polifonia, enunciazione e punto di vista. la parola agli altri introduzione
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7/24/2019 POLIFONIA, ENUNCIAZIONE E PUNTO DI VISTA. LA PAROLA AGLI ALTRI Introduzione
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INTRODUZIONE
1. Premessa
Polifonia, enunciazione e punto di vista: La parola agli altri
il titolo che abbiamo scelto per la nostra tesi. Con la selezione
di questo titolo vogliamo mettere in evidenza almeno due aspetti
basilari del nostro approccio: in primo luogo, sebbene ilfenomeno della polifonia sia abitualmente correlato ai problemi
delle eterogeneit discorsive !cfr. "".##., 1$$%&, delle voci
degli altri che il locutore non prende in carico, e quindi ai
diversi gradi con cui il testo riproduce queste presenze,
tuttavia non riducibile ad essi. 'n e(etti, esistono una
molteplicit di discorsi che, anche se non rispondendo
direttamente alle caratteristiche proprie delle forme deldiscorso riportato e della citazione nei quali si riproduce un atto
d)enunciazione all)interno di un altro atto d)enunciazione1,
tuttavia mostrano una struttura di natura polifonica. *iscorsi
che proponiamo di chiamare normalizzati, che cio non
1+ come viene denita da Compagnon !1$-$: e sgg.&: /)acte decitation est une 0nonciation singulire: une 0nonciation de r0p0titionou la r0p0tition d)une 0nonciation !une 0nonciation r0p0tante&, une r00nonciation ou une dnonciation. 'nfatti, secondo Compagnon, lacitazione istaura una relazione tra due sistemi semiotici ciascuno diloro composto da un testo e da un soggetto: 21!"1, 31& e 24!"4, 34&. 31 il testo in cui l)enunciato citato compare per la prima volta o da dove preso, mentre 34 il testo entro il quale l)enunciato viene ripreso, idue autori "1e "4sono i soggetti dell)enunciazione di t!l)enunciato& in31e 34. 'n questo senso, il rapporto interdiscorsivo o intertestuale !315 34& soltanto una modalit particolare della corrispondenza tra isistemi. 6) importante menzionare che l)interpretazione diCompagnon suppone, in e(etti, che data l)autonomia relativa dei duesistemi semiotici si stabilisca un principio di non-ridondanzatra loro,
un principio d)inconvertibilit che suppone che anche se gli enunciati!citato e citante& possono essere identici tuttavia rimaneun)irriducibile di(erenza tra i due sistemi riguardante la loroenunciazione.
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manifestano particolarit morfosintattiche e lessicali proprie
delle forme del discorso riportato !i.e. le virgolette citazionali, il
condizionale e altre espressioni proprie dello scarico di
responsabilit, elementi espressivi quali le esclamazioni, i
vocativi, le esitazioni ecc.&, ma che denunciano nonostante una
congurazione enunciativa straticata e complessa.4
/a teoria della polifonia linguistica di +s7ald *ucrot
propone alcuni esempi del tipo di enunciati normalizzati che
possono ricevere una lettura polifonica. "d esempio si considera
polifonica la struttura enunciativa soggiacente a tutti gli
enunciati della forma non-p, vale a dire enunciati negativi del
tipo 8aria non intelligente. 'n e(etti, secondo
l)interpretazione di *ucrot !1$9: ;$%&,
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a(ermazione e al quale il locutore nalmente si assimila. 2e si
ammette questa spiegazione possibile analizzare tutti gli
enunciati negativi come una sorta di dialogo cristallizzato
rappresentato dal confronto tra queste gure enunciative.
"ltre evidenze di questo fenomeno sono costituite
dall)ironia, dal discorso d)autorit, dalle presupposizioni e
dall)apparizione di alcuni morfemi che esigono per essere
interpretati di una lettura in termini di polifonia.
'l fenomeno che ci proponiamo di considerare quindi di
tutt)altra portata: non consiste nel riconoscere la presenza della
parola di /1 !sotto la forma della citazione o riporto& in un
discorso di un altro locutore /, ma piuttosto nel rendere conto
che all)interno di un discorso attribuito a un unico soggetto !che
provvisoriamente chiameremo soggetto dell)enunciazione&, alla
maniera di una pice de thtresi mettono in scena uno o piA
personaggi che sono sostanzialmente diversi dal soggetto
parlante. "lcune di queste gure compaiono come
rappresentanti dei punti di vistadentro il testo@enunciato.
'n secondo luogo, metaforicamente la parola agli altri
rinvia anche all)espressione convenzionale con la quale si
introduce un oratore o si lascia parlare qualcuno !lascio la
parola aB, adesso la parola aB &. =uesto gioco linguistico ci
permette di scoprire un altro aspetto della questione: la
possibilit inscritta nella lingua, e quindi nell)enunciato e nelle
procedure di messa in discorso della signicazione, di far
parlare qualcuno che non possiede letteralmente la parola e
quindi non rappresentato esplicitamente nel discorso
attraverso delle marche enunciative, ma che l)espressione di
una voce virtuale. e sono un esempio gli enunciatori della
teoria della polifonia linguistica di +s7ald *ucrot !1$9;& o gli
5"d esempio, per una descrizione del connettore mais cfr.
DruEelles et alii !1$-%: ;-%4&, per d)ailleurs si veda Dourcier et alii!1$9: 1$
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osservatori della teoria degli attanti cognitivi di Facques
Gontanille !1$9$&, le due teorie delle quali ci occuperemo.
6) nostro interesse quindi analizzare in profondit il
fenomeno del punto di vistaa partire dalla congurazione che
ne costruiscono queste due teorie. Congurazione che noi
consideriamo abbastanza simile in molti aspetti e i cui punti di
contatto proveremo a mettere in luce.
/e ipotesi che orientano il nostro lavoro nel ristretto ambito
di questi due loni e che tenteremo di dimostrare possono
essere riassunte in quattro punti.
'n primo luogo, riteniamo che abbia una qualche
importanza il fatto che questi due approcci, sebbene circoscritti
a domini diversi,%si siano interessati nel corso del tempo allo
studio delle stesse questioni generali, che provvisoriamente
chiameremo le questioni della prospettiva enunciativa !intese
come la non concomitanza tra il dire e il mostrare&. 'nfatti, se si
considerano le diverse origini e destinazioni !cfr. 8anetti,
1$$9: $& dei due approcci questa attenzione sembra
particolarmente signicativa. Hno dei risultati di queste
teorizzazioni la distinzione tra una serie di gure !osservatore,
enunciatore, locutore, ecc., sulle quali torneremo& che
permettono di rendere conto, da una parte, dei diversi rapporti
esistenti tra i soggetti enunciativi e la circolazione del sapere
dentro i testi e, dall)altra, dei diversi soggetti dell)enunciato tra i
quali si trovano i responsabili dei punti di vista iscritti in esso, e
che sono tra loro omologabili.
'n secondo luogo, siamo convinti che la possibile
integrazione tra le tipologie semiotiche e linguistiche utilizzate-
6on vogliamo certamente dimenticare le di(erenze esistenti traqueste due linee teoriche: e la vocazione testuale della semioticagenerativa, e il carattere interfrastico della linguistica ducrotiana. 8aquesto non preclude, secondo noi, la possibilit di trovare dei punti di
parziale tangenza che costruiscano possibili linee di convergenza tral)uno e l)altro lone.7Come tra l)altro propone lo stesso Gontanille !1$9$:
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per descrivere il fenomeno della prospettiva enunciativa non sia
di certo una circostanza fortuita. /a possibilit di tale
integrazione si deve in grande misura, secondo noi, al fatto che
questi due modelli, che, come abbiamo detto, rispondono ad
approcci diversi, ad un momento determinato del loro sviluppo 5
i primi anni )9 5 assumono una posizione teorica a(ine rispetto
al ruolo del punto di vista e in particolare rispetto alla sua
congurazione all)interno di un testo@enunciato.
'n e(etti, questi due modelli hanno contribuito a
sottolineare per vie diverse 5 che ci riserviamo di discutere piA
estesamente 5 il fatto che le questioni del punto di vista
costituiscono una delle specicit dellatto enunciativo.
Precisamente, sia che si consideri l)enunciazione come l)atto
presupposto dall)enunciato e della quale solo l)enunciato puI
darci l)illusione attraverso l)enunciazione enunciata, sia che la
si consideri l)evento storico che consiste nell)apparizione
dell)enunciato e della quale l)enunciato ci o(re l)immagine, in
tutti e due i casi l)interesse delle riJessioni risiede
nell)attenzione nei confronti dello scarto, dello slittamento, dello
scambio tra diverse posizioni enunciative vuote, luoghi
variabili, che le operazioni della messa in discorso, da una parte,
e il senso dell)enunciato, dall)altra, provvederanno a ri
costruire. /)importanza della categoria del punto di vista nella
sua relazione coi processi di costituzione della signicazione
stata gi evidenziata da 6co nella presentazione del volume di
!arte se"iotichededicato a questo argomento:
KBL non c) da un lato il fenomeno della semiosi e dall)altro
un punto di vista dal quale gli oggetti semiotici !ormai
deniti& vengono messi a fuoco: il punto di vista,
8'n altre parole, la questione del punto di vista non riducibile ad
una semplice congurazione tipologica, al contrario un fenomenoche riguarda la costruzione delle ipotesi esterne in questi duemodelli, e cio opera come un ltro teorico per quanto riguardal)analisi dei fenomeni pertinenti.
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dell)enunciatore e del destinatario, viene a far parte dello
stesso processo per cui la semiosi si denisce, e la
signicazione si instaura !6co, 1$99: $&.
'n terzo luogo, le assunzioni alle quali porta l)utilizzo della
categoria di punto di vistapresuppongono come passo previo
una rielaborazione di alcuni postulati teorici di base. el caso
della teoria dell)osservatore si tratter di ripensare
l)importanza che la semiotica generativa assegna alla
dimensione cognitiva dei testi e alle operazioni della messa in
discorso, a partire dalla costruzione di un modello narrativodell)enunciazione, mentre nel caso della polifonia linguistica si
tratter invece dell)abbandono di alcuni dei classici principi
enunciativi$ in favore del riconoscimento di un)alterit
costitutiva dei discorsi e soprattutto degli enunciati. 'n realt, la
questione delle basi teoriche della polifonia linguistica piA
complessa, dal momento che questo modello fa capo a dottrine
abbastanza eterogenee a seconda delle diverse fasi della suaevoluzione: la teoria degli atti linguistici, il dialogismo
bachtiniano, la teoria dell)enunciazione di Mmile Denveniste, la
semantica argomentativa ecc., per citare solo alcuni degli
apporti che saranno trattati piA avanti.
'noltre la riformulazione dei principi che ne conformano i
modelli teorici produce il conseguente distacco tra l)approccio
di *ucrot e quello di Gontanille rispetto alla questione del puntodi vista. 2e da una parte si osserva lo spostamento del centro
d)attenzione della semantica linguistica verso questioni piA
attinenti alle capacit argomentative della lingua e quindi allo
studio del valore argomentativo degli enunciati e delle parole,
dall)altra l)approccio semiotico accoglier la questione del punto
di vista tra le nuove riJessioni intorno ai fenomeni dell)estesia e
della percezione. 2i puI dire che se nella prospettiva della9Ci riferiamo ai lavori linguistici di Mmile Denveniste, raccolti inDenveniste !1$%%& e !1$-;&
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linguistica ducrotiana i problemi della polifonia e del punto di
vista costituiscono il punto di arrivo delle riJessioni sorte
intorno agli anni )- in materia di eterogeneit enunciative,
nella prospettiva semiotica invece questa nozione, che
costituisce originariamente il punto di partenza di una serie di
considerazioni intorno al fare cognitivo dei soggetti, continua a
manifestare la sua fecondit teorica e la sua Jessibilit
concettuale all)interno dei recenti sviluppi della semiotica con
base fenomenologica.
'nne il quarto aspetto da considerare. *a ciI che abbiamo
detto nora risulta evidente quanto le manifestazioni discorsive
del punto di vista 5 che saranno comunque il nostro lo
conduttore 5 siano inseparabili da un)altra questione, senza
confondersi perI con essa: quella dellavoce enunciativa.=uindi
il nostro studio tenter di analizzare anche i diversi rapporti
esistenti tra punto di vistae voce.
/a convinzione che presiede a questo lavoro, forse la piA
generale delle nostre ipotesi, che la nozione di punto di vista
costituisca un importante punto d)intersezione tra i due
paradigmi, quello semiotico e quello semanticopragmatico, e
che questo contatto, anche se parziale e limitato nel tempo, sia
comunque ricco di indicazioni che meritano di essere messe in
luce. Possibilit di contatto che in stretto rapporto con la
direzione verso la quale si indirizzano le ricerche in materia di
polifonia linguistica e le sue successive modicazioni.
=uesto crocevia stato gi individuato da F.Cl. Coquet
!1$9
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/)un des m0rites de la r0JeEion s0miotique a 0t0 Nustement
de montrer au cours des ann0es que nous n)avions Namais
a(aire dans l)analOse du language des 0nonciations Q !
des saisies de l)oral&, mais des 0nonciations 0nonc0es.
"utrement dit, non seulement l)0nonc0 prime sur
l)0nonciation KBL, mais il est notre unique obNect d)eEamen.
*ans cette perspective, l)0nonciation et son suNet deviennent
des e(ets de sens dont on cherchera les indices dans
l)0nonc0. C)est sur ce chemin que s)est engag0, nous
sembletil, +. *ucrot, encore que ses formulationsdemeurent notre avis ambiguRs KBL. !Coquet, 1$9
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parte, SenrO Fames e le sue teorizzazioni riguardanti il ruolo
dello scrittore in rapporto alla congurazione dell)universo
diegetico e dei suoi personaggi, e dall)altra, alcuni studiosi della
letteratura quali Dooth, 3odorov, Pouillon e lo stesso >enette
che fa un)analisi molto approfondita della questione del modo e
della voce nei testi narrativi. 'n e(etti, allo studioso francese
sono imputabili la ormai classica distinzione tra chi vedee chi
parla nel racconto e la classicazione dei diversi modi della
visione in termini di focalizzazionie di alterazionidel punto di
vista. /)ultima parte del capitolo dedicata da un lato, all)analisi
di un racconto breve di Dorges /a forma della spada, nel quale
si mette alla prova la classica dicotomia genettiana, e dall)altro
alla nota revisione della teoria genettiana delle focalizzazioni
intrapresa da 8ieTe Dal.
'l secondo capitolo dedicato alla questione delle
eterogeneit enunciative. =uesta problematica sorta in ambito
linguistico rispecchia una presa di posizione riguardante i
fenomeni enunciativi didue posizioni teoriche fondamentali: in
primo luogo, il riconoscimento di uneterogeneit costitutivadei
soggetti e dei discorsi che riguarda la determinazione a monte
di una serie di ipotesi riguardanti la frammentazione della
coscienza, la presenza degli altri nella propria parola ecc. e
che derivano sia dalla psicanalisi sia dagli studi bachtiniani
trasposti in ambito linguisticoU in secondo luogo, il
riconoscimento di uneterogeneit "ostrata nei discorsi che
rivela a valle alcuni meccanismi e strategie che permettono
l)inscrizione dell)altro nel proprio discorso. /)eterogeneit
emerge chiaramente sottoponendo il testo ad unVanalisi per
mezzo degli strumenti dell)analisi discorsiva che rende conto
delle molteplici forme attraverso le quali si manifestano
fenomeni polifonici di vario tipo quali la citazione, il discorso
riportato ecc.
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=uesta scissione del fenomeno polifonico in due grandi
ambiti d)interesse ci ha permesso di evidenziare che la posizione
della linguistica enunciativa che fa capo al modello polifonico
ducrotiano si inscrive nel primo lone delle ricerche. 'n e(etti,
Polifonia enunciativa, la seconda parte del capitolo,
indirizzata a rendere conto piA in profondit di alcuni aspetti
teorici del modello riguardanti le nozioni di enunciazione e
polifonia. "bbiamo dedicatoun)attenzione particolare ai diversi
modi attraverso i quali la linguistica ducrotiana, mediante
successive ridenizioni, circoscrive e denisce il proprio
dominio di studio in materia di polifonia e in rapporto ad altri
fenomeni polifonici !ad esempio le forme del riporto&. Hna volta
circoscritto l)ambito della polifonia enunciativa abbiamo dunque
proceduto a rendere conto della costruzione del suo modello
teorico, delle ipotesi e dei principi fondamentali che
costituiscono il suo impianto teorico e metodologico. CosW
abbiamo individuato un insieme di nozioni che rappresentano i
pilastri sui quali si costruisce il suo apparato formale: le nozioni
di frase e di enunciato coi rispettivi valori semantici, il
signicato e i l senso. 'n e(etti, la polifonia enunciativa vede
negli enunciati e nel loro senso il suo principale oggetto di
studio. /e frasi vengono considerate come entit virtuali
appartenenti alla lingua il cui signicato costituito da una
serie di istruzioni per interpretare il senso degli enunciati.
Parallelamente il sensodegli enunciati inteso come i commenti
che vengono fatti alla loro enunciazione, o anche come
un)immagine della loro enunciazione. /)evento enunciativo
!l)enunciazione propriamente detta& presupposto
dall)esistenza degli enunciati: in questo senso, l)oggetto di
studio della teoria ducrotiana sono gli enunciati !che si
costituiscono cosW negli unici osserva#ilidella teoria& e dal loro
essere signicanti, vale a dire dotati senso e passibili di
interpretazione. 6) solo a partire dal senso degli enunciati che
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possibile dire qualcosa sull)enunciazioneU in e(etti, per la teoria
ducrotiana, il senso degli enunciati consiste in un)i""agine
della loro enunciazione, immagine che puI essere ricreata a
partire di una serie di tracce e di marche enunciative.
=uesti e altri aspetti ci hanno permesso diidenticare i tre
modi in cui si manifesta la costitutivit del fenomeno polifonico
entro la teoria ducrotiana, che abbiamo chiamato
rispettivamente polifonia costitutiva !che rende conto
dell)eterogeneit costitutiva&, polifonia enunciativa !che rende
conto del principio secondo il quale la struttura polifonica di
natura polifonica& e ipotesi polifonicache rende conto, a livello
metateorico, del fatto che l)appello al concetto di polifonia
riguarda la costruzione delle ipotesi esterne al modello.
'l terzo capitolo dedicato allo studio del secondo degliaspetti sopra citati, vale a dire, all)analisi della strutturapolifonicadegli enunciati. /a ricostruzione critica del modelloducrotiano ci ha permesso d)individuare i principali punti e isuccessivi emendamenti della teoria no all)ultima versione del
modello polifonico che riconosce all)interno degli enunciati unastruttura enunciativa straticata e complessa in cui si lascianosentire una molteplicit di voci diverse da quella del soggettoche produce l)enunciato. #oci le cui fonti sono gure discorsiveo esseri di carta i cui ruoli sono deniti esclusivamente infunzione di, e all)interno degli, enunciati nei quali compaiono.
'n questo senso, l)ultima versione della teoria polifonica
ducrotiana si presenta come un modello di carattere strutturale
che accomuna da una parte alcuni risultati degli studi di
Denveniste in ambito enunciativo e dall)altra alcuni dei principi
!i piA antropologici& del dialogismo del Circolo di Dachtin, e
che propende per lo studio unicato della componente
semantica e di quella pragmatica entro un)unica descrizione
linguistica chiamata pragmatica integrata.
3uttavia, il punto fondamentale di questa concezione
enunciativa del senso che coincide con la svolta polifonica del
modello che l)immagine dell)enunciazione trasmessa dal senso
degli enunciati consiste in una struttura enunciativa a varie
voci$ 'n e(etti, se prima la questione dell)eterogeneit
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enunciativa veniva studiata fondamentalmente in rapporto alle
forme del discorso riportato e alla citazione, la novit della
proposta ducrotiana consiste nel riconoscere la presenza di
questa struttura enunciativa polifonica co"plessa anche
all)interno di una grande quantit di enunciati normalizzati
quali gli enunciati negativi, gli enunciati ironici, le
presupposizioni ecc. 2i tratta in denitiva di analizzare !e
relativizzare& il principio dellunicit del soggetto parlante che
suppone che dietro un enunciato ci sarebbe uno e solo un
soggetto che parla a cui sarebbero imputabili la responsabilit
dell)enunciato, le marche deittiche e le attitudini espresse in
esso.
'n pratica, la polifonia linguistica propende per una sorta di
frattura enunciativa che permette di distinguere tre gure
fondamentali: un soggetto e"pirico !eEtradiscorsivo e che
rappresenta il soggetto reale della comunicazione del quale la
linguistica non si occupa&, un locutore!un essere discorsivo
che responsabile dell)enunciato e anche referente dei deittici&
ed un enunciatore, che nell)ultima versione della teoria diventa
il responsabile virtuale dei punti di vista espressi
nell)enunciato, vale a dire le attitudini e opinioni che in esso si
manifestano.
'l processo enunciativo, secondo *ucrot, consisterebbe
dunque nella "essa in scenada parte del soggetto che enuncia
di una serie di gure discorsive, di esseri di carta che
riJettono diverse posizioni e che possono essere in accordo o in
disaccordo tra loro. 2i tratta dunque della costruzione di una
serie di si"ulacri la cui origine secondo noi si rif al concetto
bachtiniano di "ascherata. Parallelamente e nella misura in cui
queste gure discorsive possono ricoprire piA ruoli, si avvia la
possibilit di postulare un sincretis"o tra di esse: il locutore
puI essere l)enunciatore delle opinioni contenute nel suo
discorso, ma possibile anche che il punto di vista sostenuto
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dall)enunciatore s)identichi invece con l)opinione
dell)allocutario ecc.
'nne le ultime teorizzazioni linguistiche in materia di punti
di vista si collegano con le riJessioni sorte in ambito
narratologico intorno alle questioni della voce e del modo
narrativo. 'n particolar modo, la distinzione genettiana tra chi
vedee chi parlapuI essere messa in correlazione con le diverse
categorie ducrotiane. 'n questa maniera possibile stabilire
un)analogia funzionale tra soggetto
empirico@locutore@enunciatore e le categorie
autore@narratore@fo%er di percezione riconosciute a livello
testuale.
/a manifesta tendenza del modello ducrotiano di prendere
delle categorie che operano ad un livello testuale per ricondurle
al seno dell)enunciato ciI che avvia la possibilit di esplorare
eventuali coincidenze tra le teorizzazioni linguistiche e altri
modelli di riJessione, come quello semiotico strutturale. Per
fare ciI si reso necessario provvedere ad una ricostruzione
teorica di alcuni aspetti fondamentali della teoria greimasiana
riguardanti il ruolo della dimensione cognitiva dei testi, la
narrativizzazione dell)enunciazione, e gli ultimi sviluppi in
materia di percezione e pra&isenunciativa.
'l quarto capitolo dunque indirizzato alla ricostruzione deipunti salienti dello sviluppo della riJessione sulla dimensionecognitiva dei testi in quanto saperi enunciati ma ancheenunciativi: la costruzione dell)osservatore e dell)informatorecome delegati dell)istanza enunciativa, il loro ruolo e i regimidella loro interazione all)interno dei testi. 'n questo contestos)inscrive la nostra analisi del breve racconto di CortXzar /ucase il polipo il cui scopo di evidenziare il modo in cui si d lacostruzione testuale dei regimi intersoggettivi d)interazione equindi il valore che assume la costruzione dei punti di vista.
'nne, questo capitolo tiene in considerazioneanche inuovisviluppi semiotici riguardanti i rapporti tra punto di vista epercezione che si inscrivono nell)ambito delle nuove riJessioni
su base fenomenologica, cosW come le di(erenze esistenti tral)approccio semiotico e quello narratologico intorno a questaproblematica.
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'l risultato di questa ricostruzione mette in evidenza lapossibilit di stabilire un)analogia funzionale tra la categoriadell)enunciatore ducrotiano !responsabile dei punti di vista& edell)osservatore. =uesta e altre corrispondenze costituiscono gliargomenti fondamentali del quinto capitolo.
'n e(etti, un)altra corrispondenza che il nostro studiomette in luce quella esistente tra la gura dell)attantepragmatico di verbalizzazione !locutore o narratore& e illocutore ducrotiano. 'nne, i diversi d#ra%age !spaziotemporali, tematici ecc& attraverso i quali possibile avviare ilprocesso di gurativizzazione dell)attante pragmatico all)internodei testi !coi ruoli di relatore, testimone, testimone partecipanteecc& ci ha permesso di mettere in risalto anche le a(initesistenti tra alcune di queste gure inscritte a diversi livelli del
percorso generativo con la gura del locutoreinquantoesseredelmondo descritta dal modello ducrotiano. /e conclusioniricavate in questo ambito di riJessioni ci hanno consentito dirilevare l)esistenza di altri punti di convergenza tra i duemodelli questa voltariguardanti alcuni aspetti vincolati al loroimpianto teorico e metodologico. Hna parte importantedell)ultima parte del nostro lavoro stata indirizzata adimostrare l)esistenza di una si"ile attitudine se"iotica ese"antica!nel senso denito da Denveniste& tra i due approcci,in stretto rapporto con le questioni del punto di vista, dellapolifonia e dell)enunciazione. Per rendere conto di questi
aspetti, abbiamo ricreato una sorta di dialogo tra le diverseposizioni che tendono a porre lVaccento sia sulle convergenze siasulle divergenze tra i due loni. 'n funzione ai risultati ricavatidalla nostra ricostruzione critica delle diverse fasi del lorosviluppo abbiamo proceduto a puntualizzare i loro principalipunti di convergenza, riformulando e a volte ancheminimizzando alcuni dei presupposti che, secondo alcunistudiosi, determinano le loro divergenze.
' due paradigmi quello semiotico e quello pragmaticolinguistico nel loro complesso rimangono incommensurabili.3uttavia, il merito del nostro studio consiste forse nell)avermesso in evidenza che la possibilit di trovare dei punti diparziale tangenza riguardanti l)identit funzionale di un insiemedi gure enunciative fondata su alcune interessanti linee diconvergenza teorica tra l)uno e l)altro lone.
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CAPITOLO PRIMO
LA NOZIONE DI PUNTO DI VISTA
=uand estce qu)on 0crira au point de vue
d)un #lague suprieure, c)estdire comme
le bon *ieu les voit d)en hautY
>ustave Glaubert
1. 'ntroduzione
'te" perspectiva una parola latina che signica guardare
attraverso. Z in questo senso che *[rercerca di circoscrivere
il concetto di prospettiva. ella storia della pittura in cui il
concetto si originato in quanto principio d)organizzazione
fondamentale della rappresentazione, il punto di vistacoincide
con il punto di convergenza geometrica delle linee
perpendicolari al piano del quadro, il punto di fuga che marca
simbolicamente la solidariet tra lo sguardo dell)autore e quello
dello spettatore. PanofsTO !1$4;1$4& adotta questa denizione
per descrivere la prospettiva in pittura non come un mero
elemento esterno dell)opera d)arte, ma come un elemento che
esprime l)essenza stessa dell)arte. Per PanofsTO in e(etti
l)antichit classica costruisce una rappresentazione dello spazio
che si chiama prospettiva fondata su delle leggi stilistiche e
matematiche essenzialmente diverse da quelle del
?inascimento. /a discrepanza nella nozione di prospettiva in
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questi due momenti della storia della cultura sono segnati
tuttavia dalle di(erenze attribuite alle congurazioni generali
dello spazio. =uest)autore chiama intuizione prospettica dello
spazio la trasformazione del dipinto in una nestra attraverso
la quale sembra di contemplare lo spazio, vale a dire quando la
supercie materiale pittorica su cui compaiono le gure
negata co"e talee trasformata in un mero piano gurativo sul
quale e attraverso cui si proietta uno spazio unitario che
contiene le diverse gure. 8a possibile un arte gurativa che
non disponga gi di una qualsiasi forma di prospettiva, per
quanto lontana essa possa essere da ciI che attualmente
s)intende con questa nozioneY Z possibile dunque parlare delle
!varie& prospettive che si succedono nella storia dell)arteY Per
PanofsTO, che assimila la nozione di prospettiva non soltanto alla
sua moderna denizione geometrica !la messa in relazione tra
un punto di fuga, un punto di vista e la distanza
d)osservazione&, ma soprattutto alla manifestazione di una
forma simbolica che rende conto dei diversi modi di
signicare lo spazio, la risposta evidentemente a(ermativa.
CosW intesa, la prospettiva antica sarebbe l)espressione di una
determinata intuizione che riguarda sostanzialmente una
concezione dello spazio come non sistematico, discontinuo,
laminato, un semplice aggregato di gure, e che di(erisce
sostanzialmente da quella moderna.
8olto vicino alle posizioni di PanofsTO, *amisch !1$9-&
sostiene l)idea della prospettiva come un paradig"a o
dispositivo regolatorele cui funzioni riguardano non soltanto la
costruzione delle relazioni geometriche, ma anche la
costruzione di una rete dindizi che costituiscono l)equivalente
del sistema dell)enunciazione linguistica e che corrispondono
all)elemento simbolico che si troverebbe all)origine della loro
espressione. ella misura in cui la prospettiva costruisce un
punto che puI intendersi come un)istanza analoga a quella del
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soggetto nella lingua, o a quella della persona in relazione
ad un orae un qui, *amisch, lettore di Denveniste, sottolinea
l)analogia esistente tra la costruzione della soggettivit per
mezzo della lingua e la costruzione del soggetto della
prospettiva.
'nfatti, uno degli e(etti della moderna prospettiva implica
la ricostruzione di un punto di vista, vincolato con l)altezza
dell)occhio di un soggetto osservatore che viene denito come il
soggetto della prospettiva, e la cui posizione d)osservazione
a sua volta proiettata nel quadro1.
/e grandi perplessit che la costruzione in prospettiva
hanno suscitato risiedono, secondo *amisch, precisamente in
quest)idea della proiezione dell \io\: iosono l(per proiezione in
quel punto segnato nel dipinto, o meglio, io ho l( il mio luogo
geometrico, indipendentemente della distanza in cui mi
posiziono per osservare il quadro.
'n questo senso, la perspectiva articialis ha provvisto la
pittura di un dispositivo formale: la distribuzione che organizza i
punti di vista, di fuga e la distanza da una parte, e la
sistematizzazione di uno spazio deittico !il qui,in opposizione al
l( della rappresentazione& dall)altra. /a possibilit di entrare nel
quadro come in una scena segnata dalla facolt di passare da
una posizione all)altra mettono in evidenza, davanti al soggetto
che contempla !l)io&, l)esistenza di un altro: l)altrosegnato dalla
posizione dell)io nel dipinto che no a questo momento veniva
escluso dall)arte contemplativa.
/)interesse sempre crescente per diversi usi e le modalit
che riveste la costruzione del punto di vista si manifesta ad
esempio in questa nota incisione di "braham Dosse, '
prospettori, di 1%;9:
10'n questo senso, interessante ricordare che secondo PanofsTO lascoperta del punto di fuga storicamente anteriore all)invenzione delpunto di vista, vale a dire all)inscrizione entro l)enunciato dellaposizione d)osservazione.
1-
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' prospettori si muovono senza impedimenti sul terreno,portando ciascuno dei tre la sua propria piramide visuale i cui
li sono annodati all)altezza dell)occhio. 'n e(etti, se per questo
artista l)assunzione di un punto di vista determina, in un certo
senso, una nuova forma di libert associata alla visione, che
implica l)introduzione di un fattore individuale e soggettivo,
tuttavia per molti altri la costruzione di un punto di vista
costituiva invece un fattore d)intollerabile sottomissione ad unordine matematico predeterminato. Come ad esempio si vede
nella celebre incisione di *[rer del 1
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'n quest)immagine vediamo il pittore costretto a disegnare i
contorni della modella attraverso uno schermo reticolato
trasparente, con la testa rigida e lo sguardo sso nell)orizio
dell)apparecchio di misurazione: ciI che viene illustrato nella
scena sono, in e(etti, i mezzi meccanici di cui l)artista si doveva
servire se voleva ottenere la costruzione legitti"a dellacomposizione.
Come a(ermazione del principio di realt o come
potenziamento della sfera individuale, i diversi momenti della
storia della pittura dal ?inascimento ai nostri giorni possono
essere connessi quasi direttamente alle modicazioni subite da
questa notion-valise$ Come a(erma Facques "umont:
/)histoire de la peinture du ]#eau ]]esicle est celle de lar0gulation, puis de la mobilisation du point de vue: de soninstitution son eEcentrement dans le baroque, sondilution chez le paOsagistes du ]']e et dansl)impressionisme, sa multiplication et sa perte dans lecubisme analOtique. !"umont, 1$9
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appare dunque come un fenomeno particolarmente complesso.
CosW, il punto di vista come fenomeno di natura soggettivante,
con il quale n0 il narratore n0 i personaggi propongono una
visione conclusiva del mondo diegetico, si trasforma in una delle
strategie testuali piA di(use del romanzo moderno, una vera
categoria estetica)):
KBL on ne pouvait comprendre les arts nouveauE qu)enconsid0rant l)interpr0tation subNective du r0el comme une
v0ritable cat0gorie esth0tique. "u m^me titre che un 8onet,Les *au& +onna%eursou un roman de #. _oolf rev0laientl)importance du regard du romancier sur son ouvrage. /eroman apparaissait comme un sOstme de signes dont
l)organisation et le sens d0pendaient des rapportscompleEes et n0cessaires unissant une oeuvre et uneconscience. /)originalit0 d)un roman relevait en premier lieud)une optique narrative particulire: le point de vue duromancier devenait manifestement le plan fondamental KBL.!`era(a, 1$%$: 4-&
4. 'l punto di vista in letteratura
/)importanza della nozione di punto di vista in letteratura simanifesta in un)epoca nella quale gli scrittori !e in primo luogo
SenrO Fames& partono dal principio che la realt puI essere
percepita solo da una certa prospettiva, e che quindi risulta
impossibile dare nel romanzo una visione totalmente obiettiva di
un universo dato. /a rivoluzione estetica degli anni 4 consiste
pertanto nel considerare l)obiettivit !quella di Dalzac o 3olstoN,
ad esempio& come un eetto di sensorisultato di uno sguardoesterno che si posiziona fuori dall)universo romanzesco: questa
situazione di esteriorit esprime gi in se stessa un punto di
vista.
11=ueste riJessioni possono essere messe in relazione con leproposte di #olpe !1$99: %%& per la costruzione di una storiadiacronica del punto di vista che renda conto dell)evoluzione del puntodi vista a partire dello studio dell)interazione evolutiva tra funzioni e
forme. 'n e(etti, secondo l)autore, nella sua evoluzione storica, ilP*# modica la sua funzione all)interno di ciascuna operacontribuendo cosW a determinare la funzione letteraria dell)operastessa.
4
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"lcuni studiosi della letteratura !cfr. `era(a, 1$%$, 8iller,
1$-4 e 2egre, 1$9;& concordano nell)a(ermare che SenrO
Fames lo scrittore che piA ha contribuito, attraverso le sue opere
letterarie e soprattutto le sue intuizioni teoriche !gli ormai
celebri prologhi ai suoi romanzi&, a fondere denitivamente la
concezione di punto di vista con lart du ro"andel secolo ]].
'nfatti, a lui imputabile la nozione di reectoro reectors, vale
a dire la drammatizzazione di una coscienza, la costruzione di
un centro soggettivo che colora tutti gli eventi e le azioni del
racconto.
Proprio nei prologhi !cfr. la raccolta di 8iller, 1$-4& si
evidenziano le questioni piA signicative della riJessione
Namesiana che sono alla base della sua pra&is letteraria: la
necessit di una coscienza al centro dell)opera narrativa, il
succedersi di queste coscienze, la nozione di reectors, le
limitazioni imposte allo scrittore dalla scelta di una coscienza
particolare !ad esempio infantile& ecc.
'n questo insieme di riJessioni importante sottolineare un
aspetto che risulta pertinente per l)attuale analisi e che ci
permette di cogliere la specicit della nozione di punto di vista
entro la teoria Namesiana. 2i tratta del riconoscimento, da parte
dell)autore, della necessit di una !o piA d)una& coscienza
come specchio del mondo diegetico, vincolato ad un)altra
questione: l)assegnazione dei limiti entro i quali verosimilmente
si gioca il sapere e il sentire di questi centri soggettivi.
"d esempio, nel prologo a .he Princess !asa"assi"a
!1$9&, si rende manifesto l)interesse Namesiano intorno alla
drammatizzazione di una coscienza:
"t the same time, ' confess ' never see the leadinginterestof anO human hazard but in a consciousness !on the part ofthe moved and moving creature& subNect to ne
intensication and 7ide enlargement. KBL 3he greatchroniclers have clearlO al7aOs been a7are of thisU theOhave at least al7aOs either place a mind of some sort 5 in
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the sense of a reJecting and colouring medium 5 inpossession of the general adventure. !8iller, 1$-4: 4
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destino. /a visione che i personaggi focalizzano su se stessi se
da una parte dipende dai loro desideri, dall)altra anche
subordinata allo sguardo che su di loro proiettano gli altri
personaggi.
CosW, i personaggi Namesiani sono attori che registrano tutti
gli aspetti di una data situazione, entro la quale perI sono
costretti a giocareU dunque attraverso l)inscrizione del punto di
vista in una coscienza, Fames assegna due funzioni ai suoi
personaggi: la funzione di narratorie quella di agenti. 'n quanto
agente, ciI che un personaggio pensa e sente coincide con la
storia e il modo in cui agisce, quindi il suo sentimento
inseparabile della la sua azione. 'n questo senso, la di(erenza
tra l)agire !doing2 e il sentire !feeling& per Fames una
distinzione illusoria. 'n e(etti, `era(a riconosce in Fames un
realismo soggettivo fondamentalmente relativista: tra il
carattere e il suo ambiente si stabilisce un sistema di scambi
e interferenze che correggono sistematicamente la coscienza
interiore:
"lors que les destins de Fulien 2orel et d)6mma DovarO0taient d0termin0s par le conJit d)un 8oi int0rieur et d)un
Fe social, chez Fames le 8oi et le Fe s)adaptent l)un a l)autre,mais aussi se d0veloppent, s)enrichissent mutuellment.!`era(a, 1$%$: %1&
2e da una parte la coscienza individuale puI cogliere uno
spazio sociale, tuttavia questo spazio serve necessariamente a
modellarla: l)ottica di Fames si fonda dunque sull)impossibile
isolamento del soggetto.
/a visione obliqua che caratterizza i testi Namesiani
coincide quindi con la visione diretta di un personaggio che
ricade sull)altro e sul mondo. /o schermo soggettivo trasforma
perI questa visione in unltroche, se da una parte trasmette al
lettore dei messaggi che, focalizzati nella coscienza di untestimone, esprimono e signicano la vita di un insieme,
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dall)altra restituisce allo stesso personaggio un)immagine di se
stesso.
/a metafora del punto di vista in SenrO Fames urta dunque
contro una questione fondamentale delle opere narrative che
riguarda la posizione dello scrittore rispetto alla materia
narrata, posizione che, nel racconto moderno, esprime la
tendenza a cogliere questa materia attraverso l)ottica dei
personaggi. Come sostiene 2egre !1$9;: 9%&, Fames insomma
ha preso coscienza di un principio generale della narrazione, e
ne ha fornito applicazioni personali KBL.
'n e(etti, 2egre !1$99& distingue due signicati nell)uso
comune della parola punto di vista: da una parte, il punto di
vista ha un signicato ottico, connesso con la denizione
delle leggi prospettiche !cfr. quanto esposto in 1.& e dall)altra
riceve anche un signicato metaforico relativo alle opinioni, le
convinzioni su una determinata questione, vale a dire, un
signicato assiologico. ella misura in cui per SenrO Fames il
posizionamento da un determinato punto di vista presuppone
che lo scrittore deve limitare le sue possibilit assumendo le
restrizioni proprie della visione costruita a partire da uno dei
suoi personaggi, 2egre identica la concezione Namesiana con
la prima accezione ottica, mentre al polo opposto, identica
nella teoria bachtiniana l)ambito di sviluppo della concezione
assiologica del punto di vista. "nche se lo studioso avverte
sulla possibilit di coesistenza delle due accezioni, tuttavia
sottolinea anche la rarit di applicazioni pure del punto di
vista ottico, alla Fames, e la loro avventurosa individuazione,
mentre per quanto riguarda il punto di vista assiologico
linguistico, individuabile in modo sicuro con l)analisi dello
stile.
4;
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enette, 1$-4: 4< e
anche l)ultimo paragrafo della voce #ision dans la ction in
*ucrot e 3odorov, 1$-4&.
*alla prima esposizione autonoma dovuta a P. /ubbocT
!1$41&, alle successive osservazioni, tra le altre, di G. . 2tanzel
!1$&, Griedman !1$&, aOser !1$9& no al noto saggio di
_aOne Dooth !1$%1& 5 un)analisi il cui studio approfondito
oltrepasserebbe purtroppo l)intento del nostro lavoro 5 si
osserva un)assimilazione tra le due nozioni. 'l caso piA evidente
forse il testo di Dooth consacrato al punto di vista nel quale si
assiste, in realt, ad una classicazione delle variet delle voci
narrative.
Dooth !1$%1: trad. fr. 9-& denisce il punto di vista come
un truc) technique, un moOen, pour parvenir des ns plus
ambitieuses. 3ecnica che se da una parte serve all)autore per
sviluppare la sua intenzione narrativa, dall)altra utile anche
per agire sul lettoreU il valore e le caratteristiche di questo
mezzo sono quindi in stretto rapporto con le nozioni piA generali
di senso e di eetto che esso destinato a provocare.
?iconoscendo che la terminologia in uso si rivela inappropriata
per rendere conto delle multiples voi&de l)auteur l)obiettivo di
4
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Dooth sar di proporre una nuova piA ricca, classicazione delle
variet delle voci presenti nel testo.
'n principio lo studioso distingue tra i narratori che
partecipano alla rappresentazione nzionale dai narratori che
ri"angono fuori della rappresentazione.1enette tra narratori o"odiegetici ed eterodiegetici. Cfr. infra.14#i sono poi, anche se non chiaramente classicati da Dooth, i
narratori ca"uati, coloro cio che non sono mai designatiesplicitamente come narratori: i piA importanti sono le coscienzefocali in terza persona, assimilabili ai reectorsdi Fames, attraverso iquali l)autore ltra il proprio racconto.
4%
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riguarda anche la questione della distanza dalla verit1, vale
a dire il grado d)aida"ento assegnato ai narratori. "lle
precedenti tipologie si a(ianca dunque quest)altra, che rende
conto dei casi in cui il narratore appare come degno!o indegno&
di ducia, vale a dire quando agisce in accordo !o disaccordo&
rispetto alle norme dell)opera e di conseguenza rispetto alle
norme implicite ssate dall)autore.
'nne, un)altra dicotomia presente nel saggio di Dooth
riguarda il grado di libert o di soggezione dei narratori nei
confronti di altri eventuali narratori che possono essere con essi
solidali o in disaccordo.
" questo punto, la classicazione diventa molto eterogenea:
il maggior problema di questa tipologia !oltre al fatto, gi
segnalato da >enette, di confondere voce e "odo&
sicuramente la non unifor"it dei criteri di classicazione che
sar resa evidente dallo stesso >enette a proposito di altri
autori1%.
*i conseguenza, e nel caso di cui ci occupiamo,
importante rendere operativa la distinzione gi ampiamente
descritta da >enette !1$-4: 19
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enunciativa. 'n e(etti, si puI raccontare piA o meno ciI che si
racconta o si puI raccontare secondo questo o quel punto di
vista, tuttavia l)uso della prima persona, vale a dire l)identit
tra il narratore e il protagonista, non implica necessariamente
una focalizzazione del racconto sull)eroe. Come a(erma
>enette:
/a r0presentation, ou plus eEactement l)informationnarrative a ses degr0esU le r0cit peut fournir au lecteur plusou moins d0tails, et de faon plus ou moins directe, etsembler ainsi !pour r0prendre une m0taphore spatiale
courante et commode, condition de ne pas la prendre lalettre& se tenir plus ou moins grande distancede ce qu)ilraconteU il peut aussi choisir de r0gler l)information qu)illivre, non plus par cet sorte de ltrage uniforme, mais selonles capacit0s de connaissance de telle ou telle partieprenante de l)histoire !personnage ou groupe depersonnages&, dont il adoptera ou feindra d)adopter ce quel)on nomme couramment la vision ou le point de vue,semblant alors prendre l)0gard de l)histoire !pourcontinuer la m0taphore spatiale& telle ou telle perspective.!'#id: 19enette parte della distinzione tra chi narra !problema
che riguarda l)istanza narrativa& e chi vede !il personaggio il
cui punto di vista orienta la prospettiva narrativa&. Per illustrare
questa di(erenza propone una tabella a quattro entrate che
riprende da DrooTs e _arren !1$;
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M#M68632
""/2M2 *6
/)'3M?'6H?
M#M68632
+D26?#M2 *6
/)6]3M?'6H?
arrateur pr0sent
comme
personnage dans
l)action
!1& /e h0ros raconte son
histoire
!4& Hn t0moin
raconte l)histoire du
h0ros
arrateur absent
comme
personnage de
l)action
!;&/)auteur analOste ou
omniscient raconte
l)histoire
!enette, solo la frontiera verticaletra interno ed
esterno concerne la delimitazione delpunto di vista, mentre
quella orizzontale riguarda la voce e quindi l)identit del
narratore !protagonista o testimone da una parte, o autore
dall)altra&.
>enette propone una tipologia delle posizioni focali a tre
termini, che riprende parzialmente da Pouillon !1$;%& e da
3odorov !1$%-&.
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/)interesse della classicazione di Pouillon !1$;%& risiede,
secondo noi, nel fatto che la tipologia dei punti di vista !o
visioni come vengono chiamate dallo studioso& non derivata
dallo stretto studio narratologico ma dalla messa in
corrispondenza tra psicologia e romanzo. 'nfatti, secondo
l)autore la di"ensione psicologicadel romanzo consiste nel fatto
che l)autore vuole rendere comprensibile al lettore la realt dei
suoi personaggi.
/a dimensione psicologica del romanzo si denisce in
funzione dell)insieme dei problemi di cui deve rendere conto.
/)autore del romanzo si trova di fronte al problema della
pluralit dei personaggi che presenta e quindi anche alla scelta
di un punto di vista o una prospettivasecondo la quale ordinare
e percorrere questa pluralit. /a questione della visione dei
personaggi si assimila quindi alla loro esistenza nel romanzo.
2econdo Pouillon, una delle caratteristiche del romanzo che i
personaggi possono esistere in maniere diverse, nella misura in
cui sono visti in modi diversi. Per illustrare questa caratteristica
Pouillon oppone il vedere teatrale al vedere letterario:
mentre in un)opera teatrale gli attori sono visti in scena di un
unico modo, nel romanzo i personaggi possono essere visti da
fuori, da dentro, direttamente o tramite mediazione a
seconda dell)immagine che di essi costruiscono gli altri
personaggi.
Parallelamente, secondo Pouillon, l)autore di un romanzo
tenta di dare al lettore la stessa comprensione dei personaggi
che ha lui stesso. 8entre nella vita reale le persone esistono
indipendentemente da noi e quindi dobbiamo capirle a partire
dalla loro e(ettiva esistenza davanti a noi, talvolta addirittura
malgrado noi stessi, il personaggio romanzesco esiste nella
misura in cui stato previamente pensato !o capito& da un
autore, comprensione iniziale che il lettore dovr tentare di
ricostruire.
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'l problema della comprensione romanzesca duplice: se
da una parte risponde alla domanda qual la posizione
dell)autore rispetto ai suoi personaggiY, dall)altra deve anche
rendere conto dei limiti di tale comprensione. 'n questo senso,
Pouillon assume la prospettiva classica, che distingue un
dentro e un fuori della realt psicologica. 'l dentro
corrisponde alla collocazione all)interno della realt psichica
stessa, mentre il fuori corrisponde invece alle sue molteplici
manifestazioni oggettivate.
Parallelamente, la comprensione interna implica anche
altre due dimensioni: se l)autore coincide con la dimensione
psicologica del personaggio, si parler di visione con mentre
se l)autore si separa da questa realt interna che si impegna
quindi ad analizzare si parler invece di visione da dietro.
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contrario provare con lui la stessa coscienza irriJessiva !non
distanziata& di se stesso.
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dimostrano esteriormente. 3uttavia la caratteristica di questo
modo risiede nel fatto che il romanziere si astiene dal mostrare
esplicitamente l)interiorit dei personaggi.
'l problema per Pouillon allora di riconoscere questo
modo di comprensione come una vera categoria indipendente
dalle altre due oppure assumere, al contrario, che si tratta di un
aspetto in stretto rapporto con esse. 'nfatti, se lo scopo della
descrizione esterna dei personaggi di suggerire la loro realt
psichica interna, quest)ultima sembrerebbe condizionare la
visione. /a visione da fuori presuppone in e(etti la visione
interna nella misura in cui la presenza del signicato !la
dimensione psicologica del personaggio& ciI che condiziona il
segno come tale !il personaggio come lo vede l)autore e,
insieme a lui, il lettore&. 'l che porta alla ne lo studioso ad
includere questo modo nella visione da dietro, in quanto
aspetto di essa.
'n questo senso, le riJessioni che portano Pouillon a
cancellare la tricotomia in favore di una dicotomia che renda
conto solo di una visione interna ai personaggi !inscritta nella
loro coscienza o dietro di essi& sono condizionate, secondo noi,
dalla natura stessa dalle sue considerazioni teoriche riguardanti
i legami che si pretendono stabilire tra psicologia e racconto. 6)
evidente quindi, da questo punto di vista, che la dimensione
psicologica puI essere colta solo dall)interno, come anche
evidente che l)interno condiziona l)esterno.
3uttavia, possibile un)altra spiegazione che permetta di
conservare questa tripartizione, interpretazione verso la quale,
secondo noi, tende >enette. 2i tratta di variare la prospettiva,
assumendo la possibilit di una dina"ica della visione in cui il
valore delle diverse ottiche, e quindi il loro signicato, non
derivi in modo esclusivo dalle caratteristiche psicologiche
intrinseche ad ogni visione, ma piuttosto dal processo in cui
sono inserite. *al punto di vista letterario, ad esempio, questa
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dinamica rende conto della possibilit dell)alternanza,
opposizione o successione dei punti di vista: coltia volte con i
personaggi, a volte da dietro e a volte da fuori. 'n tal modo il
signicato della visione non viene piA segnato esclusivamente
dai rapporti che intrattiene con la realt psichica, ma viene
messo in correlazione con gli altri modi di vedere e soprattutto
con gli altri elementi narrativi.
Hna classicazione a tre termini molto simile ma derivata
da un diverso approccio teorico al racconto proposta, a sua
volta, da 3odorov.
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narratore. Per rendere conto dei diversi tipi di visioni interne al
racconto, 3odorov si serve della classicazione di Pouillon, nella
quale introduce perI alcune variazioni. 3odorov riconosce tre
tipi di visioni:
1. 5arratore 6 Personaggio !la visione da dietro di
Pouillon&. 'l narratore sa pi0 di quanto sa il suo personaggio.
=uesto determina la superiorit del narratore che conosce tutti
gli eventi, le azioni e le situazioni del racconto, vede dentro la
mente, la coscienza, i sentimenti dei suoi personaggi, che quindi
non hanno segreti per lui. 6) la forma tipica del racconto
classico.
4. 5arratore 7 Personaggio!la visione con&.'l narratore
sa tanto quanto sa il personaggio. 'n questo caso il narratore
non puI fornire spiegazioni degli eventi in cui sono coinvolti o
dei sentimenti che provano i suoi personaggi prima che essi
stessi li scoprano. 'nfatti questa visione, che si puI manifestare
alla prima o alla terza persona, va sempre di pari passo con la
visione limitata di uno o piA personaggi che si alternano.
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nozioni di punto di vista, visione e campo. CosW distingue
tre tipi di focalizzazione:
1. il racconto non focalizzato o a focalizzazione zero che
corrisponde al narratore onnisciente della letteratura classica
e quindi alla visione da dietro di Pouillon e alla formula
arratore Personaggio di 3odorovU
4. il racconto a focalizzazione interna, sia essa ssa,
variabile o multipla, risponde alla visione di uno o piA soggetti
del raccontoU ilfo%erdi prospettiva si colloca allora all)interno
della coscienza di uno dei personaggi !nel cinema si avrebbe il
caso della soggettiva in cui la macchina da presa si sostituisce
agli sguardi del personaggio& che corrisponde alla visione con
di Pouillon e quindi al secondo tipo di 3odorovU
enette mette in guardia
dall)impossibilit di ridurre questo tipo narrativo ad un) unica
manifestazione letteraria: infatti, una delle caratteristiche del
romanzo d)avventura sta proprio il fatto che l)autore, col
proposito di conservare il mistero, non svela in partenza tutto
ciI che egli sa, e quindi le prime pagine del romanzo sono
spesso lavorate attraverso la focalizzazione esterna. =uesta
ignoranza iniziale diventa dunque un toposletterario.
Hn esempio di questo tipo di procedimento letterario
l)inizio de Lducation senti"entale di Glaubert, anche se in
questo caso il mistero immediatamente chiarito. el quarto
e quinto paragrafo del romanzo si legge:
Hn Neune homme de diEhuit ans, longs cheveuE et quitenait un album sous son bras, restait auprs du gouvernail,immobile. travers le brouillard, il contemplait des
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clochers, des 0dices dont il ne savait pas les nomsU puis ilembrassa, dans un dernier coup d)oeil, l)le 2aint/ouis, laCit0, otre*ameU et bientt, Paris disparaissant, il poussaun grand soupir.
8. Gr0d0ric 8oreau, nouvellement reu bachelier, s)enretournait ogentsur2eine, oA il devait languir pendantdeuE mois, avant d)aller faire son droit. 2a mre, avec lasomme indispensable, l)avait envoO0 au Savre voir un oncle,dont elle esp0rait, pour lui, l)h0ritageU il en 0tait revenu la
veille seulementU et il se d0dommageait de ne pouvoirs0Nourner dans la capitale, en regagnant sa province par laroute la plus longue. !'l sottolineato nostro&.
2econdo >enette !1$-4: 49 n.1.& il narratore, per
introdurre il personaggiofa ntadi non conoscerlo, costruendoquindi una descrizione esteriore del soggetto: i capelli, gli
oggetti che porta con s0, la posizione che occupa, ciI che vede.
3uttavia, una volta introdotto tramite questa focalizzazione
esterna, il racconto fornisce altri dettagli, interni questa volta,
del personaggio che ci permettono di scoprire quanto il
narratore sappia realmente. Hn aspetto che palesa quest)ampia
conoscenza del narratore il riferimento al sentimento delgiovane 8oreau che, dovendo languire !languir& nel suo paese
per due mesi e a modo di intimo risarcimento !ddo""ager&
per non poter restare nella capitale, sceglie di ritornare alla sua
provincia per la via piA lunga.
+ltre a sostenere che la focalizzazione un fenomeno
generalmente localizzato su segmenti narrativi determinati,
>enette sottolinea che la distinzione tra i diversi punti di vista
non cosW netta come la tipologia sembrerebbe evidenziare.
Hna focalizzazione esterna in rapporto ad un personaggio
talvolta deriva da una focalizzazione interna su un altro
personaggio. Parallelamente la distinzione tra focalizzazione
varia#ileefocalizzazione zero, a volte, di(icile da stabilire con
precisione. 'nne, >enette riconosce la piena realizzazione della
focalizzazione internanel caso dei racconti costruiti attraverso
monologhi interiori dei personaggi, che fa sW che le peculiarit
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dei personaggi vengano inferite dalla loro coscienza messa in
primo piano, che funziona cosW dafocusnarrativo.
enette, 1$-4: 411 e
sgg.& che implicano, ad esempio, una restrizione
dell)onniscienza del narratore, una moltiplicazione deipersonaggi focali ecc. 'nfatti, il cambiamento di focalizzazione,
soprattutto se isolato all)interno di un contesto coerente, puI
essere visto come una trasgressione al modo dominante che
regge il testo. 'nfatti, queste alterazioni, se da una parte
servono a modulare la coerenza dell)insieme, dall)altra non
comportano reali cambiamenti dei codici sottostanti sui quali si
ritagliano e a partire dei quali si deniscono.>enette identica due tipi di alterazioni: il primo tipo, la
paralipsi, consiste nel dare meno informazioni di quanto sia
necessario. *i norma questo tipo comporta, ad esempio, nella
focalizzazione entro la coscienza di un soggetto, l)omissione di
una sua determinata azione o pensiero che certamente egli non
puI ignorare, ma che l)autore decide di dissimulare. Hn altro
esempio l)utilizzazione del toposdell)incipit intrigante di cuisi accennato precedentemente a proposito del testo di
Glaubert.
'l secondo tipo di variazione, che >enette denomina
paralepsi, l)alterazione inversa e quindi presuppone di fornire
al lettore un eccesso d)informazione in rapporto al modo globale
del testo. =uesto tipo contraddistinto, ad esempio, dal
passaggio dalla focalizzazione esterna al modo di focalizzazioneinterna nella coscienza di un personaggio.
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' primi paragra dell)9ducation senti"entale sopra citati ci
o(rono un esempio della realizzazione di questi due movimenti:
nel quarto paragrafo1-viene utilizzata la paralipsi !meccanismo
che, come abbiamo detto, permette di nascondere inizialmente
al lettore il nome del protagonista&U tuttavia, nel paragrafo
successivo si verica il passaggio dalla focalizzazione esterna ad
una focalizzazione interna, e quindi ad una forma di paralepsi
!caratterizzata, come abbiamo detto, dalla descrizione dei
sentimenti del protagonista riguardanti il ritorno obbligato alla
sua provincia&.
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propone di riconoscere invece due attitudini narrative generali
tra le quali il romanziere puI scegliere per costruire la sua
opera: la prima consiste nel far raccontare la storia da un
soggetto partecipante, vale a dire da uno dei suoi personaggi, e
l)altra nel farla raccontare da un soggetto non partecipantealla
storia, vale a dire da un narratore che non presente nella
storia che racconta.
=ueste due attitudini servono a caratterizzare dunque due
tipi di racconti, che >enette chiama eterodiegetico quando il
narratore assente dalla storia che racconta !ad esempio
+mero nell)'lliade&, oppure o"odiegeticoquando il narratore
invece presente come personaggio !ad esempio il ;las&.
3uttavia, >enette osserva che mentre l)assenza del
narratore dal mondo diegetico un valore assoluto, la sua
presenza all)interno del racconto puI invece manifestarsi a
diversi gradi. 8entre in il ;las, il narratore !>il Dlas& anche
il protagonista della storia, in
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questo schema triangolare per rendere conto dei due tipi di
racconto. 2e da una parte la dissociazione tra il personaggio e il
narratore !P j & denisce il regime eterodiegeticomentre la
loro identit !P k & determina il regime o"odiegetico,
dall)altra, per quanto riguarda invece la relazione tra l)autore e
il personaggio, la loro dissociazione !" j P& determina il regime
dell)allo#iograa e la loro identit !" k P& determina quello
dell)auto#iograa)>. 'nne, poich0 la relazione tra autore e
narratore , secondo >enette, ciI che determina il carattere
ttizio o meno del racconto, l)identit rigorosa tra queste gure
!" k P& caratterizzerebbe il racconto fattuale: l)autore assume la
piena responsabilit delle asserzioni interne al racconto e perciI
non lascianessuna autonomia al suo narratoreU la forma !" j &
denirebbe al contrario i racconti letterari intesi come un tipo di
narrazione in cui l)autore non assume la responsabilit della
veracit delle asserzioni in esso contenute.
Per rendere conto di queste relazioni, >enette !i#id$: 9
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FINZIONE OMODIEGETICA
N = P
A
= AUTOBIOGRAFIA ETERODIEGETICA
N P
A
FINZIONE ETERODIEGETICA
N P
=uesti schemi permettono di evidenziare la qualit
nzionale o fattuale dei racconti in funzione all)identit o
discordanza tra le gure narrative. 'n questo senso, mentre le
tre ultime forme dello schema !" j & servono ad identicare i
racconti nzionali, le due prime forme dello schema !" k &
contraddistinguono in e(etti i racconti fattuali.
3uttavia, si rende necessario distinguere la forma
dell)autobiograa !intesa come un racconto fattuale& da un altro
tipo di narrazione, questa volta perI di carattere nzionale che
sembrerebbe rispondere alla stessa equazione: " k k P. 2i
tratta del caso dell)autonzione, in cui un narratore identicato
con l)autore !attraverso un insieme d)indizi quali l)identit
onomastica, i dati biograci ecc.& produce un racconto di
nzione omodiegetica !ad esempio, Dorges che compare in molti
dei suoi racconti sia in qualit di testimone sia in qualit di
protagonistaU cfr. ;&. 2econdo >enette, sotto l)apparente
somiglianza tra l)autobiograa e l)autonzione si nasconde
tuttavia una di(erenza fondamentale: ciI che segna l)identit
narrativa tra l)autore e il narratore non la loro identit
onomastica o biograca, ma soprattutto l)adesione seria
;4
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dell)autore ad un racconto del quale assume pienamente la
veridicit. 'n questo senso lo schema pertinente all)autonzione,
se da una parte deve marcare la di(erenza tra il narratore e
l)autore, dall)altra,. e in modo indipendente, identica queste
due gure col personaggio narrativo. /a rappresentazione
sarebbe quindi:
A
= AUTOFINZIONE
N = P
2e da una parte >enette mette in risalto il carattere
contraddittorio dello schema che propone, dall)altra e
nonostante ciI, sostiene che questa contraddizione sia utile per
rendere conto in modo chiaro dell)ambiguit inerente a questo
tipo di racconto.
'noltre, questo schema mette anche in evidenza la diversa
natura dell)identit sui tre lati del triangolo. 'nfatti, secondo
>enette, mentre tra " e P l)identit di carattere giuridico e
riguarda la responsabilit dell)autore in relazione alle azioni del
personaggio, tra e P si tratta invece di un)identit di natura
linguistica tra soggetto dell)enunciazione e soggetto
dell)enunciato, rappresentata dalle marche della prima persona
ioU inne l)identit tra " e simboleggia l)assunzione seria da
parte dell)autore delle asserzioni narrative.
;. 8odo e voce in /a forma del la spada di F . / .Dorges.
/a distinzione tra vocee punto di vistanon sempre facile
da individuare. 'n e(etti, ciI che l)analisi testuale rivela chemolti racconti congurano le loro situazioni narrative ai limiti
;
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degli intricati rapporti tra l)identit narrativa e la focalizzazione.
Come sottolinea ?eOes:
=uando i personaggi servono da punti di mira KBL ilnarratore narra ciI che il personaggio percepisce o crede,ma ci troviamo spesso col problema di distinguere un mododi parlare da un modo di vedere: problema generaledell)assegnazione dei discorsi, dell)oscillazione tral)attribuzione e l)appropriazione. 'n e(etti, citando un puntodi vista il narratore puI citare, simultaneamente, unlinguaggio. /a confusione tra voce e prospettiva, chedenuncia >enette, inscritta nel fenomeno stessodell)espressione narrativa. Chi parlaY PuI separarsi chiparla !il narratore& da chi vede, percepisce, opina,
attraverso la sua voceY !?eOes, 1$9;: 11. 3rad. nostra&
=uesto il caso di /a forma della spada di Dorges !1$;4&
la cui analisi proponiamo come un esempio paradigmatico della
costruzione testuale del modo e della persona e nel quale si
mette alla prova la netta distinzione genettiana.
/a forma della spada forma parte di una raccolta di 1-
racconti pubblicati nel 1$;; in *inzioni.
4
=uesto raccontoscritto nel 1$;4 narra dell)incontro tra due personaggi:
Dorges e un inglese !poi si sapr che in realt irlandese&
proprietario di alcuni territori a 3acuaremb !regione orientale
dell)HruguaO&. *a quest)incontro scaturisce una seconda storia,
questa volta raccontata dall)irlandese, in cui si scopre l)origine
della cicatrice a forma di mezzaluna che egli ha sul volto.41
'l racconto si apre con la descrizione della cicatrice fatta
dal narratore o"odiegeticoDorges:
20/a narrativa borgiana ha appassionato i critici delle piA diversenazionalit quindi rendere conto in questa sede dell)ampia bibliograacritica della sua opera eccederebbe i limiti del nostro lavoro. Ciaccontentiamo quindi di ricordare alcuni studi critici che in 'talia si
sono occupati dell)opera dello scrittore argentino: Caprettini !1$$4&,Paoli !1$--U 1$$4&, ?uta !1$99&.21/a traduzione italiana del testo completo appare in "ppendice, inquesta sede si citer dall)edizione spagnola del 1$%%.
;;
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Le cruza#a la cara una cicatriz rencorosa: un arco
ceniciento % casi perfecto que de un lado a?a#a la sien %
del otro el p@"ulo$ /u no"#re verdadero no i"portaA
todos en .acuere"#@ le decBan el 'ngl0s de /a
Colorada$!i#id: 14
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assumendo anche una posizione focale che forse assimilabile
alla posizione dei paesani le cui voci danno consistenza a uno
sfondo di dicerie. 3uttavia, possibile interpretare la scelta di
questa prospettiva come una scelta deliberata attraverso la
quale il narratore si riuta di dare alcune informazioni al
lettore: nel testo tale decisione viene suggerita
dall)a(ermazione del narratore secondo la quale il vero nome
dell)inglese non importante, mentre tutto il racconto gira
proprio intorno al no"e !o meglio, allidentit di questo
personaggio e, come verr svelato alla ne, allo sca"#io
didentit&. 'n questo senso, l)omissione del nome si rivela un
occulta"ento fondamentale che il narratore deliberatamente
condivide col personaggio. Come sar precisato di seguito, si
puI pensare questa primafocalizzazione dallesternocome una
forma di sospensione il cui signicato riguarda il
consolidamento di un lega"e solidale tra il primo
narratore@testimone ed il secondo narratore@personaggio. 'n
e(etti, Dorges narratore sa tutto, conosce ogni singolo
particolare della storia. 3uttavia sceglie, come parte della sua
strategia, d)introdurre la voce di questo secondo personaggio a
cui delega la responsabilit di portare avanti il racconto.
/a struttura del testo quindi si presenta al lettore come un
racconto incassato in un altro racconto, sviluppato a due livelli
narrativi diversi: il narratore eEtradiegetico Dorges !primo
livello& fa raccontare la storia della cicatrice da un narratore
intradiegetico !secondo livello&, diventandone a sua volta
l)ascoltatore.
;.1. /)auto nzione
Hna delle caratteristiche piA interessanti di questa primanarrazione data dal suo carattere autonzionale, vale a dire
;%
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una narrazione di carattere nzionale ma la cui identit tra
autore e personaggio, da una parte, e tra narratore e
personaggio dall)altra, viene tuttavia mantenuta !cfr. sopra&. 'n
e(etti, se riprendiamo lo schema che caratterizza l)autonzione
al testo:
A Borges
=
N = P
Borges IO Borges
+sserviamo che se da una parte tra l)autore Dorges e il
personaggio Dorges sussiste ciI che >enette ha denominato
identit giuridica e anche ono"astica, dall)altra, perI, il
carattere nzionale del racconto impedisce di riconoscere la
stessa identit tra autore e narratore, anche se il narratore della
prima storia a sua volta un personaggio !vale a dire il soggetto
a cui si riferiscono le marche della prima persona& e quindi
sussiste un)identit linguistica tra di essi. =uest)autonzione
assume nel testo il valore di un ricordodi una vicenda vissuta in
prima persona e che riguarda un passato non meglio
determinato in cui hanno luogo un)incontroe la rivelazione di
un segreto!che in un secondo momento acquisisce la forma di
unaconfessione&. Coerentemente con la prospettiva incentrata
sul narratore logicamente implicata dal racconto di primo
livello, la prima manifestazione del ricordo costituita da una
descrizione dallesterno dell)inglese che riguarda alcune
caratteristiche siche e linguistiche: questo tematizza il
vedere del narratore grazie ad un faccia a faccia con il
personaggio e che allo stesso tempo anticipa la narrazione
dell)incontrotra i due:
;-
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Gecuerdo los o?os glaciares, la enrgica acura, el
#igote gris$CDEA es verdad que su espaHol era
rudi"ental, a#rasilerado CDE$ !p.14
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possibile la storia della cicatrice, riguarda non soltanto ciI che
si dice, ma soprattutto il "odo in cui lo si dice, e cio il valore
che il personaggio in qualit di narratore vuole imporre al suo
racconto. /a condizione imposta dall)irlandese per la
trasformazione narrativa !da personaggio, e quindi soggetto
raccontato, a narratore, e quindi soggetto che racconta& di
rispettare la modalit, il tenore che pretende di dare alla sua
narrazione: la storia della cicatrice si presenta co"e la storia di
uninfa"ia che il primo narratore accetta di ascoltare, e con lui i
lettori$ CiI che segue !la storia raccontata dall)irlandese,
narratore di secondo livello& citato tra virgolette.
'n relazione all)uso delle virgolette44, inteso come un e(etto
di trasparenza proprio delle citazioni dirette, che introducono
nel discorso di un enunciatore 61 quello di un enunciatore
secondo 64 e quindi suppongono una presa di distanza
consistente tra il discorso citante e il discorso citato, bisogna
segnalare perI che in questo caso l)e(etto di verosimiglianza
viene mitigato da due fattori: il primo, come abbiamo detto,
riguarda il carattere rievocato degli eventi: si tratta infatti di
un ricordo di Dorges, primo narratore, la cui memoria
s)impone come un ltro di lettura che non permette l)accesso
ad una visione diretta degli eventiU il secondo fattore riguarda
invece la trascrizione stessa delle parole dell)altro. 'n e(etti, il
paragrafo che introduce il secondo racconto avverte:
9sta es la historia que cont@, alternando el ingls con
el espaHol % aIn con el portugus$!p.14;&
*i queste variazioni espressive e titubanze linguistiche non
c) traccia nel testo riportato. /a parola dell)irlandese, il suo
dire viene quindi tradotto e nor"alizzato in funzione del
22Purtroppo nella traduzione italiana di Granco /ucentini !1$$& cheabbiamo trascritto in "ppendice si omette di riportare le virgolettecitazionali che inquadrano il racconto di secondo livello.
;$
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discorso che gli fa da cornice, vale a dire il discorso del primo
narratore. =ual allora il senso delle virgoletteY Cosa rimane
del discorso citatoY
/a risposta a queste domande rivela il motivo fondamentale
che ci ha portato a portare questo testo come esempio
paradigmatico della costruzione della voce e del modo narrativo.
2econdo noi la funzione delle virgolette nel testo deve cercarsi
nel loro valore liminare, sorta di soglia che determina il
passaggio tra i due livelli del discorso citante e di quello citato.
'n questo caso, perI, l)importanza di questa demarcazione
riguarda soprattutto !ciI che ci interessa dimostrare& uno spazio
!tipograco& di passaggio e di trasformazione ad un punto di
vista altro, di natura simulacrale. 'n altre parole, ciI che il
narratore eEtradiegetico decide di riprodurre tra virgolette , da
un lato, il racconto dell)altro, i fatti e gli eventi, ma dall)altro,
anche il "odoin cui questi eventi vengono raccontati.
CiI che si sceglie di rappresentare dunque con un certo
grado di verosimiglianza sono soprattutto le decisioni narrative
eettuate dal secondo narratore. 'nfatti, come metteremo in
luce piA avanti, tutto il racconto verte intorno agli indizi e
soprattutto agli occultamenti compiuti da questo soggetto
narrante, che il primo narratore provvede a trascrivere tra
virgolette.
CosW, vediamo stabilirsi un secondo rapporto solidale tra i
due narratori: l)omissione o paralipsi iniziale, attraverso la quale
il primo narratore fa nta che il suo sapere riguardante il
personaggio sia limitato ed esterno, seguita dalla scelta di
aprire un sipario all)interno del proprio racconto, attraverso il
quale possibile vedere attraverso gli occhi del protagonista:
messa in scena che contribuir a preservare no alla ne
l)ambiguit del secondo soggetto che enuncia.
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;.4. 'l racconto metadiegetico
/a storia della cicatrice il racconto di un traditore il cui
soggetto narrativo in realt abbastanza semplice:
un)irlandese, che lotta per l)indipendenza dell)'rlanda, si prende
cura di un nuovo compagno ferito, per poi scoprire che l)uomo
che aveva protetto lo tradisce, denunciandolo ai nemici in
cambio della sua incolumit personale.
'n funzione della dichiarata trasformazione dell)irlandese in
narratore, sappiamo che questo secondo racconto a carico di
questo personaggio, che in prima persona narra la sua storia
passata: un rivoluzionario che, insieme ad altri cospiratori,
lotta per la liberazione dell)'rlanda intorno al 1$44. 'l rapporto
che lega questo racconto intradiegetico al racconto diegetico
sembra essere quindi di natura esplicativa, a carico di un
narratore strettamente autodiegetico ! k P dove P riveste
anche il ruolo di protagonista&. 'n e(etti, si tratta della
rivelazione di un segreto, che cosa ha provocato la cicatrice, che
viene assunto perI da una narrazione interna al racconto.
"ll)inizio, l)irlandese a(erma:
CDE %o era uno de los "uchos que conspira#an por la
independencia de 'rlanda$ Fe "is co"paHeros, algunos
so#reviven CDEA otro, el que "s valBa, "uri@ en el
patio de un cuartel, en el al#a, fusilado por ho"#res
llenos de sueHo$ CDE
'rlanda no s@lo era para nosotros el porvenir ut@pico %
el intolera#le presenteA era una a"arga % cariHosa
"itologBa, era las torres circulares % las cinagas ro?as,
era el repudio de Parnell % las enor"es epope%as que
cantan el ro#o de toros que en otra encarnaci@n fueron
hroes % en otras peces % "ontaHasD!pp.14;14&
1
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'n questo primo brano, narrato dal punto di vista del sapere
attuale del narratore, si costruisce quindi una sorta di
riJessione sul passato, sulla natura appassionata e utopica degli
ideali dei rivoluzionari che collega le aspirazioni di questi
cospiratori nazionalisti con un)epopea di carattere piA
universale. 3uttavia, l)esaltazione di questi valori eroici
contrasta con l)immediata apparizione del traditore descritto
come segue:
Kn un a"anecer que no olvidar, nos lleg@ un aliado
de +unster: un tal 4ohn Mincent +oon$
.enBa escasa"ente veinte aHos: Kra aco % fofo a la
vezA da#a la inc@"oda i"presi@n de ser inverte#rado$
=a#Ba cursado con fervor % vanidad casi todas las
pginas de no s qu "anual co"unistaA el
"aterialis"o dialctico le servBa para cegar cualquier
discusi@n$ Las razones que puede tener un ho"#re
para a#o"inar a otro o para quererlo son innitas:
+oon reducia la historia universal a un sordido
conicto econ@"ico$!p.14&
=uesta prima descrizione dell)infame mette in risalto alcuni
aspetti che contrastano in modo evidente con gli attributi che
poco prima il narratore attribuisce a se stesso e ai suoi
compagni e che meritano di essere messi in luce. *a una parte,
la natura romantica che caratterizza il ricordo delle avventure
nazionaliste e libertarie, viene opposta al carattere del nuovo
arrivato. 'l primo riferimento riguarda l)aspetto di 8oon, simile
ad un invertebrato !che sottolinea la sua natura viscida&. *i
seguito si accenna anche alla sua vanit intellettuale che
insieme al dogmatismo ad oltranza e al tono apodittico delle sue
asserzioni contribuiscono a determinare il primo scontro col
protagonista. =uest)opposizione si estender a tutto il racconto.
/e pagine che seguono, lungo le quali s)intrecciano e saldano in
4
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modo denitivo i destini dei due personaggi, sono caratterizzate
infatti dal contrasto continuo tra l)uno e l)altro: la codardia di
8oon e il coraggio e l)integrit dell)irlandese, la perdia di uno
e la lealt dell)altro.
/a storia verr raccontata da un)unica voce, l)irlandese,
mentre la localizzazione del foOer di percezione inscritto nella
coscienza del narratore osciller tra una restrizione modale
stabilita a priori, che deriva dalla natura autodiegetica del
racconto e che >enette !1$9
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Fe las agonBas % las luces de la guerra no dir nada: "i
prop@sito es referir la historia de esta cicatriz que "e
afrenta !p. 14-&.
Lo re"e"oro con algIn li#ro de estrategia en la
"anoB!p. 14-&.
3uttavia, il foOer di percezione localizzato nel narratore
protagonista, impone dei limiti precisi al suo sapere, ad esempio
riguardo l)impossibilit del disvelamento dei pensieri, delle
ragioni occulte e dei motivi che portano 8oon al tradimento. 'n
e(etti, la norma della visione con presuppone che non sia mai
possibile l)accesso alla coscienza o ai pensieri degli altri
personaggi coinvolti nella storia !il traditore in questo caso& se
non in modo indiretto !attraverso la coscienza del focalizzatore&
e dall)esterno. 'l racconto intra e autodiegetico narra dunque ciI
che questo personaggio percepisce dei fatti e delle situazioni in
cui coinvolto. 'n questo senso, le riJessioni ed interpretazioni
riguardanti la natura dell)altro e le sue vere intenzioni si
circoscrivono, nel testo, all)interpretazione che il narratore fa di
un insieme d)indizi esterni !parole ed atti& e che vengo
presentati come elementi signicanti del carattere occulto del
traditore4
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Oo ha#Ba salido cuando el a"anecer esta#a en el cieloA
antes del "ediodBa volvB$ +oon, en la #i#lioteca,
ha#la#a con alguienA