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7/18/2019 Piroskacsuri Cuerpo Real Cuerpo Fotografico

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Cuerpo real, cuerpo fotográfico

La década de los 1960’s trajo un cambio importante en el estudio de la fotografíacuando la empresa francesa Kodak-Pathé encargó a un grupo de sociólogos con una

investigación acerca del lugar y los usos de la fotografía en la sociedad. Los

resultados de las investigaciones, publicados en un volumen editado por el Pierre

Bourdieu establecieron un acercamiento a la fotografía que la analizaba como una

práctica social, como una expresión de las condiciones sociales en forma de

representaciones visuales: “...la fotografía más insignificante expresa, además de las

intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de

percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo.” 1 Se convirtió

en un objeto digno de investigación interrogar las imágenes fotográficas como fuente

de información sobre las creencias, y actitudes de la sociedad sobre lo representado y

la manera de representarlo.

La representación del cuerpo humano se encuentra en el centro de atención de la

sociedad moderna, desde las fotografías de identidad, hasta las fotos de familia,

pasando por las imágenes periodísticas de personajes públicos. Los distintos géneros

de estos “retratos” encarnan códigos sociales muy distintos de la representación. Lo

que los une, es que, debido a la indexicalidad del proceso fotográfico, crean una

suerte de “doble” del cuerpo de un individuo en forma de imagen que desde entonces

obtiene su independencia y asume una suerte de existencia paralela con lo

representado. En una época fotográfica pos-Dorian Gray, tenemos que volver a

preguntarnos ¿cuál es la relación entre la imagen fotográfica que queda permanente,

y el cuerpo que cambia y después desvanece con el tiempo?

Fotografiar a los familiares muertos era una costumbre general después de la difusión

del proceso fotográfico: la segunda mitad del siglo XIX vio la producción de una

enorme cantidad de imágenes de muertos. Eran los últimos recuerdos de gente que

no tenía los medios económicos para acceder a retratos pintados de sus seres

queridos. Frecuentemente a los muertos se los acomodaba sentados o acostados,

1 Bourdieu, Pierre (1965) Prologo, p.22. en Pierre Bourdieu (1965) comp. Fotografía: un arteintermedio . Nueva Imagen: Buenos Aires.



para que parezcan durmiendo. A los niños, en particular, se los vestía como angelitos

para la ocasión. Las imágenes formaban parte de la vida diaria: las imágenes se

exhibían en los hogares, se guardaban en los álbumes familiares, y se enviaban a

familiares. De esta manera se intentaba capturar la presencia de una persona para la

memoria.

Cuando la muerte natural gradualmente se retiró del hogar familiar y se trasladó al

hospital, la representación del cadáver también se retiró de poco a poco de la

narrativa visual de la familia. Por un tiempo quedaron las imágenes de los velorios,

que en vez de representar el muerto en sí, se enfocaban en los lazos sociales de los

vivos con aquél partido. Hoy en día, sacar, poseer, o peor, exhibir imágenes de

cadáveres o velorios de familiares se considera algo perverso, macabro, vergonzoso en

el ámbito familiar. La desaparición de fotografías postmortem refleja la tendencia

señalada por Philippe Ariès: “La muerte, antaño tan presente y familiar, tiende a

ocultarse y desaparecer. Se vuelve vergonzosa y objeto de censura...”2

De esta manera la sociedad occidental fija ciertas normas, a veces tácitas, a veces

explícitas, sobre una representación del cuerpo considerado “decente” para

circulación pública. Mientras la representación del muerto se ha convertido en un

tabú visual para el ámbito privado, la esfera pública goza de una llamativa libertad en

este aspecto. Los medios masivos nos inundan con imágenes de cuerpos de gente

muerta en circunstancias extraordinarias: imágenes de gente muerta en atentados

suicidas, en accidentes, en conflictos bélicos son pan de todos los días.

La exhibición del cuerpo del enemigo vencido es una costumbre milenaria. La

apropiación simbólica del cuerpo del enemigo vencido, una antigua tradición queparece extremadamente resistentes a los cambios culturales, muestra un cambio

fundamental al incorporar el uso de las fotografía para estos fines: por un lado, la

representación fotográfica sustituye por los trofeos materiales metonímicos del

cuerpo del enemigo (como la cabeza), por otro lado, la imagen permite una difusión

diferente del hecho de la “victoria”. Los ejemplos son infinitos, desde las imágenes de

cuerpos decapitados que se comercializaron en masa en Inglaterra después de la

Guerra de los Boers, a la imagen del Che muerto, que dio la vuelta al mundo.

2 Philippe Ariès (2000) Morir en occidente . Adriana Hidalgo: Buenos Aires, p.72 y p. 77.



Recientemente videos e imágenes fijas ejecuciones llevados a cabo por grupos

religiosos desfilan por canales de televisión y sitios de internet, y soldados sonrientes

de las tropas “liberadoras” en Irak señalan su satisfacción al retratarse con el cadáver

de un prisionero iraquí muerto de golpes por sus captores.

En general la presencia de la cámara en sí instaura un esquema preestablecido de

actuación para la ocasión. Los esquemas se observan adecuadamente cuando uno

consciente a dejarse fotografiar. No es así en el caso de las imágenes de los

prisioneros torturados en Irak. Estas fotos espeluznantes justamente revelan estos

códigos a la negativa. Mientras soldados ingleses y estadounienses posan para la

cámara según manera socialmente establecida, mirando a la cámara y sonriéndole,

los iraquíes cumplen un rol absolutamente subordinado que ni siquiera tienen

derecho de disentir con que les saquen fotos. Los cuerpos de los prisioneros se

desnudaron, y al cubrir sus rostros, el signo de su identidad, se les negó la

representación como individuo. Al apilarlos en una montaña uno arriba del otro, se

los convirtió en una masa indistinta. A los prisioneros se los convirtió en meros

cuerpos anónimos. Se les negó una representación digna que es derecho del hombre

occidental. En vez de ella, se les otorgó una representación que es corresponde a

aquellos que no tienen el poder sobre su propia imagen, quienes no pueden dar su

consentimiento al acto fotográfico, quienes están tratados como el Otro “bárbaro” que

ni siquiera merece una representación de su propia identidad. ¿En este caso, quienes

serían los bárbaros: los fotógrafos o los fotografiados?

Mientras las representaciones fotográficas se ven condicionadas por las prácticas

sociales pertinentes a lo representado, frecuentemente se da una relación decondicionamiento en el sentido opuesto. En esto casos, las representaciones

existentes ejercen un papel constitutivo sobre lo que existe en el mundo real: en base

de las representaciones se crean, se arman, o se asumen entidades reales que

responden y corresponden a las ideales y expectativas proscriptas por la

representación. De ese modo podemos hablar de una relación constitutiva dinámica

entre la representación y lo representado, donde cada cual tiene poder constitutivo

sobre el otro.



Se han escrito volúmenes enteros acerca de como las imágenes publicitarias influyen

en la mente de muchos, hombres y mujeres, en cuanto a crear una ideal del cuerpo

deseado y deseable. Como consecuencia, en muchos casos se intenta a lograr que su

cuerpo real cumpla con las expectativas provistas por la representación. Los efectos

de estas imágenes ideales sobre la sociedad se evidencian de infinitas maneras, en la

moda de los gimnasios, la aparición de una industria “diet”, los casos de trastornos

alimenticios, entre muchos otros. Pero esto es solamente un caso de cómo la

representación puede efectivamente determinar el cuerpo real.

Casos como el de Uda y Qussai, hijos de Saddam Hussein, son poco frecuentes, pero

paradigmáticos. Al haberlos asesinados o al menos haberlos capturados a los dos

hermanos muertos, las tropas noreteamericanas exhibieron los cuerpos a la prensa y

al público, difundiendo este hecho de victoria de una manera macabra en los diarios

de todo el mundo. Lo que además fue llamativo era el modo de presentación de los

cuerpos. En vez de presentarlos en el estado como se los encontró, especialistas

restauraron cuidadosamente la apariencia de sus rostros en base de fotos que la gente

conocía de ellos. Era la única manera de ofrecer una prueba realmente convincente

para todos que los cuerpos exhibidos eran de ellos. La imagen fotográfica, siempre

dependiente, llegó a tomar su venganza: moldear el cuerpo real a la semejanza de su

doble fotográfico.

“...la fotografía contiene siempre un elemento luctuoso en cuanto posibilita el retorno

del muerto. Pero paradójicamente impide que el dolor se transforme en duelo y en

cuanto tal se elabore y se niegue a sí mismo a través del trabajo del tiempo.” – dice

Enrique Ocaña.3

“... expresados en términos freudianos: la memoria fotográfica de lapérdida puede bloquear el trabajo curativo del duelo y transformar la aflicción en

negra melancolía.” 4

Una instalación de recortes en papel de Sharon Paz, artista de origen israelí que vive

entre Nueva York y Berlin, reprodujo siluetas obtenidas de imágenes de gente

cayendo al vacío de las Torres Gemelas en los ataques del 11 de septiembre. “Mi

3 Enrique Ocaña “Fotografía, guerra, y dolor,” p.80, en4 op. cit. p.80.



interés fue explorar el momento de caer para destacar el lado psicológico humano del

evento, el momento entre vida y muerte. Caer es uno de los temores básicos del ser

humano pero de la misma manera soñamos volar... Las imágenes de gente cayendo

me resultaron lo más perturbadoras y quería enfrentarlas, superar el miedo, sentía la

necesidad de explorar este momento, para destacar la realidad que este evento graba

en nuestra mente. Intenté a mostrar la libertad de este momento horrible cuando en

realidad para esa gente no existían optativas...” – explicó la artista. Ante la reacción

adversa del público, la obra, que fue exhibida como homenaje en el Centro de Arte de

Jamaica en Nueva York para el primer aniversario de los atentados, tuvo que ser

retirada antes de la proyectada fecha de cierre. La respuesta de Paz es contundente:

“La reacción pública a la obra siembra preguntas sobre la función del arte en nuestra

sociedad; creo que es una pieza fuerte, pero bajo ningún concepto pretendía que ella

sea ofensiva o insensible, gente reacciona de manera diferente, esta era mi manera de

confrontar el evento. Creo que el miedo no desaparece si uno cierra sus ojos.”

Aparentemente, en un clima hipersensible de dolor extenso, dónde los límites entre la

representación y lo real se borraron prácticamente, al arte se le prohibió practicar su

papel de comentarista social, y se le impidió facilitar la elaboración del duelo

colectivo. Para el público, el memento moris constituida por la existencia de este

siniestro doble fotográfico de los cuerpos que ya no existen resultó demasiado

perturbador y se volvió intolerable.

El caso de los desaparecidos y sus imágenes en las pancartas de las protestas por los

familiares nos muestra la contracara de las reacciones frente la memoria sostenida

por la imagen fotográfica. En ausencia del cuerpo real del desaparecido, la denuncia

por parte de los familiares se formulaba utilizando justamente su existencia

fotográfica. Las imágenes fotográficas eran la constancia inapelable de la existenciadel ser humano, cuando su cuerpo real no se hallaba. Y en general la foto no era una

foto cualquiera. Las fotos más frecuentemente usadas eran las fotos de identificación

que el mismo estado archivó para fichar el individuo para su vigilancia; eran las fotos

que originalmente fueron pensadas para controlar el individuo, hacerlo responsable

por sus actos. Con el uso de estas mismas fotos en las protestas, el “arma” fotográfica

del estado se le volvió en contra: haber certificado estas imágenes al utilizarlas en los

documentos de identidad de los desaparecidos, el estado no estaba en posición en

negar la existencia del individuo, por lo consiguiente, no estaba en posición de



liberarse de tener que dar cuenta de su ausencia. De esta manera casi paradójica, las

fotos servían como evidencia de la existencia de los cuerpos faltantes frente los

responsables: en efecto, la representación se convirtió en el sostén de la existencia del

cuerpo material.

Ernst Jünger dijo una vez: “La fotografía documenta la racionalidad técnica del

crimen así como su trasfondo ateísta; y el crimen queda agravado todavía más por el

hecho de que se le niega al ser humano una existencia sobretemporal; se lo considera

sencillamente borrado [...] El muerto vuelve a presentarse en forma de fantasma”5 .

Más bien parece que el cuerpo en su representación fotográfica, que según Walter

Benjamin carece de aura, queda atrapado para

siempre en este siniestro estado liminal entre la vida y la muerte.

5 Ernst Jünger (1993) Las tijeras, Barcelona: Tusquets, p.237.

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