Johann Christian Bach (1735 – 1782)

SYMPHONIES & ENSEMBLES

PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA

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Sinfonia concertante G-Dur für Oboe, Violine, Viola, Cello und Orchester (C 45; T 286/4)Sinfonia concertante in G major for oboe, violin, viola, cello andorchestra (C 45; T 286/4)

1 Allegro con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9:55]2 Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10:07]3 Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:46]

Quartett G-Dur für Violine, zwei Celli und Klavier,Op.2 (B 66; T 310/9)Quartet in G major for violin, two cellos and keyboard,op.2 (B 66; T 310/9)

4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:51]5 Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:55]

Sextett C-Dur für Oboe, zwei Hörner, Violine, Cello undKlavier, Op.3 (B 78; T 302/1)Sextet in C major for oboe, two horns, violin, cello and keyboard,op.3 (B 78; T 302/1)

6 [Allegro] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:07]7 Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:42]8 Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:09]

Sinfonie g-Moll, Op.6 Nr.6 (C 16a; T 276/3)Symphony in G minor, op.6 no.6 (C 16a; T 276/3)

9 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:21]10 Andante più tosto adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:00]11 Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:34]

Tracks 1 – 3 are world premiere recordings

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he life of Johann Sebastian Bach’s youngest son JohannChristian (1735 – 1782) is notably different from those of hisbrothers and the majority of 18th-century German masters. Likehundreds of their colleagues in various German regions, WilhelmFriedemann ‘the Gallic Bach’, Johann Christoph Friedrich ‘theBückeburg Bach’ and ‘the Berlin’ or ‘Hamburg Bach’ CarlPhilipp Emanuel sought and found an application for their talentsin Germany.

Only a few Germans made a European career for themselvesand won wide acclaim. One of them was Johann Christian, calledby his contemporaries ‘the Milan’ or ‘London Bach’. After hissuccesses in Italy and later England he gained a reputation as oneof the most authoritative musicians of the second half of the 18thcentury. Any mention in Europe of ‘the famous Bach’ referred tothe junior Bach, not his father. It is noteworthy, that his elderbrother Carl Philipp Emanuel achieved the same fame inGermany.JOH

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Johann Christian was born in Leipzig in 1735, when his fatherwas fifty. He learned to play the harpsichord and organ, as did allhis brothers. J.S. Bach was so impressed by his youngest son’sachievements that it was supposedly for Johann Christian that hewrote the second book of Das wohltemperirte Clavier.Moreover Johann Sebastian left him three of his harpsichords.After the death of his father in 1750 Johann Christian moved toBerlin, where Carl Philipp Emanuel served at the court ofFrederick the Great. With him Johann Christian continued hisstudy of harpsichord playing and composition. What promptedthe young man to leave Germany, and after five years in thePrussian capital to set off for Italy, the first Bach to set foot therein two centuries of family history? There were probably a numberof reasons – a yearning for new pastures, a keen interest in operadating back to his time in Berlin, and the desire to perfect hiscomposition skills.

Settling in Milan, a major centre of opera, he made periodictrips to Bologna to visit the famous scholar and teacher PadreMartini, with whom he studied counterpoint. The year 1760marked an important landmark for Bach. He received a place assecond organist at Milan Cathedral and was thus obliged to alterhis confession and become a Roman Catholic. Artaserse, his firstexperiment in the field of opera, was premiered on December 26in Turin’s Royal Theatre. Church music and opere serie writtenfor leading Italian artists brought Bach fame not only in Italy, butthroughout Europe. Shortly afterwards he received a prestigiouscommission from the King’s Theatre in London to write twooperas for the 1762 – 1763 season.JOH

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Johann Christian immediately assumed an important positionin the musical life of the English capital. The premiere of his firstLondon opera Orione was a tremendous success. After attendinga performance the royal couple offered him a post as court musi-cian. King George III played various instruments and his consortSophia Charlotte was a quite accomplished harpsichord player.Bach gave harpsichord lessons to the queen and several of theroyal children. In London he lived with his countryman, the com-poser and viola da gamba player Carl Friedrich Abel, whosefather once served at Cöthen with J.S. Bach. In 1764 the twofriends inaugurated a series of public concerts by subscriptionthat continued uninterrupted for the next 18 years. At premiseson Soho Square (in the mid-1770s on Hanover Square) they heldup to 15 concerts per season (from January to May), more thanin any other private concert hall.

Bach was responsible for all their financial affairs (for this pur-pose he opened a special account with the Drummond Bank),taking turns in administrative concerns and concert managementwith Abel. Historian Charles Burney, a close friend of Bach,recalls: ‘As their own compositions were new and excellent, andthe best performers of all kinds which our capital could supplyenlisted under their banners, these concerts were better patron-ised and longer supported than perhaps any others.’

Who were these ‘best performers’? The solo violinists WilhelmCramer (father of the renowned pianist) and Felice de Giardini,also an experienced concert impresario, and the oboist JohannChristian Fischer, while Abel himself played the viola da gambaand cello, and Bach the harpsichord and piano, as well as con-JOH

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ducting most of the symphony performances. Precise informationabout members of the orchestra ‘enlisted under the banners’ ofBach and Abel has not been preserved. But in a city where morethan 5000 concerts were held in the second half of the 18th cen-tury, it would only be possible to compete if the orchestra as wellas the soloists conformed to the very highest standards.

Johann Christian’s legacy is enormous: some 400 works inalmost all the popular genres of that period. Of his Berlin piecesonly five harpsichord concertos clearly influenced by C.P.E. Bachhave been preserved. Instrumental compositions written for theorchestra of Count Litta, Johann Christian’s patron, date fromhis Italian sojourn. Naturally Bach aimed to please Italian ratherthan German taste in these works. During this period, too, hemade his first ‘march’ over the Alps: in 1761 the Venier printinghouse in Paris published his overture to Artaserse. And finally itwas in London that he wrote the greater part of his instrumentalopuses. The six harpsichord concertos op.1 are dedicated toQueen Charlotte, and the finale of the last concerto is a set ofvariations on the national anthem God Save the King. All thesubsequent instrumental works, including almost fifty sym-phonies, numerous concertos, chamber compositions andsonatas owe their appearance to the Bach-Abel concert enter-prise and other public and private musical gatherings. A pro-gramme from a benefit performance for the oboist Fischer (datedApril 3, 1778) has survived intact. This concert consisted almostentirely of Bach’s compositions: overtures, three songs, a stringtrio, two solo pieces for cello, three concertos (for violin, pianoand oboe) and a sinfonia concertante, the same symphony playedJOH

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in this recording. The programme names the performers asFischer (oboe), Cramer (violin), Giardini (viola) and Crosdill (cello).

Johann Christian’s manner of instrumental composition hadlittle in common with the style of Johann Sebastian Bach. ‘TheLondon Bach’ belonged to that epoch when new styles of gal-lantry and sentimentality vigorously replaced the old ‘learned’style, which was now regarded as archaic and ponderous. Thelimpid texture and precise motivic construction of the themes,the sharp contrasts in his Allegri and the charming cantilenas ofthe slow movements, the development controlled by the severemetrical pulse and the clear tonal logic of the classical form – allthese are closer to Haydn and Mozart than their fathers’ genera-tion. It was no coincidence that the young Mozart composed hisfirst symphonies under the influence of instrumental music byJohann Christian that he had heard in 1765 in London. Sevenyears later, in Salzburg, he rewrote Bach’s three keyboardsonatas op.5 as concertos.

Another quality that unites the music of Bach and the Vienneseclassics is the synthesis of characteristic features from diversenational schools. As the composer and theorist Abbé Voglerobserved, no composer prior to Bach had used such a combina-tion – of the Italian use of simple harmonies, the scholarlyGerman approach with its daring inventions, the French styleruled by gentle tonalities and the ‘cold’ English manner. Indeed,Johann Christian Bach’s mode of expression is far more ‘cos-mopolitan’ than that of his brothers.

Moreover he achieved equilibrium in another aspect, by findingan exact balance between music that can be appreciated by theJOH

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demanding scholar and that which can entertain the ordinaryenthusiast. Music historian John Hawkins, Bach’s contemporary,believed that like all composers dependent on the favours of theirpublic, both Johann Christian and Abel had two different styles:one for their own private delight, the other for the gratification ofthe masses. Incidentally, the composer himself mentioned hisdependence on public taste, not without a touch of irony: ‘mybrother [C. P. E. Bach] lives to compose, I compose to live’.Leopold Mozart disagreed, suggesting that ‘the London Bach’reached a sensible compromise. He even used Bach as an examplefor his son, telling him to write music as an accomplished compo-sition, yet at the same time comprehensible to all and fit to interestmusic publishers. Probably it is no coincidence that JohannChristian’s series of symphonies, concertos and sonatas easilyfound a publisher in London, Paris, Amsterdam and the Hague.

All the Bach symphonies have three movements, with oneexception. The construction of the cycle originates from the Italianoperatic overture. German theoreticians reproached the Italiansfor the harmonic uniformity, monotony, deafening volume andlack of coordination in their operatic ‘sinfonias’. NonethelessBach discovered elements he could borrow from his Italian col-leagues. For instance, he introduced a second theme in hissonata’s Allegro, adding a very detailed development and fullreprise in the main key.

Bach’s first series of six symphonies op.3 was published inLondon in 1765. The Symphony in G minor completes thesecond cycle op.6, written no later than early 1770 and pub-lished in Amsterdam and Paris. Bach’s only minor-key sympho-JOH

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ny is filled with the typical mood of that decade, referred to after1776 as ‘Sturm und Drang’ (Friedrich Maximilian von Klinger’splay Sturm und Drang, or Storm and Stress, was written thatyear). The musical firmament erupted with a succession of emo-tionally charged and rather disturbing G minor symphonies,among them Haydn’s 39th (1768) and Mozart’s 25th (1773).Later, in the 1780s, the series was continued by LeopoldKozeluch’s Symphony No.5 and culminated in Mozart’sSymphony No.40. The Bach opus most precisely corresponds tothe style typified by Sturm und Drang, since it includes major-key‘islets’ only as fragments, and the G minor of the first and lastmovements frames the funereal C minor of the central move-ment (this, according to C.F.D. Schubart, is the key of unhappylove). A swift vortex of movement and sharp accents and ferventutterances from the string section as well as the menacingunisons of the horns seem to echo the famous scene at the gatesof Hades from Gluck’s Orfeo. Bach was well aware of Gluck’sscore, since in early 1770 he had prepared for the London pre-miere of a pasticcio based on Orfeo together with PietroAlessandro Guglielmi, adding several numbers of his own.

The Sinfonia Concertante in G minor (C 45, T 286/4)

composed in 1776 was first performed in the concert hall onHanover Square. This work was highly acclaimed in London, aswas the genre to which it belonged. An orchestra consisting ofstrings and pairs of flutes and horns was supplemented by a quar-tet of obligato instruments – oboe, violin, viola and cello. Theeffective succession of tutti and solo, the brilliant virtuosity andenergy of the initial Allegro, the exquisite ensemble of interwovenJOH

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CH voices in the Larghetto, and the delightful levity of the Rondo in

the style of a contredanse with the only minor-key episode in thecycle make this symphony one of Bach’s most festive works.

The score is listed as missing by all existing indexes and ency-clopaedias. Until the Second World War the manuscript was keptin the Prussian Royal Library. Then, during work on the trophyfund inventory in 2004, it was discovered in the manuscript sec-tion of the Glinka Central Museum of Musical Culture (Moscow),and subsequently identified by Moscow music scholar PavelLutsker. This recording is a world premiere.

Bach’s ensembles are composed of various combinations ofstring and wind instruments, harpsichord or piano. The onlySextet in C Major op.3 (B 78, T 302/1) for oboe, two horns,violin, cello and keyboard was evidently written in the last years ofBach’s life and published after his death. Undoubtedly this work isa chamber piece, given the presence of the keyboard instrument,while the inclusion of horns likens it to serenades performed in theopen air. The most developed part of the concerto is for the oboe:both in the opening and closing movements, where this instru-ment plays a solo more frequently than any other, and in the cen-tral movement, where the oboe’s melody now hovers above thestrings, now joins them in a dialogue.

The two-movement Quartet in G minor op.2 (B 66,T 310/9)

is a later work, like the sextet, with a similarly ‘experimental’scoring for violin, two cellos and harpsichord. In this recordingthe keyboard part is played on a fortepiano instead of a harpsi-chord. This corresponds to the practice commonly followed inthe second half of the 18th century, when keyboard instruments

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were freely substituted for one another and the heading ‘Sonatafor harpsichord or fortepiano’ on the title pages of publishedscores was a quite frequent occurrence. Johann Christian wasone of the first composers to acquaint Londoners with the piano,and his sonatas op.5 (1766) were written for this instrument. Weknow for certain that two years later Bach played a piano soloand also accompanied Fischer in one of the concertos.

After the death of Johann Christian Bach his music very soonlost its popularity with the public and for a long time lay forgot-ten. Interest was revived in the second half of the 20th century.His collected works published between 1984 and 1999 in NewYork included many that had previously existed only in rareancient editions and manuscripts, but now they became acces-sible to a wide circle of musicians for the first time. In the grow-ing tide of historical performances over the last fifteen years allthe Bach symphonies and most of the concertos and chamberopuses have been recorded. For a long time Johann Christianwas seen as the forerunner of Mozart and his works as a lighter,less refined version of the Viennese classics. Nowadays ‘theLondon Bach’ is viewed in a different light. ‘This Bach could bewhatever he wanted to be, and he is rightly compared with themythical Proteus. He could spout like water or blaze like fire.’Schubart’s verdict on Johann Christian no longer seems an exag-gerated metaphor.

Irina Susidko, Olga Puzko, translation by Patricia Donegan

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äÚÓ Ê ·˚ ÎË ˝ÚË «ÎÛ˜ ̄ Ë ËÒ ÔÓÎ ÌË Ú ÎË»? ëÓ ÎË Ò Ú˚-ÒÍË Ô‡ -˜Ë ÇËθ „ÂÎ¸Ï ä‡ ÏÂ, ÓÚˆ Á̇ Ï ÌË ÚÓ „Ó ÔË ‡ ÌË Ò Ú‡, Ë î ÎË -˜Â Ñʇ ‰Ë ÌË, ÍÓ ÚÓ ˚È Ò‡Ï ËÏÂÎ ÓÔ˚Ú ‚ Ó „‡ ÌË Á‡ ̂ ËË ÍÓÌ ̂  -ÚÓ‚, „Ó ·Ó ËÒÚ àÓ „‡ÌÌ äË Ò ÚË ‡Ì îË ̄ Â, ̇ ‚Ë Ó Î ‰‡ „‡Ï ·‡ Ë‚Ë Ó ÎÓÌ ̃  ÎË Ë„ ‡Î Ò‡Ï Ä·Âθ, ̇ Í· ‚ ÒË ÌÂ Ë ÙÓ Ú ÔË ‡ ÌÓ –Ňı, ÓÌ Ê ӷ˚˜ ÌÓ ‰Ë Ë ÊË Ó ‚‡Î ÒËÏ ÙÓ ÌË fl ÏË. íÓ˜ Ì˚ı Ò‚Â -‰Â ÌËÈ Ó ÒÓ ÒÚ‡ ‚Â Ó ÍÂ Ò Ú ‡, ÍÓ ÚÓ ˚È ÏÓ„ ÎË «ÔË Á‚‡Ú¸ ÔÓ‰ Á̇ -Ï ̇» Ňı Ë Ä·Âθ, Ì ÒÓ ı‡ ÌË ÎÓÒ¸. çÓ ÒÓ ‚ ̄ ÂÌ ÌÓ flÒ ÌÓ, ̃ ÚÓ‚˚ ‰Â ʇڸ ÍÓÌ ÍÛ ÂÌ ̂ ˲ ‚ „Ó Ó ‰Â, „‰Â Á‡ ‚ÚÓ Û˛ ÔÓ ÎÓ ‚Ë ÌÛXVIII ‚ ͇ ÒÓ ÒÚÓ fl ÎÓÒ¸ ·Ó Π5000 ÍÓÌ ̂  ÚÓ‚, ÏÓÊ ÌÓ ·˚ ÎÓÎ˯¸ ‚ Ó‰ ÌÓÏ ÒÎÛ ̃ ‡Â: Ì ÚÓθ ÍÓ ÒÓ ÎË Ò Ú˚, ÌÓ Ë Ó ÍÂÒÚ‰ÓÎÊÂÌ ·˚ Î ÒÓ ÓÚ ‚ÂÚ ÒÚ ‚Ó ‚‡Ú¸ Ò‡ Ï˚Ï ‚˚ ÒÓ ÍËÏ ÒÚ‡Ì ‰‡ Ú‡Ï.

Ňı, ÔÓ ‰Ó· ÌÓ ÏÌÓ „ËÏ ÔÓ ÙÂÒ ÒË Ó Ì‡ Î‡Ï Ò‚Ó Â „Ó ‚ Ï ÌË,ÛÏ ÎÓ ÒÓ ̃  ڇΠ‡Á Ì˚Â Ó ‰˚ ‰Â fl ÚÂθ ÌÓ Ò ÚË. Ç Â„Ó ÒÎÛ ̃ ‡Â –‚ÂÒ¸ χ Ó·  Ï ÌË ÚÂθ Ì˚ ӷfl Á‡Ì ÌÓ Ò ÚË ÍÓÌ ̂ ÂÚ ÌÓ „Ó ËÏ Ô -Ò‡ ËÓ, ÔË ‰‚Ó ÌÓ „Ó Ï‡ ̋ Ò Ú Ó Ë ËÌ ÚÂÌ ÒË‚ ÌÂÈ ̄ Û˛ ÍÓÏ ÔÓ ÁË -ÚÓ ÒÍÛ˛ ‡ ·Ó ÚÛ. ç‡ ÒΠ‰Ë àÓ „‡Ì ̇ äË Ò ÚË ‡ ̇ ˜ÂÁ ‚˚ ̃ ‡È ÌÓ‚Â ÎË ÍÓ – ÓÍÓ ÎÓ 400 ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÈ Ô‡Í ÚË ̃ Â Ò ÍË ‚Ó ‚ÒÂı ÒÛ ̆  -ÒÚ ‚Ó ‚‡‚ ̄ Ëı ‚ ÚÓ ‚ Ïfl ʇ Ì ‡ı. èÓ˜ ÚË ‰‚‡ ‰Â Òfl ÚË Î ÚËfl ÓÌÔÂ Ë Ó ‰Ë ̃ Â Ò ÍË ÔÓ ÎÛ ̃ ‡Î Á‡ ͇ Á˚ ̇ ÓÔ ˚, ‚̇ ̃ ‡ Π‚ àÚ‡ ÎËË,ÔÓ ÚÓÏ – ÓÚ ãÓÌ ‰ÓÌ ÒÍÓ „Ó ÍÓ Ó Î‚ ÒÍÓ „Ó Ú ‡ Ú ‡, ÔË ‰‚Ó ÌÓ „ÓÚ ‡ Ú ‡ ‚ å‡Ì „ÂÈ ÏÂ Ë äÓ Ó Î‚ ÒÍÓÈ ‡Í‡ ‰Â ÏËË ‚ è‡ Ë ÊÂ. åÛ -Á˚ ͇θ Ì˚È Ú ‡Ú ÒÓ Á‰‡Î ÂÏÛ Â ÔÛ Ú‡ ̂ ˲ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡ «Ô -‚Ó „Ó fl ‰‡», ÍÓ ÚÓ Û˛ ‚ Ú ̃  ÌË ‚ÒÂÈ ÊËÁ ÌË Å‡ı ÔÓ‰ ‰Â ÊË ‚‡ÎË Ô ÛÏ ÌÓ Ê‡Î ÒÓ ̃ Ë Ì ÌË ÂÏ ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ ÌÓÈ ÏÛ Á˚ ÍË.JOH

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å‡ Ì ‡ ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ ÌÓ „Ó ÔËÒ¸ χ àÓ „‡Ì ̇ äË Ò ÚË ‡ ̇ËÏ · χ ÎÓ Ó· ̆  „Ó ÒÓ ÒÚË ÎÂÏ ÓÚ ̂ ‡. «ãÓÌ ‰ÓÌ ÒÍËÈ» Ňı ÔË -̇‰ ΠÊËÚ ÚÓÈ ˝ÔÓ ıÂ, ÍÓ„ ‰‡ ÌÓ ‚˚ „‡ ·ÌÚ Ì˚È Ë ˜Û‚ ÒÚ ‚Ë ÚÂθ -JOH

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֢ Ӊ ÌÓ Í‡ ̃  ÒÚ ‚Ó, ÍÓ ÚÓ Ó Ӊ ÌËÚ ÏÛ Á˚ ÍÛ Å‡ ı‡ Ë ‚ÂÌ ÒÍËıÍÎ‡Ò ÒË ÍÓ‚, – ÒËÌ ÚÂÁ ı‡ ‡Í Ú Ì˚ı ˜ÂÚ ‡Á Ì˚ı ̇ ̂ Ë Ó Ì‡Î¸ Ì˚ı¯ÍÓÎ. ä‡Í Á‡ Ï ÚËÎ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ Ë ÚÂ Ó Â ÚËÍ ‡· ·‡Ú îÓ„ ÎÂ, Ú‡ -ÍÓ „Ó ÒÓ Â‰Ë Ì ÌËfl ËÚ‡ θ flÌ ÒÍÓ „Ó ÒÚË Îfl ÒÓ Ò‚ÓÈ ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚ ÏË ÂÏÛÔÓ ÒÚ˚ ÏË ÒÓ Á‚Û ̃ Ë fl ÏË, ۘ ÌÓ „Ó Ì Ïˆ ÍÓ „Ó Ò Â„Ó ÒÏ Î˚ ÏË Ì‡ -ıÓ‰ ͇ ÏË, Ù‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍÓ „Ó, „‰Â „ÓÒ ÔÓ‰ ÒÚ ‚Û ̨ Ú Ïfl„ ÍË ÚÓ Ì‡Î¸ ÌÓ Ò -ÚË, Ë «ıÓ ÎÓ‰ ÌÓ „Ó» ‡Ì „ ÎËÈ ÒÍÓ „Ó Â˘Â ÌË ÍÚÓ ‰Ó Ň ı‡ Ì Ô‰ -ÔË ÌË Ï‡Î. ÑÂÈ ÒÚ ‚Ë ÚÂθ ÌÓ, ÒÚËθ Ň ı‡ „Ó ‡Á ‰Ó ·Ó Π«ÍÓ Ò ÏÓ -ÔÓ ÎË ÚË ̃ ÂÌ», ˜ÂÏ Û ÍÓ „Ó-ÎË ·Ó ËÁ Â„Ó ·‡ Ú¸ ‚.

ÖÏÛ Û‰‡ ÎÓÒ¸ ‰Ó ÒÚ˘¸ ‡‚ ÌÓ ‚ ÒËfl Ë ‚ ‰Û „ÓÏ – Ì‡È ÚË ÚÓ˜ -Ì˚È ·‡ ·ÌÒ ÏÂÊ ‰Û ÏÛ Á˚ ÍÓÈ, ÍÓ ÚÓ Û˛ ӈ ÌËÚ ‚Á˚ Ò Í‡ ÚÂθ -Ì˚È Á̇ ÚÓÍ, Ë ÚÓÈ, ˜ÚÓ ‡Á ‚Π̃ ÂÚ Î˛ ·Ë Ú Îfl. 臂 ‰‡, ÒÓ ‚ -ÏÂÌ ÌËÍ Å‡ ı‡ – ËÒ ÚÓ ËÍ ÏÛ Á˚ ÍË ÑÊÓÌ ï‡ Û ÍËÌÒ Ò˜Ë Ú‡Î, ˜ÚÓ ËàÓ„‡ÌÌ äË Ò ÚË ‡Ì, Ë Ä·Âθ, ͇Í, ‚ÔÓ ̃ ÂÏ, Ë ·Óθ ̄ ËÌ ÒÚ ‚ÓÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ Ó‚, ÊË‚ ̄ Ëı Á‡ Ò˜ÂÚ ·Î‡ „Ó Ò ÍÎÓÌ ÌÓ Ò ÚË ÔÛ· ÎË ÍË,ËÏ ÎË ‰‚‡ ‡Á Ì˚ı ÒÚË Îfl – Ó‰ËÌ ‰Îfl ÒÓ· ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓ „Ó Û‰Ó ‚Óθ ÒÚ -JOH

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ÇÒ ·‡ ıÓ‚ ÒÍË ÒËÏ ÙÓ ÌËË, ÍÓ Ï Ӊ ÌÓÈ, ÚÂı ̃ ‡ ÒÚ Ì˚. í‡ -ÍÓ ÒÚÓ Â ÌË ˆËÍ Î‡ ‚ ‰ÂÚ ÔÓ ËÒ ıÓÊ ‰Â ÌË ÓÚ ËÚ‡ θ flÌ ÒÍÓÈÓÔ ÌÓÈ Û‚Â Ú˛ ˚. ç Ïˆ ÍË ÚÂ Ó Â ÚË ÍË ÛÔ Â Í‡ ÎË ËÚ‡ θ flÌ -ˆÂ‚ Á‡ „‡ ÏÓ ÌË ̃ Â Ò ÍÓ Ӊ ÌÓ Ó· ‡ ÁËÂ, ÏÓ ÌÓ ÚÓÌ ÌÓÒÚ¸, Ó„ ÎÛ ̄ ‡ -˛ ̆ ËÈ ¯ÛÏ Ë ‡Á ÓÁ ÌÂÌ ÌÓÒÚ¸ Ï˚Ò ÎÂÈ Ëı ÓÔ Ì˚ı «ÒËÌ ÙÓ -ÌËÈ». é‰ Ì‡ ÍÓ Å‡ı ̇ ̄ ÂÎ ˜ÚÓ ÔÓ Á‡ ËÏ ÒÚ ‚Ó ‚‡Ú¸ Û Ò‚Ó Ëı ËÚ‡ θ -flÌ ÒÍËı ÍÓΠ΄. ç‡ ÔË ÏÂ, ÓÌ ‚‚ÂÎ ‚ÚÓ Û˛ Ú ÏÛ ‚ ÒÓ Ì‡Ú ÌÓÏAllegro, ‰Ó ·‡ ‚Ë‚ ‚ÂÒ¸ χ ÓÒ ÌÓ ‚‡ ÚÂθ ÌÛ˛ ‡Á ‡ ·ÓÚ ÍÛ Ë ÔÓÎ -ÌÛ˛  ÔË ÁÛ ‚ ÓÒ ÌÓ‚ ÌÓÈ ÚÓ Ì‡Î¸ ÌÓ Ò ÚË.

è ‚Û˛ Ò ˲ ËÁ ¯Â Ò ÚË ÒËÏ ÙÓ ÌËÈ op.3 Ňı ÓÔÛ· ÎË ÍÓ ‚‡Î‚ ãÓÌ ‰Ó Ì ‚ 1765 „Ó ‰Û. ëËÏ ÙÓ ÌËfl ÒÓθ ÏË ÌÓ Á‡ ‚ ̄ ‡ ÂÚ‚ÚÓ ÓÈ ˆËÍÎ Ó.6, ̇ ÔË Ò‡Ì Ì˚È Ì ÔÓ Á‰ Ì ̇ ̃ ‡ · 1770 „Ó -‰‡ Ë ÓÔÛ· ÎË ÍÓ ‚‡Ì Ì˚È ‚ ÄÏ ÒÚ ‰‡ ÏÂ Ë è‡ Ë ÊÂ. Ö‰ËÌ ÒÚ ‚ÂÌ -̇fl ÏË ÌÓ Ì‡fl ÒËÏ ÙÓ ÌËfl Ň ı‡ ÔÓ ÌË Á‡ ̇ ̇ ÒÚ Ó Â ÌË fl ÏË, ÍÓ -ÚÓ ˚ ·˚ ÎË Ò‚ÓÈ ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚ ÏÛ Á˚ Í ÚÓ „Ó ‰Â Òfl ÚË Î ÚËfl, ‡ ÔÓ ÒÎÂ1776 „Ó ‰‡ ÔÓ ÎÛ ̃ Ë ÎË Ì‡ Á‚‡ ÌË «¯Ú˛ Ï ÒÍËı» (‚ ÚÓÚ „Ó‰ ·˚ -· ̇ ÔË Ò‡ ̇ ‰‡ χ î.å. äÎËÌ „ ‡ Sturm und Drang – «ÅÛ -JOH

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äÓÌ ̂ ÂÚ Ì‡fl ÒËÏ ÙÓ ÌËfl ÒÓθ χ ÊÓ (C 45, í 286/4), ÒÓ -Á‰‡Ì ̇fl ‚ 1776 „Ó ‰Û, ‚Ô ‚˚ ÔÓ Á‚Û ̃ ‡ · ‚ Á‡ Π̇ É‡Ì ÌÓ -‚ ÒÍÓÈ ÔÎÓ ̆ ‡ ‰Ë. é̇ ÔÓθ ÁÓ ‚‡ ·Ҹ ‚ ãÓÌ ‰Ó Ì ·Óθ ̄ ÓÈ ÔÓ -ÔÛ Îfl ÌÓ Ò Ú¸˛, ‚ÔÓ ̃ ÂÏ, Í‡Í Ë Ò‡Ï Ê‡Ì sinfonia concertante.é ÍÂÒÚ ËÁ ÒÚÛÌ Ì˚ı, Ô‡ ˚ ÙÎÂÈÚ Ë ‚‡Î ÚÓÌ ‰Ó ÔÓÎ ÌÂÌ Í‚‡ -Ú ÚÓÏ Ó· ÎË „‡Ú Ì˚ı ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ ÚÓ‚ – „Ó ·Ó ÂÏ, ÒÍËÔ ÍÓÈ, ‡Î¸ ÚÓÏË ‚Ë Ó ÎÓÌ ̃  θ˛. ùÙ ÙÂÍÚ Ì˚ ˜Â  ‰Ó ‚‡ ÌË ÚÛÚ ÚË Ë ÒÓ ÎÓ, fl -͇fl ‚Ë ÚÛ ÓÁ ÌÓÒÚ¸ Ë ˝Ì „˘ ÌÓÒÚ¸ ̇ ̃ ‡Î¸ ÌÓ „Ó Allegro, ËÁ˚ Ò -Í‡Ì ÌÓ ‡Ì Ò‡Ï · Π‚Ó ÔΠڠÌË „Ó ÎÓ ÒÓ‚ ‚ Larghetto, Ó·‡ fl ÚÂθ -ÌÓ-΄ ÍÓ Ï˚Ò ÎÂÌ ÌÓ Rondo ‚ ʇ Ì Â ÍÓÌÚ ‰‡Ì Ò‡ Ò Â‰ËÌ ÒÚ ‚ÂÌ -Ì˚Ï ‚ ˆËÍ Î ÏË ÌÓ Ì˚Ï ˝ÔË ÁÓ ‰ÓÏ ‰Â · ̨ Ú ˝ÚÛ ÒËÏ ÙÓ Ì˲ Ó‰ -ÌËÏ ËÁ Ò‡ Ï˚ı Ô‡ Á‰ Ì˘ Ì˚ı ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÈ Å‡ ı‡.JOH

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as Leben von Johann Christian Bach (1735 – 1782), demjüngsten Sohn Johann Sebastian Bachs, unterscheidet sich vonden Schicksalen seiner Brüder und von denen der meisten deut-schen Meister des 18. Jahrhunderts. Der „Hallesche“ Bach warWilhelm Friedemann, der „Bückeburger“ war Johann ChristophFriedrich, der „Berliner“ oder „Hamburger“ Bach war CarlPhilipp Emanuel, ebenso suchten und fanden Hunderte ihrerKollegen in den verschiedenen deutschen Ländern für Ihre TalentAnwendung. Bekannt sind nur wenige Deutsche, die eineeuropäische Karriere machten, unter denen Johann Christian,der auch der „Mailänder“ oder der „Londoner“ Bach genanntwurde. Nachdem er zuerst Italien, dann England erobert hatte,erhielt er die Reputation, einer der einflußreichsten Musiker derzweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu sein. Wenn in Europa dieRede von „berühmten Bach“ war, so war damit nicht Bach-Vater,sondern Bach-Sohn gemeint. Denselben Ruf genoss sein ältererBruder Carl Philipp Emanuel in Deutschland.JOH

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Johann Christian wurde 1735 in Leipzig geboren, sein Vaterwar gerade 50 Jahre alt geworden. Wie alle seine Brüder lernteer Cembalo und Orgel spielen. Die Fortschritte seines jüngstenSohnes beeindruckten Johann Sebastian so sehr, dass er für ihn,so die Überlieferung, den zweiten Band des WohltemperiertenKlaviers schrieb. Auch hinterließ ihm Johann Sebastian drei sei-ner Cembali. Nach dem Tod des Vaters 1750 ging JohannChristian nach Berlin, wo am Hofe Friedrichs II. PhilippEmanuel arbeitete. Mit ihm setze Johann Christian seinenUnterricht im Klavierspiel und in der Komposition fort. Wastrieb den jungen Mann dazu, nach fünf Jahren, die er in derpreussischen Hauptstadt verbracht hatte, Deutschland zu verlas-sen und nach Italien zu ziehen – als erster in der zweihundert-jährigen Geschichte des Geschlechts der Bachs? Wahrscheinlichvieles: zum einen der Hunger nach neuen Eindrücken, zumanderen das große Interesse an der Oper, das in Berlin gewecktworden war, und auch der Wunsch, sich in der Komposition zuvervollkommnen.

Nachdem er sich in Mailand niedergelassen hatte, reiste er oftnach Bologna zu dem berühmten Musiktheoretiker undPädagogen Padre Martini, mit dem er Kontrapunkt studierte.1760 markierte für Bach eine wichtige Grenze. Er erhielt dieStelle als zweiter Organist in der Kathedrale von Mailand, für dieer seine Konfession wechseln und den Katholizismus annehmenmusste. Am 26. Dezember wurde im Teatro regio in Turin„Artaserse“ gezeigt, sein erster Versuch im Operngenre. SeineKirchenmusik und Opern, die er für führende italienische Häuserschrieb, machten seinen Namen nicht nur in Italien, sondernJOH

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auch in ganz Europa berühmt. Schon bald erhielt er einen ange-sehen Auftrag vom Londoner Königlichen Theater, für dieSaison 1762 – 1763 zwei Seria-Opern zu schreiben.

Im musikalischen Leben der englischen Hauptstadt nahmJohann Christian sofort eine herausragende Stellung ein. DiePremiere seiner ersten Londoner Oper „Orione“ war ein berau-schender Erfolg. Nachdem das königliche Paar das Stück besuchthatte, boten sie ihn eine Stelle am Hof an. König Georg III. spiel-te mehrere Instrumente, auch seine Gattin Sophia Charlotte wareine recht gute Cembalospielerin. Bach sollte der Königin undden Sprösslingen der königlichen Familie Klavierunterricht ertei-len. In London ließ er sich gemeinsam mit seinem Landsmann,dem Komponisten und Gambisten Carl Friedrich Abel, mit des-sen Vater Johann Sebastian Bach gemeinsam in Köthen gedienthatte, nieder. 1764 gründeten die Freunde auf dem SohoSquare, im Zentrum Londons, eine Reihe öffentlicher Abonne-mentskonzerte, die 18 Jahre ohne Pause existierte. Es gelangihnen 15 Konzerte pro Saison (von Januar bis Mai) zu veranstal-ten, mehr als jeder andere Impresario dieser Zeit.

Zu Bachs Zuständigkeiten gehörten alle finanziellen Ange-legenheiten, organisatorische Sorgen und die Verwaltung dermusikalischen Veranstaltungen abwechselnd mit Abel. Bald stan-den die Gründer auf festen Füßen und in der Mitte der 1770erJahre wurden die Konzerte in ein prächtiges Gebäude amHannover Square verlegt, die Preise für die Billets konntenerhöht werden. Der Historiker und enger Freund Bachs CharlesBurney erinnerte sich: „Da ihre eigenen Komposition neu undherrausragend waren, konnten sie unter ihrem Banner die bestenJOH

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Interpreten unserer Hauptstadt einladen, deshalb wurden ihreKonzerte besser besucht und länger unterstützt als alle anderen.“

Wer waren diese „besten“ Interpreten? Die Violinisten JohannWilhelm Cramer (Vater des berühmten Pianisten) und FeliceGiardini, der selber Erfahrungen mit der Organisation vonKonzerten hatte, der Oboist Johann Christian Fischer, Gambeund Cello spielte Abel, und Cembalo und Klavier Bach selbst.Bach dirigierte meistens auch Sinfonien. Genaue Überlieferun-gen zur Besetzung des Orchesters, das Bach und Abel „unterihrem Banner“ zusammenrufen konnten, sind nicht erhalten.Aber es ist klar, dass in einer Stadt, in der in der zweiten Hälftedes 18. Jahrhunderts mehr als 5000 Konzerte stattfanden, nichtnur die Solisten, sondern auch das Orchester höchsten Standardsentsprechen musste.

Bach, wie so viele professionelle Musiker seiner Zeit, ver-mochte es, verschiedene Tätigkeiten in Verbindung zu bringen.In seinem Fall waren das die sehr beschwerlichen Verpflich-tungen eines Konzertimpresarios, eines Hofmaestros und seinehöchst intensive kompositorische Arbeit. Der Nachlass vonJohann Christian ist enorm groß: ungefähr 400 Werke in fastallen damals existenten Genres.

Aus den Berliner Versuchen sind uns heute nur noch 5Klavierkonzerte erhalten geblieben, die eindeutig unter demEinfluss Philipp Emanuels stehen. In der italienischen Periodeerschienen instrumentale Werke, die für das Orchester des GrafenLitta, Gönner des Komponisten, geschrieben worden waren.Selbstverständlich orientierte sich Bach hier zu einem großen Teilnicht mehr am deutschen sondern am italienischen Geschmack.JOH

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Zu dieser Zeit gelang ihm auch der erste „Wurf“ über die Alpen:1761 wurde die Ouvertüre zu „Artaserse“ in Paris von Venier her-ausgegeben. In London entstand der größte Teil des Instrumental-werks. Der Königin Charlotte sind sechs Klavierkonzerte op.1gewidmet, im Finalsatz des letzten Konzertes wurde die Melodieder Nationalhymne „God save the King“ verwendet. Alle folgen-den Instrumentalwerke (das sind fast 50 Sinfonien, viele Konzerte,Kammermusik und Sonaten) haben ihre Entstehung demKonzertunternehmen „Bach-Abel“ und anderen öffentlichen undprivaten Musikversammlungen zu verdanken. Das erhalteneProgramm der Benefizvorstellung des Oboisten Fischer (3. April1778) bestand fast vollständig aus Werken von Bach: Ouvertüren,drei Lieder, ein Streichtrio, zwei Cello-Solo-Stücke, drei Konzerte(für Geige, Klavier und Oboe) und eine Sinfonia concertante, ebendie, die auf dieser CD Aufgenommen wurde. Im Programm sind alsInterpreten genannt: Fischer (Oboe), Cramer (Geige), Giardini(Bratsche), Crosdill (Cello).

Die instrumentale Schreibart Johann Christians hatte weniggemein mit dem Stil von Johann Sebastian. Der „Londoner“Bach gehört zu einer Epoche, in der neue galante und empfind-same Stile demonstrativ den alten „gelehrten“ Stil verdrängten,der als archaisch und schwerfällig empfunden wurde. Die durch-sichtige Faktur, der genaue Motivbau der Themen, die klarenKontraste in seinen Allegri und die bezaubernden Kantilenen inden langsamen Sätzen, die Entwicklung, die von einem strengenmetrischen Puls geleitet wird, und die deutliche tonale Logik derklassischen Form – all das ist Haydn und Mozart näher, als derGeneration der Väter. Nicht zufällig begann der junge Mozart,JOH

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nachdem er in London 1765 die Instrumentalmusik Bachsgehört hatte, damit, seine ersten Sinfonien zu schreiben. SiebenJahre später arbeitete er in Salzburg die drei KlaviersonatenBachs op.5 zu Konzerte um.

Noch eine Qualität, die die Musik Bachs und die der WienerKlassiker verbindet: die Synthese verschiedener nationalerSchulen. Wie der Komponist und Theoretiker Abt Voglerbemerkte, hat vor Bach noch nie jemand eine solcheVereinigung des italienischen Stils mit den ihm eigenen einfa-chen Akkorden, des gelehrten deutschen Stils mit seinen muti-gen Einfällen, des französischen Stils, in dem die weichenTonarten vorherrschen, und des „kalten“ englischen Stils ange-wandt. Tatsächlich ist der Stil Bachs sehr viel „kosmopolitischer“als der einer seiner Brüder.

Es gelang ihm auch das Gleichgewicht in etwas anderem zuerlangen – nämlich die Balance zwischen der Musik, die deranspruchsvolle Kenner schätzt, und der, die auch den Liebhaberunterhält. Allerdings war ein Zeitgenosse Bachs, derMusikhistoriker John Hawkins der Meinung, dass JohannChristian und auch Abel, wie übrigens alle Komponisten, die vonder Gunst des Publikums lebten, zwei verschiedene Stile hätten:einen zum eigenen Genuß und einen anderen zur Befriedigungdes Publikums. Auch der Komponist sprach nicht ohne Ironieüber seine Abhängigkeit vom Publikumsgeschmack: „MeinBruder [Philipp Emanuel] lebt um zu komponieren, ich kompo-niere um zu leben.“ Leopold Mozart war anderer Meinung, erglaubte, der „Londoner“ Bach hätte einen vernünftigenKompromiss gefunden. Er stellte ihn seinem Sohn sogar alsJOH

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Beispiel hin, indem er Wolfgang dazu aufrief, Musik zu schreiben,die in der Komposition perfekt ist, aber dabei allen verständlichist und in der Lage, die Verleger zu interessieren. Wahrscheinlichfanden nicht zufällig eine ganze Reihe von Sinfonien, Konzertenund Sonaten Johann Christians leicht ihren Weg in die VerlageLondons, Paris, Amsterdams und Haags.

Alle Bachschen Sinfonien, außer einer, bestehen aus dreiSätzen. Dieser Aufbau stammt aus der italienischen Opern-ouvertüre. Die deutschen Theoretiker warfen den Italienern har-monische Eintönigkeit, Monotonität, ohrenbetäubenden Lärmund Vereinzelung der Gedanken ihrer „Opernsinfonien“ vor.Trotzdem fand Bach einiges, was er sich von seinen italienischenKollegen abschauen konnte. Z.B. führt er das zweite Thema imersten Satz ein, und fügt eine sehr gründliche Durchführung undvollständige Reprise in der Haupttonart hinzu.

Die erste Reihe aus sechs Sinfonien op.3 veröffentlichte Bachin London 1765. Die Sinfonie g-Moll vollendet den zweitenZyklus op.6, der nicht später als Anfang 1777 geschrieben wurdeund in Amsterdam und Paris veröffentlicht wurde. Die einzige Moll-Sinfonie Bachs ist durchdrungen von Stimmungen, die der Musikdieses Jahrzehnts eignen waren, und die nach 1776 dieBezeichnung „stürmische“ erhielte (in diesem Jahr schriebFriedrich Maximilian von Klinger sein Drama „Sturm und Drang“).Der musikalische Himmel wurde wie ein Blitz von einer ganzenReihe von aufgeregten g-Moll Sinfonien erhellt, unter ihnen die 39.Haydns (1768), die 25. Mozarts (1773). Später in den 1780erJahren wurde diese Reihe von der 5. Sinfonie Leopold Kozeluchsfortgesetzt und von der 40. Sinfonie Mozarts vollendet.JOH

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Das Werk Bachs entspricht sehr genau dem Stil des „Sturm undDrangs“; in ihm erscheinen nur sehr fragmentarisch „Dur-Inselchen“, das g-Moll der Randsätze umrahmt das trauervolle c-Molldes mittlern Satzes (laut Christian Friedrich Schubart ist dies dieTonart der unglücklichen Liebe). In einer schnellen, wirbelartigenBewegung, scharfen Akzenten und pathetischen Ausrufen derStreicher, drohenden Unisoni der Hörner ist der Nachhall derberühmten Szene an den Toren des Hades aus „Orfeo edEuredice“ von Gluck zu hören. Bach kannte die Partitur vonGluck sehr genau: Anfang der 70er bereitete er gemeinsam mitPietro Alessandro Guglielmi ein Pasticcio auf der Basis von„Orfeo“ zur Premiere vor, indem er einige Nummer hinzufügte.

Die Sinfonia Concertante G-Dur (C 45, T 286/4), 1776geschrieben, erklang erstmalig im Saal am Hanover Square. Siewar in London sehr populär, wie übrigens das ganze Genre. DasOrchester, das aus Streichern, zwei Flöten und zwei Hörnernbestand, wurde durch ein Quartett aus Oboe, Geige, Bratscheund Cello ergänzt. Der eindrucksvolle Wechsel von Tutti und Soli,die markante Virtuosität und Energie des Allegros, die erleseneStimmenverflechtung im Larghetto, das bezaubernd leichtsinnigeRondo im Genre des Kontratanzes mit der einzigen Moll-Episodedes Zyklus machen diese Sinfonie zur festlichsten im Werk Bachs.

Ihre Partitur galt in allen Verzeichnissen und Lexika als verlo-ren. Bis zum zweiten Weltkrieg wurde das Manuskript in derKöniglich Preussischen Bibliothek aufbewahrt. 2004 wurde esbei Inventarisierungsarbeiten in den Beutekunst-Beständen derHandschriften-Abteilung des Zentralen Glinka-Museums fürMusikkultur vom Moskauer Musikwissenschaftler Pavel LuzkerJOH

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entdeckt und identifiziert. Die auf der CD realisierte Aufnahme isteine Weltpremiere.

Die Ensembles Bachs bestehen aus den verschiedenenKombinationen von Streichern und Blasinstrumenten, Cembalooder Klavier. Das einzige Sextett C-Dur Op.3 (B78, T 302/1) fürOboe, zwei Hörner, Geige, Cello und Klavier schrieb Bach offen-sichtlich in den letzten Jahren seines Lebens, und es wurde erstnach seinem Tod veröffentlicht. Die Beteiligung des Klavier lässtkeinen Zweifel am Kammerstatus des Werkes zu, gleichzeitig stel-len die Hörner eine Verbindung zu den Serenaden her, die unterfreiem Himmel aufgeführt wurden. Die entwickelste Partie hatdie Oboe – sowohl in den äußeren Sätzen, in denen sie am häu-figsten soliert, als auch im mittleren Satz, wo ihre Melodie ent-weder über den Streichern schwebt oder mit ihnen in Dialog tritt.

Das zweisätzige Quartett G-Dur Op.2 (B 66, T 310/9) istwie das Sextett ein spätes Werk, seine Besetzung ist genausoexperimentell: Geige, zwei Celli und Klavier. Bei den auf der CDvorgestellten Werke werden alle Klavierpartien nicht auf demCembalo, sondern auf dem Hammerklavier gespielt. Dies ent-spricht der Praxis der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts: dieTasteninstrumente konnten sich einfach gegeneinander ersetzen,der Titel „Sonaten für Cembalo oder Pianoforte“ auf denAusgaben war gebräuchlich. Johann Christian war einer derersten, der die Londoner mit dem Hammerklavier bekannt mach-te. Seine Sonaten op.5 (1766) sind eigens für dieses Instrumentvorgesehen. Es ist sicher überliefert, dass Bach zwei Jahre späterauf dem Klavier Solo spielte und auch Fischer bei einem derKonzerte begleitete.JOH

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Nach dem Todes Johann Christian Bachs verlor seine Musikfast sofort ihre Popularität und geriet für lange Zeit inVergessenheit. Das Interesse wurde erst in der zweiten Hälfte des20. Jahrhunderts wiedergeboren. In den Jahren 1984 bis 1999wurde in New York eine Sammlung seiner Werke herausgege-ben. Viele Stücke waren bis dahin nur in seltenen antiquarischenAusgaben und Manuskripten zu finden gewesen, jetzt wurden sieerstmalig einem breiten Kreis von Musikern zugänglich gemacht.In den letzten Jahren, auf der Welle der historischenAufführungspraxis, wurden fast alle Sinfonien Bachs und die mei-sten seiner Konzerte und Kammerwerke aufgenommen. Langesah man in Johann Christian Bach einen Vorläufer von Mozart,und in seinen Werke eine vereinfachte Variante der WienerKlassik. Heute erscheint der „Londoner“ Bach in einem anderenLicht: „Dieser Bach konnte seyn, was er wollte und man verglichihn mit Recht dem Proteus der Fabel. Jetzt sprudelte er alsWasser, jetzt loderte er als Feuer.“ Diese Worte Schubarts überJohann Christian erscheinen in unserer Zeit nicht mehr nur eineüppige Metapher zu sein.

Irina Susidko, Olga Puzko, übersetzt von Monika Hollacher

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■ SERGEI FILCHENKO solo violin (4 – 5)1st violin (1 – 3; 9 – 11) J. Stainer ‘In Abssamprope Oenipontum’, Austria, 1678

■ MARINA KATARZHNOVA 1st violin (1 – 3; 9 – 11) L. Kerchenko, Moscow, Russia, 1996 /after A. Stradivari, Italy, 1707

■ DMITRY LEPEKHOV 1st violin (1 – 3; 9 – 11)A. Polyanich, Ordzhonikidze, former USSR,1943 / after A. Stradivary, Italy, 1670s

■ ALEXANDER DOGADAEV 1st violin (1 – 3; 9 – 11) Anonym, Germany, 19th century

■ DMITRY SINKOVSKY solo violin (1 – 3; 6 – 8), 2nd violin (9 – 11) J.B. Schweizer,Germany, early 19th century

■ NATALIA KOSSAREVA 2nd violin (1 – 3; 9 – 11) Anonym, Germany, 1791

■ IVAN TITOV 2nd violin (1 – 3; 9 – 11)J. Stainer ‘In Abssam prope Oenipontum’,Austria, ca.1679

■ BORIS BEGELMAN 2nd violin (1 – 3; 9 – 11)Maker of the Klotz family, Austria, late 18thcentury

■ JURI VDOVITCHENKO viola (1 – 3; 9 – 11)Anonym, Tirol, 1792

■ SERGEI TISCHENKO solo viola (1 – 3)viola (9 – 11) T. Podgornyi, Moscow, Russia,1956 / after A. Stradivari, Italy, early 1700s

■ PAVEL SERBIN solo cello (1 – 8) cello (9 – 11) F. Pillement, Mirecourt, France,1795 / restored by A. Meyer, Metz, France, 1999

■ ALEXANDER GULIN solo cello (4 – 5) cello (1 – 3; 9 – 11) E. MeinelMeisterwerkstatten Musima, Germany, 1970s /after A. Stradivari, 18th century

■ MICHAEL KHOKHLOV double bass (1 – 3; 9 – 11) Anonym, Germany, 1840s

■ PHILIPP NODEL solo oboe (1 – 3) oboe (9, 11) A. Bernardini, Amsterdam, theNetherlands, 1995 / after J. F. Grundmann,Dresden, Germany, ca. 1770

■ SVETLANA USACHEVA solo oboe (6 – 8) oboe (9, 11) M & F Ponseele, Damme,Belgium, 2004 / after J.F. Grundmann,Dresden, Germany, ca. 1775

■ OLGA IVUSHEIKOVA transverse flute (1 – 3)R. Tutz, Innsbruck, Austria, 2002 / after H. Grenser, Germany, 1765

■ MARINA VOLKOVA transverse flute (1 – 3)R. Tutz, Innsbruck, Austria, 2002 /after H. Grenser, Germany, 1765

■ FYODOR YAROVOY solo natural horn (6 – 8)natural horn(1 – 3; 9 – 11) M. Jiracek & sons,Zahradni, Czech Republic, 2005 / Anonym,Bohemia, late 18th century

■ PHILIPP KOROLKOV solo natural horn (6 – 8)M. Jiracek & sons, Zahradni, Czech Republic,2005 / Anonym, Bohemia, late 18th century

■ ALEXANDER ANDRUSIK natural horn (1 – 3;9 – 11) Patterson Hornworks, USA, 2002 / after N. Pechert, Vienna, Austria, ca. 1795

■ OLGA MARTYNOVA solo pianoforte (4 – 5; 6 – 8) J.C. Neupert GmbH & Co, Bamberg-Nurnberg, Germany, 1979 / after J.A. Stein,Germany, 1788

■ ANNA KARPENKO harpsichord (1 – 3; 9 – 11) Cembalobau Merzdorf, Germany, 1997 / after J. Ruckers, Antwerpen, 1640

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Pratum Integrum (‘unmown meadow’ in Latin) specialisesin early music. It is the only Russian orchestra that offersa full range of period instruments.

The orchestra was founded in Moscow in 2003 with supportfrom Essential Music. Leading Pratum Integrum performersalso continue their solo careers in the authentic ensembles A laRusse and Musica Petropolitana.

Pratum Integrum performs without a conductor or underthe direction of guest maestros. In recent seasons the orchestrahas derived great pleasure (as did the Moscow public) and valu-able experience from giving concerts with the world famousmusicians Sigiswald Kuijken (violin), Wieland Kuijken (viola dagamba), Marcel Ponseele (oboe), Trevor Pinnock (harpsichord),Ivan Monighetti (cello), Alfredo Bernardini (oboe), PaulEsswood (countertenor) and the ensembles Bergen Barokk(Norway) and Il Gardellino (Belgium).

Besides concert activity the orchestra is engaged in aresearch programme. Thanks to Artistic Director Pavel Serbinthe first Russian symphony, Sinfonia in C major by MaximBerezovsky, and the first opera by Dmitry Bortnyansky,Creonte, have been discovered. Many other pieces written by18th century composers have been reconstructed and per-formed in Russia for the first time (Lully’s ballet music, Leclair’sviolin concertos, Rosetti’s symphonies, etc.).

Since 2003 Pratum Integrum has been recording albums of18th century composers exclusively on the Caro Mitis label.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Acknowledgements

The staff of the Glinka Central Museum of Musical Culture,scientific secretary M.P. Rakhmanova and museum archives custodian

N.G. Gryaznova personally for providing the score of the Sinfonia concertante.

Pavel Lutsker, Ph.D of arts, senior researcher of the State Institute for ArtStudies, for musicological advice and technical assistance.

Recorded:

5–7.12.2006, 17.05.2007 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

19.02.07 The Moscow Theatre ‘School of Dramatic Art’, Moscow, Russia

2008 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2008 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

P & C

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CM 0022006