Uvod 1

Uvod u povijest umjetnosti

2 Heinrich Dilly

AutoriOskar BätschmannHermann BauerLászló BekeHans BeltingHorst BredekampKarl ClausbergHeinrich DillyJohann Konrad EberleinWolfgang KempBarbara PaulWillibald SauerländerUlrich SchießlNorbert SchneiderMartin WarnkeDethard von Winterfeld

S njemaËkog preveliDubravka Botica (str. 85-180 i 209-244)Franko ∆oriÊ (str. 55-84)Milan Pelc (str. 181-208)Iva Sudec (str. 245-372)Martina ÆaniÊ (str. 7-54 i 373-376)

Recenzenti: dr. sc. Milan Pelcdr. sc. Frano DulibiÊ

Urednice hrvatskog izdanjaLjerka DulibiÊSibila SerdareviÊ

∞ 2003, 1985, 1986, 1988, 1991, 1996 by Dietrich Reimer Verlag GmbH∞ za hrvatsko izdanje, Fraktura 2007.Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva znanosti, obrazovanja i πporta Republike Hrvatske, Zaklade Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti i Goethe-Instituta.The publication of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut.

Sva prava pridræana. Ni jedan dio ovog izdanja ne smije se umnoæavati ili javno reproducirati bez prethodnog dopuπtenja nakladnika.

CIP zapis dostupan u raËunalnom katalogu Nacionalne i sveuËiliπne knjiænice u Zagrebu pod brojem 653397

ISBN 978-953-266-044-9

Uvod 3

Uvod u povijest umjetnostiuredili

Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp,Willibald Sauerländer i Martin Warnke

Fraktura

4 Heinrich Dilly

Uvod 5

Sadræaj

Heinrich DillyUvod 7

I. dioOdreivanje predmeta

Martin WarnkePredmetna podruËja povijesti umjetnosti 19

II. dioUtvrivanje predmeta

Willibald SauerländerOpÊenito utvrivanje predmeta 45

Ulrich SchießlUtvrivanje stanja skulptura i slika 55

Dethard von WinterfeldUtvrivanje predmeta u arhitekturi 85

Willibald SauerländerUtvrivanje vremena i mjesta nastanka te utvrivanje autorstva djela 113

III. dioTumaËenje predmeta

Hans Belting - Wolfgang KempUvod 141

Hermann BauerForma, struktura, stil: povijest i metode formalne analize 143

Johann Konrad EberleinSadræaj i smisao: ikonografsko-ikonoloπka metoda 159

6 Heinrich Dilly

Oskar BätschmannUpute za interpretaciju: povijesnoumjetniËka hermeneutika 181

Hans BeltingDjelo u kontekstu 209

Wolfgang KempUmjetniËko djelo i promatraË: pristup estetike recepcije 227

Norbert SchneiderUmjetnost i druπtvo: druπtveno-povijesni pristup 245

Barbara PaulPovijest umjetnosti, feminizam i Gender Studies 271

Karl ClausbergNeuroznanosti o slici 299

Horst BredekampSlikovni mediji 321

László BekeFenomeni postmoderne i New Art History 343

Heinrich DillyMeusobno rasvjetljavanje - povijest umjetnosti i srodne discipline 361

Autori 373

Kazalo imena 377

Kazalo pojmova 383

Uvod 7

Heinrich Dilly

Uvod

Bilo je to 1983. godine, na Dan pokore i molitve. U Münchenu su se, na nakladni-kov poziv, prireivaËi ove knjige sastali sa svojim kolegama. U Srediπnjem institu-tu za povijest umjetnosti (Zentralinstitut für Kunstgeschichte) raspravljali su o smislu knjige koja bi trebala biti uvod u studij povijesti umjetnosti. Ubrzo su za-kljuËili da imaju jednaka iskustva: studentice i studenti povijesti umjetnosti, kao i ostali mnogobrojni zainteresirani, nisu kao uvod u struËno podruËje povijesti umjet-nosti oËekivali iskljuËivo predavanja i seminare. Sve ËeπÊe traæili su i za njih sastav-ljene skripte. »esto su se raspitivali i o odgovarajuÊoj knjizi. PredavaËi bi tada najËeπÊe navodili autore, naslove i datume izdanja niza temeljnih djela o povijesti likovnih umjetnosti. Zaπto dakle ne bismo pokuπali saæeti osnovne spoznaje u jednu jedinu knjigu? Naposljetku - kako je reËeno - takva bi knjiga olakπala usuglaπenost meu predavaËima o mnogim zahtjevima koje postavljaju pred one koji se æele znanstveno baviti povijeπÊu umjetniËkoga stvaralaπtva.

Dakle, teæiπte takva uvoda Ëinile bi osnovne informacije o struËnom podruËju povijesti umjetnosti. Te su informacije trebali sastaviti struËnjaci specijalizirani za uæa podruËja. Raspravljalo se i o daljnjim poticajima koje bi mogao pruæiti uvod u studij, no to nije postavljeno kao cilj ove knjige. Nije rijeË o jaËanju motivacije ni o obrazlaganju ciljeva struke. Nakon πto su raspravili o joπ nekim prijedlozima, sudi-onici su se sloæili oko podjele materije prema sljedeÊim kriterijima. U prvome di-jelu treba odgovoriti na pitanje Ëime se bavi struka povijest umjetnosti. ©to je predmet te struke? U drugome dijelu predstavljena su sredstva kojima se utvruje i spoznaje umjetniËko djelo u svome izvornom stanju. Kako povjesniËari umjetno-sti utvruju originalno stanje umjetniËkog djela? U treÊem dijelu knjige opisane su metode uz pomoÊ kojih interpretiramo umjetniËka djela; spomenut Êemo i okvire za estetsko i povijesno tumaËenje pojedinih djela, Ëitavih opusa i meusobnih od-nosa unutar sloæenih cjelina. Uz pojedinaËna poglavlja navedeni su i bibliografski podaci o knjigama i Ëlancima koji govore o temi tog poglavlja.

Nakon dogovora o podjeli rada i rokovima okupljeni sudionici sastanka napu-stili su institut u Ulici Meiser. Otiπli su u obliænju Neue Pinakothek. U muzejskom

8 Heinrich Dilly

su restoranu ruËali, razgovarali o novostima u svome radu i Ëavrljali o kolegicama i kolegama. Nakon ispijene kave jedan od sudionika pohitao je odræati seminar koji je zakazao unatoË blagdanu; neki su poπli na vlak; nekoliko ih je napustilo Pinakoteku kako bi se pridruæili guævi na umjetniËkoj izloæbi u Lenbachhausu prije no πto otputuju vlakom ili zrakoplovom.

Tako izgleda posve tipiËan dan proveden na simpoziju ili struËnom sastanku. TipiËnost je viπestruka: povjesniËar umjetnosti mnogo putuje; rad blagdanom u njegovu se poslu podrazumijeva; on zna kako povezati ugodno s korisnim; proma-tra umjetniËka djela, razgovara o umjetnicima; divi im se kao i mnogobrojni su gra-a ni koje susreÊe na izloæbama i u muzejima. Kao i oni, jednako je uvjeren u to da je vrijednost umjetnosti i umjetniËkih djela neprocjenjiva. O tome razmjenjuje misli s drugim znanstvenicima, umjetnicima, povremeno i s politiËarima; Ëesto radi za kolegice i kolege koji nisu iz njegove struke, a joπ ËeπÊe za zainteresiranu publiku. Kao visokoπkolski predavaË, muzealac, djelatnik na podruËju zaπtite spo-menika, on predaje, piπe knjige, postavlja izloæbe i zauzima se za oËuvanje, kupnju i odgovarajuÊu prezentaciju umjetniËke baπtine. PovjesniËar ili povjesniËarka umjet-nosti ne bavi se dakle iskljuËivo slikama, skulpturama, umjetniËkim obrtom ili ar-hitekturom, nego uvijek i ljudima. Stoga je to idealno zanimanje u kojemu je moguÊe povezati osobne sklonosti i poslovne zadatke. No, πto povezuje uvod u struku i Dan pokore u Münchenu? - Niπta! Govorimo o sastanku i tijeku jednoga dana. Povijest umjetnosti, naime, nije samo struka. PovijeπÊu umjetnosti nazivamo disciplinu, odnosno joπ preciznije: zajednicu koja ima svoje posve specifiËne radne i æivotne zakonitosti. Povijest umjetnosti institucionalizirana je uglavnom u obliku dræavnih institucija kao πto su primjerice muzeji, zavodi za zaπtitu spomenika ili sveuËiliπta. Organizirana je i kroz udruge. Naposljetku, povijest umjetnosti, odnosno skrb o umjetnosti i njezinoj povijesti, u svim je modernim druπtvima jedna od vrlo visoko cijenjenih vrijednosti. Toj se vrijednosti - a time i toj znanosti - dopuπta mnogo viπe slobode nego ostalim vrijednostima. To se osjeÊa kada se naziv “povijest umjet-nosti” koristi opÊenito. Meutim, u ovom Êemo Uvodu poseban naglasak staviti na struËno podruËje povijesti umjetnosti.

To je razlog πto govorimo o povijesti umjetnosti, a ne o znanosti o umjetnosti. Oznaka “znanost o umjetnosti” - osobito Ëesto upotrebljavana u nedavnoj proπlosti - postavlja mnogo viπe zahtjeve, a nije ni znanstveno-povijesno ni znanstveno-te-orijski opravdana. U znanstveno-povijesnom smislu ta oznaka veÊ dugo ima dvo-struko znaËenje. Prvo, pojam “znanost o umjetnosti” upuÊuje na rano 19. stoljeÊe. Tada su neki estetiËari pod Schellingovim utjecajem nazivali svoje radove tim ime-nom. Drugo, uz oznaku znanost o umjetnosti veæe se i jedan drugi, mnogo sveobu-hvatniji pojam, koji je poËetkom 20. stoljeÊa formulirao filozof i psiholog Max Dessoir: on je smatrao da unutar koncepta opÊe znanosti o umjetnosti treba istra-

Uvod 9

æi vati ne samo zakonitosti likovnih umjetnosti nego i glazbe, knjiæevnosti i dramskih umjetnosti. Iako se takav istraæivaËki program joπ i danas zadræao u imenu »aso-pisa za estetiku i opÊu znanost o umjetnosti (Zeitschrift für Ästhetik und allge meine Kunstwissenschaft) te u programima nekih kongresa o estetici, “znanost o umje-tnosti” joπ se uvijek poistovjeÊuje s Dessoirovim znaËenjem pojma. Ta je konven-cija u znanstveno-teorijskom smislu opravdavanje πto ovdje govorimo o “povijesti umjetnosti”, a ne o “znanosti o umjetnosti”. »ak i ako pojam znanosti o umjetno-sti suzimo na istraæivanje iskljuËivo likovnih umjetnosti i njihove povijesti, ni tada povijest umjetnosti neÊe ispuniti zahtjev znanstvenosti sadræan u imenu znanosti o umjetnosti. Postupke povjesniËara umjetnosti zasigurno je moguÊe intersubjektiv-no racionalno provjeriti. No oni su i dalje jako daleko od jedinstvene teorije svoga struËnog i predmetnog podruËja. PovjesniËari umjetnosti rade s teorijskim fragmen-tima, πto upuÊuje na to da su posrijedi dijelovi meusobno ovisnih koncepata. Ti su koncepti u proπlosti bili uvijek iznova razraivani, no danas ih sve ËeπÊe ispitu-jemo. Mora li jedno usko struËno podruËje uopÊe razvijati svoju teoriju? Ne bi li bilo primjerenije situaciji kada bismo uspostavljanje teorije kojemu teæimo ostva-rili u kontekstu razvoja opÊe teorije humanistiËkih znanosti? Kao oznaka struËno-ga podruËja, ali i cjelokupne struËne zajednice, pojam “povijest umjetnosti” do datno je suæen. U NjemaËkoj taj pojam ne upuÊuje - kako bismo prvo pretpostavili - na povijest umjetnosti svih povijesnih razdoblja i svih naroda te na njihov opis i tu-maËenje. Tako πirok opseg povijesti umjetnosti æeljeli su prosvjetitelji 18. stoljeÊa, primjerice Herder. No veÊ je u 19. stoljeÊu naziv “povijest umjetnosti” postao oznaka za povijest likovnih umjetnosti Europe. U NjemaËkoj je podruËje povijesti umjetnosti postalo joπ ograniËenije. Dok je u Francuskoj, te neπto kasnije i u Ame-rici u njega bilo ukljuËeno istraæivanje antiËke umjetnosti GrËke i Italije, u zemlja-ma njemaËkoga govornog podruËja istraæivalo se umjetniËku produkciju stoljeÊâ nakon πto je car Konstantin proglasio krπÊanstvo sluæbenom religijom.

Dakle, kad govorimo o terminu “povijest umjetnosti”, ne moæemo zakljuËivati o opÊem, naizgled lako razumljivu znaËenju. To znaËenje moæemo shvatiti samo u povijesnom smislu. »ak i usprkos utjecajnim pionirima, struËno je podruËje povi-jesti umjetnosti ostalo ograniËeno na istraæivanje, opisivanje i tumaËenje povijesti europske umjetnosti, unutar koje opet samo na razdoblja koja je obiljeæilo krπÊan-stvo. Tako je Franz Theodor Kugler sredinom 19. stoljeÊa napisao prvi PriruËnik povijesti umjetnosti (Handbuch der Kunstgeschichte, 1842.), joπ posve nadahnut idejom o povijesti umjetniËkoga stvaralaπtva svih razdoblja i svih naroda. Taj je priruËnik sadræavao poglavlja o egipatskim piramidama, skulpturama s indijskih hramova te slikovnom pismu starog Meksika, seæuÊi od amorfnih ostataka azijskih stepskih naroda sve do ostvarenja tada najmodernijeg oblika slikovne produkcije - fotografije. Kugler je zajedno s Carlom Schnaaseom, koji je istodobno takoer

10 Heinrich Dilly

napisao pregled povijesti umjetnosti, iako ne baπ toliko πiroka raspona, postavio zahtjev za povijeπÊu svjetske umjetnosti, koja bi predstavljala zasebno struËno podruËje. No kada su dva desetljeÊa poslije neka sveuËiliπta njemaËkoga govornog podruËja u skladu s kulturnom politikom priznala povijest umjetnosti kao struku i prihvatila njezinu znanstvenu ustrojenost,1 povjesniËari umjetnosti iskljuËili su iz opsega svojih istraæivanja i pouËavanja umjetnost primitivnih naroda te umjetnost orijentalnih, ameriËkih i azijskih ranih i razvijenih civilizacija. To se, usput reËeno, dogodilo u vrijeme kada su umjetnici koji su tada bili u svom aktivnom stvaralaËkom razdoblju, upravo takvu umjetnost gotovo poæudno prouËavali. PovjesniËari umjet-nosti ta su podruËja umjetnosti iskljuËivali iz svoga struËnog djelokruga i poslije. Osim πto su oko 1900. samo malobrojni arhitektonski i slikovni spomenici tih civi-lizacija bili priznati kao umjetniËka djela, postoji joπ jedan, posve praktiËan razlog πto su povijest umjetnosti i povijesnoumjetniËko istraæivanje ostali usko usredo-toËeni na europsku povijest. Kako bi mogli opisati ornamentiku, kiparstvo ili gra-diteljstvo izvaneuropskih naroda, istraæivaËi su morali studirati i poznavati i druge, a ne samo indoeuropske jezike. Zato je istraæivanje umjetnosti tih naroda bilo ukljuËeno u odgovarajuÊa etnoloπka istraæivanja. Struka povijesti umjetnosti dakle prouËava i istraæuje, sasvim razliËito od onoga πto nam sugerira njezino ime, samo mali dio onoga πto bi bila povijest umjetnosti svih razdoblja i naroda.2 Povijest umjetnosti predstavlja samo maleno potpodruËje unutar mnogobrojnih struka. Od drugih se struka razlikuje po tome πto se bavi iskljuËivo povijeπÊu umjetniËkoga stvaralaπtva jednog zemljopisno i povijesno ograniËena podruËja, dok se druge struke umjetnoπÊu bave tek kao jednim naglaskom pored mnogobrojnih drugih aspekata.

Povijest umjetnosti nije samo struka. Ona nije ni iz struke izveden povijesno uvjetovani pojam. Povijest umjetnosti takoer je i disciplina. Razliku povijesti umjetnosti kao predmetnoga i kao struËnog podruËja moæemo bolje razumjeti - kao πto smo veÊ nagovijestili - ako je shvatimo kao struËnu zajednicu, kao druπtveni sustav unutar kojega ljudi razliËita podrijetla, razliËitih spolova, razliËitih dobnih skupina i razliËitih specijalnosti ispunjavaju odreene zadatke i zbog toga surauju jedni s drugima. Od prvih pionira koji su biljeæili biografije umjetnika i od teorije iz razdoblja od 16. do 18. stoljeÊa usmjerene na praksu, preko malih skupina uËe-njaka u 19. stoljeÊu koji su djelovali u zajedniËkom smjeru pa sve do znanstvenih okupljanja kakva su se primjerice dogaala od poËetka 20. stoljeÊa na raznim kongresima povjesniËara umjetnosti, svi su ti ljudi ispunjavali odreene zadatke i slijedili uvijek iznova i drugaËije postavljane ciljeve. Razvili su se i oblici, gotovo zakoni znanstvene komunikacije i struËnoga djelovanja. Uz te su zahtjeve pojedini pripadnici struke pristajali viπe ili manje pomirljivo. Iako ta pravila nisu zapisana

Uvod 11

u obliku obvezujuÊega kodeksa Ëasti, ipak predstavljaju nepisane zakone povije-snoumjetniËkog djelovanja.

U ovom Uvodu neÊemo gotovo uopÊe eksplicitno govoriti o spomenutim pravi-lima znanstvene komunikacije, no zahtjevi te vrste ipak su i ovdje neprestano im-plicitno prisutni.

NajËeπÊe izgovaran imperativ zacijelo je ovaj: “Morate nauËiti gledati; trebate razviti, πkolovati vizualno pamÊenje!” Tom zahtjevu odgovara reËenica koja se Ëesto uz zaprepaπtenje ponavlja na seminarima, ali i na kongresima: “Pa gdje je ovaj/ova nauËio/la gledati?” Tijekom studija taj je nedostatak joπ moguÊe ispravi ti; u profesionalnom radu moæemo ga ispraviti samo uz golem napor. OpÊeni to, gle-da nje uËimo uz pomoÊ akademskih vjeæbi ispred originalnih djela u mjesnim mu-zejima ili na struËnim putovanjima u europska i ameriËka umjetniËka srediπta. NajuobiËajeniji oblik takvih vjeæbi jest komparativno promatranje i opisivanje slika, skulptura, arhitekture. Majstorom komparativnog promatranja i danas smatramo Heinricha Wölfflina.

U svojoj knjizi Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti (Kunstgeschichtliche Grund-begriffe) Wölfflin je veÊ 1915. na mnogobrojnim slikovnim primjerima ustanovio pet kategorija pojmovnih parova. Time je pokazao koliko je korisno potraæiti us-poredive motive te razlike meu njima izraziti u raspravi, a ne - kako je to uglavnom bio sluËaj - udubiti se πuteÊi u pojedinaËna umjetniËka djela. U kolikoj je mjeri takav oblik promatranja slika i drugih djela ukorijenjen meu povjesniËarima umjet-nosti, vidljivo je veÊ i na prvi pogled po tome πto se u izlaganjima i predavanjima iz povijesti umjetnosti jedan uz drugi prikazuju dva dijapozitiva.

Imperativu komparativnog promatranja odgovara i zahtjev za jasnoÊom povi-jesnoumjetniËkog izraæavanja, bilo ono u obliku Ëlanka, knjige, predavanja ili raspra-ve. To najËeπÊe dolazi do izraæaja na dvije razine: na razini najslikoviti jih mo guÊih objaπnjenja apstraktnih pojmova te na razini ilustracije, najËeπÊe u obliku fotograf-ske reprodukcije.

Gotovo jednako Ëesto kao i spomenuti zahtjev za promatranjem i pokazivanjem, povjesniËari umjetnosti navode joπ jednu reËenicu: “Bog se krije u detalju.” Ona potjeËe iz usta Abyja M. Warburga. U vrijeme kada je Wölfflin razvijao svoje for-malno-estetske kategorije, Warburg je radio na metodi povijesne interpretacije promjena u slikovnim sadræajima. Prvo ih je predstavio u predavanjima koja su objavljena 1932. u Sabranim spisima (Gesammelte Schriften). Za razliku od for-malne i stilske analize, njegovu metodu danas nazivamo ikonoloπkom. Warburg je pokazao da gotovo doslovno moæemo Ëitati slike, grafike i crteæe, ali i skulpturu i arhitekturu. Pritom je Ëesto rijeË o prepoznavanju literarnih predloæaka. No joπ je ËeπÊe posrijedi tumaËenje isprva minimalnih oblikovnih promjena u Ëijoj je sveu-

12 Heinrich Dilly

kupnosti Warburg vidio znakove opÊih promjena psihiËkih stanja. O Wölfflinovim i Warburgovim metodama iscrpnije Êemo govoriti u prvim poglavljima treÊega di-jela Uvoda. Zasad Êemo samo ustvrditi da je sklonost detalju u meuvremenu postala test sposobnosti za studij povijesti umjetnosti i zanimanje povjesniËara umjetnosti. To je posebno izraæeno nakon πto je monografska obrada dospjela u srediπte interesa povijesnoumjetniËke djelatnosti.

Visok stupanj apstrakcije formalnoanalitiËkih pojmovnih parova Heinricha Wölfflina i njegove πkole, kao i suptilni razlikovni kriteriji koje su prvi postavili Aby M. Warburg i njegov hamburπki krug, utemeljili su povijest umjetnosti kao povije-snu deskriptivnu disciplinu. Ona s velikom pouzdanoπÊu odgovara na jednostavna pitanja o vremenu nastanka neke slike, skulpture ili graevine. Jednako precizno moæe odgovoriti na pitanje s kojom je namjerom odreeno umjetniËko djelo stvo-reno, ali i kako ga shvaÊaju drugi osim umjetnika. No povjesniËari umjetnosti u struËnom se smislu ne zadovoljavaju samo s opisivanjem. I oni poput povjesniËara tragaju za tumaËenjima povijesnog procesa. I oni se pritom sluæe metodama uglav-nom posuenima iz susjednih struËnih podruËja. Daljnji prikazi tumaËenja pred-meta u ovoj knjizi predstavit Êe te, uglavnom novije pristupe u povijesnoumjetniËkim istraæivanjima.

Jedno od temeljnih polaziπta otkriva reËenica koju je izrekao jedan od otaca akademsko-sveuËiliπnog istraæivanja umjetnosti. BeËki uËenjak Moritz Thausing veÊ je 1873. napisao: “Kao najbolju povijest umjetnosti zamiπljam onu u kojoj se rijeË ‘lijepo’ uopÊe ne pojavljuje.”3 Ta je reËenica danas misao vodilja svih povje-sniËara umjetnosti koji se ne zadovoljavaju entuzijastiËnim opisima umjetniËkih djela.

Svatko tko povijesnim uvidom i analizom æeli doprijeti do opÊih zakonitosti umjetniËkog oblikovanja bit Êe razoËaran kad prvi put Ëuje taj imperativ. Ne bi li se povijest umjetnosti trebala baviti upravo ljepotom, skladom, estetskim u najËiπÊem smislu? Zaπto ona to tako kategoriËno odbija? Upravo zato - a tako bi na ta pita-nja zacijelo odgovorila veÊina povjesniËara umjetnosti - kako bi umjesto uvijek razliËito into niranih normativnih estetskih teorija mogla dokazati mijene estetskih zakonitosti unutar vremena. Takoer kako bi mogla promatrati unutarnje i vanjske uvjete tih pro mjena, zabiljeæiti ih i objasniti na konkretnim primjerima.

Da bi mogla ostvariti taj cilj, odnosno svladati pojedinaËne etape na putu prema tom cilju, zajednica povjesniËara umjetnosti prihvatila je navedene pretpostavke kao svoje postulate. U to se moæemo svakodnevno uvjeriti tijekom studija i rada u struci u mnogobrojnim usputno obavljenim zadacima kao i u primjerno iznesenim postupcima. Bilo da je rijeË o izboru dijapozitiva za referat, o njihovim komenta-rima, ili o postavljanju slike na izloæbi i njezinu saæetom opisu u kratkoj legendi ili o uputama za rekonstruiranje nekog detalja na graevini koja je zaπtiÊeni spomenik,

Uvod 13

a pogotovo kada se radi u skupini, uvijek Êe postojati odgovarajuÊi postulati - vo-dilje.

StruËna je zajednica u tu svrhu utemeljila i vlastite organizacije. VeÊ 1873. osnovan je meunarodni forum za neposrednu komunikaciju, Meunarodni kongres za povijest umjetnosti, koji se tada odræavao u BeËu. Kao i na mnogo kasnije inici-ranim nacionalnim skupovima povjesniËara umjetnosti, i danas se na tom oku pljanju, koje se odræava svake Ëetiri godine na drugome mjestu, predstavljaju i obja πnjavaju rezultati istraæivanja, kako se to obiËavalo Ëiniti i u 19. stoljeÊu. Ondje se razgova-ra o problemima struke te se povremeno daju nove inicijative. Veliku je vaænost za povijest umjetnosti u NjemaËkoj imala privatna inicijativa za osnivanje istraæivaËkih instituta u Firenzi i Rimu. Instituti Druπtva “Max Planck”, NjemaËki institut za povijest umjetnosti u Firenzi (Deutsches Kunsthistorisches Institut im Florenz) i Bibliotheca Hertziana u Rimu sluæe danas prije svega istraæivanju povijesti talijan-ske umjetnosti. SliËnu funkciju ispunjava i NjemaËki forum za povijest umjetnosti u Parizu (Deutsches Forum für Kunstgeschichte) osnovan 1997. Naravno da su njihova teæiπta usklaena s teæiπtima instituta drugih struËnih podruËja i drugih dræava. Analogno znaËenje za dokumentiranje njemaËke povijesti umjetnosti ima Srediπnji institut za povijest umjetnosti (Zentralinstitut für Kunstgeschichte) u Münchenu. SliËne inicijative prisutne su i u drugim zemljama, kao πto je Schweize-risches Institut für Kunstwissenschaft u Zürichu, nizozemski Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie u Haagu ili talijanski Instituto Nazionale d’Arche-olo gia e Storia dell’Arte u Rimu. Meunarodni ugled uæiva Warburg Institute u Londonu, posebno na podruËju ikonologije, koju je utemeljio Aby M. Warburg. Dokumentiranju izdavaπtva na podruËju povijesti umjetnosti iz Ëitavoga svijeta posvetio se J. P. Getty Center of the History of Art and the Humanities u Los Angelesu, Ëiji informacijski program prerasta u koordinacijski program na polju znanstvenog istraæivanja kulture i umjetnosti.

ZnaËajnijim od nacionalnih ili meunarodnih kongresa, optereÊenih zahtjevima za reprezentativnoπÊu i ugledom, postaju manji simpoziji posveÊeni specifiËnim temama. Zato πto se - kako se to kaæe - tu probleme moæe raspraviti do kraja, takvi sastanci znatno pridonose i interdisciplinarnom vrednovanju rezultata istra æi-va nja. Najuvjerljiviji medij organizirane komunikacije i danas je onaj najstariji: znanstveni i/ili struËni Ëasopis, godiπnjak odreenih institucija i jubilarni zbornik, koji je najËeπÊe posveÊen uglednim profesorima. Naime, nakon πto je u prvoj po-lovini 19. stoljeÊa Kunstblatt - jedan od priloga Ëasopisa Morgenblatt für die gebil-deten Stände - poËeo redovito objavljivati aktualne informacije s tog znanstvenog podruËja te kritiku koja je te informacije vjeπto slijedila, povijesnoumjetniËko dje-lovanje postalo je nezamislivo bez medija koji omoguÊavaju meusobnu potporu i korekcije. Poligon za provjeru mnogobrojnih pojedinaËnih rezultata teorijskih i

14 Heinrich Dilly

praktiËnih istraæivanja danas Ëini πirok spektar publikacija, od A + U (Architecture and Urbanism), preko Museumskunde, Oud Holland, Women Artists News, do Ëa-sopisa Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte. Tu struËna javnost iznosi sumnje i kritike te ciljeve znanstvenog rada u cjelini.

Dakle, povijest umjetnosti prije svega je povijesni predmet. Ona je istodobno i struka koja æeli rekonstruirati svoj predmet. PovijeπÊu umjetnosti nazivamo i struËnu zajednicu koja se posljednjih godina znatno poveÊala i koja ne poznaje nacionalne granice. Umjetnost, povijest i znanost ujedno su i vrijednosti. Dræavni i druπtveni predstavnici Ëesto ih spominju u situacijama kada se traæi unutarnji smisao s kojim se moæe ponosno poistovjetiti Ëitavo druπtvo. Naime, posjedovanje umjetnosti, Ëuvanje njezine tradicije i poticanje njezina razvoja nuæne su vrijednosti za gotovo sve naπe suvremenike. VeÊina ljudi s pojmovima umjetnost i umjetnik povezuje zadaÊu “stvaranja lijepog, estetskog; uËiniti okolinu, naπe gradove uljuenijima, ljepπima”. Te asocijacije vaænije su od oËekivanja “da se razvije, nauËi, stvori novi naËin gledanja i razmiπljanja”, a to je zadaÊa koju ispunjavaju povjesniËarke i po-vjesniËari umjetnosti poput proroka koji se osvrÊu u proπlost. Kako bismo inaËe mogli objasniti da uvijek iznova istiËu inovativnost i aktualnost povijesnih umjet-niËkih djela. Time istodobno postaju i predstavljaËi umjetnosti koja prema naj ra πi-re nijem miπljenju treba “opuπtati i zabavljati”.4

Takvo opÊenito raπireno oËekivanje, koje smo pokazali na poËetku, u spomenu-tom posjetu izloæbi nakon naporna sastanka, te Ëinjenica da umjetnost i povijest omoguÊu ju najsuptilnije spoznaje, krije u sebi obilje konfliktnih situacija za znan-stvenika. PovjesniËari umjetnosti, naime, ne mogu previdjeti da je kulturna indu-strija, koja se raπirila Ëitavim svijetom, uzela pod svoje i likovne umjetnosti. Neki su povjesniËari umjetnosti veÊ odavno postali sluæbenicima te industrije. Gotovo svaku sliku koju interpretiraju, svaki spomenik koji na bilo kakav naËin πtite, goto-vo svaku rijeË koju napiπu ili izgovore, ta industrijska grana iskoriπtava i prezentira na takav naËin da o opuπtanju i zabavi viπe nema govora. Duboko zamrznuta ve-drina tzv. industrije slobodnog vremena guπi svaki smijeh, koji je Walter Benjamin jednom nazvao najboljim uvodom u razmiπljanje. Tako povjesniËari umjetnosti sa svojim naizgled idealnim zanimanjem moraju iznova uvidjeti da je i njihov rad otuen.

Kao znanstvenici oni se ubrajaju u onu malu skupinu ljudi koja se zbog tradici-je znanstvenog razmiπljanja i djelovanja obvezala istraæivati udio stvarnosti u vri-jednosnim sudovima i njihov utjecaj unutar druπtva u kojemu i sami æive. Njihov je zadatak takoer i odreivanje i objaπnjavanje tih vrijednosti kao trajnih dostignuÊa jednoga vremena - a ne kao postojanih, vjeËnih vrijednosti.

SljedeÊi tekstovi o predmetnim podruËjima povijesti umjetnosti, o oËuvanju i tumaËenju umjetnosti ne mogu niti æele razrijeπiti proturjeËje izmeu potrebe za

Uvod 15

re fle ksi jom i potrebe za reprezentativnoπÊu. Tim tekstovima æelimo - kao πto smo rekli na poËetku - predstaviti povijest umjetnosti kao struËno i znanstveno podruËje te pruæiti uvod u njezin studij, bilo autodidaktiËki, bilo u sklopu akademskog obra-zovanja. PojedinaËna poglavlja pokazuju na koji naËin u danaπnjem trenutku kla si-fi ci ramo predmete koji su prepoznati kao umjetniËka djela. U njima Êe se govoriti o tradicionalnim i suvremenim postupcima kojima istraæujemo podrijetlo tih djela i njihov izvorni pojavni oblik. Pruæit Êe nam i podatke o objema metodama koje veÊ nazivamo klasiËnima a uz Ëiju pomoÊ povijesno interpretiramo oblik i sadræaj djela. Usto Êe nam pokazati i smjer kojim Êemo od opisa krenuti prema interpre-taciji.

Biljeπke

1 »esto navoeni podaci - 1813.: Göttingen i 1843.: Berlin - upuÊuju na osobne, no ne i na trajne profesure. O povijesti povijesti umjetnosti usp. Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, 2 sv., Leipzig, 1921. - 24.; Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, ur. Joha-nnes Jahn, Leipzig, 1924.; Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Düsseldorf i BeË, 1966., hrv. Povijest povijesti umjetnosti. Put jedne znanosti, preveo Milan Pelc, Zagreb, 2002.; Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Frankfurt na Majni, 1979.; Georges Bazin, Historie de l’historie de l’art de Vasari à nos jours, Pariz, 1981.; Michael Podro, The critical historians of art, New Haven, 1983.; Donald Preziosi, Rethinking art history: meditations on a coy science, New Haven, 1989.; Kunst und Kunsttheorie 1400 - 1900, ur. Peter Ganz, Martin Gosebruch, Nikolaus Meier i Martin Warnke, Wolffenbüttler Forschungen, 1991.; Vernon H. Minor, Art history’s history, New York, 1994.; The Art of Art History: A critical Anthology, ur. Donald Preziosi, Oxford i New York, 1998.; Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst: 1750 - 1950, München, 2001.

2 To potkrepljuju i drugi, stariji uvodi u povijest umjetnosti: Heinz Ladendorf, Kunstwissenschaft, u: Universitas literarum. Handbuch der Wissenschaftskunde, ur. Werner Schuder, Berlin, 1955., str. 605-632; Martin Gosebruch, Methoden der Kunstwissenschaft, München, 1970. (Enzyklo-pädie des geisteswissenschaftlichen Arbeitsmethoden VI); J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Kunstgeschichte, Darmstadt, 1974.; Hermann Bauer, Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, München, 1976.; Oskar Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt, 1984., hrv. Uvod u povijesnoumjetniËku herme-neutiku. Interpretacija slika, preveo Milan Pelc, Zagreb, 2004.; Martin Sperlich, Vademecum, vadetecum. Oder zu was studiert man Kunstgeschichte, Berlin, 1992.; Gesichtspunkte. Kunstge-schichte heute, ur. Marlite Halbertsma i Kitty Zijlmans, Berlin, 1995.; Marcel Baumgartner, Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, Köln, 1998.; Renate Prochno, Das Studium der Kunstgeschichte. Eine praxisorientierte Einführung, Berlin, 1999.; Las Meninas im Spiegel der Deutungen: eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, ur. Thierry Greub, Berlin, 2002.

3 Moritz Thausing, Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft, u: isti, Wiener Kunstbriefe, Leipzig, 1884., str. 5

16 Heinrich Dilly

4 Karla Fohrbeck i Andreas Joh. Wiesand, Zum Berufsbild der Kulturberufe. Teilergebnisse der Künstler-Enquette, u: Künstler und Gesellschaft, tematski broj 17/1974., Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, str. 324

Uz 6. izdanje

I πesto izdanje Uvoda u povijest umjetnosti, koji svoju vrijednost dokazuje veÊ osamnaest godina, izlazi doraeno i s dopunjenim popisom literature. U odnosu na 3., 4. i 5. izdanje sadræava joπ tri priloga viπe. Novi su prilozi o povijesti umjet-nosti i neurologiji, povijesti umjetnosti i novim medijima te o postmoderni i povi-jesti umjetnosti. Preraen je prilog o rodnim istraæivanjima u povijesti umjetnosti. To proπirenje traæili su kritiËari i recenzenti knjige. Njima i autorima prireiva Ëi najsrdaËnije zahvaljuju.