Pomet kao plautovski callidusAna Gospić Županović

Sveučilište u Zadru

agospic@unizd.hr

izvorni znanstveni rad

UDK:

Sažetak

Lik sluge Pometa iz komedije Dundo Maroje Marina Držića prema općem suduproučavatelja smatra se jednim od najznačajnijih i najuspjelijih Držićevih likova.Osebujnost njegova lika prizvala je različita interpretativna tumačenja i analize,ponekad i međusobno kontradiktorne. U ovom se radu nastoje utvrditi i preciziratido sada zanemarene opće generičke konvencije evidentne u prikazu Pometa ikonvencionalne osobitosti toga lika s obzirom na preuzeto naslijeđe antičkekomediografije, posebice iz perspektive značajki plautovskog teatra. Time seujedno preispituju pojedina dosadašnja analitička zapažanja (značenje pojmavirtus, filozofija „akomodavanja“ i makijevalističke ideje). Pokazuje se naposljetkukako se Pomet svim svojim osobitostima sasvim uklapa u naslijeđeni modelgrandioznog plautovskog callidusa (ili u tradiciji ranonovjekovne europskekomediografije sluge intriganta), te se posebice dramaturški vezuje uz lik robaPseudola.

Ključne riječi: Pomet, servus callidus, generičke konvencije, Fortuna,prilagodljivost, improvizacija

Uvod

Rijetko je koji komediografski lik u hrvatskoj književnosti pobudio toliku pažnjuknjiževnih i kazališnih povjesničara, kao što je to slučaj s Držićevim likom PometaTrpeze, koji je u kontekstu tumačenja Držićeva teatra zadobio svojevrsnopovlašteno mjesto, množenjem različitih, pa i posve kontradiktornih čitanja,predstavljajući svojevrsni presedan kada su u pitanju analize hrvatske starijedrame i kazališta. Kada bi se sve analitičke interpretacije Pometa sabrale najednom mjestu, mogao bi se jasno dokumentirati i pratiti i relativno dugi procesrazličitih (pre)osmišljavanja cjelokupnoga Držićeva teatra. Tumačenje ovoga„zagonetnog“ lika odvijalo se u skladu s različitim interpretativnim nazorima,analitičkim ciljevima i metodama, a ponekad i u dosluhu sa slobodnije iskazanimpretpostavkama, željama ili slutnjama. Svojedobno je upravo interpretacijadiskursa ovoga lika uvjetovala i pomak u tumačenju ozbiljnosti Držićeva teatra ucjelini.

Nije moguće niti potrebno za svrhe ovoga rada navoditi sve interpretacije irazličite argumentacijske pojedinosti koje su se u analitičkim zapažanjima ili kaokonačan sud donosile tijekom novije držićološke povijesti o liku Pometa, nobarem ukratko treba uputiti na one najvažnije, budući će pojedini segmenti tihinterpretacija u ovom radu biti podvrgnuti reviziji ili biti izravnije uključeni uanalizu. Prije toga valja napomenuti da u Držićevu kazališnom opusu Pometdoista ima svojevrstan „drukčiji status“ kako na razini komedije Dundo Maroje,tako i na razini cjelokupno promatranoga opusa pa nije neobično što se nerijetkoističe kako Pomet „po općem sudu ide u red najuspjelijih Držićevih likova“ (Švelec1968, 82). Pometov osobiti status može se potvrditi i u svjetlu nekoliko osnovnihčinjenica. Ponajprije, Pomet se kvantitetom diskursa (tekstualno-monološkihiskaza) izdvaja od svih drugih likova (u komediji Dundo Maroje, ali i kada seusporedi s drugim likovima Držićeva sačuvanog opusa). Da Pomet nije tek „jedanod mnogih“ pokazuje i naslov Držićeve izgubljene debitantske komedijenaslovljene upravo njegovim likom, a nije zasigurno bez određenog značenja ni tošto se jedna od Držićevih kazališnih skupina nazivala upravo „Pomet – družina“.

Ozbiljnije interpretacije Pometa započinju od Živka Jeličića (1948)[1] i njegovihutjecajnih, a kasnije i ponešto osporavanih studija; nakon čega slijedi sustavnotumačenje lika Pometa kao ideološki potentnog idejnog nositelja ne samo„piščeva glasa“, već i izravno učitane empirijske osobe njegova autora, pa time iizloženoga autorova svjetonazora,[2] koje će svoju kulminaciju doseći uinterpretaciji i analizi Frana Čale koja je zadugo imala svojevrsni kanonski status.Čalin je rad Pometov makjavelizam: od umjetničke vizije do urotničke zbilje (prviput objavljen 1967.) sasvim promijenio egzegezu ovoga lika i postao oblikkonačnog suda o smislu Pometove funkcije u radnji, dometa i značenja njegovihmonoloških dionica. Lik Pometa u Čalinu odgonetavanju postao je posjednikključa za dalekosežnija razmatranja filozofske, društvene i moralne dimenzijekomedije, ali i samog „emanirajućeg središta“ Držićeva kazališnog univerzuma.Podsjetimo, ključna sidrišta Čaline interpretacije nalaze se u usporednomprepoznavanju aluzivne sličnosti dijelova Pometovih monologa s kraćim ulomcimaiz popularnoga djela Niccolòa Machiavellia, političkog traktata/rasprave Vladar (IlPrincipe, 1513.) Ukratko, temeljne sličnosti koje povezuju ovaj lik s tekstualnimdijelovima traktata, prema Čali su: ideja akomodavanja (prilagodbe),razumijevanje Fortune i utjelovljenje pojma virtú (budući je jedini lik u komedijikoji se „umije vladat“, koji je vjertuoz) a kojima Pomet uspijeva nadići razinurenesansnog hedonizma. Prema autoru, Držić je svjesno aplicirao pojedineMachiavellijeve misli na protagonista komedije, pri čemu je kroz lik Pometazapravo predstavljen „ideal novog čovjeka“ koji utjelovljuje istaknute osobine„novoga vladara“. U Čalinoj je interpretaciji stoga Pomet naposljetku:

„simbol novog doba, prototip u kojemu se ostvaruje dignitas hominisrenesansnog čovjeka, vjertuoz, sposoban pojedinac obdaren vrlinom,koju određuju prirođena valjanost, individualna moć, odlučnost,inteligencija, vještina da se energično i mudro postupi na svoju koristkoja je ujedno i na opće dobro, da se dosegne ljudski sklad i ostvaričovjekova bit /…/ “ (Čale 1979, 99)

Iako se moglo činiti kako je Čale uspio razriješiti smisao koncepcije lika, njegovosveobuhvatno tumačenje izvedeno na osnovu uočenih i preozbiljno ili

jednosmjerno shvaćenih filozofskih ideja novog renesansnog vremena teško semoglo doista samopotvrditi bez posezanja za izvantekstovnom stvarnošću (uključnim je aspektima tumačenja i Čale na koncu ipak podlegao biografskomključu tj. utjecaju izvanumjetničke sfere s osloncem na postojanju urotničkihpisama) te se time vjerojatno i urušila ozbiljnost poduzete argumentacije.[3]

Recentnije analize Pometova lika donekle su se upustile u koštac s ovom dugovremena obvezujućom Čalinom interpretacijom. Nove su studije Gorana Pavlića,Lade Čale Feldman i Milovana Tatarina, svaka iz svoje različite vizure, poljuljalepojedina Čalina shvaćanja i konačno razriješile Pometa odgovornosti ili značajkiprevratničkog homo politicusa. Prema Pavliću virtuoznost o kojoj Pomet tolikogovori prije se može upisati u „značenjsko polje senzualističko-hedonističkogutilitarizma“ (Pavlić 2009, 328-329), a što je, kako pokazuje, u izrazitom neskladus ficinovskim neoplatoničkim koncepcijama ljudske duše koja teži božanstvenosti,iz čega upravo na ovoj točki njegove interpretacije proizlazi neodrživost Čalinihupisivanja etičkih principa epohe uz lik Pometa. Milovan Tatarin, relativiziravšipretpostavku urote već u toj fazi, te odbacujući uzajamnu dijalektičku povezanostlinije u slijedu povezivanja Negromantova prologa-komedije-urotničkih pisama,kritički je preispitao pojedine ključne točke Čaline „makijevalističkeinterpretacije“ Pometa. Iz njegove argumentacije slijedi da je Pometantimakijavelist, jer da je pravi makijavelist koji dopušta silu bio bi u piščevushvaćanju nahvao, a budući da se Pomet ponaša nenasilno uspijeva ne oskvrnutimoralnu komponentu čime onda Držić pokazuje kako za vladanje nije nužnopotrebna sila i amoralnost. Tatarin smatra kako je Držić prekodirao idekontekstualizirao Machiavellijeva stajališta smjestivši ih u žanr komedije, čimeje njegovu teoriju zapravo ironizirao. Naposljetku, Lada Čale Feldman (čija ćezapažanja biti najbliža argumentaciji ovoga rada) razotkriva superiornostPometove pozicije iz perspektive njegove ključne dramaturške odrednice –utjelovljenja „instance mobilnog senzibiliteta“, u kontekstu čega svi ostali likovifunkcioniraju zapravo kao Pometovi „izvrnuti dvojnici“ dok je sam Pomet „jedinaosoba komedije“ koja je bez ikakva „fiksnog identiteta“:

/…/ njegova se sposobnost ogleda u zrcaljenju raznolikih potreba i težnjirazličitih Drugih koje susreće i spremnosti da te fantome društvene,novčane i seksualne žudnje prisili na sudar /…/ po logici njihove vlastiteinercije/…/ Bi li dakle bilo preuzetno u Pometu prepoznati ne samomakijevalističkog majstora – improvizatora, nego i glumačko, ujednosamooblikovano i samorazgradbeno jastvo, jastvo nagoviješteno kaopuka odgoda, jastvo angažirano u procesu beskrajnog odlaganjakonačnoga dramaturškog dohvata./…/ Moć, o kojoj je riječ, naposljetku,predstavlja samo izvorište dekonstrukcijskog pothvata, jer posrijedi jemoć jezika /…/ Njegova stalna pribjegavanja priči ujedno su potvrdeapsolutnog interesa za sebe i potvrde apsolutne praznine; oscilacijameđu tim dvjema inkompatibilnim pozicijama sugerira da u njemudjeluje načelo same narativnosti, odsječeno od izvornog motiva ikonačnog razotkrića“ (Čale Feldman 2008, 79-80).

Zanimljivo je ipak da se u tom spletu različitih istraživačkih očitovanja nijedetaljnije analizirao, već samo konstatirao u svojevrsnoj maniri„samorazumljivosti“ (ako se uopće i spominjao)[4] značaj „figure roba“ i njegove

koncepcije u Plautovu teatru. Premda je jedini autor na kojega se Držić u svomkazališnom radu eksplicitno poziva upravo rimski komediograf Plaut, značaj seplautovskog naslijeđa za Držićev teatar u nekoj mjeri „prešutno podrazumijevao“,a u novije vrijeme slabije istraživao,[5] pa je tako veći primat u pogledu Držićevakomediografskog svijeta, a time i oblikovanja likova slugu dan komparativnomistraživanju Držićevih likova u odnosu na njihove srodnike iz talijanske učenekomedije. U tom traganju „za kopijama ili originalima“[6] neopravdano je izepicentra izbačeno detaljnije razmatranje važnosti i značajki plautovske komedije,koja se pak nameće kao presudna upravo kada su u pitanju likovi slugu. Sobzirom da generički model slugu humanističke i eruditne komedije, svojeatribucijske i dramaturške značajke nasljeđuje iz tradicije plautovske i/iliterencijevske komediografije[7] važno je utvrditi koje su to generičke konvencije idramaturške značajke te razjasniti način na koji su one u Pometovu slučajurealizirane, što je ujedno i osnovna namjera ovoga rada. Takvo komparativnoistraživanje nesumnjivo će nas povesti u srž plautovske komedije.

Lik roba u tradiciji antičke komediografije

U istraživačkoj se literaturi obično razlučuju dva temeljna tipološko-generičkamodela robova iz rimske komediografske tradicije to su: servus callidus i servusbonus (vjerni, pouzdani, pošteni rob; koji je u većini slučajeva pridružen likusenexa) uokvirena stalnim ili formulaičnim odrednicama uz individualne varijacije(Duckworth 1994, 249-253, McCarthy 2004, 26-28, Alliaud, 1998). Briljantniservus callidus (lukavi, sposobni majstor intrige) zadobio je daleko veću pažnjuistraživača, a osim naziva callidus susreću se i termini kao što su servus dolosusili servus fallax, što se u tradiciji ranonovovjekovne komediografije prevodi iliimenuje na slične načine za njihove nasljednike sluge kao: dovitljivi, vješti,spretni, pametni, okretni, lukavi, sposobni, domišljati sluga, sluga intrigant ilinemoralni varalica (servus dolosus). Potonji je model izvršio i daleko značajnijiutjecaj na tradiciju ranonovovjekovne zapadnoeuropske komediografskeprodukcije.

Sitne zametke ili prethodnika navedenog modela ili koncepcije lika, povijestkazališta bilježi još kod Aristofana, no kod Aristofana robovi imaju uglavnom samoprotatičku funkciju, a gotovo nikakav značaj u razvoju radnje. Kod grčkogkomediografa najčešće generičko ime takvog roba je Ksantija (Xanthias), a neštoje istaknutije nagoviješten u liku duhovitog Sosije u Oblacima ili pak Kariona(Carion) u Bogatstvu. Kako se obično navodi, iz aristofanovske tradicije potječe(opsežna) sloboda govora koju robovi imaju u komediografiji, sklonost„sofističkim“ mudrovanjima, te elementi prostačkog humora (usp. Harsh, Klenke,Janković). Kod Menandra i drugih autora nove komedije pojavljuje se u većojmjeri kao čvršće fiksiran tip, premda i dalje u kontekstu razvoja fabule (mithosa)zadržava relativno pasivnu ulogu,[8] no tek kod Plauta zadobiva istaknutijeprofilirana obilježja spretnosti, domišljatosti, ingenioznosti i grandioznosti, čemuse pridružuju i različiti dodatni aspekti „proširenja“ naslijeđene uloge. Ovaj modellika ne samo što se u plautovskoj komediji dodatno učvršćuje, već se čestopojavljuje kao njegova najvažnija i središnja uloga, nadmoćan u kontekstu ostalihlikova, čime se naposljetku, upravo u pogledu isticanja važnosti lika robapotvrđuje specifična osobitost, izdvojenost ili posebnost plautovske komedije,kako u odnosu na naslijeđenu grčku tradiciju, tako i s obzirom na kontekst rimskepalliate. Povlašteni status koji uloga roba zadobiva kod Plauta jasno se očituje

imaju li se u vidu primjerice i sami nazivi njegovih komedija; čak tri komedijenaslovljene su upravo prema središnjem liku roba (Epidicus, Pseudolus i Stichus),dok s druge strane Terencije npr. nema nijednu komediju koja bi naslovom, ali isadržajem dala prednost robu nad ostalim likovima.[9]

Više se istraživača bavilo problematikom usporedbe komediografskih postupakakod Plauta i njegova nasljednika Terencija, te je naposljetku i utvrđeno kako seizrazitija razlika između ove dvojice glavnih predstavnika rimske komediografijeočituje upravo u prezentaciji ili upotrebi lika roba kao „majstora intrige“ i njegovihlukavština i smicalica kao jednog od glavnih izvora humora. Navedena serazličitost dijelom obrazlaže i tumači u svjetlu Plautova preuzimanja/modificiranjapojedinih aspekata ili većeg utjecaja italske farse oskičkog podrijetla (Atellana).

Ispitujući razlike između tretmana roba i opsega njegove uloge kod dvojicekomediografa klasični filolozi i povjesničari kazališta istaknuli su kako Terencijeuvelike nastoji umanjiti značaj i opseg ove uloge (npr. potiskuje roba na marginuradnje) ili pak na različite načine osujećuje glavne konvencije i odrednice nakojima ona počiva tako što ih u većini slučajeva ignorira ili reducira.[10]

Temeljitijim usporedbama između dvojice dramatičara uočene su brojnedistinkcije u upotrebi lika roba, od kojih ćemo ovdje ukratko navesti onenajznačajnije,[11] dok će se kasnije jasnije objasniti, tipične odrednice i posebneznačajke plautovskog modela lika callidusa.

Kod Terencija je primjerice uobičajeno da je uloga roba sa stajališta vođenjarazvoja radnje ili pak zapleta neučinkovita.[12] U karakterizacijsko-atribucijskomsmislu njegovi su likovi robova određeni manjom količinom efektivnosti svojihvarki, lopovskih i podmuklih osobina (ne posjeduju drskost u laganju i varanju kaoPlautovi robovi), pokazuju manja obilježja oštroumnosti, sposobnosti iingenioznosti kako na razini radnje tako i s obzirom na retoričku impostaciju, anavedeno se posebice očituje u nedostatku specifične samoglorifikacije krozekstenzivan retorički okvir izricanja ogromnog samopouzdanja u uspjeh vlastitihnamjera, intriga, koje najznačajniji Plautovi robovi obilno predstavljaju. Koriste semanjom količinom vulgarnih izraza (ili ih uopće ne koriste), različitih jezičnih igri ilingvističkih šala, te se u terencijevskoj komediji izbjegavaju ili znatno slabijeupotrebljavaju razne metateatarske i autoreferencijalne strategije koje su kodPlauta uobičajeno učestali elementi u kontekstu različitih oblika „iskakanja izuloge“. Upravo u kontekstu dramaturške tehnike Plautov se opus bitno ističe irazlikuje (i od grčkog naslijeđa) i od Terencija, prilično većom količinom upotreberazličitih metateatarskih postupaka i drugih oblika „epskih komunikacijskihstruktura“[13] kazališnog teksta.

Jedini Terencijev rob koji se najviše približava tipično plautovskoj strukturaciji iprofiliranju grandioznog callidusa je Sir (Syrus) iz komedije Adelphoe (Braća) zakojeg je nedavno i utvrđeno da je preuzet iz Plauta ili oblikovan u potpunosti naosnovu njegova stilskog modela. Time se detaljnije pozabavio EvangelosKarakasis koji ustvrđuje kako lik roba Sira nasljeduje sve bitne karakterističneoznake i obilježja/obrasce ponašanja uspješnih plautovskih varalica. Karakasis pritomu izdvaja sljedeće značajne osobine i obrasce koji tog lika svrstavaju uplautovski model: dramaturški ili komički funkcionalni prizori prisluškivanja izprikrajka, osobine hvalisavosti/umišljenosti, besramnosti/drskosti, prešutnisporazum i podupiranje/pomoć u mladićevoj ljubavnoj aferi iz čega slijedi i

konačni uspjeh u lukavo osmišljenoj prevari/varki. Osim navedenogtematsko-fabularnog sklopa, prizori u kojima Sir sudjeluje reflektirajuprepoznatljivu Plautovu estetiku upotrebom farsičnih motiva kao i komičnihslapstick elemenata (prijetnje/prikazi nasilja) i sl. te osobito njegovstilističko-lingvistički vokabular u kojemu se prepoznaju tipično plautovski„romanizmi, aluzije, idiomi i čak sintaksa“[14] (Karakasis 2013).

Od svih Držićevih likova slugu tipičnom plautovskom grandioznom modelucallidusa koji je u svojstvu architectus doli (glavni začetnik i osnovni nositelj ilivođa komičke intrige/intriga) najbliskiji je sluga Pomet, lik koji sasvim ispunjavazadaću i funkciju herojskog roba koji u plautovskoj komediji osvaja središnjemjesto. Sljedeća analiza trebala bi u osnovnim aspektima pokazati koje togeneričke i konvencionalne odlike nasljeduje Pomet, ne niječući pritom njegovuposebnost kao relativno jedinstvenoga lika u kontekstu onodobne komediografije.

Pomet u kontekstu generičkog modela callidusa

Dok su se u starijim radovima o Plautovim robovima kao karakterizacijskipresudni čimbenici obično isticale psihološko-profilacijske opisne kategorije izetičko-psihološkog rakursa (lukavi, prepredeni, zli, beskrupulozni, lupeški, drski,superiorni, inteligentni), novija istraživanja sklonija su razmatranju strukturalnihi/ili funkcijskih značajki lika, te usmjeravaju pažnju na njihovu jezičnu posebiceleksičku specifičnost i obilježenost.

Bez obzira dakle na pojedinačne varijacije svi grandiozni plautovski callidusi[15] (utematskom pogledu, aspektima spletki ili intriga, stilskim obilježjima) uglavnomdijele formulaičan sustav tipičnih svojstava. Te će se značajke promotriti sobzirom na sljedeće osobito istaknute elemente; osim osnovne funkcije i uloge uzapletanju i raspletanju radnje, od većeg su značaja i s tim u svezi karakterističniglavni aspekti tj. strategija njihova djelovanja, zatim specifična dikcija (retoričkaimpostacija) i stil izvedbe, te osobito tretman publike/gledatelja. Svi ovi elementiumreženi ili isprepleteni predstavljaju i određuju osobiti generički model iliparadigmu lika koji je svoje najvažnije utočište pronašao u Plautovom teatru, tekasnije postao modelom brojnih drugih slavnih imitacija i rekreacija u tradicijizapadnoeuropske komediografije.[16] Pometov se lik svim svojim glavnimznačajkama posve uklapa u takvu koncepciju, pa se može utvrditi kako je kreiranizravno u odnosu na Držićeva velikoga uzora Plauta.

S obzirom na temeljnu funkciju i ulogu u radnji Pomet u potpunosti ispunjavazadaću istaknutijih plautovskih callidusa, odnosno glavni je nositelj dramaturškeuloge koja se određuje kao architectus doli – gotovo u potpunosti preuzima ili„kontrolira“ radnju djela (zaplet i rasplet). Stoga su mu najvažnije atribucijskekvalitete u tom smislu, kao i drugim callidusima, odrednice kao što su:svestranost/okretljivost, prilagodljivost, sposobnost igranja uloge i poigravanjaulogama (role playing ability), dosjetljivost i ingenioznost u svojstvu nadahnute iučestalo virtuozne uporabe jezika.[17]

Kada se u plautovskoj komediji ističe callidus tada naglasak u komedijskiprikazanoj priči odnosno razvoju sižea, nije na razini tematskog sloja komedije,koji je zapravo potisnut na margine, već je naglasak ili fokus upravljen prema likuroba te na njegovu strategiju djelovanja i makinacije kojima se služi, a koji ćenaposljetku pridonijeti i razrješenju zapletenih rukavaca osnovne priče. S obzirom

na središnju dramaturšku poziciju koju u komediji prisvajaju i zadobivaju kaoglavni aspekti i strategije njihova djelovanja na razini mythosa ili komedijskepriče, te u odnosu prema drugim likovima iskazuju se odnosno ističu specifičnioblici prevara, varki ili manipulacije, ili rjeđe, koriste se svojom specifičnomsposobnošću improvizacije.[18] Kao djelatni kreatori pomoću navedenih osnovnihoblika djelovanja, različito realiziranih, ovisno o pojedinoj komediji, istaknutiPlautovi robovi dolaze nakon niza prepreka do svoje konačne, grandioznoprikazane pobjede.

Zanimljivo je da su u Pometovu slučaju objedinjene obje strategije djelovanja (iprevara/manipulacija i improvizacija; premda je na strukturalno-dramaturškojrazini prednost dana potonjoj kako će se još vidjeti) što je kod Plauta na raziniizgradnje dramske fabule rijetko slučaj, obično je naglašena i prezentirana samojedna taktika djelovanja. U kontekstu svoje dramaturške funkcije pokazuju se kaoapsolutni pobjednici, odnosno prezentiraju sebe i unaprijed kao najdominantnije,najmoćnije i najsposobnije osobnosti unutar komediografske fikcije.[19] Ukontekstu njihova djelovanja, ali i samoprezentacije od osobite je važnosti iponekad presudna značajka tretman publike/gledatelja, kojoj se obraćaju narazličite načine, pri čemu je osobito važno da publika bude ne samo svjedok,nego katkada upravo i presudni, odobravajući saveznik u callidusovimmakinacijama. Pogledajmo ukratko glavne osobitosti u tretmanu gledatelja ifunkcije odnosno glavne značajke callidusovih monologa.

Za razliku od Terencija, učestalije i opsežnije monološke dionice u plautovskoj sukomediji povjerene isključivo likovima robova, posebice liku callidusa.[20] Kakoističe Timothy Moore ovaj lik roba kada djeluje u središnjoj ulozi architectus dolikod Plauta je hijerarhijski nadređen svim drugim likovima i u aspektu relacijskihodnosa s publikom:

„Rapport between characters and audience, then, is a central feature ofPlautine dramaturgy, and hierarchy and variation of rapport are keyelements in Plautus’s method of characterization. Not only docharacters desire rapport with the audience and compete to win overthe spectators, but often the effect of entire plays depends upon whichcharacters most succeed in winning them over, and when. /…/ Nocharacter type enjoys greater rapport with the audience than theservus callidus: as the most common plotters of deception, cleverslaves always share knowledge with the audience unknown to others”(Moore 46 -7, 36).

Pfisterovom terminologijom reklo bi se kako je riječ o dramaturškom mehanizmukojim se iskazuje „nadređena perspektiva lika“ (104) koja uključuje prednost uinformiranosti i anticipaciju onoga što dolazi, a koju u svijetu komedije DundoMaroje jedino Pomet donekle posjeduje. Učestalim adresiranjem gledateljstva iizravnim obraćanjem publici ovaj lik/izvođač time ujedno na sebe privlačispecijalnu pažnju, više nego i jedan drugi.

Pozicioniranje prema publici u Plautovu teatru često u dvostrukom svojstvu(glumac i utjelovljeni lik) ujedno postepenim razvojem utječe na razvijanjespecifične naravi odnosa između lika/izvođača i prisutnog gledateljstva u smislu

ostvarenja osobite vrste povezanosti i svojevrsne suradnje. Pozivajući se takođerna Moorea Lada Čale Feldman ističe sljedeće: „Uloga je takvih monološkihobraćanja u Plautovu opusu bila da likove dovede u poziciju prisnosti s publikomu kojoj će aludirati na dvojnost vlastita statusa, kao glumaca i kao utjelovljenihlikova, ali i kao likova koji su ujedno i unutar i izvan priče“ (2009, 142).

Osim monoloških obraćanja ad spectatores, posebice je značajna i konvencija „promatranje/ prisluškivanje iz prikrajka“[21] kao i govor a parte, koji se najčešćekoriste u kontekstu podrivanja ili razobličavanja slojeva kazališne iluzije. Ovakvescene stoga ne služe samo informacijskom stjecanju dodatnog znanja likovaprisluškivača/promatrača sa strane, a time i publike (komično se u tradicijiantičke komedije realizira upravo s obzirom na ili u kontrastu između superiorneobaviještenosti gledatelja i „informacijskog deficita“ [Pfister] likova) već na nekinačin, budući da su izravno namijenjene i publici, izravnavaju publiku i izvođača,u smislu „i mi na sceni i vi ste publika“. Niall Slater scene „promatranja iliprisluškivanja sa strane“ određuje kao rudimentarnu formu „teatra u teatru“(svojevrsni internal play). Prema autoru, funkcija je takvih metateatarskihpostupaka da kod publike stvori osjećaj da i sama participira u kreaciji komada(109). Prema Pfisteru takvi rascijepi lika kao što su govor a parte i ad spectatorespredstavljaju ujedno i distanciranje lika od situacije koju kritički komentira„izvana“, te se tako ostvaruje spajanje posredujućeg i unutarnjegkomunikacijskog sustava drame. U Plautovu su teatru često istaknuti i oblici„iskakanja iz uloge“ , ili govor ex persona, kada glumac/izvođač izlazi iz uloge/likakojeg tumači te sebe eksponira kao glumca, gledatelje kao publiku, čime se ondaprikazano fikcijsko scensko zbivanje doista i očituje kao fikcija, odnosno prikazanozbivanje prepoznaje se ili demonstrira kao kazalište u kojemu je naglašenaupravo komponenta igre/izvedbe.[22]

Svi navedeni postupci u krajnjem efektu ukazuju dakle, na različite načine, nametateatarske učinke i razokrivaju, u većoj ili manjoj mjeri kazalište prvenstvenokao mjesto scenske igre. Ovakva, u suštini antimimetička koncepcija teatra je kodPlauta osobito naglašena i izrazita. Iz te se perspektive, može čitati i analizirati iznačaj Pometa i njegova jedinstvena uloga u Držićevu teatru.

Lik callidusa kada zaposjeda i igra središnju dramaturšku ulogu najčešće prisvajaupravo tu poziciju u kojoj s jedne strane prezentira sebe kao fikcijskog lika tj.onoga koji igra ulogu unutar komada, no istovremeno prepoznaje/posjedujesvijest o komadu kao kazališnoj izvedbi/fikciji, a sebe kao izvođača/glumca.Navedeno označava i objedinjuje istodobno sposobnost sagledavanja onoga što jeunutar fikcije, ali i onoga što je izvan nje, tj. prepoznavanje granica fikcije (lik kojije istodobno unutar i izvan okvira komedijski prikazane priče, mythosa).Dramaturška sposobnost prelaska iz jedne razine u drugu, po potrebi, omogućavastoga ili ovjerovljuje konačnu njegovu realizaciju pobjede na razini fikcije, o čemuće još biti govora.

Likovi callidusa općenito (a posebice izravno se to odnosi na jednog odnajznamenitijih, Pseudola iz istoimene komedije) demonstriraju tako u kontaktu spublikom upravo svoju kazališnu kvalifikaciju/vještinu, te između ostaloga i timezadobivaju prednost u odnosu na sve druge likove na razini fikcijskog sloja (iliunutarnje dramske priče); budući da jedini iskorištavaju svijest o tomu kako jeunutarnje dramsko zbivanje koje se prikazuje zapravo fikcija ili komad kao

kazališna izvedba. U komediji Pseudol navedeno se očituje najizravnije i na raziniscenskoga prikaza. Prema većini analitičara, upravo ova Pseudolova pozicija isamosvijest onoga koji je istodobno unutar i izvan kazališne priče/izvedbe munaposljetku omogućuje realizaciju dramaturške funkcije nositelja i vladara intrige,a na koncu i njenog aposolutnog pobjednika, budući da svi ostali likovi ili baremglavni callidusovi protivnici (oni koji igraju blokirajuću ulogu s obzirom na njegovumisiju) ostaju zatočeni u tom zatvorenom fikcijskom svijetu komedije, kojega onuspijeva prepoznati kao krinku.[23]

S druge strane, grandioznost i iznimnost plautovskih robova potvrđuje se osim nanavedenoj strukturalno-dramaturškoj razini i funkciji, podjednako, a katkada iupečatljivije i na razini njihove specifične retorike i stilske obilježenosti dikcije kaoi sadržaja diskursa kojim se opetovano iskazuje snažno naglašena samo-svijest(svijest o sebi unutar fikcijskih okvira) i/ili pak svijest o sebi kao o izvođaču kojiigra ulogu. U tematsko-motivskom pogledu navedeno se očituje različitimegzaltiranim iskazima samoglorifikacije, izricanju enormnoga samopuzdanja iučestalih izravnijih ili neizravnijih elemenata samoadresiranja. Nadalje, svicallidusi u presudnim ili kritičnim trenutcima u razvoju sižea (zapleta) ili udodirnim točkama između dvaju elemenata zapleta, adresiraju publiku izravno.Obraćanje publici realizira se kroz različite varijacije, no uglavnom u svojstvudodatnoga poticanja pažnje, upozorenja ili participacijskog zaziva. U tom susmislu utvrđene i stalne konstante, značajke ili obrasci monologa koje utjelovljujusvi reprezentativni plautovski callidusi. Timothy Moore navodi primjerice kaoglavne sadržajne odrednice sljedeće monološke obrasce ili razine: filozofirajućii/ili moralizirajući monolog, monolog tjeskobe/propasti (paratragični monolog) itrijumfalni monolog (pjesma trijumfa, canticum) koji se mogu pojavljivatirazličitim redoslijedom i čiji se sadržaj ili razine mogu i preklapati (1998). AlliaudMaria također, premda nešto sadržajnije navodi stalne tematsko-motivskeznačajke monologa koji su obilježeni alternacijskom izmjenom protivnih iskaza – sjedne strane, zanosno-strastvenih i uzbuđujućih, a s druge strane nalaze serazličiti iskazi promišljanja ili svijest o nužnosti odluke. U alternacijskoj izmjeniovih osnovnih sadržajnih čimbenika izražavaju se tako aspekti tragičnogproblema odabira i svijest ili odgovornost prema neodgodivosti svoje akcije/čina.U sklopu navedene „nužde djelovanja“ retorički se iskazi pojavljuju izraženiparatragičkim diskursom (izražava se zabrinutost, odsutnost unaprijed utvrđenaplana, opomena ili nagovor na djelovanje) i/ili se izriču manifestacije ogromnogapouzdanja, samoushićenje, oduševljenje i trijumfalno „kliktanje“. Navedeni suiskazi obično obilježeni metaforičkim ili kako ističe Alliaud „fantazijski-domišljatim diskursom ili leksikom“ (1998).

Pogledamo li detaljnije tematsko-sadržajni kompleks uz retoričke značajkePometovih monologa, navedeno se može jasno eksplicirati i utvrditi kako senjegove monološke dionice posve uklapaju ili upravljaju upravo prema svim gorenavedenim obrascima. Pometovi iznimno opsežni monološki istupi, kao sasvimsamostalni prizori (5) ili rjeđe u sklopu dijaloški strukturiranih scena u kojimanjegova očitovanja otvaraju i/ili zatvaraju prizor (3), kojih je u komediji sveukupnoosam, osim što služe prepričavanju detalja važnih za praćenje tijeka radnje ukontekstu najave ili prepričavanja onoga što se već dogodilo, sadržajnoobuhvaćaju i ostale konstantne sadržajne obrasce monoloških istupa callidusa. Uprvom (II, 1) Pomet izlaže svoju filozofiju „akomodavanja“ oprimjerenu svojimponašanjem za Ugovom trpezom, te razmatra ili mudruje o ništetnosti različitih

zanimanja u suvremenom društvenom kontekstu, da bi na koncu najavio svojuulogu ili obznanio svoje nakane o tomu što mu je činiti upućujući publiku nanužnost svoje akcije („imam danaska fačende velike činit, fačende dostojne odPometa“). U ovom se monologu isprepliću filozofski intonirani dijelovi selementima trijumfalnih iskaza. U drugom (II, 10) najprominentniji su iskazisamoglorifikacije, raspojasanog veselja i njegovo prvo trijumfalno slavlje. Utrećem (II, 14) u sklopu iskazivanja užitka/poleta u igri prisutne su militarističkiintonirane prijetnje i usklici. U četvrtom (III, 9) ponovno se vraćafilozofsko-moralističkim iskazima i razmatranjima, s raspojasanim iskazimasamopouzdanja. Peti (IV, 3) monološki istup donosi obrat, dominantno jeparatragično iskazivanje, ili prema Mooreu – monolog tjeskobe/propasti, uzfilozofirajuće poentiranje svoje strategije „akomodavanja“. U šestom (IV, 5) sekonačno predočuje završno trijumfalno očitovanje kroz hvalospjev Fortuni. Sedmi(IV, 8) je samo prepričavanje radnje. Osmi (V, 1) je konačna potvrda uspjehaobilježena promjenom kostima. Kako je vidljivo, u Pometovu su slučaju većinomzdruženi osebujni filozofsko-moralizirajući iskazi s elementima stalnih trijumfalnihočitovanja, dok je jedino „paratragični“ monolog iskazan kao samostalan nastup.Kad su u pitanju elementi samoadresiranja, dovoljno je uputiti na također stalnesastavne značajke njegovih monologa u kojima se uzastopno pronalazi niz takvihiskaza, a u kojima se kao fikcijski lik Pomet uzastopno obraća samome sebi, kojise u u svojstvu uloge sluge koju tumači doživljava prije svega u kontekstu vlastitatrbuha:

„Pomete, da, Pomete, pače plemeniti kralju i gospodine, Pometovtrbuše sofriktani, veseli se, hrani se na delicije, na zalogaje, na manunebesku, na vareno, na pečeno, na prigano, na podprigano /…/“ (DundoMaroje, II, 10).

U obraćanjima publici (monološki iskazi ad spectatores) istaknuta je neprestanapreokupacija statusom, kroz različite domišljate iskaze, kojima se izmeđuostaloga demonstrira osobiti užitak intrigantskog djelovanja, najčešće shvaćenogkao igre koja se izvodi za gledatelje. Evo npr. izvod iz niza Pometovihushićeno-egzaltiranih očitovanja:

„Je li čovjeku na svijetu srjeća u ruci kako je meni? Je li itko pod nebomgospodar od ljudi kako sam ja? Bez mene se nitko ne može pasat, bezmene se ljudi ne umiju obrnut. Gdje nije Pometa, tu nije ništa učinjeno;gdi nije Pometova konselja, tu sve stvari naopako idu.“ (II, 10) „Ja,reuškavši mi ova novela, trčim, letim, da mi je u poses uljesti odsinjore.“ (III, 9)

Egzaltirana preokupiranost osobitim statusom kojega rob postiže (odnosnoposjeduje, kako je već rečeno, na dramaturškoj razini) zbog specifičneobdarenosti lukavstvom, izriče se u kontekstu stalnih upućivanja na izvršenje„velike misije“ tj. fikcijske realizacije uspješne prevare. U tom je smislu izrazitoobilježena specifičnost dikcije i leksičke osobitosti plautovskih robova, a što sesadržajno očituje na različitim razinama iskaza. Osim već navedene sklonosticallidusa metaforičkom, ili prema Alliaud „fantastičnom, imaginativnom“ diskursu;

osobitost je retoričko-stilističke razine iskaza i jezika plautovskih callidusa i važnodistinktivno obilježje Plautovih robova posebice prominentna figurativna upotrebamilitarističkog leksika, prispodoba vojničkih slika ili tzv. „jurišne aklamacije“. U tojsferi plautovski robovi prizivaju i prisvajaju za sebe najviše vojničke i diplomatskečasti, pa čak i božanstveni status.[24] Retorički egzaltirani majstorski nastup robapružio je Plautu mogućnosti za istraživanje najkreativnijih aspekata jezičnihiskaza. Nisu rijetke ni razne mitološke aluzije kao i brojne ironične sentencije kao„zaštitni znak“ lika. Jedan od najpoznatijih istraživača Plautove samosvojnostiEduard Fraenkel istaknuo je i opisao sljedeća stalna obilježja i sastavne elementeiskaza ove specifične razmetljivosti ili „publiciteta“ kojim robovi privlače na sebepažnju (koje naziva fanfare), a koji su obvezno i konstantno distinktivno obilježjegrandioznih Plautovih robova: 1. samo-čestitavanje ili auto-komplimentiranje –svojim razmetljivo-hvalisavim iskazivanjem i izražavanjem svoje razlikovnostipredstavlja se kao apsolutni trijumfator; 2. izrazi raspojasanog veselja i užitka usposobnostima primjene spletki, varki i drugih smicalica; 3. prenaglašena ivirtuozna upotreba „grandioznog“ jezika iz sfere militantnog trijumfalnog pohoda(Fraenkel 2007, 223-33).

Odjeke navedenih iskaza i neprestanog samokomplimentiranja te militarističkihprispodoba lako je zamijetiti i u Pometovim specifičnim i virtuoznim jezičnimbravurama. Elementi vojno-jurišnih aklamacija izrazitije se pojavljuju u primjerugdje se izravno imenuju veliki rimski vojskovođe i diktatori. Ovakvim fikcijskiiskazanim obračunom s neprijateljima Pomet unaprijed nagoviješta ispunjenjesvoje „velike misije“ i iskazuje svoju ulogu kako je uobičajeno kod svih istaknutijihcallidusa, upravo kroz doživljaj velike bitke (njegovi iskazi pripadaju sferi tekpredstojeće razine priče u obliku anticipacije onoga što će uslijediti) i naposljetkuratnog trijumfa: „Nadvor, grintavci bez dinara! S dukatmi kraljevi idu: fate largo!Srci mi dava far faccende u Rimu koje ni Čezar ni Šila ni Marijo nije činio. Imamimat viktoriju od neprijatelja, triunfus caesarinus!“ ( II, 1) /…/„S Pometom imatešto činit, kanaljo, neljudi, siromasi! Pomet se s vami rve. /…/“ ( II, 14). [25]

Za usporedbu, evo kako Pseudol iz istoimene Plautove komedije svojimočitovanjem prema publici na sličan način opisuje svoju ulogu u djelu i kakodoživljava svoj pothvat (odnosno pomoć pri realizaciji ljubavnih problema svogmladoga gospodara kojemu mora pothitno nabaviti veliku količinu novca kako biotkupili od svodnika djevojku): „Spremam juriš na grad onaj, da još danas padneon.“/…/ „Još prije no boj bijem taj, ja drugu ću/Da bitku slavnu, znamenitupreturim“/…/„Samo paz te! Juriš ću/ Na grad taj učinit, da još danas padne. Svoječete ću/ dovest. /…/Onda ću na onu kulu staru odmah vojsku povest ja./…/“(Pseudol, I, 99, 104, 107)

U tom kontekstu egzaltiranoga očitovanja svog herojskog položaja i najvišihodrednica časti i autoriteta koje si grandiozni robovi prisvajaju nalazi se jedan odnajvažnijih komičkih paradoksa Plautova prikaza roba osobito iz perspektiveključnih ideološko-sistemskih vrijednosti onodobnog Rima, kako jezgrovitoobjašnjava William Anderson:

„To put it briefly, as soon as the tricky bad slave takes on the MissionImpossible of helping out his young master in a quest of money for love,he becomes ‘good’ surrounded with symbols of freedom and Romandignity and authority, admired by his friends and feared by his intended

victims for the very same qualities—trickiness, deceptivity, plausibility,adaptability, and restless energy. Or, in the Latin terms Plautus employsto epitomize his comic paradox, the clever intriguing slave, whosecharacter can be summarized by the word malitia (badness) aims at agoal which in conventional Roman terms is the proud one of militaryconquest of a despised enemy, the highest achievement of manliness(virtus)“ (qtd. Rei 1998, 88-92).[26]

Roberta Stewart grandiozno-imaginativni i „razmetljiv“ jezik Plautovih callidusa tj.njihove verbalne strategije igre kroz metaforičku upotrebu jezika i njegovaironična svojstva također tumači u kontekstu izazova ili svojevrsnog komičkognasrtaja na verbalni kod dominantnog sustava ili sistema društva ili kulture(Stewart 2012, 173). U tom je smislu značajno da Pomet jedini od slugu učestalokoristi latinski jezik (na iskrivljeni, karikirani, parodijski način).

Osim najvećom količinom monoloških obraćanja publici, s kojom dakle ostvarujekomunikacijski najdominantniji odnos, preuzimajući na sebe učestalo iposredničku funkciju naratora, lik Pometa ističe se i u količini scena „promatranjaiz prikrajka“ u kojima se opet na osobiti način zaziva participacija publike. U timse scenama ujedno pokazuje kao jedini lik koji učestalo upotrebljava izraze izsfere književno-kazališne terminologije, koji istodobno doslovno upućuju narazinu fikcijske dramske igre (elementi koji vode do pobjede nad Marom, iskazanisu u Pometovu govoru na više mjesta različitim autoreferencijalnim korištenjemistoznačnica ili bliskoznačnica; kao što su trat, novela, komedija, festa), alialudiraju mjestimično i općenito na komediju kao predstavu koja se izvodi –osvješćujući tako predstavljanje komedije kao kazališne igre, čime se posvedemonstrira navedena vrsta metateatarske svijesti o kojoj je bilo riječi tipična zacalliduse.

Glavna je karakteristika navedenih prizora „iz prikrajka“ jednako kao i a partekomentara u Plautovu teatru najčešće upravo komentiranje glumačke vještine ilisposobnosti igranja uloge, kako ističe Slater. Kada se promotre a parte komentarii „prizori iz prikrajka“ u Dundu Maroju navedeno također postaje evidentno. U timje sekvencama ključno obraćanje gledateljstvu i upozorenje/podsjećanje publike,koja je ujedno pozvana i da prihvati suigru koju Pomet nudi: (Ovo mi okazijoni!Sad mislim učinit trat, jedan trat; nu gleda’te!) /…/(Poću iz kantuna virit hoće liumjet opravit.) (Dobro! Ovo ga ja nijesam naučio.)/…/ Dobro, dobro, bože! Ovotrata, ovo novele /…/ (II, 12, 13, 14)

Instruiranjem Bokčila Pomet se također pokazuje kao organizator togrudimentarnog oblika „teatra u teatru“. Njegovi će kasniji komentari „izprikrajka“ još naglašenije upućivati upravo na terminološke oznake komičke igre:(Ovo trata, gleda’te!)/…/ (Ovo komedije!) /…/ (Je li tko, svijete? Je li se igda ovakakomedija učinila?!) /…/ (IV, 6) /…/Komedije koje se nagledah! /…/ Ma tko mu jemeštar bio? Pomet! Pometovi su ovo trati; ja mu sam tramuntanu odkrio, a on jeumio jedrit. /…/ (IV, 7) /…/ (Je li tko, Bože? Gleda’ feste!) (V, 2)

Vrhunac se autorefleksivne izvedbe i njezina ključna raspletna točka zaključuje,kada nakon niza peripetija posramljeni Maro mora prihvatiti i posljednju stavkuporaza. S balkona Laurine kuće samosvjesni „igrač“ Pomet tako izravno ironičkiporučuje, konačno eksplicitno potpuno razotkrivajući svoju svijest o komediji kao

kazališnoj igri, spajajući u jednoj rečenici i kontekst samoga mjesta zbivanjakazališne igre s kontekstom prikazane priče: „Tko je ovo doli? Ah, misser Marin,prostite, mjesta su puna, ne imate gdje sjesti, a komedija se je počela odkada!“(V, 4) čemu se naposljetku priključuje i marginalni lik poput Nika komentirajući izprikrajka zaključnom rečenicom: „(Slušamo i gledamo komediju.) (…)“ (V, 4)

Nadalje, Pometova toliko isticana „filozofija akomodavanja“ kojom dolazi douspjeha i uzdiže se nad svim likovima komedije, osim u kontekstu njegovemetateatarske svijesti oprimjerena je i dosljednom primjenom znakovitihrefleksivnih očitovanja istaknutijih callidusa.[27] Premda su se Pometova očitovanjao Fortuni (Sreći) u interpretativnom tumačenju Držića (Čale, Tatarin i dr.) dovodilau svezu s renesansnom političkom filozofijom (tj. s njegovim tzv.makijevalističkim parafraziranim idejama i iznošenju njegove „doktrine“ ), kao idrugim aluzijama koje se komparativno mogu dovesti u svezu s Držićevimpoznavanjem političkog traktata, o čemu u književnoj povijesti nema spora, inavedena topika svoje podrijetlo zapravo, uz oprimjerenje svih Pometovihključnih načela, vuče iz rimske komediografske prakse („topika Fortune“ prisutnaje kod Menandra kao božica Tychē)[28], te je u uskoj svezi s Plautovom iTerencijevom upotrebom likova robova kao nositelja intrige u čemu im jeponekad od izričite važnosti upravo njihova sposobnost razumijevanja Fortune, as tim u svezi i mogućnost upravljanja tom nepredvidljivom silom koja ravnaljudskim životima: „Slaves are well aware of the Power that Fortune wields overthem; the claim that Fortune opposes human plot is first articulated in Latinliterature by a comic slave“ (Fletcher 2009, 295).

No, pogledajmo najprije Čalina objašnjenja Pometovih „filozofema“ koje dovodi usvezu s makijevalizmom. Čale kao ključnu argumentaciju iznosi Pometovapoimanja ideje Fortune (Sreće), akomodavanja i vrline (virtù). No razumijevanjeznačenja riječi virtù u kontekstu Pometovih očitovanja je proizvoljno iprejednoznačno protumačeno i u kontekstu filološkog razumijevanja. Najprije,Pomet virtù u doslovnom terminu nigdje izričito ne navodi, već ističe za sebekako je „vjertuoz“, što Čale čita u značenju virtus (odlučnost, moć) a povezuje i sodređenjem Pometovih navoda judicijo (razboritost ili prudentia) te navodi kakoje njezin filozofski smisao istovjetan onomu u spisima Machiavellija, iz kojih Držićnavedeno prema Čali i preuzima. Druga konotacija koju Pomet izriče iskrivljenimlatinskim usklikom je virtutibus praedutus (pravilno je: praeditus) što Čale paksažeto prevodi kao vrlinama obdaren. No, riječ virtutibus (kao dativ ili ablativ odvirtus) ima niz značenja: hrabrost, postojanost, odvažnost, pluralno-junačka djela,snaga, vrlina, zaslužnost, muška savršenost, krepost (Žepić) te ju nije potrebnodovoditi u svezu, kako to čini Čale kao smisao pojma vrline u Spinozinoj Etici gdjese vrlina i moć smatraju istovjetnima. Utjelovljenje pojma virtu kako se vidjeloprije tradicionalna je domena koja se pripisuje plautovskim komičkim robovima.[29]

Pojam virtus i u renesansi se tumačio na različite načine, a različita mu jeuporaba i u rimskih pisaca, budući je riječ o pojmu koji se rabio u različitimkontekstima; u Rimskom Carstvu ima svoje filozofsko, sociološko i političkoznačenje, ali se koristi i za posve općenito izricanje u značenju: uspješnog javnogdjelovanja. U renesansi osim navedenih dimenzija njegovo značenje ili uporabakao i u Rimu ima i konotacije javnog djelovanja, te se u tom smislu razumijeva iupotrebljava i u svojoj performativno-teatralnoj dimenziji, kao djelovanje, nastup.I kod Machiavellija, pojam se upotrebljava i tumači u različitim kontekstima kakoto obrazlaže Victoria Kahn u svojoj studiji o recepciji Machiavellija u renesansi: „

Substituting “virtue” for “truth,” we have something similar in Machiavelli. As istruth for the orator, so virtù for Machiavelli is not determined by universallydefined norms. Rather, it is mobile, contingent, and functionally defined:essentially, “what the occasion demands.” (183) Kahn tumači kako se pojam ikod njega ponekad upotrebljava samo kao „retorički efekt za izricanje uspjeha“dakle bez izrazitijih političkih ili etičkih implikacija (187). O nemogućnosti da seriječ virtù jasno specificira u renesansi te s obzirom na njezino značenje ukontekstu talijanske renesansne eruditne komedije detaljnije piše i LauraGiannetti naglašavajući kako pojam ima različito značenje i smisao ovisno orazličitim socijalnim slojevima, ono što je virtù kod sluge nije isto kao virtù kodplemića; te navodi kako se u sasvim općenitom značenju pojam upotrebljava irazumijeva kao izraz za superiornost ili u značenju racionalnog, proračunatogponašanja. U slučaju nekolicine važnijih talijanskih eruditnih komedija kojeGiannetti razmatra virtù se upravo dodijeljuje ili očituje kod likova koji su na dnudruštveno-političke ljestvice, slugama i ženama (14, 20).

Prilagodljivost mogućnostima koje nudi Fortuna, odnosno preokretanje zle udobru sreću u svoju korist, također pripada domeni koju utjelovljuju komički likovirobova zahvaljujući svojoj pronicljivosti i s tim u svezi karakterističnim svojstvimaodnosno mogućnosti iskorištavanja povoljnog trenutka. Robovi u rimskoj komediji(uspješni callidusi) naime unaprijed uračunavaju suradnju s božicom Fortunombez čije asistencije nema ni njihova konačna uspjeha, pa se učestalo adresiranjeFortune iskazuje u kontekstu njihovih filozofirajućih monologa ili pak u kraćimoblicima razmatranja i uskličnih zaziva. Uspoređujući grčko ideološko ikomediografsko naslijeđe u Plautovu teatru Gianna Petrone ističe:

„According to the Greek model, the world is governed by Tyche (Chance or Fate ) and Tyche therefore governs the plot mechanics.Roman ideology stressed the importance of virtus, the absolute powerof man to mould the world in accordance with his wishes: hence theplays centre upon a trickster capable of taking a formulaic Greek plotand moulding it into the shape that he chooses“ (Wiles, 268).[30]

Problematikom upravljanja Fortunom u rimskih komičkih robova u kontekstutumačenja paradoksalnih obilježja Machiavellijeva Vladara temeljitije sepozabavio američki komparatist Angus Fletcher u svojoj studiji The Comic Ethosof Il Principe , izloživši tezu kako su pojedine ključne točke MachiavellijevaVladara, osobito one u posljednjem i pretposljednjem poglavlju traktata, koje suse većini tumačitelja Machiavellijeva teorijsko-političkog opusa doimalekontradiktornima ili nerješivim spletom proturječja, zapravo sasvimnekontradiktorne ako se shvate kako ih je shvaćao i Machiavelli: kao uspješnustrategiju djelovanja prenesenu iz komičkog narativa robova iz rimskekomediografske tradicije i njihova uspješna razrješenja komičkih zapleta. Drugimriječima, Fletcher dokazuje kako su na pojedina Machiavellijeva stajališta izravnoutjecali upravo komički pisci Plaut i Terencije.[31] Kontradikcije o kojima je riječvezane su uz Machiavellijevu konačnu neodredivost ili miješanje dviju razina, ukojima kao presudnu kvalitetu za postizanje uspjeha prvo razdvaja dvije ključneodrednice od kojih svaka ima podjednaku važnost; s jedne strane naglašavaoprez ili razboritost, obazrivost; a s druge naprasitost (drskost/bezobzirnost,smjelost), potom navodi kako je ključ uspjeha razboriti oprez ili obazrivost, no

naposljetku inzistira na tomu da je ipak bolje biti naprasit, bezobziran ili silovit.[32]

Fletcherova analiza metode kojom se navedeno postiže pokazuje kako upravonekolicina uspješnih callidusa u komediji uspijevaju ujediniti obje značajke, dajućiispočetka prednost prvoj (tj. hrabrosti, drskosti/smjelosti) čime uspijevaju izazvati„suradnju“ s Fortunom koja će im impresionirana navedenim svojstvima kreiratipovoljnu priliku:

„They know that success does not come from waiting passively forevents to turn, and this view is consistently associated with slaves inRoman comedy. Terence s famous ‘Fortune favors the bold (fortesfortuna adiuvat)’ is uttered by a slave.“ /…/„Yet as the Slaves of Plautusand Terence discover, it is possible to succeded by integrating aprudent caution at Fortune s power with the boldness that impress her“(Fletcher 2009, 296).[33]

U trenutku kada postanu svjesni Fortunina upravljanja (njezine fatalističkekoncepcije) i priznaju beznadnost ljudskih aspiracija, tumači Fletcher, robovi urimskoj komediji zadobivaju nadmoć ili prednost te mogućnost za prevrat. Onošto im jamči uspjeh je izrazita smjelost ili odvažnost kojom isprva izazivaju iliimpresioniraju Fortunu koja će stoga omogućiti povoljnu priliku, zgodu ili slučaj;no potpuna realizacija uspjeha moguća je jedino onda ako je ova istaknutasmjelost udružena s ucijepljenim stavom razborite opreznosti (obazrivosti),[34] kojiomogućuje ukazivanje slučaja pri kojemu se može iskoristiti povoljna prilika.

Preuzimajući isti motivski kompleks ili taktiku uspješnog djelovanja, Pometučestalo i egzaltacijski nadahnuto raspravlja o Fortuni te detaljno i opsežnoelaborira navedene principe koji će ga naposljetku dovesti do uspjeha, istaknuvšisve ključne stavke djelovanja/metode Pseudola (kao i Terencijeva Dava) odnosnoosnovne principe na kojima počiva dramaturška uspješnost generičkog modelacallidusa. No, dok su njihovi iskazi znatno sažetiji, a akcije koje poduzimajuekstenzivnije prikazane i dramatizirane, kod Pometa je obratno, većinu njegovihakcija saznajemo prvenstveno iz njegovih opsežnih monoloških nastupa. Evonajprije kako o značajkama Fortune i svojim iznimnim sposobnostima koje ćekasnije zahvaljujući opreznosti i razboritosti, svojstvima prilagodljivosti ispremnosti na improvizaciju uspješno sprovesti raspravlja Pseudol u svojemnajopsežnijem monologu:

„Meni liči gradit djela velika,/ Što će slavna biti i na glasu dugo. (II, 107)/…./Nego mi je evo zgodno stiglo ovo pismo sad./Ovo pismo rog je Sreće– sve, što hoću, u njem je./Tu lukavstvo, spletke sve su tu/…/ Kako l ćuse proslaviti sada, silnim umom dić!/ Kako li ću sve izvršit, otet ženskusvodniku!/Već u duhu zasnovah, priredih, sredih po volji, -/Stalno,udešeno bješe, al će drukče biti sad./Što sto mudrih glava smisli, božicati Sreća zna/Razbit sama. Istina je: kako Sreća služi kog,/Tako ističe se –po tom ga mudracem zove svijet./Čujemo li, da mu pošlo što za rukom,umnim ga/ Proglasimo; ludom, ako mu se izjalovi što./A ne znamo bene,da se varamo, kad žudimo/ Nešta, ko da umijemo spoznat, što jekorisno/Po nas. Stalno puštamo, za nestalnim se jagmimo,/ A u naporu i

bolu smrt se nama došulja./Al mudrovanja je dosta! Predugo i suviše/Govorim./…/“ (Pseudol II, 111)

Pomet će svoje filozofeme o Fortuni kao i stajališta s tim u sveziautokarakterizacijski iznositi u gotovo svim monološkim istupima. Njegov prvizaziv „Fortuna je, neka malo poabunaca.“ (I, 2), nakon čega odmah obrazlaže itezu o prilagodljivosti (akomodavanju) s vremenom jer se nikad ne zna kako ćeFortuna djelovati označava prethodno spominjanu odvažnost kojom se zapravopokreću Fortunine silnice ili silnice događanja i iz toga slijedi njegovasamouvjerenost i „drskost“ tj. uzdignutost u odnosu na sve druge likove. Pomet jesvojim zazivom pokrenuo Fortunu i ona će mu nadalje kreirati slučaj ili povoljnupriliku, isto kao i kod Pseudola, koji unaprijed navodi kako će sigurno pribavitinovce premda tada još, kao ni Pomet, nema uopće nikakav plan djelovanja.Nakon zaziva Fortune koju time dobiva za saveznika (što je jasno iz njegovaupućivanja na Lauru koju mora preobratiti kako bi realizirao svoju ulogu vjernogasluge), Pomet detaljno obrazlaže njezinu „narav“, kao i vlastite metode/strategijedjelovanja (usp. I, 2; II, 1; III, 9, IV, 3). Takvi Pometovi filozofemi i mudresentencije uklopljeni u autokarakterizacijski kontekst objašnjavanja taktikedjelovanja također su odbljesak uobičajenih robovskih, a ponekad i parazitskihsvojstava ili taktike u obliku učestalih stoičkih iskaza. Pometova „filozofijaakomodavanja“ („Svakijem kami! Maro mi prijeti, a ja mu se s baretom u ruciklanjam; Tudešak me, moj idol, dviže s trpeze, s delicija! Srcem mučno idem –čijerom volentijero. I tko k meni dođe: „Pomete, opravi mi“, – opravljam; „Pođ’ zamene“, – idem; konsel mi pita, – umijem mu ga dat; psuje me, – podnosim; rugase mnom, – za dobro uzimljem. Ovaki ljudi renjaju!“) ujedno je i „filozofija“ kojuoprimjeruju svi važni callidusi iz rimske komičke tradicije (i poneki lik parazita),što se najjasnije može vidjeti usporedi li se navedeno s izvatcima iz Plautovekomedije Bakhide. Isti stav/taktiku znatno jezgrovitije objašnjava genijalni robKrisal:

„/…/A stvora/ jadnijega nema/Od roba bez duha, kad um mu, gdje treba,ne/izmudri veliko nešta./I nije baš ni za što čovjek, tko dobro i zlone/umije činit./ Nek lopovu lopov je, a tatu tat! Nek grabi i krade,/štomože!/Prevrtljivac treba da valjan je čovjek, u koga je/pameti zdrave./Idobar nek dobru je, opaku opak! Nek prema zgodi/mu ćud je!“ (Bakhide,117)[35]

Na osobito komičan način ovu će „filozofiju akomodavanja“ demonstrirati riječima,premda u sasvim drugom kontekstu i jedan od najznamenitijih Terencijevih likovaparazita, Gnaton iz komedije Eunuh:

„Tu primetim koliko je, u poređenju sa mnom, dostojan prezira.‘Malodušni čoveče’ rekoh mu ‘zar si propao toliko da u sebi nemaš višenikakve nade? Zar si sa imanjem izgubio i pamet? Zar ne vidiš mene,koji potičem iz iste sredine? Pogledaj mi boju, pogledaj kako samuhranjen i odeven, kako uopšte izgledam! Sve imam iako nemam ništa;ništa nije moje, a opet mi ništa ne nedostaje. Ali ja, nesrećnik,’ kaže on,‘ne mogu ni da budem smešan ni da trpim batine!’ ‘Šta kažeš? Zar ti

misliš da se to tako radi? Na potpuno si pogrešnom putu. Nekad, uprošlom veku, takav soj se bavio ovim zanatom. Sad postoji nov načinhvatanja ptičica, a ja sam ga izmislio prvi. Postoji jedna vrsta ljudi koji bihteli da u svemu prednjače, a nije tako. Njima se ja pridružujem. Nije micilj da ja njih zasmejavam, već da se sam smejem njihovim šalama iistovremeno se divim njihovom duhu. Šta god kažu, ja pohvalim; akoopet kažu nešto suprotno, ja i to pohvalim. Ako oni odriču nešto,odričem i ja; ako potvrđuju, potvrđujem i ja. U stvari, naredio sam sebida se sa njima u svemu slažem. To je zanat koji se danas najviše isplati.Kad je izgladneli bednik vidio kolikim sam počastima obasut i kako lakoživim odmah me poče zaklinjati da mu dopustim da od mene uči. Rekohmu neka me sledi, u nadi da će se, kao što se filozofske škole zovu posvojim glavama, tako i čankolizi zvati gnatonijancima’“ (Eunuh II, 1).[36]

Raspravljajući o Pometovim osobitostima s pravom stoga Čale Feldman, suprotnovećini dosadašnjih kritičkih komentatora ističe kako je riječ o „majstoruimprovizatoru“ , o jedinom liku komedije koji je bez ikakvog „fiksnog identiteta“,„kojeg obilježuje neposustalo veselje samorazgradnje“, „ona vrsta (ljudi, op. agž),štoviše, koja samosvjesno slavi njegov otpust u samom procesu stjecanjavladavine nad tuđima“ (78); premda je posljednja tvrdnja o Pometu kao onomukoji „vlada“ ili manipulira tuđim identitetima dijelom problematična, kako će sevidjeti nešto kasnije. „Improvizacija moći“, o kojoj Feldman piše pozivajući se naslavnu Greenblattovu studiju, vidljiva je i u Plautovu teatru, najprominentnije uliku i djelu roba Pseudola, koji je kao i njegov nastavljač Pomet, zahvaljujući isvojoj metateatarskoj svijesti (Pseudolus je u metateatarskom smislunajistaknutiji Plautov komad) kadar sve ostale likove prozreti ili prepoznati kao„artističke konstrukte“ ili pak kao likove koji su zarobljeni u maskama svojihfiksnih identiteta.[37] No ono što mu uz pomoć Fortune naposljetku omogućujeizlaz iz posve bezizgledne situacije u kontekstu uspješno izvedene intrige je, kakoto tumači Niall Slater, uočavajući također značajne paralele s improvizacijom okojoj Greenblat međutim govori prvenstveno kao o novosti renesansnesamosvijesti, upravo njegova moć ili sposobnost improvizacije:

„Crucial to this ability to control other characters is the power ofimprovisation. While other characters usually remain trapped in thestock roles to which their plot functions assign them, the clever slavehave the self-transformational power of the ‘versipellis’ (skin changer)/…/ Pseudolus, Chrysalus, and the others base their power on the abilityto manipulate others as ‘artistic’ constructs“ (12).[38]

Slater međutim u svojoj analizi Pseudolova lika, premda ističe njegovuimprovizacijsku sposobnost, koncentrirajući se na aspekte zapleta, te činjenicu daPseudol u toku čitava djela nema nikakav plan djelovanja, a s obzirom na njegovmonolog u kojem se prispodobljuje s pjesnikom koji nešto novo iznosi na vidjelo,tumači njegovu ulogu i funkciju u kontekstu preuzimanja funkcijepjesnika-dramatičara koji gradi i strukturira komad, te na taj način kontrolira ilimanipulira radnjom djela. No, kod Pseudola zapravo, isto kao i kod Pometa uopćenije istaknuta niti predstavljena manipulacija drugima ili kontrola drugih kako jeto uobičajeno kod ostalih istaknutih callidusa. Palestrio (Miles gloriosus) je npr.

uspješan stoga što uspijeva svoje žrtve uhvatiti u zamku sposobnošćupredviđanja njihovih daljnjih akcija ili ciljeva. Pseudol i Pomet pak u svojimnazorima i djelovanju umjesto uobičajene „tiranske“ ili „nasilne“ manipulacije ikontroliranja drugih, naprotiv, ističu svoju vještinu ili sposobnost improvizacije teprilagodbu onomu što trenutna situacija zahtijeva; gotovo nigdje u njihovu slučajunije naglašena ni prikazana potpuna moć ili kontrola koju imaju nad drugima,[39]

već upravo vještina pronalaska ili uočavanja dobre prilike, koja se iznenada i usvakom trenutku, kako se na fabularnoj razini u obje komedije i očituje možeokrenuti protiv njih, a na što će obojica potom s ogromnim samopouzdanjem iveseljem užitka u igri pristati, znajući kako će se pojaviti nova prilika. Pseudol utoku čitava djela mora više od tri puta napustiti planirano, te se kretati stalnoiznova u drugim smjerovima, promptno pronalazeći novu metodu svaki put izpočetka kad mu se trenutni plan izjalovi. Evo nekoliko njegovih obraćanjagledateljima u kojima se ističe njegova nemogućnost kreiranja kontrole naddogađajima te ističe njegova adaptibilnost/ fleksibilnost u kontekstu djelovanja,te otvorenost u odnosu prema drugima, kao i sposobnost adaptacije premapotrebi:

„E, sumnjam, da vi ne sumnjate sad./Da samo zato takva djelaobričem,/Da zabavim vas, dok tu dramu glumim ja,/A neću ono, štoobećah, ispunit./No slagat neću. Stalno bit će – tol ko znam,/No kako liću, o tom ne znam ništa baš,/ Al opet bit će, jer tko na nov način što/napozornicu iznosi, nek izum nov/iznese! Ne može l , nek drugom ustupi,/Tko može! Na čas želim zaći u kuću,/Dok u pameti za boj spletke nesvrstam.“ /…/„Sve, što počeh prije, puštam.“ /…/„Divno. Svakom svoje!Drukče, no sam htio, zbilo se.“ (Pseudol 106, 108, 111)

Da je u Pseudolovu slučaju riječ o drukčijoj inačici uspješnog roba ističe iChristopher W. Bungard u svojoj disertaciji suprotstavljajući se tumačenjimaSlatera i drugih koji Pseudolovu dramaturšku poziciju vide istom kao kod drugihcallidusa u smislu potpune kontrole događanja na sceni, u funkciji unutarnjegrežisera komada ili u funkcionalnom svojstvu dramatičara[40] koji postepeno iznosikomad na vidjelo:

„I argue that Plautus does not privilege the role, but the character’srelationship to that role. For Plautus, there is nothing essential in therole. The clever slave succeeds because of an attitude not because ofhis role. /…/ Unlike servi callidi who show an exceptional ability toensnare their victims, making them dance like puppets, Pseudolusrecognizes his need to improvise as situations develop, adopting newplans again and again./…/ He is not an arch-playwright controllingevents like a puppet-master, but rather constantly improvising his part,testing any angles that might help him ultimately reach his goal“(22-23).

U istom se smislu i za Pometa kao i za Pseudola stoga može zaključiti kako nepreuzimaju na sebe sasvim ili uopće funkciju redatelja komada ilipisca-dramatičara[41] koji neprestano upućuju na nadređenost svoje perspektive u

odnosu na druge likove te posjeduju apsolutnu prednost u informiranosti uunutrašnjem komunikacijskom sustavu (tj. priče koja se prikazuje) kao ianticipaciju onoga što na razini unutrašnjeg komunikacijskog sustava tek dolazi(premda kod Pometa istaknutije nego kod Pseudola ima i sitnijih naznaka takvihočitovanja)[42] već upravo suprotno, svojom sposobnošću interpretacije iliprepoznavanjem onoga što se događa trenutno na sceni, oni se stalno iznovanastoje pozicionirati unutar drame tj. traže i pronalaze najbolji način da učvrste itransformiraju svoju poziciju u odnosu prema drugima koja će im omogućitistalno manevriranje (u unutrašnjem komunikacijskom sustavu). Drugim riječima,prema Bungardu, dok ostali callidusi nastupaju kao „lutkarski majstori“ kojiuspijevaju upravljati drugim likovima kao lutkama i vući sve konce radnje uželjenom smjeru, tako što uspijevaju uvjeriti ili izmanipulirati druge da prihvatenjihovo poimanje istine, ni Pomet ni Pseudol nisu sami uopće u stanju obrnuti ilitransformirati u svoju korist svoje „ključne prepreke ili protivnike“ – Lauru iKalidora niti ih dovesti u poziciju kontrole, stoga se njihov konačan uspjeh kako jeveć rečeno, ne realizira kroz oblik manipulacije drugima, dakle iz pozicijeapsolutne kontrole događaja, već sasvim suprotno, s obzirom na njihovumogućnost ili svojstvo prilagodbe, fleksibilnosti i sposobnosti improvizacije,otvorenosti prema različitim prikazanim i mogućim situacijama te spremnosti nastalnu (samo)transformaciju. U navedenom se svjetlu može čitati i prihvatiti isličnost obojice s pozicijom (ili osobom, profesijom) glumca, koju Čale Feldman[43]

prepoznaje u kontekstu svojeg tumačenja Pometa; budući da obojica istodobno,osim fleksibilnosti i improvizacije kojom grade svoju ulogu, iskazuju i naglašenumetateatarsku svijest, ili svijest o performativnom aspektu svojega i drugihprisutnih identiteta/uloga, premda se autorica tim aspektima metateatralnosti,kao ni značajkama plautovskog callidusa u navedenom radu nije bavila.

Zahvaljujući svojem uspješnom djelovanju te naglašenoj metateatarskoj svijesti(svijesti o karakteru izvedbe) koja je uobičajeno prisutna kod većine callidusa,plautovski grandiozni rob intrigant kao i lik Pometa predstavljen je stoga kao onajkoji je potpuno imun na reprezentacijski svijet komada; svojom ludističkomraspojasanošću, kroz veselje igralačke svijesti na koncu maestralno izvedenomkonačnom pobjedom upućuje kaznu svim ostalima koji sebe doživljavajupreozbiljno, nesvjesni krhkosti vlastitih aspiracija i žudnji.

Pomet as the Plautine Callidus

The character of the servant Pomet from the Marin Držić᾿s comedy Dundo Maroje is considered by the majority of literary scholars one of the most important andwell written of all Držić᾿s characters. Peculiarity of this character invoked variousinterpretations and analysis, some of them being sometimes contradictory withinthemselves. This paper tries to identify and to specify neglected general genericconventions evident in the representation of Pomet and also the conventionalfeatures of his character concerning the heritage inherited from the antiquecomediography, especially from the viewpoint of the features of the PlautineTheater. With that in mind the present analytical observations are questioned(the meaning of the term virtus, the philosophy of akomodavanje-adaptabilityand the Machiavellian ideas). Finally, what is revealed is the notion that Pomet inall of his features fits completely into inherited model of the grandiose Plautine

servus callidus (or in the tradition of the early modern European comediographycharacter of the intriguing or crafty servant) and is especially dramaturgicallylinked with the character of the slave Pseudolus.

Key words: Pomet, servus callidus, generic convention, the Fortuna, adaptability,improvisation

LITERATURA

Primarna:

Držić, Marin. 1979. Djela. Prir. F. Čale. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.

Držić, Marin. 1987. Djela. Prir. F. Čale. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost.

Držić, Marin. 2008. Dundo Maroje, Skup, Novela od Stanca. Prir. F. Čale. Zagreb:Europapress holding.

Plaut, Tit Makcije. 1959. Izabrane komedije sv. I, II. Prev. Koloman Rac. Zagreb:Matica hrvatska.

Plaut, Tit Makcije. 2008. Škrtac, Hvalisavi vojnik. Prev. Koloman Rac. Zagreb:Europapress holding.

Plautus, Titus. 1916. I-V. Ur. Paul Nixon. Cambridge, Massachusetts: HarvardUniversity Press.

Terencije, Publije Afrikanac. 1978. Komedije. Beograd: Srpska književna zadruga.

Sekundarna

Alliaud, Maria Grazia. 1988. La figura del servo nelle commedie di Plauto. ZETESIS:Rivista di cultura greca e latina VIII. 1: 27-46.

Alliaud, Maria Grazia. 1988. La figura del servo in Menandro. ZETESIS: Rivista dicultura greca e latina VIII.1: 15-26.

Bungard, Christopher William. 2008. Playing With Your Role in Plautine Theater.Doktorska disertacija, Ohio State University.

Čale, Frano. 1968. „Pometov makijavelizam. Od umjetničke vizije do urotničkezbilje“. U O književnim i kazališnim dodirima hrvatsko-talijanskim, 7-28.Dubrovnik: Matica hrvatska Dubrovnik.

Čale, Frano. 1987. „O životu i djelu Marina Držića“. U Marin Držić: Djela, 11-168.Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost.

Čale, Frano. 2008. „Komentari“. U Marin Držić: Dundo Maroje, Skup, Novela odStanca, Zagreb: Europapress holding.

Čale Feldman, Lada. 2008. „Pomet – Greenblattov Jago? Samooblikovanje,improvizacija moći i kulturna tjeskoba u Držićevu Dundu Maroju“. U U kanonu:

studije o dvojništvu, ur. Lada Čale Feldman, Morana Čale, 66-80. Zagreb: Disput.

Čale Feldman, Lada. 2009. „Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji“. U MarinDržić – svjetionik dubrovačke renesanse, Zbornik radova s međunarodnogznanstvenog skupa: Pariz, 23-25. listopada 2008, ur. S. Anđelković, P.- L. Thomas,133-145. Zagreb: Disput.

Čale Feldman, Lada. 2011. „Još o Držićevoj dužno priznatoj krađi : Amphitruo uArkulinu“. U Trajnost čina: zbornik u čast Nikoli Batušiću, ur. B. Senker, S.Petlevski, M. Blažević, 118-137. Zagreb: Hrvatski centar ITI.

Dragonetti Prestipino, Mariapina. 1988. La figura del servo in Terenzio. ZETESIS:Rivista di cultura greca e latina VIII.1: 47-66.

Duckworth, Eckel George. 1994. [1952¹]. The nature of Roman comedy.Norman: University of Oklahoma Press.

Fletcher, Angus. 2009. The Comic Ethos of Il Principe. Comparative Drama 43.3:293-315.

Janković, Vladeta. 1978. Menandrovi likovi i evropska drama. Beograd: Srpskaakademija nauka i umetnosti.

Fraenkel, Eduard. 2007. Plautine Elements in Plautus (Plautinisches im Plautus,1922.). New York: Oxford University Press.

Giannetti, Laura i Guido Ruggiero. 2003. „Introduction: Playing the Renaissance“.U Five Comedies from the Italian Renaissance, ur. L. Giannetti, G. Ruggiero, xi-xlii.Baltimore: The John Hopkins University Press.

Jeličić, Živko. 1961. Marin Držić Vidra. Zagreb: Naprijed.

Kahn, Victoria. 1994. Machiavellian Rhetoric: From the Counter-Reformation toMilton. Princeton: Princeton University Press.

Karakasis, Evangelos. 2013. „Masters and slaves“. U A Companion to Terence, ur.A. Augoustakis i A. Traill, 211-222. Chichester: Blackwell Publishing Ltd.

Klenke, Dorothea. 1992. Herr und Diener in der franzosische Komodie des 17. und18. Jahrhunderts: eine ideologiekritische Studie. Frankfurt am Main – New York: P.Lang.

Kratz, Dennis M. 1988. „Fortune“. U Dictionary of literary themes and motifs, vol1., ur. Jean-Charles Seigneuret, 538-545. Westport: Greenwood Press.

MacCary, Thomas. 1969. Menander’s Slaves: Their Names, Roles, and Masks.Transactions and Proceedings of the American Philological Association 100:277-294.

Machiavelli, Niccolò. 1975. Vladar. Prev. I. Frangeš. Zagreb: Izdavački servisSveučilišne naklade Liber.

McCarthy, Kathleen. 2004. Slaves, Masters, and the Art of Authority in Plautine

Comedy. Princeton-Oxford: Princeton University Press.

Moore, Timothy J. 1998. The Theater of Plautus, Playing to the Audience. Austin:University of Texas Press.

Pantić, Miroslav (ur.). 1958. 450 godina od rođenja Marina Držića. Beograd:Srpska književna zadruga.

Pavlić, Goran. 2009. „Nazbilj i nahvao kao anticipacija psihoanalitičkih kategorija“.U Dani Hvarskoga kazališta 35. Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti ikazalištu (Nazbilj i nahvao: etičke suprotnosti u hrvatskoj književnosti i kazalištuod Marina Držića do današnjih dana: u čast 500-obljetnice rođenja Marina Držića),321-333. Zagreb – Split: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti/Književni krug.

Pfister, Manfred. 1998. Drama: teorija i analiza. Prev. M. Bobinac. Zagreb:Hrvatski centar ITI.

Rei, Annalisa. 1998. „Villains, Wives and Slaves in the comedies of Plautus“. UWoman and Slaves in Greco-Roman Culture: Differential Equations, ur. Sandra R.Joshel, Sheila Murnaghan, 92-108. London-New York: Routledge.

Segal, Erich. 1987. Roman Laughter: The Comedy of Plautus (2. izdanje). NewYork-Oxford, Oxford University Press.

Senker, Boris. 2002. Kazališne razmjene. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo.

Shelburne, D. Audell. 1997. Ben Jonson’s Horatian Theory and Plautine Practice.Doktorska disertacija, Texas Tech University.

Slater, Niall W. 1985. Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton:Princeton University Press.

Stace, Christopher. 1968. The Slaves of Plautus. Greece & Rome 15.1: 64-77.

Stewart, Roberta. 2012. Plautus and Roman Slavery. Oxford-Chichester: JohnWiley & Sons.

Švelec, Franjo. 1968. Komički teatar Marina Držića. Zagreb: Matica hrvatska.

Tatarin, Milovan. 2007. “Držić i Machiavelli (Nacrt za jedno čitanje Držićevamakijavelizma)”. U Jezik književnosti i književni ideologemi, Zbornik radova 35.seminara Zagrebačke slavističke škole, ur. Krešimir Bagić, 63-85. Zagreb:Zagrebačka slavistička škola. Dostupno na:http://www.hrvatskiplus.org/article.php?id=1872&naslov=drzic-i-machiavelli

Thorburn, John E. 2005. The Facts On File Companion to Classical Drama. NewYork: Facts On File, Inc.

Wiles, David. 1988. „Taking farce seriously: recent critical approaches to Plautus“.U Themes in Drama 10: Farce, ur. James Redmond, 261-271. Cambridge-NewYork: Cambridge University Press.

Žepić, Milan. 2000. Latinsko-hrvatski rječnik. Zagreb: Školska knjiga.

Bilješke

[1] Prvi je njegov značajan i za onodobnu držićologiju prevratnički rad „MarinDržić-pjesnik sirotinje XVI. vijeka“, Izvor, br. 6, 1948. Tekst je kasnije uklopljen umonografiju Marin Držić Vidra 1958. i 1961.

[2] Prethodni istraživači Držićeva teatra Pometa su određivali jezgrovitije irelativno slično, ističući ili videći u njemu primjerice: negativne odredniceprepredenog i ciničnog lupeža, tip domišljato-prepredenog i proždrljivog sluge iliparazita, renesansnog optimista, vedru i okretnu figuru, pretjerano stiliziranoglika, obdarenog lika punog dosjetke, šale i ironije, potom kao posjednika osobitefilozofije, lika koji utjelovljuje osobine potčinjenog čovjeka, oličenje Držićevaiskustva i njegova „niskog položaja“ i sl. O ranijim interpretacijama irazumijevanju Pometa, navodeći većinu interpretatora piše Čale, 1979.

[3] Konačno značenje koje Čale uspostavlja na osnovu Pometove dramaturškeuloge i funkcije, te osobito pomnog niza detaljnih elaboracija i interpretacijanjegovih iskaza glasi kako je upravo lik Pometa: „nositelj smisla komedije, izrazitofilozofski determiniran lik, koji će svojom životnom mudrošću i djelovanjem uradnji u piščevo ime omogućiti da shvatimo pjesničku, vizionarnu poruku uprologu Dugog Nosa i društveno-idejne razloge Držićeva utopističkog pokušajaurote“ (Čale, 2008: 27).

[4] Izuzetak u kontekstu novijih rasprava je studija Borisa Senkera „Likovi uDržićevim plautovskim komedijama i renesansni sustav komičkih tipova“ u kojojSenker razvrstava glavne likove Držićeve komedije prema zajedničkom sustavulikova ili razreda plautovske i ranonovovjekovne komedije (usp. Senker, 2002).

[5] U posljednje vrijeme je na važnost Plauta za oblikovanje Držićeva komičkogsvijeta uputila u svojim radovima Lada Čale Feldman baveći se analizomdvojničkih struktura njihova kazališta. U tom je kontekstu autorica upozorila napropuste zanemarenja Plauta, čije bi temeljitije proučavanje zasigurno mogloobogatiti i uvide u Držićev stvaralački rad: „kasniji Švelecovi (1968), Čalini (1987)i Novakovi (1984) uporni pokušaji umanjenja, ako ne i svjesna, pa katkad izabašurena zanemarenja Plautove prekretničke uloge – ne samo za opusdubrovačkog pisca nego i za njegovo današnje tumačenje – nipošto nisu namjestu, osobito uzmemo li u obzir, kako nam pokazuje Pavličić, da se Držić naPlauta eksplicitno poziva upravo kako bi se pridružio kanoniziranoj konvenciji literarnosti toga vremena i to smjelije na njoj sagradio nove, nekonvencionalneintertekstne učinke“ (Čale Feldman 2011, 120).

[6] Na istraživanja Cronie i njegovih učenika koji su zastupali tezu o Držićevojeklektičnosti u smislu većinom doslovnog preuzimanja likova, situacija i građe iztalijanskih komedija, nadovezao se Švelec (1968) koji je na osnovu vlastitihkomparativnih istraživanja (čija se analiza međutim pretežno svodi samo nafabularno-motivski kompleks) pokazao Držićevu samosvojnost.

[7] Kada je u pitanju rimsko komediografsko naslijeđe i njegov utjecaj nadramaturška i poetička načela hrvatskog humanističkog i renesansnog kazališta,obično se u nazivlju neselektivno združuju oba rimska komediografa pa se navodi

primjerice općenito utjecaj „plautovsko-terencijevske dramaturgije“ čime segotovo implicira da među navedenim autorima nema neke važnije i suštinskerazlike.

[8] Primjerice pojedini sitniji aspekti lukavstva i varke u smislu značaja za razvojradnje karakteristični za ovaj lik roba evidentirani su u Athenaeusa, Alciphrona iLuciana. U postojećem Menandrovu korpusu (u fragmentima djela kao što su DisExapaton, Perikeiromene i Hypobolimaios) također su vidljivi ili se naziru tragovinjegova oštroumlja i djelomične sposobnosti da utječe na (ili mijenja) radnjukomada, ali u usporedbi s Plautovim robovima imaju sveukupno drukčije funkcijeili su neuspješni u intrigi, odnosno radnja ne ovisi sasvim o varkama i lukavstimaroba. No, problem nedostatka i nemogućnost uvida u veću cjelinu Menandrovakorpusa ne pruža po tom pitanju zasada sasvim dovoljno pouzdanih i relevantnihdokaza. Iz evidencije sačuvanoga korpusa najsličniji je plautovskim robovimaintriganata Daos u komediji Aspis, ali samo iz perspektive fabularne točkegledišta. Detaljnije o tomu Harsh, P.W. (1955),“The Intriguing Slave in GreekComedy,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association,86, 135-142. Thomas MacCary, Menander s Slaves: Their Names, Roles, andMasks, 1969..Temeljitiju reviziju generičke povijesti lika donosi Karakasis, 2013.

[9] Usp. The Facts on File Companion to Classical Drama, 2005, 509-510, Klenke,1992.

[10] Baveći se tom problematikom Karakasis ističe: „all of the above slaves adoptgeneric comic features of the Plautine architect-trickster (architectus doli), as awhole their performance significantly differs from the Plautine prototype“ (214).O razlici ukratko piše i Janković.

[11] Ne postoji nažalost dostatno temeljita studija koja bi problem obuhvatila ucijelosti, stoga se navedena istraživanja i razlike donose ovdje prema radovimanekoliko istaknutijih proučavatelja. Detaljnijom analizom različitosti robova kodPlauta i Terencija, bavili su se u novije vrijeme Fraenkel, Duckworth, Prestipino,Klenke i osobito Karakasis.

[12] Dorothea Klenke ističe kako robovima kod Terencija nedostaje ogromnosamopuzdanje pobjednika intrige, ne posjeduju drskost u laganju i varanju kaoPlautovi, te da smanjeni opseg uloge roba kod Terencija dovodi do prijenosaintriga na drugi tip lika kao u slučaju komedije Phormio (118).

[13] O epskim strukturama vidjeti Pfister, 118.

[14] Obično se također ističe daleko veća sklonost Plauta lokalnim rimskimaluzijama i šalama nego Terencijeva. (Duckworth, 1994)

[15] U Plautovu se opusu kao takvi grandiozni i osobito hvalisavi likovi „majstoriintrige“ ističu: Krisal/Chrysalus (Bacchides), Pseudol (Pseudolus),Palestrio/Palaestrio (Miles gloriosus), Tranio (Mostellaria), Epidik/Epidicus (Epidicus), Leonid/Leonidas i Liban/Libanus (Asinaria), Toksil/Toxilus (Persa) i joševentualno koji drugi, ovisno o tumačenjima pojedinog istraživača. Usp.Duckworth, Slater i Fletcher.

[16] Na takav su se generički model Plautovog grandioznog („nadnaravnog“)

roba naslonili svi važniji ranonovovjekovni komediografi kreirajući svoje osebujnelikove slugu, kao što su Jonsonov Mosca, Molièreov Mascarille i Scapin iliBeaumarchaisov Figaro da spomenemo tek najslavnije primjere (Segal 1968,135).

[17] Pomet je jedini lik u komediji u kojemu se obilato iskorištava „višeglasje“ iliheteroglosija u Bahtinovu poimanju te riječi, čime nadmašuje i Plautove briljantnecalliduse. Retoričko-stilski aspekt Pometova jezika također nije bio predmetomneke detaljnije ili sustavnije analize, premda bi se komika njegova lika trebalaosobito tumačiti i u tom svjetlu. U tom smislu može se upozoriti osim navišejezičnost i makaronštinu i na brojne retoričko-stilske varijacije i prominentnuupotrebu različitih figura (aliteracije, asonance, homoeteleutoni, paronomazije,poliptotoni, kumulacije i iterativni zvučni efekti i sl.), koja se također mogupribrojiti nizu elemenata plautovske provenijencije.

[18] Najvažniji je primjer u tom pogledu Plautov rob Pseudol iz istoimenekomedije. O strategiji improvizacije bit će više riječi nešto kasnije.

[19] Takva „ekstravagantna“ glorifikacijska samo-prezentacija najintenzivnije jezastupljena kod Krisala i Pseudola. Realizira se od samoga početka nastupa uobliku ilokucijskih i perlokucijskih navođenja o spremnosti na izvršenje „velikemisije“.

[20] Stace ističe kako robovi u plautovskoj komediji imaju dvostruko i višemonoloških dionica u odnosu na sve druge protagoniste. Statistički preciznepodatke donosi Duckworth.

[21] Engleski termin eavesdropping („listen secretly: to listen to a conversationwithout the speakers being aware of it.“) može se na hrvatski jezik prevesti i kaopromatranje, no bliže značenju originala bi bilo prisluškivanje. No, u tom izrazudonekle se gubi pravi smisao njegovog značenja, kako je upozorila Lada ČaleFeldman, koja stoga radije koristi izraz „promatranje“ budući da se u izrazu„prisluškivanje“ gubi: „kazališna konotacija neopaženog zrenja koja je kaokonvencija što omogućuje zatvaranje fikcijskoga prostora pozornice svojstvenagledateljstvu same predstave“ (2011, 127).

[22] U kontekstu Plautova opusa o tomu iz teorijske perspektive i kroz detaljneanalize Plautovih komedija piše Slater. Kao jedini sasvim neiluzorni monologodnosno govor ex persona u Dundu Maroju kako utvrđuje i Čale Feldman ističe semonolog Petrunjele u kojemu komentira tjelesni izgled „potencijalnih ženika“ (Čale Feldman, 2009).

[23] Navedenom se problematikom ponajviše bavio Niall Slater, o čemu će još bitiriječi.

[24] Pseudol npr. uspoređuje svoju sposobnost govora s onima iz Delfskogproročkog kruga, drugi likovi njegove strategije i uspjeh izjednačavaju ili čakpretpostavljaju Uliksovima, a sam za sebe navodi da je veći „vladar negoAleksandar Veliki“; Toksil (Persa/Perzijanci) sebe uspoređuje s Heraklom iJupiterom, Tranio također svoje pothvate po veličini izjednačuje s onimaAleksandra Velikog i sicilijanskog kralja Agatokla, dok Epidik metaforički navodida je sin Vulkana, te da je zaposlio Jupitera kao slugu. Posebno se ističe Krisal (

Bacchide) koji sebe i svoja djela/spletke po važnosti uspoređuje s opsjedanjemTroje, te potom pobuđuje smijeh navodeći čitav niz mitoloških likova koji nemajumeđusobno izravnih doticaja ili veze (Prijam, Agamemnon, Uliks, Nikobul itd.).Detaljnije o tomu vidjeti kod Fraenkel, Slater, Shelburne.

[25] Zanimljivo je da ovo Pometovo komično pozivanje na rimske diktatore Čaletumači isključivo kao slijeđenje Machiavellijevog učenja „koje se temelji izmeđuostaloga na pouci uzora iz povijesti“ (v. bilješku 48, u: Držić, 2008).

[26] Kako tumači Rei ova herojska malitia (zloća, nevaljalost) izmiče etičkojevaluaciji/prosudbi te se ne treba čitati u tom svjetlu, u kontekstu uloge robova iližena termin se usmjeruje na njihovu kazališnu vještinu da nadmudre drugehinjenjem, pretvaranjem (zakrabuljenjem) i igranjem uloga.

[27] Švelec je spominjanje ovog „umijeća prilagodbe s vremenom“ (accomodarsial tempo) zapazio i u talijanskoj komediji kod Athanagiovog sluge Mora i parazitaMelina iz Dolceove komedije Fabritia no nije tomu pridao nikakav značaj, kao daje riječ o pukoj slučajnosti (201-202).

[28] O složenom značenju i povijesnim upotrebama navedenoga pojma tenjegovoj upotrebi kroz povijest književnosti osnovne informacije donosi Kratz:„Not surprisingly, Fortune is a dominant force in Roman comedy. In this usage,the Romans followed the practice of Greek New Comedy. A fragment from a playby the Greek comic playwright Menander (c. 300 B.C.) states ‘For therighteous-minded Tychē is an ally.’ In the comedies of the two great Romanplaywrights of the second century B.C., Plautus and Terence, Fortune isfrequently paramount. Plautus /…/ stresses the importance of the ability to makeuse of the opportunities presented by Fortune“ (539).

[29] Virtus kao topos u kontekstu fikcijske igre robova na razini jezikaupotrebljava se u sljedećim Plautovim komedijama: Asinaria, Bacchide, Pseudolus,Epidicus (navedeno prema Stewart).

[30] McCarthy također navodi moguća određenja razlike između Tyche uMenandrovoj komediji i razumijevanja fortune u rimskoj: u Menandrovoj komedijievidenta je sveprisutna moć božice Tyche na ljude ili sudbinu; to je ujedno i jednaod važnijih filozofskih tema očitovana posebice u predgovoru Menandrovekomedije Aspis; dok Plaut premješta učinak/djelovanje božice premametateatralnom triku ili prevari koju vodi rob (125).

[31] Dosadašnji su proučavatelji naime, uglavnom tumačili Machiavellijevukomediografiju kao ekstenziju njegove političke filozofije, ignorirajući mogućnostda je utjecaj mogao teći i u obrnutom smjeru; s obzirom da nema jasnihpokazatelja koja su djela nastala prije; Fletcher ističe kako je njegov interes zakomediju svakako prethodio interesu za političke spise i konačnom oblikovanjurasprave o vladaru (Il Principe). U kontekstu razumijevanja Fortune i s timpovezanih Machiavellijevih ključnih koncepata interpretatori njegova opusaredovito su se zaustavljali na obrazlaganju utjecaja koje su Livije i Boecije u tompogledu imali na talijanskog pisca. No, kako pokazuje Fletcher, obzirom da suPlaut i Terencije pisali u doba vrhunca Republike njihov je pogled bio mnogooptimističkiji spram ljudske sposobnosti ili moći (capacity) da trijumfira nadFortunom nego što je to slučaj kod Livija i Boecija.

[32] Riječ je o zaključnom odlomku iz pretposljednjeg poglavlja Vladara: „Dazaključim: ako se sreća mijenja, a ljudi uporno ostaju pri svojoj naravi, sretni sudok se to dvoje slaže; no čim se prestanu slagati, nesretni su. Ja pak smatram daje bolje biti naprasit nego obziran; jer sreća je žena, pa je moraš tući i krotiti; ividi se kako se ona prije pokorava naprasitima nego obzirnima koji u svemupostupaju hladno“ (Machiavelli 1975, 111).

[33] U Plautovu korpusu navedena je metoda najzornije predstavljena kodPseudola, a kod Terencija u liku Davusa (Andria).

[34] Fletcher ovaj stav o razboritosti i oprezu, tj. obazrivosti („prudent caution“)tumači kao primjeren robovima s obzirom na njihovo iskustvo i socijalni položaj.Robovi zahvaljujući batinama i šibanju imaju tjelesno ucijepljenu poniznost te suduboko svjesni fragilnosti svojih osobnih aspiracija, no istodobno nisu potpuno„rastavljeni“ od samoodređenja, s obzirom da se od njih očekuje ili im seodobrava određena doza slobodoumlja u svakodnevnim poslovima. Npr. iakodobivaju specifične zadaće, ne dobivaju i eksplicitne instrukcije ili upute kako dato izvrše. Također, robovi znaju da ukoliko se pokažu vješti ili sposobni u vođenjugospodarevih poslova, mogu kao nagradu dobiti oslobođenje. Stoga, akorobovsko iskustvo usađuje u njima duboki osjet ili razbor u viduopreznosti/opominjanja, omogućuje im ujedno i određeni tračak smionosti. Robovisu stoga ohrabreni da planiraju i istražuju, kako bi prepoznali ograničenja svojihmogućnosti i u pogledu autoriteta, te nisu posve pasivni.

[35] CHRYSALUS: nequiu nil est quam egens consili servos, nisi habet/multipotens pectus:/ ubi quomque usus siet, pectore expromat suo./ nullus frugiesse potest homo,/ nisi qui et bene et malefacere tenet./ inprobis cum inprobus[sit,] harpaget furibus,/ [furetur] quod queat; vorsipellem frugi convenit /essehominem, pectus quoi sapit: /bonu’ sit bonis, malu sit malis;/utquoumque res sit,ita animum habeat (Plautus 650-9, IV, 4).

[36] Parafraza ovog monologa može se vidjeti i u liku parazita Melina iz Dolceovekomedije.

[37] Navedeno je u svom radu o Pometu analizom odnosa prema drugim likovimautvrdila i Čale Feldman pokazujući kako su svi likovi izuzev Pometa, zarobljeni usvojim kruto shvaćenim, konačnim i deterministički odredivim jastvima, nasuprotPometovu otvorenu projektu „ljucke naravi“ „okazionističkom“ i „metamorfičkomkonceptu“ samooblikovanja (2008, 75-76).

[38] Slater ističe kako se ne radi o „improvizacijskom teatru“ u smislu izvedbe,već o Plautovoj književnoj imitaciji glavnih oznaka improvizacijskog kazališta (9).

[39] U Pometovu slučaju takvim se mogu doimati pojedini aspekti njegovaintrigantskog djelovanja, kada instruira Petrunjelu, potom Bokčila i kasnije DundaMaroja; no navedeni su aspekti njegova djelovanja tek prilika koju mu je pružilaFortuna koju je izazvao i koja će mu biti trajna suputnica: „Ta je, Bokčilo, najveća!(Ovo mi okazijoni! Sad mislim učinit trat, jedan trat; nu gleda’te!)“; budući danavedene akcije ne uspijevaju Pomet mora i dalje pronalaziti način, čekatisljedeću priliku; otuda njegova bezbrižnost kada stvari krenu naopako, on ni tadane odustaje izazivajući opet Fortunu kao i na samome početku kada joj seusklikom iznova obrati („Nasmijej se, nasmijej se! IV, 3). Suprotno od Pometove

ključne osobine i vještine adaptibilnosti Popiva je na trenutke potpunimajstor-manipulator (kada uvjeri Lauru u konstrukciju svoje priče).

[40] Navedenu funkciju ne treba nužno, a pogotovo ne u cjelini povezivati sempirijskom osobom njihova autora, kako se to i u Plautovu i u Držićevu slučajunerijetko navodilo; oni su prije svega fikcijski likovi kreirani za specifičnekomedijske svrhe, a ne samo ili nikako u potpunosti „projekcije piščevih iliautorovih nazora ili svjetonazora o životu“ i sl., premda niti takve odrednice nisuisključene.

[41] Pojašnjenje termina u Pfister (124).

[42] Pomet publici unaprijed obznanjuje neke planove, koji se potom prepričavajujer nisu izravno odigrani na sceni, no važno je primijetiti da su događaji kojidonose prijelomne trenutke uvijek predočeni iz perspektive prošlosti, tj. onog štose već „odigralo“ dok ključnu prednost zadobiva ipak isključivo na razini scenskiprikazanoga.

[43] Čale Feldman upućuje na različite profesionalne i društvene uloge kojePomet navodi: „da ih može po volji birati-bogataša, učenjaka, ratnika, pa čak ipjesnika, dramatičara i glazbenika“ (Čale Feldman 2008, 78). I Pseudol svojeaktivnosti vezuje uz različite profesije: kuhar, tkalac, pjesnik, vođa kopljanika i sl.metaforički iskazujući mogućnost da zauzme bilo koju poziciju u svemiruistodobno odbijajući da se ozbiljnije veže uz išta (Bungard 2008, 32, 42).