polski instytut studiÓw nad sztukĄ Światalast glance on vilnius art before world war ii:...
TRANSCRIPT
POLSKI INSTYTUT STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATAPOLISH INSTITUTE OF WORLD ART STUDIES
nr 10 (85) październik 2019
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM
Komunikat Zarządu
Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata
2019, nr 10 (85) październik
Pod redakcją:
Jerzego Malinowskiego, Grażyny Raj i Marcina Teodorczyka (sekretarz)
Stro
na2
Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata /
Polish Institute of World Art Studies
Adres redakcji:
00–032 Warszawa, ul. Foksal 11 – 6; 601 31 36 91
biuro@world–art.pl, www.world–art.pl
Recenzenci: prof. dr hab. Anna Markowska i prof. dr hab. Jan Wiktor
Sienkiewicz
Projekt okładki: Łukasz Aleksandrowicz
Copyright by Polish Institute of World Art Studies
ISSN 2544–9281
Miesięcznik oraz publikacje Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata
można nabyć w:
siedzibie Instytutu
oraz w
Wydawnictwie Tako, ul. Słowackiego 71/5, 87–100 Toruń
[email protected], www.tako.biz.pl
Stro
na3
Spis treści:
Informacje i zaproszenia:
Art education & art criticism in Central and Eastern Europe in the 20th and
21st centuries – program (ostateczny) konferencji w Toruniu
Tarpukario Vilnius: Dailės ir architektūros pavidalai 1919–1939 m. /
Międzywojenne Wilno: Kształty sztuki i architektury w latach 1919–1939 –
program konferencji w Wilnie
The material Body of the Book: Between Tradition and Innovation. On the
450th anniversary of Vilnius University Library – zaproszenie na konferencję
w Wilnie
Spotkania ze sztuką świata w Krakowie – na wystawie Mistrzowie ukiyo-e:
Utamaro, Sharaku, Hokusai, Hiroshige, Kuniyoshi. Z kolekcji Ei Nakau w
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej
100 sztuk porcelany na 100 lat relacji dyplomatycznych polsko-japońskich –
zaproszenia na otwarcie wystawy w Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej
we Włocławku
Relacje z konferencji i wydarzeń:
Faire oeuvre. La formation et la professionnalisation des artistes femmes au
XIXe et XXe siècles – konferencja w Musée national d’Art moderne, Centre
Pompidou i Musée d’Orsay w Paryżu (opr. Ewa Ziembińska)
10. Konferencja European Association for Southeast Asian Studies
(EuroSEAS) – konferencja na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie (opr.
Marianna Lis)
Sergey R. Kravtsov, Na ratunek Wielkiej Synagodze w Brodach
From Ausgleich to the Holoucast. Ukrainian and Jewish Artists of Lemberg /
Lwów / Lviv, Grünberg Verlag, Weimar-Rostock 2019 – materiały z
konferencji we Lwowie
Artykuły:
Agata Knapik, Radical way of clubbing. Radykalne dyskoteki jako nowy typ
przestrzeni angażującej
Anna Sowa, Gest w europejskiej muzyce współczesnej
Nowa książka
Stro
na4
Składki członkowskie i darowizny
Drodzy Członkowie Instytutu,
w tym Członkowie Zarządu,
Kto z Was zapłacił składki za ubiegły rok? Kto za 2019 rok?
Tym osobom bardzo serdecznie dziękuję w imieniu Prezesa, Skarbnik i moim
własnym!
Dzięki 10 złotym miesięcznie (5 zł – doktoranci, emeryci i renciści) nasz
Instytut może:
- organizować konferencje, seminaria i inne wydarzenia
- wydawać książki i czasopisma,
czyli prowadzić działalność statutową.
Przecież mamy granty, umowy o współfinansowanie itp. na te cele, ale…
pamiętajcie, że każdy z nich wymaga finansowego wkładu własnego! To
właśnie Wasze wpłaty umożliwiają ubieganie się o te środki zewnętrzne.
Instytut wydaje czasopisma, które nie posiadają innego finansowania niż
nasze własne środki. Numery drukowane są ze składek i darowizn członków.
Gorąco przypominam i proszę o wpłaty na konto:
24 1940 1076 3101 7420 0000 0000
Dr Magdalena Furmanik-Kowalska
Z-ca Dyrektora Centrum Studiów
Stro
na5
Stro
na6
Stro
na7
TARPUKARIO VILNIUS: DAILĖS IR ARCHITEKTŪROS PAVIDALAI
1919–1939 M.
MIĘDZYWOJENNE WILNO: KSZTAŁTY SZTUKI I ARCHITEKTURY
W LATACH 1919–1939
INTERWAR VILNIUS: SHAPES OF ART AND ARCHITECTURE
1919–1939
Tarptautinė konferencija / Międzynarodowa konferencja naukowa /
International Conference
Data ir vieta: Spalio 25, 2019, Vytauto Kasiulio dailės muziejus (A.
Goštauto g. 1, Vilnius)
Data i miejsce: 25 października 2019, Muzeum Sztuki Vytautas Kasiulis (ul.
A. Goštauto 1, Wilno)
Date and venue: October 25, 2019, Vytautas Kasiulis Art Museum (A.
Goštauto str. 1, Vilnius)
Presentations are simultaneously translated from / into Lithuanian and
Polish, presentations made in English are not translated. Duration of the
presentation – 15 min.
Programa /Program / Programme
8.30 Registracija / Rejestracja / Registration
9.00 Įžanginis žodis / Przedmowa / Introduction
I sesija / I sesja / I session
9.10–10.30.
9.10. Dr. Algė Andriulytė (Vilniaus dailės akademija). Tarpukario Vilniaus
moterų dailė / Kobiety artyści w międzywojennym Wilnie / Women Artists
in the Interwar Vilnius
9.30. Dr. hab. Iwona Luba (Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu
Warszawskiego). Modernizmo šaltiniai ir kontekstai tarpukario Vilniaus
dailėje / Źródła i konteksty modernizmu w sztuce międzywojennego
Stro
na8
Wilna / Sources and Contexts of Modernism in the Art of Vilnius in the
Interwar Period
9.50. Dr. Małgorzata Geron (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu).
Modernumo ir tradicijos dialogas Bronisławo Jamontto 3 dešimtmečio
peizažinėje tapyboje / Dialog nowoczesności z tradycją w pejzażach
Bronisława Jamontta z lat 20. XX wieku/ Dialogue of Modernity and
Tradition in the Landscapes by Bronisław Jamontt from the 1920s
10.10. Prof. dr. hab. Swietłana Czerwonnaja (Uniwersytet Mikołaja
Kopernika w Toruniu). Henrykas Kuna i Tymonas Niesiołowski: naujos
tendencijos 4 dešimtmečio Vilniaus dailėje / Henryk Kuna i Tymon
Niesiołowski: nowe trendy w artystycznej kulturze Wilna lat 30 / Henryk
Kuna and Tymon Niesiołowski: New Trends in the Artistic Culture of Vilnius
in the 1930s.
10.30–10.50 Kavos pertrauka / Przerwa na kawę / Coffee break
II sesija. 10.50–12.30.
10.50. Prof. zw. dr hab. Jerzy Malinowski (Polski Instytut Studiów nad
Sztuką Świata w Warszawie / Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu).
Vilniaus 1919–1939 m. dailės tyrinėjimai Lenkijoje / Polskie badania nad
wileńskim środowiskiem artystycznym 1919–1939 / Polish research on
the Vilnius artistic community 1919-1939
11.10. Doc. dr. Helmutas Šabasevičius (Vilniaus dailės akademija /
Lietuvos kultūros tyrimų institutas). Adomo Mickevičiaus „Vėlinės“
Vilniaus teatruose XX a. I pusėje /“Dziady“ (Forefathers‘ Eve) by Adam
Mickiewicz in Vilnius Theatres in the first half of the 20 century
11.30. Dr. hab. Katarzyna Kulpińska (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w
Toruniu). Gracjanas Achrem-Achremowicz: Vilniaus grafikas, dizaineris,
bibliofilas ir leidėjas / Gracjan Achrem-Achremowicz: wileński grafik,
projektant, bibliofil, wydawca / Gracjan Achrem-Achremowicz: Vilnius
Printmaker, Graphic Designer, Bibliophile and Publisher
11.50. Dr. Aistė Dičkalnytė (Kauno kolegija). Modernėjanti tarpukario
Vilniaus baldininkystė: Baldų dizainas ir kūrėjai / Rozwijające się
Stro
na9
meblarstwo międzywojennego Wilna: wzornictwo i twórcy mebli /
Modernizing Furniture Making in Interwar Vilnius: Design and Makers of
Furniture
12.10. Diskusijos / Dyskusje / Discussions
12.30–14.00 Pietūs / Obiad / Lunch
III sesija. 14.00–15.40.
14.00. Doc. dr. Rasa Butvilaitė (Vilniaus dailės akademija). Tarpukario
Vilniaus visuomeniniai pastatai / Architektura użyteczności publicznej w
międzywojennym Wilnie / Public Buildings in the Interwar Vilnius
14.20. Dr. hab. Małgorzata Dolistowska (Politechnika Białostocka /
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina). Modernizmo avangardo idėjos
Vilniaus tarpukario architektūroje / Idee awangardy modernistycznej w
architekturze dwudziestolecia międzywojennego w Wilnie / Ideas of the
Modernist Avant-garde in the Architecture of Vilnius during the Interwar
Period
14.40. Prof. dr. Marija Drėmaitė (Vilniaus universitetas). Būsto
architektūra tarpukario Vilniuje / Architektura mieszkalna w
międzywojennym Wilnie / Residential Architecture in the Interwar Vilnius
15.00. Sebastian Wicher (Galeria im. Sleńdzińskich w Białymstoku).
Architekto Stanisławo Bukowskio pasiekimai Vilniuje – indėlis į tolesnius
tyrimus / Wileński dorobek architekta Stanisława Bukowskiego –
przyczynek do dalszych badań / Achievements of the Architect Stanisław
Bukowski in Vilnius – a Contribution to Further Research
15.20. Edita Povilaitytė-Leliugienė (Vilniaus dailės akademija). Paveldo
tyrimų problemos tarpukario Vilniuje: tarp individualių praktikų ir
institucinio reguliavimo / Problems of Heritage Investigation in the Inter-
war Vilnius: Between Individual Practices and Institutional Regulation
15.40–16.00 Kavos pertrauka / Przerwa na kawę / Coffee break
IV sesija. 16.20–18.00.
Stro
na1
0
16.20. Dr. Anna Kostrzyńska-Miłosz (Instytut Sztuki Polskiej Akademii
Nauk). Meno ir amatų paroda 1924 m. Vilniuje, tradicija ar modernumas? /
Wystawa sztuk i rzemiosł w Wilnie 1924, tradycja czy nowoczesność? /
Exhibition of Arts and Crafts in Vilnius 1924, Tradition or Modernisation?
16.40. Dr. Dariusz Konstantynów (Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk).
Paskutinis žvilgsnis į Vilniaus meną prieš Antrąjį pasaulinį karą: Vilniaus
dailininkų paroda Varšuvoje (Meno Propogandos institutas, 1937) / The
Last Glance on Vilnius Art Before World War II: Exhibition of Vilnius
Artists in Warsaw (Institute of Propaganda of Art , 1937)
17.00. Prof. zw. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz (Uniwersytet Mikołaja
Kopernika w Toruniu). Vilniaus Stepono Batoto universiteto Dailės fakulteto
studentai ir absolventai „lenkiškame Londone“ po 1939 m. / Studenci i
absolwenci Wydziału Sztuk Pięknych USB w Wilnie w polskim Londynie
po 1939 roku / Students and Graduates of the Fine Arts Faculty at the
Stefan Batory University in Vilnius in the “Polish London” After 1939
17.20. Prof. dr. (hp) Giedrė Jankevičiūtė (Lietuvos kultūros tyrimų
institutas / Vilniaus dailės akademija). Tamsūs laikai, šviesūs vaizdai:
Vilniaus dailė ir dailininkai 1939–1941 m. / Ciemne czasy, jasne obrazy:
sztuka i artyści Wilna w latach 1939–1941 / Dark Times, Bright Images:
Vilnius’ Art and Artists During 1939–1941
17.40. Diskusijos / Dyskusje / Discussions
Stro
na1
1
The Material Body of the Book:
Between Tradition and Innovation
The conference is dedicated to the printed book and book design with a
focus on book’s material nature. We invite speakers to present their
research on the history of book design, layout peculiarities, image and text
relations, typography, binding, cover, and print materials.
Speakers are encouraged to look at the printed book as a space that bridges
illustration and design experiments, as well as possibilities given by
constantly developing printing techniques. The conference will discuss the
material body of the book: what it communicates, and what dialogues it
encourages between illustrations and the layout, how it reflects art
historical styles as well as patrons’ or clients’ requests?
The following topics are welcome at the conference:
The dawn of print: printers; the development of fonts; written and
printed word correlation; book-binding workshops and schools; book
canons and formats; the impact of functional development on the book form
and décor.
The book in the Renaissance and Baroque: new visual structure with
the emergence and proliferation of the emblem genre; the invention of
copper engraving; new possibilities of science and knowledge
communication.
The book in the 19th century: from machine printing brought about by
the Industrial Revolution, and fast publishing, to the return of hand-made
book under the influence of the Arts and Crafts movement and its core
figure William Morris.
The book in the 20th century: different theories behind typography;
compositional principles; communicative and artistic unity in the book;
idiosyncrasies of publishing under various political regimes and war
conditions.
Stro
na1
2
The book in the 21st century: new design solutions, forms, and
strategies of visual communication; cutting-edge technology; copyright
fonts; layout; concepts of typography.
Please submit your paper abstract along with short bio to
[email protected] or [email protected] by 1 October 2019.
Conference date: 7–9 May 2020.
Organisers: The Institute of Art Research at Vilnius Academy of Arts
Dr. Jolita Liškevičienė, tel.: +370 (650) 32048
Dr. Ieva Pleikienė, tel.: +370 (699) 43952
Partner: Vilnius University Library
Stro
na1
3
Spotkania ze sztuką świata w Krakowie –
Mistrzowie ukiyo-e: Utamaro, Sharaku, Hokusai, Hiroshige, Kuniyoshi. Z
kolekcji Ei Nakau
Miło nam powiadomić, że wznawiamy po wakacyjnej przerwie nasze
Spotkania ze sztuką świata. Jesienią zapraszamy 14 października i 25
listopada 2019.
Już 14 października 2019, o godzinie 17:00 spotkajmy się w Muzeum
Manggha na wystawie „Mistrzowie ukiyo-e: Utamaro, Sharaku, Hokusai,
Hiroshige, Kuniyoshi. Z kolekcji Ei Nakau". Oprowadzi nas po niej pani dr
Anna Król, koordynatorka wystawy.
Wystawa Mistrzowie ukiyo-e: Utamaro, Sharaku, Hokusai, Hiroshige,
Kuniyoshi. Z kolekcji Ei Nakau”, przygotowana w 2019 roku w związku z
jubileuszem 100-lecia nawiązania oficjalnych relacji dyplomatycznych
Stro
na1
4
pomiędzy Polską i Japonią oraz dwudziestopięciolecia istnienia Muzeum
Manggha to pierwsza w Polsce prezentacja najwyższej klasy arcydzieł sztuki
drzeworytniczej z kolekcji japońskiej. Osiemdziesiąt rycin według autorskiego
wyboru kolekcjonera wprowadza nas w samo centrum świata ukiyo-e, w jego
istotę, emocje i rzecz jasna przede wszystkim w wizualne konkretyzacje. Są
wśród nich zarówno słynne wizerunki pięknych kobiet (bijin-ga) Utamara,
ekspresyjno-groteskowe portrety aktorów teatralnych (yakusha-e) Sharaku,
jak i liryczno-rodzajowe serie krajobrazowe Hokusaia i Hiroshigego oraz
fantastyczno-baśniowe, jakby przeniesione z XXI wieku postaci zbrojnych
mężów (musha-e) Kuniyoshiego. Większość z nich nigdy dotąd nie była
pokazywana w Polsce, a są między nimi unikatowe pierwodruki i rzadkie
egzemplarze.
Wystawa została zorganizowana we współpracy z The Kobe Shimbun.
Dofinansowano ją ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Zapraszamy serdecznie!
Aleksandra Görlich
Sekretarz Krakowskiego Oddziału PISnSŚ
Stro
na1
5
Scenariusz wystawy: dr Agnieszka Pudlis (PISnSŚ)
Stro
na1
6
Stro
na1
7
Relacje z konferencji i wydarzeń:
Faire oeuvre. La formation et la professionnalisation
des artistes femmes au XIXe et XXe siècles
Międzynarodowa konferencja naukowa, Paryż, 2019
19 września – Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou
20 września – Musée d’Orsay
Konferencja została zorganizowana przez AWARE (Archives of Women
Artists, Research and Exhibitions) wraz z Musée d’Orsay i Musée national
d’Art moderne, Centre Pompidou. Jej temat dotyczył zagadnień związanych z
kształceniem kobiet w XIX i XX, które chciały zawodowo zająć się tworzeniem
sztuki. Wiele wygłoszonych referatów podczas konferencji zostało
poświęconych dostępowi kobiet do szkół artystycznych, ich organizacji i
strukturze – szkoły prywatne, publiczne, kursy zawodowe. W 1803 roku we
Francji została utworzona szkoła rysunku specjalnie dla młodych dziewcząt.
Należy odnotować fakt, że była to placówka prywatna, która po kilku latach
uzyskała finansowanie swojej działalności ze środków publicznych. Po
długiej i burzliwej batalii do Szkoły Sztuk Pięknych kobiety zaczęto
przyjmować dopiero od 1897 roku (referat Catherine Gonnard INA, Bry-sur-
Marne). Poruszony został także temat dyskryminacji kobiet w procesie
rekrutacji do szkół artystycznych, po otwarciu przez nie oficjalnie drzwi dla
wszystkich – innych zasad obowiązujących dla mężczyzn i kobiet, w tym
wyższego czesnego dla kobiet w niektórych szkołach, specyfiki wyboru
dziedzin – sztuk pięknych czy użytkowych i tematu (kwestia szkiców nagiego
ciała).
Kilka referatów odnosiło się do kwestii w dużej mierze determinującej
działania kobiet do końca XIX wieku, które konsekwentnie chciały
poprowadzić swoją drogę artystyczną – akceptacji i wsparcia najbliższych,
rodziców, małżonków, na każdym etapie, od kształcenia po dojrzałe
realizacje. Z perspektywy socjologicznej (referat Marii Antonietty Trasforini,
Uniwersytet Ferrara) została przedstawiona historia początków paryskiej
Stro
na1
8
Akademii Vitti (1889-1914), w dużej mierze założonej i kierowanej przez
siostry Caria (Maria, Anna i Giacinta) pochodzące z biednego włoskiego
regionu Ciociaria, eksmodelki pozujące dla van Gogha, Rodina czy Matisse’a.
Rewolucyjny program szkoły, który zakładał naukę w klasach mieszanych
wraz z zajęciami rysunku nagiego modela, wprowadzał równouprawnienie
także w zakresie rekrutacji.
Kilka wystąpień dotyczyło szczególnie trudnej drogi rzeźbiarek do
samorealizacji (referat Evy Belgherbi, École du Louvre, Uniwersytet w
Poitiers; Lindy Hiners, Muzeum Narodowe w Sztokholmie). Przywołana
została postać Hélène Bertaux i jej rola w torowaniu dostępu do
wykształcenia artystycznego, stowarzyszeń i miejsc ekspozycji dla kobiet.
Szczegółowo zostały przeanalizowane historie kształcenia Elizy Pratt
Greatorex (Katherine Manthorne, City University of New York), Hilmy af Klint
(Hedvig Martin-Ahlén, Södertörn University, Huddinge), Louise Bourgeois
(Émilie Bouvard, Fondation Giacometti, Paris) i Olgi Boznańskiej, tej
ostatniej także w kontekście innych polskich artystek (Ewa Bobrowska, Terra
Stro
na1
9
Foundation for American Art, Paris). W niezwykle wnikliwy sposób została
omówiona specyfika działalności Szkoły Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, od
początku jej założenia aż po czasy dzisiejsze. Tu aktualnym problemem jest
realizacja założeń parytetu ze względu na dominującą rolę kobiet w szkole
(referat Lucile Encrevé i Alexandry Piat, École nationale supérieure des Arts
décoratifs, Paris).
Nagrania wygłoszonych referatów zostaną udostępnione na stronach
internetowych organizatorów. Planowane jest wydanie także wszystkich
referatów drukiem pod koniec 2020 roku. Językami konferencji był język
francuski i angielski.
W czasie trwania konferencji w Musée d’Orsay odbywała się wystawa
poświęcona twórczości Berthe Morisot, pierwsza zorganizowana przez to
muzeum, a także pierwsza od 1941 roku w muzeum publicznym poświęcona
tylko tej ciekawej artystce.
Ewa Ziembińska
Stro
na2
0
10. Konferencja European Association for Southeast Asian
Studies (EuroSEAS)
Uniwersytet Humboldta w Berlinie
10-13 września 2019 roku
W dniach 10-13 września 2019 roku, na Uniwersytecie Humboldta w
Berlinie, odbyła się 10. Konferencja EuroSEAS. Europejskie Stowarzyszenie
Studiów na Azją Południowo-Wschodnią (European Association for
Southeast Asian Studies), organizator konferencji, powstało w 1992 roku. Od
początku głównym celem Stowarzyszenia była promocja współpracy między
europejskimi badaczami i ośrodkami naukowymi zajmującymi się Azją
Południowo-Wschodnią. Stąd decyzja, by organizowana raz na dwa lata
konferencja odbywała się za każdym razem w innym europejskim ośrodku
naukowym – poprzednią edycję organizował Uniwersytet w Oxfordzie,
następna, w 2021 roku, zostanie zorganizowana przez Uniwersytet
Palackiego w Ołomuńcu. Każda kolejna edycja gromadzi coraz więcej
naukowców spoza Europy – przede wszystkim z Azji Południowo-Wschodniej,
ale też z innych rejonów Azji, z Australii i Ameryki Północnej, umożliwiając
nawiązanie współpracy już nie tylko na poziomie europejskim. Co równie
ważne, Stowarzyszenie kładzie szczególnie duży nacisk na kształcenie
kolejnych pokoleń badaczy – co roku, w trakcie konferencji lub dzięki
współpracy z innymi ośrodkami uniwersyteckimi, są organizowane kursy
mistrzowskie dla doktorantów, w trakcie których młodzi naukowcy mają
okazję zaprezentować swoje badania, wziąć udział w dyskusjach z udziałem
zaproszonych gości oraz uzyskać wskazówki i rady dotyczące pisanych przez
nich rozpraw doktorskich.
W trakcie tegorocznej konferencji, której przewodniczył specjalizujący
się w badaniach nad historią i społeczeństwami Azji Południowo-Wschodniej
prof. Vincent Houben, warsztaty dla doktorantów odbyły się pierwszego dnia.
W ciągu trzech kolejnych dni, w czasie 12 sesji, zostało zaplanowanych
ponad 120 paneli (spośród których wiele podzielonych było na dwie sesje), 7
dyskusji i 4 laboratoria. Dodatkowo konferencji towarzyszyły także pokazy
Stro
na2
1
nagradzanych filmów fabularnych i dokumentalnych z Azji Południowo-
Wschodniej. Wśród tak bogatego programu znalazło się wyjątkowo dużo
paneli i dyskusji poświęconych sztuce poszczególnych krajów i całego
regionu. Na szczególną uwagę zasłużył interdyscyplinarny panel
zatytułowany: „In the Making: Experimentation and Experiment in
Southeast Asian Art”, któremu przewodniczyła dr Amanda Katherine Rath z
Uniwersytetu Goethego we Frankfurcie. Zaprezentowane referaty dotyczyły
eksperymentów podejmowanych w sztukach pięknych, performances,
literaturze i filmie od lat pięćdziesiątych XX wieku do czasów współczesnych.
Dyskusja koncentrowała się przede wszystkim wokół zagadnień związanych z
awangardą, czy może raczej z trzecią awangardą, jak określa w swoich
badaniach prace artystów z Azji Południowo-Wschodniej łączące tradycję z
współczesnością dr Leonor Veiga; z wolnością ekspresji w krajach, w których
nadal silna jest cenzura, czy z samymi pojęciami eksperymentu i sztuki
eksperymentalnej, które w Azji Południowo-Wschodniej nie zawsze są i
powinny być interpretowane w ten sam sposób, co na Zachodzie.
Stro
na2
2
Równie interesujący był panel zatytułowany „Interculturalism and
Souteast Asian Performing Arts” , któremu przewodniczyła dr Margaret
Coldiron z Uniwersytetu w Essex. Już sam tytuł panelu wzbudził dyskusję
zarówno wśród panelistek, jak i słuchaczy – czym jest bowiem
interkulturalizm? I czy aby na pewno w pełni oddaje złożoność
prowadzonych przez badaczki studiów? Czy da się określić jednym terminem
adaptację Przemian Owidiusza wystawioną przez Królewski Balet Kambodży,
Tango Argentino tańczone na Bali oraz festiwal poświęcony twórczości Kafki
w Tajlandii? Jak określić twórczość współczesnych indonezyjskich artystów,
rodzącą się z inspiracji kulturą lokalną, islamem i wszystkim tym, co
aktualnie modne w internecie? W jaki sposób prowadzić badania nad
spotkaniami kultur Wschodu i Zachodu, będąc przedstawicielem jednej z
nich? Z jakich narzędzi korzystać?
Podobne pytania pojawiały się również podczas innych paneli oraz w
czasie zamykających drugi dzień konferencji wykładów zaproszonych gości.
Szczególnie mocno wybrzmiały słowa profesor Caroline Hau z Uniwersytetu
w Kioto, która wygłosiła wykład zatytułowany: „Transregional Southeast Asia
Stro
na2
3
– Perspectives from an Outlier”. Przedmiotem jej badań są Filipiny – kraj,
który bardzo często jest pomijany w studiach nad Azją Południowo-
Wschodnią. Chociaż geograficznie przynależy do tego regionu, to z powodu
swojej przeszłości kolonialnej, kiedy to znajdował się pod zwierzchnictwem
hiszpańskim, bardzo często jest łączony z innymi krajami Ameryki
Południowej. Profesor Hau w swoim wystąpieniu zaproponowała więc
dyskusję nad poszerzeniem i przedefiniowaniem koncepcji regionu Azji
Południowo-Wschodniej tak, by przestała ona powielać schematy
wykształcone w czasach kolonialnych.
Berlińska konferencja stała się okazją do zaprezentowania niezwykle
różnorodnych badań prowadzonych przez ponad 500 naukowców z
większych i mniejszych ośrodków naukowych Azji, Europy, Australii i
Ameryki Północnej.
Marianna Lis
Stro
na2
4
Sergey R. Kravtsov
Centrum Sztuki Żydowskiej, Uniwersytet Hebrajski w Jerozolimie; PISnSŚ
Na ratunek Wielkiej Synagodze w Brodach
Il. 1. „Stara” Synagoga w Brodach, fot. Sergey Kravtsov, Center for Jewish Art,
2006
Il. 2. „Stara” Synagoga w Brodach, fot. Hryhorij Arszynow, 2019
Stro
na2
5
Miasto Brody zostało założone w 1584 roku jako własność wojewody
bełskiego Stanisława Żółkiewskiego i pierwotnie nazywało się Lubicze, od
nazwy herbu właściciela. Dzięki pomyślnemu usytuowaniu geograficznemu
stale rozwijało się jako ośrodek handlowy. Obszar miejski w obrębie
fortyfikacji, które wznieśli Andrea dell’Aqua i Guillaume Levasseur de
Beauplan, dwukrotnie przewyższał obszar warownego miasta Lwowa.
Gmina żydowska w Brodach, najpierw podporządkowana kahałowi
lwowskiemu, pochodzi z czasów lokacji miasta. Od XVII do XIX wieku
należała do największych w regionie. Jej dobrobyt sięgał szczytu od 1779
roku, kiedy Brody zostały zwolnione z podatków celnych na rzecz imperium
Habsburgów, do 1848, gdy miasto ominęła nowa droga kolejowa do Odessy.
Wtedy opuścili go najzamożniejsi kupcy żydowscy, przenosząc się przeważnie
do Lwowa i Odessy. Z nich bankier Maurycy Nierenstein został jednym z
pierwszych żydowskich zbieraczy sztuki we Lwowie. Inni założyli Postępową
Synagogę Brodską w Odessie (1863).
Wielu uczonych rabinów, przedstawicieli wybitnych rodzin Babadów,
Halperinów, Horowitzów, Katzenelenbogenów i Rokeachów służyło
żydowskiej społeczności Brodów. Brody były znane z kłojza (prywatnej
jesziwy) i zdecydowanego oporu gminy wobec ruchów frankistowskich i
chasydzkich w XVIII wieku. W XIX stuleciu gmina zasłynęła z przedstawicieli
Haskali (żydowskiego Oświecenia).
Wśród Żydów brodzkich znaleźli się utalentowani rzemieślnicy i artyści.
Wśród nich byli malarz Eliezer-Zusman, syn śpiewaka Szlomo Katza, który
ozdobił kilka XVIII-wiecznych synagog w Bawarii i Wirtembergii oraz złotnik
Hersz Horinger. Wiele przedmiotów rytualnych, wyrabianych w Brodach i
używanych w mieście i poza nim, a także rzeźbione nagrobki z cmentarzy
żydowskich – Nowego (częściowo zachowanego) i Starego (zniszczonego,
znanego tylko ze zdjęć) - świadczą o wysokim poziomie tamtejszego
rzemiosła, a także sztuki.
Żydzi brodzcy korzystali z dwóch dużych synagog murowanych.
Obydwie prezentowały mało zbadany podtyp synagogi dziewięciopolowej,
Stro
na2
6
który rozwinął się dopiero w XVIII wieku. Te dziewięciopolowe synagogi
cechowały się podwyższoną centralną kopułą, schowaną w więźbie dachowej
i niewidoczną z zewnątrz. Prawdopodobnie najwcześniejszą przedstawicielką
tego typu była tzw. „Nowa” Synagoga w Brodach. Miejscowa legenda,
zapisana przez historyka Dawida Wurma, głosi, że nazwa „Nowa” została
wymyślona, aby wskazać na odbudowę tej synagogi około 1804 roku, choć w
rzeczywistości była to najstarsza żydowska budowla w Brodach. Według
tradycji, założył tę synagogę rabin Elazar ben Szmuel Rokeach (ok. 1665,
Kraków – 1742, Safed), który w latach 1714–1735 pełnił swe obowiązki w
Brodach. Analiza dekoracji sztukatorskich przeprowadzona przez dr. Michała
Kurzeja z Uniwersytetu Jagiellońskiego sugeruje, że „Nowa” synagoga została
ozdobiona w drugiej ćwierci XVIII wieku. Wnętrze tej synagogi z wielką
dokładnością przedstawił Izydor Kaufmann (il. 3), a także ukazywały liczne
fotografie (il. 4). Naziści zburzyli tę synagogę podczas II wojny światowej.
Il. 3. Izydor Kaufmann, „Nowa” Synagoga w Brodach, 1904
Il. 4. „Nowa” Synagoga w Brodach, fot. Szymon Zajczyk, przed 1939, IS PAN
Stro
na2
7
Budowę sąsiedniej, „Starej” Synagogi w Brodach, także założonej na
rzucie dziewięciopolowym, a posiadającej podwyższoną kopułę środkową,
rozpoczęto 9 listopada 1741 roku, jak świadczy tablica na jej ścianie
północnej. Według badań dr. Kurzeja, dotyczących jej sztukaterii, dzieło to
miało zostać ukończone w latach 50. XVII wieku, ponieważ jest nieco
„modniejsze” niż w przypadku „Nowej” Synagogi. Wnętrze „Starej” Synagogi
zostało przekazane – ze sporą fantazją – przez Wilhelma Leopolskiego w
latach 1862–1871 (il. 5-6), a później na zdjęciach fotograficznych (il. 7-8).
Dziewięciopolowy układ z podwyższoną centralną kopułą powtórzono
w synagodze w Szarogrodzie, która ma wiele cech XVIII-wiecznych, w tym
wystrój rokokowy wnętrza. Innym przykładem takiego układu była synagoga
w Zbarażu, z której sztukaterie dr Kurzeja datuje na około 1740 rok.
Il. 5. Wilhelm Leopolski, Wnętrze [„Starej”] bożnicy w Brodach, przed 1871,
Lwowska Narodowa Galeria Sztuki
Il. 6. Wilhelm Leopolski, Wnętrze [„Starej”] bożnicy w Brodach, „Kłosy” 1874, nr 19,
s. 260
Stro
na2
8
Il. 7. „Stara” Synagoga w Brodach, wnętrze, fot. 1921, Muzeum Narodowe we
Lwowie
Il. 8. „Stara” Synagoga w Brodach, fot. 1921, Muzeum Narodowe we Lwowie
Kolejna synagoga tego podtypu, znajdująca się w stanie zaawansowanej
ruiny, znajduje się w Raszkowie na Podolu. Prawdopodobnie pochodzi z 1749
roku, z czasów działalności rabina Jakuba Józefa z Połonnego, który rok
Stro
na2
9
wcześniej został wydalony ze swojego stanowiska w Szarogrodzie. Niektóre
cechy Wielkiej Synagogi w Raszkowie, przede wszystkim wsporniki sklepień,
owalne okna i centralna kopuła, są podobne do tych w Szarogrodzie.
Przypuszczalnie więcej synagog tego typu powstało w XVIII wieku. Wielką
Synagogę w Nowogrodzie Wołyńskim (Zwiahelu), zbudowaną zapewne w
1740 roku, wspomniano w następujących słowach: „Wysokie kolumny
podtrzymywały niebiesko malowaną kopułę, na której lśniły migoczące
gwiazdy; przedstawienia znaków zodiaku i plemion Izraela otaczały kopułę
synagogi”. Omawiany typ nie został zaniechany w XIX wieku. Zastosowano
go w Wielkiej Synagodze w Krzemieńcu (1805–1839) i Beresteczku (1827–
1879) na Wołyniu.
Il. 9. Żydowskie przedmioty rytualne na Powszechnej Wystawie Krajowej, Lwów
1894. Tarcza na Torę (na górze z lewej strony) i korona na Torę (na dole z prawej
strony) są ze „Starej” Synagogi w Brodach, Muzeum Etnografii i Przemysłu
Artystycznego we Lwowie
Stro
na3
0
Porównanie dat budowy pokazuje, że kopuły wewnętrzne, ukryte w
więźbie dachowej, pojawiły się w drewnianych synagogach wcześniej niż w
synagogach kamiennych. Prawdopodobnie najwcześniejszym okazem była
drewniana synagoga w Gwoźdźcu. Jej wielokondygnacyjne sklepienie
klasztorne zostało zbudowane w 1720 roku w celu zastąpienia poprzedniego
sklepienia kolebkowego, a malarz Izaak, syn Jehudy Ha-Kohena z
Jaryczowa, ozdobił je malowidłami w 1729 roku.
Wracając do „Starej” Synagogi w Brodach, warto wspomnieć, że była
ona bogata w przedmioty rytualne, a wiele z nich wyprodukowali miejscowi
rzemieślnicy, w tym złotnicy. Zostały one wystawione na Powszechnej
Wystawie Krajowej (1894) (il. 9) oraz na Wystawie Żydowskiego Rzemiosła
Artystycznego we Lwowskim Muzeum Przemysłowym (1933) i
udokumentowane przez Kuratorium Opieki nad Zabytkami Sztuki
Żydowskiej przy Żydowskiej Gminie Wyznaniowej we Lwowie w 1926 roku.
Emil Holzsäger, sekretarz gminy żydowskiej w Brodach, sfotografował także
srebrne i haftowane przedmioty z synagogi i sprezentował swoje zdjęcia
Maksymilianowi Goldsteinowi, wybitnemu kolekcjonerowi lwowskiemu. Inny,
wcześniejszy zestaw dokumentacji jest przechowywany w Austriackiej
Bibliotece Narodowej. Wszystkie te przedmioty rytualne zostały zrabowane w
1941 roku, gdy synagoga została sprofanowana i uszkodzona przez nazistów.
Pod rządami sowieckimi restaurację „Starej” Synagogi w Brodach
zaplanowano w 1960 roku. Wkrótce potem ją odbudowano, choć bez jej
najbardziej wysuniętego na zachód przedsionka (il. 10). Niestety, z powodu
błędu konstrukcyjnego budynek zawalił się i znajduje w stanie
zaawansowanej ruiny (il. 1-2). Centrum Sztuki Żydowskiej na Uniwersytecie
Hebrajskim w Jerozolimie wykonało dokumentację synagogi w 1993 roku.
Niedawno miejscowy działacz Wołodymyr Kowalczuk podjął wysiłek
odbudowy synagogi i zainwestował wiele trudu w usunięcie gruzów z
budowli.
Stro
na3
1
Il. 10. „Stara” Synagoga w Brodach, fot. lata 60. XX wieku, Państwowa Naukowa
Biblioteka Architektury i Budownictwa w Kijowie
Na katastrofalny stan gmachu zwrócono publiczną uwagę podczas
festiwalu LvivMozartArt, który odbył się w tym miejscu 4 sierpnia 2019 roku.
Koncert zorganizowano w 125. rocznicę urodzin i 80. rocznicę śmierci
wybitnego austriackiego pisarza Josepha Rotha, który urodził się w Brodach
i opisał miasto w rodzinnej sadze Radetzkymarsch (1932) i powieści Das
falsche Gewicht (1937).
(Patrz także: Maria i Kazimierz Piechotkowie, Bramy Nieba. Bożnice
murowane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, red. Agata Kunicka-
Goldfinger, Tomasz Kunicki-Goldfinger, Polski Instytut Studiów nad Sztuką
Świata i Muzeum Historii Żydów Polskich, Warszawa 2017, s. 479-481.)
Stro
na3
2
Publikacja tomu z konferencji w Centrum Historii Miast Środkowo-
Wschodniej Europy z udziałem Instytutu w listopadzie 2012 roku.
Grünberg Verlag, Weimar - Rostock 2019 (s. 280); ISBN 978-3-933713-55-1
Stro
na3
3
Contents: SERGEY R. KRAVTSOV and ILIA RODOW, Introduction; Chapter
I: Native versus Alien: MAGDALENA KUNIŃSKA, On the Borderline: Marian
Sokołowski’s Attitude towards Byzantine and Ruthenian Art; Chapter 2:
Human Dimensions of Nation’s Art: MAŁGORZATA STOLARSKA-FRONIA,
Ephraim Moses Lilien and his Lviv Connections; JERZY MALINOWSKI, The
Art of Wilhelm Wachtel: Style and Iconography; MONIKA CZEKANOWSKA-
GUTMAN: Image, Sources and Interpretation: Wilhelm Wachtel’s Illustrations
to Jerzy Żuławski’s Translation of the Son of Songs; KATARZYNA
KULPIŃSKA, Graphics by Leopold Lewicki in Cracow and Lviv Milieus;
SERGEY R. KRAVTSOV, Józef Awin on Jewish Visual Culture; ŻANNA
KOMAR, Sanatorioum on Vorochta: Józef Awin’s Magic Mountain: SYLWIA
YOMA TARQUINE: Józef Awin’s Legacy; Chapter 3: Shaping Identities,
Sharing Art: WERONIKA DROHOBYCKA-GRZESIAK: Architects Zygmunt
Sperber and Ryszard Hermelin: Lviv and Truskavets Projects; MAŁGORZATA
GERON: Formistic Lviv; YURII BIRYULOV: Jewish Sculptors in Lviv, 1919-
1841; OLENA YAKUMOVA: Figurative Sculpture in the Lviv City Architecture
of the Early Twentieth Century Century; Chapter 4: Staging Art, History and
Community: IRYNA HORBAN, Museums of Ukrainian and Jewish
Communities of Lviv: History and Destiny of the Collections; VITA SUSAK:
National Art Gallery of Lviv: Art Museum as a Theater of History; Chapter 5:
Art for Life: HALYNA HLEMBOTSKA, Art in the Face of Death: Jewish Artists
and Architects in Janowska Concentration Camp; Charter 6: NADIA
WATSON, Maintaining, Ukrainian Identity in Australia: Folk Crafts by Osyp
Petrivskyj; EUGENY KOTLAR, East European Synagogue Wall Paintings in
the Immigrants Synagogues of New York; Chapter 7: Constructing the
Heritage: RONALD GRUN: Klezmer Music in Transition from Eastern
European to Western Millieus.
Materiały konferencji “The Ukrainian and Jewish Artistic and Architectural
Milieus of Lwów / Lemberg / Lviv: From Ausgleich to the Holocaust” w
Centrum Historii Miejskiej Środkowo-Wschodniej Europy we Lwowie
(listopad 2012).
Stro
na3
4
Artykuły:
Agata Knapik
Radical way of clubbing.
Radykalne dyskoteki jako nowy typ przestrzeni angażującej1
Ruch radykalny, który narodził się we Włoszech w połowie lat 60.
wprowadził architekturę na szerokie pole sztuk wizualnych i nowych
technologii. Owocami tego otwarcia okazały się liczne projekty, od utopijnych
wizji urbanistycznych, po wnętrza, meble, stroje, dodatki, kończąc na
happeningach i performance. Pośród tej wielości form wyrazu pojawiły się
dyskoteki, które okazały się świetną okazją dla młodych, radykalnych
architektów do wyrażenia swojej nieskrępowanej kreatywności oraz, jak się
okazało, nowego typu przestrzeni „angażującej”.
Ważnym impulsem dla tych projektów okazał się kurs Leonarda
Savioliego „Spazio di coinvolgimento”2, który zrealizował, wraz ze swoimi
asystentami – przyszłymi członkami grup radykalnych, na Wydziale
Architektury Uniwersytetu Florenckiego w roku akademickim 1966-19673.
1 Niektóre fragmenty niniejszego artykułu pochodzą z mojej rozprawy doktorskiej
zatytułowanej „Radykalne projekty włoskiej grupy UFO w kontekście semiologii Umberta Eco”. 2 Nazwę kursu na polski można przetłumaczyć jako „Przestrzeń do
współuczestnictwa/do zaangażowania/do włączenia”. W kursie wzięli udział, obok Adolfo
Nataliniego i Paolo Deganello (asystenci), Fabrizio Fiumi i Paolo Galli – założyciele grupy
9999, Dario Bartolini – członek grupy Archizoom, Alessandro Poli Magris – członkowie grupy
Superstudio, Carlo Bachi z grupy UFO oraz Alberto Breschi i Fiorenzuoli – współzałożyciele grupy Zziggurat.
Rezultaty badań i poszukiwań, które Savioli wyznaczył swoim studentom zostały
zaprezentowane podczas wystawy „Ipotesi di spazio” zorganizowanej przy współpracy z
Gavina we Florencji w lutym 1968 roku. Następnie została wydana książka o tym samym
tytule (Firenze 1971). Więcej na temat zob. L. Savioli, A. Natalini, Spazio di coinvolgimento, „Casabella”
1968, nr 326. 3 Wydział Architektury we Florencji okazał się epicentrum architektury radykalnej.
Sprzyjał temu m.in. wybitny korpus akademicki, do którego zaliczały się takie wybitne
postaci, jak: Gillo Dorfles, Leonardo Ricci, Leonardo Michelucci, Giovanni Klaus Koenig,
Umberto Eco oraz wymieniony Leonardo Savioli. Na Wydziale uformowały się radykalne
Stro
na3
5
Leonardo Savioli, dla którego przestrzeń urbanistyczno-
architektoniczna była wynikiem badań wizualnych oraz kompleksowości
stylu życia, był jednym z ważniejszych wykładowców dla pokolenia
radykalnych architektów. Według niego przestrzeń urbanistyczna powinna
zapewnić bezpośrednią ekspresję egzystencji, możliwość udziału
mieszkańców w formowaniu, rozbudowie, rozwoju i modyfikacji miasta, aby
odcisnąć na nim swój własny ślad. Nowe przestrzenie powinny również
zapewnić różnorodność – także kontrastujących ze sobą – języków, skali,
stylów i materiałów. Savioli swoim kursem chciał zachęcić młodych
architektów do projektowania nowego typu miejsc: angażujących,
zmiennych, w których obecność użytkowników będzie współtworzyć wnętrze.
Swoje założenia wykładowca argumentował w następujący sposób:
„… obecnie, jednym z zadań architekta jest konfiguracja przestrzeni, którą
sam użytkownik może poddawać modyfikacjom […] w taki sposób, aby przestrzeń,
uwolniona od tradycyjnych i stałych ograniczeń, mogła stanowić ciągłe i zmienne
świadectwo aktów codziennej egzystencji”4.
Temat przestrzeni zaangażowanej i angażującej okazał się niezwykle
atrakcyjny i stał się impulsem do refleksji nad zmianami w kreowaniu
przestrzeni mniej skodyfikowanej, zorganizowanej i przewidywalnej. Savioli
definiuje ją w sposób następujący:
„Przestrzeń nie jest zdefiniowanym, symbolicznym, typologicznym obrazem,
ale staje się aluzyjnym, sugestywnym, pretekstowym obrazem, który przez to może
umieścić się w odniesieniu do użytkownika, na różnych poziomach konsumpcji;
niekiedy na poziomie natychmiastowym, namacalnym i bezpośrednim, innym razem
grupy Archizoom, Superstudio, 9999, UFO, Zziggurat oraz działali architekci Gianni Pettena
i Remo Buti. 4 Wszystkie tłumaczenia w niniejszej pracy są tłumaczeniami własnymi.
„...uno dei compiti dell'architetto oggi consista proprio nel configurare un tipo di spazio nel quale il fruitore possa essere messo in condizioni di poter agire direttamente sulle
sue componenti; nel quale, cioè, possa lui stesso contribuire a modificare l'aspetto, a
lasciarvi impressa la sua impronta rinnovabile. In modo che allo spazio, liberato dai suoi
vincoli tradizionali e fissi, si possa attribuire capacità di continua, variabile testimonianza
degli atti della esistenza quotidiana”. Savioli (1968).
Stro
na3
6
na poziomie bardziej odległej ewokacji. A zatem obraz, który dostarcza każdej
możliwej interpretacji”5.
Takie założenia postawił Savioli przed młodym pokoleniem
architektów. W duchu tych doświadczeń powstały nowe typy miejsc, które
realizowały koncepcję odbiorcy zaangażowanego. Powstały wówczas projekty,
które zrywały z tradycyjnym podejściem do wnętrza i oferowały
nieskrępowane „używanie” przestrzeni. Adolfo Natalini, jeden z asystentów
wykładowcy oraz założyciel grupy Superstudio, podkreślił cel kursu, który
miał stanowić swoiste badania nad nową metodologią, nowymi systemami
umożliwiającymi zaangażowanie swoich użytkowników. Innymi słowy,
miejsca te miały być: „Przestrzenią aktywną, totalnym teatrem, polem
witalnym […], ciągłym happeningiem, płynną rzeczywistością. Przestrzenią
stymulującą akcję”6.
Historia włoskich dyskotek o nowej formule rozpoczyna się wraz z
powstaniem pierwszego klubu Piper w Rzymie zaprojektowanego w 1965
roku przez Manilo Cavalliego oraz Francesco i Giancarlo Capolei. Wnętrze
dyskoteki zaaranżowane było nietypowymi meblami, audiowizualnymi
technologiami oraz pracami takich artystów, jak Piero Manzoni czy Andy
Warhol7.
Giancarlo Capolei, podczas konferencji Radical Clubbing (Mediolan
2016), opowiedział, że za projektem dyskoteki Piper stała idea stworzenia
miejsca dla młodych ludzi, w którym mogliby się spotkać, porozmawiać,
wymieniać swoimi pomysłami. Innymi słowy, miało to być miejsce żywe,
dynamiczne środowisko do stwarzania sytuacji, gdzie indywiduum mogło
tworzyć całość. Ideą architektów była konfiguracja przestrzeni za pomocą
różnych, mobilnych i zmiennych elementów. Nie istniał parkiet, nie istniało
5 „Lo spazio non è immagine definitiva, simbolica, tipologica, ma diviene immagine
allusiva, evocativa, pretestuale, che può collocarsi perciò, nei riguardi dell'utente, a diversi
livelli di consumo; talvolta a livello di presa immediata, tangibile e diretta, talvolta invece a
livello di una più lontana evocata adesione. Una immagine, perciò, che viene consegnata per
ogni possibile interpretazione”. Savioli (1968). 6 „Lo spazio attivo, il teatro totale, il campo vitale so ponevano come obiettivi della
ricerca. L'happening continuo […], spazio interno modificabile e deperibile […] una serie di
stimoli per l'azione”. Savioli (1968). 7 Zob. http://www.derossiassociati.it/discoteca-radicale-architettura-e-vita-notturna-
in-italia-1965-1975/.
Stro
na3
7
centrum, nie istniała scena – te elementy były wymieszane, połączone ze
sobą, aby spełnić ideę współtworzenia, ułatwić spotkania i wymianę
pomysłów. Nie istniała więc „normalna” sala do tańczenia, ale miejsce, które
było tworzone przez sytuacje, przez ludzi.
Na fali tych doświadczeń młodzi radykalni architekci rozpoznali w
miejscach rozrywki nowy typ przestrzeni, który świetnie oddaje klimat
ówczesnej atmosfery radykalnych przemian. Powstała wówczas seria
dyskotek: Piper (Turyn 1966) zaprojektowana przez Giorgia Cerettiego, Pietra
Derossiego i Riccarda Rosso, Mach 2 (Florencja 1967) grupy Superstudio,
Bang Bang (Mediolan 1968) architekta Ugo La Pietry, Space Electronic
(Florencja 1969) grupy 9999 oraz dyskoteki Bamba Issa (Forte dei Marmi
1969-1971) stworzone przez grupę UFO.
„Architekci widzieli w klubach disco nowy typ przestrzeni do
interdyscyplinarnych eksperymentów i kreatywnej wolności. [...] Te pionierskie
miejsca jednoczą w sobie innowacje w sztuce, architekturze, muzyce, teatrze i
technologii. Reprezentują niektóre przykłady «architektury radykalnej». Niestety ów
fenomen miał krótkie życie, i w połowie lat 70. większość z nich została zamknięta
lub przerobiona na bardziej komercyjne miejsca”8.
* * *
20 marca 2016 roku w dyskotece Plastic w Mediolanie odbyła się
konferencja Radical Clubbing w ramach Zero Design Festival. Podczas niej
Emanuele Piccardo, Giancarlo Capolei, Piero Derossi, Carlo Caldini (9999),
Ugo La Pietra, Lapo Binazzi (UFO) oraz Cristiano Toraldo di Francia
(Superstudio) opowiedzieli o doświadczeniach związanych z projektowaniem
dyskotek oraz ogólnym klimatem, w którym powstawały (il.1).
8 „Architects saw discos as a new type of space for multidisciplinary experimentation
and creative liberation. […] These pioneering spaces united innovations in art, architecture,
music, theatre and technology. They represent some of the built examples of Radical
architecture. Yet the phenomenon was short-lived, by the mid '70 most had closed or been
transformed into more commercial spaces”. Rossi, Upham (2015).
Stro
na3
8
Il. 1. Od lewej: Piero Derossi, Lapo Binazzi (UFO), Giancarlo Capolei, Emanuele
Piccardo, Ugo La Pietra, Carlo Caldini (9999), Fabrizio Capolei na konferencji
Radical Clubbing, Zero Design Festival, dyskoteka Plastic, Mediolan 20.03. 2016 –
zdjęcie autorki
Korzystając z dorobku tej konferencji oraz rozmów przeprowadzonych z
niektórymi architektami, chcę pokrótce omówić projekty dyskotek jako
przykład „radykalnej” interpretacji interdyscyplinarnego projektowania
przestrzeni angażującej.
Przestrzeń, która czeka,
Pietro Derossi – Piper
Założenia pierwszej powstałej we Włoszech dyskoteki powtórzyli
turyńscy architekci, projektując kolejną dyskotekę Piper (il. 2). Pietro
Derossi, nawiązując do wypowiedzi Capoleia, potwierdził, że dyskoteka nie
miała pełnić jednej, lecz szereg różnych funkcji. Wraz z możliwością przejęcia
przez architekta funkcjonującej, ale bez powodzenia, dyskoteki pojawiła się
Stro
na3
9
idea stworzenia miejsca nie tylko do zabawy, ale przestrzeni, w której
mogłaby zaistnieć sztuka, teatr, muzyka. Derossi zaczął organizować w niej
Il. 2. Wnętrze dyskoteki Piper, projekt: Piero Derossi, Giorgio Ceretti, Riccardo
Rosso, Turyn 1966 – źródło: https://archive.ica.art/whats-on/radical-disco-
architecture-and-nightlife-italy-1965-1975
wystawy, happeningi oraz koncerty jazzowe. Takie podejście miało być
odpowiedzią na zachodzące wówczas zmiany. Lata 60., co podkreślił w swojej
wypowiedzi architekt, były niezwykle interesujące, bardzo żywe, ponieważ
przeobrażeniom podlegały wówczas nie tylko sztuka i architektura, ale także
styl życia, obyczaje, moda. Dyskoteki miały więc stać się miejscami, w
których możliwe były alternatywne pomysły na tworzenie, na indywidualną
ekspresję, a także na styl życia.
„Szło się do dyskoteki, aby eksperymentować, nawiązywać relacje,
organizować się, robić coś wspólnie, np. happeningi, spektakle teatralne, koncerty.
Dyskoteka była więc również miejscem dla sztuki, ale z dala od oficjalnych
Stro
na4
0
instytucji, muzeów, galerii, banków, które je finansowały, słowem z dala od
systemu”9.
Wypowiedź architekta wskazuje na bardzo ważne elementy dyskotek
projektowanych przez radykalnych architektów. Wnętrza miały być tworzone
w sposób pozwalający na szybkie zmiany „scenariuszy” – od miejsc do
zabawy i tańczenia, po miejsce do spotkań, wymiany pomysłów oraz do
wystawiania sztuki. Przede wszystkim jednak miały to być miejsca nie
podlegające kontroli tzw. kultury oficjalnej.
W dalszej części swojej wypowiedzi Derossi wskazał inny, równie ważny
aspekt, który powinien być typowy dla tych miejsc. Miały one nawiązywać do
koncepcji elastyczności, która miała charakteryzować nową architekturę,
urbanistykę, słowem nowe projektowanie.
„To także był przykład nowego sposobu myślenia o projektowaniu, również
miast. Charakteryzowało się to wprowadzeniem terminu elastyczności.
Wprowadzenie elastyczności do miast stało się podstawowym tematem. Co
właściwie znaczy elastyczność? Forma, przestrzeń stworzona z elementów
mobilnych. Przestrzeń, która czeka. Ale na co czeka?. Że to użytkownicy nadadzą jej
formę, ludzie, którzy w niej żyją, którzy jej używają. Forma stworzona przez
architekta, artystę, ale także przez tych, którzy przychodzą potańczyć i pobawić się.
Elastyczność zawiera w sobie ideę sytuacji, kontekstu. Forma oczekuje bycia użytą.
Pojawią się tutaj słynne określenia «współudział», «współuczestniczenie»”10.
Architektura bez architektury,
Cristiano Toraldo di Francia (Superstudio) – Mach2
9 „Si andava in discoteca per sperimentale, creare rapporti, organizzare lo spazio, fare qualcosa di collettivo, come ad esempio degli happening, spettacoli teatrali, concerti. La
discoteca quindi era anche uno spazio per l'arte, ma uno spazio fuori dal „sistema”, fuori dai
musei, dalle gallerie, dalle banche o da chi di solito gestisce questi circuiti”. Derossi (2016). 10 „Un luogo dove si cominciava a vedere la possibilità di un vivere alternativo, diverso.
Un modo di pensare, un nuovo modo di immaginare la città e di introdurre flessibilità in
quello che è sempre stato un tema fondamentale. Cosa vuol dire flessibilità? Una forma, uno spazio fatto con elementi mobili, uno spazio che aspetta. Ma cosa aspetta? Che siano i
fruitori a darle forma, la gente vivendola e usandola. La forma creata dal'architetto, gli
artisti, ma anche da chi viene a ballare e a divertirsi. La flressibilià contiene una idea di
situazione, di contesto. Una forma che aspetta di essere usata. Come descritto dal noto
termine «partecipazione»”. Derossi (2016).
Stro
na4
1
Kolejna „radykalna” dyskoteka – Mach 2 – została zaprojektowana
przez grupę Superstudio. Ideą przewodnią dla tego miejsca było stworzenie
przestrzeni interaktywnej, w której obecne będą efekty sensoryczno-
wizualne. Cristiano Toraldo di Francia, członek grupy Superstudio, podczas
naszej rozmowy 10 marca 2016 roku opowiedział o procesie tworzenia tego
miejsca, wykorzystując doświadczenia z wcześniejszej realizacji – dyskoteki
Piper 2, którą jeszcze jako studenci mieli okazję stworzyć:
„To był nasz pierwszy projekt [Piper 2], zanim powstało Superstudio. Wtedy,
w 1965 roku, we czwórkę: Natalini, Morozzi, Branzi i ja chodziliśmy do kółka
komunistycznego (Casa del Popolo, Rifredi). To był olbrzymi lokal, w którym w ciągu
tygodnia przychodziło się zjeść, pograć w tombolę, a w weekend zamieniał się w
dansing. To nie była dyskoteka, mówiło się na to dansing. A w miejscu tego
dansingu były: dwie lampy, które świeciły na czerwono, jedna wokalistka i
orkiestra. To wszystko... Tak więc chodziliśmy tam z naszymi dziewczynami,
koleżankami, ale to było żałosne wnętrze. Pewnego wieczoru poszliśmy do
właściciela i poprosiliśmy go, żeby dał nam 200 000 lirów i dwa tygodnie. Właściciel
(szemrana postać – miał na twarzy bliznę, a za pasem pistolet) zgodził się, wiedział,
co robi. Zmieniliśmy ten lokal kompletnie. Adolfo Natalini i Andrea Branzi
pomalowali ściany farbami fluorescencyjnymi – trochę w stylu Keitha Haringa parę
lat później; Morozzi wykonał balustrady na różnej wysokości, a ja przygotowałem
dwa projektory Kodak, które wyświetlały na ścianach i na tańczących zdjęcia wzięte
np. z «Playboya». Później zorganizowaliśmy lampy stroboskopowe, ultrafiolet i tego
typu rzeczy... Ale w 1966 roku nadeszła powódź i wszystko zniszczyła. My w tym
czasie ukończyliśmy studia. W 1967 roku nasz klient zlecił nam zaprojektowanie
prawdziwej dyskoteki – Mach2. Interesujące dla nas było doświadczenie pracy przy
pierwszym wnętrzu i to doświadczenie wykorzystaliśmy. Stworzyliśmy wnętrze bez
architektury, za pomocą systemów soft – świateł, projekcji, malowideł i przede
wszystkim osób, które tam przychodziły. Body motion, body art, które były
stymulowane za pomocą projekcji i muzyki. Każdy stawał się kreatorem, artystą
tego miejsca”11.
11 „La nostra prima esperienza, antecedente al Superstudio, nel 1965, fù quando quattro di noi: Natalini, Morozzi, Branzi e il sottoscritto, frequentavamo un Circolo
Comunista. Si trovava in un grande capanone dove durante la settimana si mangiava e si
giocava alla tombola, ma dal sabato alla domenica sera si transformava in un dancing. Ai
tempi non esistevano le discoteche, si chiamavano dancing. E il dancing era: due lampade
rosse, una cantante e una oorchestrina. Basta. Quindi noi andavamo li con le nostre ragazze
Stro
na4
2
Mach 2 (il. 3-7) druga dyskoteka stworzona przez Superstudio,
znajdowała się w jednej z odrestaurowanych po powodzi piwnic (dzielnica
Santa Croce). Architekci pomalowali wszystkie pomieszczenia na czarno a
jedynymi widocznymi w mroku elementami były podświetlane żeliwne rury i
przemysłowe konstrukcje, które stanowiły swoisty drogowskaz i punkty
orientacyjne. Ciemne pomieszczenia z jednej strony miały zdezorientować
użytkownika, z drugiej dać możliwość przejścia w inny wymiar, budowany
przez dźwięki, światła czy projekcje wizualne. Również i w tym projekcie
aspekt interakcji i integracji z użytkownikiem był niezwykle ważny. Nie
elementy wyposażenia, które zredukowane były do minimum, lecz obecność
poruszających się do muzyki ciał tworzyły wnętrze.
Il. 3. Wnętrze dyskoteki Mach2, projekt Superstudio, Florencja 1967 – źródło:
cristianotoraldodifrancia.it
o amiche, ma c'era una tristezza. A un certo punto proponemmo al proprietario di darci una
cifre circa 200 mila lire e di lasciarci lavorare per due settimane. Lo avremmo trasformato in
maniera tale che, alla ripertura, non sarebbero venuto solo 5 o 6 persone, ma il pienone.
Allora questo signore, che aveva una cicatrice sulla faccia e girava sempre con una pistola –
un personaggio della notte – accettò, era furbo. Allora Adolfo e Andrea dipinsero le pareti del
locale con grandi foglie, dei graffiti simili a quelli che avrebbe fatto Keith Haring qualche anno dopo, con colori fluorescenti. Massimo realizzò delle pedane di diverse altezze. E io
invece montao due Kodak in alto che proiettavano immagini molto iconiche prese da
Playboy, sulle pareti e sulle persone. Poi cercammo una lampada stroboscopica, una
lampada ultravioletta e altre cose di questo genere. Nel 1966 naturalmente arrivò l'alluvione
– e distrusse tutto. Ci si laureava in quegli anni li, e nel '67 fummo incaricati da un nostro
cliente di fare una discoteca vera. Ma la cosa più interessante per noi, che poi abbiamo portato anche nella seconda discoteca, è il fatto di aver creato lo spazio senza architettura.
Attraverso sistemi soft – luci, proiezioni, pitture, ma sopratutto le persone e la musica.
Quindi, la cosa più importante era la body motion, la body art che veniva stimolata
attraverso le proiezioni e la musica. Ogniuno era un creatore, un artista dentro”. Cristiano
Toraldo di Frsncia, rozmowa z dnia 10.03.2016, Centro Studi Poltronova, Florencja
Stro
na4
3
Il. 4-5. Wnętrza dyskoteki Mach2, projekt Superstudio, Florencja 1967 – źródło:
cristianotoraldodifrancia.it
Il. 6. Plan pomieszczeń dyskoteki Mach2 we Florencji, projekt Superstudio, 1967 –
źródło: cristianotoraldodifrancia.it
Il. 7. Rysunek techniczny wnętrza dyskoteki Mach2, projekt Superstudio, 1967 –
źródło: cristianotoraldodifrancia.it
Tę ideę przejęli również członkowie grupy 9999, kiedy w 1969 roku
przerobili stary warsztat samochodowy na dyskotekę, która stała się we
Florencji jednym z głównych miejsc spotkań młodego pokolenia.
W kierunku architektury międzyplanetarnej,
Carlo Caldini (9999) – Space Electronic
„Architektura Space Electronic nie istnieje. […] Czym ograniczona jest
przestrzeń? Czym jest przestrzeń niemożliwa? I dlaczego wierzy się, że przestrzeni
Stro
na4
4
nie tworzy się poprzez dźwięki, zapachy, poprzez mrok w taki sam sposób, jak
poprzez światło?”12.
Carlo Caldini, członek grupy 9999, a także właściciel dyskoteki Space
Electronic, zaczął swoje wystąpienie odpowiedzią na pytanie, jak narodził się
pomysł stworzenia tego miejsca. W swojej wypowiedzi przywołał m.in. kurs
Savioliego, a także atmosferę swoich studenckich lat:
„Oczywiście jednym z impulsów był kurs Spazio di coinvolgimento, który
prowadził Savioli. Ale były również inne ważne osoby, takie jak Benevolo czy Ricci,
którym udało się mobilizować studentów do wykorzystywania swojej wyobraźni.
Byliśmy więc zawsze w poszukiwaniu tego, co się działo na świecie. Nie mieliśmy
tyle szczęście, co wy teraz, ponieważ informacje przychodziły przez ówczesne media,
takie jak gazety czy książki. Dlatego tak ważne było dla nas, aby doświadczać
rzeczy, widzieć je na żywo. Jeśli trzeba było coś narysować, to brało się kartkę
papieru i ołówek, jeśli chciało się coś poznać naprawdę i mieć prawdziwe wrażenia,
trzeba było iść to zobaczyć bezpośrednio. Zaczęliśmy być w ciągłym ruchu. Wraz z
innymi opuściliśmy Florencję, pojechaliśmy volkswagenem (jak Beatlesi) do Tokio
obejrzeć architekturę Kenzo Tange'a. Zwiedziliśmy Indie, Nepal, przez cztery i pół
miesiąca nie wydając ani grosza. Pojechaliśmy również zobaczyć, co się dzieje w
Amsterdamie i w Anglii. Następnie udaliśmy się do Stanów Zjednoczonych, gdzie
prowadziłem badania na kampusach uniwersyteckich. To było bezpośrednie
doświadczenie tego nowego świata, świata kultury undergroundowej”13.
Inspiracją i wzorem dla florenckiej dyskoteki stał się nowojorski klub
Electric Circus, który Caldini wraz z towarzyszami odwiedzili właśnie
12 „L'architettura dello Space è inesistente. […] Che cos'è uno spazio limite? Uno spazio
impossibile? E perché si crede che lo spazio non sia fatto dai suoni o dai profumi o dal buio
come dalla luce?”. 9999 (1971: 46). 13 „Come nasce lo Space Electronic? C'è stato un corso organizzato da Savioli (Spazio di
coinvolgimento), ma c'erano anche anche altri personaggi (Benevolo, Ricci), che riuscivano a
stuzzicare gli studendi e spingerli sempre verso una immaginazione. Eravamo sempre alla ricerca di ciò che succedeva nel mondo. Non eravamo così fortunati come voi oggi, perchè le
informazioni arrivavano tramite i mezzi di allora – le riviste, i libri. E una cosa molto
importante era andare a vedere le cose, come si doveva progettate, come si doveva
disegnare. Quindi prendere carta e matita e disegnare veramente. Se si voleva conoscere
qualcosa e avere sensazioni reali, si doveva andare e visitare direttamente. Ci mettevamo in
movimento, p.e. Io con altri partimmo da Firenze in Volkswagen (come i Beatles) per arrivare fino a Tokio e vedere l'architettura di Kenzo. Abbiamo visitato l'India, il Nepal, siamo stati
4,5 mesi fuori spendendo praticamente niente. Si andava anche a vedere cosa succedeva ad
Amsterdam o in Inghilterra. Successivamente ho fatto un viaggio negli Stati Uniti dove ho
fatto una ricerca sui campus universitari. Questa era l'esperienza diretta, vedere questo
mondo nuovo, il mondo della cultura underground”. Caldini (2016).
Stro
na4
5
podczas tej podróży. Proste wnętrze wypełnione było muzyką, światłami,
projekcjami oraz malowidłami14.
„Space Electronic we Florencji rodzi się jako multimedialne środowisko. Nie
design był ważny, tam nie było żadnego designu tylko znalezione przedmioty i
projekcje 360 stopni. Byliśmy w stanie powtórzyć podobne doświadczenie do tego,
którego doznaliśmy w Electric Circus”15.
Za dnia Space Electronic zamieniał się w S-Space, eksperymentalną
szkołę architektury (The Separate School of Expanded Conceptual
Architecture), wieczorami w tętniącą życiem dyskotekę (il. 8-9). Oprócz
miejsca do nocnych zabaw przestrzeń służyła organizowaniu laboratoriów,
przedstawień (np. Living Theatre) i festiwali. W 1969 roku odbyło się tam
przedstawienie teatralne Paradise Now nowojorskiej grupy Living Theatre.
Il. 8-9. Wnętrze dyskoteki Space Electronic, projekt grupy 9999, Florencja 1969 –
źródło: spaceelectronic.wordpress.com/2014/06/04/article-architecture-at-the-
disco/
14 „Poszliśmy do Electric Circus, dyskoteki Andy'ego Warhola. Weszliśmy do prostego
pomieszczenia, na ścianach były rozwieszone elastyczne płótna o dziwnych formach, na
których, w rytm muzyki i świateł, wyświetlane były obrazy. Grali tam Velvet Underground”
[„Siamo andati all'Electric Circus, la discoteca di Andy Warhol. Arriviamo in un locale
molto semplice, alle pareti erano appesi dei teli elastici dalle forme un po strane, su cui vanivano proiettate delle immagini insieme alla musica, le luci. Suonavano the Velvet
Underground”]. Caldini (2016). 15 „Space Electronic a Firenze nasce come multidmedia environment. Non è importante
il design, con ci sono pezzi di design, ma oggetti trovati, e proiezioni a 360 gradi. Eravamo in
grado di ripetere un esperienza similia a quella in Electric Circus”. Caldini (2016).
Stro
na4
6
„Przestrzeń służyła nam jako studentom do nowych doświadczeń, do
eksperymentowania z architekturą przestrzenną. Tam też organizowaliśmy wieczory
teatralne takie jak z Living Theatre czy teatrem eksperymentalnym off off”16.
W 1971 roku odbył się S-Space Mondial Festival – „teoretyczny
spektakl architektury i sztuk pokrewnych” zatytułowany: Vita, morte e
miracoli dell'architettura (Życie, śmierć i cuda architektury), w którym wzięły
udział niemal wszystkie radykalne grupy (il. 10).
Il. 10. Space Electronic podczas S-Space Mondial Festival, Florencja 1972 – źródło:
spaceelectronic.wordpress.com/2014/06/04/article-architecture-at-the-disco/
„W szczególe spektakl ukazuję ideę totalnej satyryczno-fantastycznej
samokrytyki architektury i jej narzędzi komunikacyjnych, rzeź i samobójstwo
architektury, która odbywa się za pośrednictwem poważnego i mniej poważnego
zmieszania idei, procesów, sytuacji, egzystencji, a to wszystko w S-space, miejscu
niefizycznym, gdzie wyzwalające aktywności psychofizyczne aktorów uwalniają się w
kierunku architektury międzyplanetarnej”17.
16 „Abbiamo utilizzato questo spazio dove gli studenti potevano fare le esperienze –
architettura sperimentale spaziale. Nello stesso spazio si facevano serate teatrali come il Living Theatre o un teatro sperimentale OFF OFF”. Caldini (2016). 17 „In dettaglio lo spettacolo fa corpo intorno alla idea di una totale autocritica, satiro-
fantastica, dell'architettura e dei suoi strumenti di comunicazione, un eccidio e suicidio
dell'architettura che si svolge tramite una carrelata, seria e semiseria, di idee, processi,
situazioni, esistenze, in un ambiente, lo S-space, che è un luogo non fisico in cui le attività
Stro
na4
7
Aktorami byli członkowie grup 9999, Street Farmer, Superstudio, UFO
i Ant Farm, a także architekci Gianni Pettena i Ugo La Pietra, „którzy
poprzez wszystkie możliwe media przynieśli na monotonną scenę
architektury nowe fenomeny Niefunkcjonalnej i Radykalnej Architektury”18.
I na zakończenie Caldin podsumował istotę dyskoteki dla całej,
radykalnej działalności nie tylko grupy 9999, ale całego, ówczesnego
pokolenia:
„Nasze projekty […] często były realizowane właśnie wewnątrz dyskoteki,
która nie była miejscem jedynie do tańczenia i zabawy, ale również przestrzenią do
bycia aktywnym, do tworzenia, do przekazywania pomysłów”19.
Niezwykła, zaprogramowana przestrzeń,
Ugo La Pietra – Bang Bang
„... w 1968 [Ugo La Pietra] zaprojektował jedno ze swoich najbardziej
wizjonerskich i innowacyjnych wnętrz – butik Altre Cose, również w Mediolanie.
Przestrzeń o hybrydowej typologii: butik za dnia, nocą – klub Bang-Bang, pierwsza
mediolańska dyskoteka, do której wchodzi się poprzez windę-kapsułę, prowadzącej
do sali wystawienniczej: niezwykła, zaprogramowana przestrzeń, przestrzeń –
narzędzie, gdzie efekty optyczne, dźwięki oraz wibracje elektryczne, przekształcają
funkcjonalność w grę, grę, w której sam gość staje się jej częścią”20.
Ten krótki opis projektu mediolańskiego architekta od razu wskazuje
na jedną z ważniejszych cech tego wnętrza. Była nią inspiracja sztuką
liberatorie psicofisiche degli attori si liberano verso un'architettura interplanetaria”. Celant
(1972). 18 „...lo S-Space, che è un luogo non fisico in cui le attività liberatorie psicofisiche degli
attori si liberano verso un'architettura interplanetaria. (…) attori protagonisti come
Superstudio, 9999, Street Farmer, UFO e Ant Farm, che attraverso tutti i media possibili
giungono a portare sulla monocorde scena dell'architettura fenomeni nuovi di Unfunctional e Radical Architecture”. Celant (1972). 19 „I nostri progetti si occupano di questi temi e spesso venivano realizzati all'interno
della discoteca che allora non era solo un spazio per ballare ma anche un luogo per essere
attivi, per costruire, per presentare delle idee”. Caldini (2016). 20 „... nel 1968, progetta una delle sue opere più visionarie e innovative, la boutique Altre Cose, sempre a Milano. Un ambiente a tipologia ibrida, boutique di giorno e night-club
Bang-Bang, la prima discoteca milanese, di notte, alla quale si accede attraverso una
capsula ascensore che porta in una sala espositiva: 'uno straordinario ambiente
programmato, un ambiente strumento, in cui gli effetti ottici, e sonori, e i movimenti elettrici delle parti, trasformano il funzionamento in gioco, un gioco in cui il visitatore stesso
partecipa e contribuisce”. Crespi (2013: 144).
Stro
na4
8
zaprogramowaną (arte programmata). To zupełnie odmienne podejście do
projektowania, odwołujące się do doświadczeń sztuk konceptualnych,
według Ugo La Pietry stanowi jedną z ważniejszych różnic między
Mediolanem a pozostałymi ośrodkami ruchu radykalnego. Na wstępie
swojego wystąpienia podczas konferencji Radical Disco architekt zaznaczył tę
kwestię, mówiąc, że zarówno sama kultura pop-artu, jak i charakterystyczny
do niej sposób myślenia, nie zostały przyjęte w Mediolanie:
„Miasto, na początku lat 60., stworzyło silną barierę w konfrontacji z tą
rzeczywistością. Ta bariera nazywała się Lucio Fontana, Piero Manzoni, tworzyły ją
także grupy kinetyczne, związane z arte programmata i arte oggettuale. Przez to pop-
art nigdy nie miał większego powodzenia w Mediolanie”21.
Pomimo różnicy w podejściu do projektowania tym, co łączyło tę
dyskotekę z pozostałymi tu omawianymi, jest aspekt elastyczności,
współuczestnictwa i interakcji. Przestrzeń Bang-Bang jest przykładem
miejsca elastycznego, które aktywuje się poprzez ludzi, którzy go używają. La
Pietra, nawiązując do wcześniejszej wypowiedzi Derossiego, podkreślił
znaczenie architektury, która zrywać będzie z istniejącymi modelami i
schematami czy barierami (zarówno architektonicznymi, jak i kulturowymi).
Podobnie jak we wcześniejszych przykładach, jedną z istotniejszych
intencji architekta było stworzenie miejsca zintegrowanego z człowiekiem.
Zaprojektowana dyskoteka, wraz z butikiem, funkcjonowała niczym
magiczne pudełko, które aktywowało się dzięki ingerencji użytkownika.
Dzięki wykorzystanej technologii aranżacja przestrzeni została ograniczona
do niewielkiego pulpitu z przyciskami oraz powieszonymi pod sufitem
plastikowymi tubami, które zjeżdżały po wciśnięciu odpowiedniego
przycisku. Bang-Bang był więc dosłowną interpretacją architektury
angażującej do jej bezpośredniego użycia (il. 11-14).
21 „Milano come città, agli inizi degli anni 60, aveva creato una forte barriera nei
confronti di questa realtà, e questa barriera si chiamavano Lucio Fontana, Manzoni e i vari
gruppi cinetici, programmati e oggetuali. Per questo la pop art non ha mai avuto grande
sucesso a Milano”. La Pietra (2016).
Stro
na4
9
Il. 11-12. Wnętrza butiku Altre Cose, projekt: Ugo La Pietra, Mediolan 1968 –
źródło: https://ugolapietra.com/anni-60/negozio-altre-cose/
Ugo la Pietra, opowiadając o swoim projekcie, nawiązał również do
koncepcji dzieła otwartego, które w tych latach było proklamowane przez
Umberta Eco – jednego z ważniejszych postaci dla ruchu radykalnego.
„To co łączy Bang Bang z innymi dyskotekami, to idea dzieła otwartego. W
tym wypadku było to dzieło, które użytkownik poddawał głębokiej transformacji.
Przestrzeń zaprogramowana. Przestrzeń zupełnie pusta ze stolikiem w środku, na
którym znajdowały się przyciski. Naciskając jeden z nich, zapalało się światło i
powoli opuszczał się plastikowy pojemnik.
To wnętrze miało silny związek ze sztukami wizualnymi – sztuka,
architektura i design zaczynały gubić swoją specyfikę. Cechami projektu była
dynamiczność, zaangażowanie użytkownika oraz użycie najnowszych technologii.
Tym samym chciałem odejść od konwencji i pokonać typowy wymiar tworzenia,
zamieszkania”22.
22 „Una cosa che [Bang Bang] aveva in comune con gli altri locali è un senso di opera
aperta, ma nello stesso tempo l'opera aperta era, in questo caso, un'opera dove il fruitore agiva e trasformava profondamente il luogo. Uno spazio programmato. Uno spazio
completamente vuoto con un tavolino con tanti pulsanti. Schicciando qualche pulsante si
accendeva una luce e scendeva lentamente questo contenitore. Questo ambiente aveva una
forte relazione con le arti visive (arte, architettura e design iniziavano a perdere loro
specificità). Le sue caratteristiche erano una dimensione dinamica, il rapporto di
Stro
na5
0
Il. 13. Wnętrza butiku Altre Cose, projekt: Ugo La Pietra, Mediolan 1968 – źródło:
https://ugolapietra.com/anni-60/negozio-altre-cose/
Il. 14. Rysunek przekrojowy butiku Altre Cose oraz dyskoteki Bang-Bang, projekt:
Ugo La Pietra, Mediolan 1968 – źródło: https://ugolapietra.com/anni-60/negozio-
altre-cose/
Fraktale matematyki nieskończoności,
Lapo Binazzi (UFO), Bamba Issa
W latach 1969–1972, grupa UFO zrealizowała trzy edycje dyskoteki
Bamba Issa w miasteczku Forte dei Marmi, niedaleko Viareggio. Pierwsza
edycja, z 1969 roku, nawiązywała swoim charakterem do Baśni z tysiąca i
jednej nocy (il. 15). Wnętrze zostało pomyślane jako wielki namiot, pod
którym znalazły się charakterystyczne siedziska – mające przywodzić na
coinvolgimento e l'uso delle nuove technologie. Volevo andare al di là delle convenzioni e
superare la dimensione tipologica del fare, dell'abitare”. La Pietra (2016).
Stro
na5
1
Il. 15. Wnętrze dyskoteki Bamba Issa 1, projekt UFO, Viareggio 1969 – źródło:
archiwum L. Binazzi
myśl wielbłądy23. Były to prostokątne drewniane skrzynki obite u góry
miękkim materiałem. Do każdej z nich przymocowano plastikowy pysk
zwierzęcia, a do niektórych – również „garby”; na niektórych z nich pojawiały
się też stoliki na napoje.
We wnętrzu pierwszej edycji dyskoteki znalazły się także wielkie
klepsydry z piaskiem oraz metalowa konstrukcja, na której znalazła się
platforma z motywem „latającego dywanu” księcia Husajna. Również i w tym
wnętrzu nie zabrakło zaskakujących, przypadkowych przedmiotów, które
miały nawiązywać do charakteru dyskoteki. Nie zabrakło również podium do
tańczenia z luksferów podświetlanych od dołu kolorowymi światłami oraz
projektora wyświetlającego dostosowane do atmosfery obrazy.
23 Zdjęcie karawany „wielbłądzich” siedzisk zdobi okładkę magazynu „Domus” nr 483 z
1970 roku. Na s. 50 tego magazynu został opublikowany krótki tekst na temat omawianego wnętrza – Le cammelle di salvataggio.
Stro
na5
2
Il. 16. Wnętrze dyskoteki Bamba Issa 2, projekt UFO, Viareggio 1970/71 – źródło:
archiwum L. Binazzi
Druga edycja Bamba Issa (1970–1971) (il. 16) miała już odmienny
charakter. Środek lokalu zajęła, ustawiona na obniżeniu w podłodze,
konstrukcja sporych rozmiarów, podtrzymująca atrapę domu ANAS.
Konstrukcja została częściowo obłożona fragmentami doryckich kolumn
wykonanymi z poliuretanu, które były podobne do tych wykorzystanych w
butiku Saga de Xam. W obniżeniu pod owym domem ANAS znajdował się
amfiteatr, gdzie na wprost siedzisk znajdowało się, wykonane z papier-
mâché, wielkie oko. W tej edycji Bamba Issa znalazły się również wykonane
przez grupę krokodyle i hipopotamy, stara huśtawka dla dwóch osób, a także
prowizoryczne kino z krzesełkami po lewej i po prawej stronie. Po prawej
stronie siedziała obściskująca się para, po lewej – samotnik obserwujący
parę z zazdrością. Całość dyskoteki była „dopieszczona” kolorowymi
neonami, znaleziskami i malunkami na ścianach.
W trzeciej edycji członkowie grupy odwołali się do klimatu
amerykańskich fun parków lat 60. i 70. XX w., z maszynami do „łowienia”
Stro
na5
3
nagród, plastikowymi siedziskami z karuzel, kolorowymi neonami i
parkietami do tańczenia (il. 17).
Il. 17. Wnętrze dyskoteki Bamba Issa 3, projekt UFO, Viareggio 1972 – źródło:
archiwum L. Binazzi
Podczas konferencji Lapo Binazzi opowiedział o dyskotekach,
nawiązując do wspomnianej wcześniej idei miejsca elastycznego, zmiennego.
W wykonaniu UFO te cechy zostały wprowadzone przez użycie tanich
środków, znalezionych przedmiotów, elementów o różnej proweniencji
kulturowej, najczęściej jednak nawiązujących do kultury popularnej. Tym
samym twórcy miejsca dali wyraz swojej intuicyjnej interpretacji „Dzieła
otwartego” Umberta Eco, a także teorii nieskończoności oraz fraktali
francuskiego matematyka René Thoma. W swoim wystąpieniu Binazzi m.in.
powiedział:
„Dyskoteka narodziła się z idei miejsca, które można zmieniać z roku na rok.
Aranżacje były wykonywane niskim kosztem po to, aby móc używać jak najwięcej
Stro
na5
4
różnych form, czasem wręcz niedorzecznych. UFO decydują się włączyć do swoich
projektów nauki z semiotyki oraz problematykę związaną z «Dziełem otwartym»
Umberta Eco. Odnoszą się m.in. do Jamesa Joyca i jego Finneganes Wake –
pierwszej książki postmodernistycznej”24.
O charakterze wnętrz i ich głównych motywach architekt wypowiedział
się następująco:
„Dyskoteka Bamba Issa to elastyczna przestrzeń, która trwa przez rok, a
następnie zostaje kompletnie zmieniona. Tą przestrzenią był wielki namiot, hangar,
który znajdował się na plaży. Ideą aranżacji była reprezentacja naszych parodii.
Bamba Issa nr 1 była reprezentowana przez wielbłądy z przygód Kaczora Donalda i
Magicznej Klepsydry z czerwonym piaskiem z oazy Bamba-Issa. Wyświetlane było
zdjęcie, które, na pierwszy rzut oka, przedstawiało plażę, pustynię, ale w
rzeczywistości było to powiększone ujęcie włosów na przedramieniu. Magiczny efekt
– coś, co wydaje się być czymś, ale jest czymś innym. W Bamba Issa nr 2
zaaplikowaliśmy architekturę dekonstrukcyjną – fragmenty budynku ANAS
(l'Azienda Nazionale delle Strade). Poniżej znajdował się amfiteatr odrestaurowany
nie w sposób konserwatywny, lecz alternatywny. Były tam również zwierzęta i
postaci z komiksów. Również naszym dyskotekom przyświecała idea miejsca do
eksperymentowania swoimi akcjami, happeningami. Na przykład na platformie sali
kinowej zabawiliśmy się w odgrywanie ról: na lewo siedział samotny mężczyzna, na
prawo całująca się para. Chcieliśmy pokazać społeczeństwo idealnie podzielone na
klasy. Na prawo bogaci, na lewo biedni. W ten sposób choć trochę egzorcyzmowało
się napięcie społeczne, zmiękczone zabawą. Dyskoteka Bamba Issa nr 3 była
zaaranżowana neonowymi lampami w formie roślinności, samochodzikami do
zderzania ozdobionymi chińskimi smokami wykonanymi z papier-mâché, co miało
nawiązywać do karnawałów w Viareggio. Znajdowało się tam również 21 akwariów,
a w każdym z nich była inna historia stworzona z ołowianych żołnierzyków,
zabawek i innych znalezisk. W niektórych z nich pływały rybki. Każdy z tych
zbiorników „opowiadał” inną historię. Tym zabiegiem, kiedy sobie to później
24 „Come nasce Bamba Issa? Nasce su un'idea di un locale che possa cambiare di anno in anno. Un'allestimento a basso costo in grado di utillizzare le forme più diverse,
strampalate. UFO decidono di applicare, divertendosi, gli insegnamenti di semiotica e le
problematiche collegate all'opera aperta di Umberto Eco, che si deve collocare nei primi anni
'60, perché si riferiscono a James Joyce e suo Finneganes Wake – il primo libro post
moderno”. Binazzi (2016).
Stro
na5
5
przemyślałem, przewidzieliśmy fraktale matematyki nieskończoności René Thoma.
Przewidzieliśmy je w sposób wizualny, konceptualny”25.
W dalszej części wypowiedzi Binazzi wyjaśnił tę kwestię:
„Wprowadzenie parodii w zabawach rolami, ta nieskończoność elementów,
które piętrzą się, przekładają, zastępują się wzajemnie w dowolnym momencie.
Można było zastąpić jakiś element lub wszystko, co, dzięki mechanizmowi konotacji,
mogło doprowadzić fantazję na ekstremalnie wysoki poziom. Projektowaliśmy bez
rysowania. Projektowaliśmy dyskursy poprzez burze mózgów. Nasza wyobraźnia
stała się wspólna”26.
Wszystkie z trzech edycji dyskoteki Bamba Issa były tworzone za
pomocą tzw. architektury soft – z wykorzystaniem tanich i prostych
materiałów, znalezionych przedmiotów, niekiedy banalnych i kiczowatych.
Przedmioty codziennego użytku stały się w tych wnętrzach świadectwem
nowej estetyki, balansującej na krawędzi dobrego smaku. Znalezione, proste,
prowizoryczne elementy wyposażenia miały stanowić scenerię dla
25 „La discoteca Bamba Issa è uno spazio flessibile della durata di un anno, e l'anno
dopo viene rifatto completamente. Nasceva da una possibilità concreta: riaddattare un lungo
cappannone che arrivava fin sulla spiaggia. Un hangar. Le idee per l'allestimento erano di rappresentare le nostre parodie. Bamba Issa no.1 è rappresentata da cammeli dall'avventura
di paperino e la clessidra magica dove la sabbia è rossa – oasi di Bamba Issa). Venivano
proiettate delle foto che ricordavano una spiaggia, un deserto, ma invece erano i peli di un
braccio (effetto magico) cioè un qualcosa che sembra qualcosa ma è alro. Nella Bamba Issa
no.2 abbiamo applicato della architettura decostruttiva per esempio una casa ANAS.
C'erano anche animali e personaggi dei fumetti come l'uomo mascherato. Anche nelle nostre discoteche c'era l'idea di un posto per sperimentale le proprie azioni, happenings. Per
esempio nella platea con le sedie da cinema abbiamo giocato un gioco di ruolo: a sinistra
sedeva un uomo solo, a destra una coppia. Volevamo far vedere una società divisa
perfettamente in classi. A destra i ricchi, a sinistra i poveri. Cosi si esorcizzava un po questa
tensione sociale, stemperandola in un gioco di ruolo. Bamba issa no. 3 dove c'era una natura rovesciata di neon in un ambiente di autoscontro, con una piattaforma dove le
sedute sono le automobiline riciclati con i dragi cinesi fatti in cartapesta – tutto questo
nasce a Forte dei Marmi, accanto di Viareggio dove il carnevale è il padrone. Aveva anche
una parete con 21 acquari,in ogni acquario c'era una storia diversa, fatta con i soldatini di
piombo, corridoi di Giro d'Italia, c'erano anche i pesci. Ogni sceneria costruita un po a se
stante. Ogni acquario era utilizzato per raccontare una storia diversa. Con questo, ho ripensato dopo, avevamo previsto i frattali della matematica della discontinuità d Rene
Thome, però abbiamo previsto in una maniera che era frattali concettuali visivi, parte delle
cultura visiva”. Binazzi (2016). 26 „Indroducendo della parodia, questa discontinuità degli elementi che si affastellano,
che si sovrappongono, si sostituiscono in qualsiasi momento. Era possibile sostituire un
pezzo o sostituire tutto. Poi abbiamo deciso di sostituire tutto, ma poteva benissimo essere sostituito un pezze appartenente a un'altra storia che, attraverso un mecchanismo di
connotazioni poteva spingere la fantasia fino al estremo grado più elevato. Facendo così si
poteva progettare senza disegnare. Progettavamo discorsi, attraverso il brainstoriming. Era
un gioco ad includendum, ognuno poteva aggiungere qualcosa. Nostro immaginario è
diventato comune”. Binazzi (2016).
Stro
na5
6
„rozgrywanych” historii i dla konfrontacji z publicznością. Gianni Pettena –
jeden z florenckich radykalnych architektów zauważył ten aspekt, nazywając
wnętrza UFO pierwszym przykładem tzw. architektury narracyjnej.
Podsumowanie
Kurs, który Leonardo Savioli zaproponował swoim studentom,
zaowocował wieloma projektami nowych przestrzeni do zabawy, interakcji i
eksperymentowania. Radykalni architekci pociągnęli te doświadczenia w
swoich projektach, rozwijając i interpretując koncepcję przestrzeni
angażującej. Powstały wówczas propozycje miejsc wzmacniające doznania
sensoryczne, efemeryczne, zmienne, stymulujące do kreatywnej aktywności.
Efekty te zostały uzyskane za pomocą architektury soft: świateł, dźwięków,
projekcji, a także dzięki wykorzystaniu elementów pop-artu, op-artu,
environment-artu, sztuki zaprogramowanej, jak również tych pochodzących
ze świata mass mediów i kultury popularnej. Również obecność ciał
poruszających się w rytm muzyki stanowiła istotny element tworzenia
przestrzeni, tak samo jak światło, projekcje, dźwięki czy kolory. Konstrukcje
tymczasowe w różnych materiałach (metalowych, plastikowych,
dmuchanych) były poddawane ingerencji użytkowników. „Organizm”
architektoniczny był nastawiony na zmienność, montaż-demontaż,
różnorodność, wielowymiarowość, elastyczność, inwencję i działalność
użytkowników, tworząc tym samym swoisty architektoniczny happening.
Wnętrze miało służyć generowaniu doświadczeń, miało być żywym teatrem,
żyjącą przestrzenią.
Dyskoteki stały się doskonałym miejscem połączenia sztuki,
architektury, muzyki, teatru i najnowszych technologii audiowizualnych.
Sprzyjały spotkaniom, wymianie myśli i pomysłów, zachęcały do
nieskrępowanej kreatywności, do eksperymentowania. Dzięki temu stały się
Stro
na5
7
„prawdziwym miejscem zaangażowania (... miejscem dla happeningów,
miejscem do «be-in»)”27.
Bibliografia
9999 (1971) = 9999, Space Electronic – environment audiovisivo, „Casabella”
1971, nr 356.
Binazzi (2016) = Binazzi Lapo, Radical Disco – Zero Design Festival, Club
Plastic, Mediolan 20.03.2016.
Caldini (2016) = Caldini Carlo, Radical Disco – Zero Design Festival, Club
Plastic, Mediolan 20.03.2016.
Celant (1972) = Celant Germano, Sulla scena dello S-Space, „Domus” 1972,
nr 509.
Crespi (2013) = Crespi Luciano, Da spazio nasce spazio. L'interior design
nella trasformazione degli ambienti contemporanei, Milano 2013.
Derossi (2016) = Derossi Pietro, Radical Disco – Zero Design Festival, Club
Plastic, Mediolan 20.03.2016.
La Pietra (2016) = La Pietra Ugo, Radical Disco – Zero Design Festival, Club
Plastic, Mediolan 20.03.2016.
Rossi, Upham (2015) = Rossi Catharine, Upham Sumitra: Ica.org.uk: radical
disco architecture and nightlife Italy 1965-1975.
Savioli 1968 = Savioli Leonardo, Spazio di coinvolgimento, „Casabella” 1968,
nr 326.
Superstudio (1969) = Superstudio, Design d'invenzione e d'evasione,
„Domus” 1969, nr 475.
27 „Lo spazio interno „può divenire un vero spazio di coinvolgimento (...un luodo da
happenings, un luogo per be-in) attraverso gli oggetti che vi inseriamo”. Superstudio (1969).
Stro
na5
8
Anna Sowa
Gest w europejskiej muzyce współczesnej
Gest w muzyce najnowszej odgrywa bardzo ważną rolę, lecz nie
możemy uznać go za element nowy, ponieważ leży u źródeł muzyki.
Muzyczność gestu towarzyszyła nam od czasów pierwotnych, to rytm był
podstawą tańców rytualnych, a gest formą komunikacji1. To człowiek
konstruował pierwsze instrumenty w taki sposób, aby móc na nich
naturalnie zagrać, czyli tak, jak intuicyjnie podpowiadało mu jego ciało.
Muzyka nierozerwalnie jest związana z ruchem. Świadomość ciała budzi
się w nas między szóstym a osiemnastym miesiącem życia i to w tym okresie
kształtuje się gest intencjonalny, który stopniowo doprowadza do kontroli
nad własnym ciałem. Doświadczenie ciała jest rzeczą naturalną, dzięki temu
jesteśmy w stanie „rozumieć muzykę nie tylko jako grę dźwięków, lecz także
jako rodzaj ruchu, siły, napięcia mającego źródło w fizycznym ruchu mięśni”.
To puls, oddech, rytm bicia serca są naszym punktem odniesienia2.
Również termin „teatralności” nie jest obcy muzyce. Należy pamiętać,
że każdy koncert, który jest wydarzeniem publicznym, ma znamiona
widowiska, przez co niesie ze sobą elementy teatralne3.
Czym jest zatem ruch w muzyce współczesnej? To trudne pytanie,
ponieważ jest to zagadnienie, które zawiera wiele aspektów. Trudno je
jednoznacznie sklasyfikować, natomiast stanowi niewątpliwie jeden
z najczęściej poruszanych tematów ostatnich lat.
Może o tym świadczyć fakt, że powstałe w ostatnich latach na
nielicznych uczelniach zachodnich, przede wszystkim w Niemczech,
Szwajcarii i Austrii, wydziały dla instrumentalistów specjalizujących się w
wykonawstwie muzyki współczesnej (repertuar od II połowy XX wieku do
1 T. Biernacki, Muzyczne/cielesne, „Ruch Muzyczny” 2012, nr 22, s. 8. 2 Ibidem. 3 P. Terciak, Koncert: widowisko – teatr – performans. Próba ujęcia wydarzenia w kontekście współczesnej refleksji nad performatyką, „Glissando” 2013, nr 21, s. 23.
Stro
na5
9
prawykonań utworów najnowszych) w swoim programie mają zajęcia
kształcące świadomość ciała i uczące podstaw aktorstwa (inną kwestią jest
fakt, że zajęcia kształcące świadomość ciała powinny być obowiązkowe dla
każdego muzyka, o czym jakiś czas temu zapomniano).
Podobne tematy są poruszane obok problemów czysto muzycznych,
dźwiękowych na najważniejszych kursach dla kompozytorów, takich jak Next
Generation w Donauechingen czy Międzynarodowych Kursach w Darmstadt.
Sam temat należy na samym początku podzielić na dwa zagadnienia:
– teatr instrumentalny,
– gest/cielesność w utworze muzycznym.
Jest to sztuczny podział, ponieważ te dwa zagadnienia mają wiele cech
wspólnych, ale dokładniejsza analiza pozwala dostrzec różnice między nimi
przede wszystkim w sposobie tworzenia dzieła, wyborze materiału
formotwórczego oraz wyzwaniach stawianych przez kompozytora
wykonawcom.
Czynnikiem, który w pewnym momencie jeszcze bardziej oderwał
muzykę od ciała ludzkiego, było wprowadzenie do świata muzyki nowej
dziedziny – elektroniki. Zaczęły powstawać utwory bez udziału muzyków.
Rozwijały się też nowe niekonwencjonalne techniki wykonawcze, które
zaprzeczały dotychczasowym kanonom, oscylując najczęściej wokół granic
możliwości wykonawczych instrumentalistów i natury instrumentu.
Warto wspomnieć, co było powodem tak dużych zmian w myśleniu o
muzyce. Osobą, która zrewolucjonizowała bieg historii muzyki, był John
Cage. To on dokonał zmiany w sposobie traktowania muzyki, dla niego
muzyka była wszystkim, co nas otacza, uważał ją za wyzwanie filozoficzne.
Od niego zaczyna się era aleatoryzmu, powrotu improwizacji, happeningu i
performance’u. Natomiast technicznym elementem umożliwiającym rozwój i
ewolucję były zmiany w notacji muzycznej, które dały możliwość
abstrakcyjnego zapisu dzieła.
Stro
na6
0
Przykład 1. Zapis klasyczny
Il. 1. Fragment Liebeskied Fritza Kreislera (w transkrypcji Sergiusza
Rachmaninowa)
Przykład 2. Grafika muzyczna
Il. 2. Konstellationen (jedna z 25 grafik) Romana Haubenstocka-Ramatiego,
powstałych między 1970 i 1971 rokiem. Warto nadmienić, że Haubenstock-Ramati
był Polakiem, który ze względów politycznych większość swojego życia spędził poza
granicami Polski.
Stro
na6
1
Przykład 3. Jeden z przykładów notacji współczesnej
Il. 3. Seh, do, yek…! ( 2018) Anny Sowy
Z samej notacji można już zauważyć, jak zmieniał się punkt ciężkości
eksplorowanych elementów dzieła muzycznego przez 100 ostatnich lat
(oczywiście w bardzo dużym uogólnieniu).
Do początku lat 20. XX wieku zapisana melodia, harmonia i rytm
dominowały w partyturach kompozytorów (Przykład 1, il. 1) jako sztywne
ramy dla wykonawców, których zadanie polegało na realizowaniu zapisanego
materiału.
Grafika muzyczna (Przykład 2, il. 2) umożliwiła eksplozję wszystkich
elementów, uwypuklając to, że nie tylko melodyka i harmonika stanowią
podstawę utworu muzycznego. Dała ogromną swobodę instrumentalistom,
wyzwoliła ich z wszelkich ram, również z przyjętego do tej pory sposobu
wykonania danego dzieła. Dała wolność poruszania się na scenie, stopniowo
poza jej granicami, w bezpośredniej integracji ze słuchaczem, który stał się
również widzem, aż do momentu wyjścia z sal koncertowych do przestrzeni
otwartych, publicznych i industrialnych.
Aktualny zapis (Przykład 3, il. 3) jest często hybrydą notacji
klasycznej (czyli użycia pięciolinii, konkretnego zapisu rytmicznego) i
partytury graficznej. Bardzo często używa się w nim prostych symboli, które
Stro
na6
2
można w czytelny sposób zaznaczyć w partyturze (znaczenie symboli każdy
kompozytor opisuje w legendzie utworu).
Teatr instrumentalny
Początki teatru instrumentalnego sięgają, jak już wyżej wspomniałam,
działalności Johna Cage’a. Postacią, która rozwinęła tę formę w kulturze
muzycznej był argentyńsko-niemiecki kompozytor, reżyser, dyrygent,
librecista Mauricio Kagel oraz Karl Stockhausen. W Polsce niewątpliwie
należy wspomnieć postać światowego formatu, Bogusława Schaeffera. Teatr
instrumentalny uwypukla audiowizualny aspekt wykonywanego utworu:
światło, kostium, scenografię, ruch (ściśle wyznaczony lub swobodny). Z
teatrem instrumentalnym jest obecnie związana łódzka artystka Aleksandra
Chciuk. Trudno jej działalność artystyczną zamknąć w jakiś konkretnych
ramach, pracuje w sferze fotografii, malarstwa, dźwięku i performance’u.
Il. 4. Aleksandra Chciuk podczas wykonania Variation on black, Leto Gallery,
fot. Tomasz Ogrodowczyk
Stro
na6
3
Jak sama określa swoją pracę: „W swojej praktyce artystycznej
podejmuję tematy zjawisk dźwie kowych, badam ich wpływ na stan umysłu
oraz reakcje ludzkiego ciała, jak równiez analizuję psychologiczne i muzyczne
zwia zki człowieka z natura ”4.
Ciekawą i jedną z pierwszych prac poruszających ten temat jest
Variation on black. Artystka preparuje fortepian swoim ciałem, wchodząc do
pudła rezonansowego (il. 4). Używa rozszerzonych technik wykonawczych,
takich jak np. gładzenie policzkami strun głosowych, szuka elementów
perkusyjnych – rytmiczne uderzanie klapą fortepianu.
Cielesność w muzyce
Zwrot ku cielesności nastąpił parę lat temu. W muzyce osiągnięto już
bardzo dużo. Zbadano na wszystkie możliwe sposoby możliwości
instrumentów, sampli i elektroniki. Przełomem było wprowadzenie nowego
medium, jakim jest wideo. I owo medium paradoksalnie spowodowało
zwrócenie uwagi na człowieka, jego cielesność, gest i ruch. Następuje
korelacja ruchu, obrazu i muzyki. Gest od tego momentu to element
formotwórczy, a „dźwięk jest strumieniem energii, która wprawia w drganie
całe ciało, czyniąc z niego rezonator, odbiornik, głośnik”5. Ważnym aspektem
jest fakt, że gest ma swoje uzasadnienie w konkretnym problemie, przesłaniu
pozamuzycznym, które kompozytor chce przekazać.
Kompozytorem kultowym w kręgu muzyki najnowszej jest Simon
Steen-Andersen, muzyk pochodzenia holenderskiego działający w Berlinie,
autor wielu znakomitych utworów instrumentalnych, elektronicznych,
audiowizualnych. Jego dzieło, w którym badał możliwości gestu, obrazu i
dźwięku, to cykl utworów Study for string instrument. Jak wskazuje sam
tytuł, utwory mają w sobie aspekt „laboratorium” , ukazują nowe spojrzenie
4 http://www.aleksandrachciuk.pl [dostęp: 20.09.2019].
5https://pasiecznik.wordpress.com/2013/06/01/anatomia-muzyki-anatomia-
teatru [dostęp: 3.09.2019].
Stro
na6
4
na konstrukcję utworu. Mamy w ich przypadku do czynienia z dużą
redukcją takich czynników, jak melodyka, harmonika, kolorystyka. Ważny
jest kierunek ruchu smyczka, jego napięcie, czas trwania i dialog, jaki
nawiązuje się między instrumentalistą a wideo, elektroniką lub innym
wykonawcą.
Study for string instrument #3
Nagranie:https://www.youtube.com/watch?v=QvLI9bgAGw0ttps://www.yub
e
Kompozytorem, który w swojej muzyce skupia się na cielesności, jest
Kuba Krzewiński, twórca wielu instalacji, projektów performatywnych,
utworów solowych i kameralnych. Pochodzi z Łodzi, gdzie ukończył
Akademię Muzyczną (studia licencjackie), by później kontynuować naukę w
Akademii Muzycznej w Dreźnie (studia magisterskie).
Jednym z głównych celów jego działalności artystycznej jest próba
spojenia dwóch elementów, które zostały rozerwane w kilkusetletniej tradycji
muzyki artystycznej: muzyki i ciała.
Il. 5. Conre Kuby Krzewińskiego, zdjęcie wykonano podczas nagrania pierwszej płyty
DVD kompozytora (czerwiec 2019), na zdjęciu od lewej: Michał Pepol, Kuba
Krzewiński, fot. Zvika Gregory Portnoy
Stro
na6
5
Jak mówi sam kompozytor:
„Punktem wyjścia dla mojej praktyki kompozytorskiej jest dotyk. Interesują
mnie fizyczne i semantyczne napięcia, które towarzyszą momentowi dotyku –
kolizji dwóch materii. Poprzez przedłużoną innymi mediami muzykę chcę
opowiadać o pozawerbalnej, organicznej komunikacji. Chcę mówić o
dynamice równowagi władzy i uległości w relacji dwuosobowej oraz w ujęciu
społecznym. A także o erotyce, samotności, dotyku i jego braku.
Przedmiotem mojego artystycznego zainteresowania jest ciało:
obiektu/instrumentu, przestrzeni/pomieszczenia/ audytorium, wreszcie
drugiego człowieka/współwykonawcy/publiczności”.
Przykładem takiego utworu jest Contre ( 2016) na wiolonczelę i skrzypce (il.
5). Nagranie: https://vimeo.com/322893949
Il. 6. Étouffé Anny Sowy, zdjęcie wykonano podczas Pergine Festival we Włoszech
(29.06.2019), od lewej: Dorota Jasińska, Margherita Berlanda, fot. Giuseppe
Facchini
Ja sama w utworach, w których wykorzystuję gest, poszukuję ruchu,
który jest bezpośrednio związany z tematem poruszanym w danym utworze
Stro
na6
6
(il. 6). Ma on zarówno funkcję wizualną, jak i brzmieniową. Ruch jest zawsze
ściśle połączony z warstwą dźwiękową, często będąc jej inspiracją.
Seh, do, yek…! (2018) na skrzypce, akordeon i elektronikę to utwór
skomponowany przeze mnie pod wpływem sytuacji politycznej, która była w
Iranie. Historia dotyczyła konkretnie mojej przyjaciółki, która nie dostała
pozwolenia na dokończenie studiów w Niemczech. Sytuacja mogłaby
wydawać się prozaiczna, ale bardzo wpłynęła na jej dalsze losy. W tym
wypadku człowiek zawinił tylko dlatego, że urodził się w tym, a nie innym
państwie… Utwór nabrał cech uniwersalnych, mówi o próbie przełamania
„muru”, którego – chociaż byśmy bardzo chcieli – nie jesteśmy w stanie
zlikwidować.
Z różnych obserwacji, z punktu widzenia czynnego kompozytora,
słuchacza i widza, uważam, że mimo zacierania się granicy w dziełach
współczesnych twórców między tym, co nazywamy muzyką, teatrem, sztuką
wizualną, a performance’em, nadal o sobie bardzo mało wiemy i mamy
jeszcze wiele do odkrycia. Zarówno pod względem artystycznym, jak i
„technicznym”. Podam przykład z września tego roku. Miałam przyjemność
uczestniczyć w jednym z koncertów bardzo ciekawego festiwalu ZeitRäume –
Biennale für neue Musik und Architektur w Bazylei. Koncerty i instalacje
będące częścią wydarzenia odbywały się w różnych punktach miasta,
nowoczesnych i zapomnianych budynkach, dworcach, na statkach oraz w
galerii sztuki, która – wydawałoby się – jest najbardziej klasycznym miejscem
do wykonywania muzyki. Występ zainaugurował dyrektor galerii, który
zaczął od słów, że nie sądził, że światy sztuk plastyki i muzyki tak bardzo
różnią się od siebie, a proces przygotowania jednego wydarzenia będzie tak
skomplikowany ze względu na to, że każda ze sztuk posługuje się innymi
kodami i potrzebami. Należy dodać, że był to wyłącznie koncert kwartetu
smyczkowego (czyli zespołu instrumentalnego najbardziej zakorzenionego w
historii muzyki), a nie współpraca między dwoma dziedzinami sztuki.
Można do tego problemu podejść optymistycznie. Przed nami dużo
nowych wspólnych wyzwań i możliwości, czekających na odkrycie i
eksplorację. Jesteśmy tak blisko, a jednak daleko…
Stro
na6
7
Nowa książka
Warszawa 2019, s. 402 i XXXIX tablic fotografii, ISBN 978-83-949807-2-6
Stro
na6
8
Spis treści:
Rozdział I
Idee nowoczesnej sztuki wobec „nagiego życia”. O „obecności” Katarzyny
Kobro w horyzoncie współczesnych działań artystycznych na przykładzie
wystawy: „MEDYTACJE FIBONACCIEGO + sztruksowy zając | wobec
Katarzyny Kobro (1898-1951)”
Rozdział II
„Linie papilarne rzeźby”. Czasoprzestrzeń w interpretacjach artystów
rozpraszających doświadczenia traumy
Rozdział III
„Każda wspólnota jest wymyślona”. Od psychogeografii przez Konstrukcję w
procesie do Szarej strefy
Rozdział IV
Ecovention, efemeryczność. Bliskość, jako sztuka zaangażowana – nowe
praktyki kontrkultury.