Polgárosodás és urbanizáció.Bécs és Budapest városfejlődése a 19. században [*]

________________

 

      I. A város a polgárosodás kezdetén      Az urbanizáció feltételei és a city-képződés      A polgárosodás és a modern urbanizáció közti összefüggést kiindulási evidenciának tekinthetjük, hiszen aligha szorul bizonyításra, hogy a bővülő árutermelés, a kibontakozó tőkés gazdálkodás a középkoritól eltérő, modern városfejlődés és urbanizáció alapfeltétele és elsőrendű ösztönzője. A modern urbanizációt a fallal, privilégiumokkal, limitációkkal körülbástyázott középkori és kora újkori város lassú gyarapodásától, gyakori stagnálásától a teljes nyitottság, a dinamikus terjeszkedés és a gyors növekedés különbözteti meg. A 18. század közepétől-végétől kibontakozó urbanizáció egyik feltétele tehát a falak, a kiváltságok és kötelmek lebontása, a városi közföldek parcellázása és beépítése, a másik a polgárjog megszerzésének szabaddá tétele, a harmadik a tőkés gazdasági és polgári igazgatási és művelődési funkciók fokozatos kiépülése volt. A 19. századi nagyváros már nem csupán iparos település és piacközpont, hanem igazgatási, törvényhozási, kulturális centrum is, és egyre inkább az egész társadalom élet- és gondolkodásmódjának formálója és mintaképe.[1]      A modern városoknak a polgárosodás folyamán új funkcionális tagolódásuk és új gazdasági-társadalmi topográfiájuk alakul ki. A polgárosodás ütemének és mélységének megfelelő fokozatosságban szétválik egymástól a munkahely és a lakóhely, a közélet és a magánélet színtere, elkülönül az üzleti központ, a city s a hivatali negyed a bevásárló-kereskedelmi körzetektől, az ipari kerületektől, ezek pedig az egyre homogénabban elhatárolódó lakónegyedektől,[2] amelyek ugyancsak különböző szociális arculatot öltenek, és mind városképi, mind szociális szempontból pontos topográfiai orientációt nyújtanak a város vagy a negyed jellegéről, összetételéről, kultúrájáról. A termelő, a kereskedő, az igazgatási, a kulturális zónák és a lakókerületek elkülönülése fejlett infrastruktúrát és nagyfokú mobilitást feltételez.      A preindusztriális város és a modern nagyváros között nem húzódnak történelmi városfalak és árkok. Többnyire folyamatosság, szerencsés esetben szerves kontinuitás áll fenn a két korszak és típus között -- ez ismét csak könnyen igazolható evidencia. Az erős kiváltságokkal felruházott, gazdag középkori polgárváros, Bécs, a magyarországi végvárak és a Habsburg nagyhatalom védelmében könnyen és folyamatosan fejlődött a 17-18. században pompázatos barokk székvárossá,[3] míg a fejlődésében már a 15-16. század fordulóján megtorpant s a török hódoltság alatt megbénított Buda és Pest valósággal poraiból és romjaiból elevenedett meg, épült ki

kereskedő polgárvárossá, kisebb részben igazgatási központtá a 18. századi nagy rekonstrukció folyamán. Gyarapodása már ebben az előkészítő szakaszban is figyelemre méltó, hiszen a század első évtizedében 20 ezerre becsült lakosság a józsefi népszámlálás idején 50 ezerre nőtt, a századfordulóra pedig elérte a 60 ezret. Megindult a terjeszkedés és a tervszerű „szépítkezés” is.[4] Mindez azonban valóban provinciális és szegényes a birodalmi székesfővároshoz képest, amelynek előurbanizációs szakasza már az 1683. évi török ostrom szétverése után nekilendült, lakossága már 1700-ban elérte a 100 ezret, 1800-ra pedig 233 ezer főnyi lakosságával a kereken egymilliós London és a több mint félmilliós Párizs mögött Európában a harmadik helyet foglalta el, és legalább ugyanilyen dobogós helyezés illette meg hatalmi súlya, előkelősége, városiassága, kulturális alkotóereje alapján.[5] A két város közti különbséget a lakosságszám csak halványan érzékelteti. Mert hiszen Pest-Buda 60 ezer körüli lakosa csaknem ugyanannyi házban (5600) lakott, mint Bécs 233 ezer lakója (6600 lakóházban),[6] nem is szólva vidékies középületeiről, művelődési intézményeiről, egyeteméről, amelyek fiatalok voltak vagy még csak a lelkes patrióták álmaiban derengtek fel. Nem lehetett elvitatni Bécs centrális szerepét: az óvárost erős fal, valóságos bástyaerődítmény, várárok, előtte fél kilométeres beépítetlen felvonulási terület, a glacis övezte, de még a népes külvárosok biztonságát is 4 méter magas, széles téglafal védte, a mai Gürtel helyén húzódó Linienwall, amelyet, sajátos módon, már nem a török, hanem a be-becsapó, portyázó kurucok ellen építettek 1704-ben.[7]      Ha Mária Terézia valamelyik jeles államtanácsosa az urbanisztikai alapsorokból meghúzta volna a fejlődés várható trendjét, akkor logikusan következtethette volna Bécs kontinentális elsőségét és a puszta határán terjeszkedő Pestnek egy agrárprovincia gazdasági és művelődési szerepéhez illő másodrendűségét. A történelem azonban még az anyagi feltételektől olyannyira meghatározott urbanizációban sem követi a trendvonalak és prognózisok logikáját. A modern urbanizáció első, a francia háborúktól az 1848. évi forradalomig terjedő szakaszában a fejlődés üteme és intenzitása Bécs és Pest-Buda viszonylatában megváltozott.      Pest és Buda csak a 18. század második felében, Mária Terézia alatt kezdett feltápászkodni. De még akkor is provinciális kisvárosok, nemcsak a barokk pompájában viruló császárvároshoz, hanem a magyar diéták büszke Pozsonyéhoz vagy a nemzeti hagyományok Debrecenéhez képest is. Igaz, a Királyi Kúriát már 1723-ban Pestre, a Pázmány alapította egyetemet 1777-ben Budára, majd néhány év múlva Pestre telepítették, József mégis inkább a csendesebb, elzártabb Budát választaná igazgatási székhelyül, és pestet meghagyná nyüzsgő, vásáros kereskedővárosnak, nem is gondolva egyesítésükre. Az is igaz, hogy a két város terjeszkedése, főként Pesté a 18. század második felében gyors volt, de a keletre fekvő majorok és kertek közé, a legelőkre települő József- és Terézváros jószerint a fallal körülvett Belvárosból kiszorult kismesterek, kontárok, munkások napszámosok és majorosok agrárjellegű lakóhelye és nem az urbanizáció melegágya volt.[8]

      Pest-Buda tényleges fővárossá válása a 18. század végén indult meg, urbanizációjának üteme is akkor gyorsult fel, és csak a 19. század első felében, a reformkorban teljesedett ki. Nézzük az adatokat! Pest-Buda lakossága (hozzávéve Óbudát is) az 1787. évi népszámlálástól 1848-ig megháromszorozódik, kereken 50 ezerről 150 ezerre nő. Ebből Buda növekedése csupán 63 százalékos, Pesté csaknem ötszörös. A budai kerületek fejlődése -- az egy Krisztinaváros két és félszeres gyarapodásától eltekintve -- roppant lassú, csaknem stagnáló. A pestieké gyors, de egyenetlen. A hajdani városközpont, a Belváros lakossága fél évszázad alatt csupán megkétszereződik, a Józsefvárosé két és félszeresére, a Terézvárosé három és félszeresére, a Lipótvárosé viszont több mint ötszörösére nőtt.[9] Ám nemcsak a mennyiségi, hanem a minőségi mutatók is egyértelműen súlyponteltolódásról tanúskodnak. Amíg az összehasonlítási alapul vett fél évszázadban a polgári elem arányát és súlyát tekintve a Belváros és a Józsefváros visszaesett, addig a Terézváros és különösen a Lipótváros részesedése jelentősen megnőtt. A különbség az utóbbi kettő között abban állt, hogy a Terézvárosban inkább az iparos és kiskereskedő elem, a frissen beáramló zsidó kis- és középpolgárság települt meg, a Lipótvárosban pedig a gazdag kereskedők, a tisztviselők és értelmiségiek tömörültek. Valóban az első ház- és telektulajdonosok listája, majd a későbbi háztulajdonosok vizsgálata is azt mutatja, hogy a Lipótváros jellegadó rétege a gazdag görög és német kereskedőkből, a magas rangú tisztviselőkből, értelmiségiekből került ki, utóbb ide költözött (a Nádor utcába) az arisztokrácia egy része és a meggazdagodott zsidó nagypolgárság legmozgékonyabb elemei is.[10]      A Lipótváros tehát alapítását és jellegét tekintve jelentősen eltért mind a hajdani belvárosi centrumtól, mind a többi új városrésztől. Alapításával kezdődött meg a városfalak lebontása -- a Váci kapué 1789-ben, a Kecskemétié 1794-ben, a Hatvanié 1808-ban. Ez után érvényesültek azok az új funkciók, amelyek betöltésére a Belváros már alkalmatlannak bizonyult: új vásártér, rakpart és rakpiac létesült, új üzletházak, szállodák, fogadók épültek -- színház és redout a mai Vörösmarty téren. Természetes, hogy az új kerületben kapott helyet a Kereskedelmi Csarnok, a későbbi tőzsde, ez lett a hitelszervezet s az üzleti élet központja, a pesti city. Az új funkciókkal bizonyára összhangban, alkalmasint szoros kölcsönhatásban állt az a törekvés, hogy ezt a városrészt előzetes tervek és szabályzat szerint, széles, rendezett utcákkal, terekkel, a külcsínre is nagy figyelemmel építsék fel.      A Színház (Vörösmarty) téren és környékén, a Nádor téren, a Fürdő (József Attila) utcában, a Rakpiacon és a Feldunasoron (Roosewelt tér) néhány évtized alatt nagyvárosi jellegű, két-három emeletes paloták sora emelkedett fel. A tervszerű, esztétikus fejlesztésben szerepe volt a József nádor által 1808-ban létesített Szépítési Bizottmánynak, még inkább Hild János ugyanabban az évben kidolgozott szépítési tervének, nem kevésbé pedig Pollack Mihálynak és Kasselik Ferencnek, kiváló építészek sorának, akik az új városcentrumot megtervezték.[11]

      A bérház      A várostervezés és szépítés mellett a modern urbanizáció csalhatatlan jele a bérház megjelenése volt, tömegesen a Lipótvárosban, kisebb mértékben a Belváros felső részében és a Terézváros nyugati peremén. A bérház a tőkés rendszer jellegzetes lakástípusa. Ez már nem egy család, a tulajdonos és háztartása számára, nem lakó- és munkahelyi szükségletének kielégítésére, hanem nyerészkedés végett épül, tehát üzleti vállalkozás tárgya lett.[12]      A pesti urbanizáció első szakaszának imponáló látványosságát jórészt a nemesen egyszerű, egységes építészeti stílus, a klasszicizmus adta meg. Ez a stílus valóban egyetemes volt, egész Európában elterjedt a 18. század végén, a századforduló idején. A klasszicizmus a hivalkodóan díszes és bonyolult, fejedelmi és főúri barokkal való szembefordulást kívánta kifejezni a térmértani ősformák, az antik építészeti hagyomány felelevenítésével, a nyugalmas méltóság, az architektonikus egyenlőség és egyszerűség hangsúlyozásával.[13] Az igény a felemelkedő -- Nyugaton már hódító -- burzsoázia büszkén vallott és némi képmutatástól sem mentes polgárerényének normáiban gyökerezett, de nagyon is megfelelt -- főként Közép-Európában -- a polgárosodó nemesség és a polgárerényekkel tüntető fejedelmi udvarok korabeli ízlésének is. Voltaképpen a klasszicizmus volt a 19. század első nagy történeti stílusa, s ebben a minőségben a magyar nemességnek is kedvelt irányzata, amelynek vidéki városokban és nemesi kúriákon egy kissé nehézkesebb, provinciális változata is kialakult.[14]      A klasszicizmus közkedveltségét bizonyára annak is köszönheti, hogy sokkal inkább megfelelt az urbanizáció támasztotta megsokszorozott igényeknek, a polgári hivatalok, bérházak építésének, mint a bonyolultabb szerkezetű, zártabb és drágább barokk palota, illetve a nehezen bővíthető barokk lakóház. A klasszicista építészet ugyanis elvetette az egymás fölé rendelt elemek rafináltan kiegyensúlyozott egységét, helyébe a tetszés szerint ismételhető, egyenrangú részek együttesét állította. A homlokzat klasszicista kiképzése ugyanis minden irányban egysikú, csupán az ablaktengelyek által tagolt felületekben folytatódik, s ily módon bármely irányban folytatható bővíthető.[15] Ezért is válhatott ez a forma Közép-Európában a nagytömegű bérház és középület uralkodó építészeti típusává.      Bérház és középület azonban küllemét és származását illetően kezdettől nem egy tőről, hanem két különböző ágból fakadt. Más típushoz tartozott az „úri” bérház, a bérpalota és máshoz a tömeglakóház, a bérkaszárnya. A bérpalota kívül-belül magán viselte eredete díszes jegyeit: a középkori polgárház és barokk palota kibővített, klasszicizált változata volt. Ezzel szemben a tömegszállás céljaira épített úgynevezett „udvarok” -- a Wurm-udvar, a Marokkói udvar, az Orczy-udvar -- eredete a kolostorformához nyúlik vissza, annak is inkább a gazdasági épületeihez.[16] Ebből alakult ki Ausztriában az urbanizáció fellendültekor a Grosswohnhof, amelyet utóbb a monarchiai egységes kaszárnyatervezés és a bérkaszárnya-építés is átvett -- némiképp jelképezve is eme lakóintézmények rokonsága.

      A bérházban a lakásnagyság és az elrendezés is különbözik a polgárházétól. A lakások, új funkciójuknak megfelelően, kisméretűek, átlagosan 3-6 szobások, a szobaméretek erősen csökkennek. A kisebb lakás ugyanakkor meghittebb, a munka és a közélet zajától mentes. A lakás, ha volt is vendégfogadásra alkalmas díszesebb helyisége, nem reprezentatív. Vendéget jobbadán délután fogadtak, az estélyeket a szobaméret, a korabeli gyertya- vagy olajmécses világítás amúgy is akadályozta. A pest-budai urbanizáció első szakaszának lakáskultúrájáról széles körű anyagfeltárás és módszeres kutatások még nem állnak rendelkezésünkre. Egykorú leírásokból és példás bécsi művelődéstörténeti munkákból azonban elég világosan kitűnik, hogy a klasszicista homlokzatú bérházban lévő, belülről biedermeier stílusban berendezett bérlakás rekonstruálható típusa fölöttébb otthonos volt és kényelmes.[17] Lassan, fokozatosan alakult ki a szobák funkció szerinti elkülönülése, elsősorban a páros ággyal, szimmetrikus bútorozással elrendezett hálószobáé. A század elején még elég jellemzőek az olyan képes ábrázolások, amelyeken a mennyezetes ágy vagy a dívány a nappaliban van elhelyezve; az 1840-es évektől egyre több külön hálószoba-ábrázolással találkozunk. Ugyancsak megjelenik a „női szobának” nevezett nappali, de e kettő, akárcsak az ebédlő és a nappali, e korszak polgárlakásaiban többnyire nem vált szét. Módosabb családok elkülönítették a gyerekszobát is, ámbár ez még inkább miniatürizált felnőtt szoba volt, kis nyoszolyaággyal és sok „vegyes” bútordarabbal.      A biedermeier lakáskultúra a legjelentősebbet és legmaradandóbbat a berendezésben, a bútorban alkotta. Lényegében ez a bútorstílus is a klasszicizmusból származott „formakincsét végső soron az antikvitás alakította”; sima felületek, geometrikus formákból fejlesztett díszítőelemek, de minden kényelmesebb volt az empire merev formáinál. Finom hajlítások, kárpitozott székek, kerevetek, fotelek. A megelőző és a következő stílusoktól az különbözteti meg, hogy már nem művész tervezte, de még tömegáru sem volt, hanem kézműves mester készítette ezeket a bútorokat saját maga és a vele egyrangbeliek, egy rétegbe tartozó polgárok számára.[18] A stílus kedvelt garnitúrája a kerek vagy ovális asztal körül elhelyezett kerevet fotelekkel, illetve székekkel, ami szűk körű családi vagy baráti együttlétre vall. Jellegzetes korabeli kényelmi bútordarab volt a hintaszék, a zsámoly, és reprezentációs kellék a vitrin és az etazser.      Nem kívánom azonban a klasszicizmust és a közép-európai biedermeiert a korszak életmód-minősítő irányzataként feltüntetni. Annál kevésbé, hiszen a lakás összképét az ősöktől örökölt barokk bútorok, barokk kályha, romantikus festmények is tarkították. De ezen túlmenően sem szerencsés a művészettörténeti -- vagy akár a művelődéstörténeti -- jellegmeghatározás. A korai urbanizációt a várostervezéstől a lakberendezésig a modernizálás és a polgárosodás szelleme hatotta át. Ez volt a belvárosi hagyományos céhpolgár, a lipótvárosi tőkés vállalkozó és a terézvárosi iparos-kereskedő kispolgár, sőt a fővárosba költöző mágnás, az ott letelepülő nemesi értelmiségi és tisztviselő közös értékeszménye. Mindehhez sajátos vonásként számíthatjuk hozzá, hogy az urbanizáció nem a fejedelmi abszolutizmus jótékony

protekcionizmusa segítségével, hanem részben éppen az ellen, a nemzetté válás folyamatának részeként, az ellenzéki liberális nemesség vezetésével, a hozzá csatlakozó nagypolgárság támogatásával a tudatos városfejlesztés, azt is mondhatjuk: a tudatos fővárosteremtés jegyében született meg.

      Bécs urbanizációjának visszafogása - és nekilendülése a 19. század derekán      Bécs urbanizációja jelentősen különbözött a budapestitől és a legtöbb európai nagyvárosétól. Már az is jelez valamit, hogy e dinamikus korszakban a lakosságnövekedés alig kétszeres volt, s ez is az igazgatásilag még nem integrált külvárosokra esett. Az óváros lakossága stagnált ugyanakkor, amikor az új gazdasági, igazgatási és művelődési funkciók ellátása kifejezetten ide koncentrálódott, vagyis: bezsúfolódott. A császárvárosba vonzott főnemesség és magas bürokrácia korábban már amúgy is kiszorította a hagyományos kispolgárságot, az Adelsvierte (nemesi negyed) az iparosnegyedet, a 19. században azonban, amikor az Adelsviertel Regierungsvierte-lé (kormánynegyeddé) alakult, a birodalmi főhatóságok barokk palotái mellett szorított magának helyet és oltalmat a pénzarisztokrácia, a vállalkozó tőkés és a hivatalnoki-értelmiségi réteg a Besitzbürgertu és a Bildungsbürgertu elitje.[19] Az óváros tehát hat-hét évtizeden át az új városi funkciókat is ellátta, annál is inkább, mert a megőrzött városfal, előtte a glacis, s legalább ilyen mértékben a rang és a presztízs mereven elkülönítette a „Wienerisch” külvárosok polgárságától.      E sajátos megrekedéshez, láthatjuk, nagymértékben hozzájárult a hatalmi megfontolás. Valamennyi európai nagyvárostól eltérően Bécs belső és külső falait -- a Linienwallt -- 1857-ig fenntartották, bizonyára nem a történelmi emlékké vált török veszély miatt, Mária Terézia óta már a magyar felkelés lehetősége miatt sem, hanem inkább a hatalom és méltóság szimbólumaként, Metternich alatt pedig egyre inkább a turbulens külvárosok munkásnépének távol tartása okán.      Bécs urbanizációjának ezt a szakaszát tehát az jellemzi, hogy terjeszkedése akadályokba ütközött, feltorlódott, nem különült el és nem tudott kibontakozni a modern üzleti city, nem épült ki urbanisztikai, forgalmi és szerves társadalmi kapcsolat a város és a gyakorlatilag már hozzá tartozó külvárosok között, kevés ipar települt Bécsbe, az is külterületekre, lemaradt az infrastruktúra kiépítése. Mindehhez hozzájárult, jórészt tudatosan, a birodalmi kormányzó elit elzárkózása a modernizálás, a modern urbanizáció elől.      A belváros fejedelmi és főúri rangjának, pompájának a külvárosi polgár biedermeier élet- és gondolkodásmódja felelt meg: egy közéleti és ízlésbeli biedermeier. Ebből csupán a magánéleti szféra bizonyult maradandónak: a bieder II.

Az alapító korszak      A Ringstrasse      1848 csattanósan bebizonyította, hogy sem Metternich, sem a falak és bástyák, sem a császári akarat nem nyújt biztos garanciát a nagyvárossá nőtt Bécs népe ellen. A modern urbanizációt mesterségesen visszafogni sem célszerű, sem lehetséges nem volt. Az 1857. évi pátenssel, amely elrendelte a falak lebontását, a tervszerű városfejlesztést, új szakasz kezdődött Bécs történetében. A falak lebontása után a fejlődés, mintha elmulasztott évtizedeket akarna pótolni, valóban rohamosan felívelt. A külvárosok ekkor egyesültek az óvárossal, majd 1890 után az elővárosi településeket (Vororte) is Bécshez csatolták. A Gründerzeit nekirugaszkodási korszakának három évtizedében (1890-ig) Bécs lakossága 470 ezerről 800 ezerre, a Vorortokat is beszámítva 1 millió 342 ezerre nőtt. A korszak maradandó eredménye a megalapozó kommunális építkezések sora: a jó hegyi ivóvízzel való ellátás és a csatornázás, a gázvilágítás, utóbb a villany bevezetése, a korszerű út- és közlekedési hálózat kiépítése.[20] A nagyváros új arculatát -- és egyúttal súlyponteltolódását -- a lebontott falak, bástyák s a glacis helyén felépült hatalmas új zóna: a Ringstrasse és környéke határozta meg.      1860-ban díszes térkép jelent meg: az őfelsége által jóváhagyott városfejlesztési terv. Ez az óvárost és a Duna-kanálisra támaszkodó hétszögű Ringstrasse-zóna beépítési elgondolását mutatja be. A díszes képkeret egyik oldalán Vienna lenge öltözetű nőalakját szelíd szolgálólány öltözteti új ruhába, „a művészet által felékesítve” -- aláírással. A másik oldalon két allegorikus nőalak fémjelezi a tervet. Aláírásuk: „törvényességből és békéből [fakad] az erő”[21]. A grandiózus terv a tudománytól és a művészetektől megáldott jogállam eszményét állítja a fegyveren nyugvó abszolút hatalommal szembe. Mi valósult meg belőle? A bécsi Ring, ez a négy kilométer hosszú, hatvan méter széles allé a maga egészében, hatalmas tereivel, pompás középületeivel és lakópalotáival, a 19. századi historizmus remekműve, ma is impozáns, a korhoz és a birodalomhoz méltó reprezentatív műalkotás. A városlakó és a látogató ma is megérzi a Gründerzeit öntudatos polgárának étoszát, a barokk Hofburggal szembenéző neoreneszánsz múzeumokban, a parlamentben, a neogótikus városházában, az egyetemben a Recht gegen Macht (a jog a hatalom ellen) szándékát. Az összkép azonban csak az első benyomásra, a látvány szintjén ilyen egységes. Sőt, a figyelmes szemlélőnek talán már elsőre feltűnhet, hogy a két neoreneszánsz múzeum között, a császárfórumon Mária Terézia szobra magaslik fel, lábainál igencsak elfelejtett hadvezéreinek lovas szobrával, háta mögött a hajdani testőrség és a katonai istállók tömbjével. Feltűnhet, hogy a jog és törvény képviselője, a korban súlytalan

Reichstrat Pallas Athéné templomához illő épületet kapott, hogy a német gótikát idéző Rathaus hivatalnak teljesen diszfunkcionális, s hogy a reneszánsz szépséget és tudást árasztó egyetem a neogótikus Votivkirchével, a császár szerencsés megmenekülésének emlékére emelt kegyhellyel, az antik templom hangulatát sugalló tőzsdepalota viszont a várformára kiképzett Ferenc József laktanyával néz szembe. A bécsi Ring nemcsak építészeti, hanem eszmei-politikai szempontból is eklektikus alkotás, vagyis a Recht és a Macht ausztriai kompromisszumának kifejezője.      Mi is történt a bécsi városfejlődés e kimagasló szakaszában? A falak lebontását követő építési konjunktúra a city határait a Ring-zónáig, sőt a hozzá csatlakozó terekig kiterjesztette, részleges súlypontáthelyezéssel, mert ettől kezdve az üzleti, az igazgatási és a művelődési központ megoszlott a régi Burg-negyed, a Graben-környék és a Ring között. Az új negyedbe költözött át a születési és a hivatali arisztokrácia, a nagypolgárság, a gazdag értelmiség jó része. Az természetes, hogy a háztulajdonosok egyharmada a nemességből, fele a nagypolgárságból, kisebb hányada a Bildungsbürgertumból került ki. A Ring-zóna szociális arculatát jobban tükrözi, hogy 1869-ben, az építkezés derekán, lakóinak 20 százalékát a nemesi és polgári felső rétegek, 56 százalékát a középrétegek, 1914-ben viszont 14 százalékát a felső tízezer tagjai, 19 százalékát járadékosok, 66 százalékát pedig a középosztálybeliek adták (a statisztika mindössze 1 százaléknyi alsóbb népi elemet mutatott ki).[22] Ezek az adatok is mutatják, hogy a Ring-zóna funkcionálisan és szociálisan a barokk székvároshoz tartozik, annak modernizált külső övezete, amely nem összekapcsolja a régi várost a polgárosodás tömegbázisával, az egykori külső kerületekkel, hanem elválasztja tőlük.      A Ring valóban határövezet: egyetlen sugárút sem halad át rajta a belvárosba, a közlekedés megáll a Ringnél, a külső kerületeknek külön üzleti központjaik vannak, őket nem a Ring, hanem a külső öv, a Gürtel köti össze. Ilyeténképpen a Ring urbanisztikai és szociális szempontból a hajdani bástyafalak szerepét tölti be, az udvar, a birodalmi nemesség és bürokrácia, a birodalmi nagypolgárság rezidenciáját védi a kis-, középpolgári és munkásnegyedektől. (Az urbanizáció ilyen jellegének súlyos társadalmi és politikai következményei lettek.) Bármilyen hatalmas művészi és művelődési értékek halmozódnak is fel rajta, a Ring kezdettől a reprezentáció színtere, nem annyira modern városi funkciók korszerű ellátására, hanem a történetiség, a nagyság és méltóság kifejezésére szolgál: a hatalom városépítészeti objektivációja. Impozáns tereiből, monumentális középületeiből, blokkszerűen tagolt lakópalotáiból éppen a város hiányzik: az emberi lépték, a közösségteremtő tér, az otthonosság.[23]

      Budapest az alapító korszakban      Az alapító korszak évtizedeiben Budapest urbanizációja nem maradt el Bécsé mögött. Íme, bemutató az alapsorokból.      A főváros lakossága 1869 és 1910 között 270 ezerről 880 ezerre, az elővárosokkal együtt 1,1 millióra, a házaké 9300-ról 17 ezerre, a lakásoké 50 ezerről 170 ezerre nőtt. A kiegyezés idején a házak jó háromnegyede még földszintes volt, csupán 6 százalékot tett ki a kétemeletese, 2 százalékot a három- és négyemeletes házak száma, 1914-ben viszont a házaknak már csak a fele földszintes, 35 százaléka egy-két emeletes, 15 százaléka három-négy vagy többemeletes.[24] Ez jelentékeny növekedés, magasodás, ha átlagosan egy-másfél emelettel elmarad is a bécsi házak magassági szintje mögött. Lényeges változás az is, hogy a múlt század első felének a Lipótvárosra koncentrálódó urbanizációja keletre, a Teréz- és Erzsébetváros felé tolódott el, határát a második szakasz végén, a század utolsó évtizedében a Nagykörút és környéke, tengelyét a Sugárút (Népköztársaság útja) alkotta.      A Sugárútnak tervezésekor és megépítésekor elsődlegesen reprezentatív jelentősége volt, széles, tágas promenád, amely Budapest nagyvárosiasságát jelképezte.[25] Még előkelő üzletei, később készült áruháza, kávéházai is rang- és jellegadók, éspedig nemcsak a városépítészetre, a neoreneszánsz stílus hazai uralmára, hanem a várostörténetre is jellemző alkotások. Az ugyancsak 1871-ben elindított, de a hatalmas gazdasági nehézségek miatt jó negyedszázadig épített Nagykörút kezdettől gazdasági, közlekedési funkciót töltött be. (Semmiképpen sem véletlen, hogy Reitter Ferenc főépítész 1862-ben hajózható csatornát tervezett a Nagykörút helyére.)[26] A Millennium évében, 1896-ban teljes hosszában, a Boráros tértől a Margit hídig megnyitott 4,5 km hosszú Nagykörút a főváros belső kerületeit és városrészeit kötötte össze.[27] Bár a külalakjában és közlekedési funkciójában némiképp hasonlít a bécsi Ringre, amely inkább elválasztja a barokk belvárost a külvárosoktól, mint összeköti őket. A pesti Körút ezzel szemben egyesítő és kiegyenlítő jellegű: összeköti az akkori belterületet a gyorsan integrálódó külterületekkel, hiszen -- eltérően a Ringtől -- valamennyi sugárútja túlhalad a Körúton Zuglóig, Kőbányáig, Kispestig. A pesti Körút reprezentatívnak alig nevezhető, a Nemzetin és utóbb a Vígszínházon kívül jelesebb középület nem ékesíti, annál inkább zsúfolja pályaudvara, közlekedési csomópontjai, elágazásai. Épületei 2-4 -- átlagosan és többségükben 3 -- emeletesek, nem pompázatosak, mint a Ring palotái, egyszerű bérházak sűrű üzlethálózattal, műhelyekkel, zsúfolt lakásokkal.

*

      A magyar főváros eme két ütőerére erősen rányomta a bélyegét, hogy a kormány és a Közmunkatanács szorgalmazták a kiépítésüket, az ő városfejlesztő koncepciójuk határozta meg arculatukat. Az alapító korszak uralkodó stílusán, a historizmuson belül ezért a neoreneszánsz volt az uralkodó irányzat.

      A historizmus ugyancsak egyetemes érvényű stílusirányzat; nagyigényű, látványos, változatos, olykor kevert városképet adó, amely a múltidéző hagyományosság szellemét és a reprezentáció igényét sugallta. Szokták ezért a stílusteremtő erő híján pompázó parvenü nagypolgárság építészetének is nevezni, amely ily módon is reprezentálni kívánta, hogy nemcsak a jelent birtokolja, de a múltat is birtokba vette, s amely külsődleges eszközökkel, a homlokzat historizált pompájával takarta el a belvilág szegényességét és álságát.[28] Ez a társadalompszichológiai színezetű magyarázat azonban jócskán egyszerűsítő és felületes. Magyarországra és keleti szomszédaira egyébként is alig alkalmazható, hiszen a historizmus mögött hosszú ideig ugyanaz az arisztokrácia, ugyanaz a liberális nemesség állt, mint a klasszicizmus mögött. A nyugati nagypolgárság pedig ebben a korszakban már egyáltalán nem volt annyira parvenü és műveletlen, hogy a hanyatló nemességtől kelljen stíluseszményt kölcsönöznie.      E kérdés újragondolásánál jó néhány elvi, esztétikai, technikai és társadalmi tényezőt kell figyelembe vennünk. Először és mindenekelőtt: az egész 19. század historizáló, a herderi romantikától, a Walter Scott-i elbeszéléstől a pozitivista tudományosságig, a biológiáig, a darwinizmusig; maga a történetírás is az. A kor nagy építészei fölényes szakmai és történeti tudással rendelkeztek, mindent meg tudtak építeni, és Rankéval együtt vallották: minden kor egyformán közel áll Istenhez. Jórészt azért fordultak el az egysíkú klasszicizmustól, hogy minden hagyományból a legjobbat vehessék át.[29] Eszményük egyáltalán nem a szolgai másolás, az utánzás volt, hanem a kombinatív felelevenítés, vagyis: az újraalkotás. Tegyük ehhez hozzá: az új, korszerű építőanyagok és technológiák sem állottak még készen a múlt század derekán. Jóllehet legtöbben ismerték és alkalmazták a vasat, az üveget, de sok okból ragaszkodtak a hagyományoshoz, az oszlophoz, a boltívhez, a vastag közfalakhoz. Korábban inkább a rendelkezésre álló anyag, utóbb a szemlélet akadályozta őket a funkciónak megfelelő szerkezet és annak megfelelő anyagok kiválasztásában, és a funkció-szerkezet-forma új egységének felfedezésében.[30] Ehhez előbb a mérnöképítészet technikai s a művészértelmiség szemléleti, értékválasztási lázadására volt szükség.      Mert magában a polgári társadalomban, éppen az alapító korszak folyamán, határozott rangemelkedés és egyfajta kiegyenlítődési tendencia érvényesült. E valóságos tendenciákat jól kifejezte a historizáló, eklektikus bérpalota és elszegényített historizmus formáit külsőlegesen használó bérkaszárnya. Nem véletlen, hogy a historizáló bérházak világában a nagypolgár is, a szakmunkás is megtalálta a lakásformáját, csak a kispolgárnak nem jutott megfelelő lakás a bérházban.[31]      Végeredményben tehát a historizmust szorosan a modern urbanizáció fő sodrához, alapvető rétegeinek igényeihez kötött, a városképet gyökeresen átformáló irányzatnak tekinthetjük. Formai és tartalmi elavulása, diszfunkcionálissá válása csak a polgári család bomlásakor, a technikai és társadalmi átalakulás fejlettebb szakaszában vált nyilvánvalóvá.

      A házak      A Sugárút és a Körút századvégi háztulajdonosairól és bérlőiről nincsenek pontos adataink. Megközelítően sikerült rekonstruálni a Sugárút első házainak tulajdonosait az építkezések befejezésének pillanatában, 1883-1884-ben. Eszerint: 1. Baumgarten Leó, majd Carl Leopold von sein; 2. Foncière Pesti Biztosító Intézet; 3. a Saxlehner család; 4. Harkányi Frigyes báró; 5. Keppich Lipót; 6. Harkányi Frigyes báró; 7. Latzkó Náthán; 8-9-10. Brüll Ármin és Kohner Auguszta; 11. Ullmann Sándor; 12-13. Kochmeister Frigyes báró; 14-15, 17. Politzer Sarolta és Politzer Ármin; 16, 18-19. Brüll Zsigmond; 20. Karusz Lajos; 21-22, 24. Operaház; 23. Brüll Zsigmond; 25. Drechsler-palota; 27. Loisch Ede és Melczer Ottília; 28. Fölsinger Rezső és Traub Hermina.[32]      A szociális kép eléggé világos. A Sugárút első szakaszának nagy bérházait elsősorban a kereskedő-vállalkozó nagyburzsoázia tagjai építették, illetve vették meg a Fővárosi Közmunkák Tanácsától értékőrző vagy spekulációs céllal. Maguk a háztulajdonosok nem laktak e bérházakban, hanem a családi rezidenciában, a Belvárosban, a Lipótvárosban, s jó részük a század végén kiköltözött a Sugárút Köröndön túli előkelő szakaszába, illetve a mellékutcák villanegyedébe.      Kevesebbet tudunk a bérlők társadalmi helyzetéről. Az évente kiadott cím- és lakójegyzékekből csupán a bérlő nevét, foglalkozását lehet megállapítani, ezt sem valamennyi esetben. A társadalmi megoszlás mintájához azonban elégségesnek tartjuk az első 27 lakóház kétharmadának bérlőlistáját. 140 bérlőből mindössze 15 család sorolható a nagyburzsoáziához -- köztük mindössze egy arisztokrata --, 35 család a tisztviselő és értelmiségi réteghez, 78 a kereskedő és iparos középosztályhoz, míg 12 bérlő kifejezetten a szegényebb sorú alsó középrétegekhez tartozott. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a középosztályhoz sorolt bérlőknek csaknem a fele a kis- és középpolgárság határán mozgott (21 iparosmester és 13 alkusz, ügynök), akkor nyugodtan mondhatjuk, hogy a Sugárút első szakasza kezdetben meglehetősen vegyes szociális képet mutat. Azt a lakójegyzékek és a lakásnagyságok is tanúsítják, hogy az első és a második emeletek sokszobás reprezentatív lakásainak nagypolgári bérlői az összességnek csak egyötödét tehették ki, a többséget a valódi közép- és kispolgárság és a szerény módú hivatalnokság, értelmiség alkotta.[33] A századfordulóra, amikor már az arisztokraták és pénzmágnások is elfogadták a Sugárutat, az első szakasz presztízse is megnőtt. Általában a 20. században az Andrássy úttá előlépett Sugárút, az Erzsébet és a Lipót (Szent István) körút felértékelődött.      Mintául szolgálhat egy rangos ház (Lipót körút 17.) 1921-ből megmaradt lakójegyzéke. A ház 25 lakásának bérlői közül hat volt nagypolgár, négy földbirtokos (egy arisztokrata), öten tartoztak a magas állású tisztviselő és a nagypolgári értelmiségi réteghez, tízen a középpolgársághoz (ennek alsó csoportjához is).[34]      Az egykori Sugárút tervezői, „alapítói”, majd a tényleges háztulajdonosai és végül a bérlői szociális szempontból nagyon is eltértek egymástól, legfeljebb a polgárosodás és a liberalizmus laza hitvallása fűzte össze őket. Bérpalotáikban is inkább a

homlokzat volt díszes, mutatós, nem a belvilág. A tervet és ízlést a liberális nemesség sugallta, a kivitelezés jobbadán az újburzsoázia érdekeit és igényeit szolgálta. A reprezentáció és a funkcionalitás e kettőssége ugyan nem valaminő budapesti furcsaság volt, hanem nagyon is közép-európai jellegzetesség, nálunk legfeljebb szembetűnőbben jelentkezett a historizáló homlokzat és az udvari belvilág közti ellentét.      Maguk a házak funkcionálisan három részre tagolódtak. A földszintet többnyire bolthelyiségek, ritkábban irodák, kávéházak foglalták el, mögöttük az udvarra néző oldalon vagy a pincében raktárak helyezkedtek el. A második részt „szolgálati” szektornak is nevezhetnénk, mert benne helyezték el a bérház lakásaiba funkcionálisan be nem építhető mellékhelyiségeket, a pincében a fáskamrát, a padláson a szárító és lomtároló tereket. Többnyire a földszinten volt a mosókonyha és a mángorló. Minden lakáshoz tartozott egy arányos nagyságú fáskamra és padlásfülke, továbbá a mosókonyha használata. E mellékhelyiségek elosztása, gondozása a házmester sokrétű feladatkörébe tartozott, akinek ugyancsak kijárt a földszinten egy szoba-konyhás udvari lakás. Nagyobb bérpalotákban, ahol a házmester az altiszti lét alsó rangfokozataira avanzsált, odúszerű szoba a segédházmesternek, vagyis a „vicének” is jutott. A szolgálati részhez tartozott a többnyire díszes -- a Sugárút sok házában márvánnyal vagy műkővel borított -- első lépcsőház, és a kevésbé díszes hátsó, a „cselédlépcső”, az emeletenként egyesével vagy párosával sorakozó cselédillemhelyekkel, továbbá a kövezett négyszögletű udvar.      A harmadik funkcionális rész, a lakóterület szociálisan is tagolódott. Legnagyobb alapterülete és rangja az első emeleten lévő díszlakásnak volt: vagy maga a háztulajdonos lakott benne, vagy gazdag polgárok, magas rangú nemesi családok, olykor arisztokraták is. A második emelet nagyjából megegyezett az elsővel, a rangbéli különbségeket inkább szimbolikus elemek -- az ablakok egyszerűbb kiképzése, az erkély hiánya, a dísztermek kisebb méretei -- jelezték. Ez az emelet még mindig a módos középosztályé volt. A harmadik emelet többnyire eltért az alatta terpeszkedőktől: gyakran kisebb méretű lakásokra bontották, és megjelent az udvarra néző, cseléd- és fürdőszoba nélküli lakástípus is. A nagyobb házakban a földszinten találunk néhány szoba-konyhás vagy kétszobás kislakást. A Körúton ilyenek gyakran találhatók a legfelső emeleten is, kifejezetten a kispolgárság, az alsó középrétegek vagy a munkáscsaládok számára.      A pesti bérház szociális szempontból hierarchikusan tagolt, éspedig az első és a harmadik-negyedik emelet között fokozatos átmenetekkel a nagypolgárságtól az alsó középosztályig, a főfronttól hátrafelé pedig a felső középosztálytól a kézműves kispolgárig, egészen a szolgarendű vicéig.      Nézzünk minderre néhány példát.      A Sugárút 5. számú bérpalota földszintjén 8 bolthelyiség, hozzájuk csatlakozva 5 raktár, egy házmesteri szoba-konyhás lakás (27 m2), egy kisméretű, kétszobás udvari lakás (26 m2) és a mosókonyha helyezkedett el. A háznak a főlépcsőház által

szétválasztott két udvara volt, az egyik 155, a másik 65 m2 területű. Az első emeleti díszlakás 7 szobáját két előszoba és a mellékhelyiségek (260 m2), a második emeleti megfelelőjének 7 szobáját csupán egy előszoba körítette és az ebédlő is kisebb méretű volt. Mindkét emeleten a díszlakás mellé még egy mutatós négyszobás lakást is építettek (160 m2). A 3. emeleten viszont az alsó szintek 420 m2-nyi lakóterületéből 3 ötszobás lakást -- pontosabban: két „úribb”, 4,5 szobás és egy 2 szoba-3 félszobás lakást (100 m2) -- alakítottak ki. A házban tehát összesen nyolc lakás volt, két nagypolgári, négy módosabb középosztálybeli, egy szerényebb polgári és egy munkáslakás hátul az udvarban, a „szolgálati” WC mellett.[35]      A ház kívülről mutatós, tekintélyes. Homlokzata reneszánsz térképzésű és tagolású, de ablakai mindhárom emeleten barokkosan íveltek. Külleme és tagolása sokban, főként a mentalitásban hasonlít bécsi megfelelőjéhez, bár méretekben és előkelőségben elmarad mögötte.[36] A szintkülönbség még világosabban előtűnik a Körút bérházainál. Egy korabeli leírásból ismerjük az Erzsébet körút 35. beosztását. Ebben az első és a második emeleti díszlakások csak 6, illetve 7 szobások voltak, az elsőn egy háromszoba-cselédszobás és egy kétszobás, a másodikon egy kétszoba-cselédszobás és egy szimpla kétszobás udvari lakás helyezkedett el. A harmadik emelet már szegényedik: itt egy négy- és egy háromszobás állt még szerény középosztályi szinten, de a két kétszobás udvari lakás kispolgári igényekhez készült. A ház földszinti részét négy bolthelyiség foglalta el, mindegyikhez egy szoba is tartozott a bolti szolga számára, továbbá két kétszobás, félkomfortos és a szoba-konyhás házmesterlakás, végül a mosókonyha.[37]      A pesti Körút kellős közepén álló tisztes homlokzatú úriház 15 lakása közül tehát legfeljebb öt sorolható a középosztály-szintű lakások közé, közülük is csak kettő 6-7 szobás, a többi tíz lakást inkább csak kispolgárok, boltosok, mesterek, kistisztviselők, részben munkások lakhatták.      Ellenpólusként tekintsük még meg a Sugárút utolsó szakaszának egyik nagypolgári villáját, Weiss Manfréd iparmágnásét.[38] A villa az 1890-es évek közepén épült, egyemeletes, elöl domborított loggiával, hátul verandával. A villának természetesen nem volt „üzleti” részlege, annál kiterjedtebb „szolgálati szektora”, a pincében külön borpince és ivóterem, konyha, cselédszoba, mosó-, vasaló- és mángorlókamra. Külön kisházban helyezték el a „jobb” cselédséget: a házmestert, a kertészt, utóbb a sofőrt. A földszint utcai frontját három reprezentatív terem foglalta el, szalon, zeneterem, fogadószoba: együtt 130 m2. Ezekhez csatlakozott egy 60 m2-es ebédlő, belőle veranda (télikert) nyílt, hátul nappali, hálószoba, gyerekszoba, tanulószoba, fürdőszoba és két WC. Az első emeleten a homlokzati fronton ismét reprezentációs termek, háló és lakószobák, az elkülönített hátsó részen pedig a belső cselédség szobái és a mellékhelyiségek. A tulajdonosnak tehát 12 lakó- és fogadószoba, változatos, díszes mellékhelyiségek, a cselédségnek három belső szoba és három külön kislakás állt rendelkezésére.

*

      Ha már most Budapest urbanizációját európai mércével mérjük, akkor inkább a gyorsaság, az erőltetett felzárkózási vagy utolérési komplexus a szembetűnő, az a lázas ütemű növekedés, amelyben sok volt a külsődlegesség, de valójában nem tudta eltakarni az urbanizáció olcsó, szegényes megoldásait. Ennek egyik látható városképi vonása a térbeépítés zsúfoltsága. A belterület építkezése nem blokkszerű, mellékutcákkal tagolt, hanem egymásnak támaszkodó házsorokkal erezett, amelyeket viszonylag ritkán bont meg az építkezést drágító mellékutca. A fővárosnak nincs kitüntetett központja, kevés a tágas tere, és feltűnően gyér a zöldövezete, legalábbis a hét pesti kerületben. A pesti zöldfelület a beépített területnek csak töredéke, 1,3 százaléka.[39] Az akkori város peremén elterülő Városligeten és Népligeten kívül Pest sivár kővidékét alig-alig üdítették tenyérnyi zöld foltok és kis terek, legfeljebb a Körutat övező meg az Űllői úti fák. Parkok és kertek tekintetében Pest messze elmaradt az európai fővárosok mögött, ezek helyét nemcsak zsúfolt lakóházak, hanem műhelyek, raktárak és évtizedről évtizedre kitelepített, a rohamosan terjeszkedő város által mégis bekebelezett gyárak foglalták el. Pest nem a kertek, hanem a gyárak városa volt: a magyar polgárosodás műhelye.      Amíg korunkban a magyar főváros gyöngyszeme, a Margitsziget zárva volt a közönség előtt, Bécsben már II. József megnyitotta a népnek a Prátert, az Augartent, és még a bástyafal előtt elterülő glacist is hársakkal és akácokkal ültette be a sétálók pihenőjéül.[40]      A bécsi kertkultúrát a hatalmas barokk kertek, a schönbrunni, a belvederei, az Esterházy-, a Schönborn-, a Schwarzenberg-, az Arenberg-palota kertjei alapozták meg. A mágnások, majd az urbanizációs átalakulás során a városvezetők is megőrizték a parkokat és a kerteket, és a Ringstrasse kiépítése idején újakkal is bővítették őket. Így virult ki a Ballhausplatz és a Burgtheater között a Volksgarten, a Hofburg előtt a Burggarten, a Votivkirche és a Rathaus előtt a sétálópark, és a Schwarzenberg-tértől a Landstrasséig a Stadtpark. A századforduló városi szociálpolitikája már tudatosan is törekedett a „szociális zöldövezet” bővítésére, utóbb, a háború után az addig zárt parkok parcellázására és kiskertek létesítésére (Schmelz)[41]. Bécsnek több és tágasabb tere van, mint Pestnek, valóságos térfunkciót töltenek be. A zöld felületek összterülete pedig többszöröse a pestinek. A barokk kertkultúra hagyományát a polgárság töretlenül folytatta, nemcsak a közhasználatra szánt nyilvános területeken, hanem magánvilláiban, magánéletében is Bécs, legalábbis kelet-közép-európai mércével, a park és a kert városa volt.      Jellemzőnek mondhatjuk Pest városépítészetének másik vonását, a díszes homlokzati dekoráció mögött rejlő belvilági szegényességet. A főutakon mutatósak a historizmus díszletei, de a kapualjban már előtűnik a műmárvány, a festett gipszdíszítés. A különbség igazából az udvaron tárulkozik fel. A pesti ház udvari részén három vagy négy oldalon nyitott folyosó (gang) fut körbe, onnan nyílnak a

konyhák és az udvari lakások. A körfolyosós építkezés nyomait a 19. század eleji Bécsben is megtaláljuk, az úgynevezett Pawlatschen-Hof formájában. Ez inkább a külvárosokban terjedt el, de a század vége felé onnan is kiszorult. E forma nyilván a kolostori eredetű Grosswohnhof átalakításából keletkezett, amikor a belső folyosót kinyitották, kívülről ragasztották a többemeletes épülethez.[42]      Budapesti elterjedését két tényező magyarázza. A kültelkek egykoron városi és nemesi majorok, nagy kiterjedésű birtoktestek voltak, amelyeket többnyire egészükben parcelláztak és építettek be. A tagoló körutak és sugárutak mentén tehát nagyobb háztömbök épültek ki, viszonylag kevesebb utcaközzel, mint Bécsben, Münchenben, Prágában, így aztán egy házra átlagosan több lakás jutott, ami a rohamos városfejlődéssel versengő szédületes telekárak mellett olcsóbbá tette az egy lakásra eső fajlagos építési költséget.[43] Ez a szempont -- a gyors és olcsó építkezés -- érvényesült a mély kapualj-több lépcsőház bécsi rendszerének elvetésében is. Ebből következett, hogy az első és a hátsó front saroklakásai között a lépcsőházakból meg nem közelíthető udvari lakások is épültek, amelyek bejárata szükségképpen a folyosóról nyílt.      A nyitott körfolyosós háztípusnak messzemenő társadalmi következményei lettek. A magánszféra szoros elkülönülésének és az alsóbb néposztályoktól való minél teljesebb elkülönülésnek burzsoá elve Budapesten kevésbé érvényesült, mint Nyugat- és Közép-Európa egyéb nagyvárosaiban. Az udvari lakásokban, amint említettük, kispolgári családok, hátul pedig munkások, szegény emberek éltek együtt a gazdag polgárral, sőt a magánéletébe is beláthattak. A körfolyosós bérházban központi pozíció jutott a minden zugot belátó házmesternek. Ugyanakkor a pesti ház társadalma kollektívabb, köznapi élete intenzívebben társas jellegű volt, mint a nyugati fővárosoké.

      A lakás elrendezése      Mielőtt belépnénk egy pesti polgári otthonba, ismerkedjünk meg néhány tájékoztató adattal.      A megvizsgált sugárúti és körúti bérházakban a legnagyobb lakásméret 11-12 szobányi volt, ezek alapterülete meghaladta a 250, olykor a 300 m2-t. A középosztályi lakás átlagos nagyságát azonban a 3-4 szobás alaptípus határozta meg, alapterületük 100-150 m2 között mozgott. A Sugárúton az első és második emeleti szobák magassága elérte a 4,5 métert. A harmadik emeleten mintegy 4 méterre csökkent a szobamagasság, hasonló méretűek voltak a körúti bérházak lakásai is. A ház- és a szobamagasságot az építési szabályzat és az engedélyokmány is előírta.      A belterületi házak látszatra meglehetősen változatosak. Az eklektika sok stiláris variációt, sokféle homlokzatot teremtett, de a lépcsőházba lépve, még inkább a lakásokba bepillantva nagyfokú hasonlatosságot tapasztalhatunk a lakások beosztásában és berendezésében. A polgári otthon elrendezését a mindennapi élettevékenységek rendje szabja meg: az alvás, az étkezés, a napközi időtöltés, a

tisztálkodás. A polgárság ezeket az élettevékenységeket funkcionálisan és térbelileg a lakáson belül elkülönítette. A legegyszerűbb, legszerényebb alaptípus a háromszobás lakás volt. Ez hálószobából, nappaliból, ebédlőből és a csatlakozó mellékhelyiségekből: előszobából, konyhából, kamrából, esetleg fürdőszobából és klozetből állt. Az előszobából nyíltak a mellékhelyiségek és vagy az egyik, a középső főhelyiség (s ebből a két másik szoba), vagy valamennyi főhelyiség.      A háromszobás lakás, mint a középosztályi életmód attribútuma, általánosan jellemző a közép-európai városokra.[44] A különbségek inkább az arányokban, a négy- és többszobás lakások kisebb vagy nagyobb számában mutatkoztak meg. E tekintetben Budapest státuscsoportonként átlagosan egy szobával elmaradt Bécs és München mögött. A háromszobás lakásban a gyerek, amíg kicsi volt, a szülők hálószobájában elhelyezett díványon, utóbb a nappaliban aludt. Szerény reprezentációra, ritka vendégfogadásra a takarosan rendbe rakott nappali vagy az ebédlő szolgált.      Eme egyszerű alaptípus továbbfejlesztése két irányban történhetett. A család gyarapodása esetén a lakás a funkciók további szétválasztásával, a magánszféra további elkülönítése során gyerekszobával, női szobával, férfi dolgozószobával bővült. Ebben az autonóm polgári egyén privatizálásra, saját „élettér” kialakítására való igénye tükröződött. Külön figyelmet érdemel a korszak újítása: a gyermek életkori sajátosságaihoz, a felnőttől eltérő minőségéhez alakított gyerekszoba, amely fehér vagy színes bútorával, képeivel, játékaival, játszóterével a gyereknevelés új polgári elveit tükrözte. Módosabb középosztályú családok a serdülőkor előtt különválasztották a nemeket is, leányszobát és fiúszobát rendeztek be. A továbbfejlesztés másik iránya a reprezentációt szolgáló díszesebb helyiségek leválasztása volt. Így csatlakozott többnyire az ebédlőhöz a szalon -- nagypolgári szinten a kis szalon és a fogadóterem, a zeneszoba, a könyvtárszoba. A századforduló után a középosztály többsége már rendelkezett melegvizes fürdőszobával és vízöblítéses WC-vel.      Nemcsak a szobaszám és -méret, hanem a mellékhelyiségek és a szorosan hozzájuk rendelt cselédség is minősített. Valamirevaló polgárcsalád legalább egy cselédet tartott, a „mindenest”, aki a háromszoba-konyhás alaptípusnál a konyhában aludt, összecsukható vaságyon. Az úri lakáshoz azonban többnyire hozzátartozott a konyhából nyíló, kisméretű, nem mindig fűthető és világítható cselédszoba is. A jobb módúak két cselédet, egy szobalányt és egy szakácsnőt tartottak, az előbbinek rangjelző szerep jutott a reprezentációban, az utóbbinak a háztartás vezetésében. A középosztálybeli háztartáshoz hozzátartozott még a nagymosást végző alkalmi mosónő, és a másod-harmadnaponként meghatározott órában megjelenő fodrásznő (a frizőr), a felső rétegnél a nevelőnő (a Fräulein vagy a gouvernante), aki rendszerint a gyerekekkel együtt lakott és a családdal étkezett.      A lakás elrendezéséből hasonló hármas tagolódás tűnik ki, mint amilyen a város és a ház tagolódási szempontjait is vezérli. A polgári lakásban világosan szétválik a

szorosan vett magánszféra, a reprezentációs tér és a háztartás ellátására rendelt „szolgálati” helyiségek, illetve személyek szférája.[45] Építészetileg az elkülönítést a hosszú, ablaktalan, gyakran L vagy T alakú előszoba látja el, amelyből vagy valamennyi helyiséghez, vagy legalábbis az egyes szférákhoz külön bejárat nyílik. Egyértelműen elkülönül a lakószobáktól a konyha-kamra-cselédszoba csoport, s a kétszintes lakásoknál a földszinti reprezentációs és az emeleti magánszféra. Többnyire csak virtuális határok, a házirend íratlan szabályai választják el a mindennapi élet magánterét, elsősorban a hálószobát az ünnepélyesebb alkalmakra megnyitott, emeltebb szintű és védettebb szalontól, fogadószobától. A polgár otthonában igyekszik megteremteni a külvilágtól elzárt magánélet terét. A privatizálás igénye és az egyén kultusza vezet el az egyfunkciós helyiségek kialakításához, még ha ez tartósan tiszta formában ritkán, inkább csak a felső rétegeknek sikerült is.      Hogy a magánélet tisztelete milyen mértékben áthatja a reprezentációs szférát is, azt a szalon ünnepélyessége -- szinte muzeális illata -- és ritka használata tanúsítja. Ezzel magyarázható, hogy a polgári lakás éppen a közéleti funkciók ellátásában szorul külső kiegészítésre: a kávéházra, a klubra, a vendéglátás és a szórakoztatás üzemszerű intézményeire. A polgári lakás szűkebb és zártabb volt annál, semhogy a köznapi, kiváltképpen a délutáni társas élet színtere lehessen. Ezt a szerepet egyre inkább a kávéház töltötte be, a friss süteménnyel és napi sajtóval, a biliárd- és kártyaasztalokkal. Valóságos urak számára találták ki a klubot, a kaszinót, ahol a társas élet kellemességei a politikai kapcsolattartás hasznosságával szerencsés formában egyesültek.[46] Elmúltak azok az idők is, amikor a főúri és polgári palotákban muzsikáltak, báloztak, játszottak. Ezeket a funkciókat fokozatosan a színház, a vigadó, a hangversenyterem vette át.

      A lakás berendezése      A lakberendezés rekonstruálására többféle forrás áll rendelkezésünkre: a nem teljesen pontos, de érzékletes visszaemlékezések, irodalmi leírások; a bútorkereskedések, áruházak árjegyzékei, garnitúra-ajánlatai; a hiteles, pontos, de az eleven élet ezerszínűségét tükröző és nehezen tipizálható hagyatéki leltárak.[47] Szerencsés módon a vizsgált házakból, lakásokból is fennmaradt néhány hagyatéki leltár.      A Sugárút 5. számú ház első emeleti négyszobás lakásának első bérlője, Hercog Ármin orvos 1888. évi hagyatéka szerint a hálószobában többek között volt 2 ágy, 2 éjjeliszekrény, egy háromajtós szekrény, kétajtós márványlapos mosdószekrény, egy íróasztal, egy aranykeretes tükör; az ebédlő főbb bútordarabjai között említhető a háromajtós kredenc, egy kisebb négyszögű és egy nagyobb méretű, drága, kihúzható ebédlőasztal, 6 nádszék, egy kárpitozott dívány 6 megfelelő székkel, egy falitükör konzollal, egy varróasztal, ingaóra, 12 személyes porcelán evőkészlet, hatszemélyes kávé- és teakészlet; a szalont egy három- és egy kétajtós üvegszekrény, 2 kerek asztalka, egy pamlag, 4 selyem szövetű fotel és 4 hasonló szék, egy aranyozott keretű

konzoltükör, egy „üvegcseppes” nagy csillár, képek, vázák díszítették; -- az egyszerűbb gyerekszoba bútorzata 2 szekrényből, egy mosdószekrényből, egy éjjeliszekrényből, egy kisasztalból, egy drága zongorából állt (a leltár ágyat nem említ!). A világítást mindegyik szobában petróleumlámpa szolgáltatta. (A bútorzat becsértéke összesen 1246 Ft, közepes magasságú.)[48]      A Sugárút 27. egyik hétszobás díszlakásának berendezését Goldberger Imre Róbert 1892. évi hagyatékából ismerjük. A leírásból világosan rekonstruálható a háló, az ebédlő, a szalon és a gyerekszoba berendezése, a többi három szoba többfunkciós lehetett. Hadd emeljük ki csupán az elegáns ebédlőt. Ebben volt egy amerikai diófa ebédlőasztal 12 bőrkárpitozott székkel, egy hatajtós, márványlapos tölgyfa kredenc, két tölgyfa konzol szekrény, egy 24 személyes és 3 különféle 12 személyes aranyozott porcelán étkészlet, egy 12 személyes kávé- és egy hasonló teakészlet (innen a nyilván ezüst evőeszközök felsorolása hiányzik!). Az egész lakásberendezést 5000 Ft-ra becsülték.[49]      Az Erzsébet körút 35. számú ház tulajdonosának, az első emeleti díszlakás lakójának, Frölich Gusztáv országgyűlési képviselőnek[50] a valóságos lakberendezése a leltár alapján nehezen rekonstruálható. Az egykorú hiteles leírásból tudjuk, hogy a lakás hétszobás volt, a leltárban viszont csak négy szoba bútorzatát vették fel (valószínűleg az özvegy öregúr nem használta valamennyi szobát. Meglehet, hogy a hálószobáját és dolgozószobáját, valamint az ebédlőt és a nappalit összevonta vagy zárva tartotta.) A hálószobában az egyes ágy, éjjeliszekrény, mosdóasztal mellett egy Wertheim-szekrényt, továbbá a dolgozószobához tartozó íróasztalt, játékasztalt, egy díványból, 4 fotelből és 3 székből álló garnitúrát találunk; a szalon felettébb közepes színvonalú, a „kisasszony” szobája is szerény módú úrilány háló- és nappali szobájának a keverékét mutatja. A zongora és a harmónium az ebédlőnél van feltüntetve, bár inkább a nappaliban állhatott. (A berendezés becsértéke mindössze 754 Ft.)[51]      A hagyatéki leltárak zsúfolt lakásokra vallanak. Egy szobában 15-20, egy lakásban 60-100 tételt is felvesznek, s minthogy a garnitúrákat rendszerint egy tételnek tekintik, s a szőnyegeket és párnákat is gyakorta összevonják, jól kitűnik a polgári otthonok bútortelítettsége.      Milyen is lehetett a századvég polgári otthonának berendezése? Kíséreljük meg a hagyatéki leltárak, az irodalmi leírások és az árjegyzékek alapján a tipikusnak tekinthető lakásberendezést összeállítani -- annak tudatában, hogy a valóságos lakás a család létszámának, korának, vagyoni helyzetének és pozíciójának változásaival, megözvegyüléssel, válással, benősüléssel együtt alakult, a bútorok cserélődtek, s idők rendjén egyes szobák funkciója is megváltozhatott. Ezt figyelembe véve korlátozzuk tipizálási kísérletünket csupán a három stabil helyiségre: a hálószobára, az ebédlőre és a szalonra.

      A hálószoba      A polgári lakás legkevésbé változó helyisége a hálószoba volt, alkalmasint az egyetlen, amelyben a hagyomány a burzsoá étosz egész társadalmi tartományára -- a nagypolgártól a kispolgárig -- kiterjedt. A hálószoba funkciója és struktúrája a 19. század folyamán lényegében véve nem változott. Mint a házastársi együtthálás és -alvás színtere, a többi családtag elől, még inkább az idegenek elől elzárt terület volt, ahová a házastársakon kívül csak a semleges minőségű cseléd léphetett be, hogy takarítson.      A hálószoba struktúráját a töretlen főfal középvonalára merőlegesen elhelyezett két szimmetrikus ágy határozta meg. Szorosan csatlakozott hozzá az éjjeliszekrény, hogy könnyen elérhető legyen a rajta elhelyezett gyertya, lámpa (pohár, orvosság) és a benne tartott éjjeliedény és papucs. A szobastruktúrához szervesen hozzátartozott még egy ruhásszekrény és egy polcos fehérneműszekrény, amelyet komód is helyettesíthetett, továbbá az ággyal szemközt lévő mosdóasztal, rendszerint két lavórral, kannával, a hátsó falon tükörrel. Gyakran találunk a kisebb lakások hálószobájában az ágyak előtt díványt, amelyen kamaszkoráig a gyerek aludt. Rendszeres berendezési darab volt még 2-4 szék (fotel), esetleg külön toalettasztal.      A fürdőszoba meghonosodásával csökkent a mosdóasztal fontossága és mérete, bár még a századelőn is alig akadt olyan fürdőszobás polgári lakás, amelynek hálószobájából hiányzott volna.      A berendezés tehát intimitást árasztott, az elrendezés szimmetriája pedig a házastársak közti hálószobai egyenlőséget jelképezte. A szimmetriát voltaképpen egy bútordarab bontotta meg: a toalett-tükör. Talán éppen e „bomlasztást” hivatva enyhíteni a tükör triptichonszimmetriája, és a tükörrel szemben lévő sarokban elhelyezett meleg tónusú cserépkályha. Az intimitás és az elzártság egyfajta ünnepélyes titkosságot kölcsönzött a hálószobának, amit valóságos szakrális jellegűvé avattak a struktúra dekorációs elemei. Az ágyak fölött voltak ugyanis elhelyezve a szentképek, a kegytárgyak, a családi portrék és fényképek, az intim áhítat kifejezői. Vallástalan -- és ezt demonstrálni kívánó -- családoknál a szentképek helyét az intim erotika sztereotípiái, aktok, odaliszkok, pajzán mitológiai jelenetek olajmásolatai -- vagy olcsó nyomatai -- foglalták el. Ugyancsak a hálószoba őrizte a család nem kiállításra szánt kincseit, az ékszert, az aranyat, a pénzt. Sok invertárban a hálószobai darabok felsorolása közt találjuk meg a kisebb ékszeres kazettát és a nagyobb méretű kasszát (páncélszekrényt).      A hálószoba berendezése, struktúrája olyan erős volt, hogy befolyását a népi mélyrétegekre is kiterjesztette, túlélt két világháborút és csak a második utáni tartós lakásínség s egy radikális életmódváltás bontotta meg hagyományos rendjét.

      Az ebédlő      A lakás másik többé-kevésbé egyfunkciós és stabil szerkezetű helyisége az ebédlő. Általában az előszobából nyílt, hogy a konyhával való közlekedés minél közvetlenebb

legyen. A berendezés masszív, kemény fából készült, sötét tónusú darabokból állt, a centrális helyet az asztal foglalta el. A korábbi századok „nagy háztartásából” a hosszú, négyszögletes asztal öröklődött. Korszakunkban a méretei kisebbedtek, amint a család maga is 4-6 főre csökkent. Sok helyütt használták a kihúzható asztalt, és elterjedt a térformálás szempontjából kedvezőbb ovális vagy kerek asztal is. Az ebédlőszékek inkább masszívak, mint kényelmesek voltak, inkább párnával, mint kárpittal puhították őket.      Az ebédlőgarnitúrához szervesen hozzátartozott egy nagyobb és egy kisebb ebédlőszekrény. (Az elnevezésük tájanként, koronként és stílusonként nagy változatosságot mutat.) A nagyobb szekrény -- délnémet, osztrák és magyar területen általában: a kredenc -- két részből állott, egy kétajtós, kétfiókos alsó és egy középen üres felső részből. A kredenc nemes fából készült, a historizmus uralma idején faragott, oszlopos, az alsó rész fedőlapja politúros vagy márványlappal borított. A felső részben a porcelánt és a kerámiát (csészéket, kancsókat, italokat), az alsóban a tányérokat, az asztalneműt, az ezüst evőeszközt, a márványlapon a vázákat, a gyümölcstartót helyezték el. A kisebb szekrény (pohárszék, buffet, Anrichte) állhatott ugyancsak két részből, alul a rakodórészből, felül az üveges pohártartóból, de lehetett egyrészes is, ezt általában tálalónak nevezték és arra is használták. Az ebédlőhöz a nem centrális kályhán és nem nagyfényű lámpán kívül egy tükör és egy állóóra vagy falióra tatozott. „Idegen”, esetleges darab volt a dívány, a szófa, néha egy kisasztal és fotel.      Az ebédlő berendezése rendet és módot, fegyelmet és szertartásosságot sugallt. Valóban megfelelt a házirendnek és az étkezés szertartásosságának. A középosztály életmódjához tipikusan hozzátartozott a napi háromszori közös étkezés. A szegényebb rétegek télen az ebédlőt nem fűtötték, hanem a nappaliban vagy az előszobában étkeztek. A felsőbb rétegeknél viszont az ebédlő a díszesebb és számosabb vendégség fogadásának színteréül is szolgált. Ilyenkor egybenyitották a mellette lévő szalonnal, úriszobával, s a szoba egyszerre a hajdani sala méretűvé tágult.

      A szalon      A szalon magját az ülőgarnitúrák alkották, amelyeket aszimmetrikusan, sarkosan helyeztek el, többnyire asztali vagy állólámpával együtt. Megtalálható itt is a pohárszék, a konzolasztal és konzoltükör. A szalon falait a térhatást növelő tükrök sora fedte. A szalont főként a reprezentáció néhány fontos kelléke különböztette meg az egyszerűbb nappalitól.      Jellegzetes bútordarab a vitrin, a békekor e kecses, négylábú, üvegablakos, belül polcos szekrénye, amelybe a család a „magamutatásra” érdemes értékeit állította ki. A vitrinben helyezték el a kitüntetéseket, az érméket, a családi ereklyéket, a műtárgyakat, a régiségeket. Ugyancsak szabálynak számított a szalon teljes megvilágítására, ragyogtatására szolgáló csillár. Közép-Európában a velencei eredetű Lüster terjedt el. Ha a családtagok nem muzsikáltak, akkor a szalonban helyezték el,

mint kiállítási tárgyat, a zongorát is (egyébként a zeneteremben, alsóbb szinten a nappaliban állt).      A szalonhoz szorosan hozzátartozott a megfelelő öltözék is. Estély alkalmával a szobalány fehér kötényes, fehér bóbitás egyszerű fekete ruhában volt, a család férfi tagjai sötét ünneplőbe öltöztek, és csodálatos módon átalakult a női viselet is. Ismeretes, hogy a 19. századi női öltözködést a test teljes elfedése, a hosszú szoknya, hosszú ujj, a begombolt, nyakig zárt felsőrész jellemezte. Napközben és munka közben valamivel lazábban, kényelmesebben, utcán, délutáni társaságban befűzötten és szigorúbb zártsággal takarta a ruha a hölgyet a lábától a fejéig. Ám eljött az estély, és az állig begombolt hölgyek „ levetkőztek”, megmutatták csupasz karjukat, vállukat, hátukat.      Mivel magyarázható az öltözködési szokás e szembetűnő kettőssége? Reprezentatív alkalmakkor a család felnőtt hölgytagjai is kiállítási tárggyá váltak: a család megmutatta értékeit. A feleség szép dekoltázsa a férj presztízsét, az ingerlő váll és kebel pedig az eladó lány reálértékét növelte. A reprezentáció, mint közéleti aktus, a polgári étosz szabadgondolkodó, világias és szépségkedvelő arculatát, mint üzleti találkozó viszont gyakorlatias, haszonelvű szellemét tükrözte.

*

      Ezek a leírások ideáltipikusak, amelyek csal általános vonalakban és tökéletlenül tükrözik az eleven élet valóságos lakberendezési gyakorlatának kaotikus tarkaságát. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint egy jómódú középosztálybeli -- pozícióját tekintve a politikai vezető réteghez tartozó -- pécsi ügyvéd lakása, amelyben a szalont, bár gyakorta fogadtak rangos vendégeket, köznapokon nappalinak is használták,[52] avagy olyan leírások és leltárak sora, amelyekből világosan kitűnik, hogy az ebédlőt is használták nappalinak, a nappalit gyerekszobának. Legritkábban a hálószoba szakrális jellegét sértették meg.      Újabb kutatások rávilágítottak arra is, hogy középosztályi szinten és feljebb a családfő gyakran fenntartott a maga számára egy szobát, amelyet olykor dolgozószobának, férfiszobának, többnyire úriszobának neveztek.[53] A berendezési tárgyak között általában található íróasztal, játékasztal, könyvszekrény, dívány, pamlag, bőr ülőgarnitúra, néha pénzszekrény, a falon fegyverek, vadásztrófeák. Vidéki kúriák, úri villalakások, nagyvárosi értelmiségi lakások esetében a családfő foglalkozás -- ügyvéd, bíró, tervezőmérnök -- indokolta a külön dolgozószobát. Úgy látszik azonban, hogy az úriszoba elkülönítése ennél szélesebb rétegekre jellemző. További kutatások dönthetik el, hogy az úriszoba gyakorisága magyarországi sajátosság-e vagy a korszak általános európai, esetleg közép- és kelet-európai jelensége. A külön szalon, a díszes ebédlő és az úriszoba nyűnyit mindenképpen jelez, hogy a század végen a polgári életmód erősen a reprezentáció felé tolódott el.

      A polgári lakás otthontalansága      Az elrendezés és a berendezés tipizálási kísérlete után joggal tehetjük fel azt a kérdést, hogy milyen lehetett az élet, nem módja és minősége, hanem az életérzés a polgári otthonokban, a századforduló idején. Kétségtelen, a modern nagyvárosi ház és lakás sok újat, kényelmet, civilizációs vívmányt hozott a középrétegek életébe. A polgár magánéletének biztonságos szigetét építette fel kakásában, amely intimitást és védelmet nyújtott, és teljes összhangban állt a nemzetközi és a monarchiabeli közélet szekuritásáról alkotott illúzióival. Vajon valóban jól érezte-e magát otthon, különösen a századvég fiatal nemzedéke? A visszaemlékezések zöme rossz közérzetről tanúskodik. A századvég fiatalságának nagy része, az értelmiségiek, minden kényelem ellenére otthontalanul érezték magukat a szülői házban. Sokan közülük elfordultak a polgári értékektől, a polgári moráltól, mihamarabb el is költöztek hazulról.      A századvég historizáló stílusú házaiban és lakásaiban a forma és a szerkezet nem felelt meg a funkcióknak. A Ringstrasse, a Sugárút úri lakásai hűvösek voltak a szó szoros és átvitt értelmében. A nagyméretű, magas szobákból hiányzott a meghittség, és sokba került a fűtésük. A viszonylag keskeny ablakok, a sok függöny, drapéria miatt a szobák homályosak voltak, és a korabeli világítási technika mellett még a villany bevezetése után sem lehetett jól megvilágítani őket. A bútorok túlságosan nagy teret foglaltak el az eleven élettől, készítésükben háttérbe szorult a célszerűség. A sok díszítés, faragás, hajlítás miatt gyakran a belterük is használhatatlanná vált, nem is szólva arról, hogy milyen nehéz lehetett az oszlopos, csigavonalas, reliefes bútorokat porolni, tisztítani. A reprezentációt szolgáló forma és struktúra elnyomta, elnyelte a funkcionalitás elvét: a polgári lakás minél reprezentatívabbá , annál diszfunkcionálisabbá és minél díszesebbé, annál otthontalanabbá vált.[54]      Vegyük csupán a neoreneszánsz ház belső térképzését. Egykoron a reneszánsz palotában szerkezet, forma és funkció összhangban állt egymással. A lakóhelyiségek első és második emeletre telepítésének megvolt az életmóddal szorosan összefüggő értelme, akárcsak a termes méretarányoknak. A palotában több tucat ember lakott, a sala a közélet színtere is volt, a szobák megvilágításánál keletkezett füstöt a felső légtérbe kellett vezetni. De a múlt századvégi lakásban, ahol legfeljebb 4-6 ember lakott, ahol gázzal vagy villannyal világítottak, cserépkályhával fűtöttek? S amikor a vas, a tégla, a cement már új szerkesztést is lehetővé tett? Itt már csak a szalon, a fogadóterem felelt meg nagyjából rendeltetésének, a többi szobát a funkcióvesztés, az atmoszféra hűvössége és üressége tette kényelmetlenné. És hiába próbálta a gazdag polgár a belső űrt mutatós műtárgyakkal és kacatokkal kitölteni, hiába az atmoszferikus hűvösséget plüssel, függönnyel, drapériával felmelegíteni, a lakás ettől még kényelmetlenebbé és otthontalanabbá vált.      Az élet módja, külső formája végtére is nem tudja elkendőzni ürességét és ál-voltát. A század utolsó harmadában a burzsoá étosz belső ellentmondásai élesen kiütköztek. A polgárságból kivált, tőle elkülönült az új arisztokrácia, az újdonsült bárók és nemesek rétege, amely már sokat adott, sőt költött a presztízsre, a méltó

reprezentációra. Őket csodálta, utánozta értékválasztásban és életelvekben a polgári középosztály nagy része. A „hódító” polgár a század végére hagyományőrzővé vált: a liberalizmusnak inkább a szólamait, nem az elveit őrizte, azokat is egyre bágyadtabban. Elvben és szólamban még nagyra becsülte a humanizmust és a kultúrát akkor, amikor a humán kultúra és a polgári életmód egésze válságba került.[55]      Ez ellen a reprezentatív kultúra és reprezentációs morál ellen lázadt fel a századforduló fiatal értelmiségi nemzedéke, amely elfordult a haszonelvű liberális értékrendtől, helyette esztétikai kultúrát, művészi megújhodást kívánt, s az életmód totális reformját hirdette meg.

      III. Építészeti korszakváltás és életmódreform a századforduló idején      A szecesszió építészete és a generációs lázadás      Az építészeti korszakváltásnak, különösen a szecesszióval kezdődő úttörésnek számos magyarázata van forgalomban. Magyarázzák a liberális burzsoázia kifáradásával, dekadenciájával is, de a friss, életerős burzsoázia harsány életkedvével is. Magyarázzák az elidegenedett értelmiség új életérzésével is, de a „stílusarchitektúra” kötöttségei alól felszabadult értelmiség alkotókedvével is. Az ilyen korszakos váltásoknak azonban mindig több és konkrétabban megfogható generáló és motiváló tényezőjük van. Anélkül, hogy bárminő okozati összefüggés megállapítására vállalkozni mernék, az alaptényezők közül mindenesetre a modern urbanizáció társadalmi és technikai követelményeit emelném ki.      A technikai újítás az építészektől indult ki, akik jól ismerték az acélszerkezet, a vasbeton, az üveg építészeti alkalmazásának lehetőségeit, és ki akarták szabadítani az új anyagok adta lehetőségeket a históriai befalazottság börtönéből.[56] Az új irány, amint közismert szimbóluma, a párizsi Eiffel-torony mutatja, a szerkezetet és a funkciót hangsúlyozta, s az amerikai magasházépítésben és a már korábban indult angol családiház-építés kifejlesztésében találta meg a funkcionalizmus formanyelvét. Ám a hagyományos építészek közül is egyre többen érezték nyűnek, béklyónak a historizmust, még ha sikerült is beépíteniök az új anyagokat a régi formákba. Tiltakozásuk részben művészi, esztétikai indíttatású volt: valóban üresnek, elavultnak érezték a nagy történelmi korok stíluseszményeit, és tudatosan törekedtek az esztétikai értékrend, az ízlés megváltoztatására.      Az ízlésváltáshoz a környezethez való harmonikus illeszkedés esztétikai és a helyi, nemzeti hagyomány felhasználásának eszmei követelménye is hozzájárult. Angliából indult el, a múlt század utolsó harmadában, elsősorban az a lakóház- és családiház-építkezés, amely formálisan ugyan a historizmus irányzatán belül, ám a kora újkori angol hagyományhoz visszanyúlva teremtette meg -- főként Philip Webb és Richard Norman Shaw alkotó fantáziájából -- a vidékies, egyszerű, otthonos lakóház modelljét. Az angol építészek azonban akkor Ruskin és Morris hatására elutasították a gépszerűt, a vasat, a betont.[57]Az új építéstechnika a merészen feltörő Amerikában hódított tért, ahol az üzleties szellemmel párosult új esztétikai látásmód

kísérletezte ki a vas- és acélszerkezetből kibontható formaadást, főként az égbe nyúló magas házakban.      Az építészeti útkeresés eme második indíttatása tehát gazdasági-társadalmi és eszmei volt. Ez talált kedvező társadalmi és alkotói visszhangra Közép-Európában. Széles látókörű tervezőépítészek, akik városképben gondolkoztak, mindinkább elfordultak a historizmus üres sablonjaitól, ál- és külsőleges megoldásaitól. Az útkeresők indítékai és ajánlásai, amint azt a századvégen lefolyt Ringstrasse-vita mutatja, nagyon eltértek egymástól. Camillo Sitta a Ringstrassét ridegnek, embertelennek, a városi hagyomány megtörésének tartotta. Nem a historizmust bírálta, hanem a közösségtől elszakadt, utilitárius racionális alkalmazását a kortársi építészetben. A város, mondta, nem lakótelep, hanem műalkotás. „A várost úgy kell megépíteni, hogy a polgárai biztonságban és boldognak érezzék magukat. A városépítészet nem technikai, hanem a legmagasabb értelemben esztétikai kérdés.”[58] Vele szemben Ludwig Baumann a plasztikus térhatás, a látványos monumentalitás elvét védelmezte.      A Ringstrasse-építészet leghatásosabb kritikusának, Otto Wagnernek a kiindulópontja ugyancsak szociális, de viszonyítási alapja nem a konzervatív kultúrkritika múltba forduló, hanem a száazdvég új szükségletekkel fellépő, jövőbe néző embere. Az új építészeti formáknak, írta, meg kell felelniök az új anyagoknak és az új szükségleteknek. „A modern ember igényeit kell kielégíteniök. Ez azt jelenti, hogy a mi saját, jobb, demokratikus, öntudatos és eszményi lényünket kell kifejezniök, s a kolosszális technikai és tudományos eredményeknek tükröződniök kell bennük mint a mai emberiség jellemző gyakorlatiasságának.” Ennek két feltétele és ismérve van: „a lehető legnagyobb kényelem és a lehető legnagyobb tisztaság”.[59] Wagner a modern építészet alapelvét végül is ebben a szentenciában összegezi: „az építésznek mindig a konstrukcióból kell kibontania a formát”, ami közeli rokonságban áll az amerikai mérnöképítészetet művészi szintre emelő Louis Sullivan tételével: „a forma mindig követi a funkciót, s ez törvény”[60].      A teoretikus Wagner hirdette, az építész kőben is megformálta alapelveit. Az anyagot az épület célja szerint választotta, a szerkezet a célnak és az anyagnak felelt meg, és e premisszákból következett, de nem automatikusan, hanem művészi kiképzéssel: a forma. Különösen előremutató volt, ahogyan a várostervező Wagner a társadalmi meghatározottságot a művészi igényességgel társította. Mert igaz, a stílusváltásokat a nagy társadalmi átalakulásokra vezette vissza,[61] de jól tudta, hogy nem maga a „társadalom” tervezi meg lakóhelyét, környezetét, hanem a mester. „Minden városfejlesztésnél egy a fő kérdés: a művészetet és a művészt kell szóhoz juttatni, visszaszorítva a mérnöki esztétikum-ellenességet és »a spekuláció vámpírhatalmát«”.[62]      Az alapító korszak historizmusának bírálata s az új építészet mint művelődési eszmény lelkes hívekre és követőkre talált a beérkezett nagypolgárság második-harmadik nemzedékében, azokban a fiatalokban, akiket már nem az üzlet nevelt,

hanem a legjobb egyetemek, akadémiák, művészi műhelyek. A századvég módos-rangos polgárának fiai műveltek voltak, fogékonyak az újra, érzékenyek a szociális és morális kérdések iránt, tehát kiábrándultan vagy megvetéssel fordultak el a képmutató burzsoá moráltól. Rendszer és generáció szoros kölcsönhatásban érlelte a válságot és a változásvágyat. A kapitalizmus strukturális és a liberalizmus eszmei és értékválsága természetesen szülte, táplálta az ifjú nemzedék szembefordulását, ámde a liberalizmus válságát éppen az mélyítette el, hogy a burzsoá családból és morálból kiábrándult fiatalok erős antikapitalista kultúrkritikával, nem ritkán szociális társadalomkritikával szembefordultak az apák világával.      A generációs lázadás kiterjedt a munka, az életmód és a gondolkodásmód minden ágára, és -- nem szólva itt a forradalmi szocialista irányzatokról -- az élet teljességét átalakító nagy reformmozgalmakban jutott kifejezésre. Az élet totális reformjába beletartozott a munkásvédelem és a környezetvédelem, a kertvárostervezés és a családtervezés, az egészségügy és az oktatásügy reformja. Beletartozott a nők emancipációja, a férfiuralom megszüntetése, a valláserkölcsi tradíció és a fűző levetése, az egészséges öltözködés és táplálkozás, a test ápolása és szabadsága a fürdőzéstől és a napozástól a szerelemig, vagyis egy türelmesebb nemi erkölcs, és az általános titkos választójog, a lélektan és a büntetőjog reformja.[63]      Az életmódreform eme teljességigényébe illeszkedett bele az új építészet és lakáskultúra, ez a generációs lázadás találkozott össze a művészek, az építészek útkeresésével, újító lázongásával. Der Zeit ihre kunst -- der Kunst ihre Freiheit! -- a kornak a maga művészetét, a művészetnek a maga szabadságát -- fejezte ki e találkozást, az újítási szándékot és a szabadságvágyat, a bécsi Sezession jelmondata.

      Artem impedere vitae      A historizmustól a modern építészethez vezető negyedszázad, a korszakváltás, egymásba nyúló és egymást átható stílusirányzatokon, stiláris fokozatokon keresztül valósult meg, s egyazon stíluson belül is sokféleség, sok helyi változat tarkállik. (Alkalmasint ez a kavargó sokszínűség teszi számunkra vonzóvá ma, amikor az ökonómiai vagy a politikai racionalitás uniformizálja, szürkíti környezetünket.) Tény, hogy a „későeklektika” szerkezeti és stiláris megoldásai sokban hasonlítanak a kamasz szecesszióéhoz, aminthogy művészettörténész legyen a talpán az, aki világos határt tud vonni az érett szecesszió és a premodern építészet tér- és formatervezése között. Művelődéstörténeti nézőpontból tehát bizonyos fokig eltekintünk a művészettörténeti kategorizálástól, és azt keressük inkább, mi volt az új és a közös a századfordulón kibontakozó korszakváltásban.      A kezdeti szakaszban, amelyet általában art nouveau-nak, Jugendstil-nek, a közép-európai régióban szecesszió-nak neveznek, a külsődleges formai elemek a szembetűnőek. A szecesszió megbontotta a hagyományos történeti stílusok harmóniáját és szimmetriáját, méltóságteljes mozdulatlanságát: a párkányzat és az erkélyek görbületeivel, hullámosításával, kiszögellésekkel, rizalitokkal elevenné,

mozgalmassá tette a homlokzatot. Ugyanakkor bőven alkalmazott tekervényes-indás, floreális vagy geometrikus díszítőelemeket, a kor dekoratív művészetének vagy az újonnan feltárt népi hagyománynak megfelelő ornamentikát. A látványnál talán fontosabb, hogy a szecesszió egyre inkább élt a funkcióhoz illő szerkezeti változtatásokkal, a belső térképzés funkcionális megoldásaival, s az épület szerkezetiségét a külső formában is megmutatta. A szerkezeti áttekinthetőséget az őszinteség jelének tartotta és fokozatosan érvényre juttatta. Idéztük már Ott Wagnert, sorakoztassuk mellé Berlagét: „Manapság a művészetben is a hazugság lett a szabály... Nekünk, építőművészeknek ismét fel kell derítenünk az igazságot, azaz ismét meg kell értenünk az építőművészet lényegét”, s ez: „a konstrukció”.[64] -- És hivatkozzunk még az egyik első nagy újítóra, Van de Veldére is: „Minden tárgy formáját és szerkezetét legszigorúbban elemi logikája és létjogosultsága értelmében ragadd meg!”[65]      A kifejlett szecesszió legfőbb elve tehát az emberi szükségletet kielégítő létjogosultság, vagyis a funkcionalitás volt, ám nem a használati célszerűségre redukált racionalizmus, hanem a funkciót betöltő tárgy művészi megformálása. Ezt az elvet szolgálta a külső felület, a belső tér kiképzése, a változatos külső és belső díszítés, minden épületelem és lakberendezési tárgy gondos, lehetőleg kézműves munkával való művészi elkészítése. A homlokzat, a párkányzat, a tető, az üvegablak, a bútor, a tapéta, a lámpa, a kilincs, a rács műalkotás volt, s a ház, a lakás pedig a műalkotás teljessége: Gesamtkunstwerk. Ebben rejlett kiáltó ellentmondása is. A hagyományból kivonuló „új művészet” apostolait a szociális javítás jó szándéka töltötte el, ők az életet akarták a művészettel áthatni, mindenki életét, ámde kézműves finommunkára, műalkotásra, környezetszépítő Gesamtkunstwerkre csak a gazdagoknak tellett, ilyesmihez csak a vagyonos és műértő nagypolgárnak, a jómódú művészértelmiségnek volt érzéke, igénye.      A historizmus korának súlyos, terjedelmes, faragott bútorokkal, függönyökkel, kárpitokkal zsúfolt enteriőrjét már a szecesszió fellazította. A szecessziós bútor egyszerűbb, kecsesebb, a funkcióhoz alkalmazott. A belső térképzés és a lakberendezés gyökeresebb átalakítása azonban a 20. század első évtizedének vége felé, a modern építészethez való átmenet során hódított tért, elsőként a villaépítészetben, mind Bécsben, mind Budapesten. Ebben az évtizedben az érett szecesszió az építészeti gyakorlatban is, egyes művészek életművében (Wagner, Hofmann, Loos vagy Lajta) is tisztuló folyamatossággal megy át a premodern építészetbe, amelyben a leegyszerűsített, arányosan tagolt felület, a forma valóban alkalmazkodik a funkcióhoz és a szerkezethez, s az ornamentum is egyszerűsödik vagy egészen eltűnik, és átadja a helyét -- egyeseknél rövidebb időre, a Bauhaus előfutárainál tartósan -- a tisztán építészeti térképzés hűvös racionalitásának. A fő cél valóban a funkció szolgálata lesz az általános életmódreform nagy elveinek jegyében: tágas, kényelmes, tiszta, napfényes lakás, éspedig nemcsak a felső tízezer, hanem az alsó középosztály és a dolgozó emberek

számára is.      Innen a századelő építészetének szembetűnő kettőssége: szecessziós (és „premodern”) luxusvillák, műalkotások a nagypolgárnak, a tudós-művész értelmiségnek, és kényelmes, otthonos bérházak, bérlakások, majd családi házak, lakótelepek a kisembereknek. A kislakásépítés, a népi művességből ihletett és a népi használatra szánt formatervezés, az olcsó, ízléses bútor,[66] a megszerezhető lakáskultúra művészeket és mestereket, utópistákat és reális szociálpolitikusokat megmozgató jelszóvá válik Angliától a kontinens keleti pereméig. Angliából indult el, amint utaltunk rá, a kertes családi ház urbanizációs szervező és tervező elvvé emelése, onnan ered az utópia megvalósítási kísérlete is. 1908-ban jelent meg E. Howard: Garden-Cities of Tomorrow (A holnap kertvárosai) könyve, és pár évre rá Howard elindította a Letchworth kertváros felépítését. A mozgalom csakhamar átcsapott német földre is. S amíg a század első éveiben a darmstadti Matildenhöhen szecessziós művészotthonokból és nagypolgári luxusházakból épül villanegyed, a Deutsche Werkstätte 1908-ban meghirdeti a Drezda melletti Hellerauban a középosztály és a dolgozók számára is lakható kertvárost.[67] A Hellerau kertváros az egész életreformmozgalom legnemesebb céljait igyekezett megvalósítani: a túlzsúfolt, egészségtelen nagyvárosi élet, a telek- és lakásspekuláció kiküszöbölését, kényelmes, lakályos, művészi ízléssel berendezett kislakások megépítését. Hellerau egyszerre volt funkcionális és műgonddal, műízléssel tervezett, kivitelezett. Azt mondhatnók: a társadalmiasított Gesamtkunstwerk.      Ott dolgozott Tessenow, s egy ideig Le Corbusier, ott adták elő 1913-ban, a kertváros modern színházában Paul Claudel Kinyilatkoztatás (Verkündigung, eredeti címén: L'annonce faite à Marie) című darabját, amelynek bemutatóján jelen volt Kafka, Rilke, Werfel, Buber, csendes újítók és lázadó megújítók.[68]

      A magyarországi lakáskultúra átalakulása      És végül egy pillantás a magyarországi építészet és lakáskultúra korszakváltására. Ismét nem történeti áttekintésre és művészeti értékelésre törekszünk, mindkettőt egyetemes látókörrel, nagy szaktudással elvégezte a Magyar művészet 1890-1919 című kötet. Hogyan helyezkedett el az egyetemes korszakváltásban és a magyarországi művelődés fejlődésében az új építészet?      Mindenekelőtt azt érdemes kiemelni, hogy a hazai fejlődés csaknem elérte, alig néhány éves késéssel követte sokszínűségben, építészeti és a szociális elvekben és megoldási módszerekben is az európai korszakváltást. Kelet-közép-európai sajátosság a helyi, a nemzeti hagyomány tudatos kultiválása. A kor hangsúlyozott stíluskeresése -- írja a Magyar művészet -- legszembetűnőbben „az építészetben mutatkozott, ahol a nemzeti jelleg problémakörével fonódott össze”[69]. A kör művészeti „közgondolkodásában a nemzeti művészet foglalta el a központi helyet, a legkülönfélébb eszmei és formai irányzatok választották... céljukként”.[70] A szintézis egyenesen leszögezi, hogy „a kor építészelméletét csak a nemzeti

művészetértelmezések viszonylatában lehet tanulmányozni.”      E törekvésekben ne keressük kizárólag a kor felfokozott nacionalizmusának hatását, bár nyilván az is közrejátszott a nemzeti jelleg kutatásában, gyakran erőltetésében. A gyökerek azonban mélyebbre nyúlnak. A kelet-közép-európai régió kisnépi önfenntartási ösztöne egy évszázada már, a romantikában szenvedélyesen kutatta a nemzeti sajátosságot, a létjogosultság és az azonosulás fundamentumát. Kifejezetten szerencsés fordulatnak tekinthető, hogy a szecesszió a historizmus meghaladásában a népművészethez fordult, már az úttörő Lechner Ődön műveiben. Igaz, Lechner a népiességhez nem saját élményéből, gyűjtéséből merítette az anyagot, s a népművészeti motívumokat a funkcióhoz még nem hozzárendelt ornamentális elemként használta. A külső felület és a belső tér képzésében inkább az európai szecesszió formakincsét és megoldásait vette át (Postatakarékpénztár, Sipeki-villa stb.)[71]. Talán nem is fogyatékossága ez. Fülep Lajosnak lehet igaza: „A nemzetit keresve, megtalálta a nemzetközi... a sajátosat keresve, az egyetemest, és az ősit keresve, a modernet, az aktuálist.”[72]      A korszakváltás Lechnertől vagy tőle függetlenül indult főbb építészeti irányzatai, jeles mesterei a nemzetit a népiben fedezték fel (még a középkori hagyományt felidéző gödöllőiek iparművészetében is a népiesség uralkodik). A kifejlett hazai szecesszió már nemcsak díszítőmotívumokat vesz át, hanem megkísérli a népi építészet funkcionális elemeit, technikáját is szervesen beépíteni az alaprajzba, a szerkezetbe, a technológiába.[73] Ez a megújulási törekvés nemcsak építészeti jelenség, és jelentősége is általánosabb a magyar művelődésben. A századfordulóra kiürült és kimerült liberális racionális értékrendet, ami nálunk a nemesi hagyományt, ez pedig a romantikát, a nemzeti realizmust és a historizmust jelentette, nem lehetett csupán az egyetemes művészi forrongás formanyelvén megtörni. De nem lehetett a már feltárt folklór idillizált és közhelyesített népiességét sem a megújulás termőtalajául használni, hiszen a folklór felszíni rétegei, műdalai, cigányzenéje már beépültek a hagyományos ízléskultúrába. A hazai népi hagyomány mélyebb, archaikusabb rétegeihez kellett leásni, ahogyan Ady a magyar biblia, a protestáns prédikátorok, a kuruc dalok nyelvének megújításával, Bartók és Kodály pedig a népdal ősi forrásainak feltárásával tette. A magyar nemzettudat és művész ízlés megújulásának ebben a művelődési folyamatában illeszkedik bele, úgy vélem, a századelő népművészeti oreintációjú építészete (elsősorban Lajta Béla, Kós Károly, Thoroczkai-Wigand Ede).      Kérdéses volt és maradt persze, hogy a népi építészet szerkezeti beemelése a modern urbanizáció teremtette városképbe és épülettípusokba funkcionálisan és esztétikailag fejlődésképes megoldás-e. A gyakorlatban a népművészet egyes elemei, az építés technikája, a bútorok az eredeti tájhoz hasonló környezetben s az eredeti léptékhez hasonló méretekben, tehát családi házaknál, lakótelepeken sikeresen alkalmazhatónak bizonyultak. Példa rá a kispesti Wekerle-telep Kós által tervezett központja, a művész sztánai háza, Árkay kis-svábhegyi villatelepe, s néhány más

budai villa,[74] s ide sorolható Kós zebegényi temploma is. Nagyvárosi környezetben, nagytömegű középületen vagy bérházon azonban még a lépték és a szerkezet módosításával sem sikerült ez: az arányok és a funkciók gyökeres különbsége széttörte az eredeti szerkezetet, s maradtak az ornamentális elemekké redukált kellékek, a kapu, az erkély, a tornác.      A modern középületeknél, a többemeletes lakóházaknál s az előkelő villák esetében a népművészeti ornamentika és a funkcionális szerkesztési elvek egyesítése bizonyult járható útnak. A legszerencsésebb kombinációkat a lechneri szecesszióból induló, a népművészete ismerő, becsülő, de a funkcionalitás egyetemes rendező elvének alárendelő művészek alkották meg, amint ezt Komor Marcell-Jakab Dezső marosvásárhelyi városházája, Lajta Béla Malonyai-villája, Vas utcai kereskedelmi iskolája vagy klasszikus műve, a Rózsavölgyi üzletház, illetve a Vágó testvérek Nemzeti Szalonja, a Városi Színház és Vágó József Schiffer-villája bizonyítja. Lajta Martinelli téri üzletházán a díszítő és tagoló szerepet betöltő ízléses, eredeti népi ornamentum a legjobb lechneri hagyomány folytatása, a félig üzletház-félig lakóház funkcionális szerkezeti megoldása viszont a legjobb korabeli angol, német és osztrák premodern építészeti hatásokat is tükrözi, de lényegében eredeti szintézis.[75]      Témánk szempontjából külön említést érdemel Vágó József alkotása, a Schiffer-villa. A kétszintes villa 1910 és 1912 között épült, két korszak, két világ, két építészeti stílus határán. A külső felület tiszta, szigorú, semmilyen ornamentumot nem alkalmaz, a formában a szerkezet bomlik ki: „A homlokzatok következetes asszimmetriájában az épület belső tereinek szervezése vetül ki.”[76] Az alsó szint a reprezentációé. A 430 m2 alapterület csaknem egyharmadát a felső szint légterét is magában foglaló impozáns hall foglalja el, amelyet a tágas ebédlő, a nagyszalon (65 m2), a kisszalon és a dolgozószobának nevezett műgyűjteménytár és könyvtár (60 m2) L alakban vesz körül. A hall egész oldalnyi üvegablaka és a bejárat feletti falfelület pannója Kernstok Károly, a márvány vízmedence és virágmedence Fémes Beck Vilmos műve. A többi szoba dekorációját Rippl-Rónai, Irányi-Grünwald, Csók István, Kisfaludi Strobl készítette. A bútorok, a tapéták, a berendezési tárgyak egytől-egyig gonddal tervezett műalkotások. A felső szint elrendezése és berendezése funkcionális. Az egyik szárnyon a férfi és a női hálószoba, mellettük a reggeliző és a nappali, ezek mellett a gyerekszobák. Míg az alsó szint 430 m2-én öt nagy reprezentációs terem, a felső szint 300 m2-én nyolc lakószoba és a mellékhelyiségek osztoznak. Egy lakószoba alapterülete mintegy 30 m2. A szobák tehát lakályosak, emberi méretűek, amit a szoba rendeltetéséhez illő bútorok, a tágas ablakok is elősegítenek.[77]      A Schiffer-villában a lakhatóság, a használhatóság és a díszítőkedv ölelkezéséből, a mérnöki szaktudás és a műalkotás együttműködéséből olyan lakásmodell született, amelyben ismét egyesült és egymást harmonikusan kiegészítette a funkcionalitás és a reprezentáció.

*

      Műalkotás volt a Schiffer-villa, a Rózsavölgyi üzletház, az Állatkert jó néhány pavilonja, a Wekerle-telep központi kiképzése -- bármely európai nagyvárosban megállták volna a helyüket. Csakhogy -- és ez az érem másik oldala -- kevés volt, számszerűen is, viszonylagosan is a Schiffer-villa, általában a szecessziós villa, a Lajta tervezte üzletház, bankház, lakóház. Talán a szegénység miatt? Kevés volt a vállalkozó, a gazdag polgár? És szűkmarkú az állam, a főváros? Talán az elmaradottság miatt rövid volt az új építészet kifutási ideje? Éppen csak virágba borult, s rögtön jött a háború, aztán a nyomor, a válság, a tömegépítkezés?      Az ország s a főváros a modern urbanizáció terén és főként a lakáskultúrában nem a vállalkozói kedv szűkössége, nem a tőkehiány miatt maradt el szerencsésebb sorsú országok mögött, és elmaradása az első világháború előtt nem is volt kirívó. Úgy vélem, nem az alkotásban, hanem a befogadásban, a közönségben, a társadalom ízléskultúrájában mutatkozott meg az elmaradottság. Magyarországon a századelőn még csak kibontakozóban volt -- és csak a művelt polgárság, az értelmiség, az öntudatos munkásság szűk körében -- az a generációs lázadás, az az életmódreform-mozgalom, amely másutt a művészeti megújulások melegágya és ösztönzője volt. A korszakváltás e nagy megújító mozgalmai Magyarországot is formálták, de fő sodrába való bekapcsolódáshoz gyenge volt -- és kissé elszigetelt -- a társadalmi bázi

meier lakáskultúra, amelynek hatása az egész birodalomra kiterjedt

 A kései aranykor talánya      Bécs mint az európai kultúra melegágya, a nagyvárossá serdült Budapest felzárkózása, az egész Monarchia kulturális felvirágzása: az elmúlt negyedszázad kultúrtörténetének revelatív témája. Sokan felteszik a kérdést, hogy egy elaggott, felbomló birodalom szikkadt földjén hogyan virágozhatott fel ilyen virágoskert. Impresszionizmus, szecesszió, pszichoanalízis, új zenei iskola - mindezek csupán fleurs du mal,monarchiai értelemben „a bomlás virágai” lettek volna? Valóban „a vég könnyű mámora” ihlette ezt a kultúrát, avagy az egész felépítménynek már nem létezett az alapja, csupán káprázatként csillogott? [1] E kérdések utólagos reflexiók. Maguk a kortársak, ha látták, tapasztalták is a bajokat, ha érzékelték is a hanyatlást, nem éltek a közeli összeomlás bizonyosságának tudatában. [2] Stefan Zweig írja visszaemlékezéseiben, hogy a világháború előtti időszak a „biztonság aranykora volt”, az ezeréves Monarchiában még minden az öröklétnek készült, „s az állam maga volt e maradandóság legfőbb szavatolója”[3]. Az élet s az életpálya biztonsága, a tárgyak s az intézmények maradandósága a kor emberének evidenciaélménye volt.      Persze az író nem feltétlenül vátesz, különösen Ausztriában, és jó negyedszázaddal a békevilág letűnte után. Zweignek és sok társának visszaemlékezései nem cáfolják érzékeny idegzetű írók, értelmiségiek előérzeteit,

amelyek nyomait oly szorgosan kutatjuk ma a századforduló körüli időkből. Amire a Monarchia és elsősorban Bécs érzékeny idegzetű - mondhatjuk akár neurotikus - értelmiségi váteszei ráéreztek, az egy társadalmi méretű rossz közérzet és egyre inkább nyomasztó szorongás volt. A külvilág egyre félelmetesebbé, a liberális racionális világkép egyre halványabbá vált, egy évszázados európai értékrend devalválódott. Bécs színes kultúráját, Carl Schorske találó megfogalmazása szerint, a „liberális Ego krízise és felbomlása” jellemezte. Ha a századvég Bécsét és a róla szóló mai interpretációkat nézzük, akkor valóban meggyőző, hogy ez a csodálatos kultúra az osztrák polgárság sorozatos vereségéből, a közéletből való kiszorulásából és valóságos háztáji vagy lélektáji kertjébe való visszavonulásából sarjadt. [4]      Így van1, ha Bécset önmagában csodáljuk. Csakhogy itt van előttünk Budapest, Prága, Krakkó - „a vidék”. A liberalizmus hanyatlása, a korfordulós válságtünetek itt is hatottak, az érzékeny idegzetű művészeket itt is megülte a rossz közérzet, itt is terjedt a dekadenciának nevezett életérzés. Mégis, Budapesten éppen az 1890-es években lobbant fel még egyszer a liberalizmus fénye, s a századelőn bontakozott ki, akárcsak a példakép Franciaországban, a politikai radikalizmus. A megkésettség, egy elmaradt agrárország lázas „utolérési komplexusa” - lehetne mondani, és akár érveket is találni erre a jelenségre. Tény, hogy amikor Bécsben Hofmannsthal Junges Wien köre fellépett, akkor Budapesten csak a halk szavú, lojális A Hét című irodalmi folyóirat kopogtatott; amikor Bécsben Klimt és barátai kihívó merészséggel megindították a Ver Sacrum-ot, megépítették a Sezession reprezentatív épületét, akkor fiatal magyar festők egy csoportja csendesen az ország távoli zugába, Nagybányára vonult, s a vidéki magányban kísérletezett a plein air és a tovatűnő látvány megragadásával.      Valóban volt tehát egy-két évtizednyi megkésettség Bécs és Budapest között, de a lényegbeli különbségeket erre visszavezetni túl könnyű és egyoldalú magyarázat lenne. Annál is inkább, mert az úgynevezett „monarchiai dekadenciához” feltűnően hasonló jelenségek és irányzatok léptek fel a két szomszédvárban: Münchenben és Berlinben is. Sőt túllépve a német határokon, világosan kitűnik, hogy szecesszió, szimbolizmus, új formák keresése az új értelmiségi életérzés kifejezésére, a hagyomány válsága és a kulturális forrongás nem monarchiai, nem is csak közép-európai, hanem egyetemes európai jelenség volt. Ez az egyetemes érvényűség még élesebben rávilágít arra, hogy a századvégi kulturális felvirágzást nem lehet a Monarchia bomlástermékének tekintetni, nem lehet főként vagy elsődlegesen az osztrák polgárság vereségeire, visszavonulására, azonosságzavaraira visszavezetni, aminthogy semmilyen összetett, korszakos történeti jelenséget nem lehet egyetlen kitüntetett tényezőből, egyetlen uralkodó tendenciából levezetni, hanem több, nehezen hierarchizálható tényező különleges találkozásából.

      A szellemi székváros és a parvenü nagyváros      Pusztán Ausztriánál maradva is közelebb jutunk problémánk gyökeréhez, ha

egyszer megkérdezzük: miért is volt olyan gyenge, miért szenvedett történetileg olyan rövid idő alatt vereséget az osztrák liberalizmus? Miben különbözött az osztrák liberális elit szociális és politikai arculata például a magyarétól? Az osztrák liberalizmus nem azért volt gyenge, mert bázisa, a burzsoázia és a polgári értelmiség (talán kifejezőbb német szakkifejezéssel: a Besitz- és a Bildungsbürgertum) gazdaságilag súlytalan, kulturálisan jelentéktelen lett volna, hanem azért, mert nem támaszkodott valóságos nemzeti közösségre, és nem a kor uralkodó eszméjéhez, a nacionalizmushoz kapcsolódott, hanem a hagyományos dinasztikus állampatriotizmushoz. Ebből következett, hogy sohasem harcolt végigvitt következetességgel az abszolutizmus, a Habsburg Hausmacht ellen, hanem a nemzetfeletti birodalom egységének, az előnyös gazdasági és igazgatási pozícióinak megőrzése érdekében meghajolt az uralkodóház alig korlátozott szuverenitása előtt. [5]S ezt az alárendelődést nem csupán az érdekközösség és az opportunitás motiválta. Az osztrák burzsoázia jellegadó rétege, a vállalkozó és a bankár, csakúgy, mint a polgári értelmiség magja, a bürokrácia, a tudományos és a művészi értelmiség jórészt bevándorolt, asszimilált elemekből tevődött össze, szlávokból, zsidókból, kisebb részben magyarokból, olaszokból, akik - bármennyi német kultúrát rétege, a vállalkozó és a bankár, csakúgy, mint a polgári értelmiség magja, a bürokrácia, a tudományos és a művészi értelmiség jórészt bevándorolt, asszimilált elemekből tevődött össze, szlávokból, zsidókból, kisebb részben magyarokból, olaszokból, akik - szívtak is magukba - nem azonosultak a német nacionalizmussal, [6] de idegenkedett tőle a született osztrák polgárság patrióta része is. Számukra egy kozmopolita liberalizmus és a dinasztikus állampatriotizmus kínálta a legmegfelelőbb azonosulástudatot.      Minden bizonnyal e sajátos hatalmi helyzetnek és e társadalmi képletnek tudható be, hogy az osztrák liberálisok a hangsúlyt nem az uralkodót a kormányzásból kiiktató nyugati parlamentarizmusra, nem a formálisan megosztott hatalom osztatlan birtoklására, s nem is a kollektív közösségi jogok megszerzésére helyezték, hanem az autonóm egyén szabadságjogainak minél teljesebb biztosítására. Aligha volt a korabeli Európában olyan polgári alkotmány, amely annyira megnyirbálta a parlament hatáskörét, de oly mértékben kiterjesztette és definiálta a polgári szabadságjogokat. [7]      Az egyes emberre szabott liberalizmus és egy nemzetfeletti világpolgári humanizmus alkalmasint rendjén is lehetett Grillparzer korában, az osztrák Vormärz naiv bécsi egyetemességében. Milyen büszke öntudattal hangzott akkor: „számomra az ember és szelleme mindenek fölött áll, és nem ismer nemzeti irányokat” [8], „... a legtöbb, amit az ember tehet az az, hogy ember legyen, akár atillát hord és magyarul beszél, vagy német anyanyelve ellenére angol frakkot és francia kalapot visel.” [9] Ez a „tiszta humánum” azonban már 1848-1849-ben behódolt a császári és a cári reakció előtt, és aztán minden elbűvölő retorikája ellenére használhatatlannak bizonyult a bismarcki birodalomalapítás idején, ami Ausztriában is fellobbantotta a birodalomhoz

vonzódó, illetve a monarchiai német hegemóniát visszakövetelő nacionalizmust. Az osztrák-német középrétegek tehát kétszeresen, nacionalista alapon is és szociális indítékból is szembefordultak az állampatrióta, liberális nagypolgársággal. Ez a vezető réteg - és a hozzákapcsolt liberalizmus - tehát nem 1879-ben és a későbbi években, a Reichstratban szenvedett politikai jellegű vereséget, hanem a társadalmi befolyásban és a tudatformálásban vesztette el a csatát saját középrétegeivel szemben, amelyek jó része az 1880-as években antiszemita és nacionalista irányba fordult.      A középrétegeknek ez a szembenállása, ez a kétszeres késztetésű rétegharc azonban még nem teljesen magyarázza a liberalizmus gyors hanyatlását, a sajátságosan osztrák polgárság traumatikus vereségérzetét, válsághangulatát és visszavonulását. Hiszen ott volt még a hatalom - amely, ha mágikus körébe nem engedte is be- s ott volt az „első társaság” - amely, ha szalonjaiba nem is fogadta be, azért mindaddig patronálta a parvenü burzsoáziát. Protekció, sőt protekcionizmus nem hiányzott a századvégen sem, csakhogy közben az állam sajátos metamorfózison ment keresztül. Idők rendjén ugyanis a császár személyéhez, illetve a dinasztiához kötött patriarchális hatalom a császárt is magába kebelező bürokrácia paternalista abszolutizmusává, majd a közhatalom mind nagyobb részét birtokló etatista uralmává változott át. Ennek a történelmi metamorfózisnak klasszikus példája éppen a Habsburg-monarchia, amely lassú, szinte észrevehetetlen fokozatokon keresztül alakult át a „gemütlich” császári bürokráciából a láthatatlan és névtelen Kastély urává. [10] A megtévesztő valóságelem az volt, hogy a hagyományos kabinetpolitika bennfentesei jórészt az arisztokráciából, a vezető elit az „első” társaságból került ki, amely nagyúri módon volt polgárellenes. Ezzel az etatista bürokráciával még a gazdag polgárság sem tudott teljesen azonosulni, az értelmiség, a Bildungsbürgertum pedig éppolyan szorongással figyelte a bürokrácia eluralkodását, mint a nacionalista vagy a szocialista tömegek lázadását.      Erre több oka is volt.      Németországban és Ausztriában a hagyományos Bildungsbürgertum gerincét az akadémiai pályákon működő, diplomás „szabad értelmiség” alkotta. E rétegnek roppant nagy szerepe volt Németország és Ausztria modernizálásában, szellemi és politikai életében a nemzetébresztő romantikától az 1848-as frankfurti parlamentig és az egyesítésig. Ettől kezdve azonban rohamosan vesztett presztízséből és befolyásából. [11] A klubszerű honorácior pártot a bürokratikusan szervezett tömegpárt, a humán „lateinert”, a professzort meg az ügyvédet a műszaki értelmiség, illetve az igazgatási apparátus hivatalnoka szorította ki. Az osztrák polgárság legsajátosabban bécsi alkotó értelmiségi elemei most már semmivel sem tudtak azonosulni: sem a vérmes nacionalista és a demagóg keresztényszociális agitációval, sem a szocialista mozgalommal, de a félelmetes technikai civilizációval és az etatista bürokrácia uralmával sem. [12] Minthogy liberális hitvallásuk szubsztanciája az autonóm egyén szabadsága és biztonsága volt, amikor minden oldalról hatalmas, kiismerhetetlen és irányíthatatlan erők fenyegették, valóban nem maradt más kiút

számukra, mint a kivonulás - a tág értelemben vett „szecesszió” - a villájuk valóságos vagy a lelkük virtuális kertjébe, ahol a klasszikus hortus conclusus biztonságának aurája, kultúrflórája, a külvilági káosztól megőrizhető szépség harmóniája, s a megmentett autonómia illúziója vette őket körül.      A századvég általános politikai és kulturális áramlatai nem hagyták érintetlenül Budapestet sem. Magyarországon is halmozódtak a baljós jelek, a szociális és nemzetiségi konfliktusok, talán még erősebben is, mint Cisleithániában. A burzsoázia és a polgári értelmiség itt is jórészt asszimiláns németekből, zsidókból és más nem magyar népekből került ki. Elvadult nacionalizmus és antiszemitizmus itt is burjánzott, a liberalizmus gyengült, rendszerőrző eszmévé merevedett. A nacionalista és a szocialista tömegmozgalmak kirobbanásai bőséges indítékot adtak rá, hogy az érzékeny idegzetű intelligencia megrémüljön, s az ősöktől örökölt vagy az apák pénzén vett, vagy akár egy álombeli kertbe meneküljön. Ilyen vágyak az érzékeny lelkekben tényleg felsejlettek, ilyen jelenségek művészi formát is öltöttek, de nem váltak a korszak szellemi arculatát meghatározó tényezővé.      Ausztria és Magyarország társadalmi struktúrája és szellemi alkata között ugyanis legalább három releváns különbség volt. Először, amíg ott a nacionalizmus fénykorában s a német birodalom árnyékában az osztrák identitás teljesen elbizonytalanodott, patrióta kötőerejét és ezzel hajdani értelmét elvesztette, addig a magyar identitás létevidenciává, a „nemzetvallás” hittételévé s egyúttal a társadalmi integráció alapfeltételévé vált. Másodszor, a magyar társadalomban még nagyon erősek, láthatók és megfoghatók voltak a feudális múlt megkövesedett maradványai. A magyar kastély nem olyan mitikus-szimbolikus, olyan személytelenül elidegenedett volt, mint a kafkai Kastély. Ott állt a falvak határában, mindenütt az országban, ha elzárva is az avatatlanok elől, de jól láthatóan, mint a mindennapok kemény valósága. A felemelkedő magyar polgárság érzékeny lelkű értelmisége elsősorban ezzel az elavult múlttal, a feudális Kastéllyal állt szemben. Számára a liberalizmus sorvadása a nemesi liberalizmus válságaként tűnt fel, annál is inkább, mert a magyar polgárság nem volt tényleges részese a politikai hatalomnak, hanem elfogadta az arisztokrácia és a dzsentri hagyományos vezető szerepét. Minthogy sohasem volt „polgárminisztériuma”, alkotmánypártja és közéleti súlya, mint az osztrákoknak, valójában nem volt honnan kivonulnia.      A harmadik különbség abban állt, hogy amíg az osztrák Bildungsbürgertum minden oldalról fenyegetve és megoldhatatlan identitásválsággal küszködve menekült a Kertbe, addig a magyar polgári értelmiség számára éppenséggel a közéleti részvétel, a bevonulás jelentette a jogi emancipáció politikai beteljesedését, a nemzeti azonosulás teljességét. [13] Számára a tudomány és a művészet is közéleti tett, tehát közéleti kötődésű alkotás volt. Ennek a tettre kész kultúrának nem lehetett színtere az ezoterikus Kert, hanem csakis Műhely, a kollektív munka otthona, akár szerkesztőségnek, egyletnek nevezték, akár kávéháznak. A századvég válságát a bécsi magasértelmiség belülről, a legsajátabb osztrák és ezen túlmenően: emberi válságként

élte át - a pesti viszont egy tőle idegen, ellenséges, fejlődésrekesztő világ epedve várt pusztulásaként.

      A Kert: látszat és valóság játéka      A kultúrtörténeti összehasonlításnak azonban csak háttere a társadalomszerkezeti különbségek vázlata, legsajátosabb terepe a műalkotás. Az összevetést megkönnyíti az a véletlen, hogy éppen 1890-ben szerveződött össze Bécsben a fiatal írók egy csoportja, a Das junge Wien - Az ifjú Bécs - Hermann Bahr író, kritikus és Hugo Hofmannsthal körül, s ugyanakkor indult meg Budapesten is az irodalmi korszakváltást jelző A Hét, amelynek eredetileg Az ifjú Magyarország nevet szánták. [14] Mit is akartak ezek a fiatalok? Itt is, ott is: modern irodalmat, csak a modernségen némileg mást értettek.      A bécsi fiatalok a belső valóságba, a pszichébe való alámerülést tartották modernnek, s a műben teremtett világot valóságosnak. „Az ember vagy saját lelki életének anatómiáját kutatja, vagy álmodik. Retlexió vagy fantázia, tükörkép vagy álomkép” - írta a fiatal Hofmannsthal. [15] Modern a fű növésének, a lélek rezdülésének hallgatása, az ösztönös, alvajáró odaadás a szépség minden megnyilvánulása iránt. A hisztéria, a neurózis, az álom már jóval Freud fellépése előtt a művelt elit kedvelt témája - és kórtünete - volt. Azifjú Bécs-kör tehát kifejezetten antinaturalista irodalmi mozgalomnak indult, ami különös, sőt Karl Kraus szerint egyenesen humoros paradoxon, hiszen a bécsi kultúrában - minthogy csaknem teljesen hiányzott a naturalizmus - nem volt mit leküzdeni. [16] Ezt a mozgalmat, mondjuk: nemzedéki tömörülést inkább társadalmi és politikai hatások motiválták, mint tisztán irodalmiak, még ha eszményük és mércéjük a tiszta esztétikum volt is.      Csupán villanásnyi előrevetítéssel fűzzük itt hozzá, hogy a budapesti fiatal írónemzedék modernségen elsősorban az elaggott nép-nemzeti epigonizmus leküzdését, az európai példákhoz való felzárkózást, főként realizmust és naturalizmust értett, bár a századvégen megcsillant a szimbolizmus hatása, és híveket toborzott a szecesszió is. Konkrétabban érzékeltethetjük a különbséget, ha az életélmények, a centrális témák és formák felől közelítünk a két kultúrához.      A bécsi fiatalok személyes otthona és szimbolikus létszíntere a Kert volt. A szimbolikus értelmezés mögött alig-alig sejlik fel a prehistorikus bűntelenség aranykorára, az elvesztett édenkertre való halvány utalás. [17] A Kert vagy közvetlenül önmagát jelenti, a megmentett természet egy elzárt darabját, vagy metaforikusan a magány, a visszavonulás tere, vagy - mint Rilkénél - a kaotikus nagyváros sivár kővidékének ellentéte. [18] A Kert tehát nemcsak testi-lelki menedék, hanem az esztétikum hordozója is: a természet alkotta ember és az ember alkotta mű egysége. Ennek az értelmezésnek végső konzekvenciáját Leopold Andrian-Werburg vonja le: pszichológiai regényében a Kert az önmegismerés tere, a lélek rejtett mélye. [19] Ám a Kert és a magány, a magány és a nárcisztikus én-ezek könnyen átlátható metaforikus azonosítások. Rejtettebb a kapcsolat a Kert és a színház között,

amely pedig a kulturális megújhodást hozó bécsi fiatalok másik meghatározó élménye.      A Kert náluk gyakorta színpad vagy színtér. A legismertebb példa erre Hofmannsthal prológja, amelyet Schnitzler Anatol ciklusához írt.

„Lomblugas nekünk a színpad,nyári nap színházi lámpánk,így játszunk teátrumot mi,játsszuk en-darabjainkat.”EPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Életmód és gondolkodásmód < > A dramaturgia látszatdrámaiságaEPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Életmód és gondolkodásmód < > A dramaturgia látszatdrámaiságaEPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Életmód és gondolkodásmód < > A dramaturgia látszatdrámaiságaEPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Életmód és gondolkodásmód < > A dramaturgia látszatdrámaiságaEPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Életmód és gondolkodásmód < > A dramaturgia látszatdrámaiságaEPA Budapesti Negyed 22. (1998/4) Életmód és gondolkodásmód < > A dramaturgia látszatdrámaisága

      Ebben a Kert-színházban, ebben a lugasjátékban sokan, még olyan műértő is, mint Hermann Broch, rokokó motívumot, a 18. század utáni nosztalgiát láttak. [20] Az persze ismert tény, hogy a barokk színháztradíció erős volt Bécsben, a századvégi bécsi „Welttheater” azonban ténylegesen csupán a hagyomány tiszteletében volt barokk ihletésű, maga a játék nem moralitás volt és nem pásztorjáték, hanem az élethalál körforgás egy pillanatra megszakított, kiemelt része. Folytassuk csak tovább az előbbi prológot.

„Így játszunk teátrumot mi,játsszuk en-darabjainkat,mind korán nyílt, lágy, szomorkás,a lelkünk komédiái,tegnap és ma tarka kedve,csúf sorsunk csinos fonákja,sima szók és cifra képek,talmi érzés, szörnyű vérzés,haldoklások, epizódok...”      (Kosztolányi Dezső)      Ugyanez a gondolat egy másik Hofmannsthal-prológban:

„Mi játékot az életből csináltunk,melyet élünk, igazságunk is olymódugrál művünkkel együtt összevissza,mint bűvész üres pohara...” [21]      A múlt század végi bécsi színház nem gáláns rokokó játék, hanem tragikus életélmény. Az életben felvett szerepeket játszunk, alakoskodunk, színlelünk, csak a színpadon játsszuk el életünk tragikomédiáját, ott mutatjuk meg valómagunkat. A

színház és a valóság ilyen összefüggésében talán kierkegaardi vagy nietzschei ihletésű gondolat rejlik: életünket műalkotásként kell megélnünk, mert a mű az igazi valóság. S ha ez így van, akkor a látszat és a valóság nem ellentétei, hanem helyettesei egymásnak, egyugyanazon realitás kétféle állapota. Ez Schnitzler számos drámájának gondolati szövege, legtisztább mintázattal a Der grüne Kakadu-é (A zöld kakadu). A szín egy Párizs környéki fogadó, ahol a forradalom előestéjén színházat játszanak. Henri, a főhős eljátssza, hogy megöli Cadignan herceget; amit a zseniális színészi játék - és az adott szituáció - hatására mindenki elhisz. Aztán valóban megöli a herceget, amit viszont az első pillanatban a nézők játéknak hisznek. Játék-e ez, avagy valóság? - kérdi az egyik néző. Mire Rollin, a rezonőr: „Lenni... játszani... Oly pontosan ismeri Őn a különbséget, lovagom?... Én nem... És amit olyan sajátságosnak tartok, éppen az, hogy itt minden látszólagos különbség feloldódik. A valóság játékba megy át - a játék valóságba.” [22] Sőt, még a valóságos tettnek sincs önértéke, csak helyiértéke, hiszen a Bastille-t leromboló nép felmenti és hősként ünnepli a herceggyilkos Henrit. A látszat és a valóság annál is inkább felcserélhető, mert mindkettőt a szituáció minősíti és relativálja, a változékony, örökmozgó történeti szituáció.      A Kerthez és a színházhoz szorosan kapcsolódik egy harmadik alapélmény: az élet-halál folytonosság és rokonság, amelyet az álom és a szerelem, Psyché és Eros jelképez. Mi a világ tárgyiassága, mik a paloták és a versek? „A valóság álomszerű képmásai.” „Olyasmiből vagyunk mi, mint az álmok”... - hangzik a Shakespeare-től kölcsönvett gondolat Hofmannsthal egyik tercinájában. [23] Az álom, ez ismeretes, központi szerepet játszik a bécsi művészetben. Éppúgy ösztönözte Freudot, amint ő, viszonzásul, a mélylélektan revelatív felfedezéseivel ihlette a művészetet. Esztétika és orvosi terápia kölcsönhatásban álltak egymással, közösen tették járhatóvá az utat felfelé, a Varázshegy-hez. Nem szállva alá a mélylélektan mélységeibe, a freudi értelmezésről csupán annyit: szerinte az álom egyrészt a mindennapok eltitkolt, rejtett vágyainak teljesülése (ugyanakkor azok elnyomása és torzítása is), [24] másrészt átmeneti állapot az éber tudat és az ismeretlen tudattalan, a lét és a nemlét között. Az álomnak ugyanez a többértelmű átmenetisége - valószínűleg a mélylélektan hatására - feltűnik Gustav Klimt nagy szecessziós alkotásaiban is. A bécsi egyetem számára készített egyik szimbolikus faliképen (Medizine,1901 ) az előtérben álló Hygeia a gyógyítás jelképeit, a kígyót és a Lethe vizével telt poharat mutatja fel, míg mögötte félig éber, félig alvó, születő és halálba hanyatló alakok lebegnek. [25] Még kifejezőbb, címében is, a Halál és Élet kép, amelyen a különálló, keresztekkel mintázott díszes köntösbe öltözött halál vezényli az alvó - születő, pihenő, meghaló - lények körforgását.      Ám éppen Klimtnél és a szecesszió más bécsi mestereinek képein tűnik fel egy másfajta álomértelmezés. Az álom, illetve a lehunyt szempillákkal érzékeltetett odaadás és átszellemültség a szerelmi eksztázis időtlenségét fejezi ki. Az álom és a valóság egymást áthatása már a legkorábbi e tárgyú képén (A szerelem, 1895)

fellelhető, és egyre gyakrabban visszatérő mozzanat erotikus művein (Danae, Juditlz-Salome, a Beethoven fríz csókmotívuma, a Vízisiklók stb.). Magyarázhatjuk az érzékiség erős hangsúlyozását a szecesszió szépségkultuszával, a bécsi művészvilág erotikus atmoszférájával, sőt felfoghatjuk egyfajta szabadságharcnak is az akadémizmus prüdériája ellen, amely még a mitológiai meztelenséget is lehetőleg dezerotizálta. De több rejlik mögötte: misztikum, metafizika, filozófia.      Újabb kutatások kimutatták Schopenhauer filozófiai pesszimizmusának, különösen a léttragikum gondolatának hatását Klimtre (a Filozófia falikép, Nuda veritas, Beethoven fríz). Schopenhauertől egyenes út vezetett a kortárs életfilozófia festői átlényegítéséhez. [26] A természeti lét örök körforgása, az egyén csak parányi része eme kozmikus élet-halál körforgásnak. Ebben a felfogásban a szerelmi eksztázis - az időtlenített pillanat - e körforgás misztériumának megszentelt aktusa: az új élet fogantatásának és a feladatot teljesített szerelmesek szimbolikus meghalásának találkozása. A halálnak eme szecessziós értelmezése különbözik a romantikus hősi haláltól, de még a rokonlelkű barokk felfogástól, a megváltó vagy megdicsőítő haláltól is. A szecessziós halál nem félelmetes, nem ellenséges és nem is dicső, nem emberfölötti princípium. Ő az élet társa, kísérője, aki a jólétben, gyönyörben inti, a bajban, szenvedésben magához öleli a megfáradtat. Csodálatos példája e felfogásnak Egon Schiele egyik mesterműve: A halál és a leány, amelyen az öreg ferences barát képében megjelenő halál szelíden magához öleli a tépett életű és ruhájú lányt.      A létezés organikus halálpercepciója és a halál esztétizálása az osztrák irodalomnak is központi élménye. A legilletékesebb tanú rá a fiatal Rilke. A századfordulón Az áhítat könyvé-ben ő a mindenütt jelen levő gond és gondolat, nyugtalanul és nyughatatlanul rákérdez újra a költő.

      A Műhely: élet és közélet vonzásai      Az ösztönző és a nevelő a Monarchia volt - Bécsből nézve. Budapest másként érzékelte és ábrázolta a régi világ haldoklását. A budapesti fiatal nemzedék - egy újonnan bontakozó nemzedéki tömörülés - nem kertben és villában nőtt fel, élt és alkotott, hanem többnyire szerkesztőségekben és kávéházakban. Rögvest felvetődik tehát a kérdés: összevethető-e egyáltalán a két főváros kultúrája? Ősszehasonlítható-e egy kert egy műhellyel? Az ilyen összehasonlítás mindig felette problematikus, mert nem sok sikerrel kecsegtet, hogy egzotikus virágokat keressünk egy öröknyüzsgő, vibráló szerkesztőségben, vagyis a bécsi élménytémákat kutassuk fel Budapesten. Kiindulhatunk, igaz, a pesti műhely öntörvényű alkotásaiból, saját utópiáiból is, ám ezek nehezen lesznek összevethetők az utópiavesztett bécsi ifjak esztéticizmusával. Az összehasonlítás egyet azonban feltárhat: a társadalmi kötődés és orientáció különbségét.      A kulturális újítást Budapesten A Hét fiatal gárdája indította el, valamennyien huszonévesek, az egy szerkesztő, az ötvenhez közeledő Kiss József

kivételével. [51] A Hét-ben aligha találjuk nyomát a fin de siécle megfáradásnak, mélabúnak, a lap friss volt, ötletes és mindenfelé nyitott. Fő feladatának a polgári ízlés és szabadság nevelését, fő témájának a szociális bajok és egyenlőtlenségek ábrázolását tartotta. Szenvedélyesen érdeklődött minden iránt, ami a hazai és a nagyvilági közéletben mozgott. Ez nem is lehetett másként. „Nekünk az irodalom - írta a filozófus Alexander Bernát - évtizedeken át sokkal nagyobb dolog volt, mint aesthetikai élvezetek forrása... A mi íróink csak félkézzel szolgálták az aesthetikát, a másikkal a nemzeti szellem... védelmére keltek. Irodalmunk nekünk nem szórakozásul volt, hanem templomul szolgált.” [52] Ez a kötődés kétségtelenül ártott az esztétikai értékalkotásnak. De azért biztató jel, hogy A Hét a szépirodalmi érték alapján, s ugyanakkor a valóság talaján is áll. Irodalmunknak úgy kell művészinek lennie, hogy megőrizze érzékét az élet valósága, a köz ügyei iránt. Ebben a művészi világlátásban az élet és a közélet összefonódik egymással: az életnek csak akkor van a művész számára is érvényes relevanciája, ha a közélet szerves része.      Az új magyar kultúra központi témája az ország - talán a valóságosnál súlyosabbnak érzett-elmaradottsága, középkorisága, társadalmának kirívó szociális igazságtalansága. Ez az érzékenység nem csupán a publicisztikát jellemzi, hanem a szépirodalmat és a művészetelméleti írásokat is. A magányos, különálló, misztikumra hajlamos festőben, Mednyánszkyban azt emelik ki, hogy „feltárta előttünk a szenvedés világát, odamutatott az élet sebeire, az enyhítés tanát hirdetve nekünk”. [53]      Hogy egy fiatal író érzékenységét ingerli a nyomor, az akárhol, akár Bécsben is előfordulhatott. „És a boldog város szinte elerjesztő jólétében minduntalan a nagyváros szegénysége járt az eszembe” - írta a fiatal Bródy Sándor. Az is meglehetősen általános, hogy az ifjú író szerelmes, és hölgye kedvéért a halállal is szembenéz vagy éppen esztétizált thanatológiát ír. De hogy a múzsa csókja a nyomorról szóló kötetnek a megírására ihlesse, az már pesti sajátosságnak tekinthető. „De vajon lehetett-e meg nem írnom, amikor ő is akarta?” - védekezik később Bródy. [54]      A pesti fiatalok különösen lelkesedtek a szecesszióért, de talán elsősorban nem a formanyelvéért, hanem a belőle áradó lázító szellemért. „Az én secessióm a haladás harca a vaskalap ellen” - írja Ady [55], s ő a divatos életfilozófiában sem az irracionális elan vitalt fogadja el, hanem az életszeretetet és az emberiség haladásának a hitét. „A secesszió nem stylus, hanem szabadság, a művész lázadása az ellen a művészet ellen, amelyet nem ő teremt, hanem amely őt dirigálja” - írja Lechner Ődönről, a magyar szecesszió úttörőjéről méltatója. Lechner nagyságát abban látja, hogy igazi „szabadsághős, aki segít korlátokat lerombolni és zsarnokokat detronizálni” [56].      Ilyen értelemben szabadságharcosok voltak azok a fiatal festők, akik mesterüket, Hollósy Simont követve Nagybányára vonultak. Ott, ugyan távol a főváros és a közélet zajától, egy polgárosult festészeti kultúrát terjesztettek a hagyományos

nemesi-nemzeti történelmi festészettel és a megkövült akadémizmussal szemben. [57] Ilyen értelemben újító a századvégen induló Vígszínház is, amely az ugyancsak megporosodott Nemzeti Színházzal szemben friss szemmel tekintett ki Európára, Ibsent, Csehovot, a német társadalmi és a francia társasági drámát tette közkedveltté, s ugyanakkor a korszerű színjátszás valóságos műhelyét teremtette meg. [58] Egy évtizeddel később a Thália társulat avantgárd gerillacsapata kifejezetten haladó eszmék propagálására alakult: működése a radikális értelmiség és a szocialista munkásság összetalálkozását jelképezte. [59]      A magyar irodalomból és a színpadról nem hiányzott a magányos hős, az életből kihulló, felesleges ember, már amennyiben valós történelmi és társadalmi drámát hordozott. Ilyen elmagányosult íróról, Arany Lászlóról és dezilluzionált hőséről írta Kóbor Tamás, hogy a „mi újabb históriánkban az igazi jeleseknek szinte szokott tragikuma ez”, fölébe emelkedve a tömegnek, egész lelkükkel naggyá akarják tenni az országot, de bele kell pusztulniok az értetlenségbe, a közönybe. „Végzetünk a szárazra vetett albatroszé, mely tehetetlenül bukdácsol a homokban, nagy mulatságára a partlakóknak.” [60] A magyar színpadról azonban jószerint hiányzott a misztikum, a misztériumdráma, és ugyancsak hiányoztak a magánepizódok és agóniák is. A „nagyszerű halál” csak a nemzetnek dukált, egyszerű magánembernek nem lehetett rá jussa, hogy köznapi halálát a közönség elé, vagyis az ország színe elé vigyék. „A halál ordenáré, büdös, minden költészet nélkül való dolog” - írta a fiatal nemzedék kiválósága, Ignotus. [61]      A magyar kultúra új elitje nem az életét, hanem az eszményeit vitte színre, és a látható valóságot könnyen érthető naturalizmusában mutatta be. Szerelmi halál persze gyakran feltűnt az újságok hírrovatában, a tárcákban, olykor a szépirodalomban is - csakhogy ez esetben sem a szecessziós halál jelent meg, hanem a szokványos romantikus vagy olykor csak egy biedermeier olajnyomata. A Hét egyik fiatal írója, Szomory Dezső, pedig ő nem tartozott a romantikus patrióták közé és a biedermeier sem volt az életeleme, megható szerelmi haláldrámát mutat be. A beteg férj a házassági évfordulón felkel, hogy az imádott hitvesnek ajándékot vegyen, ami a vesztét okozza, amibe viszont a viszontimádó szerelmes hitves beleőrül. [62] A sokat ígérő című „Halálos szerelem” feuilleton még nagyobb csalódást okoz a szecesszió nyomait kutatónak: a párzó őzbak szerelmi halálát a vadász puskája okozza. [63]      A Hét műhelyéből nem hiányzott a líra, az ábrándozás, az álom. Ambrus Zoltán a szimbólum megragadó novellájának alapélménye egy szorongásos álom: a fiú a szép, gonosz tündér hatalmába kerül, rémülten menekülne, de tehetetlen. Az álombeli tündér később az életben gyakran visszatér, barátként, szeretőként, s már-már azt gyanítanánk, hogy ő voltaképpen a szecessziós halálszimbólum. De az írás végén az ellenkezője derül ki. Ó ragadja ki az írót a haldoklás édes álmaiból, ő ébreszti a silány valóságra: fiatalon magához akarta bilincselni, öregkorában, a halál felé hanyatlásakor azonban cserbenhagyja a szerelem. [64]      A fin de siécle Bécs és Budapest kulturális összehasonlítása inkább negatív

párhuzamokat nyújt. A budapesti, láthatjuk, erősen közéleti töltésű volt. A szellem emberei nem saját lugasszínházukban léptek fel, hanem a fórumon, s nem magánvalóságuk rejtelmeit tárták fel, hanem a közélet bajait-bűneit élték és hasonították át magángondokká. Ez a vonás még markánsabb, még sodróbb szenvedéllyel bontakozott ki a 20. század első évtizedében, legalábbis egy lényeges vonatkozásban: az irodalmi tudatban rögződött a fiatal nemzedék evidenciaélménye, az elmaradottság. Metaforikus nevet is kapott, az Ady találta szimbólumot: itt terpeszkedett a magyar Ugar, a hálszagú, a lelkek temetője. Ott bujkál ez a szimbólum Babits Fekete ország-ában, ahol minden csontig-velőig fekete, vagy egyértelműbben a Szimbólumok-ban, ahol a csöpp haza fény nélkül és magában kushadó:

„a sors nagy árja félúton elejtetts állsz mozdulatlan mint a lusta tó” [65]

      A kép előbukkan Kosztolányi Alföld-verseiben is, a mozdulatlan ősi tájon, ahol minden alszik „még mindig álom leng itt, lassú álom” s „a föld is Ázsiáról álmodik” [66].      „Társadalmilag az őskorban élünk” - írta Ady egyik cikkében. Ez a társadalom kiskorú, műveletlen, babonás és beteg. „Ebben az országban csak a mágnás, a pap és a szamár egzisztálhat. És aki az ezek kedvében jár.” [67] „Elnyomottak, elmaradottak, koldusok vagyunk... Elvész a mi népünk, mert el akarja veszíteni a fátum.” [68] A fátumnak azonban kimondható neve van: osztálytársadalom, osztályállam, csendőr. Ugyanezt írja az ifjú radikálisok vezető szelleme, Jászi Oszkár is: nagybirtokrendszer, földesúri hatalom a falu fölött, a város és az iparosodás kiskorúsága.      Az elmaradottság és a veszendőség élménye két ágból, a társadalom feudális elemekkel átszőtt struktúrájából és a magyar szellemi elit erős nemzeti identitástudatából ered. Jelszavuk tehát nem a bécsi, „a művészetnek a szabadságot”, hanem „a népnek a szabadságot”, vagyis nem tiszta a halálszagú, a lelkek temetője. Ott bujkál művészettel akarják megváltani az embert, hanem a művészettel (is) mozgósítani akarják a népet a társadalmi szabadságharcra. Bécsben a korszerű politológiát egy szubjektív, relativista filozófia helyettesítette, Budapesten egy pozitivista szociológia alapozta meg.      Tudománnyal és publicisztikával teljesen összecseng az irodalom és a születő új dráma. A szociális reform ígéretében vállal küldetést Bródy Sándor hatásos darabja, a Tanítónő főhőse. A szép és művelt Flóra a fővárosból megy le egy eldugott falusi iskolába. Amikor nézeteiről faggatják, odavágja a falusi kisuraknak: „Szocialista vagyok... érzelmi alapon. Ahogy csináltam magamnak imádságot, úgy csináltam politikai hitvallást is, külön. A becsületes gazdag embereket nem kell bántani. A költőknek... palotákat kell építeni. A haza fogalma pedig gyönyörű, ne merje bántani senki.” - „Az álmom: szeretnék egy nagy, egy borzasztó nagy iskolát, minden parasztgyerek abba járjon. Imádom a parasztgyerekeket. Látott már valaha csúnyát? Az egyik szebb, mint a másik.” [69]

      „A reformokban van a magyarság” - írja ez idő tájt Ady. [70] Ha valami, hát a reform hite hajtja még ezt a szerencsétlen „kompországot”, amely két világ, két kultúra között hánykódik, Ázsiából Európába - és vissza. Néhány ezer magyar - „szent kengyelfutók” - előreszaladtak, de a milliók nem követik őket. [71] Hagyomány, rend, tehetetlenség tartja fogva a népet. Honnan e tehetetlenség? Miért nem tud a magyarság Európában kikötni? Miért fordítják vissza vezérei a kompot Ázsia felé? Mert a mágnás, a dzsentri, az úri osztály fél Európától, a haladástól, a várostól, az ipartól, az iskolától, a nép eszmélésétől. A magyar nacionalizmus nemcsak a nemzetiségeket nyomja el, hanem a saját népét is tönkreteszi. Egészítsük csak ki az előbbi Ady-idézetet. „Elnyomottak, elmaradottak, koldusok vagyunk. De nem ez a legnagyobb átkunk. [...] Góg és Magóg népét érckapukkal zárták el, de [...] legalább döngethette ezt az érckaput. A mi népünk ezt sem teheti. Ennek leszelik a karját, hogy a pokol kapuját ne is döngethesse, hogy nyomorékul, elüszkösödött testtel guruljon a sírba.” [72] Következhet ebből a tragikus nemzeti helyzetből és egyéni kihullásból kiábrándulás, menekülés, azonosságválság. Be is következett, csaknem valamennyi nagy alkotónknál ilyesféle kivonulás és válság a századelőn, amikor „összeszaladt ősz, tél, tavasz, nyár”.

      A Műhely kétlelkűsége: menekülő élet és sorsközösség      A Huszadik Század és a Nyugat nemzedéke - és hadd soroljuk talán megengedhető ökonomikus tömörítéssel e két folyóirat köré a magyar progresszió minden nagy alkotóját - a századelő tizenöt évében csodát tett. Itt, ahol Ázsiát álmodott és termett a föld, utolérte Európát. Éspedig nemcsak témában, látásmódban, gondolati mélységben, vagyis nem csupán a polgárosodás szülte kihívásokra és súrlódásokra adott válaszokban, hanem kifejezőerőben, esztétikai színvonalban, a zenei, a festői, a költői nyelv korszerű kezelésében is. E nemzedék, nem önheroizáló túlzás, „betűt, vonalat, színt és hitet kiváltott” a váltakozó sikerrel toborzott seregében, főleg azzal, hogy fellázadt a sablonokba merevedett, kiürült formák, az elszürkült képzelet, a pufogó frázisok s a nyelvrontás ellen. Egy évtized alatt behozta - meghonosította és elérte - a kortárs Európát. Ez a szellemi újjászületés azonban nem egyenes vonalban és egyértelműen követte a pozitivista ráció csillagát.      A magyar szellemi forrongásnak csak egyik ága eredt a felvilágosodásból, a másik a romantikából indult el, jól ismerte Schopenhauert és Nietzschét, utóbb tanult az életfilozófiától és Bergsontól, mintákat vett át Baudelaire-től, Wilde-tól és Rilkétől, otthonosan mozgott az impresszionizmus hangulataiban, a szecessziós életérzésben, a szimbolizmus mélyvizeiben. Ez a forrongás egyáltalán nem volt olyan kétségek nélkül hívő, olyan lineárisan felívelő, mint ahogyan kései aufkläristáink az emberi tökéletesedést, utódaik pedig a „második reformnemzedéket” elképzelték.      Ha a gondolatiság, a tartalom felől közelítünk, nyomban szembetűnő, hogy a háború előtti évtizedben honosodnak meg az európai szimbolizmus és szecesszió jóval korábbi nagy témái. A főtéma alighanem nálunk is a magány, a lélekdidergető

magány, a közlés és megértés közösségi kábeleinek elszakadása, s az ezzel egy tőről fakadó elvágyódás, menekülés, akár önmagunkba, a lélekbe, a toronyba, akár a Kertbe, a bűnbeesés előtti Kert harmóniájába, a szépségimádatba. Magány, meg nem értés, szorongás, elvágyódás: romantikus örökség volna ez, talán bohém különcség, ha időközben nem fejlődött volna ki a hordozórétege a kötelékeiből kihullott, marginalizálódott nagyvárosi értelmiségben és bázisa az elbizonytalanodott, azonosulási gondokkal küszködő városi polgárságban. A teremtő magány keres utat a lélek mélységeiben; Babits, Ady, Kosztolányi, Karinthy nálunk is eljutnak a mélylélektanig, az ambivalencia mint modern létforma fel- és elismeréséhez. A válság megoldást keres a műalkotás, a szépség hódolatában is. Innen a Nyugat-nemzedék nyelvi eufóriája, szómágiája, innen Lukács körének elve a műalkotás elsődleges valóságértékéről. Most válik az irodalmi ízlés alkotóelemévé a szerelemvágy őszinte kimondása, akár a nárcizmus önkínzó önkielégítő megvallása, akár az érzékiség meztelen megjelenítése.      S minthogy e témák nálunk jó néhány évtizedet késtek, szinte magukkal hozzák az ellenpontot: a rútság, a bűn, a veszendőség, a halál kimondását és esztétizálását is. Adynál, Babitsnál, főleg Kosztolányinál, Juhásznál és Tóth Árpádnál a létezés mozgatója a halálfélelemmel párosult halálvágy.      Irodalom, művészet egyszerre színes lesz és sokszólamú. Babitscsal szólva,

„a régi eszme váltson ezer köpenyt,s a régi forma új eszméneköltönyeként kerekedjen újra”.

      Így történt, ebben állt a főváros és részben az ország század eleji reneszánsza.      A gondolati és a formai polifónia persze feltételezte, hogy nagyon különböző alkatú, szemléletű emberek, különböző szubkultúrák találkoztak össze e nemzedéki tömörülésben. Alkat, hagyomány és ízlés vaskos falai választották el például Adyt és a fiatal Babitsot meg Kosztolányit, hasonlóképpen Móriczot és Karinthyt meg Füst Milánt. Vagy ha a tágabb kört vesszük, ma már elég nehezen megfogható, hogyan jöhetett össze akárcsak egy röpke történelmi pillanatra Jászi Lukáccsal, és mindketten Szabó Dezsővel. Hogyan térhetett meg a Nyugat-körben a dölyfös kisnemesek sarja, de lázadó plebejus elődök utóda, Csokonai, Petőfi, Vajda idézője, Ady, akinek a vers csak cifra szolga volt, az Aranyt tisztelő, folytató tudatos művésszel, az „objektív költészet” arisztokratikus szellemű és filoszműveltségű mesterével, Babitscsal, és Kosztolányival, az artisztikus nyelvművésszel, a nemzedék legeurópaibb és legszubjektívebb, nárcisztikusan önközpontú költőjével? És mi vonzotta a fővárosi szellemi elithez a debreceni, a szegedi, a fogarasi, a székelyudvarhelyi magánosokat? Mi vonzotta és mi taszította? Az európaiság és modernség igézete és a környezet csak átkozásra serény lelki sivársága?      Azt hiszem, elfogadhatjuk a kanonizált igent. Fenntartás nélkül, legfeljebb érveit erősíthetjük. Ha valahol s valaha, akkor a századelő Magyarországán a szellem

bizonyára a baloldalon, a haladás oldalán állt. Itt még mindenre, az élet minden kis tisztására a kastély, a megyeház és az egyház árnyéka vetült. Itt a modernizáció eredményeit, a civilizáció újításait - még ha haszna származott is belőle - ellenszenvvel fogadta a hagyományos középosztály, s még gyanakvóbban, vérmes indulatokkal utasította el az ízlés- és eszmeváltás parányi rezdüléseit is. Itt a Parnasszus múzsája is gyanús volt, ha nem a nép-nemzeti lantot pengette, az igaz népi muzsika is, ha nem a verbunkos ritmusára dobbantott, s különösen gyűlöletes minden, ami a modernség jegyét viselte. A dzsentri szellemű közönség minderre hamar ráütötte az „erkölcstelen”, a „dekadens” és különösen buzgó sietséggel a kitessékelő „nem magyar” bélyeget. [73]

„Szeretném már magam utálni.De, istenem, ők is utálnak:Nem szabad, nem lehet megállni.” [74]      Csaknem hasonló hangnemben íródott Babits Darutörpeharc-a, és ugyanerről szól későbbi életrajza is. „Én már akkor nyílt lázadásban voltam [...] nem ittam, nem vadásztam és nem politizáltam, ami már maga is forradalomszámba ment Magyarországon, ahol még a költészetet is csak a politika kedvéért szokás eltűrni vagy engedélyezni. Kezdtek rossz hazafinak tartani, amire én még büszke is voltam, tekintve a rettenetes vád silány hangoztatóit.” [75] A szociális igazságnak nem a vágya, nem az eszménye, hanem a kényszere hajtotta vissza a fórumra a kertbe-toronyba bújókat, a Párizsba, Rómába futókat. És még valami: a föld s a föld alatt, a jelen alatt bujkáló haza, a magyarság.      Hányszor írta le Ady, legtürelmetlenebbül talán a kritikus évben, 1905-ben, hogy ki kell szabadulnia ebből „az ocsmány, gyilkos piszokból”, hogy valósággal fuldokol itthon. „... egész valóm egy szinte betegesen tüzes, lázas vágy Párizs után s a hazai piszok elől [...] Megyek s vége.” [76] És maradt. Nem volt olyan egyszerű innen elmenekülni. Tartotta, kötötte a közösségi sors. Nem menekülhetett az, aki a hagyományos keretekből kihullva, politikai otthonát vesztve is megőrizte népi és nemzeti azonosságát. [77] Ady éppen a legtürelmetlenebb elvágyakozás napjaiban kérdi meg, hogy szabad-e Dévénynél betörnie és sírnia a Kárpátok alatt. Babitsot Itália kék ege alatt, zöld dombjai között is a „bús haza” emlékei gyötrik. S bármennyire szeretne resten elpihenni, mégis futnia, keresnie kell. S amikor látja, hogy titkos altatók megint álomba ringatják az országot, Adyhoz fordul. Nem tagadja sokféle ellentétüket,

„de egy anyánk volt: Magyarország:Mégis vérek vagyunk mi ketten,bár ellentétek, együtt egyek,harcom a harcod folytatása”. [78]

      Igazságkeresés és magyarságféltés hajtja egy műhelybe, a köztérre, az egyébként visszahúzódó Tóth Árpádot, Juhász Gyulát, ez szólaltatja meg az européer Kosztolányit is. Bár neki mindegy, akárhová is megyen, a mozdulatlan, virágba borult Alföld látása mégis lázadást kavar benne:

„lázadni küldesz most, hogy verekedjemvilág csárdájában részeg magyar” [79].      A Huszadik Század és a Nyugat nemzedéke az azonossági zavarokat nem a nemzeti közösségből való kivonulással, hanem az odatartozás, az azonosságtudat radikalizálásával, egy új nemzeteszmény megformálásával oldotta meg. Ez valamennyiüknél antifeudális volt, önvizsgáló és kritikus, és a népre alapozott. (Alighanem szükséges lesz jó előre tisztázni itt egy szemantikai kérdést. A századelő radikálisai, szocialistái nem azt értették népen és népin, amit a kortárs orosz narodnyikok vagy a harmincas évek népi írói, s a legkevésbé sem volt hasonló az ő népük és népiségük a két háború közötti német Volk-kal ésvölkisch-sel. A népen egyszerűen a dolgozókat, kétkezi munkásokat, szegényparasztokat, cselédeket, napszámosokat értették, mondhatjuk úgy is: a „negyedik rendet”, amely a polgársággal együtt, de vele nem azonosulva harcolt a mágnások és püspökök országa ellen. S talán nem szertelen túlzás megpendíteni, hogy amilyen nagy tett volt 1789-ben a nemzet azonosítása a harmadik renddel, olyanjelentősnek indult-és lehetett volna - a nemzetnek a néppel, a nemzeti eszmének a szociális reformmal való újraalapozása a századelőn.)      A nemzeteszmény és -tudat átformálása kiterjedt a történelem- és társadalomszemléletre, a tájszemléletre és a közösségi etika újraértelmezésére. [80] A bús, a beteg, a fáradt, a levert, a hiába lázadó, a magába zárt, az elégedetlen mint jelző és mint életérzés áthatja irodalmunkat, művészetünket. Ambivalens volt ez az érzés és magatartás, amint maga a Műhely is. Jelenthette a kiábrándulást és a lemondást éppúgy, mint a lázadást és a mozgósítást is. Az első jelentésben rejlő tragikumot nem jelenük, hanem a következő fél évszázad történelme bontotta ki.

      A budapesti avantgárd: magyarság és emberség szintézise      Fejtegetéseink során, a gondolat logikáját követve, talán hibáztatható módon megbontottuk az időrendet, és átléptünk egy fontos periódushatárt. A háború előtti negyed századot ugyanis a politikában és a művelődéstörténetben egyaránt egy markáns cezúra osztja ketté: az 1905-1906. évi válság. A szakaszhatár nem esetleges. Századunk első évtizedének közepén új jelek, új jelenségek mutatják az idő kizökkenését: az első oroszországi forradalom és nyomában a szociális mozgalmak hatalmas fellendülése, az antantblokk megalakulása és a közvetlen háborús készülődés felgyorsulása. Ugyanekkor, néhány év leforgása alatt, új irányok lépnek fel a művészetekben is: Picasso, Braque, Léger és a kubizmus, a német Die Brücke-kör, Kandinszkij Der blaue Reiter-csoportja, Marinetti kiáltványával az olasz futurizmus,

valamivel később az orosz konstruktivizmus; az irodalomban Apollinaire, Proust, Gide fellépése jelzi, egyebek között, a korszakváltást.      A magyar periódushatárt Ady Új versek kötetének megjelenéséhez, Bartók és Kodály első népdalgyűjtésének kiadásához (1906), a Nyugat irodalmi folyóirat megjelenéséhez és a Nyalcak festőcsoport különválásához (1908) kapcsolhatjuk - habár a törés nem éles, a lépésváltás folyamatos. Különböző művészeti ágak, nyelvek, kifejezési formák, nagyon különböző alkotó egyéniségek, egyazon csoportosuláson belül is. Szóltunk már róla, hogy milyen társadalmi és nemzeti kötelékek, milyen új eszmények fűzték őket össze. Volt azonban még néhány - az előzőkkel nyilván összefüggő -, bár rejtettebb, a művészet szövetébe szőtt összekötő szál is.      Az egyik kapocs a nyelv, a 19. századi irodalmi nyelv megújítása: részben modernizálása, részben archaizálása. A kezdeményezés itt is a Nyugat köréhez fűződik. Nagy reveláció volt az évtized végén Ady nyelvi újítása: az újra átélt kuruc sorshoz a kuruc versezet felfedezése. A „hazáért és a szabadságért” fegyvert fogó, sokszor elárult, bujdosó kuruc alakjában a mágnás és a dzsentri vezérek frázisos hazafiságának, „úri kuruckodásának” népi antitézise fogalmazódott meg. [81] Több volt ez politikai vagy történelemszemléleti ellenzékiségnél. Ady a versformában, a nyelvben, a ritmusban, a képalkotásban is a 16-17. századi magyarsághoz - a nyelvújítással, majd a századvégi sajtónyelvvel eltemetett ősi réteghez - nyúlt vissza.

.

      Látomás és révület: a tudat öncsalásai      Hiányos és torz lenne a képünk, ha az alkotó értelmiséget egy szálig műhelyekbe sorolnánk be, a kimaradókat, a vándorokat és az otthonülőket pedig törölnénk a listáról. A nagy kulturális erjedésben Budapesten is hangot kapott a közösségből és a közéletből kihulló egyén szecessziós életérzése: a menekülés a silány és fenyegető valóság elől, a sehova sem tartozás keserve. A hangadók nem az asszimilált vagyonos polgárságból és értelmiségből kerültek ki, hanem a süllyedő dzsentri és kisnemesség érzékeny idegzetű tagjaiból, akik az identitásvesztésnek olyasféle kálváriáját járták meg, mint Nyugaton a „szabadon lebegő” polgári értelmiség. A kivonulás a megkopott nemesi jelenből is éppolyan önkéntes és tudatos volt, mint Bécsben a jólszituált polgári létből. Hiszen a kisparcellára szorult vagy a hivatalba csúszott família erejéből, atyafiságától annyi még tellett volna, hogy egy-egy reményteli ifjú sarjat bejuttassanak a megyeházára vagy a státus oltalmába. Az ifjak azonban maguk vonultak el a szerkesztőségbe, onnan a kávéházba és a színházba, onnan meg a művészetbe, egy maguk teremtette álomvilágba.      A szecessziós alakok közül itt két markáns személyiséget, két igazi művészt mutatunk be: Krúdy Gyulát, az írót, és Gulácsy Lajost, a festőt. Mindketten lecsúszott dzsentricsalád sarjai, vagyont, rangot nem örököltek, csak hagyományt, passziókat és gesztusokat. Krúdy pályája szokványosan indult: vidéki szerkesztőségekben, majd a

fővárosban, vagyis: a Műhelyben. [96] A bohém környezetben a rendszeres éjszakázás, a lumpolás nem tűnt fel, még a mikszáthi nyomokon elinduló novellista irodalmi tevékenység sem. Hamarosan kitűnt azonban, hogy régi közösségéhez már csakis a gesztusok, új barátaihoz a kártyaadósságok és a szórakozások fűzik, valójában nem csatlakozik sem a radikális reformerekhez, sem a hagyományőrzökhöz, nem tartozik a jelenhez. Krúdy igazi lényében társadalmon kívüli volt, maga, akárcsak álmatag és élveteg hősei, a múltba telepített álomvilágban - pontosabban: az éber képzelet által teremtett álmokban, tehát látomásokban élt.      A mesevilágból ültette magyar földre Szindbád-ot, a világjáró hajóst, aki e tengerek híján lévő kis országban „a múlt holt vizeín kalandoz”, éjszakában lebegő kisvárosok, szerelemre vágyó szépasszonyok, barátságos kocsmák, fogadók, jó illatú emlékek között. [97] Számára a jelen csupán háttér, felszín, mögüle fokozatosan bontakoznak elő - mint ópiumszívó számára a gyönyör - egy elsüllyedt múlt egyre vonzóbb és valóságosabb rétegei. Ez az álomlét nem szorul megfejtésre, mert ez a természetes világ, amelyhez képest az ébrenlétet kell a neurózis ezernyi bajától felszabadítani. És itt nem pontosan a bécsi látszat- és valóságjáték magyar mását fedezhetjük fel. Krúdynál látomás, a révület áll szemben a köznapi látvánnyal, a külsődleges érzéklettel, a befelé forduló önimádat a külvilági magánnyal, amellyel egy vékonyka szál: az önirónia kapcsolja össze.      Ilyen hősöket, ilyen társadalmon kívül bitangolókat csak olyan ember alkothatott, jegyezte meg Ady, akinek magának is tisztázhatatlan a társadalmí helye, aki „állandóan a napidíjas és az Uristen között lebegő” [98]. Ebben a beteljesedett marginalitásban nemcsak a jelen szűnik meg, de jövőkép sincsen többé, s minthogy nincs értelmes jövőkép, az életélmény sem az elmaradottság, hanem az elmúlás. Krúdynak harca következésképpen nem a magyar Ugarral vagyon, hanem az álomtalan halállal. [99] Hogy a kettő valahol nagyon mélyen, a köznapi józanságban érzékelhetetlenül mégiscsak összefügg, az nagy sértések, k. u. k. tisztekkel való párbajok idején és nagy mámorok évadján sejlik fel, és a legnagyobbkor, 1918 forradalmas őszén világosodik meg.      A századelő szellemi életében Krúdy lélekrokona leginkább Gulácsy volt, aki a századelőn, szinte minden előzmény és különösebb feltűnés nélkül, egyszerre csak behozza a preraffaelitákat, Rossettit (akinek halála évében, 1882-ben született), a nyugat-európai szecesszió stíluselemeit és jellegzetes témáit: a kertet, a magányt, a menekülést, az esztétizált erotikumot, a finom rajzos ábrázolást, a sejtelmességet. Jószemű műértők felfigyelnek ugyan az új jelenségre, méltatják költőiségét, a „szent bágyadtságot”, „az ősz hervatag színeit”, ámde a szimbolizmussal rokonítják. [100] Valójában kevesen értik, s a festőkörök sem fogadják be.      Gulácsy, akárcsak Krúdy, nem tartozott sehova, semmilyen műhelyhez, méghozzá nem is kocsmázott, nem éjszakázott, nem volt magyar kisvárosi Szindbád, hanem messze olasz és francia tájak, letűntükben is élő korok tényleges vándora, szerelmese. A magát kereső festő valóban a kortárs szecesszióhoz áll a legközelebb. Elvágyódik,

menekül az idegen jelenből, irracionális szorongások, vallatások elől sosem volt szerelmekbe, Dante Itáliájába, a quattrocento Firenzéjébe, a varázsló kertjébe, ahol szomorú, bágyadt és érzékiséggel teli szerelmesek találkoznak - és találhatók. Szépségimádat, érzékiség, az élet átitatása a művészettel: ez valóban szecessziós életérzés és eszmény. [101] Amennyire azonban szerény, mértéktartó képein a dekorativitás, annyira egyszerűek és áttetszőek a szimbólumai. Hiányzik nála a gyilkos szerelem, a halálerotika; az álom nem átmenet lét és nemlét, tudatos és tudattalan között, hanem csendes álmodozás, olykor látomásos állapot, amelyben a képzelet szabadon alkot, feloldja és újrasűríti az időt. A fantázia alkotta illúzióvilág - ezt jól látta - érdek nélküli. A „szép szent hazugságok: nemes nagy álmok, melyek a valóság, az élet értékét teszik...” [102]      Ha egyszer a „szent hazugságok” a legnemesebb álmok, s ezek valóságértékűek, akkor nyilvánvaló, hogy más minőségűek, mint az ébrenlétet kikapcsoló tudattalan álom. Az elme különös képességéről, az éber képzelet szabad kalandozásáról van itt szó, amely képes nem létezett és sohasem létező, megfoghatatlan és láthatatlan, vagyis imaginárius szubsztanciákat megragadni, képben megjeleníteni vagy esetleg képletben kifejezni. És ez nem a kommentátor belemagyarázása Gulácsy ilyen értelmezésre csábító festészetébe, imaginárius lényeket és tájakat előhívó képeibe, a maga teremtette utópia birodalmába:Naconxypan-ba. Nem, ő maga tartja ilyen erejűnek a látomás valóságértékét. Mélyen belemerülve a női érzékiség bűvöletébe írja, hogy ez az érzékelés több az életnél. „Ez nem Impressio. Nem láttad soha: - hiszen nem létezett. Nem álmodtad: - mert nem képzelet. Nem formálhatod márványba: - mivel testetlen testi vágyakból van összeróva: mégis minden verését szívének hallani véled. Ajka éget.” [103]      Lényeges korjellemző felismerés, talán csak megsejtés ez, amelyből a művészi és tudományos lényeglátás két irányban is elágazik: egy lélekelemző új antropológia és egy anyagszerkezetbe hatoló absztrakció felé. Az első a képzeletben szőtt jelenségeket lelki valóságoknak fogadja el, a másik a változékony, esetleges felszín alatti rendet, a konstrukciót keresi, s a kubizmus, a konstruktivizmus, a mai fizikai világkép alapját adja. Gulácsy a képzeletbeli világalkotók közé tartozik, s ez magyarázhatja, hogy átvett és mindvégig megőrzött szecessziós elemeket, de könnyen azonosult a barokk és a rokokó világával, kései képei pedig beillenek a születő szürrealizmusba is. És ez magyarázhatja azt is, talán a lényeglátás rokonsága, talán a magyar progresszióval való azonosulás megvallása okán, hogy a háború alatt az aktivistákkal vállalt közösséget.      Nem gondolom, hogy egy festő egész oeuvre-jét egyetlen rendező elvre fel lehetne - és egyáltalán fel kellene-fűzni. Elég annyi, hogy Gulácsy festészetét leginkább, legmaradandóbban ez a látomásos - kissé költői, kissé groteszk - valóságábrázolás jellemzi. [104] Figuráinak zöme imaginárius, de valóságunk részei: bohócok és bolondok vagy bohócruhába bújtatott bolondok, rokokódivatú öregasszonyok, korból, életből kihullottak, púposak, torzak, eszelősek, különcök, valamennyien maguk is

merengők - mint Hofmannsthal álomittas leánykái, akik oly könnyen megértik a halált.      Ha egyetlen képpel akarnánk illusztrálni e jellemzést, Az ópiumszívó álma című, a világháború alatt készült táblaképet említhetnénk. A felső részen buborékfúvó fejek, egy bohócé, egy néger asszonyé; a középen vonzó, fiatal hölgy, rokokó jelenség dől hátra a fotelben, uszonnyá vált lába a moszatokkal, vízi virágokkal teli tóba nyúlik. A képen minden kis részlet, fejek, virágok, ékszerek reálisak, az egész fantasztikus, talán valóban ópiumos vízió, de ami összetartja, a hangulat, nagyon szuggesztív, átérezhető - talán meg is érthető.      Művészet és élet egyébként összhangban állt nála, ő maga is különc volt, fantaszta, az elmebaj fiatalon hatalmába kerítette. Mindvégig, tudatosan, a festészet modern irányzataihoz, a radikális reformerek haladó csapatához tartozott.      Krúdyhoz és Gulácsyhoz társítható egy másik látomásos festő, Csontváry Tivadar, [105] és egy akkortájt is, később is kevéssé ismert író, Csáth Géza. Novelláiban, naplóiban, néhány darabjában feltűnik a bécsihez közelálló halálesztétika és halálerotika. Csáth emlékszik még a kertre, ismeri a varázsló kertjét, tele különös, nem létező virágokkal, titkokkal, mesékkel. Tudja a varázsló halálát is, aki annyi ópiumot szívott magába, hogy rajta már a legodaadóbb, legérzékibb szerelem sem segíthet. Maga is súlyos morfinista volt, jól ismerte a méreg és a magány eufóriáját és szenvedését. [106] Csontváry és Gulácsy elmegyógyintézetben halt meg, Csáth, miután megölte hitvesét, öngyilkos lett.

      Az osztrák avantgárd: az abszurditás beteljesülése      A bécsi Kert nem sokáig nyújtott biztonságot a magányba vonulóknak. Carl Schorske szemléletes fogalmazása szerint a Kert „felrobbant” [107]. A találó metaforát Oscar Kokoschka egy gyerekkori csínyje sugallta: kiűzetése miatt ő valóban robbantott egy előkelő kertben. A művészeti robbantás egy jó évtized múlva következett be, amikor Kokoschka az 1908. évi Kunstschau-n, akárcsak Schönberg a zenében, Loos az építészetben, Musil az irodalomban, kitört a szecesszió Kertjéből.      A századunk első évtizedében fellépő osztrák avantgárd határozottan elvetette a narcisztikus szépségkultuszt. Az ifjú nemzedék nagy része az 1880-as évtizedben született, sűrűsödő válságok közepette nőtt fel. Számára már az volt evidencia, amit Hofmannsthal és barátai súlyos csapások és döbbenetek hatására tanult meg, hogy „minden részeire bomlott, a részek megint részeikre, és semmi sem akart egy fogalom alatt megférni”, hogy elveszett az értelmes kommunikáció lehetősége. [108] Igaz, a szecesszió mesterei sem ásták be magukat a kertbe, amint ezt éppen az idézett szavak, a Chandos-levél néven ismert Hofmannsthal-vallomás mutatja. Amikor saját létbizonytalanságuk és rossz közérzetük társadalmi érvényűvé vált, és találkozott a Monarchia létének elbizonytalanodásával, akkor a férfikorba lépő Junges Wien-kör is felfigyelt a bomlástünetekre. Talán Hofmannsthal Das gerettete venedig (A megmentett Velence) drámája (1905), és Schnitzler Út a szabadba (Der Weg ins

Freie) regénye (1907) jelzi a változást. Kitűnt, hogy nem a művészet hatotta át az életet, hanem az élet tört be a művészetbe.      Az avantgárd nemzedék elődjénél mélyebben átérezte az egykoron volt egész, a fogalmak, az intézmények, az értékrend szétesését, a látszat és a valóság, a létező és a lehetséges egymásba átmenő viszonylagosságát. Egy szóba sűrítve: a világabszurditását. Más különbségek is elválasztották a fin de siécle kertkultúrától. A századelő avantgárdja számára a szorongató-fenyegető veszélyt már nem a nacionalista vagy a szocialista tömegek lázadása jelentette, hiszen idők rendjén e mozgalmak is intézményesedtek, és a Rend - az Establishment - részévé váltak. A kiszolgáltatottság szorongató érzését maga a Rend okozta, a kiismerhetetlen és megismerhetetlen hatalom.      Egy másik, lényeges különbség abban állt, hogy e nemzedék számára a látszat és valóság színtere nem a színház volt, hanem a falvak, a városok és a mindenek fölött uralkodó imaginárius Kastély, az autonóm egyén fölött ítélkező imaginárius bíróság, legfőképpen pedig a börtön, még ha az iskola, a kaszárnya vagy egy polgári lakás alakját öltötte is fel. Látszatra hazamegyek, mondta egyszer Kafka fiatal barátjának, Janouchnak, pedig a számomra rendszeresített börtönbe bújok. Ezt annál nehezebb elviselni, minthogy egy szokványos polgári lakáshoz hasonlít, s ezért lehetetlen kitörni belőle. „Minden hamis felségjel alatt hajózik, egyetlen szó sem fedi az igazságot.” [109] Az avantgárd irodalom és művészet meghatározó élménye nem az önkéntes magány, hanem a fogság, a klausztrofóbia. Innen a kitörés, a menekülés, a repülés gyakori ábrázolása.      Ezzel az élménnyel szorosan összefügg az esztétikum eltérő felfogása. Az osztrák avantgárd elvetette a szecessziós szépségelvet, expresszionista esztétikája a lelki valóság, a vágyak, a félelmek és a szenvedések kivetítését tartotta művészinek. A halálesztétika tehát elhalványult, de megmaradt, sőt a brutalitás és az agresszió sötét tónusaival erősödött a halál és az erotikum összekapcsolódásának motívuma. A Kert dekoratív szépségét az esztétizált szenvedés, torzulás, a mitizált perverzió és a beteljesedett abszurditás foglalta el. [110]      Az abszurd világban teljessé válik az identitásválság, az énvesztés, az otthontalanság, amint azt Schiele és Kokoschka képei, Schönberg és követői zenéje tanúsítják. Az ifjú Törlessnek, Musil hamleti hősének nyomasztó élménye, hogy a tárgyakat, az embereket és önmagát szemlélve a végérvényes érthetetlenség érzése párosul benne valaminő homályos rokonság érzésével. S ha valami olykor már megérthetőnek látszott, azt sem tudta maradéktalanul szavakba, gondolatokba foglalni, mert saját énje és a külvilág, sőt saját érzései és legbensőbb énje között „eltörölhetetlen választóvonal húzódott”. [111] A külvilág érthetetlensége a rémületig fokozódott benne, amikor rájött egyik társának, a feminin Basininek a lopására, és maga is, szinte akaratlanul, részese lett a „sötét kamrában” történő szadista kínzásoknak. Ha mindez, ezek az alvilági játékok lehetségesek, „akkor minden lehetséges”. Lehetséges az is, hogy „az addig egyetlennek tudott fényes nappali

világból egyszer csak átlép az ember egy másik, egy fülledt és tomboló és szenvedélyes és meztelen és megsemmisítő világba”. És nemcsak átléphető a küszöb a szabályos, átlátszó nappali világból a véres, mocskos, kicsapongásoktól hangos sötét világba, hanem oly közel van egymáshoz a kettő, hogy „láthatatlanul érintkező határukat bármely pillanatban átléphetjük” [112]. Ugyanerre a következtetésre jut végül Karl Kraus is: Ferenc József birodalmában a középszer démonai kerekedtek felül, és rendszeres határforgalmat teremtettek a köznapi, józan jogállam és az elszabadult, véres, agresszív szenvedélyek világa között. El kellett jönnie a Monarchia - szimbolikusan: az emberiség - végnapjának. [113]