posrtanje za alibijem - dvadeset bitnih knjiga hrvatske ...posrtanje_za_alibij... · machiedo,...
TRANSCRIPT
1
Davor Šalat
POSRTANJE ZA ALIBIJEM
- dvadeset bitnih knjiga hrvatske poezije (2000–2010)
izbor
2
DVIJETISUĆITE – BITNO DESETLJEĆE HRVATSKE POEZIJE (uvodni tekst)
Hrvatsko pjesništvo u dvjetisućitima uspjelo je nadvladati raznovrsne dotadašnje
književne i izvanknjiževne redukcije koje su često limitirale njegovo polje. Kada govorimo o
izvanknjiževnim uvjetima - koje u vidu zajedničkoga socijetalna konteksta Sanjin Sorel u
svojoj studiji o pjesništvu devedesetih Isto, različito vidi kao najvažniji generativni topos
suvremene hrvatske književnosti, osobito one najmlađe – jasno je da s novim stoljećem dva u
proteklim desetljećima bitna društvena limitirajuća čimbenika posve nestaju. S jedne strane,
naime, u bitno demokratiziranijim uvjetima posve se minimizira svaki ideološki nadzor nad
poezijom, djelatan osobito tijekom socijalističkoga, no ponekad i postsocijalističkog
razdoblja. Dapače, intenzivira se već višedesetljetni proces u kojemu društvena uloga
pjesništva biva sve neznatnija, što, međutim, poeziji priskrbljuje i znatniju slobodu za njezine
posve specifične funkcije. S druge strane, ratne strahote u devedesetima najblaže rečeno nisu
pogodovale pjesništvu kojem su, uz divlju privatizaciju i snažno društveno raslojavanje, činile
prejaki socijetalni kontekst Jake zbilje i njome generirana Slaba subjekta često mršavih
poetičkih i izvedbenih kompetencija.
U dvijetisućitima pak hrvatsko pjesništvo biva slobodnije od takovrsnih društvenih
prilika, no sada se u vanjskim pa i unutarnjim uvjetima njezina nastanka nameće snažna
tržišna konjunktura, komercijalna uporabljivost čak se nadaje jednim od čimbenika njezina
vrednovanja radi, dakako, stvaranja materijalna profita (koliko god on s poezijom mogao biti
neznatan), ali i arbitriranja u simboličkome poretku. Da je takav obzor očekivanja, koji
svagda favorizira što veću poetsku komunikativnost radi lakše prodaje knjige, to jest
proizvoda, uzeo maha svjedoči i tvrdnja Tvrtka Vukovića koji opisuje proces tržišnoga i
medijskog «vrednovanja» knjiga pjesama: «ako stvar zaoštrimo do kraja, infomacija o knjizi
ujedno je i njezino značenje. Što je više u medijima to je za nas važnija itd. Njezina 'estetska'
vrijednost je retroaktivno proizvedena u novinama, na televiziji ili na radiju. Ta logika
besprijekorno funkcionira, jer današnji kulturni aparat djeluje prema zakonima tržišta kojemu
temeljnu potporu pruža potrošačka žudnja pothranjena strategijama 'reklamnog zavođenja'».
I od takve, po pjesničku i svaku drugu kulturnu supstancu iznimno opasne, redukcije
naše se pjesništvo, nakon takovrsnih arbitriranja posebice početkom desetljeća, ipak sve
znatnije oslobađalo da bi na kraju, kao i prije, mahom živjelo od državnih i gradskih potpora
zbirkama pjesama o kojima u većoj mjeri, putem vijeća za knjigu, ipak odlučuju sami
književnici. Otpor spomenutoj «tržišnoj aksiologiji» dolazio je i od sve veće konsolidacije
sama teorijskoga i praktičnog pjesničkog «pogona», sve usredotočenijih monografskih,
antologičarskih, kritičko-teorijskih prosijavanja pjesničkoga korpusa i sve življih
međugeneracijskih i međupoetičkih osmoza u poetskim rukopisima i njihovoj refleksiji. One
pak izvanknjiževne utjecaje – reduktivne ili inovativne – koje svekolikokom društvenom
životu, a tako i pjesništvu i samim njezinim tekstovnim strukturacijama, doznačuje
informacijska revolucija i njome generirano drugačije motrenje drugačije stvarnosti jedva da
je već moguće podrobnije sagledati.
Nisu, međutim, bile ništa manje ni unutarknjiževne redukcije koje su desetljećima
ravnale hrvatskom pjesničkom scenom. Poznata naraštajna okupljanja hrvatskih pjesnika oko
pojedinih književnih časopisa u drugoj polovici prošloga stoljeća - koliko god svaka za sebe
inicijalno osiguravala svjež poetički i institucionalizirani zrak našoj poeziji - s vremenom su
3
često okamenjivala svoje viđenje naravi pjesništva i u skladu s tim favorizirala pjesnike
(najčešće iz vlastite generacije) koji su to viđenje potvrđivali. Tako je tijekom spomenuta
polustoljetna razdoblja većinu vremena postojala neka dominantna makropoetika (dakako,
stalno neka nova) koja se je, bila ona u prvome redu usmjerena prema označiteljskoj ili
označeničkoj strani jezičnoga znaka i diskursa, nastojala vrijednosno i institucionalno
nadrediti svima drugima.
Iako zadnji od tih naraštaja – takozvana generacija devedesetih nije u svoje vrijeme
imala dostatne kritičko-teorijske kompetencije ni svoj utjecajni časopis, i ona je – u prvome
redu vlastitom poetskom praksom – iznjedrila svoju nekovrsnu poetičku dominantu. U njemu
je, kako je to aposteriorno iščitao Sanjin Sorel, «poetika neoegzistencijalističkoga predznaka
'arhipoetika' cjelokupnoga naraštaja», odnosno ona je «u temelju svih ostalih iskustava kojima
je svojim dominantnim karakteristikama uvjet realizacije». O poetičkoj (ne)koherentnosti
glavnih pjesničkih imena toga naraštaja postoje pak posve oprečne ocjene - od zaključka
Tvrtka Vukovića da je u nesvodivosti svojih autopoetičkih razlika pjesništvo devedesetih
«apsolutno neopisivo», preko Sorelove tipologije s neoegzistencijalističkom arhipoetikom i
još trima modelima (označiteljska scena, medijsko-kulturološki model, pjesništvo slikovnog
mišljenja s podmodelom mitopoetskih diskursa) do izričite nasuprotnosti Ervina Jahića u
odnosu na Vukovićevo stajalište. Jahić, naime, posve suprotno od kakvih nesvodivih
autopoetika, misli kako bi se u analogijama «među nekim prvim knjigama» pjesnika
generacije devedesetih mogla dobiti «skandalozna kompilacija» i kako su te knjige «za dlaku»
izbjegle «da nalikuju jedna drugoj kao jaje jajetu». Tako se, dakle, kako primjećuje Jahić,
dogodila «stanovita kolektivizacija toga pjesništva», odnosno «hipnoza hiperrealizmom koji
kao kuga zahvaća (i pustoši) poetske maštarije mlađih pjesnika devedesetih». Takva
pjesničkom praksom ipak iznjedrena poetička dominanta (koja se uz Sorelov termin
neoegzistencijalizma, od početka dvijetisućitih imenuje i kontoverznim, ali razmjerno
proširenim nazivom «stvarnosne» poezije) u jednome je času svoju radijaciju nastojala
proširiti i tržišnim sredstvima pa je svoj tako ojačan utjecaj doznačila i početku novoga
hrvatskog pjesničkog stoljeća.
Uglavnom, osobito na svome početku ni dvijetisućite nisu bile imune na razne
makropoetike (od kojih je «stvarnosna» poezija bila najprodornija), koje su imale ambicije
dominiranja pjesničkom scenom pa i reduktivnog arbitriranja unutar njezine sve veće
razuđenosti. Spomenute generacijske i makropoetičke preskripcije (koje su bile snažne
unutarknjiževne redukcije, parceliziranja pjesničke scene, ali i višedesetljetna logika njezina
funkcioniranja) sa sobom su u najnovije godine donijeli stariji pjesnici, a velikoj mjeri
baštinili oni najmlađi pa se činilo da novo desetljeće donosi samo daljnja prežvakavanja starih
poetičkih modela i njihova već otprije «odigrana» suprotstavljanja.
No stvari su se tijekom desetljeća, a osobito u njegovoj drugoj polovici, počele bitno
mijenjati, i to, uvjeren sam, u antireduktivnome smjeru. S jedne strane postajalo je sve očitije
da je neoegzistencijalistički, «stvarnosni» model ubrzo nakon svojeg apogeja bivao sve
potrošeniji, a njegova prodornost stečena u kolaboraciji s tržištem sve mu se više uzimala za
grijeh izdaje autentičnih pjesničkih funkcija i naloga. S druge strane, hrvatsku pjesničku,
književnokritičku i teorijsku scenu zahvatio je dosad gotovo neviđen nagon za dijakronijskom
rekapitulacijom i raznovrsnom refleksijom o poetskome sinkronicitetu. Upravo u toj
4
djelatnosti dogodio se određeni proboj u shvaćanju pjesničke scene na kojoj svatko može
«kandidirati» svoje viđenje, ali ipak nitko ne biva njezin krajnji arbitar.
Tome je osobito pogodovalo i to da su se teorijskoga, kritičkog i antologičarskog posla
poduhvatili znalci raznih naraštaja i poetičkih predilekcija pa smo u svega nekoliko godina
dobili niz releventnih antologija, teorijskih ocrta i kritičarskih opusa koji vrlo različito
doživljavaju našu pjesničku suvremenost, njezin opseg i karakter. U tom su smislu bile
utjecajne teoretske knjige, zbirke kritika, antologije i panorame autora kao što su Zvonimir
Mrkonjić, Ante Stamać, Tonko Maroević, Branimir Bošnjak, Cvjetko Milanja, Mladen
Machiedo, Pavao Pavličić, Branko Maleš, Sead Begović, Krešimir Bagić, Branko Čegec,
Miroslav Mićanović, Ivan Božičević, Miloš Đurđević, Goran Rem, Tea Benčić Rimay, Ervin
Jahić, Tvrtko Vuković, Darija Žilić, Damir Šodan.
Baš zbog takve raznovrsnosti reflektivnih pristupa, što je posljedovalo i generacijskim
i poetičkim proširenjem kataloga pjesnika koji se vide relevantnim za sadašnji poetski
trenutak, više nije bilo nekog gospodara simboličnog poretka te scene ni ikakve nadređene
makropetike koja bi njome ravnala. Baš naprotiv, sve se više afirmirala njezina
višenaraštajnost i pluripoetičnost, i to ne tek u kakvu dijakronijsku zahvatu, već u prezentnoj
živosti teorijske i pjesničke scene u kojoj se spomenuta raznovrsnost promeće u semiotičku
mrežu raznolikih, a međuovisnih znakova. Takvu međuovisnost dokazuje, primjerice, još i u
dvijetisućitim itekako živa i utjecajna prisutnost najstarijih pjesnika, sada već pokojnih Vesne
Parun, Slavka Mihalića i Ivana Slamniga, koje su pak tematizirali, revalorizirali i infiltrirali u
imaginarij i rekvizitarij novonastajuće poezije i najmlađi naši antologičari kao što je,
primjerice, Ervin Jahić.
Riječju, od sredine desetljeća sve se više počela stvarati dotad teško zamisliva situacija
da pjesničku scenu istodobno djelatno profiliraju pripadnici pet-šest naraštaja hrvatskoga
pjesništva, kritike i teorije – od spomenute Vesne Parun, pa čak i još starijega Dragutina
Tadijanovića, sve do Marka Pogačara, od Ante Stamaća, Cvjetka Milanje, Zvonimira
Mrkonjića, Tonka Maroevića i Branimira Bošnjaka do najmlađih kritičara i teoretičara. Velik
udio u stvaranju takve situacije ima i časopis Poezija čiji su duh i slovo od početka izlaženja
2005. godine bili presudno obilježeni transgeneracijskim i transpoetičkim prebiranjem po
pjesničkoj sceni te ukrštavanjem različitih kritičko-teorijskih viđenja pojedinih njezinih
fenomena.
Uglavnom, časopis se prometnuo u točku sabiranja najraznolikijih poetskih energija
koje su – često i u raznim svojim oprečnostima – dinamizirali život poezije i uprisutnjavali
autore i opuse kojima bi kakva uskonaraštajna logika zasigurno zapriječila priključak na
središnji poetski tok, što se s takvim pjesnicima uostalom ranije i događalo. S jedne, dakle,
strane, još od časopisa Quorum koji je bio dominantan u drugoj polovici osamdesetih, Poezija
je prvi središnji časopis koji okuplja većinu vodećih pjesnike jedne dekade. S druge strane,
takav središnji časopis - možda prvi puta - nema karakter dominantna promicanja jednoga
naraštaja i neke njegove krovne pjesničke ideologije, već, sasvim suprotno, afirmiranja
višenaraštajnosti i pluripoetičnosti.
U takvu ciljano pluralnome okružju posebna se pozornost posvetila i nekim pjesnicima
s kojih je zbog njihove poodmakle životne dobi ili smrti neopravdano fokus prebačen na
mlađe koji su svojim stilom, ali često ne i kvalitetom, tobože bolje izražavali duh vremena.
Tako se je sasvim precizno uvidjelo da nesmanjenu važnost za poetsku suvremenost trebaju
5
imati pjesništva spomenutih Vesne Parun, Slavka Mihalića i Ivana Slamniga te, primjerice,
Petra Gudelja, Dalibora Cvitana, Danijela Dragojevića, Arsena Dedića, Zvonimira Mrkonjića,
Nikice Petraka, Borisa Marune, Tonka Maroevića, Milana Milišića, Branimira Bošnjaka,
Borbena Vladovića, Ivana Rogića Nehajeva... No, časopis Poezija u svemu tome nipošto nije
upadao u zamku kakve muzealnosti, već je bio osobito pozoran na upravo nastajuću pjesničku
produkciju mlađih i najmlađih hrvatskih pjesnika, ali i onih iz susjednih zemalja. Tako je
stvorena plodna interakcija između autora vrlo različitih starosti i poetičkih profilacija te
kritičke refleksije koja se trudila probrati sve znatnije pjesničke prinose.
Dinamizmu scene pridonijela su, međutim, i druga pjesnička okupljališta pa su
tijekom već prošlog desetljeća oformljene vrlo kvalitetne isključivo ili barem uglavnom
pjesničke biblioteke kod utjecajnih nakladnika (Meandar, Društvo hrvatskih književnika,
VBZ, Hrvatsko društvo pisaca, Algoritam, Fraktura). One su počesto bile i međusobno
komplementarne jer su, primjerice, u Maloj knjižnici DHK – uz poneke mlađe pjesnike -
objavljene mnoge zbirke pjesama kvalitetnih autora starijih naraštaja, dok je Algoritam baš
naprotiv davao punu prednost najmlađim pjesnicima. Ostali spomenuti nakladnici još su se
naglašenije trudili objaviti zbirke pjesama vodećim hrvatskim pjesnicima bez obzira na
njihovu naraštajnu pripadnost.
Baš zbog tako stasale pluralnosti nije lako izdvojiti samo neka imena i njihove
(auto)poetike koje su dominirale proteklim desetljećem pa ćemo – u nešto široj panorami –
navesti veći broj pjesnika koji su, svaki na svoj način i svaki u svojoj mjeri, dali poetičku boju
dvijetisućitima. Dakako da je radijacija sedamdesetak pjesnika koje ću spomenuti bila
nejednaka, da su odskočile neke iznimno snažne zbirke pjesama koje su obilježile cijelu
dekadu, no – kako mi se čini – temeljni poetički identitet dvijetisućitih ipak čini baš to
pluralno bogatstvo svih tih pjesnika zajedno te jukastaponiranje, a ponekad i međusobno
prožimanje njihovih vrlo različitih poetičkih profila. Ako bismo išli od najstarijih prema
mlađima, svakako valja istaknuti da je Vesna Parun u proslome desetljeću napisala nekoliko
izvrsnih knjiga, a dvjema zbirkama pjesama (Akordeon i Močvara) svoj labuđi pjev imao je i
Slavko Mihalić. Tu je, nadalje, sasvim izniman udjel Danijela Dragojevića s knjigom Žamor,
kao i konačna, Goranovim vijencem izvedena, kanonizacija Petra Gudelja kao jednoga od
vodećih suvremenih hrvatskih pjesnika. Od pjesnika iz krugovaških vremena zapažen je bio i
prinos Veselka Koromana, Ljerke Car Matutinović, Vesne Krmpotić, Zvonimira Baloga. Iz
razlogaških vremena u dvijetisućitima intenzivno su bili djelatni Zvonimir Mrkonjić, Alojz
Majetić, Arsen Dedić, Nikica Petrak, Ante Stamać, Mate Ganza, Jasna Melvinger, Boris
Maruna, Tonko Maroević, a svoje možda i ponajbolje zbirke dali su nešto mlađi od njih -
Branimir Bošnjak, Luko Paljetak, Ivan Rogić Nehajev, Gojko Sušac, Željko Knežević,
Borben Vladović, Stjepan Gulin, Jakša Fiamengo, Tomislav Marijan Bilosnić, Slavko
Jendričko, Jozefina Dautbegović, Josip Sanko Rabar, Tahir Mujičić, Sonja Manojlović,
Milorad Stojević, Mario Suško, Vesna Biga, Branko Maleš. Od pjesnika rođenih pedesetih
godina prošloga stoljeća u protekloj dekadi osobito su bili plodni Gordana Benić, Božica
Jelušić, Daniel Načinović, Diana Burazer, Dražen Katunarić, Drago Štambuk, Sead Begović,
Anka Žagar, Zoran Kršul, Mile Stojić, Boris Domagoj Biletić, Branko Čegec. Još su bili
brojniji pjesnici rođeni šezdesetih godina kao što su Kemal Mujičić Artnam, Delimir Rešicki,
Ružica Cindori, Maja Gjerek, Sanja Lovrenčić, Krešimir Bagić, Božica Zoko, Sibila
Petlevski, Damir Šodan, Miroslav Kirin, Irena Matijašević, Miljenko Jergović, Simo Mraović,
6
Damir Radić, Drago Glamuzina, Tomica Bajsić, Lana Derkač, Ivica Prtenjača. Ništa manje
važna nije bila ni uloga najmlađih, a već posve afirmiranih pjesnika rođenih sedamdesetih i
osamdesetih godina kao što su Ivan Herceg, Sanjin Sorel, Ervin Jahić, Robert Roklicer, Alen
Galović, Tatjana Gromača, Marijana Radmilović, Evelina Rudan, Darija Žilić, Dorta Jagić,
Branislav Oblučar, Ana Brnardić, Marko Pogačar, Franjo Nagulov.
Baš zbog spomenuta bogatstva različitosti, zbog čije su kvalitete i kvantiteta
dvijetisućite i bile bitno desetljeće hrvatskoga pjesništva, u ovim sintetičkim zapažanjima o
pjesništvu prošloga desetljeća nisam želio napraviti kakav poetički raster i sve to izričajno
obilje nategnuto svesti na tek nekoliko pjesničkih modela. Pitanje je bi li to uopće bilo
moguće? Na taj bi se, naime, način još donekle i mogao opisati jedan pjesnički naraštaj, no
kako bi se to moglo izvesti sa pripadnicima pet do šest generacija koji su dvijetisućitih
djelovali istodobno, a koji su i unutar svojih naraštaja razvijali međusobno jedva po nečemu
sukladne načine pisanja? Kako nisam mogao ni htio izvesti neke sintetičke poetičke
zaključke, a nisam pristalica ni posvemašnje epistemološke skepse o apsolutnoj neopisivosti
pjesničkoga polja i njegovih nosivih imena, preostao mi je jedino obrnuti, induktivni put.
Tako sam se odlučio na književnokritičko razmatranje onih pjesnika i njihovih zbirki pjesama
koje su mi se učinile osobito važnima za proteklo desetljeće. Induktivni put, međutim, sam po
sebi ne podrazmijeva odmah i neki dugački, neutralni katalog, već mu je inherentan i određeni
odabir – koliko god on rizičan i subjektivan bio. Oslanjajući se na više drugih kritičkih
probiranja našega recentnog pjesništva, ali u velikoj mjeri i na vlastito kritičko znanje,
intuiciju i ukus, u ovoj knjizi donosim književnokritičke tekstove o dvadeset, prema ne samo
mome sudu, bitnih zbirki pjesama hrvatske poezije u dvijetisućitima. Kako sve te knjige, kako
rekoh, smatram bitnima, iz svake sam izabrao jednak broj pjesama pa se u ovoj knjizi nakon
svakoga kritičkog prikaza navodi po sedam tekstova pojedina pjesnika. Valja, na kraju,
napomenuti da pri izboru dvadeset bitnih knjiga nisam uzimao u obzir knjige izabranih ili
sabranih pjesama pojedinih autora, već samo izvorne pjesničke knjige. Jasno je da je uz tih
dvadeset knjiga u proteklome desetljeću bilo barem još toliko bitnih zbirki i da je ovo krajnje
sažet autorski izbor kojemu je prije bila namjera interpretacijski se udubiti u neke od nosivih
poetika suvremena hrvatskog pjesništva, nego li dati kakav čvrsti i nedvosmisleni kanon naših
vodećih pjesnika.
Otuda i naslov ove knjige – Posrtanje za alibijem, koji sam posudio iz pjesme jednoga od
uvrštenih autora, Slavka Jendrička. U knjizi je, naime, riječ o posrtanju kao nužno
aporijskome pokušaju da se pronađe alibi, odnosno «dobra izlika» za čvršće utemeljeno
aksiološko prebiranja po suvremenom hrvatskom pjesništvu, izlika, uostalom, i da se
«objektivnije» deskribira svaka pojedina razmatrana knjiga i poetika koja je u nju upisana. I
svaki, napokon, pjesnik posrće za vlastitim poetskim alibijem, i to u svijesti da sama poezija,
nalik dvorani s međusobno sučeljenim zrcalima, beskrajno nadmašuje njegovu, nužno
jednostranu, poetičku perspektivu. Uistinu, o poeziji – koja zahvaća sva prostranstva svijeta i
teksta – i ne može biti nekog krajnjeg pravorijeka, alibija za kojim se više ne bi posrtalo,
objektivizacije koja bi nadvladala svaku subjektivnost. Usprkos tome što pisanje pjesma i
govor o pjesništvu nužno bivaju tek posrtanje za poezijom samom, dok je čovjeka neće se
prekinuti napor da se objasni ono što je u biti neobjašnjivo. Pokrenuta upravo takvim
aporijskim nagnućem nastala je i knjiga koja je pred vama.
7
SVJETOTVORNI LUDIZAM
Dorta Jagić: Tamagochi mi je umro na rukama, Meandar, Zagreb, 2002.
Dorta Jagić «zabljesnula» je svojom prvom zbirkom pjesama Plahta preko glave iz
1999. godine, za čiji je rukopis dobila Nagradu Goran za mlade pjesnike. Kritika ju je s jedne
strane povezivala s narcističkom poezijom devedesetih, no isticano je i da ona takvo
pjesništvo i plodotvorno dograđuje. Krešimir Bagić je precizirao da «Vraćajući se tehnici
poetske dosjetke, rubno koketirajući s letrističkim i konkretističkim naslijeđem, obnavljajući
logiku apsurda, Dorta Jagić ponudila je jedan od mogućih portreta Narcisa». Nadalje,
uočavala se stanovita poetička kompleksnost koja inkorporira i slamnigovske i kvorumaške
poticaje, ali i nesvodivost Dortine poezije samo na «pjesništvo jezika», «označiteljsku scenu»,
jer ta poezija, kako kaže Sanjin Sorel, «miksira sva naraštajna pisma – neoegzistencijalistička,
elemente pjesništva slikovnoga mišljenja, masmedijsko-kulturološka, mitopoetska».
Upravo je spomenute poetičke mogućnosti, uz zadržavanje onih koje su bile
dominantne u prvoj knjizi, naša pjesnikinja znatno osnažila u svojoj drugoj zbirci pjesama
Tamagochi mi je umro na rukama iz 2002. godine. U njoj ona postiže neku uravnoteženost
raznolikih poetičkih sastavnica, ako ustvrditi tako nešto nije već samo po sebi oksimoronski
za Dortin način pisanja. No, očevidno je da su njezin ludizam, virtuozna asocijativnost pa i
poneki «označiteljski ples» sada uklopljeni u donekle drugačiju intenciju. Njihova je, naime,
samosvrhovitost ponešto korigirana pa su ti u prvome redu mikrostrukturni ludizmi
funkcionalizirani u jednom znatno većem svjetotvornom ludizmu. Zapravo, Dorta Jagić više
ne koristi poetski jezik i njegovu retoriku samo za oneobičavanje i posvemašnje
preoblikovanje postojećega svijeta, već i za posve novu kozmogoniju. A ta kozmogonija
beziznimno traži «dušu i tijelo» pjesme, odnosno sve njezine razine od fonološke do
svjetotvorne. Tako cijeli tekst postaje jedna velika ulančana fonološka igra, asocijacija, velika
struktura uvezanih metonimija i metafora, u jednu riječ, ludizam protegnut na cjelovit «svijet
pjesme» («a što ako je u početku bila beskrajno gusta sisa/ koja se glasala si-si-si-si/ i koja se,
greškom izgovorivši smislenu Riječ/ jednog poslijepodneva/ urušila u sebe/ i izazvala naš
svemir»).
Dorta, nadalje, još snažnije akcentuira i neke već u prvoj zbirci viđene tendencije - s
jedne strane ironičnost koja se često razvija do karikaturalnosti, a s druge strane teologijski i
biblijski rekvizitarij i motiviku, koji se - spomenutom dobrohotnom ironičnošću i ludičkom
resemantizacijom - promeću u gradivni kozmogonijski materijal. Rezultat je, dakako, miljama
daleko od bilo kakve statičke kozmološke slike; dobiva se, naprotiv, jedan privatni, zaigrani,
iskošeni svijet u kojem se sve može povezati sa svim, ali koji ipak ima određenu cjelovitost
suvremene bajke ili svemirske fantazije što može krenuti u svim smjerovima («sanjam da u
crnom tijelu svetog augustina/ letim svemirom i tražim zvijezde, osobito supernove./ ubrzo se
s leđa sudarim s jednom velikom./ bila je to greta garbo,/ koja mi treptanjem očiju ispiše po
ruci:/ 'I was always so far away from earth,/ that, even if I burned out so long ago/ the send off
lights still rains on you...'/ i sva razdragana zbog susreta sa zemljaninom/ ponudi me buteljom
majčina mlijeka,/ naime laktacijom njihove mame,/ velike Alfe Centauri»).
Uopće, Dorta Jagić u zbirci Tamagochi mi je umro na rukama sve moguće
predmetnotematske sadržaje kao i oblikovne postupke zapravo funkcionalizira u gradnji
8
svojih neobičnih svjetotvornih konstrukta pa su, primjerice, tako korišteni i svi kulturološki
podaci ili životni stereotipi. Oni najčešće postupkom karikaturalizacije bivaju tek otponac za,
s jedne strane, društvenokritički gard i dekonstrukciju patrijarhalnih, feminilnih pa i
feminističkih mitova, a s druge strane, za asocijativne i metaforičke preskoke koji uistinu
dostižu novu tekstualnu/poetsku stvarnost. Ta pak stvarnost više ne poznaje ikakve prostorno-
vremenske zapreke, a konstituira se na neprestanome iznevjeravanju zbiljskih logika i
poredaka («svaki naraštaj ima svoju Najtužniju-ženu-na svijetu./ ženu svemoćno tužnu,/ do
nevidljivosti./ ako se sama ne stvori/ rodi je uvijek neka biblijski jalova baka/ pa je odmalena
uči kako/ u prastaroj vjenčanici noću/ otrovati najsretnije žene i sahranjivati ih u onoj spilji/
saturna za koju još ne zna policija/ zapravo se ne razlikuje od ostalih žena/ osim da joj se za
mjesečnice/ osuše drvoredi trepavica/ puni sijedih ptica i poslije rastu cijeli tjedan»).
Koherentnost tako raznovrsnoj maštovitosti kao što je Dortina, u njezinoj drugoj zbirci
daje i dosljednija poetska narativizacija. Njome se na rečeničnoj i nadrečeničnoj razini
ulančavaju preskoci između različitih poetskih i referencijskih registara pa se Dortina poezija
i zbog toga ne čini kao kakva gomila smrskanih slika, već kao vrlo nepredvidljiv, ali ipak
razmjerno promišljen imaginativni itinerarij. U takvome osnaživanju veza na metonimijskoj
osi teksta naša se pjesnikinja povremeno ipak približava i izvanknjiževnoj zbilji. Priču je,
naime, pa bila ona i poetska, znatno teže posve izlučiti iz stvarnosti. Pričanje, koliko god bi
ponekad htjelo biti i nemimetičko, svagda ima određenu razvojnu logiku koja se u nekoj mjeri
ipak poklapa sa zbiljskim situacijama. Zato Dorta u narativnosti dodiruje i
neoegzistencijalističke registre («u našoj prigibajućoj zemlji/ rađa se natenane i rađa se
dobro») i ispovjedno-anegdotalni diskurs («već je vrijeme da vratim smeđoj prijateljici
kišobran,/ nažalost nepročitan./ nazvala sam je, pa otišla u Maksimir/ i sjela na nečiju suzu»),
a ima i cijeli jedan ciklus pjesama koje su zapravo «pomaknuti» i fragmentirani poetski
putopis s pjesnikinjina boravka na Filipinima.
Sve u svemu, u svojoj drugoj zbirci pjesama Tamagochi mi je umro narukama Dorta
Jagić je uspjela ukrotiti poetičku neman s više glava koje su, ostajući različite, ipak počele
misliti i funkcionirati jedinstveno. Uspjeh je tim veći što su spomenute glave, odnosno
poetičke silnice, međusobno često nesukladne pa i suprotstavljene. Njihovim oksimoroničnim
ili metaforičnim sljubljivanjima naša je pjesnikinja retoričke figure koje združuju suprotnosti i
daju neku posve novu značenjsku vrijednost zapravo protegnula na cjelinu svoga ovdje
ostvarena pjesničkog svijeta. Tako su u njezinoj poeziji sva glavna poetička iskustva
pjesništva devedesetih (prema tipologiji Sanjina Sorela: masmedijsko-kulturološko,
mitopoetsko, neoegzistencijalističko, označiteljsko te pjesništvo slikovnoga mišljenja) uistinu
zadobila svoja prenesena i preobražena značenja.
9
Dorta Jagić
POSTANAK
a što ako je u početku bila beskrajno gusta sisa
koja se glasala si-si-si-si
i koja se, greškom izgovorivši smislenu Riječ
jednog poslijepodneva
urušila u sebe
i izazvala naš svemir
MJESEC
u doba dok su ljudi još jeli zemlju
bili sretni i tjelesno čisti bez dodira s vodom
mjeseca nije bilo na nebu
jer je bio rastopljen u rijekama.
jedne proljetne večeri
ljudi su počeli piti vodu samo zato
što se to ne smije
i noću popiše svu mjesečinu.
ujutro su se probudili smrtni, vodeni i prljavi
a mjesec je otišao na nebo
da nam posluži kao otisak
našeg prvog, čistog čela.
DOSLOVNO, SAMO DOSLOVNO
noć prije ispita
iz kršćanske mistike
sanjam da u crnom tijelu svetog augustina
letim svemirom i tražim zvijezde, osobito supernove.
ubrzo se s leđa sudarim s jednom velikom.
bila je to greta garbo,
koja mi treptanjem očima ispiše po ruci:
"I was always so far away from earth,
that, even if I burned out so long ago
the send off light still rains on you..."
i sva razdragana zbog susreta sa zemljaninom
ponudi me buteljom majčinoga mlijeka,
naime laktacijom njihove mame,
velike Alfe Centauri
10
VUNENA ŽENA
svaki naraštaj ima svoju Najtužniju-ženu-na-svijetu.
ćenu svemoćno tužnu, do nevidljivosti.
ako se sama ne stvori
rodi je uvijek neka biblijski jalova baka
pa je odmalena uči kako
u prastaroj sivobijeloj vjenčanici noću
otrovati najsretnije žene i sahranjivati ih u onoj spilji
saturna za koju još ne zna policija.
zapravo se ne razlikuje od ostalih žena
osim da joj se za mjesečnice
osuše drvoredi trepavica
puni sijedih ptica i poslije rastu cijeli tjedan.
da bi platila režije i hranu
ljeti prodaje svoje izumljene krletke
a zimi joj se usne od mraza odlijepe pa uokolo uskaču
sve dok većinu debelih samaca ne pojedu.
za proljetnih nesanica pjeva sebi uspavanke
onako kako šišmiši odjekuju unatraške
s grane odakle osluškuju svijet.
od njih vrlo mlada svene
pa pljesnjiva i iscrpljena nastavi sve do smrti
ispisivati životopise suhog cvijeća.
HIMENEJ
ako su cijeli život skupljali čavliće za
prvog bračnog krista
to su mladenci o kojima ću uvjereno reći
da su lijepi i čisti.
jutro prije svadbenog pira oni zatrube
u zlaćane cijevi jajnika svojih majki
i tako dozivaju najdraže goste.
za žege u vinskom podrumu lože svoje stare kože
dok u suton opojan miris ne oveseli narod.
mladoj su djeveruše svijetleće čaplje
oko kojih kruži ženik umotan u barjak svog prezimena.
nakon obreda, kraj crkvenih vrata dugo plešu
kucanje neke daleke sudbine.
cijelu noć stari matičar ispod cijene prodaje sušene
11
jezike parova razvedenih... a kad se pir zorom ugasi
prastara zmija preobraćena plazi
među isprevrtanim stolovima.
za prvu bračnu noć kumovi ugrade mladenki
u sisicu najjaču mnogovatnu žarulju
za nespretnog mladenca.
na medenom mjesecu, a što drugo, mladenci
potomstvu snimaju svojega ben hura
MINUTE ŠUTNJE NA ODAŠILJAČU
od svih gangličnih organizama na planetu
najnervoznija su domaćice.
i kad su najsmirenije
noktima mrve u džepovima šlafroka
šahovske kraljice od tijesta.
svoje poznate vidne halucinacije
dobivaju od kronične osvijetljenosti kuhinjskim
žaruljama od šezdeset i šest vati.
ispod pregača nose tijela puna pupaka
a u očima sjenke nedonoščadi u zelenom pakpapiru.
njihov svetac zaštitnik ponešto je malouman
i ima tijelo televizora sony.
u prijepodnevnim satima
ako je zdrava
štitnjača domaćice izlučuje
posljednje želje junaka hispanističke sapunice.
kad naposljetku umru od dehidracije
njihova smrt izaziva tonske smetnje na odašiljaču.
NAŠA ZEMLJA
u našoj suvišoj zemlji začinju se
stalno nova zgužvana pokoljenja.
nedovršene bebe padaju kroz oluke tatama u pregače
sa skliskih krovova za rađanje.
majkama su ujutro plodne posteljice onesposobili
vrlo efikasni vodoinstalateri da
popodne u miru odu s tatama i bebama
na sladoled koji je duboko u sebi pokvaren.
u našoj tripičastoj zemlji
tamni grudnjaci pridržavaju slavonski svijetle sise.
12
u našoj prigibajućoj zemlji
rađa se natanane i rađa se dobro.
13
OD JEZERA DO MOČVARE
Slavko Mihalić: Močvara, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.
Netko je, u povodu posljednje knjige Slavka Mihalića pod naslovom Močvara, izvrsno
primijetio da je je jedan od najvažnijih hrvatskih pjesnika druge polovice dvadesetog stoljeća
na svojoj polustoljetnoj pjesničkoj stazi prešao put od jezera do močvare, od prozirnoga
jezera, dakako, iz pjesme Metamorfoze iz prve zbirke Komorna muzika do metafore močvare,
kojom je imenovana Mihalićeva knjiga, objavljena točno pola stoljeća kasnije (2004. godine).
Uistinu, već je davno primjećeno da je jezero jedna od nosivih metafora Mihalićeva
pjesništva, a močvara bi onda bila još neko dodatno zgušnjavanje, još jedna metamorfoza,
gotovo defintivni semantički finale cijeloga pjeva našeg autora. Treba podsjetiti da
Mihalićevo otkriće praznine – egzistencijalne, ontološke i povijesne - muti bistru vodu jezera,
koja je i svojevrsna slika nutarnjega života, pa se to jezero preobražava u neko drugo koje je
tamno i otrovno. U tom početnom akordu zapravo se zacrtava temeljna situacija lirskoga
protagonista, iz koje ishode mnoge misaone, poetičke i stilističke karakteristike Mihalićeva
pjeva. Lirski subjekt tako neprestance biva dijagnostičar i poetski borac protiv spomenute
situacije osobne, svjetske i povijesne praznine, odnosno odsustva kakva nadređena i suvisla
smisla koji bi spašavao ljudski život od nezacjeljive egzistencijalne pukotine.
Mihalićevo pjesništvo, znano je, postalo je – ipak ponešto redukcionistički shvaćeno –
sinegdoha poetskoga egzistencijalizma, poezija generacije «malodušnih» koja u odnosu na
život unaprijed prihvaća poraz. No taj poraz stvarne egzistencije čudesno se u Mihalića
pretvorio u pobjedu poezije, evidencija praznine nukala je na pjesničke pa i životne načine
suočavanja s njom. Pjesnikovo lirsko 'ja' krenulo je u istodobno oslobađajući, ali i aporijski
projekt «odmeđenja» od svih zadatosti, odmeđenja, napokon, i od samoga sebe i vlastite jasno
dijagnosticirane praznine i jalovosti. To odmeđivanje, stoga, posljedovalo je u Mihalićevoj
poeziji nečim sasvim suprotnim od malodušnosti i apatije, odnosno kakve poetičke dosade.
Čak se može reći da je njegova pjesnička tekstura, u nekom oksimoronskom naporu da se
čovjek u poeziji odmeđi od vlastitih egzistencijalnih zadatosti, postajala sve razigranija,
maštovitija, počesto i virtuozno asocijativna, stvarajući posve nove prostore poezije i jezika.
Uglavnom, Mihalić je postao pjesnički čarobnjak koji je mračne egzistencijalne taloge,
ukletost povijesti i pojedinih njezinih monstruznih utjelovljenja, sve središnije situacije koje
bi inače trebale biti granične (rat, smrt, bolest, očaj), znao preobraziti u snažnu poeziju
istodobno dubinski uronjenu u «nesklono» vrijeme i u neslućene potencije pjesničke i ljudske
autentičnosti. Paralelno, kod našega je pjesnika sve više sazrijevala i svojevrsna plodnost i
blagotvornost koja je nastajala pri procesu odmeđivanja, dapače, odricanja od svih
krivotvorenih smislova, odnosno neki mudriji pogled koji je u malim životnim stvarima,
oslobođenima zlosretnoga huka povijesti i jauka nezbrinute egzistencije, znao primijetiti
ponovno otkriveni vitalitet i vedrinu.
Zbirka pjesama Močvara, kao što rekosmo, posljednja Mihalićeva knjiga, sastavljena
je od dotad (u knjige) neuvrštenih pjesama, a prema poetičkoj profilaciji zapravo se uvelike
nadaje kao «Mihalić u malom». Tu su, očigledno, i ranije njegove pjesme u kojima se
eksplicitnije tematiziraju granične situacije straha, progonitelja, osobne i ontološke osame
(«Strah kobno ogledalo./ Ide za tobom i neprekidno pita: «Želiš me razbiti?» - Preskočiš
14
samog sebe./ Preskočiš samog sebe./ Pogledaš u vodu, a ondje ti./ Gdje su tvoji mrtvi
dušmani?/ Možeš ih čuti u ponoć kako tule»).
U mnogim pjesmama u ovoj zbirci dominira paradoksalni govor o, kako smo rekli,
aporijskoj naravi procesa odmeđivanja. S jedne strane, događa se silovit centripetalni pokret
oslobađanja, a istodobno jasno se konstatira da je navodno osvojena sloboda samo još jedan,
doduše širi, krug uklete cikličke sudbine i njezinih neizbježnih zadatosti («Kako vješto bježe
od samih sebe/ onda još brže potrče za sobom./ Samo ne ostati na istom mjestu./ Svuda se
otvaraju novi svjetovi/ koji bučno zovu da ih se otkrije/ premda na njima ništa ne ćeš naći/
osim novoga bijega od uklete sudbine»).
Mihalić i sada, na kraju svojega pisanja, potvrđuje neka vlastita poetička ishodišta pa
«potpune praznine» s početka njegove pjesničke karijere postaju «ništavilo» iz kojeg,
međutim, «izlijeće riječ». Ta pak stvaralačka, upravo pjesnička riječ u Mihalićevu
programatskom očitovanju oslobađanja od jalova racionalizma i prebrzih odgovora, «više ne
traži smisao». Paradoksalno se, međutim, neka moguća smislenost i cjelovitost ipak mogu
spoznati «obrnutim pomakom». Pjesmovni subjekt, dakle, mora se osloboditi svega, mora biti
«pretočen u Veliko Ništa», mora prebisati sve stvari kako bi se ponovno našao u situaciji
«sretnoga početka» i iz tog «čistog prvobitnog zraka» napokon «spoznao cjelinu». Kako
pregnantno kaže Mihalić, gotovo istovjetno kao u Komornoj muzici prije pola stoljeća, «spas
je u odustajanju koje vraća na početak» i «tajna je u praznini kojom ne gospodari vrijeme».
Gotovo bi se reklo da je za taj novi početak nužan posvemašnji rasap starih krivotvorina
života pa je intenziviranje rasapa, koje se očituje u gradaciji metafore jezera u metaforu
močvare («to savršeno ništa»), zapravo ubrzavanje dolaska novih i autentičnih životnih i
pjesičkih prostora.
To hrvanje smisla i besmisla, ukletosti i oslobađanja – u preciznom i jasnom
besjedovnom stihu – Mihalić maestralno evocira i u pjesmi Povijest, u kojoj, dakako,
univerzalizira osobni čovjekov usud i projicira ga na najširu povijesnu ravan. Kada, međutim,
čovječanstvo u povijesnom zlosilju nanovo padne u ponor, Mihalić – što je odlika njegove
kasnije poezije – priziva, nekad teško zamislivu, višnju intervenciju koja stvara izlaz iz
nemogućih situacija i onemogućuje potpuni raspad povijesti («Povijest divlja prečacima/
nikad se ne zna kojim putem dalje./ Onim drugim? Ne, nego nepredvidivim/ koji rubom
ponora izluđuje čovječanstvo./ Pa i padne u ponor kad zataji oprez./ Onda Gospod razmahne
bičem/ - hoćeš ili ne ćeš – i goni ljudsko krdo/ putem kojeg nije bilo»).
Ako je, dakle, jezero bilo jedan od prvih tonova Mihalićeva pjesništva, onda je
močvara i Močvara zasigurno zadnji, sugestivni akord čiji će zvuk – sam od sebe – zasigurno
još dugo odjekivati hrvatskom poezijom i nakon fizičkog odlaska njegova, metaforički
rečeno, skladatelja i izvođača.
15
Slavko Mihalić
SVE VIŠE LJUDI
Sve više ljudi utrpavam u sebe,
širim se, u meni zvone tramvaji,
prodavač novina viče preko trga,
svađaju se filjarke, djeca plešu rock.
Zasvrbi me trbuh kad prolaze ljepotice,
strašljive, ne misle kuda idu.
U podne top zagrmi posred mojeg srca.
Stišćem šake – nađe se i lopova.
Jedan mi se zavidnik spustio u debelo crijevo
i sad ne zna kamo bi, ali usud zna,
jedva čekam da se uguši u blatu
(podsjeća na propast smrznutoga vrapca
kojega balegom nasred ceste spašava govedo,
a on viče...). Hoću li odahnuti barem jedan dan,
poduzeti nekoliko smjelih koraka
do tvog balkona, ljupka orhidejo.
Ne ću doći s poludjelom gomilom
koja jest i nije moja: pijančuje, bludniči.
Misli jedino kako bi kome otkinula glavu.
Ipak sve to što nosim u sebi ne bih mijenjao
ni za sva blaga, jeftini zaborav,
premda mi počinje raditi o glavi
ne misleći da bi mojom propašću
stradao i taj prevrtljivi grad.
POVRATAK PUN ZARASLIH RANA
Povratak pun zaraslih rana,
prstima dodiruješ ugljen i plijesan.
Naglo izlete šišmiši. Krila
ispred očiju.
Gotovo jednako odlazak, padaju ptice
iz naprslih oblaka.
Zatvaraš oči da ne vidiš siromaštvo
koje te prati i nudi zaborav.
Čekaš spremnu lukavost vremena.
16
Odmah ju podijeliš na mržnju i bešćutnost.
Zatim povratak, konačan.
Netko ispisuje iznad tvojih vrata
krivo ime.
MONOGRAFIJA
Ista postaja, još jednom,
osvijetljena kao na filmu,
bez gledališta, nadam se. Okružena
pozadinom u crnom tušu.
Na klupi ispred, starac,
sve u svemu crtež perom.
Zadnja postaja, travom zarasle tračnice.
Treba samo okrenuti stranicu.
Isti je crtež i na sljedećoj.
Starac se ne pomiče, osluškuje,
ali se nema što čuti.
Možda samo cvrčci.
Kroz knjigu, stotinu jednakih crteža
kao čopor bikova u madridskoj areni,
provaljuje s tutnjavom Orijent-ekspres.
Zakašnjeli vlak? Svjetla se gase,
ne postoji tko bi zapljeskao.
ZAČARANI DVORAC
Putniče, ne lupaj na vrata, uđi!
Svi smo pomalo sazreli za čudesa
koja zahvatiš koliko ti stane u džep.
U začaranom dvorcu odmah budeš drugi.
Tu, noću, šeću gole vojvotkinje.
Tko je stidljiv neka im dobaci plašt
premda je plemenitije ponuditi čašu vina
i s vješticama kartati u postelji.
Ne otvaraj prozor da ne ispadneš van.
Na violinu ima pravo samo Paganini.
Tko ljubi požar, posvuda je suho drvo
pripazi da te ne obljubi plamen.
17
Ponesite dvorac sa sobom doma –
zabavljat će vas kad ostanete sami.
Kad dosadi prinesite ga peći
s lica će vam ispadati maske.
POVIJEST
Povijest divlja prečacima
nikad se ne zna kojim putem dalje.
Onim drugim? Ne, nego nepredvidivim
koji rubom ponora izluđuje čovječanstvo.
Pa i padne se u ponor kad zataji oprez.
Onda Gospod razmahne bičem
– hoćeš ili ne ćeš – i goni ljudsko krdo
putem kojega nije ni bilo.
Razmaknu se planine i vrijeme
i čovjek pomišlja na svoje staro gnijezdo
ne misleći da je na drugom mjestu drugo
i da se pred njim ispriječila klopka.
Kad sve spozna postaje prekasno.
Povijest se iznova piše sama.
KARNEVAL ŽIVOTINJA
Mijenjala bih masku, reče uš,
za krabulju veće zvijeri,
ali da sama sebe ne prepoznam.
Sjetna bi stonoga radije bila krijesnica.
Na nos joj nataknu krinku krave
i dugo se u noć čulo njeno mukanje.
Zavrti se pijano kolo
oko obada s maskom slona.
"Nisam to htio", viknu,
"pošteno sam platio krabulju orangutana."
Nakreveljeni vrag ne odgovori:
znao je koliko je obad promijenio maska.
Čak je i kralj jednom bio,
ali mu je stalno ispadala zvečka.
ČUVA ZEMLJU OD SAMOG SEBE
18
Uzalud tražiš početak
sve je u sredini.
Smogneš li hrabrost
da se sretneš, zaplačeš,
sredina te pogodi poput kamena.
Jedva suzdržavaš bijes.
Htio bi izbjeći mostove
pa odmah u rijeku.
Ili će doći sama
s vodom na rukama,
jatom riba.
Tu još kruži jedan anđeo
i glavinja jer se prejeo grijeha.
Ne pokušavaj ga spasiti
– otimaš mu
što ti ne bi smio dati.
Čuva Zemlju
od samog sebe.
19
DOGAĐAJ POEZIJE
Danijel Dragojević: Žamor, Meandar, Zagreb, 2005.
Čini se možda paradoksalnim, ali udjel mraka ponekad može povećati svjetlo,
neograničenim prostorom uzdrmati opne manjega svjetla da ga otvori prema većem,
središnjem svjetlu. No, vrijedi i obrnuto. Udio svjetla može povećati prostor mraka, otvoriti
ga iz njegove posvemašnje drugosti prema svojevrsnoj duhovnoj vidljivosti koja čim se
nastanjuje u riječima, već ih rastvara u svjetlosnije metonimije kao što je, primjerice, cvrkut.
U relativnome svijetu, a apsolutni nismo ni iskusili, tama i svjetlo su relacionirani,
međusobno si kadikad suzuju ili pak šire prostiranje.
Da bi ovakve tvrdnje uopće bile smislene, sve se to mora zbiti i događati kroz neko
volens nolens diskurzivno mjesto, a to je ljudska svijest i to je jezik koji, međutim, svako
diskurziviranje istodobno omogućuje, ali i dovodi u pitanje. Ta se svijest i taj jezik, dakle,
imaju prilike postaviti između svjetla i tame, na neizvjesnoj točci u kojoj se jedno prerušuje u
drugo posljedujući obiljem ili ništavilom. Na tome mjestu, koje zapravo nadrasta svako
mjesto ili propada u posvemašnje ne-mjesto, događa se poezija Danijela Dragojevića i u
njegovoj zbirci pjesama Žamor.
To mjesto, međutim, nije samo prostorno, ono je i vremensko i nevremenito, jezično i
predjezično, duhovno i materijalno, subjektivno i objektivno, ono je u isto doba i sve i ništa,
punija zbiljnost i nedohvatan prazan prostor, ogoljen od svega zamislivog. Upravo takva
ontologija koja ide k stvarima, ali se i umori od njihove oblikotvornosti, koja ište središnje
svjetlo ili «centralnu rupu», ali se od univerzalija i odmara u posve jednokratnim, autentičnim
očitovanjima života, kao da je dubinski i spontano sadržana već u Dragojevićevoj olovci pa se
zapravo i ne može pouzdano znati izvire li ta ontologija iz sama zamaha pisanja i njegove
logike ili obrnuto. Tako pjesnik uspijeva čudesno balansirati između entropijski razmrvljena
svijeta i totalizirajućih apstrakcija te se s jezikom zateći u točki u kojoj se ta dva nasuprotna
pola paradoksalno dodiruju i zameću događaj novoga stvaranja.
Dragojevićevska «paralelna» geneza nije samo «papirnati» događaj, ona uistinu
kovitla duhovnu slitinu svjesnoga i nesvjesnog, u vršnim trenucima uprisutnjujući «apsolutni
trenutak», očitovanje života samoga koji je konkretniji od svake konkrecije nad kojom vlada
entropija, i sveobuhvatniji od svake reduktivne apstrakcije: «A to znači da su počeci i svršeci
zajedno, da su ukinuti prostor i vrijeme i da – rečenice nema. Zbog toga, kada to vrabac
prenosi u pjev, ni pjeva nema, on samo sudjeluje u zajedničkom glasanju, živkanju. Ali nije to
naprosto ništa, to nije malo. Umjesto toga što nije dobiveno, umjesto rečenice, pojavili su se u
izobilju život i veselje ... kada se sva živkanja saberu , kada se skupi bezrečenična radost
pokreta i preleta, javlja se beko posebno oduševljenje kakvo poznajemo kada gledamo
(slušamo) kako nered i zbrka prelaze u red, ne postajući nikad redom».
Kako se, dakle, kod Dragojevića sjedinjuju konkrecija i apstrakcija, svjesno i
nesvjesno, tako se posve srođuju sadržaj i oblik, pače zamjenjuju mjesta pa formalni razvoj
pjesme počesto autotematizacijom biva sam njezin sadržaj, a sadržaj se pak performativno
ostvaruje i nadolazi tek razvijanjem samoga jezičnog i poetskog oblika. Uopće, većina
pjesama u Žamoru visoko su samorefleksivne, i u pogledu izvedbe, i s obzirom na svoj jezik
kao oblikovno, izražajno i spoznajno sredstvo, i u pogledu subjekta pisanja. Dragojević,
20
naime, nekad gotovo uspijeva postići nemoguće, njegov jezik istodobno biva i agens i patiens
pjesme, oblikovana i oblikujuća instanca, njegov pjesmovni subjekt zadobiva nadosobni
pogled, uvlači se u vid kao takav, vid kojim je objektivitet predomugućio svaki zamišljiv
pogled. Zato se lirski subjekt u Dragojevićevim tekstovima istodobno konstituira i
dekonstituira, u jednome trenutku potvrđuje svoju moć nad tekstom i stvarnošću da bi umah
dozvao jednu veću moć koja se može otkriti tek u nemoći subjekta, njegovom decentriranju
koje jedino krči put «diktatorskoj mašti».
Uistinu, pjesmovna svijest kao da hotimice rascjepljuje samu sebe na nesvodivu
prvotnost i drugotnost koje su, međutim, lice i naličje jedno drugoga: «Bih li ja, doslovno i
preneseno, da sam u mogućnosti, trebao držati nekog luđaka, za dobro poezije i duše ...
Između sabranih djela i sabranog mraka teško da se može dvojiti. Ne samo da je On moj brat,
on je i više od toga. On je moj drugi, ali i moje disanje. Dodirujem ga iznutra. U svojem
koraku, snu, šutnji». A upravo korak kao pjesmovna procesualnost, san kao totalitet
nesvjesnog i šutnja kao jedna od posve negativno određenih pa tako i najširih ontoloških
kategorija omogućuju Dragojevićevoj pjesmi prekoračenje vlastitih sadržajno-oblikovnih
rubova. Ona, osim vlastite lebdivosti, više nema nikakvih poetičkih obaveza ni obzira pa se u
«lijepom izumu svih smjerova» zatječe u svijetu koji «nema uglova», ona može «otvoriti i
zatvoriti oči», «poigrati se svijetlim i tamnim».
A spomenuto otvaranje i zatvaranje očiju, igranje svijetlim i tamnim doista se i događa
u pjesmama u kojima se, u naizglednoj alogičnosti i iracionalnosti, osebujna logika
podsvijesti gura naprijed u najdalja, imaginirana područja koja pak na čudesan i nerazjašnjiv
način bivaju povratno vidovita, gotovo proročka, svakako dubinski relevantna za onu ljudsku
egzistenciju i ontološku esenciju iz čijeg su se logocentričnoga reflektora baš i izmaknula:
Tko na jastuku ima vrt
sanja s obje strane. Raste i buja
golemo lišće. Tko na jastuku
ima vrt u glavi gubi glavu.
Idi, glavo, idi. Tko na jastuku
ima vrt služi tome vrtu danju i noću,
zelen i bez ičega svoga.
Kako se kod Dragojevića sve stvarnosti zrcale unutar jedne poetske stvarnosti koja je
istodobno jedinstvena, ali i duboko pluralna jer u sebi sadrži svu mnogolikost što ju je
prethodno prizvala, postoje, kako rekosmo, korespondencije svih razina njegova pjesništva.
Tako njegovi najčešći tematski motivi grada, stabla, hodanja, žamora, prostora, sna bivaju
metonimije i same struktruralne i kompozicijske organizacije teksta, no i sami se ti motivi –
povratno – literariziraju pa semantičko polje, primjerice, žamora ili sna kakvo nastaje u tekstu
više nije niti može biti jednako izvantekstovnome žamoru ili snu. Stoga i sam pjesnički izraz i
oblik postaju najunutarnjiji sadržaj Dragojevićeve poezije i obrnuto, a kako je sadržaj svake
pjesme u biti drugačiji i neponovljiv tako su i formalna obilježja toga pjesništva vrlo
raznolika. U njima, naime, više nema ništa isključivo formalnoga, a još manje mehaničkog, pa
se u cijeloj knjizi Žamor redaju tekstovi koji se u unikatnim unutarnjim logikama svojega
zamaha vrlo različito strukturiraju – od stihovane pjesme od samo dva stiha («Tko je bio gol,
21
sada ga nema») sve do oduljih također stihovanih pjesama, od konciznih pjesama u prozi od
svega dvije-tri rečenice do hibridnih čak i do desetostraničnih oblika s elementima eseja,
meditacije, pjesme u prozi, crtice, fragmentarnih arabeski.
Dragojević time zapravo prekoračuje i sam pojam poezije kao nečega što bi se u svome
ontološkome statusu na neki način ipak razlikovalo od života kao takvog. Samo pak
očitovanje života, i to u najintenzivnijem i najautentičnijem obliku, pjesnik imenuje riječju
događaj. Događaj se ne može racionalizirati pa čak niti urječiti, on naprosto jest kao
svojevrstan actus purus. Stoga i poezija istinski jest samo u onoj mjeri u kojoj sudjeluje u
događaju života, u kojoj i sama postaje događaj, i to događaj dogođen u jeziku i iz jezika.
Dakako da fleksibilni, bježni, neponovljivi događaj života u najvećoj mjeri može «uloviti»
pjesništvo koje će, kao Dragojevićevo, u svojim «zamjeničnim igrama» zamijeniti sve sa
svim, koje će ispremjestiti i sve razine teksta i poezije kako bi bilo dovoljno elastično da se u
njemu takav događaj uistinu dogodi. Iako je i to vrlo često tek asimptotski napor, jer je
očitovanje neke krajnje punine ipak nemoguće u bilo kojoj ljudskoj djelatnosti, koja je već po
definiciji ograničena, svakako da su u suvremenoj hrvatskoj poeziji u spomenuti događaj
života i poezije pjesme Danijela Dragojevića bile i još su najuraštenije.
22
Danijel Dragojević
BRADA, PRIJE SNA
Pustit ću bradu da raste kako želi:
neka niče trava, neka protječu vode,
neka se govore i pišu riječi na svakom
jeziku, neka prizori bježe, oblici neka
čude svojim postojanjem, neka nadolaze
naraštaji, neka radosno nestaju mrtvaci.
Pustit ću bradu, i Korčula je šumovita,
brodovi plove uz i niz dlaku, nema sna
koji nije valovit, ni dana izvan zrele
tapiserije. Pustit ću bradu. San na suncu
buja i čeka jesen, slikar zakapa slike,
ostavlja ih krticama, upravo njima.
Pustit ću bradu. Upadamo u zone bradatosti.
U lukama lako popuštaju konopi. Noć je.
Žene već slijede bradate madone sa slika.
Otvaraju prozore. U općim jutrima koja
dolaze, kao nekada kraljevi, kao nekada
bilo tko, nitko neće ostati izvan
labirinta brade. Brojevi znaju gdje im je
mjesto. Vrijeme je da se jutro počešlja
kako želi, na bilo koju stranu. Kada
izađem iz zatvora prošetat ću šumom.
Imam zbir koraka (jedan po jedan),
kroz sto godina ni jednog nisam izgubio
dok sam jeo, razgovarao, spavao, poskakivao
unutar zidova.
TAPISERIJA
Stojim usred riječi kao da je to negdje
i kažem neću temu. Kažem nekome kao da znam kome
neću temu. Što je zamišljeno a nije došlo
neka je okruglo i nevidljivo. Pripravan za
nepravilnosti, nesretan slučaj: njegovom rukom,
svojim slovima. Pustim li brod da klizi linijom
koju je stvorio, slijedim li put njegovog
kratkog daha, na mene će dim veći od svake riječi.
Oblikuj se, sudbino, kao koraci u snu!
A u blizini pučina samoglasnika, suglasnički
23
vjetar nečistiji od razuma, bistriji od izlaza,
duga rečenica za one koji umiru.
Pozadina, skitnice, lice u vrču, zemljotres,
veselje obližnjeg nereda. Srce, crna granica,
zateže nit: korake kao stvari, stvari kao zrak.
Zanos. Mjesta na mjestu više nema. Nenađeno.
Ja smo, ti smo, mi smo? Nismo. Oni smo, ono smo?
Nestalo je mjesto. Izgorilo.
KOŠARE
Na mjesecu ljudi
košarice prave
od osušene trave
košarice plave.
O. Mandeljštam
Blizu, daleko, čitavo vrijeme negdje se pletu košare. U bolnicama, zatvorima,
domovima, logorima, izgnanstvima. Trga se lišće, guli kora, javlja se pomišljena i stvarna
bolna vlaga, nema korijenja da je zaliječi. Netko dolazi, vraća se. Ne vraća se. Samo plete.
Nešto broji. Dane, prste, cigarete, Božje namjere. Znali smo, nismo, govorilo se, zaboravljalo.
Svejedno. Ide se autobusom, vlakom. Ostaje u glavama. Događaji se obezglavljuju. Glagolske
pasive ispravljaju, nisu u jeziku (kažu), treba da se zna tko, kada, kako i zašto plete radnju.
Nešto drugo. Traži se misleće i nemisleće mjesto, vrijeme i okolnosti, pravi gramatički oblik
za slabo ja i oko, bolnicu, zatvor, logor, lice koje je izblijedjelo odsustvom. A tu su i naše
daleke zatvorene oči. Gutanje polovice slankamena (krivnje), jer nismo naučili kakav je
preplet svježeg šiblja što ga vrijeme veže za sebe. Šiba šìba, a ruke ostaju u praznim rukama.
Neprestani križevi, usklici, vertikalni i horizontalni prutovi. Suzdržana psovka kao molitva.
Zid, ograda, preplet, ugriz. Ruke pletu svoju luđačku košulju od pisama, paketa, izvana,
iznutra, jagodice tipkaju tijelo tuđe i svoje, zaplet na dnu. Priča. Košare su otišle po kruh,
vraćaju se mrtve iz zelenih otoka. Mrvi se vrijeme u sonetu (abba abba cdc dcd) i hvata u
rimama prutova, strojevi svijesti će nas omekšati u ženskom vremenu, u sobama za sluge,
našim pismima sebi, tebi. Hoćemo li pisati još o nečemu ili umirati? Mi, robovi desne i lijeve
ruke koje se sastaju i ne dogovaraju. Kao misao u ćelavu snu. Hoće li doći vrijeme da šiblje
raste za svoje dobro? Neka se, ako se ne može drugačije, ludilo i bolest provode u vihorima, a
sloboda u ruži. Kao i zviježđa koja se danonoćno komešaju.
PRIZOR
Kako se anđeli nehotično, meko i neprimjetno
služe površinom. Klize, okreću se,
24
kao da znaju kamo, kao da ne znaju,
kao da to uopće nije važno.
Na krilima im proljeće i jesen.
Pa taj lagani zrak koji ih prati,
lijep izum svih smjerova.
Na svijetu nema uglova.
Može se zatvoriti i otvoriti oči,
poigrati se svijetlim i tamnim,
prostor je otvoren i nevidljiv,
grane i stabla su na rubovima,
zvukova je malo.
Mogli smo imati blaže majke,
uviđavnijeg i zaboravljivijeg Boga,
mirniju lijevu i desnu stranu.
Tako izgleda.
Bili smo blizu nekome, ničemu, svemu.
Ima tišine, jedva čujnog koje se pamti,
neizgovorenih riječi, okruglih misli.
Bili smo na dohvatu tijela i njegova zaborava.
Tako izgleda.
ZAPIS
Kada se profesor i književni teoretičar Vladimir Biti vratio iz Njemačke pričao mi je
dojmove s toga puta. Vas sam se sjetio, rekao je, kada sam bio u rodnoj kući Goethea u
Frankfurtu. Tamo do Goetheove spavaće sobe postoji soba u kojoj je boravio jedan luđak.
Uzeti i uzdržavati jednoga luđaka, to je u to doba u takvim obiteljima kakva je bila Goetheova
bio običaj: imati svoga psa i luđaka. Biti nije objašnjavao razloge toga čina, zašto se ta soba
nalazila upravo do sobe mladog Goethea, a niti išta drugo, kako sam očekivao. Pustio je da se
u tom času moja neobaviještenost time bavi. Nije rekao ni zašto se ulazeći u tu sobu sjetio
mene, što ja u toj priči radim. Bih li ja, doslovno i preneseno, da sam u mogućnosti, trebao
držati nekog luđaka, za dobro poezije i duše; je li ga luđak podsjetio na mene, pa me dodijelio
njegovom području mraka i iracionalnog; ili je mislio, iz onog što je od mene čitao, da je to
moja tema – to, dakako, nisam mogao pogoditi. Razloga je bilo da se u tome smjestim bilo
gdje, a i u sve odjednom. Ipak sam, dok je Biti govorio, a pogotovo kada smo se rastali, mislio
u kojoj bih se inačici najradije našao. Možda bi bilo normalno reći u sobi između, da je takva
postojala. Međutim, iako je nije bilo, bio sam u toj nepostojećoj sobi, između Goethea i
luđaka. Ali ipak, i to treba reći, bliže zidu luđaka. Sve što sam imao i imam bilo je do tog
zida. Jer, u jednoj je sobi, čak i tako rano, bio netko tko hoće, može i vlada nad neprilikom, a
u drugoj netko kome je uskraćeno gotovo sve, tko je sasvim nemoćan. Goethe, istina je,
zadivljuje svojom svjetlošću, ali na drugoj se strani, u tom nejasnom mraku, tako se čini, rađa
duša. Između sabranih djela i sabranog mraka teško da se može dvojiti. Ne samo da je On moj
brat, on je i više od toga. On je moj drugi, ali i moje disanje, Dodirujem ga iznutra. U svojem
25
koraku, snu, šutnji. Vodim ga kamo god krenem, k svemu i svemu pojedinačno; on je moj
konj, stablo, kamen, kozmos, misao koja ide do prvog ugla i ne može dalje, zbrajanje prstima,
jedina priča, nježnost prema bilo kome i bilo čemu itd; on je meni, kao i svakom običnom
čovjeku, moj genij, moje "bitno zdravlje".
DOBRO
Držim kamen u ruci, toplo, obuhvatno. Nešto što ima površinu, uvećano unutra,
prostrano vani. Nagnut sam na dvije i više strana, konačno smješten u točki. Držim kamen,
kristal u svojoj ruci, prostor zauvijek, i radujem se. Ni dužnik, ni krivac, ni slika obješena
iznad slike. Nagovor s Božje strane kojemu sam se odupirao govorio je: bez ljubavi niti ćeš
doći niti otići. I niti sam došao niti otišao, uživam povlasticu kose kiše i zbrkana rječnika.
Izbjegao sam pokret kao što to čini i katedrala u svim godišnjim dobima. O, ta ravnodušnost
za sve sporedno što naiđe u visinsku i dubinsku geometriju, u prostranu ružu, s bilo koje
zvijezde.
VRAPCI, REČENICA
Ono što čudi dok promatramo vrapca to je da njegovo ponašanje, njegov let i prelet, ne
možemo prevesti (vidjeti) kao rečenicu. Kod svih drugih ptica koje vidimo u vrtu (grlica,
sjenica, kos, vrana, golub) to je moguće. One lete ili se pomiču od točke do točke, između
toga nešto čine i nekako izgledaju, što je po svemu vidljivome rečenica koju bismo mogli, ako
zaželimo, izgovoriti i napisati. Kod svake ptice, mislimo na vrste, ona je različita.
Promatrajući i slušajući, svaku od tih rečenica doživljavamo drugačije i drukčije u njoj
uživamo. Osobito je lijepa i dojmljiva ona koju nam daruje kos. Čista, suzdržana, oprezna i
izrađena. Ali ne samo kada leti i kada se pomiče. Ona će biti takva i kada kos zapjeva. Jer ne
treba ni reći da će on sve što leti i kuda se pomiče i skakuće, pa i kako izgleda, dakle svoju
temeljnu rečenicu, otpjevati. Kada učiteljice kažu djeci kako rečenicu pisati, izgleda da misle
na kosa, na njegovu rečenicu. Ali vrapci! S njima je sve čudno i drugačije. Najprije, s
vrapcem je teško, jer ni jednoga ne možemo pratiti samog, ne možemo ga odvojiti od grupe,
ne možemo ga razlikovati. Čim mu počnemo poklanjati pozornost, on se izgubi, zamijeni s
nekim drugim (trećim, dvadesetim), nestane. I njegove rečenice nema. Nikako da je počne i
da je oblikuje. Onda pomislimo, dobro, s jednim ne možemo mnogo, pratimo grupu.
Međutim, ni to nije moguće. Sasvim logično. Grupa i jest tu da bi se ponašala suprotno od
pojedinog, da bi ga izbjegla i izigrala. A kako je naša tražena rečenica, kao i svaka rečenica,
uglavnom linearna, od vrapčje grupe i njezine rečenice – ništa. Vrapčja skupina je uglavnom
u vrtnji, okrugla u cjelini i u pojedinostima. A takav je i vrabac sam: vrti se sitno i okruglo. To
što se vidi i čuje gotovo je posve bez imenica i pridjeva, a u igri su na jednome mjestu
glagolska vremena i načini. A to znači da su počeci i svršeci zajedno, da su ukinuti prostor i
vrijeme i da – rečenice nema. Zbog toga, kada to vrabac prenosi u pjev, ni pjeva nema, on
samo sudjeluje u zajedničkom glasanju, živkanju. Ali nije to naprosto ništa, to nije malo.
Umjesto toga što nije dobiveno, umjesto rečenice, pojavili su se u izobilju živost i veselje.
26
Zato i imamo stalan osjećaj da što god vrapca pitali o njemu i bilo čemu, on neće odgovoriti,
on će samo živknuti i odletjeti, što se kod drugih staloženijih ptice neće dogoditi. Nije stoga
čudno da jedan vođa i poglavica kakav je bio Breton nije trpio vrapce. Ne postoji nijedan
vođa kojega oni ne bi mogli izbjeći. Oni jesu zajednica ali ne za izuzetne ciljeve. Iako, kada
se sva živkanja saberu, kada se skupi bezrečenička radost pokreta i preleta, javlja se neko
posebno oduševljenje kakvo poznajemo kada gledamo (slušamo) kako nered i zbrka prelaze u
red, ne postajući nikada redom. I mislimo, u blaženom kaosu, prije rečenice, ima mjesta i za
nas i za sve živo i neživo. Buja demokratska slika u kojoj se mâlo zbraja, pomaže i ne želi
nestati u lijepim zamkama reda. Očito, radost je kooperativna.
27
OBVEZNE POSTAJE SNA
Delimir Rešicki: Aritmija, Mendar, Zagreb, 2005.
Iako je naraštajno i po mnogim poetičkim karakteristikama pripadao
dekonstruktivizmu naklonjenoj generaciji okupljenoj oko književna časopisa Quorum
osamdesetih godina prošloga stoljeća, Delimir Rešicki se od početka nametnuo snagom
svojega pjesničkog «glasa», a ne samo «teksta». S vremenom je udjel lirskoga subjekta u
njegovim pjesmama bivao sve izraženiji pa se Rešicki našao u poetički zanimljivom
međuprostoru između ne odviše radikalna postmodernizma i nekoga neomodernizma (prema
mišljenju kritičara, prvenstveno u neoekspresionističkoj varijanti). Premda svagda svjestan
postmodernih virtualnih svjetova («ples označitelja», intermedijalnost, intertekstualnost,
tehnološki simulakrumi), on je ipak posve uronjen u stvarnu egzistenciju i par exellance
modernističko izmaštavanje autonomne poetske realnosti.
Dodatno resupstancijaliziranje teksta dogodilo se i sve frekventnijim sadržajnim
«punjenjem» raznovrsnim egzistencijalima kojima i zbog ratna «suviška» stvarnosti Rešicki
nimalo nije priječio ulazak u svoju poeziju. No, on je svagda bio dalek svakoj stvarnosnoj
doslovnosti, njega je uvijek zanimalo da svaku konkreciju uhvati u mrežu snažnih
asocijativnih preskoka i nekog zatamnjenog modernističkog mudroslovlja. Tako je
profilirana i Rešickijeva zbirka pjesama Aritmija, čija je osebujna poetička pozicija i u
mnogim segmentima maestralna izvedba honorirana Nagradom Kiklop na Sajmu knjiga u
Puli za najbolju zbirku pjesama u 2005. godini.
Za poetičku impostaciju knjige možda je osobito karakterističan naslov jedne od u
njoj sadržanih pjesama: Trakl, Grodek, obvezne postaje sna. Naime, austrijski pjesnik Georg
Trakl istodobno je bio i najstvarniji čovjek sa svojim najstvarnijim i tegobnim
egzistencijalnim iskustvom (na što ukazuje i Grodek kao mjesto zastrašujuće bitke u Prvom
svjetskom ratu u kojoj je i sam Trakl sudjelovao), ali i, znano je, autor jedne od
najzasanjanijih poezija modernizma koja, međutim, u svojoj somnambulnoj slikovitosti nikad
nije prestala zazivati odjeke najdubljih slojeva vanjske i nutarnje zbiljnosti. Trakl je, nadalje,
svojom tragičnom sudbinom i svojevrsna sinegdoha Austrougarske monarhije, pa i općenito
srednjoeuropskoga prostora, ali i pjesničkoga modernizma koji je možda baš u svojim
najznatnijim dometima bio i najsvjesniji vlastita sutona u bezuporišnome svijetu.
Sve su to, međutim, «obvezne postaje sna», sva su ta konkretna mjesta i ljudi, kojima
je Rešicki i posvetio knjigu («mojoj obitelji, svemu tome davnome potucanju od Gdanjska do
Baranje i Osijeka i još mnogočemu inome»), tek ishodišna mjesta, upravo postaje s kojih se
kreće u san, u preobrazbenu poetsku moć koja se, osim s dubinama egzistencije, graničnim
situacijama, jezičnim energijama, hrva i sa samom sobom. Pa se u tom kružnom, zatvorenom
duhovnom i poetskom prostoru očituje sva spektakularnost, ali i nemoć spomenute
preobrazbe koja umjetničkom vidovitošću ipak ne može zamijeniti neka višnja uporišta koja
se pjesniku svagda čine nedohvatnima. Postaje sna su, međutim, «obvezne», samo njihovom
«mitologizacijom» možemo duhovno preživjeti u pustinji postmodernističke mitologizacije
trivijalnosti i banalnosti.
Ipak, i te modernističke mitologizacije posebno dojmljivih «zgoda» umjetnosti i
života Rešickom ne osiguravaju neki neproblematičniji svjetonazorski horizont, već on,
28
naprotiv, konstatira, citirajući Oscara Wildea, da je smrt «sestra sna», sna, dakako, kao
bodlerovski shvaćene umjetničke fantazije. Smrt baš i jest onaj antipod modernističke
«prazne transcendencije», koji Rešickijevu poeziju udaljuje od lakoće puke tekstualne i
asocijativne ludičnosti i približava je prostoru dalekosežnijih rezonanci i neskrivenom patosu
kao izrazu egzistencijalne ozbiljnosti i tragičnosti. Ta je pak mukla tragičnost plodno tlo na
kojem se rascvjetava pjesnikova tamna i bujna slikovitost: «sada poljubi sipu/ koja rasipa
slatko crnilo smrti/ da ti san/ iznova ne nađe put do pučine. / Pomoli se utvarama koje na
nebu/ za nekog drugog/ crta polarna svjetlost/ i nikome ne pričaj/ što si vidio tamo u bjelini/
o ti, yingele» .
Dapače, egzistencijalna težina prokazuje kao lažna neka prelaka rješenja i
prejednostavna objašnjenja te stavlja čovjeka u otvorenu situaciju raznolikih izbora puta
prema nekom mogućem smislu. Rešicki u zbirci Aritmija počesto daje samo naslutiti neki
mogući put, ali gotovo nikad njime ne ide do kraja – egzistenciji, naime, ne vidi kakva
racionalna pa čak ni poetskog rješenja, već više vjeruje u razmjerno kratke, nedovršene
intuitivne prodore u ontološki i egzistencijalno tajnovite prostore. To njegovu poeziju, što mu
je ponekad kritika zamjerala, počesto lišava neke misaone i formalne zaokruženosti pa se,
bez uočavanja hotimično slobodnije misaone i kompozicijske gradbe, gotovo činilo da
Rešicki za volju sjajne asocijativnosti prodaje sustavniju misaonu koncentriranost.
No to nije tako. On naprosto stvara atmosferu (često natopljenu tamnim koloritom) u
kojoj je na trenutke moguće iskusiti (prije nego li razumjeti) dubinske životne slojeve i
njihovu tajanstvenu punoću, no taj «trenutak pravog osjećanja» ili trenutak u kojem se
prodire u nadvremenost ipak je posve kratkotrajan i već sljedećeg trenutka prodor u dubinu
mora se iskati nekom drugačijom usmjerenošću pjesme:
Haljina iščezloga anđela
pokrit će šterne kilometrima uokrug
mjesta na kojemu smo zastali.
Tko pije vodu s dna tih zdenaca
može kazati da vidio je djelić čistog neba
u moru koje skupa sa mnom šuti
i ne mreška ribarske brodice
usidrene u marini.
U rukavcu Drave
vidjeh početkom zime mrtvoga labuda
okovanoga ledom i injem.
Sličio je, na neki neobičan
ali sasvim izvjestan način
nezavršenoj Mozartovoj Velikoj misi
koju sam slušao s CD-a
u tvome automobilu.
29
Zato su Rešickijeve pjesme najčešće «paučinasto» strukturirane tako da se neka
«mušica nevidljivog» može gotovo nenadano uhvatiti u bilo kojem dijelu mreže kao što su,
primjerice, nostalgija (baranjski zavičaj, djetinjstvo); intenzivno doživljeni gradovi, zemlje
(Srednja Europa) i godišnja doba (zima); inspirativni umjetnici (Schultz, Rilke, Trakl,
Šalamun, Fassbinder, Tarkovski, Meyrink, Dora Pejačević, Miljković, Čudina, Kosovel);
kulturalni kodovi (biblijski svijet, rock and roll, subkultura, «gurui» suvremene teorije –
Barthes, Lacan) .
Rešicki tako, i u knjizi Aritmija, balansira između raznih, često nasuprotnih
protežnosti mišljenja i jezika: racionalizma i iracionalizma, logocentrizma i
antilogocentrizma, modernizma i postmodernizma, označitelja koji je ispunjen označenim i
označitelja koji si, paradoksalno, tek stvara neko novo označeno. Njegova poezija usvaja
kvorumaške poruke o jeziku i književnosti kao konvenciji, ali ne radikalno, već do one mjere
da se bijegom od ideologičnosti ne pobjegne i od bilo kakve mogućnosti poetičnosti. Tako mu
svagda pjesme odaju dojam neke nepredvidljivosti, nesvodivosti, zagonetne odvezanosti koja
se poigrava s horizontom čitateljeva očekivanja. Ti pak horizonti, posebno oni književne
kritike, mogli su Rešickoga nositi gotovo kao svoju književnu zastavu ili, što je rjeđe,
kritizirati. U tim, određenim književnim teorijama (modernističkim i postmodernističkim)
odveć automatiziranim, pogledima Rešicki se može doimati kao nedosljedni postmodernist ili
modernist koji je previše uronjen u masovnu kulturu i postmoderni egalitarizam. No njega se
ne da čitati samo kroz mozgovne naočale bilo koje književne ili svjetonazorske teorije, već,
uz pomoć i teorijskih znanja, treba osluškivati njegovu nepredvidljivost i poetsku intuitivnost
koja površinskim treperenjima govore i o dubinskim, tektoničkim preslagivanjima.
30
Delimir Rešicki
KRAKOW, KAZIMIERZ
Bruni Schultzu
Nikada bog nije prošlost i sadašnjost
sljubio s tako teškim ljepilom
kakvo sam posvuda u zraku
udisao tamo pokraj Wisle
o ti, yingele
tražeći dućane cimetove boje
u kojima su ti preci jednom davno
šaptom i mukom
prokleli sve jutarnje zvijezde
što zanavijek su im ostale prišivene
za rukave i tvoje snježne oči
sada poljubi sipu
koja rasipa slatko crnilo smrti
da ti san
iznova ne nađe put do pučine.
Pomoli se utvarama koje na nebu
za nekog drugog
crta polarna svjetlost
i nikome ne pričaj
što si vidio tamo u bjelini
o ti, yingele.
Tko je i jednom hodao
za bilo čijim stopama u snijegu
zna da se nitko ne vraća istim putem
kojim je jednom pokušao
prevariti vrijeme
u snijegu nas bog još jasnije vidi
snijeg pada tek kada se njemu pomrači vid
bog snijegom liječi svoj neizlječiv strah.
Magle sa sjevernih mora
putovale su još dugo i daleko
što južnije i južnije u ravnicu
kako bi prvorođeni u njima
31
skrio svoju umornu vojsku
tako je
uvijek sam mislio
nastajala Poljska
i kada se god
magla s kasne jeseni
spusti u Kazimierz
ja opet vidim tolike utvare
kako pokušavaju
kao prljave rite
spaliti svoje vlastite sjene
izgovarajući imena
o ti, yingele
svih mojih znanih
i tvojih neznanih mrtvih.
Tko je i jednom hodao
za bilo čijim stopama u snijegu
stići će zato, makar u snu
na kraju puta
jednom u Kazimierz
tu reći dome
zašto me ostavi
o ti, yingele.
ŠALAMUNOV HRAM
Još jednom htio bih podići šator
u blizini tvojega srca.
Seljak u polju
baca mlado sjeme žita
u netom uzoranu brazdu.
Svako zrno, trenutak prije
nego dodirne zemlju
pretvori se u noćnoga leptira
ostavljenoga na milost
i nemilost danjoj svjetlosti.
Vidio sam tu čaroliju
jednom u tvojim očima
na koricama poklonjene knjige.
32
Pas mokraćom označava
granice svojega svijeta.
Pitagora to učini pepelom.
Sve sam svoje udice
oprao u posvećenoj vodi.
Prije nego se spustih do čamca
iz riječnoga mulja
rukama iskopah
dugo skriveno veslo.
Nevidljiva menora
gorjela je u svjetlosti kolovoza
na ulazu u hram.
Jedna po jedna
gasile su se
daleke zvijezde melankolije.
Stara su plemena
koja su ih prva vidjela
kako se u mliječnoj maglici
rađaju na nebu.
Nikada više nisu podigla glavu.
Svi koji su diplomirali
na tvojim stihovima
mogu sada komotno u raj.
Bez straha urezati svoje ime
u koru mlade breze.
Baciti u vis
šaku prašine
i čekati
da im na pamet padne
ono što nije
u širom otvorene oči.
LASTAVICE U BARANJI
33
Prošle su
sada već i četrdeset
i četiri godine.
Iz davnih dana
ostala su mi samo
dva srebrna metka
skrivena u staru slovaricu
jedan po jedan
za svaku sljepoočnicu.
Provjerim jesu li na svome mjestu
svaki puta kada iziđe i zađe sunce.
Jednom, odletjet ću s njima u prazno
kao hitac koji su pijanome idiotu
dali ispucati na seoskoj svadbi.
Nikada nisam znao kamo bih.
Na koju stranu polja
poći jutrom sa srpom
na koju uvečer s divljim makom
koga ti tek rođenoj
ostavih na jastuku.
Ono što svake večeri
gasne nad ravnicom
nije bila tebi i meni
poklonjena zvijezda.
Gledam vode, te snovite vode.
Od ovoga blata
bog stvori lopoč
kandilo i lastavicu.
Od ovoga blata lastavica
učini gnijezdo na starome trijemu
pod tvojim usnama
i odletje na kraju ljeta kući
na početak svijeta
da mu bude prva udovica.
34
AMBROZIJA
Što će, doista
slobodnim ljudima poezija?
Ispod drveta
na kojemu je visio Branko Miljković
nije nikada procvjetala mandragora.
Hrušt s tvojih trepavica
odavno je odletio u Pomeraniju.
Mrtvo tijelo Nico raspadalo se
u ljetnome uzduhu jer nitko nije htio
preuzeti kovčeg koji je danima
ukleto lutao Europom
kao pelud ambrozije na krilu anđela.
Dok je pjevala
nešto od berlinske prašine
još joj se dugo nakon nevremena
smirivalo u očima.
Nikada nismo, poput nje
postali bezdomni
sredovječni junkiji jer
za to je trebalo malo više vremena
od onoga kojega je nama
poklonila poezija.
DOGAĐAJ U GRADU GOGA
U gradu Goga toga ljeta
svi muškarci obrijali su glave.
Žene zavjetovale
na 10 000 godina šutnje
i noću u polju spalile vjenčanice
plešući sarabandu uokolo
otrovanoga zdenca.
Nitko više nije vjerovao
da doista, beskrajna je bila noć
35
tamo gdje smo rođeni
goli u gorućoj slami.
U gradu Goga vidjeh te opet
još si se sjećala kako se zovem
već skoro nijema
poljubila si me u usta
nježno mi jezikom na nepcu
dodirujući relikvije
koje sam pronalazio u ribljoj krvi
razmazanoj u poslijepodneva
po vagama na opustjelim tržnicama.
Rijeka je tekla pokraj grada Goga
na rijeci plutale su glave
one dvije najbliže obali bile su naše
ubio sam prvo sebe
pa tek onda tebe
ribari su preko njih bacali udice
u potonulo vrijeme
utvarajući si kako ne vide
da još malo zlatnoga je praha
ostalo na našim usnama.
Sve što ostalo od toga je ljeta
pojeli su suncokreti
ta nesretna bića koja uvijek
pognula su glave
kada bismo ih upitali
tko ćemo jednom
biti ti i biti ja.
BUDDY HOLLY
Skupa sa svojim Cvrčcima
bio je prvi bijelac koji je svirao
u newyorškom Apollu.
Taj dečko iz provincije.
Baby Boom garaže.
36
Pred šokiranim posjetiteljima
otprašio je prvo Oh, Boy
potom It's So Easy
i Rave On.
Dvorana je poludjela
već nakon prvih taktova.
Pred izabranim narodom
otvorilo se more.
Anđeo koji čita neonsko evanđelje
crnim mladim apostolima.
Vrpcu s njegovom glazbom
trebalo je prvu poslati u svemir
kozmičke maglice i zvjezdana prašina
plesale bi u tamnome grotlu
kao da ih je božja munja
pogodila izravno u prazan trbuh.
U kutu moje sobe
naslonjena o zid
stoji jeftina gitara.
Dugo već vremena
nisam pokušao odsvirati
tih nekoliko akorda
koje sam naučio davno
u vrijeme kada smo svi sanjali
postati gitaristički heroji.
Sredinom devedesetih
potpuno se ugasila želja da osnujem
pa makar i lo-fi bend.
Tih sam se dana zarekao
da nikada neću napisati ništa
o najzanimljivijim stvarima
koje su mi se dogodile u životu.
To je jedino obećanje
koje sam održao
do zadnjega slova.
37
Buddy Holly
naočale od debeloga stakla
kao led na Antarktiku
ispod kojega skriven
spava zavjetni kovčeg.
Kada hodam
pokušavam nigdje ne zastati.
Točno znam točke
na koje mi treba stići
u određeno doba dana
kao da sam doista majstor akupunkture
koji ljekovitim željezom
naslijepo pogađa u bolna mjesta
na tvome tijelu.
Besmislen kao gitara
na kojoj nitko ne svira.
Odnijet ću je u polje
i poleći u žito.
Kućicu za cvrčke.
Oh, Boy.
MAGIC & LOSS
Ulične svjetiljke nisu govorile laži.
Nikada neću stići u Jeruzalem.
Sve je manje pucnjave
na audiciji za nove milijunaše.
Nikada nisam posve razumio
tvoje melodrame R. W. Fassbinder
jer u njima je ljudima iz očiju
iz jedne posve nevjerojatne točke
sjala meni neka posve neobjašnjiva svjetlost
kao da doista nisu znali
da ne postoje tajna vrata na zidu plača.
Umire se među svakodnevnim stvarima.
38
Sve tvoje glumice bile su anđeli.
Po ulicama iz tvojih filmova
netko je prosuo šećerni prah.
Samo oni koji iznenada pali su
licem prema zemlji
lizali su ga s pločnika
s tim neizrecivim pogledom u budućnost
koja se već dogodila.
Nikada neću stići u Jeruzalem.
Ulične svjetiljke. Pučke kuhinje.
Nepregledna krumpirišta na Sjeveru.
Sirotinja na seljačkim kolima
na zakrčenim prilazima nepoznatih gradova.
Bižuterija beskraja u tvojim očima.
Smrznuta trava na početku proljeća
sliči na dječačku bradu
na tvoje licu
R. W. Fassbinder.
Iz tvojega šešira
bog pokazuje prastari trik
s gradskim golubovima.
Nema nikoga
na Alexandarplatzu
da mu se iznova začudi.
39
POEZIJA KOJA SE NE UDVARA TEORIJSKOJ PRESKRIPCIJI
Marko Pogačar: Poslanice običnim ljudima, Algoritam, Zagreb, 2007.
Priča o Marku Pogačaru je, dakako, intenzivnije tek počela prije nekoliko godina, ali
su prvi nastavci (prve zbirke pjesama) bili dovoljno napeti da smo sa zanimanjem očekivali
daljnji razvoj ove serije s izvrsnim i nepredvidivim scenarijem. U priču se, naime, uključila i
publika, kao i stručnjaci za takovrsne scenarije (čitaj: urednici, kritičari, «poetska zajednica»)
pa se činilo da Pogačarove knjige, potpuno u skladu s karakterom njegove prve zbirke
pjesama Pijavice nad Santa Cruzom, nastaju interaktivno. No, Pogačar je dovoljno kvalitetan
pjesnik da može «prokuhati» sve recepcijske odjeke pa i naloge te svagda udariti neki
neočekivani poetski «spin» kojim stvari rješava u korist svojega pjesništva.
Pijavice nad Santa Cruzom za naše su prilike bile iznimno dobro primljene i
ocijenjene (2005. godine rukopis te knjige pobjeđuje na natječaju AGM-a i Vijenca, a 2006. u
Sisku biva nagrađen Nagradom Kvirin za najbolju knjigu pjesama), no ipak je bilo i prigovora
koji su Pogačaru zamjerali prežvakavanje semantičkoga konkretizma i hipermetaforizma, kao
i nedovoljnu artikuliranost knjige koja da je, sa svojih 160 stranica, kvantitativno i
kvalitativno bila nedovoljno selektivna. Meni se ipak čini da je u tome, ako je razmjer knjige
djelomično bio uvjetovan i spletom okolnosti, postojala i neka, makar i podsvjesna logika.
Naime, Pogačar je, osobito u svojoj prvoj knjizi, poetski «svežder» (da se poslužim naslovom
jednoga ciklusa iz njegove druge zbirke pjesama Poslanice običnim ljudima), njegov
pjesnički univerzum svagda snažno i dinamično pulsira prema van i prema unutra, prema
krajnjim (bes)smislovima i svijeta i jezika, prema stvarnosnom i vitualnom, prema označenom
i odznačenom. Zato njegova lucidna razbarušenost nije trpjela nikakve formalne niti
kvantitativne granice pa je, sasvim u skladu sa semantički posve otvorenom poetikom, i
(de)konstrukcija same knjige bila otvorena i načelno se mogla, u svojevrsnoj simulaciji
internetskoga hiperteksta, produljavati u beskraj.
Nadalje, čini mi se da Prtenjačina inačica semantičkokonkretističke koncepcije u
devedesetim godinama, a još više Pogačarovovo nadovezivanje na takve tendencije, usprkos
svem «jezičarenju» i hipermetaforizmu, počesto imaju snažne veze s nimalo metaforičkom
stvarnošću i u naoko potpuno nereferentnim stihovima zapravo duboko zasijecaju u njezino
emotivno tkivo. Ne treba, također, previdjeti očit Pogačarov ikonoklastički nagon koji je
izravno stvarnosno referentan, čak, da upotrijebimo olinjalu frazu, «društvenokritički», pa se
njegova poezija, već u Pijavicama nad Santa Cruzom, nikako ne bi mogla smatrati tek nekom
jezičnom premetaljkom ili larpurlatističkim asocijativnim vrtuljkom. Većina Pogačarovih
zaista začudnih asocijacija ima, naprotiv, emotivnu, svjetotvornu ili društvenokritičku
realizaciju i opravdanje.
Ponešto je ipak drugačije u drugoj zbirci pjesama Marka Pogačara Poslanice običnim
ljudima, koja je u svakom smislu organiziranija knjiga, što pak, kao i svaka racionalizacija,
ima svoje prednosti i mane. Opći ton knjige je nešto utišaniji, a reski ikonoklazam iz prve
knjige zadobio je emotivni kolorit rezignacije svijetom u kojem «jedina strašnija stvar od
fašizma/ je umjereni fašizam» i u kojem nema «nikog da te podigne na nebo, nikakvog/
altruističkog neba, da siđe.// ni jedan gol nije zaustavljen, i zato jest./ samo je mrtvo značenje
konačno». Pogačar pak svoju sposobnost začudne asocijativnosti sada počesto angažira u
40
gotovo neoegzistencijalističkim aranžmanima i preciznim poetskim definicijama praznine i
životne determiniranosti: «promjene nema,// na termometru ni u životu, jednom si sjeo/ i nije
više moguće ustati, otvoriš novine, u njemu ničeg// novog, mnoge stvari ne zaslužuju svoje
ime,/ nitko ne govori, sve je rečeno, slično je s pisanjem,// i nitko ne žuri osim vremena, sve je
velika, zaista velika/ precizna jednadžba».
Kad se svijet spozna ili učini praznim, vrlo se brzo dolazi i do nekog rezignantnog
nominalizma koji postulira konvencionalni karakter jezika, njegovu odvrgnutost od stvarnosti
i, posljedično, semantičku arbitrarnost svakoga mogućeg izričaja. Tako se, po ne znam koji
put u suvremenoj hrvatskoj poeziji, pokazuje da se pejakovićevskim «izmicanjem oslonca» u
stvarnosti gotovo zakonito dolazi do izmicanja oslonca i u jeziku pa je, kako slikovito piše
Pogačar, «lakše govoriti stranim jezikom u tuđoj zemlji, ali je bolje/ govoriti strani jezik koji
ne poznaješ, kojemu ne vjeruješ,/ koji te nije u mogućnosti izdati./ najbolje je, naravno, bez
obzira na zemlju, pošteno šutjeti». Prepoznaje se, dapače, da konvencionalni karakter jezika
vrlo često pogoduje represivnosti u kojoj svagda drugi vladar konvencija u taj jezik upisuje
svoju moć. Pogačar, štoviše, i sam čin pisanja može doživjeti represivno u odnosu na sve ono
što je ostalo neispisano i neispisivo pa doživljuje da «gomila nasilnih glasova čuči u svakom
slovu».
Iako ponekad zauzima i antipoetski gard, dobro poznat uostalom još od Zvonka
Makovića (u Pogačarovoj verziji: «zapisujem sve što vidim./ svaku pojedinu misao./ ako
postoji neprijatelj poezije onda sam to,/ u ovom slučaju, ja»), naš pjesnik zapravo još jedinu
moguću svjetotvornost, dakako krhku i neprestano ugrožavanu, vidi baš u poeziji i njezinoj
sposobnosti odmeđenja, odnosno, «u svoj proizvoljnosti i ljepoti metafore»: «Sada je
potrebno iznova stvoriti svijet. pusto je,/ pusto područje riječi. kroz prozor duša odlijeće/ u
svijet, ali ne ako sama ne postoji. sve je pustinja./ ako zabraniš disati granici».
No, da ne bi ispalo kako je Pogačar autor sve samih racionalizirajućih programatskih
sintagmi, valja navesti i konstataciju koja bi ga mogla voditi i u drugačijem, fenomenološkom
smjeru («prestao sam razmišljati jer to ne vodi nikuda. od sada gledam/ kada je potrebno
gledati»). To bi pak usmjerenje postulirao životnu i jezičnu singularnost i nesvodivost na bilo
kakvu općost («svaki put novi krug. nikada ništa/ nije jednako. kada smo gutali more svaki je
ujutro/ pojeo potpuni svemir, i svi se razlikuju. ne postoji savršena/ kopija. simulacija je
fantazma. pokušaj teorije da nadvlada vrijeme»), no korjenita zamjena dedukcije induktivnim
zorom za Pogačara ne znači i odricanje od kakvoga smislenijeg govora, već nastojanje da se
raznim sadržajnoizraznim postupcima izbjegnu petrificirana značenja i opća mjesta («ako se
uspiješ nekako otresti naplavina/ možda te zabljesne sigurno značenje»).
Spomenuti pak sadržajnoizrazni postupci u Pogačara se u prvom redu naslanjaju na
modernističku tradiciju i suvremenost angloameričke poezije s paundovskim imažinizmom i
eliotovskom orkestriranom fragmentarnošću, kao zaglavnim kamenom. Poezija je to
(Pogačarova) koja se ne udvara bilo kojoj teorijskoj preskripciji te intuitivnošću i lucidnošću
uspijeva «izbijati» neku resku poetičnost i u realno već «strašnom» svijetu. To pak «strašno»
naš pjesnik poetskom alkemijom pretvara u «lijepo» («bataljun paradnih anđela spušta
željezne uši/ i to već graniči sa strašnim. sve već graniči sa strašnim, / i to je također lijepo») i
pronalazi neko rilkeovsko mjesto gdje poezija dodiruje ono nepoznato, neizvjesno, za laičke
oči i opasno («što je za mene lijepo za druge je opasno»).
41
Marko Pogačar tako, u svojoj zbirci pjesama Poslanice običnim ljudima, osvaja neki
istodobno polifoni i sintetički poetski izričaj koji kakve općenite egzistencijalne uvide
strmoglavom asocijativnošću rimuje s posve konkretnim stvarima i izljuštenim mitologijama
svakodnevice. Izričaj je to, zaključimo, kojem (nadam se dugoročno) ne prijeti nikakva
opasnost od ne baš poticajne predvidivosti i vrijednosno mršavih rezultata poetika koje
jednostrano i redukcijski inzistiraju na, primjerice, pukim jezičnim premetaljkama,
neutralnom opisivanju stvarnosti ili poeziji kao prerevnoj sluškinji kakva svjetonazora.
42
Marko Pogačar
KROJAČICAMA (U POGONIMA I KOD KUĆE)
Staza sićušnih uboda, skica tek opisanog novog kontinenta.
ako je slijediš naučiš
kako od tkanine nastaje sustav. izlazak iz apstrakcije:
svijet je odraz već postojeće mape, umjesto obrnuto –
već znate, nevolje s parkirnim mjestima, jagodice u krvi,
listopad, očekivana navala s neba. odjeća umrljana tijelom.
i taj hram napušten, na jednu noć pretvoren u vino, u kruh
koji se drobi, za sobom
ostavlja mrvice koje će vas, kada se jednom sve završi
sigurno odvesti kući, sačuvati oči od kljuvanja, dušu od druge
duše i uši; od Barbare Streisand koja se savija, kao vodovodna
cijev u židovskoj četvrti i povraća, uvijek povraća kišu.
tako kontinent, kao fantasy roman, postane zauvijek istrošen,
svi njegovi sisavci u tvom zlatnom albumu
ljube se preko plastike i nikad, nikad jedan drugoga ne progutaju.
konfekcija se nadvila, poput sjene, nad ispražnjenu ljušturu tijela.
sve se napelo. staze više ne vode nikuda, šavove požderu ptice
i one preparirane poslije padaju na grad, poput kljunastog snijega, sve
umire; ali tisuću godina žive disco kraljevi, čvrsti, visoko uzdignuti –
ni jednu smrt ne bi moglo odsvirati: gudalo na tom grlu.
TO ŠTO SU ULOGE IZMIJENJENE NE ZNAČI DA SI SVEMOĆAN (KONOBARIMA)
Dok je još uvijek ljeto, odjeća djevojaka tanka i tijesna
kao prezervativ na tikvi, pripijena
tamnim nebeskim tijelima, biciklom stići u Golf, odložiti ga,
brojati plave automobile rasute suncem
kao izrešetane tintarnice, čekati da netko ustane, onda
43
preuzeti njegovo mjesto, pustiti leđa da utonu
točno u njegova; njegov miris još lebdi u čaši, još malo
i bili bi spojeni, nažalost, postoje duše, promjene nema,
na termometru ni u životu, jednom si sjeo
i nije više moguće ustati, otvoriš novine, u njima ničeg
novog, mnoge stvari ne zaslužuju svoje ime,
nitko ne govori, sve je rečeno, slično je s pisanjem,
i nitko ne žuri osim vremena, sve je velika, zaista velika
precizna jednadžba: stigne kava, i s njom predvidivi,
poznati miris, ali nema ničega nužno lošeg u predvidivosti,
nešto šećera za teške dane, malo glazbe za tiha popodneva,
ljeto prolazi, kao i djevojke, prezervativi pucaju i sve što
se izrodi nije nužno nježno i meko, marame, prve lake rukavice,
prve opsežne kiše i premještanje s onu stranu stakla, kada se
slova presele na tvoje lice; sve češći čajevi, sve češći slučajevi
prolaznih gripa, identitet sveden na izbjegavanje glagola biti,
svog i tuđeg, jesen uvijek donese račun, i svi plaćamo.
IMALI SMO KUĆU
Na polu pingvini zauvijek usnu
s ribljom kosti u srcu. ja sjedim na sjajnom srpu
i žanjem njihova nježna krila, tamnu
tintu u kojoj sjever taloži tekući tekst.
kad sam prvi put shvatio koliko ima pismenih
i što će sve biti napisano
razmišljao sam o samoubojstvu. onda sam prestao.
kad sam bio dijete gledao sam medvjeda u vatri.
cigo ga je vodio na brodskom lancu
i on je plesao. i to nas povezuje. to je problem ovog svijeta,
ima previše pismenih.
previše medvjeda da se otrgne s lanca.
ta je kuća zatim progutala vatru, tamni je tekst
pljunuo svoje najbolje ratne rečenice, teške su
šape sjele na tijelo kao kiša sječiva na sekvoju, srebrni
44
uskličnici kojima sve završava.
medvjed pleše po refleksu
a ne po glazbi. ako pokušaš dresirati pismo
nećeš uspjeti.
u onoj kući sam proveo nekoliko ljeta, hranio konje
brao borovnice i slagao domino. gorska klima je stegno
i siguran sam da je u tome skriveno nešto nepotkupljivo lijepo.
ne možeš dresirati pismo.
nije lako zatočiti medvjeda. na polu pingvini zauvijek usnu
rasječenih usana, s ribljom kosti
u srcu. kažu sve što možemo učiniti da se spasimo jest: jasno,
ući u potok i medvjeda priklati.
DOK TRAŽIM PRVU REČENICU
Dok tražim prvu rečenicu netko nabija po klaviru
kao po kućnoj mački. glazba pokušava ustati,
učiniti prvi neosporni korak. ti si voda. pokušavaš logički
dokučiti o kojem komadu je riječ, no to je ipak
potpuno neizvedivo.
siguran sam, tog će bambija netko pojesti.
ti tečeš. kad okrupniš dobiješ bridove i budeš čvrsta,
tobom je moguće razbiti staklo. moguće je u tebi
probiti rupu. mislim, šteta bi bilo to ne učiniti.
izvor je ploča i ako si igla, možda zasvira.
netko nabija po klaviru. nastoji me obojiti bojom vode,
da svi potečemo. pomislim: sve se temelji na dijeljenju.
ovo je vrijeme bijele buke
i brzog prijenosa obaveza, tko još iskušava klasiku?
svi je iskušavamo.
navečer odlazimo u Zagorje i svi se vozimo
u svojim autima, prema melodiji.
naše melodije su nemilosrdne.
trče do zime i tek onda ih pokosi. srna je sigurna smrt.
bolni način. ti si čvrsta voda za zapad, kronologija promjene,
tako svi znamo da je kretanje nestvarno. prve rečenice nema.
sve je nemilosrdno.
UNIVERZALNA PJESMA KOJA SLUČAJNO POČINJE DRŽAVNOM SLUŽBOM
Budite dobri, poštari.
ako se jednom negdje daleko srušim
45
trebat ću vašu pomoć.
sve što sam mogao zaboraviti sada je zaboravilo mene.
imajte obzira.
ako vas nekad tako zatrebam svejedno ćete biti u prednosti.
obaveza ljepote prestaje s disanjem. na kraju,
nikom ne vjerujem i to me ponekad kazni.
siguran sam da vas nisam precijenio. nešto ćete za sebe
u tome sigurno pronaći. toliko je odgovora
a tako malo uspjelih pitanja, na primjer: čega se bojati?
promjena je zadana svemu, tako i sjećanju.
jezik je grobnica. strah od nas učini mješinu koja se raspe
u kišu drhtavih magnolija, odredi konačni opseg želje.
povijest je slika. prostor uokviren obećanjima.
istina je da često previše govorim, ali je nemoguće
govoriti bez ostatka. povrh svega, suviše poštujem tijelo.
inače se ne događa ništa. biljke za našim leđima
uništavaju tragove. oslobođeni zrak je prijevara, svaka biljka je
zapravo klopka. uhvati te u šake i onda ispuše.
kažem ti, godišnja doba se izmjenjuju
tjedni se izmjenjuju, u svemu postoji ritam,
ali što se zapravo mijenja?
u kojem stanju ću vas trebati, poštari, i u kojoj ću mjeri
ja još uvijek biti jedan, a vi mnogi?
sada je mnogo pitanja, previše pitanja, sve se komplicira.
ako padnem podignite ono što ostane. ako ustanem
postoji li mogućnost da je to drugi silazak? ako ne,
kako to objasniti bolesnima?
izabrati privremenu glad, izabrati dosadu. svi ukrug,
polako, jedni druge jedemo. i bog i svinja i čovjek.
vaša dobrota je privremena, pa neka dođe u pravo vrijeme.
odgovornost je kategorija napada. sve što sam zaboravio se vraća.
svi smo radosni svežderi, pa i dok ničemu, baš više ničemu,
ne vjerujemo.
46
ZRAK
Može li biti konkretnije? sve što izgovorimo
ostaje u ova četiri zida. zidovi, prostor između
zidova i malo razuma omogućuju ovaj razgovor,
inače, riječi bi pobjegle. tko bi, uopće, htio
ovdje ostati zatvoren? sunce na podu iscrtava
pravilne rešetke hladno,
kao izgubljeni zub u siječanjskoj noći. ničeg se
ne sjećam. noć je obična, mikrovalna
toplina čini da sve ima okus po siru. tvoj jezik, također.
plutamo, kao dobro organizirani tonovi
komornim prostorom, miris ulazi izvana, ništa nije
zaista izvanjsko i, točno, mirisa nema. grad se prosuo
pod našim nogama kao srebrni anđeo. debelo
sjeverno tijelo. kada ispusti svoje orahe smola
iz njegovih rana kopni u moja sićušna usta.
od onda govorim dvostrukim jezikom. šutim za oboje.
mogu razumjeti dosadu stabla zaokupljenog redovnom
promjenom, sezonom izmjene perja,
kada ga hladni nokti učine praznim i oštrim, sa svih
strana okovanim njegovom odbačenom kosom. zrak je
najveći neprijatelj riječi, prenosi ih bez obzira. i to je
naša najljepša katastrofa; dolaze ledeni dani,
drveće miruje, zidovi poprime ugodnu plavu boju, okovi
koji slijede samo će biti teži, tako je jednostavno.
PJESMA TIJELU
Nešto zlo te pokrenulo da te jednom zaustavi.
udovi bijahu teške i mokre grane.
47
sve što je u njima skriveno, svaka zimnica, svaka
nepripremljena riječ je sićušni vrag u mom uhu.
zima te stegla i navila, i sada kucaš,
kao zlatni obiteljski sat.
kazaljke pokazuju koliko podnosiš vrijeme.
njima si razapet između velikodušnosti i jeze
i svaki put kada zazvoni pokažeš spremnost na ustupke.
nadaš se da se nikada neće dogoditi. da si izgradio
potpuni dom. svako jutro promatraš kao pobjedu.
osjećam te iz samog dna svojih zuba. više ti ne vjerujem:
odavno sam naučio ne čuti tvoj jednoznačni jezik.
odlazak ne znači ništa bez povratka. kako ćeš, tijelo,
bez mene znati šutjeti? kako ćeš prihvatiti samoću
i njezin ružni binarni oblik? ne daj mi da te napustim.
48
MISTERIJSKA IMPOSTACIJA SVIJETA I TEKSTA
Ivan Rogić Nehajev: Iz zapisa slobodnog suhozidara, Hrvatsko društvo pisaca, Zagreb,
2009.
Decidirano tvrditi da je Ivan Rogić Nehajev (još uvijek) posve antimetafizički pjesnik,
značilo bi izreći jednu zapravo metafizičku tvrdnju. Tvrdnju, naime, koja bi u sebi sadržavala
uvjerenje, dapače vjeru u nešto što se više ne može nedvosmisleno utvrditi iz samih Rogićevih
tekstova u njegovoj zbirci pjesama Iz zapisa slobodnog suhozidara. Ni u toj zbirci on, dakako,
ne napušta svoja temeljna poetička uporišta kao što su antilogocentizam, misterijsko ishodište
vitaliteta neprevedivog na bilo koju univerzaliju, tijelo kao prva i posljednja evidencija svijeta
i teksta, tekst kao značenjski nefiksirano pulsiranje životne energije, decentrirani subjekt koji
omogućuje spomenuto nefiksirano pulsiranje.
Ta se, međutim, uporišta doznačuju na ponešto drugačiji način nego ranije. U Rogića
Nehajeva više, naime, nema posvemašnjega zazora od «transcendentalnog označenoga», to
jest od značenja fiksiranih i prije samoga teksta, pa čak i razmjerno odrješitih identitenih
orijentira. U takve - već neslučajno akcentuirane - orijentire spadaju Domovinski rat i obrana
zemlje samim tijelima branitelja; Hrvatska kao generator zavičajnih, povijesnih, zemljopisnih
i kulturalnih angažmana pjesmovnog (doduše često decentriranog) subjekta; Bog, plavetnilo i
ozon kao kozmološke smislotvorne instance; te, napokon, tijelo koje je, uza svu svoju
trošivost, istodobno i vidljivo očitovanje onostranog («u ozonskom zovu iza lijepe riječi
tijelom se/ riječ nagrađuje; onaj uzdah iz ranjive pete,/ pamtiš li, zavičajan na sječivu stepskog
zareza,/ tad zaiskri zapeče, i nagnu usta u smjeru/ dalekih ovala i žena, i na isti se način
ponove/ bog i srce, dodavanjem, nježnim dodavanjem»).
Sljedstveno tome postavlja se logično pitanje: nije li spomenutim identitetskim
«učvršćivačima» Rogić Nehajev ugrozio svoja u biti dekonstrukcionistička ishodišta koja su
omogućavala da misterijsku «pokusnu juhu» i njezin nesvodiv vitalitet ne ograniči ni ulazak u
- dobrano već značenjski fiksiran – jezik. Svakako da će antilogocentristička ortodoksija pod
svaku cijenu nastojati izbjegavati diskurs koji se od razlika imalo udaljuje prema identitetima,
no valja čvrsto naglasiti da to u velikoj mjeri izbjegava i sam Rogić Nehajev. Njegov poetski
diskurs još je uvijek, naime, dalek svakome identitetskom pojednostavljivanju, odnosno
nasilnome svođenju različitih stvari na zajednički nazivnik.
Ipak, kako je Rogić i sam rekao u jednome svom tekstu, u njegovom je viđenju opreka
živo/neživo nadređena opreci razlika/identitet pa će se i sam suspregnuti od – u biti već
ideologiziranoga – forsiranja razlika kada takovrsna metoda ide nauštrb životu kao takvom.
Zbog toga se Rogić Nehajev oslobodio obzira prema bilo kakvome ideologijskom naputku pa
bio on i deklarirano antiideologijske namjere. Stoga ikonoklastički razmiče sve prepreke
(često i one kojima politička korektnost falsificira realnost) koje se protive esencijalnim
životnim očitovanjima što su najčešće kozmološke, jezične ili čak tradicionalistički kulturalne
naravi.
nekoliko pitanja slučajnim redom
kakva je to zemlja koja ne razabire jasno
49
kada tijelo ubijeno pada na nju kada se diže
pognano hirom kvantnog skoka u nikuda i slijepošću limfe?
kakva je to voda koja ne razabire jasno
zločinačke prste dok se njome peru, pa odnosi, slijepošću sile,
jednako u čisto i kože ubojica i kože svetaca?
kakva je to vatra koja ne razabire jasno
zlotvorna tijela u trku i ona pružena u pra zlotvornim praskom,
i jednako ih svozi u sjaj i sjetu koliko i pravedna?
kakav je to zrak koji ne razabire jasno
tko je za lijet tko nije pa pali hrskavi hvao na hvao
po plućima ubojica jednako po plućima nevinih?
kakvo je to ovdje kakvo je to tamo koje ne razabire jasno
pravotijek pra uzgonetnost uz, i pruža se blisko i ovako
i onima koji otpočeše slavlje ubojstvom i onim drugima,
kakav je to taj kakvo je to to koje ne razabire jasno?
U takvoj oslobođenosti Rogić Nehajev i može u misterijsku impostaciju svijeta i teksta
uvesti transcendentalije a da nimalo ne odstupi od radikalne neovisnosti svoga poetskog
diskursa o ikojem čitateljskom pa i kritičarskom obzoru očekivanja (bio on logocentrističke ili
antilogocentrističke provenijencije). On se tako u najvećoj mogućoj mjeri približuje idealu
svojevrsne metafizike teksta, nekom – iz ruske avangarde poznatom – «uskrsnuću riječi» koje
u svojoj zapjenjenosti postaju nova stvarnost, kakav paralelan i preobražen književni svijet.
Taj pak svijet nije izgubio ništa od svoje, rogićevski ishodišne, korporalnosti i
konkretnosti (i sam je, naime, subjekt uskrsnuća tijelo, odnosno riječ i tekst). Zato se naslutaji
jasne tematičnosti vrlo brzo smjenjuju lingvokaramboličnom bujicom i hotimičnim
izmicanjem uporišta svakom jednoznačnijem interpretativnom tragu. Rogićeva jezična
magma - baš da bi i «uskrsnula» u svijet sasvim novih značenja ili značenjskih pukotina – ne
sliježe se u ikoje već otprije artikulirane misaone likove, već u neprestanim erupcijama osvaja
svagda nove prostore tekstualnoga iskustva («neka te vede vode dvigradom i povrh vrsnošću,/
nisu one uzor jasnoće, kažiput kažibaba, još manje,/ iz njihova se srca ne nazire okomiti hitac
u modri srs,/ al' bolje pamte što pamte stojeći simetrično između/ toliko zabuna: tamo je, u
ničijem, mjesto gdje stoje/ jednako stare jednako nove, oni znaci bez podrijetla/ koji me
množe zavičajnom skrbi»). Takvim pak iskustvima radi centripetalnoga zaposjedanja sve širih
- poetski isfabriciranih - realiteta, više ne mogu biti strani ni najmetafizičkiji i najapstraktniji
odsjevi kao ni najkorporalnija iskustva fiziologije, erotičnosti, patnje pa čak i tijela blisko
suočena sa smrću.
Rogić Nehajev se i u zbirci Iz zapisa slobodnog suhozidara ponovno navraća na već
mitska mjesta svoje poezije – mediteranizam, fragmentarne odbljeske zavičajnosti i djetinjstva,
Hrvatsku kao vlastito prošireno tijelo, agresiju protiv Hrvatske kao vivisekciju toga tijela,
britka raskrinkavanja neokolonijanih politika i njihovoga licemjerja, ženu kao erotični izvor
vitaliteta. U ovoj, međutim, knjizi on «podebljava» udjel ne samo misterijskih izvora života,
već jednako tako i misterijskih uvira – Boga, kraja svijeta, duše, nebesne onkrajnosti. Zbog
silne raznovrsnosti i najšireg spektra tematskih fragmenata i iskustvenih valera, iznimno visoke
plime lingvostilističkoga mora i (auto)manirističke mnoštvenosti intonacijskih, oblikovnih i
50
kompozijskih dimenzija teksta, knjiga Iz zapisa slobodnog suhozidara bit će zasigurno jedna
od najrelevantnijih zbirki pjesama u opusu Ivana Rogića Nehajeva. Ona je, međutim, osnovnim
odrednicama Rogićeve poetike dala ponešto drugačiju putanju i otvorila nove prostore kojima
naš pjesnik može pobjeći čak i iz zlatnoga kaveza vlastite poetičke (samo)definiranosti.
51
Ivan Rogić Nehajev
O ISUSU S NJEŽNOŠĆU
u onom umnošku sranja i drugog po galaktičkim ovalima
dugo je trajalo, sjeti se, glavni obrt bogova
bijaše menza gdje se služi pečenka tek rođenih
i pije metilni uzgon natašte, u onom umnošku
došao je najavljen, s minusom, to da, ali iznenada
i zavičajan u frci fraktala, samo tamo, one
večeri naslonio je rame poprijeko na dovratak
kojim se vere kalendar nekuda uvis i naprijed
i rekao, kao obično, nije se razgovijetno čulo što,
ubogost ugljična suđa i dušične astme trla je
suglase, ali je stao tamo, znalo se, u onom umnošku,
poslije se reklo što je rekao naslonjen poprijeko na
kalendar, prva je o tomu svjedočila reska pustoš
s ruba sumerskih voda pružena kružno i ravno zlatnim
nehatom, potom palme lovori lopoči već na putu u vedrinu
gdje se imao zbiti idući sastanak sa sJajom svijeta,
onda lašci što posuđuju iz sretnih priča o podrijetlu
srca, zato su i druge sirote bile onako vitke onako
sjajne, i kada se došlo po njega one proljetne večeri
još je stajao tamo gdje je stajao, za beskonačnost
nehaja udaljen od, koji su poslije pokušali stati tako
ista ih je mjera vrstala a i večer je bila ista
blaga i suha odsutna kao mozak u kokainu, baš kako treba
za ubojstvo najboljeg, i od tada se zna, u onom umnošku,
prvenstvom u žrtvi razabire se tko je prvodošli, ne drugi,
s tijelom koje se izlijeva kao boca beskuona okrenuta
naopako, i premda najavljeno i premda s minusom, od tada se
zna – taj višak hrabrosti ne prašta se
NAJBOLJI NAČIN ZA DOČEKATI BOGA
izgleda, kada se sve odmjeri: biti predmetom
najbolji je oblik za preskočiti onu salatu vremena
52
do dolaska boga na kraju svijeta, pa netko ga ipak mora
vjerodostojno izvijestiti o tvorničkoj pogrešci srca
– tako lako posustaje pod, ma i nehajnim, noktom
anđela; zašto bi se, uostalom, i inače, tijela pognana
patnjom, kakva napose uspijeva gdje se suglasi rasparuju,
zašto bi se, inače, ta tijela pravocrtno topila u dubini
i gomilala na koži, a koža tanjila i blijedila
da lako propusti ono iznutra u van, neka se tamo
zaobli i ukruti dok se trajnost ne okonča, ako se ima
okončati? ma nije moje tijelo najboljim primjerom jasnoće,
i ne mogu ga držati posve pouzdanim svjedokom
u raspravi o predhodećim i zahodećim nastavcima
onih plavih priča sa sretnim svršetcima, ali nemam
boljega za pozvati; a i zaslužuje, makar množilo i
zabune, pa jedino je bilo odano, dovremeno i prijeko,
kraljevskim srsima i pjeni; i ne znam, zbilja, ima li
boljeg načina nego biti predmetom za preskočiti onu salatu
vremena do dolaska boga na kraju svijeta – kad netko tamo
svakako mora biti tko će o tvorničkoj pogrešci srca
govoriti točnošću izvornog vlasnika
VENUS
i još i sad, kroz suton, astmatični naftaš;
zaobljen, vitak, na trajnu čuvanju u željama lijepih
žena, i još i sad, nitko i naftaš, razmiče sol i sjetu;
sporo je pod njim more, dvodna, povrh dim drave
iz korijena nokta, spora je i ona ljubav u koju se
sklanja – zauvijek brod; na pajolima velebit
po boku atlantik, usko i tiho, u glavi brodskog motora
rotira raj, i prije nego je zasjekla sarmatska hitnja
na obje strane svijeta vidjelo se već: prije od
prije u srži sutona sažimlje sućut i daht;
i još i sad, kroz suton, rumore ribari, suglasi u srmi
i soli omataju koću: toliko je žrtava noćas
da ih ni tišina više ne upisuje, toliko je obilja
noćas da se nigdje ne bilježi, a nema dužnika,
samo suglasi po bridu bonace i astme rotiraju
53
umore i udahe a onda plahte plavog;
i još i sad, kroz suton, moj otac u crnoj kapi,
lakiran oštar šiljt, u svakom nacrtu sutona
pogrešan kao istok, zamiče u stroj dvokril i lak,
bećarac na kub na brodu brod; dvotočno naprijed
dupini basiraju svetcima, u glavi brodskog motora
rotira raj; i još i sad, kroz suton, venus
MA ŠTO ONI RADE TAMO GORE?
ma kog vraga rade tamo gore, u hrvatskoj,
oni papci iz londonske udbe? pa očito je sve
što treba i ne treba; još davno, onda,
tamo po tjemenu i drobu globusa vidjelo se
jasno: vrsni su majstori za tušta tma,
ostalo treba pitati preživjele i gnome;
iz devedeset i entih, kada je računala
pametnija od boga zavaljao na čas val vedrine
iz nigdje ništa pamte se kako se meko
protežu po čestitkama za dobit slični sličnima;
i sjetke na one žene u koje je zlo zabijalo
jaja kao boksačke šake a poslije ih brisalo
pod naljepnicom: nestale, mogle bi ležati
pod njihovim tja; ma što zuje tamo gore
po hrvatskoj? eno ih, novim smiješkom s početka
svijeta obvijaju fosilne dripce i lijepe ih
na likove nadzornika, specijalista za me,
ponavljam li ponovljeno, budi pristojno, srce,
ne eksplodiraj, reći će se kako si bomba koju su
podmetnuli kripli i teroristi; ma zna se,
nisam bog koji prašta u velikim serijama, bacajući
oko povrh vremena, samo se pitam kog vraga rade
tamo gore po hrvatskoj oni papci iz londonske udbe?
pa očito je sve što treba i ne treba: daj, willi,
nitko ne piše bolje govore s limfnim udarima
gdje treba, čut će te, barem za ljubav tlapnje o
književnoj republici vodi ih ća, iz hrvatske sam –
tamo su tlapnje neprolazna valuta – vodi ih neka uče
još jednom, iz početka, što se ne može naučiti,
poznaš toliko dobrih pjesnika majstora za oružje srama
možda i bude vajde
54
BIONIČKI ZAPIS
ne znam jesam li jedan
ali, kadikad, volim takvim biti,
(napose kad imam izgleda dijeliti dobitke);
i premda sam jedan dva su srca u mojoj jednini;
prvo sam dobio rođenjem
još dok sam bubrio u prazavičajnoj vodi,
po obilju nasmiješena ozona
samo meni namijenjena
srodan arhejskom letaču ukopčanu
na trajni dovod daljine;
drugo sam dobio na kirurgijskom stolu
dobrohotnom ugradbom, kada je prvo puklo,
malu nastranu napravu, dobro pamtim
njezinu samilost, čas valovitu čas u komadu;
od tada se moj život
zbraja u tik-tak sažetke
ovisno o samilosti, čas valovitoj čas u komadu,
male nastrane naprave;
pa više i ne znam što bih morao reći
o sebi,
možda me još pamti prazavičajna voda
i po koji bog zaronjen u modro
ali vrijeme koje sam dobio na dar
onda na kirurgiji
zasluga je naprave bez podrijetla u živima
i koga ona pamti?
i nisam li, da i ne znam,
tek produženim titrajem onoga ovoga
čemu život ne treba,
još nepoznata tvorba
gdje neživo uživa počasti živoga
a srce ga brani sjećanjem
na sve što se ne događa?
OVAJ PUT U SMJERU ENGLESKOG
ovaj put u smjeru engleskog, zausti hrvatska velika
poslanica u londonu, glatka i jedva vidljiva u zelenu
55
zrcalu temze, pouzdano dijeli od robstva, ne govori: Ja,
rogiću, tako te pamte, je li, nisi indijanac, a ni
krešimir kralj iz nekog stoljeća sličnijeg slijepom crijevu
trstike, sretan ti uskrs u Aj; a i temza je čista zelena,
navodno trajno odporna na jesen i druge magle, samo je
ovaj put u smjeru engleskog još ukrašen dodatnom ugodom:
arabo croato indian asian i inim izvornim zavičajnim kricima
posuđenim iz južnih opera, i jedini ima svršetak skiciran
po ljubiću samo za te, tako se zoveš, je li, Aj;
taj rujan ta reuma, pa obla nagovijest bedara u zelenu
rasulu; dašto, obratih se na vitko koljena zdesna, ovaj
bijeg u smjeru engleskog jamačno povećava broj adresa
na koje se može odposlati izvješće o robstvu, napose drugih,
i pomnožiti broj navijača s kojima se može srdačno potući,
recimo subotom, a može i običnim danom nakon pas mater
uz piće, ah, to vitko koljeno zdesna; ali, bit će,
stvar je u tomu što sam već vježbao umijeće bijega, sjećam se,
u smjeru latinskog pa njemačkog mletačkog turskog ugarskog,
čak, zamisli, srpskog, a i u smjeru domaćeg bla bla bla,
isuse koliko smjerova a tako istih; ali robstvo, robstvo;
lijepa putanjo usta, gospođo (možda druže, tko zna), baš i ne
razabirem kako se to mojim bijegom u smjeru engleskog robstvo
udaljuje od mene; ne računa se, dakako, posve između redaka
kao nekad na plakatu borisa ljubičića, između, posve,
isusova šetnja po površi vode, tamo na ušću neke ambiciozne
pustoši, ma, velim, posve između redaka
O MIRISU VINSKOG OCTA
nije bilo nikoga blizu, ni plovana ni liječnika
onih karijatida pogrešna tijela, spas se raspao
u drugom smjeru, jasno odsutan;
kalendarski rečeno bio sam posranac sa skromnim pasivom
od desetak mjeseci među živima
pa rotacija smjera i nije bila sablažnjiva –
afrika je pod velebitom prostrana, tko to ne zna,
ne broje se ni živi kakvi mrtvi pa još posranci;
a pluća su gorjela aha gorjela
56
ognjica na 41 celzija reklo se poslije
kada se držalo umjesnim još reći kako su
upala pluća i pad zrakoplova srodni: u oba slučaja
vatra naplaćuje pogrešnu uporabu krila;
i netočno je reći: boljelo je, ništa nije boljelo,
samo me odnosilo pod kapke i svijalo u plavo
istovjetno plavom, više je bolio prijedlog kamenog arhiva
da mi se odrežu uši pri vrhu i vatra utrne
cijeđenjem krvi s vrha spram dolje uz laganu pomoć
udaraca plavim prutom po ušima;
tad je moja majka zamahnula rukom onako ligurski
crna i vječna nekomu nevidljivu pokraj kreveta
premda je sunca bilo na bacanje, cijeli mora
u plahtu vinskog octa, rekla je, cijeli smjesta;
kada se vatra dugo poslije stišala
a ostatci pluća sastavili u novu zalihu krilata ugljika
vonj vinskog octa, vidi se jasno u atlasu posmrtnosti,
ovlašteno svjedoči primjere uspješno uskrslih
groktom gnoma, dvonosan, čas kisel čas nagnjil, opojan,
tko bi se ikada na njega kladio?
57
REKONSTRUKCIJA ZBILJE
Miroslav Kirin: Zbiljka, Vuković&Runjić, Zagreb, 2009.
Pjesništvo Miroslava Kirina u mnogome je, posebice u devedesetima i početkom
nultih godina, predstavljalo neki negativ svega onoga čime je poezija s jakim stvarnosnim ili
asocijativnim senzacijama nastojala što manipulativnije uplesti čitatelja u svoj tekst. Kad je,
međutim, recentna hrvatska poezija svojim povremenim nastojanjima na popularizaciji
zapravo samo potvrdila svoj – ponekad bi se moglo reći i povlašten – rubni status, Kirinovo je
pjesništvo postalo jedan od važnijih sadržaja baš takve rubnosti.
Riječ je, naime, o tome da se poezija na neki način vraća svojim izvornim
kompetencijama koje su, naprosto, u oštroj protivnosti prema podivljalom kaleidoskopu
medijskoga ritma. Kirin je upravo takav pjesnik koji se kreće cjelokupnim prostorom poezije
– od njezine daleke prošlosti do sasvim suvremenih decentralizacija subjekta i propitivanja
statusa teksta, od fonetske do nadrečenične razine diskursa, od najbanalnijih stvari do krajnjih
egzistencijalnih i ontoloških pitanja. On, dakle, otklanja kakva instant-čitanja ili čak neka
zgodna «zvučanja» koja bi čitatelja ili slušatelja poezije mogla osloboditi od onog «slatkoga
jarma» punog udubljivanja u tekst, od pažljivoga iščitavanja koje je pjesništva jedino i
dostojno.
Tako je bilo u dosadašnjim Kirinovim zbirkama pjesama, tako je i u njegovoj novoj
zbirci Zbiljka. Iako se na koricama knjige konstatira da Kirin «kao da počinje ispočetka» i da
se «u slobodnom i otvorenom govoru» događa «prividni zaborav prethodno napisanih zbirki i
njihovih poetičkih modela», valja imati na umu kako je njegova pjesnička svijest odviše
složena i visoko strukturirana da bi se samo tako razvezala u neki znatno jednostavniji ili
neobvezniji pjesnički govor. Dapače, Kirin si i u novoj zbirci - ujevićevski rečeno - zadaje
visoka poetička, spoznajna i izvedbena «obećanja». Iako bi se na prvi pogled moglo činiti da
se pjesnik nastoji u većoj mjeri uključiti u svakodnevnu «zgodu», iako Kirin, nadalje,
priklanja pogled sasvim sićušnim potankostima i tek pjesničkom oku dostupnom životu
«malih» stvari, valja jasno reći da se njegova krajnje refleksivna poezija dubinski zapravo
bavi statusom same stvarnosti i samoga teksta, autorefleksijom lirskoga 'ja' o procesualnosti
vlastitoga pisanja i konstruktima zbilje.
Jedan od njegovih vrlo čestih motiva, uostalom sasvim u stilu naslova prvoga ciklusa
Prije i poslije zbilje, jest perceptivno i cerebralno razlaganje tijela - poznato još od Dubravka
Škurle i Ivana Slamniga. Takvo razlaganje nije, dakako, nikakvo rušilaštvo, već dovođenje u
pitanje onakva ustrojstva svijeta koje nam se nadaje na prvi pogled. Kirin se, naime, pita nije
li zbiljnost složenija od toga, možemo li napredovanjem samoga pjesničkog postupka doći i
do drugačijih konstrukcija zbilje od one koju nam nameće oko. Nije to, međutim, ni nekakva
suspenzija zbilje kao iluzije, već je riječ o njezinom slojevitijem restrukturiranju, dinamičnoj
napetosti između ponovno uspostavljenog odnosa prednjeg i zadnjeg plana, površine i dubine
(«Bez svojeg je tijela žena koja hoda stazom/ štapovima se potpomažući/ S prvim je zamahom
štapa izgubila polovicu tijela Druga je/ polovica otišla sa zamahom drugog štapa/ Sad štapovi
stazom sami hodaju/ nepokretnosti stabala ne mogavši se načudit»).
Kirin, nadalje, vrlo često koristi još jedan modus rekonstruiranja zbiljnosti, i to tako da
se poetska svijest fokusira posve drugačije od onoga koje nam predlaže, a još više nameće
58
užurbana svakodnevica i njezina još reduciranija medijska slika. Naš pjesnik, naime, gotovo
programatski usredotočuje percepciju na sasvim sitne životinje, biljke i predmete, čime očito
upozorava na prešućenost, čak i izbrisanost, cijelih areala postojanja u suvremenom
senzacionalizmu. Tako i naslovnom složeničkom dosjetkom sugerira da su baš biljke prava
zbilja – «zbiljka», odnosno da površinska događanja ne dosežu onu puninu zbiljnosti koju ima
doduše očevidni, ali itekako dubinski oslušljiv svijet flore i faune.
Ni taj, međutim, svijet nije lišen svega onog ljudskog, svega ovosvjetskog –
neprestanog osciliranja između punine i praznine, mutne smislenosti i sasvim izvjesne
rasapnosti. Zato i sam Kirin oscilira između dragojevićevske poetike očevidnosti i
neoegzistencijalističke evokacije ontoloških raspuklina, između intimističkoga govora stvari i
njihove gotovo usudne upućenosti prema napuštenosti i ništavilu («Stvarima nije potrebno
mnogo, dostaje trenutak pa da se smjeste u ravnoteži tihog i samodostatnog postojanja,
između priručnosti drugima i vlastita užitka. No sve dotle dok se to ne dogodi, trepere
djelomice osvijetljene ili odgurnute u mrak bića nalik sebi, jednako osuta zebnjom. Znaš što
se dogodilo stolu koji se požalio da je na njemu previše prašine? a premalo otisaka
podlaktica? mrvica od kolača? krugova od šalica za čaj? Nedavno su ga odnijeli»).
Treba, napokon, izvidjeti i takozvani plan izraza, odnosno oblikovni aspekt teksta.
Iako se u formalnoj tipologizaciji nadaju tri temeljna modelativna obrasca (1. pjesma
uglavnom slobodnoga stiha s povremenim obilježjima vezane versifikacije – unutarnje
distihično strukturiranje strofe, izosilabičnost, ponekad rima ili asonanca, 2. kraća, «lirskija»
pjesma u prozi snažnije unutarnje kohezije, 3. odulja, esejizirana pjesma u prozi),
karakteristike i temeljni ton Kirinova poetskog diskursa zapravo se u većoj mjeri ne razlikuje
u sva ta tri oblikovna tipa. Pjesniku svojstveno nadigravanje stvarnosnih potankosti i njihove
cerebralne obrade možda se jedino s ponešto drugačijim naglascima distribuira u nešto
ekonomičnijoj stihovanoj pjesmi od dulje pjesme u prozi koja trpi znatno složenije rečenične
ustroje i zapetljanije semantičke nizove. Tako se, uostalom, glavni Kirinov postupak
rekonstruiranja zbilje svagda kao mreža prebacuje preko stvari s međusobno
korespondentnim, ali i uvijek ponešto drugačijim sadržajno-izraznim ulovom.
Ta koresponedentnost i istodobna varijabilnost odlike su, uostalom cijeloga Kirinovog
pjesničkog opusa unutar kojega i nova zbirka Zbiljka ispunjava visoke vrijednosne zahtjeve
koje si je pjesnik sam već bio postavio. Sve u svemu, Miroslav Kirin napisao je još jednu
kvalitetnu - upravo kirinovsku - zbirku pjesama koja potvrđuje njegovo konstitutivno mjesto
unutar naglašeno raznopoetičke aktualne hrvatske poezije.
59
Miroslav Kirin
NE MOGU GOVORITI O MUŠKARCIMA KOJE PRIDRŽAVAJU DRUGI MUŠKARCI
Ne mogu govoriti o muškarcima koje pridržavaju
drugi muškarci uglavnom uspravnoga hoda,
još manje
o muškarcima koje pridržavaju
žene
to je pridržavanje surogat njihova hoda
kao onome pijancu iz parka
koji misli da hoda sam a zapravo se toliko naviknuo na ono drugo
čvrsto tijelo
kraj sebe pa ga više ne doživljava kao tijelo čak ni kao štaku
(zapravo, kao da želi reći – vidi, odbacio sam i štaku)
osjeća ga kao sigurnost
kao sebe kao nekad (ne zna kad)
hoda kraj toga tijela kao sebe
i ne zna se je li dobro da ne zna
da to tek drugo tijelo sâmo hoda
LIŠĆU TREBA NAPORA DA SE NE POKRENE KAD ZAPUŠE
Lišću treba napora da se ne pokrene kad zapuše.
U tom naprezanju usporava se vrijeme
i moju ruku, koja te kani pomilovati, tako obuzdava otpor lišća prema
onome
što će zauvijek ostati nevidljivo.
Što će biti vidljivo jest ovo:
dvoje ljudi što idu prema nama milujući se
zapravo smo mi
samo da imamo strpljenja čekati
da vjetar stane
TREBA USRED SKOKA STATI
Treba usred skoka stati
kako to čini dječak što na ulicu upravo istrčava iz dućana
i što duže želi ostati na tom sigurnom mjestu usred skoka
zračnom džepu što ga ruke mogu beskrajno rastezati
a tek noge
nogama je uvijek namijenjena zadaća
60
da bar za nožni palac budu ispred ruku
najbolje da se udruže pa da džep bude prostran
i kao u svakog dječaka da u njemu bude svega
i džepni nožić i zgužvani papirić i žuti novčić
i da ga taj džep jako uspori
i da nikad ne stigne
do svog mjesta u crnoj kronici
PITAJTE CIPELU
Što radi cipela u travi u parku? Odmah ju pitajte.
Dajte joj do znanja da je to nedopustivo. Pitajte ju
zašto je sama, gdje joj je lijeva ili desna, zašto ju ne traži.
Zašto je pristala na samoću. Poslije pljuska puna je
mutne vode. Noću se u nju uvlače kukci. No to ju ne grije.
Pitajte ju kako je tako daleko dospjela, da više ne zna gdje joj je druga.
Zar ne osjeća potrebu da ju sretne, da se jedna drugoj ispričaju
i potom budu spokojne. Pitajte ju i gdje joj je čarapa,
koju je netko morao skinuti, zbog vrućine, znoja. I nju mora
tražiti. Da se čarapa ne osjeća odbačenom. Zato brzo u potragu.
Negdje su i hlače, na njima džepovi, kad ih izvrneš, ispadnu
dokumenti, ili ispadne ništa. Opasač, ako postoji na tim hlačama,
drži li još tijelo, ili tijelo njega? Njemu je košulja lisnato stablo,
i cvijet, ponosi se njime. A najvrjednija je glava, ako je još gore,
koja zna gdje joj je lijeva, a gdje desna cipela. No ako nje nema,
nema ni cipele, ni lijeve ni desne, a ova cipela u travi u parku
samo je cipela bez svojega živoga tijela,
i to je ta žalost s kojom je natapa kiša.
O BUCI
Navodno, Bog čuči kraj svakog rođenog djeteta i pripovijeda mu, izmamljuje iz njega krik.
Djetetova tišina je poraz Boga. Ali sve ide prema njezinom poricanju. Cage ju je ograničio na
4' 33''; znao je da bi duže ustrajavanje na tišini raznijelo granice postojećeg svijeta. Dijete
kratko biva i onda odraste. Proći će mnogo godina prije nego što će zastati da bi oslušnulo
vlastito pomahnitalo srce. Može li se buka izmjeriti? Vjerojatno može, mjerni su instrumenti
navodno pouzdani. Recimo, mrtvo tijelo glumice Adrienne Shelly. Izmjerimo ga bez stida i
izložimo na hladni odar. Iz svog se newyorškog ureda spustila kat niže kako bi prigovorila
zbog buke što ju je stvarao mladi radnik na crno. On je potom s lakoćom ubija. Bog ga je
kušao devetnaest godina i pobijedio. Pobjedom koja je bila i poraz. Odsutnost ljubavi i Boga
je tišina. Što je odsutnost tišine? Bog uvijek znade postaviti pitanje na koje nema odgovora.
Ne prođe niti jedan trenutak a da ne čujem kolanje krvi kroz tijelo, treperenje dlačica u
61
nosnicama. Gdjekad ne mogu zaspati jer čujem samoga sebe – ima li išta strašnije nego
neprekidno biti svjestan prisutnosti vlastita tijela? tijela koje se prevrće po postelji, koje
izbacuje gorki zrak što se sudara s jastukom, odbija od njega i vraća uhu. Uho je skladište u
kojem je pohranjeno stenjanje žene koja vodi ljubav: čujem ju čak i kad to ne čini. To je i
skladište u čijem tamnom kutu vrišti djevojčica. U njemu se svako malo pali bušilica koja želi
popraviti nered svijeta. Njoj se pridružuje zavijanje automobilske sirene. Je li i tu riječ o
popravljanju svijeta, ili tek o težnji da sve dobije svoje zvučno tijelo, jer je inače
nezamjetljivo? U dalekom kutu ušnog skladišta je i ptica, uvijek samo jedna. Ona koja svojim
pjevom dovodi u pitanje značenje kristalne noći. Ptice, čiji pjev ne uspijem prepoznati noću,
vrate mi se danju. Ne zateknem li koju u džepu kaputa kad se vratim iz šetnje, bit će ispred
vrata stana. Drhtat će mokra, sretna što se sklonila od kiše. Ili tko zna od čega drugoga. Zar
me ne prepoznaješ, govori mi i kljunom mi kucka po dlanu. Ali ja te ne razumijem, zar ne
znaš pjevati? Ona mi i dalje kucka po dlanu, odbija išta iz sebe ispustiti, i učas je to samo
prosjak, pruža mi zgužvani požutjeli papirić, u očima mu umor i sljepilo, možda i neizlječiva
bolest. Uzmite i bar pročitajte, govori mi, i dok zatvaram vrata listić pada na pod, i nestaje
svjetla na stubištu. U 4.48 ujutro spuštam se iz svog stana kako bih prigovorio zbog buke što
su je stvarali dokoni tinejdžeri. Na kušnji su već devetnaest godina. Dobro se zna što će se
zbiti. S lakoćom me premlaćuju. Zašto da se stidim – pokazat ću svoje ožiljke, ne moraju
bučati samo radi mene. Neka pište kao ekspresni lonac, kao izgubljeni pisak vlaka. Još se
snažnije poraz riječi upisao u moje tijelo. No nadu ipak nisam izgubio.
O STOLCIMA
Stolci, čemu se žrtvujete? Kada vas je zapravo pomilovala
milost vjere? Živite od težine drugih, jer vlastite nemate?
Čija je ispovijed uz kavu bila najmučnija, ili najzabavnija,
još niste doznali, i to vas drži na mjestu. Posve je besmisleno
da koncem svoje noćne smjene konobarica izlazi kako bi vas vezala
lancima. Ionako nikamo ne biste otišli. Svugdje vas čekaju slične
priče. No nitko nikome ne vjeruje. Konobarici je vaše vezivanje
posao, mora to činiti, nije da u njoj nema ljubavi za vas, mora,
ostat će bez posla. Po vama će, kada sve utihne, skakati mačke
kako bi se parile. Psi će se provlačiti između nogu kako bi se
pomokrili. Padne li snijeg, učinit će vas vidljivima. Inače vas,
skutrene u mraku, nitko ne vidi. Kao crno ste roblje na dnu broda
što još plovi prema Americi. Snijeg dođe kao pobuna, lanci učas pucaju,
lijeću zrakom kao morske lastavice. Zamišljam kako potom stolci
jedan po jedan odlaze, svaki svojim putem. Opraštanje ne traje dugo,
predugo su bili zajedno, nemaju si više što reći. Ostajem sjediti
na jednom od njih. Već je topliji, toplina mog tijela postala je i njegova.
Nismo li možda zamijenili uloge? Pa sam ja stolac koji razmišlja
o propuštenoj prilici da ode s drugovima dok je još vrijeme, dok još
nije svanulo i ponovno se pojavi konobarica. A stolac je postao ja,
62
kojega je neka ljudska nužda istjerala iz kuće i sad toplinu svoju dijeli
s onim koji je tuđu težinu uvijek spreman podnositi.
O OLOVCI
O svemu je, čini se, lakše pisati nego o običnoj olovci.
Naime, olovka živi od vlastita nestajanja.
Dok u čaši besposlena stoji, nje zapravo nema,
mjesto nje neko pougljenjeno drvce svoj posao uzalud čeka.
Kada ju u ruke uzme petogodišnja djevojčica,
olovka ju odmah razumije i potpuno joj se preda.
Priđe joj bez straha, pusti da se crnilo iz olovke na papir prospe.
Dok crta, pod njezinim se prstima topi tanko tijelo olovke
i uz tiho struganje po papiru rađaju se stabla bez korijenja,
zmajevi, mećave zvijezda, papučice s trepetljikama.
Ako je Sir Walter Raleigh mogao izvagati dim,
tko bi mogao izvagati srce olovke?
Je li crnilo na papiru jednako težini njezina srca?
A ako olovkom crta dijete, i na papir prosipa crnilo,
je li i njegovo srce već pomalo crno da olovci se daje?
63
64
BILJEŠKA O AUTORU
Davor Šalat je rođen 1968. godine u Dubrovniku. Cijeli je život proveo u Zagrebu, gdje je na
Filozofskome fakultetu diplomirao komparativnu književnost te španjolski jezik i književnost.
Godine 1991. dobio je Nagradu Goran za mlade pjesnike u okviru pjesničke manifestacije
Goranovo proljeće. Dobio je i 3. nagradu za poeziju na 1. Susretu hrvatskoga duhovnoga
književnoga stvaralaštva "Stjepan Kranjčić" u Križevcima 2009. te 2. nagradu za esej na
spomenutom Susretu 2010. Objavio je sljedeće zbirke pjesama: Unutarnji dodir (1992.),
Sanjarije krhkog sunca (1999.), Košulja tišine (2002.), Uspavanka pod pepelom (2005.),
Murmullo sobre el asfalto (Šapat nad asfaltom), zajedno s Lanom Derkač, (2008.) i
Tumačenje zime (2009.) Također, objavio je i knjigu eseja i kritika o suvremenim hrvatskim
pjesnicima Odgođena šutnja (2007.). Preveo je zbirku pjesama španjolskoga nobelovca Juana
Ramóna Jiméneza Vječnosti. Sastavio je i predgovorom popratio izbor iz poezija Željka
Sabola Lelek ispod ruševina, Ante Stamaća Your and my Signs, Branimira Bošnjaka Worlds
have ben reset by Death, Gojka Sušca Der Stamm alles Aufgehenden i Dubravka Škurle Sunce
je zašlo, ali još će pasti te, zajedno s Lanom Derkač, uredio antologiju Međunarodnoga
pjesničkog festivala u Zagrebu Kairos u Zagrebu/ Kairos in Zagreb. Sudjelovao je na više
domaćih i međunarodnih pjesničkih susreta i festivala te na nekim književno-znanstvenim
skupovima. Bio je suvoditelj Međunarodnoga pjesničkog festivala u Zagrebu 2006., u
organizaciji Društva hrvatskih književnika. Objavljivao je poeziju, književnu kritiku i
esejistiku u mnogim hrvatskim i inozemnim književnim časopisima, a pjesme, eseji i
književne kritike prevođene su mu na engleski, njemački, španjolski, talijanski, poljski i
litvanski jezik. Zastupan je u nekoliko antologija i panorama suvremene hrvatske poezije.
Glavni je urednik časopisa za međunarodnu književnu suradnju MOST / The BRIDGE.