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  • Pontifícia Universidade Católica de São Paulo- PUC-SP

    Thomaz Marcondes Garcia Pedro

    Funk Brasileiro: Música, Comunicação e Cultura

    São Paulo 2015

  • Pontifícia Universidade Católica de São Paulo- PUC-SP

    Thomaz Marcondes Garcia Pedro

    Funk Brasileiro: Música, Comunicação e Cultura

    Mestrado em Comunicação e Semiótica

    Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica, sob a orientação do Prof. Dr. José Amálio Pinheiro.

    São Paulo 2015

  • Banca Examinadora

    ___________________________

    ___________________________

    ___________________________

  •   1  

    Resumo

    A presente pesquisa focaliza o fenômeno do funk na música popular brasileira como uma prática sociocultural complexa, marcada pela mistura de diversos elementos musicais e não musicais. Trata-se de uma investigação que, além de realizar uma retomada da história do desenvolvimento do estilo, buscou estabelecer intersecções entre o funk e elementos próprios do ambiente e contexto em que é praticado. Para tanto, foram utilizados pesquisadores da área de comunicação (Martín-Barbero, Pinheiro, Souza Santos) e da música popular (Wisnik, Vargas, Rivera) que buscam compreender as práticas culturais da América Latina como processos complexos, híbridos e mestiços em constante transformação, troca, tradução e adaptação entre si, sempre se distanciando de visões dicotômicas que costumam pautar esses campos de estudo. Também balizaram a pesquisa, os trabalhos teóricos que se debruçaram especificamente sobre o funk (Lopes, Palombini, Facina, Sá), além de pesquisas de campo que tiveram como resultados relatos criados a partir dessas experiências. As reflexões realizadas permitiram ampliar a compreensão do funk nos estudos da Comunicação e da música popular brasileira e confirmar nossa hipótese de que o funk é um fenômeno complexo que só pode ser compreendido quando se leva em conta a relação que mantém com seu contexto, já que sua música é fortemente atravessada por questões ligadas à violência, à sexualidade, ao mercado e à grande mídia. A abordagem permitiu “escutar” o funk de forma inédita, livre de tendências dualistas e preconceituosas, próprias de setores conservadores da sociedade que criminalizam essa prática cultural.

    Palavras-chave: comunicação, música popular brasileira, cultura, funk.

  •   2  

    Abstract This research focus the phenomenon of Brazilian funk in the Brazilian popular music as a complex sociocultural practice, and recognizing it as a mixture of various musical and non musical elements. It is an investigation that, beside reconstructing one perspective of the development of this music, tried to establish intersections between funk and many others elements that are part of it's context and ambient. To be able to accomplish that, the theoretical ground is based on researchers from the Communication field (Martín-Barbero, Pinheiro, Souza Santos) and from the Popular Music field (Wisnik, Vargas, Rivera) that try to comprehend the cultural practices of Latin America as a complex process, hybrids and mestizos in constant movement, transformation, translation and adaptation between themselves, always avoiding comprehensions marked by dichotomy, which are typical on those fields of study. Are also a part of the theoretical basis of this work researchers that developed studies specifically about Brazilian funk (Lopes, Palombini, Facina, Sá), beside the field researches, that have resulted in reports about those experiences. The results of the research allow a deeper comprehension of funk in the Communication and popular music fields and confirm our spectating that funk is a complex phenomenon that can only be understood in the context and ambient that it has been developed. Beside some musical aspects we fuscous on the relation of funk with market, violence and sexuality. Our approach allowed "listen" to Brazilian funk in a unheard way, free from prejudice and dualist points of view, that have market a way of looking at it, typical of the conservative sectors of society that were able to criminalize this cultural practice. Keywords: Communication, Brazilian popular music, culture, funk

  •   3  

    Introdução .................................................................................................................. 4

    1. Quadro teórico: ..................................................................................................... 7

    1.1 Descontruindo pensamentos dicotômicos ...................................................... 7 1.1.1 Souza Santos e a razão indolente ............................................................................ 10 1.1.2 Martín-Barbero e as contradições do poder hegemônico ......................................... 11 1.1.3 Amálio Pinheiro e mestiçagens culturais .................................................................. 13

    1.2. Novas perspectivas para os estudos da música na América Latina .......... 15 1.2.1 Quintero Rivera e a música tropical .......................................................................... 15 1.2.2 Wisnik e a mistura da música .................................................................................. 19 1.2.3 Vargas e os hibridismos na música popular ............................................................. 22

    2. Uma possível história do som do funk ............................................................. 25 2.1 De onde vem o funk? ................................................................................................... 26 2.2 O baile, um ambiente propício ..................................................................................... 35 2.3 Surge o funk carioca .................................................................................................... 39 2.4 A batida do Volt Mix ..................................................................................................... 44 2.5 Festival de galeras e a explosão de MCs .................................................................... 46 2.6 O funk pra fora da comunidade: proibidão e mídia ...................................................... 49 2.7 Funk melody romântico ................................................................................................ 52 2.8 A batida do Tamborzão ................................................................................................ 54 2.9 Os anos 2000 ............................................................................................................... 61 2.10 A batida do Beatbox ................................................................................................... 64 2.11 SP Funk: o funk em São Paulo .................................................................................. 67 2.12 Funk Ostentação ........................................................................................................ 71 2.13 Rolezinhos nos templos do consumo ........................................................................ 74 2.14 Fluxo de rua, proibidão e putaria em São Paulo ........................................................ 76 2.15 O funk transborda ...................................................................................................... 82

    3 O funk e contexto: mercado, sexualidade e violência ..................................... 88 3.1 Mercado e funk ........................................................................................................... 89

    3.1.1 O funk pasteurizado das gravadoras e da grande mídia ....................................... 91 3.1.2 Mercado paralelo do funk ...................................................................................... 94 3.1.3 Bastidores do mercado do funk e relações de poder ............................................ 97 3.1.4 Mercado e funk como fenômeno complexo ........................................................... 99

    3.2 Putaria: sexualidade e gênero no funk .................................................................. 100 3.2.1 Sexualidade na música popular brasileira e no funk ........................................... 101 3.2.2 Funk e gênero ..................................................................................................... 104 3.2.3 Sexualidade na cultura popular ........................................................................... 107

    3.3 Proibidão: funk, violência e criminalização .......................................................... 108

    4 Relatos de campo .............................................................................................. 117 4.1 Relato I - Primeira visita ao baile ............................................................................ 117 4.2 Relato II - Primeira visita ao fluxo ........................................................................... 122

    5 Considerações finais ......................................................................................... 128

    REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 133

  •   4  

    Introdução  

    O funk1 é um tipo de música que surge no ambiente dos bailes que aconteciam

    nas periferias e favelas da cidade do Rio de Janeiro no final dos anos de 1980. Os

    bailes funks, que chegavam a reunir mais de um milhão de pessoas por fim de

    semana, eram espaços onde jovens, em sua grande maioria negros e pobres das

    regiões próximas, se encontravam para dançar ao som dos ritmos norte-americanos

    do soul e do funk (homônimo e antecessor ao nosso funk brasileiro, mas muito

    diferente) e posteriormente do rap e Miami Bass. O fértil caldo cultural do baile

    propiciou o surgimento da produção nacional de uma música que mesclou diversas

    características desses gêneros anteriores a muitos outros elementos, próprios do

    ambiente onde ele surgiu – as periferias e favelas da capital carioca. Esse novo som

    toma conta dos bailes até transbordar para outras regiões do Brasil, se

    emaranhando com outras realidades sociais e produções culturais de diversos tipos.

    Assim surgiu e se desenvolveu o funk, sem dúvida uma das mais potentes

    expressões de cultura do Brasil.

    Como qualquer outra produção cultural, o funk é atravessado e está ligado a

    diversos elementos, não somente musicais. Existe uma intensa relação entre as

    expressões sonoras e os processos sócio-históricos nas quais elas estão inseridas.

    Dessa forma, o funk mantém vínculos estreitos com a violência das periferias das

    grandes cidades brasileiras; ele canta exacerbando a sexualidade e refletindo o

    machismo da nossa sociedade; ele é atravessado pela força da mercantilização,

    que aproxima o seu som a uma produção musical pop internacional e também pode,

    ao mesmo tempo, contrariar tal lógica industrial; ele reflete as vontades e

    necessidade das camadas mais populares, que na última década se viram inseridas

    na sociedade pelo aumento na possibilidade de consumo, mas também expõe os

    abismos da desigualdade social em relação às classes mais ricas; ele é

    desdenhado e perseguido por setores mais conservadores da sociedade, repetindo

                                                                                                                             1  Trataremos por "funk" esse tipo de música surgido no Brasil, também conhecido como funk carioca, entretanto não usamos o termo funk carioca porque hoje já existe a produção desse tipo de música em diversos estados brasileiros, que inclusive reformulam e influenciam o funk que foi e é feito no Rio de Janeiro.

  •   5  

    assim a história de ritmos também periféricos proscritos, como o maxixe e o samba,

    e sendo muitas vezes tradado como crime e caso de polícia e não como música e

    cultura.

    Assim, quando escutamos o batidão de um funk, essas e muitas outras

    questões emanam de sua sonoridade, porque esse som é atravessado e

    contaminado por elas. O presente trabalho busca compreender o funk como uma

    produção da música popular brasileira e sua relação com os elementos levantados

    anteriormente – a sexualidade, a violência, o mercado e as grandes mídias. É certo

    que buscar compreender essa produção musical de modo relacional a todas essas

    questões é uma questão extremamente complicada, assim o que pretendemos fazer

    na presente pesquisa é apontar caminhos que possam ser tomados para se

    compreender o funk como uma produção cultural complexa. Utilizando-se de outros

    trabalhos que já trataram especificamente do funk (LOPES, 2011; PALOMBINI,

    CARCERES E FERRARI 2014; SÁ, 2007; FACINA, 2013) e também de teóricos da

    comunicação e do estudo da música popular brasileira que buscaram compreender

    os fenômenos culturais como processos complexos (MARTIN-BARBERO, 2002;

    PINHEIRO, 2013; WISNIK, 1987; VARGAS, 2007; RIVERA, 1998), vamos nos

    aproximar do funk para buscar compreendê-lo de modo relacional às diversas

    questões musicais e não musicais que fazem parte do seu universo.

    Dessa forma, esse trabalho foi dividido em partes. Os fragmentos que formam

    esse trabalho refletem o processo de pesquisa, buscando apresentar para o leitor o

    caminho percorrido, e possibilitando uma aproximação com o funk brasileiro. No

    primeiro capítulo, faremos um levantamento bibliográfico de teóricos que buscaram

    compreender fenômenos culturais e a comunicação como processos em constante

    transformação, troca, tradução e adaptação, como um conjunto complexo que

    ultrapassa pensamentos dicotômicos que marcaram uma boa parte dos estudos

    nesse campo. Em um segundo capítulo, buscamos uma aproximação da história do

    funk, propondo a audição de diversas músicas2, desde o surgimento do estilo até as

    produções mais recentes e percebendo que ele é constantemente atravessado pela

                                                                                                                             2  Para a audição das músicas é possível usar o hiperlink que permite acessá-las online e que pode ser encontrado nesse texto, nas notas de rodapé referente às próprias músicas. Além disso elas também estão disponíveis como arquivo no CD que acompanha esse trabalho.    

  •   6  

    complexidade do ambiente em que ele se desenvolve. Em um terceiro capítulo,

    buscaremos compreender de maneira mais aprofundada três eixos que estão

    relacionados ao funk: o mercado, a sexualidade e a violência. É principalmente

    nesse capítulo que buscamos fazer uma relação entre o referencial teórico e o funk,

    reconhecendo-o como um fenômeno cultural complexo, que desafia o pensamento

    dicotômico e preconceituoso que muitas vezes se tem ao tratar desse tipo de

    música. No quarto capítulo, estão alguns dos relatos de campos, produzidos a partir

    de visitas aos bailes de São Paulo. Vale lembrar que nesses relatos tomamos a

    liberdade de fugir do texto acadêmico, usando a primeira pessoa e colocando,

    principalmente, a questão da perspectiva do pesquisador branco, de classe média e

    que nunca teve contato com o funk, a não ser pelas leituras e audições e as

    eventuais incursões aos bailes. O trabalho finaliza com algumas Considerações

    Finais, que mais do que conclusões apontam para a complexidade e para os

    diversos caminhos que começamos a percorrer nesse trabalho.

  •   7  

    1. Quadro teórico

    1.1 Descontruindo pensamentos dicotômicos

    No presente trabalho, vamos olhar para o fenômeno do funk na música popular

    brasileira como resultado da mistura de diversos elementos não somente musicais.

    Para tanto, vamos nos basear em teóricos do campo da comunicação e dos estudos

    da música popular brasileira que buscaram compreender manifestações culturais

    como elementos vivos, não estanques, como processos em constante

    transformação, troca, tradução e adaptação.

    Se afirmar que processos culturais são resultado de misturas de diversos

    elementos pode parecer um lugar-comum, o estudo sistemático desse

    funcionamento ainda foi pouco desenvolvido e um pensamento contrário a essa

    lógica está arraigado em muitos dos estudos da comunicação e da cultura. Portanto,

    diferente da concepção que pretendemos abordar, alguns estudos da comunicação

    e da música popular no Brasil estiveram marcados por uma visão dicotômica,

    principalmente em se tratando da questão da cultura de massa. Essa visão é

    resultado da influência de teorias desenvolvidas principalmente na Europa e

    Estados Unidos e que são trazidas para tentar compreender o contexto latino-

    americano, e mais especificamente brasileiro. Conforme apontou Umberto Eco

    (1965), historicamente parecem existir duas posições a se tomar acerca dos meios

    de comunicação massivos: a dos teóricos integrados e a dos apocalípticos. Se uma

    divisão tão estanque e dualista para buscar compreender uma ampla gama de

    trabalhos e pensamentos pode ser um problema se levada ao pé da letra, ela

    também é interessante para se ter uma visão desse campo de estudo, exatamente

    para tentar superar os dualismos que o pautam. Então, para Eco (1965), grosso

    modo, os integrados baseiam-se em uma concepção funcionalista positivista,

    enquanto que os apocalípticos seguem a linha da negatividade crítica. Ou seja, os

    primeiros exaltam a tecnologia, entendem que, na sociedade da informação, os

    receptores se tornarão transmissores e que a comunicação passará a ocorrer

  •   8  

    horizontalmente, não será imposta de forma vertical – uma parte desses estudos

    são ligados ao mercado, desenvolvidos, por exemplo, pelo marketing e pela

    propaganda; os segundos acreditam que o desenvolvimento das tecnologias de

    comunicação caminha junto com o aumento do controle social, favorece a

    dominação pelo poder hegemônico das classes dominantes e acaba cada vez mais

    desprovido de sentido e desumanizado – tais estudos são ligados normalmente a

    linhas de esquerda que denunciavam os aspectos mercadológicos da comunicação.

    Ambas as posições influenciaram diretamente os estudiosos da comunicação

    acerca da cultura de massa e, nos estudos sobre a música popular no Brasil, não foi

    diferente.

    As concepções acerca da cultura popular no Brasil também estão marcadas

    por derivações desses pensamentos dicotômicos. Conforme nos aponta Napolitano

    (2006), desde o princípio do estudo da música popular do Brasil, parece existir essa

    divisão entre autores que defendem uma tradição e outros que exaltam a sua

    modernização. Os autores que se posicionam tradicionalmente defendem a

    preservação de uma “raiz original” da música brasileira, que é “nacional” e muitas

    vezes vista como “superior”, uma “essência pura” e que pode ser encontrada na

    cultura popular-folclórica “autêntica” ou em uma produção “desligada” da

    mercantilização e da indústria cultural. Os autores que defendem a modernização

    compreendem a “mescla” de uma cultura popular-folclórica com outras influências

    “externas” a ela – como a poesia escrita, a música erudita, e/ou uma cultura pop

    comercial mundial – como sendo a criação de uma “nova” música, muitas vezes

    entendida com "melhor" e "superior" às manifestações anteriores.

    Claro que é necessário reconhecer o contexto histórico e a importância de

    estudos que, de um perspectiva de esquerda, criticaram a hegemonia da

    comunicação ou que, usando do conceito adorniano de indústria cultural, realizaram

    importantes análises a respeito da produção de música nacional. Dois exemplos são

    o trabalho de Othon Jambeiro (1975) a respeito da estrutura industrial de produção

    da canção brasileira e o extenso trabalho historiográfico de José Ramos Tinhorão

    (1966) sobre a música popular em nosso país. Apesar de sua indiscutível

    importância, é certo também que pecam pela visão excessivamente dicotômica que

    tem da produção de cultura. Os estudos de Jambeiro, Tinhorão e muitos outros

  •   9  

    caracterizam-se por compreenderem a indústria cultural como uma estrutura

    monolítica, coerente, com intenções maquiavélicas das empresas que buscam a

    homogeneização da cultura para obtenção de lucro.

    Interessa-nos aqui tomar um caminho distinto, mas também partindo de uma

    perspectiva de esquerda3. Outros pesquisadores apontam para uma terceira via que

    coincide com o que nossa pesquisa sobre o funk no Brasil aponta: a necessidade de

    compreender a realidade da produção cultural como mais complexa do que a

    divisão meramente dicotômica e limítrofe. Do nosso ponto de vista, a principal

    característica dos produtos culturais é ser resultado de uma multiplicidade de

    relações, de diferentes maneiras de produzir cultura, procedimentos esses que se

    emaranham e podem até mesmo parecer antagônicos, mas que na realidade

    convivem lado a lado no cotidiano. Para se compreender esse tipo de fenômeno é

    necessário também um tipo de pensamento complexo e que pressupõe outros

    caminhos que não aqueles cindidos pelo dualismo. Portanto, antes de tratarmos da

    questão da música em si – e do fenômeno do funk carioca – pretendemos fazer um

    levantamento de autores que nos ajudaram a compreender a cultura e a

    comunicação sob esse prisma. Pretendemos propor uma compreensão da produção

    cultural como um fenômeno mestiço, conceito que abarca e extrapola as

    concepções apocalípticas ou integradas.

    Cultura será aqui compreendida como um fenômeno resultante da interação de

    diversos elementos não estanques e não hierárquicos que se transformam

    constantemente. Tal característica parece ser predominante no continente latino-

    americano, que, desde sua formação, é um espaço de misturas culturais – um

    laboratório sincrético. Para tanto, recorreremos a alguns autores que apontam para

    uma reformulação nas ciências que trabalham com distinções antagônicas que Eco

    (1965) flagrou e criticou em seu livro Apocalípticos e Integrados. Assim, vamos nos

    apoiar nas reflexões de Martin-Barbero (2002), acerca do papel dos estudos de

    comunicação desenvolvidos na América Latina, em Boaventura de Souza Santos

    (2007), que busca uma reformulação das Ciências Sociais levando em conta a                                                                                                                          3  Sobre  uma  perspectiva  de  esquerda  queremos  dizer  que  nos  alinhamos  com  um  posicionamento  teórico  que  se  aproxima  mais  da  concepção  do  pensamento  crítico  negativo  quanto  às  questões  ligadas  à  Comunicação,  e  também  um  posicionamento  político-‐ideológico  que  busque  compreender  as  questões  socio-‐históricas  ligadas  ao  funk  se  distanciando  de  posicionamento  conservadores.  

  •   10  

    realidade de países do hemisfério Sul, e em Amálio Pinheiro (2013), que trata da

    questão da mestiçagem cultural no continente.

    1.1.1 Souza Santos e a razão indolente

    No livro Renovar a Teoria Crítica e Reinventar a Emancipação Social (2007),

    Santos aponta para uma crise nas Ciências Sociais que estaria ocorrendo porque

    essas tomam como base a razão da modernidade ocidental eurocêntrica que exclui

    as realidades das sociedades coloniais. Para o autor, há necessidade de uma

    renovação das Ciências Sociais a partir da crítica desse pensamento racional

    moderno que sempre pautou a área. Santos aponta a matriz moderna ocidental

    dessa visão, que ele denomina de “razão indolente”, que se crê única, exclusiva e

    que não busca ver a riqueza e a diversidade da realidade. Ela é, por princípio,

    reducionista: descarta a variação da realidade para ver apenas alguns tipos

    limitados da realidade. Essa razão sempre busca a divisão dicotômica, busca

    compreender o todo tomando dele apenas uma parte, portanto contrai e diminui as

    possibilidades de experiências diversas, não favorecendo uma visão ampla do

    presente. A razão indolente compreende como "único saber rigoroso o saber

    científico: portanto, outros conhecimentos não têm a validade nem o rigor do

    conhecimento científico" (SANTOS, 2007, p. 29), o que exclui de imediato as

    práticas sociais relativas à produção de conhecimentos populares, indígenas,

    camponeses e urbanos, considerados não relevantes, se comparados ao saber

    científico. Outra característica da razão indolente seria a concepção de um tempo

    linear, "a idéia de que a história tem um sentido, uma direção e de que os países

    desenvolvidos estão na dianteira" (SANTOS, 2007, p. 34), o que reflete o conceito

    da temporalidade ocidental moderna que considera o progresso e o

    desenvolvimento como um avanço, um caminho a ser seguido e que aponta para

    frente. Outro aspecto que marca a razão indolente é a naturalização das diferenças

    que "oculta hierarquias, das quais a classificação racial, étnica, a sexual, a de

    castas da Índia são as mais persistentes" (SANTOS, 2007, p. 30); nesse aspecto

    residiria uma inferiorização "por natureza" de certos grupos.

  •   11  

    O que se nota, segundo o autor, é a incapacidade da racionalidade ocidental

    de apreender as diferenças, já que o que é distinto é sempre visto como desigual.

    Para Santos a compreensão de mundo que se tem no Sul é mais ampla do que a

    que se tem no Norte, pois a diversidade cultural, típica da formação dos países

    colonizados, possibilita a produção de conhecimentos e modos de pensar mais

    ampla. Portanto, quando a razão indolente é a base da produção de conhecimento,

    grande parte da experiência social própria da periferia do mundo acaba

    desperdiçada, não é considerada legítima e acaba por ser desacreditada ou

    hostilizada pelos meios de comunicação. Para o autor, enfrentar esse desperdício é

    um primeiro desafio para que possamos buscar uma renovação da teoria crítica.

    1.1.2 Martín-Barbero e as contradições do poder hegemônico

    O questionamento da própria matriz teórica para se compreender os

    fenômenos sociais e culturais na América Latina coincide com a visão de Jesús

    Martín-Barbero (2002), semiólogo colombiano, sobre a questão da cultura de massa

    no nosso continente. Martin-Barbero reforça uma posição assinalada anteriormente

    sobre a batalha que se travava nas Ciências Sociais na América Latina no começo

    dos anos de 1970 – lutava-se tanto contra a fascinação científica de um

    funcionalismo quanto contra a inércia de uma dogmática marxista. O rompimento

    com essa lógica acontece no campo da Comunicação quando, de um lado, se nega

    a hegemonia positivista que separa a forma do cognoscível (daquilo que se pode

    conhecer), do conteúdo que é socialmente vivido e experimentado e, de outro, pela

    renovação do pensamento marxista que não mais reduz à mera "superestrutura" as

    práticas significantes e de sentido. Em poucos campos essas concepções dualistas

    foram tão presentes como no das Comunicações; já que o desenvolvimento desse

    campo de conhecimento tem em suas origens políticas forte ligação com o mercado.

    O desenvolvimento dos mass media nos Estado Unidos foi "diretamente vinculado à

    necessidade que tinha o governo de homogeneizar as massas" (MARTIN-

    BARBERO, 2002, p. 49), e é daí que nascem as Ciências da Comunicação,

    "orientada para aperfeiçoar e perpetuar o 'estilo norte-americano de democracia'"

    (MARTIN-BARBERO, 2002, p. 49), totalmente integrada ao poder hegemônico.

  •   12  

    Portanto a crítica a esse campo teve que ser radical e questionar não só o

    método nas Ciências da Comunicação, como também a sua própria matriz

    epistemológica e teórica, o que resultou em uma série de dogmas de uma

    perspectiva de esquerda. Assim, assumiu-se a compreensão de que as linguagens,

    as mensagens e a comunicação não podem ser pensadas fora do funcionamento da

    sociedade e de que os meios de comunicação respeitam, reproduzem e até mesmo

    constituem a estrutura social, reproduzindo os interesses da classe burguesa,

    proprietária dos grandes meios de comunicação de massa. Dessa maneira, acabou

    por se atribuir ao poder ou ao imperialismo uma onipotência e onisciência

    completamente míticas – uma visão apocalíptica da comunicação.

    O que fazer diante desse quadro? O que se torna necessário é repensar essas

    duas visões redutoras, apocalítica ou integrada, do estudo das comunicações.

    diante desse fatalismo paralisante, desmobilizador, estamos começando a compreender que, embora seja certo que o processo de acumulação do capital requer formas cada vez mais complexas e aperfeiçoadas de controle social e modalidades cada vez mais totalitárias, também a pluralização das contradições do poder é totalitária. Estamos começando a quebrar a imagem, ou melhor, o imaginário de um poder sem fissuras, sem brechas, sem contradições que simultaneamente o dinamizam e o tornam vulnerável. (MARTIN-BARBERO, 2002, p. 111)

    Portanto, quebra-se a concepção de um poder monolítico dos meios de

    comunicação do capitalismo, em que se baseou grande parte dos estudos daqueles

    a quem Eco (1965) chamou de apocalípticos. De fato, conforme veremos no

    decorrer do trabalho, se aproximar de fenômenos culturais complexos, como o funk

    no Brasil, evidencia o quão redutor é tentar encaixar o objeto que se analisa dentro

    de esquemas que compreendem a mídia como totalmente cooptada ou como

    apresentando uma capacidade libertadora intrínseca. Normalmente o que parece

    existir é uma negociação entre esse dois extremos e a capacidade de fenômenos

    culturais se adaptarem e se reinventarem diante a dominação hegemônica que o

    capital pode imprimir à comunicação. Dito de outra forma, "a homogeneidade e a

    velocidade com as quais se movimenta a rede financeira são certas, mas a

    heterogeneidade e a lentidão dos modos como operam as transformações culturais

    também o são" (MARTIN-BARBERO, 2002, p. 15).

    Como se vê, um aspecto que Martin-Barbero trabalha em sua obra é o da

  •   13  

    complexidade da relação entre cultura de massa e cultura popular, buscando revelar

    "as relações históricas da estética maciça com as matrizes narrativas e expressivas

    das culturas populares" (MARTIN-BARBERO, 2002, p. 22). Enquanto muitos

    pesquisadores no campo da Comunicação buscavam a oposição dicotômica entre o

    popular e o massivo, o original e o falso, o horizontal e o autoritário, o nacional e o

    forâneo, a pesquisa de Barbero mostra a presença do popular no massivo: aspectos

    narrativos, gestuais, argumentais ou cenográficos da cultura popular europeia e

    latino-americana presentes nas matrizes das formas do rádio, televisão, cinema e

    afins.

    1.1.3 Amálio Pinheiro e mestiçagens culturais

    Amálio Pinheiro (2013) também buscou em seu trabalho compreender os

    fenômenos culturais na América Latina distanciando-se de concepções dicotômicas.

    Pinheiro abre seu livro afirmando que:

    Os estudos teóricos e análises concretas sobre as culturas e seus textos se complicam quando se trata de regiões ou processos civilizatórios (Península Ibérica, América Latina) onde não vigora o conceito progressivo e linear de sucessão, esta que tornaria qualquer produto uma variante hierarquicamente determinada pela suposta influência de algo anterior e pretensamente mais acabado. (PINHEIRO, 2013, p. 15)

    Para o autor, essas regiões são caracterizadas por privilegiarem as interações,

    as multiplicidades e as variações culturais. No caso do continente latino, esses

    aspectos são ainda mais acentuados com o fluxo constante de diferentes

    civilizações desde a sua colonização, fazendo com que essa região se especialize

    ainda mais na capacidade de mestiçagem. Dessa forma, não há distinção clara

    entre o que é de “fora” e de “dentro”, não é possível diferenciar "o que é a nossa

    cultura e a cultura do outro", ou ainda:

    culturas que abrigam um número maior e crescente de culturas [...] têm de aumentar sua capacidade de tradução, acelerar a imbricação entre códigos, textos, séries e sistemas, afinar a sintaxe combinatória e a complexidade estrutural. (PINHEIRO, 2013, p. 18)

    Não cabe aqui também a separação dicotômica entre culturas supostamente

  •   14  

    mais desordenadas, dispersas, de outras supostamente mais ordenadas, bem

    acabadas, com maior unidade (como a cultura dos ameríndios nativos frente a dos

    europeus colonizadores, os conhecimentos populares frente à ciência ocidental, e

    assim por diante); o autor nos lembra que essas distinções são construções

    filosóficas e políticas fundadas em concepções de sociedades ocidentais do

    hemisfério norte.

    Assim como pudemos perceber em outros autores mencionados

    anteriormente, Pinheiro também compreende que esse tipo de pensamento

    dicotômico se impõe em textos culturais que reverberam os interesses da classe

    dominante e da grande mídia. Assim esses processos de produção de textos

    “dependem do respeito às fronteiras que separam centro e periferia, alto e baixo,

    antigo e novo, nas situações em que as narrativas da intelligentsia (da mídia ou da

    classe média) se impõem” (PINHEIRO, 2013, p. 17). Segundo o autor, essa

    imposição é fruto de discursos clássicos, eclesiásticos e tecnocapitalistas trazidos

    dos países de centro e estão presente nas escolas, na família, na igreja, nos “bons

    costumes”, no consumo, e assim por diante.

    Entretanto, não devemos olhar para essas forças de imposição de um poder

    hegemônico sem levar em conta a relação com outras forças, que privilegiam, nas

    sociedades latino-americanas, o emaranhamento e a mestiçagem cultural:

    a marca diferenciante, o devir relacional, a absorção e tradução do outro como variação inclusiva, já estavam a caminho: o encaixe de elementos e materiais díspares, provenientes de inúmeras civilizações, favorece, concomitantemente, a inserção da natureza na cultura, desde o artesanato doméstico e a culinária até os grandes espaços urbanos, junto e apesar dos discursos da norma e ordem importados e aprovados. (PINHEIRO, 2013, p. 17)

    Para esse autor, as características mestiças das sociedades colonizadas estão

    ligadas às relações entre natureza e cultura, que se dão de forma muito diferente

    das sociedades que buscaram separar o natural do cultural. Para Pinheiro, a razão

    iluminista racional buscou insistentemente desatar a ligação entre

    corpo/natureza/cultura separando elementos que funcionam de maneira

    complementar: a voz, a gestualidade, a alimentação, o vestuário, e assim por diante.

  •   15  

    As ligações entre esse diversos elementos foi "reduzida, domada e explorada

    enérgico-comercialmente pelo impulso positivista da ciência moderna" (PINHEIRO,

    2013, p. 27). Assim, Pinheiro compreende cultura como um sistema que se auto-

    organiza, resultado de um forte processo de interação e mestiçagem entre diversas

    culturas.

    1.2 Novas perspectivas para os estudos da música na América Latina

    Partindo de concepções similares a esses autores que buscam uma renovação

    dos estudos da Comunicação e da Cultura de um ponto de vista que leve em conta

    as especificidades da América Latina, alguns trabalhos sobre música popular em

    todo o continente e especificamente no Brasil foram desenvolvidos e serão

    importantes para nosso trabalho.

    1.2.1 Quintero Rivera e a música tropical

    O livro Salsa, Sabor y Control – sociología de la música tropical, do porto-

    riquenho Angél Quintero Rivera, busca fazer um estudo aprofundado sobre o gênero

    da salsa. Para isso o autor começa traçando, no primeiro capítulo, uma interessante

    parábola que cruza o estudo da música e alguns de seus aspectos sociológicos e

    comunicacionais. Assim o primeiro capítulo do livro de Rivera poderia ser a abertura

    de qualquer trabalho que trate (do que o autor chama) de músicas "mulatas", que

    são as que se desenvolveram no continente americano, e se caracterizam por

    desafiar a lógica racional que tomou conta da música europeia, considerada

    ocidental. Dessa forma, pretendemos abordar algumas questões levantadas por

    Rivera para pensar uma possível relação com o funk em momentos posteriores da

    dissertação.

    Para Rivera, nossa vida é permeada por sons. Muitas vezes não levamos em

    conta esse fato, já que é um aspecto tão natural e constante no mundo físico – a

    vida está cheia de sons e vivemos imersos em ruídos constantes e que somente a

  •   16  

    morte é silenciosa. "É possível que nada essencialmente humano ocorra na

    ausência de som; ou nessa dialética sonoridade e silêncio, onde o último representa

    mais um contraste que ressalta a presença do primeiro" (RIVERA, 1998, p. 34).

    Rivera nos lembra que o pioneiro na etnomusicologia, John Blackings (1973),

    entendia que "a música é um forma de estruturar, significativa, emocional e/ou

    esteticamente o som" (BLACKINGS apud RIVERA, 1998, p. 34) e é tão importante

    na nossa vida que não existe um tipo de organização social na qual não exista

    música, sempre existe organização humana do som. O ato de ressignificar o som,

    um dos elementos mais essências da natureza, tem uma função decisiva na

    configuração simbólica do social. Esse aspecto coloca a música em relação direta

    com a política, em seu sentido mais amplo. A organização dos sons se relaciona

    com imposições e resistências, solidariedades e conflitos e pela distribuição de

    poder. Nas sociedades da nossa época, a ligação que o poder tem com a

    econômica e com a comunicação faz com que a organização dos sons também seja

    mercantilizada. Nesse sentido, para o autor "a relação entre os processos sócio-

    históricos e as expressões sonoras que neles foram se desenvolvendo nos dizem

    muito sobre essas músicas, assim como também sobre os próprios processos

    sócio-históricos" (RIVERA, 1998, p. 71).

    O autor nos lembra que, até o começo do século XX, ocorreu um forte

    processo de racionalização da música ocidental europeia, impulsionadas sobretudo

    pelos pensamentos iluministas e pela crescente industrialização. Foi até esse

    período que se consolidou, na música, diversos aspectos formais e regras rígidas

    que permitiram o seu desenvolvimento, como as noções de harmonia, escala

    temperada e a notação musical. O começo do século XX é marcado por dois

    extremos, que vão ao encontro da racionalização dos períodos anteriores. De um

    lado, movimentos como o atonalismo que, de dentro de uma tradição da música

    considerada erudita, buscava se desvencilhar de diversos determinismos dos pilares

    sobre a qual estava baseada, entretanto fez isso criando novas regras e leis tão

    rígidas quanto as do sistema anterior. Em um outro extremo, essa época também

    marca o início do que vai passar a ser conhecido como música pop, "a expressão

    quantitativa e o empobrecimento qualitativo da produção de sonoridades para o

    consumo popular, caracterizada, conforme Adorno examinou, pela estandartização"

  •   17  

    (RIVERA, 1998, p. 58). Com uma concepção distinta do atonalismo, que buscou

    romper radicalmente com a tradição da musica ocidental anterior, a música pop se

    apropria de diversos elementos que essa tradição alcançou, e a mescla com

    diversos outros elementos vindos de outras tradições.

    Nesse sentido, é muito significativo que essa nova música, que desafiou a

    hegemonia da musica sistematizadora ocidental, tenha sido produzida

    principalmente no chamado Novo Mundo e, na maioria das vezes, ligadas aos

    setores populares subalternos que se encontram na margem desse mundo. A

    América, historicamente constituída como espaço fruto da interação de diversas

    culturas, às vezes por meio de processos violentos de dominação, como a

    escravidão, é caracterizada pela mescla também na sonoridade, que permite a

    produção desse tipo de música. Um exemplo é a importância que o ritmo apresenta

    nessas novas músicas e que, sem dúvida, remontam a uma tradição da

    expressividade sonora africana. Entretanto é necessário lembrar que essas práticas

    são totalmente distintas das africanas e só podem ser compreendidas como

    musicas do Novo Mundo, com todas sua característica de hibridez, já que ela

    mescla melodia e ritmo. Assim não faz sentido considerar predominante um

    determinado elemento que constitui parte da mistura dessa música, ou mesmo

    buscar compreender esses elementos como "anteriores" ou "mais puros", em

    relação aos outros que eles vão ou venham a formar. O que essa música nova tem

    de revolucionário é exatamente a característica de ser resultado da interação de

    diversos elementos sonoros de culturas diferentes: os jogos que são feitos entre a

    tonalidade, as formas, o ritmo, as progressões e o desenvolvimento de harmonias.

    Rivera aponta como sendo três as principais tradições de expressão sonora que

    quebram a hegemonia da música dita ocidental: o jazz, o rock e a música latina,

    essa última chamada por Rivera de tropical. "Essas três tradições musicais, mesmo

    com suas profundas limitações e contradições, abriram – sobretudo no século XX –

    enormes avenidas de expressividade sonora" (RIVERA, 1998, p. 60).

    Um dos aspectos que essa música traz de inovador, e que será importante

    para entender o funk no nosso trabalho, é o uso da síncope. Vamos fazer uma

    rápida explicação sobre a síncope. A síncope é uma denominação que a

    musicologia de tradição ocidental se utiliza para descrever as irregularidades nos

  •   18  

    acentos esperados em uma música. Toda música tem seu pulso "natural" e a

    maioria das pessoas consegue inferir isso sem grande dificuldades. É o que faz, por

    exemplo, todos baterem palma ao mesmo tempo quando estão cantando "parabéns

    pra você" – a palma marca o pulso, marca os tempos fortes, e se espera que todos

    batam palma ao mesmo tempo. A maior parte das músicas de tradição ocidental de

    antes do século XX seguem esse padrão rítmico. Entretanto, uma das

    características que vai marcar as formas musicais do Novo Mundo é a quebra desse

    padrão. Para Rivera essas músicas "resistiram à tentação - e à pressão - civilizatória

    de sistema-tizar pela maneira 'ocidental' sua métrica" (RIVERA, 1998, p. 64).

    Principalmente a música "tropical" desenvolveu novas maneiras de sentir o pulso,

    são novos padrões de ordenação métrica da música (herdada de ritmos africanos e

    totalmente reinterpretadas em solos americanos). Conforme aponta a voz

    "autorizada" e "ocidental" do Harvard Dicionary of Music: "sincopation is [...] any

    deliberate disturbance of the normal pulse of meter", que pode ser traduzido para:

    síncope é o distúrbio deliberado do pulso normal da métrica (apud RIVERA, 1998, p.

    70).

    Um outro aspecto presente na música pop, e que também será importante

    para compreender o fenômeno do funk, é a sua íntima ligação com o

    desenvolvimento de uma indústria musical. Mesmo que, segundo o autor, a incrível

    popularidade desses gêneros não possa ser limitada apenas a êxitos

    mercadológicos, é essencial compreender essa relação entre música e mercado.

    Portanto, para se ter uma compreensão dessas expressões musicais, é necessário

    se levar em conta as suas condições de produção, circulação (ou distribuição) e

    utilização (ou consumo). Rivera aponta que, antes do surgimento da notação

    musical (as partituras) não se distinguia a produção, circulação e utilização na

    música – esses fenômenos eram simultâneos. Com o desenvolvimento da notação

    musical, e a comercialização de partituras, começam a se diferenciar essas esferas,

    isso repercute na relação entre a sonoridade e a sociedade: "a elaboração e a

    expressão sonora de significado passa a ser mediada pela comunicação" (RIVERA,

    1998, p. 75). Esse processo vai se acentuar com o desenvolvimento da

    reprodutibilidade técnica das obras de arte (BENJAMIN, 1985), e toma proporções

    drásticas no século XX com as mídias modernas e o desenvolvimento de mercado.

  •   19  

    Isso passa a ser chamado, por alguns, de cultura de massa.

    Para Rivera, a “Introdução à Sociologia da Música” de Adorno (2011) é

    importante para nos lembrar que a música, como objeto de estudo, representa uma

    arte. Mas faz a ressalva de que

    é igualmente limitante ignorar a existência das redes estabelecidas pela comunicação social e o mercado, pelas quais se “realizam” seus significados. Os significados da música estão, portanto, tanto na sua sonoridade, como em suas práticas. Ou, dito de outra forma, as sonoridades e as práticas musicais se encontram, na realidade, indissoluvelmente vinculadas. (RIVERA, 1998, p. 75)

    Portanto Rivera reconhece a importância do pensamento crítico de Adorno em

    relação à mercantilização da obra de arte, mas discorda do horror adorniano que

    enxerga apenas um produto em qualquer expressão cultural que tenha alguma

    ligação com o mercado. Para Rivera "a música é uma arte, com certeza; porém a

    partir do capitalismo (e particularmente na sua etapa fordista de consumo massivo

    no século XX) diversas artes, e de uma maneira muito especial a música, se

    converteram também em mercadorias" (RIVERA, 1998, p. 75). E a mercantilização

    da música escancara a necessidade de se estudar as relações entre os significados

    sociais das diversas formas de sonoridade e as práticas musicais. No caso das

    músicas que surgiram juntamente com o desenvolvimento desse mercado musical –

    como ocorre com as músicas tropicais – o próprio mercado e a sociedade têm que

    ser compreendidos como elementos constitutivos e fundamentais para a produção

    sonora, "a relação entre sua produção, circulação e consumo resulta analiticamente

    inseparável dos significados sociais que elas expressam" (RIVERA, 1988, p. 76).

    Esse tipo de raciocínio, que estabelece uma relação entre a sonoridade e os

    aspectos sociais e comunicacionais de uma determinada produção musical, será um

    dos eixos que vamos tomar para buscar compreender o funk como um fenômeno

    mestiço na música popular brasileira.

    1.2.2 Wisnik e a mistura da música

    Tratando agora mais especificamente do fenômeno da música popular no

    Brasil, um autor que não pode ser deixado de fora é José Miguél Wisnik. Em um

  •   20  

    breve mas esclarecedor texto intitulado “Global e Mundial” (2001), Wisnik parte de

    uma concepção da vida cultural como um fenômeno vivo, que está em constante

    transformações e diálogos, colocando os sujeitos envolvidos, criadores de música e

    seus ouvintes, em constante relação de troca. Dessa forma, o autor compreende

    uma autonomia da criação cultural em relação ao mercado, mesmo quando essa

    produção acontece dentro da lógica mercadológica.

    Para Wisnik, a música popular urbana foi sempre o resultado de misturas,

    resultado de um Brasil que tem na sua formação um forte sincretismo de diversas

    culturas, assim, não é possível pensar em uma essência da identidade nacional com

    caráter inicial. As culturas brasileiras surgem da mistura, da diferença e elas podem

    ser vistas como um "laboratório" sincrético de experiências humanas originais. Disso

    resulta a impossibilidade de se pensar cultura como algo estático, original.

    Para o autor, o rap paulista, exemplificado pelo disco Sobrevivendo no Inferno,

    dos Racionais MCs, foi o mais importante acontecimento da música popular

    brasileira da época como expressão social, como linguagem e como criação de

    público. Para ele, esse disco é um "testemunho esteticamente contundente de

    excluídos sem escolaridade e índice gritante das transformações recentes e

    explosivas do Brasil" (WISNIK, 2001, p. 326). O que o autor nos lembra é que,

    apesar de se utilizarem de um ritmo “estrangeiro”, vindo de fora – o rap norte-

    americano – é impossível considerar o grupo como "imitador" de uma cultura, como

    submisso. Na verdade, eles criaram um novo campo cultural, com forte poder de

    choque, engajamento, contestação e crítica.

    Vemos assim que Wisnik considera a produção cultural como um fenômeno

    vivo, um lugar de trocas e diálogos; para ele, mesmo dentro de uma lógica

    mercadológica de produção, existe a criação artística. Ou seja, ele nega o horror

    adorniano à produção da indústria, mas tampouco deixa de considerar o seu

    pensamento de uma arte crítica, que incorpore as contradições sociais do período

    histórico em que se vive. Para o autor, os Racionais MCs incorporam de modo

    explícito a crítica em sua música, da mesma forma como o tropicalismo e a bossa

    foram críticas e negativas, ainda que de forma distinta, ao incorporarem elementos

    da poesia e da música erudita na sua forma.

    Em um outro texto, intitulado “Algumas questões de música e política no Brasil“

  •   21  

    (1987), Wisnik afirma que a música mantêm com a política um vínculo que nem

    sempre é visível: ela atua "na vida individual e coletiva, enlaçando representações

    sociais e forças psíquicas". O uso da música envolve poder, pois os "sons passam

    através da rede de nossas disposições e valores conscientes e convocam reações

    que poderíamos chamar de sub e hiperliminares" (WISNIK, 1987, p. 114).

    Para o autor, o lugar tradicional da questão da política na música está na

    distinção feita pelos grupos dominantes entre "boa" e "má" música. A primeira,

    entendida por esse grupo como harmoniosa; a segunda, como ruidosa, diferente e

    contestatória. Nessa prática musical dos grupos "marginais", podem despontar "os

    traços, recalcados e atraentes, incisivos e não expressamente articulados, de forças

    sociais virtualmente subversivas, por menos que uma revolução estivesse no

    horizonte histórico linear imediato" (WISNIK, 1987, p. 115).

    Wisnik segue nos lembrando que, atualmente, essa relação se dá de outra

    forma, a industrialização e os avanços tecnológicos mudaram sensivelmente o papel

    e o lugar social da música. O capital multinacional não se ocupa mais em impor uma

    música "elevada" expulsando as sonoridades destoantes e diferentes, mas tem a

    capacidade (e, acredito, também a necessidade) de absorver e lançar no mercado

    todos os mais variados tipos de música, desde que reguladas por um certo padrão

    de homogeneização. Para o autor, essas características fazem com que a indústria

    cultural, ao mesclar todas essas diferenças num mesmo sistema, "envolva um

    equilíbrio de poderes delicado, cujo limite de controle não é muito preciso, ou pelo

    menos sujeito a movimentos contraditórios ao sabor das pressões históricas".

    (WISNIK, 1987, p. 116).

    Depois de apresentar uma parábola retomando a história da música popular

    brasileira sempre tendo em vista seus laços com questões políticas, Wisnik afirma

    que:

    a canção popular soletra em seu próprio corpo as linhas da cultura, numa rede complexa que envolve a tradição rural e a vanguarda, o erudito e o popular, o nacional e o estrangeiro, o artesanato e a indústria. Originária da cultura popular não letrada em seu substrato rural desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; deixando-se penetrar pela poesia culta, não segue a lógica evolutiva da cultura literária, nem filia-se a seus padrões de filtragem, obedecendo ao ritmo da permanente aparição/desaparição do mercado, por um lado, e a circularidade envolvente do canto, por outro; reproduzindo-se dentro do contexto da indústria cultural, tenciona muitas

  •   22  

    vezes as regras de estandardização e da redundância mercadológicas. Em suma não funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles. (WISNIK, 1987)

    1.2.3 Vargas e os hibridismos na música popular

    Por fim, considerando ainda produções mais recentes, o trabalho de Heron

    Vargas no livro Hibridismos Musicais de Chico Science & Nação Zumbi (2007),

    retomado e resumido no artigo “Hibridismos do mangue: Chico Science & Nação

    Zumbi” (2008), vai tentar compreender o caráter híbrido das músicas do grupo

    pernambucano. Além das interessantes análises musicais que o autor faz das

    canções do grupo, ele aponta caminhos para compreender a relação entre os

    conceitos de mestiçagem e hibridismo na música popular.

    No apêndice de seu livro, Vargas (2007) estabelece uma distinção entre a

    música latino-americana, com suas característica intrinsicamente mestiças, da

    música ocidental centro-europeia que funciona por uma lógica binária de

    inclusão/exclusão. Para o autor, a música da América Latina tem uma "postura

    despretensiosa em relação à racionalidade da norma" (VARGAS, 2007, p. 203), o

    respeito às regras do "bem-tocar" e "bem-cantar", que foram tão caras para o

    desenvolvimento da música centro-europeia, não seguem os mesmos padrões em

    nosso continente. Aqui a música é caracterizada pela sua alta capacidade de

    tradução e transformação, refletindo a história de região colonizada. Dessa forma,

    quando tratamos da música da América Latina é sempre necessário compreender,

    de modo relacional, a música da Europa central, da península ibérica (portanto, com

    aspectos árabes), da África e dos ameríndios que aqui se encontraram para formar

    diferentes tipos de música.

    Na Europa, a sistematização e formalização da música corresponde ao padrão

    racional-científico que se desenvolve nessa região. Esse racionalismo também

    estabeleceu certos padrões do que se compreendia como música "civilizada". Toda

    tradição musical que fosse baseada em outros parâmetros, como a polirritmia,

    presente em músicas africanas, ou em escalas de tons diferentes, como na música

    oriental, eram consideradas "bárbaras" ou "primitivas", e essa distinção balizou a

  •   23  

    música ocidental por muitos anos. Porém, tal concepção dualista não está na base

    do desenvolvimento da música latino-americana; muito pelo contrário, o caráter de

    miscigenação da música no continente não funciona de forma impositiva ou

    hegemônica:

    as músicas daqui não se propuseram a destruir o centro existente e substituí-lo por um outro elemento ordenador, prática que nos remete à lógica binária da inclusão/exclusão [...] Os fenômenos culturais na América Latina – potencialmente os musicais –, de outra forma, caracterizam-se pelas formações movediças e deselegantemente barrocas que se aproveitam, aqui e ali, de gêneros, padrões, timbres, estruturas rítmicas e poéticas, fragmentos sonoros justapostos e sintetizados no cenário aparentemente caótico do continente. (VARGAS, 2007, p. 207)

    No artigo de 2008, Vargas vai se aproximar mais da relação que a música

    popular mantém com o seu entorno, ainda levando em conta o caráter de

    miscigenação característica da música do nosso continente. O autor afirma que a

    canção apresenta características socioculturais – relações que estas mantêm com

    seu contexto – e características formais estéticas – criadas pela junção de

    linguagens que também reverberam o entorno cultural. E, sobretudo no contexto

    latino-americano, as expressões artísticas são caracterizadas por uma mestiçagem

    cultural: além do caráter híbrido da própria música popular (sua intrínseca qualidade de síntese de linguagens: música, poesia e performance), o ambiente cultural do continente, tradicionalmente moldado pela mistura, potencializa essa estrutura promíscua da canção, como é possível perceber em muitos momentos das músicas brasileiras, caribenhas e em uma série de outros gêneros. (VARGAS, 2008, p. 2).

    Essa miscigenação não é somente étnica e racial, mas também fruto de um

    forte processo de síntese cultural e artística. As diversas manifestações culturais

    têm como forte característica a troca entre elas mesmas; assim, elas se formam em

    um constante processo de conjunção, adaptação, incorporação e combinação de

    elementos culturais distintos. "Tudo acontece ao sabor da vida cotidiana, com ou

    sem violência. Boa parte da produção latino-americana carrega, em alguma medida,

    a característica de ser produto de misturas, metabolismo de constante incorporação

    da diferença" (VARGAS, 2008, p. 2). Essas características só são acentuadas com

    a reprodutibilidade técnica que o processo industrial permite, sendo consumida em

  •   24  

    massa no mercado urbano moderno.

    Para Vargas, a canção carrega marcas de tradição e de modernidade. Em uma

    mesma música, é possível detectar tanto padrões de estandartização comuns a

    outros produtos da indústria cultural, como também marcas formais provenientes de

    um tipo de música erudita trazidas por músicos ligados a esse universo, além de

    elementos sonoros ancestrais, relacionados a práticas ritualísticas folclóricas.

    Depois de analisar essas características em algumas músicas específicas do

    grupo pernambucano, o autor conclui: A força da aproximação entre o tradicional e o moderno não está simplesmente no estranhamento que parece demonstrar, mas na qualidade da conjunção que dinamiza simultaneamente as sonoridades ancestrais, regionais, e as ligadas às formas musicais urbanas e industrializadas. Uma e outra são refuncionalizadas em favor de uma abertura radical: a primeira ganha o conhecimento global, e a segunda adquire novos e criativos perfis. (VARGAS, 2008, p. 10)

  •   25  

    2. Uma possível história do som do funk

    A música, assim como a maior parte das produções culturais, não pode ser

    entendida sem se levar em conta as condições em que foi produzida, reproduzida e

    divulgada. Conhecer, portanto, o ambiente e as condições socioculturais de

    produção de uma música – quem, como, onde e quando ela é criada e ouvida – são

    elementos necessários para que possamos ouvi-la de determinada forma. Ou, de

    uma maneira inversa e complementar, escutar uma música, perceber seus aspectos

    formais estéticos, permite que se ouça também algo do seu contexto, alguns de

    seus aspectos sócio-históricos, já que uma música sempre apresenta também um

    pouco do seu ambiente (RIVERA, 1998; VARGAS, 2008). Portanto, a música e as

    condições de sua produção mantêm uma relação de troca, influenciando-se

    constantemente. Assim o ambiente pode contribuir para a construção de uma

    música e também a música pode modificar o ambiente em que é produzida ou

    consumida.

    O funk surge no Brasil no ambiente das periferias e favelas. Portanto, emanam

    do som do funk, muitas vezes de forma contraditória, questões que estão ligadas a

    esses espaços, e também à realidade social brasileira de forma mais ampla.

    Algumas delas são a relação do funk com a violência e a criminalização, com a

    exacerbação da sexualidade e com o mercado da música. Dessa forma o funk

    carrega alguns aspectos de outras expressões musicais com origens semelhantes,

    como o maxixe, o samba e a musica black. Apesar de cada uma dessas tradições

    musicais terem suas especificidades e características únicas, há pontos em comum

    entre elas e um deles é que todas foram e/ou são estigmatizadas e perseguidas

    pelos setores mais conservadores da sociedade por estarem ligadas a uma

    realidade periférica e excluída.

    Mas, tal como ocorreu com esses outros estilos musicais, o funk não só foi

    perseguido e descriminado mas também foi incorporado e aceito, passando a

    integrar o amplo espectro de algo que poderíamos considerar como "cultura

    brasileira". Assim ele também é rapidamente absorvido pela indústria fonográfica,

  •   26  

    onde as forças de mercantilização buscaram homogeneizar e amenizar seus

    aspectos ruidosos para que ele pudesse ser mais facilmente comercializável. Mas,

    se o poder do capital massifica, a capacidade de expressões culturais periféricas de

    se renovar também é certa. Dessa forma, assim como diversas outras expressões

    culturais, o funk funciona em um constante movimento de renovação, se

    transformando junto com o ambiente no qual ele é produzido.

    O que pretendemos fazer nesse capítulo é desenhar uma perspectiva histórica

    desde o surgimento desse gênero até o momento presente, e propor para isso a

    audição de diversas músicas ligadas a cada um desses períodos. Ao percorrer esse

    trajeto inevitavelmente iremos esbarrar em algumas das complexas questões que

    estão ligadas ao funk, entretanto deixaremos pra falar da relação do funk com o

    mercado, com a sexualidade e com a violência de maneira mais detalhada em um

    capítulo posterior. Esse trajeto também vai evidenciar o caráter de amálgama,

    mistura e mestiçagem que expressões culturais complexas, como o funk,

    pressupõem. Vale a pena ressaltar que, devido à complexidade desse conjunto de

    questões e o escopo de uma dissertação de mestrado, essas análises serão feitas

    de modo breve, buscando mais apontar, para futuros pesquisadores do tema,

    aspectos que aparecem intrinsecamente ligados ao funk, e que demandariam, por si

    só, pesquisas específicas. Mesmo assim acredito que seja possível uma

    aproximação em relação ao assunto, ainda pouco estudado.

    Sugerimos que a leitura desse capítulo seja acompanhada pela audição das

    músicas mencionadas. Junto à maior parte das músicas citadas estão disponíveis

    links para acessá-las na internet, assim como também essas músicas estão

    disponíveis em um arquivo digital separado, que integra essa dissertação na forma

    de CD.

    2.1 De onde vem o funk?

    Uma coisa é certa: o funk nacional foi gestado nos bailes que tocavam música

    negra norte-americana e que levavam até 1 milhão de jovens para dançar por final

    de semana nas periferias do Rio de Janeiro. Sobre as origens desses bailes, que

  •   27  

    culminaram no movimento Black Rio, existem algumas teorias4, mas o que é certo é

    que essas festas nas periferias da cidade eram feitos por um público jovem

    majoritariamente negro e pobre que queriam se encontrar para dançar.

    Asfilófio de Oliveira Filho foi uma figura central nesse movimento negro no Rio

    de Janeiro. Dom Filó, como era conhecido, era um jovem agitador cultural nos anos

    de 1970. Seu pai, de origem humilde, conseguiu pagar para que o filho estudasse

    em uma universidade e frequentasse o Renascença, um clube na Zona Norte que

    fora fundado por um grupo de negros de classe média. Nos anos de 1950 e 1960, o

    Renascença era um clube familiar dessa região periférica do Rio onde aconteciam

    festas como a Miss Renascença, almoços, bailes de debutantes e, principalmente,

    atividades culturais que "tinham um viés de erudição, com o aprimoramento de seus

    sócios a partir da divulgação de certos padrões da cultura erudita"5. Entretanto,

    grupos de jovens tomaram a frente das atividades culturais e encaminharam o clube

    para outra direção. Com Dom Filó à frente, a casa se torna um espaço embrionário

    do movimento engajado de resistência da cultura negra. As sextas-feiras passaram

    a ser dedicadas a uma roda de samba, comandada pela cantora Elizete Cardoso,

    com presença de outros artistas, como Dona Ivone Lara, Martinho da Vila e outros

    bambas. Além disso, o clube passou a ter uma ala na escola de samba da

    Mangueira nos desfiles de carnaval. As atividades do clube contavam ainda com a

    participação dos moradores das favelas dos arredores. Em um determinado

    momento, um grupo de jovens montou a peça Orfeu Negro, de Vinícius de Moraes,

    com a música composta por Tom Jobim e interpretada na montagem por Paulo

    Moura e Martinho da Vila. Além disso, exibiam filmes sobre cultura negra e

    começavam a tocar os souls e os funks norte-americanos em reuniões. Logo o

    Clube Renascença tornou-se um ponto de referência para a periferia da Zona Norte

    do Rio de Janeiro. Conforme conta Dom Filó:

    Convidamos a massa toda da comunidade local negra, principalmente das favelas do Macaco, Andaraí e Salgueiro. Havia uma onda de doença de Chagas, os barbeiros, e fazíamos palestras para a comunidade. Para atrair

                                                                                                                             4 Alguns trabalhos (ESSINGER, 2005) apontam que o surgimento se deu com os Bailes da Pesada na Zona Sul, outros entretanto apontam para o surgimento já na região periférica da Zona Norte (PALOMBINI, 2013): "Que a historiografia da cena funk consagre Big Boy, o Canecão e os Bailes da Pesada como mito de fundação só as 'forças da opressão' explicam" (PALOMBINI, 2013, p. 145) 5 Sitio do Clube Renascença. Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015.

  •   28  

    o pessoal, colocávamos filmes. E aquilo ali virou sucesso, todo mundo queria ouvir um som, começava a balançar. Aí começaram a nascer as atividades de domingo, os bailes. O Renascença se fortalece a partir dessa movimentação de saúde e cidadania. (FILÓ, Dom, 2011. Sitio do Circulo Palmarino6)

    Segundo outra versão (ESSINGER, 2005), o primeiro lugar onde se ouviu o

    funk e o soul norte-americanos foi no começo dos anos de 1970, no Baile da

    Pesada, uma festa realizada no Canecão, na Zona Sul, comandada pelo

    discotecário Ademir Lemos e pelo radialista Big Boy. Nessa festa, o som de James

    Brown se misturava às mais recentes psicodelias do rock de Pink Floyd – o DJ Big

    Boy tocava de tudo um pouco, fazendo, entre as músicas, intervenções sonoras

    escrachadas ao microfone. A festa era um sucesso, mas nem mesmo o público de 5

    mil pessoas por final de semana evitou divergências com a casa, que buscava

    frequentadores mais elitizados, apreciadores da MPB, e assim o Baile da Pesada

    teve que mudar de endereço.

    O que acontece é que outras festas similares a do clube Renascença ou do

    Canecão começam a se espalhar pela periferia do Rio de Janeiro. Assim, reflexos

    dos bailes surgiram em outros pontos da cidade, quando frequentadores

    começaram a fazer suas próprias festas no subúrbio carioca voltadas

    especificamente para os dois estilos mais dançantes: o funk e o soul norte-

    americanos. Para o discotecário Maks Peu, um assíduo frequentador do Baile da

    Pesada que passou a fazer seus próprios bailes, "o público que foi aderindo aos

    bailes era um público que dançava, tinha coreografia de dança; então, até o Big Boy

    foi sendo obrigado a botar aquelas músicas que mais marcavam" (MAKS PEU, apud

    VIANNA,1988, p. 53).

    A proliferação de bailes possibilitou o surgimento de alguns grupos que ficaram

    conhecidos como “equipes de som”. Um exemplo é o de Mister Paulão que, além de

    dançarino assíduo do Baile da Pesada, era colecionador de discos de soul. Criou o

    costume de colocá-los para tocar em sua vitrola portátil na porta de sua casa e ficar

    lá "curtindo um som com a garotada". Alguns amigos de Paulão se comprometeram

                                                                                                                             6  FILÓ, Dom para o Sitio do Circulo Palmarino. Disponível em: . Acesso em 5 maio 2015.  

  •   29  

    a fazer uma festa num clube, afirmando ao diretor que tinham os discos e o

    equipamento necessário, contando com a ajuda do amigo. Com os discos na mão,

    mas sem equipamento para a discotecagem, Paulão e amigos conseguiram

    improvisar um sistema de som muito precário para a noite. Quando o diretor do

    clube foi questioná-los sobre a qualidade e potência do som, o grupo inventou a

    história de que uma kombi com o equipamento adequado havia sido apreendida. O

    diretor, comovido, deixou que discotecassem no aparelho do clube. O baile foi um

    sucesso e o DJ Mister Paulão fundou a sua equipe de som, a Black Power, que

    agitou muitas festas nos anos seguintes (VIANNA, 1988, p. 73).

    Mais um exemplo é o de Oséas Moura dos Santos, ou Mister Funky Santos,

    que começou a fazer suas próprias festas em que discotecava apenas os hits da

    música black com equipamentos de som precários, em um clube onde o público de

    1.500 pessoas, na sua maioria negros dos morros próximos, era iluminado por

    apenas uma lâmpada (ESSINGER, 2005).

    Dom Filó já estava com o Baile da Renascença a todo vapor. Ele tinha "o

    objetivo de reunir a comunidade negra para que ela tivesse sua autoestima elevada,

    para que ela trocasse o máximo de informação e buscasse no coletivo a ascensão"

    (FILÓ, apud ESSINGER, 2005, p. 16). Ele funda a equipe Soul Grand Prix e começa

    a fazer a Noite do Shaft, que eram os bailes no Renascença dedicados

    exclusivamente à música black. Entre os filmes que exibia sobre cultura negra

    estava Shaft, que foi um dos primeiros a ter um ator negro como protagonista no

    papel de um detetive, e fez tanto sucesso que acabou por nomear o baile. Conforme

    conta o próprio:

    A trilha musical [do filme] era de Isaac Hayes7, um dos nossos ícones. Aquela música foi fantástica. Aquilo ali mexeu. Pegávamos uma Kodak e fotografávamos. A garotada que ia ao baile anterior se via nas semanas seguintes. Eu cortava, fotografava e fazia o slide. Ali a gente tinha a foto do Januário ao lado do James Brown, do Isaac Hayes. Assim a gente associava a questão da auto-estima. E havia também as mensagens: “Eu estudo, e você?”, “Família negra”, “Seu brilho está em como você se vê”. O cara está dançando aqui e está se vendo lá. Era auto-estima pura. E tinha a hora da parada do baile, música lenta, e nessa hora você passava a mensagem, que era o nosso forte [...] Foi quando surgiram os blacks. E começamos a assumir dentro de casa. Cinco anos depois, meu pai já usava black, minha mãe deixou de alisar o cabelo. Mudou o contexto da

                                                                                                                             7 Isaac Hayes – Shaft (1971). Disponível em: . Acesso em 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

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    família negra, o visual, e a auto-estima foi lá em cima! (FILÓ, Dom, 2011, ibidem)

    Sobre a afirmação de que o primeiro baile black no Rio de Janeiro aconteceu

    na Zona Sul, na famosa casa de show Canecão com Big Boy discotecando, Filó

    contesta:

    Era 1970, 1971. Costumam atribuir a Big Boy e Ademir Lemos, no Canecão, o surgimento do soul no Brasil. Mas isso não é verdade! O fato é que nós tínhamos intervenções no subúrbio por conta de vários outros companheiros, que se reuniam pra fazer festas nas casas. Baile não tinha, eram reuniões [...] Ele [Big Boy], tocava eminentemente o rock! Botava lá um “James Brownzinho” no final do baile. Então ele não era o black da hora, só que tinha o material. Outra coisa. O primeiro baile não foi no Canecão. O primeiro baile foi na Zona Norte! (FILÓ, Dom, 2011, ibidem)

    De qualquer maneira, o que era comum a todos esse bailes dos anos de 1970

    no Rio de Janeiro é que não deixavam de tocar muita música dançante, como disse

    Filó, no mínimo um James Brown8, e mais possivelmente uma infinidade de artistas

    e músicas menos conhecidos do soul e funk norte-americano.

    É importante considerar que, na época, era muito difícil conseguir os discos

    que compunham a trilha sonora dos bailes: existiam poucas lojas que importavam

    esse tipo de música e por isso os LPs se tornavam muito caros. Conforme os bailes

    e as equipes começavam a se espalhar, a procura por estes discos aumentava.

    Com o surgimento de uma certa rivalidade entre os bailes, era comum rasgar o

    rótulo dos discos ou trocar o nome de sucesso de uma música exclusiva por outro

    para que não pudesse ser "roubada" por outros discotecários9. A comercialização

    das músicas era feita, muitas vezes, com ajuda de pessoas que trabalhavam em

    agências de turismo ou até mesmo aeromoças que, em algumas situações,

    poderiam ter problemas com a alfândega trazendo uma grande quantidade de

    discos de vinil dos Estado Unidos. Além do complicado esquema de aquisição dos

    discos encarecer muito a compra de música, ele era muitas vezes feito "às cegas" já

    que nem sempre era possível ouvir uma música antes de comprar o disco; na maior                                                                                                                          8 James Brown - Make it funky. (1971) Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho. 9 Vale a pena notar que essa prática também era comum em diferentes regiões do mundo. Na Jamaica os blanks (brancos) eram os discos em que os DJs haviam rasgado os rótulos para que ninguém soubesse qual era o nome da música que eles estavam tocando e ficassem sendo parte exclusivamente do seu repertório.

  •   31  

    parte das vezes procurava-se por nome de grupos, produtores ou gravadoras de

    que se "ouvia falar" (VIANNA, 1988, p. 77).

    Havia rivalidade entre equipes, mas existia também muita troca de sons entre

    DJs amigos. Ao falar sobre como funcionava a troca de discos com o DJ Mister

    Sam, Maks Peu, em entrevista ao antropólogo Hermano Vianna, conta:

    O Samuel dizia: aí Maks Peu, eu trouxe o disco, tá aqui. Aí eu pegava o compacto: 'é, é Jackie Lee10, o nome tá dizendo, mas como é que é a música, Samuel?' Eu não tinha toca disco em casa naquela época. Aí ele dizia, 'a música é o seguinte cara, presta atenção na batida pra tu não perder o ritmo.... pá-ra-ta-ta-tum.' (Maks Peu apud VIANNA, 1987, p. 54)

    Além dos bailes nos subúrbios e favelas, esse estilo musical também começou

    a transbordar e a se mesclar com produções musicais brasileiras, assim como a

    afetar o visual dos jovens cariocas. Em 1970, Tim Maia lançou seu primeiro disco,

    que abre com o funk baião Coronel Antônio Bento11. A calça boca de sino e o salto

    plataforma viraram marca registrada. Começaram a aparecer muitos outros artistas

    brasileiros que incorporaram e retraduziram elementos do soul e do funk norte-

    americano, como Dom Salvador e Erlon Chaves. Em 1972, Toni Tornado lançou seu

    segundo disco: na capa, uma bela foto de seu black power, seu terno vermelho

    extravagante; nas letras, muitas gírias da época, como Podes crer, Amizade12. A

    cena, que passou a ser conhecida como Black Rio, estava formada.

    Não demorou muito para que os bailes de música black se espalhassem por

    grande parte da periferia do Rio de Janeiro. Assim, diferentes “equipes de som”

    começaram a brotar na cidade: Revolução da mente, Uma mente numa boa,

    Atabaque, Black power, eram alguns dos grupos que faziam bailes tocando

    prioritariamente discos gringos de funk e soul numa constante disputa por boas

    músicas e um equipamento com maior potência sonora. Nasceram também as

    primeiras coletâneas, com os sucessos internacionais que eram tocados nos bailes,

    lançadas em LP pelas equipes mais famosas – o primeiro foi em 1970, quando

    Ademir e Big Boy lançam o Le Bateau ao Vivo. O Baile da cueca de Big Boy,                                                                                                                          10 Jackie Lee - Would You Belive. (1966) Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho. 11 Tim Maia - Coroné Antônio Bento. (1970) Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho. 12 Toni Tornado - Podes Crer, Amizade. (1972) Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

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    lançado em 1972, vinha embalado em uma cueca de verdade.

    Já em 1974, o exponencial crescimento dos bailes já permitia "a troca de

    informações, possibilitando o sucesso de determinadas músicas, danças e roupas

    em todos os bailes" (VIANNA, 1988, p. 72). Começa a se formar um ambiente

    próprio que, alguns anos depois, permitiria o surgimento de um novo tipo de música.

    Em 1975, em um baile que reuniu aproximadamente 15 mil pessoas, a Soul Grand

    Prix, fundada por Dom Filó, lança a sua primeira coletânea. Com o público

    crescente, essa equipe passa a fazer festas todos os dias da semana até que, no

    ano seguinte, o segundo disco da equipe vende mais do que o de Roberto Carlos;

    Filó leva a Soul Grand Prix a uma gravadora, a WEA, fusão dos selos americanos

    Warner, Elektra e Atlantic (ESSINGER, 2005, p. 36). Os bailes começavam a se

    mostrar lucrativos também para as grandes gravadoras do mercado fonográfico

    brasileiro.

    Concomitantemente, uma cena musical similar começa a aparecer em outros

    estados e, ao se emaranhar a diferentes realidades locais, cria resultados diversos:

    uma cena musical parecida em São Paulo cria as bases do rap paulistano13; na

    Bahia, a cena black será um dos diversos elementos que propiciam o surgimento do

    bloco carnavalesco negro Ilê Ayê, acarretando em uma renovação dos ritmos afro-

    baianos; o Black Uai!, de Belo Horizonte, e o Black Porto, de Porto Alegre, também

    deixaram marcas nas cidades. Assim, o Black Rio é um dos elementos que está

    presente na formação do funk carioca.

    Em meados dos anos de 1980, uma nova onda da disco music aparece

    impulsionada pelo sucesso do filme hollywoodiano Os Embalos de sábado à noite,

    de 1977, e o som dos brancos australianos Bee Gees se tornam uma constante com

    a música Stayin' alive14 em bailes. A Rede Globo transmite a novela das oito Dancin'

    Days que tinha como mote o tema da discoteca. Alguns clubes especializados em

    disco abrem na Zona Sul, a mais rica do Rio de Janeiro. Para Hermano Vianna, que

    escreveu seu trabalho no final dos anos de 1980, "esse foi um momento raro [no Rio

                                                                                                                             13 Como bem lembrou Thaide e DJ Hum na música Senhor Tempo Bom, alguns anos depois, em 1996. Thaide e Dj Hum - Senhor Tempo Bom. (1996) Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho. 14 Bee Gees - Stain' Alive. Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

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    de Janeiro]: a Zona Sul e Zona Norte estavam dançando as mesmas músicas"

    (VIANNA, 1988, p. 62).

    Entretanto, é ainda prioritariamente na periferia da cidade que ocorrem as

    misturas mais interessantes que vão desembocar no funk carioca. É ali que, além

    da disco e do disco-funk – uma mistura dessas duas, com sonoridades da disco,

    mas com o suingue do funk –, surge nas pistas o novo som do rap.

    A essa altura, é importante fazer um breve parêntese para contextualizar o

    surgimento do hip-hop nos Estados Unidos. Para isso, teremos também que

    conhecer a cena musical que se consolidou na Jamaica desde o final dos anos de

    1950. Nos anos de 1970, na cidade de Nova Iorque, a juventude pobre da periferia

    da cidade costumava se encontrar para fazer festas em parques e praças públicas

    que (assim como as que aconteciam no Rio) tocavam muito soul e funk. Esses

    encontros permitiram muitas trocas com imigrantes latinos, principalmente

    jamaicanos, que já tinham em seu país uma extensa cultura das Sound System, que

    eram grupos de pessoas que realizavam as festas coletivas com um sistema de

    som potente, para que todos pudessem ouvir os discos dos últimos sucessos das

    produções musicais da ilha. A Jamaica foi pioneira na criação dessas festas

    coletivas que existem no país desde os anos de 1950, quando já eram movidas a

    som mecânico com grandes caixas de som, DJs pilotando os toca-discos e muita

    gente dançando – fato que impulsionou a produção de música local e possibilitou o

    surgimento de diversos artistas. De volta a Nova Iorque nos de 1970, para agitar as

    festas e fazer o pessoal dançar nas praças públicas dos subúrbios, o Dj jamaicano

    Kool Herc começou a tocar somente as passagens instrumentais com as batidas da

    bateria e do baixo de alguns dos LPs de funk15 – assim começam os breaks beats,

    as batidas características do rap. O som era acompanhado por seguidores

    dançarinos do Dj, os Herculoids, que criaram o break dance em cima das batidas.

    Uma das formas de divulgação dessas festas era a pintura dos muros da região,

    convocando as pessoas para a festa, feitas com tinta em spray – era o começo do

    grafite. Além disso, um parceiro de Kool Herc, chamado Coke La Rock, fazia

                                                                                                                             15 Incredible Bongo Band - Apache. (1973) Disponível em: . Acessado em: 5 maio 2015. Também disponível no arquivo digital que acompanha esse trabalho. Essa música tem um longo solo de bongo e bateria, e era muito usada nessas práticas.

  •   34  

    intervenções sonoras ao microfone16, normalmente apresentado seus amigos que

    estavam na festa e fazendo algumas rimas para agitar mais o pessoal que estava

    dançando. Nasce assim o MC, abreviação para master of cerimony, ou mestre de

    cerimônia. O aperfeiçoamento da técnica do DJ Kool Herc fica por conta de outro Dj

    nova-iorquino, Grandmaster Flash17, que começa a tocar dois discos iguais ao

    mesmo tempo para conseguir deixar os break beats (a parte das batidas

    instrumentais das músicas de funk) repetindo interminavelmente, e a juntar pedaços

    de outras músicas e sons, criando novas músicas através de colagens sonoras. Os

    MCs também passam a ter um papel mais central na música – eles começam a

    fazer letras em freestyle18, que é a criação de letras improvisadas na hora. Nasce

    assim, de uma forma muito resumida, o rap, música que, junto com a dança break e

    o grafitti, fazem parte da cultura hip-hop. Não demorou para que essa cultura

    também entrasse para o sistema da indústria fonográfica, e diversas músicas foram

    gravadas.

    Chega ao Brasil essa nova sonoridade: Sugar Hill Gang tocando Rapper's

    Delight19 e Grandmaster Flash & the Furious Five tocando The Message20

    começavam a mudar a cara e o som dos bailes no Rio de Janeiro. Entretanto é o Dj

    Afrika Bambaataa21 que se torna responsável por fazer uma mistura entre o hip-hop

    norte-americano e uma protomúsica eletrônica que alemães do Kraftwerk22 já

    desenvolviam desde o começo dos anos de 1970. Essa mistura vai ter grande

    influência na sonoridade de elementos do funk carioca – a música passou a ser feita                                           �