Jim

Jarm

usch

fi

lmm

űvés

zeti

foly

óira

t 20

10/2

Pr

izm

a

690 Ft

1

TartalomTéma – Jim JarmuschSzalay Dorottya: Néma üvöltés – A Permanens vakáció és a beat eszménykép Roboz Gábor: A szerző árnyéka – Jarmusch és a bűnügyi műfajok Hubai Gergely: Valami új sz*r – Jim Jarmusch és a pre-produkciós zene Jim Jarmusch versei (fordította: Györe Bori és Pálos Máté) Tüske Zsuzsanna: Szálloda a vasút mellett – Edward Hopper és Jim Jarmusch Farkas Gábor: Hipster-ikonok az omló vakolaton „Ha úgy érzed, tudsz mindent, abba kell hagynod” – Interjú Jim Jarmusch-sal Készítette: Geoff Andrew (fordította: Györe Bori) Jarmusch-filmográfia

K2 – Kísérleti és kisjátékfilmFarkas Gábor: A low-budget mint forma – “Straight to YouTube”-videóklipek Lichter Péter: Varázslat hétköznapokra – Bruce Baillie filmjei „Mindenki kapott pitét, gyümölcsöt, és volt tombola is” – Interjú Bruce Baillie-vel Készítette: Scott MacDonald (fordította: Kovács Kata és Lichter Péter) Orosz Anna Ida: „Csak ott tul a tengeren, ott van az élet!” – Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról

KritikaJankovics Márton: Álomterápia – Christopher Nolan: Eredet Megyeri Dániel: Némó nyomában – Jaco Van Dormael: Mr. Nobody Kovács Kata: Hab torta nélkül – Tom Ford: A Single Man

KépregényKalmár Bence: Jax’s Death

2

4 14 26 34 40 50 60

72

74

76 84 86

92

98

100 104 108

114

116

2 3

A Prizma ismét egy markáns szerző, az amerikai függetlenfilm emblematikus alakjának

munkásságát tárgyalja. Jim Jarmusch egyfelől korai filmjeiben a – klip-esztétika elterjedésekor –

az európai modernizmus hagyományaihoz nyúlt vissza, másfelől a kilencvenes években

indult amerikai függetlenfilmesek számára szolgált mintául. Tanulmányaink az underground

filmezés idoljának életművét nem csupán a filmes diskurzus berkein belül, hanem

a társművészetek, elsősorban a zenei, festészeti, illetve irodalmi vonatkozások tükrében

interpretálják.

A Téma-rovat bevezető írásában Szalay Dorottya a Permanens vakációt a beatmozgalom

és -irodalom tükrében értelmezi, míg a rendező életművének szerzőiségét Roboz Gábor

a bűnügyi műfajok szempontjából vizsgálja. Hubai Gergely a Halott ember című film kapcsán

a rendező filmzene-használatát elemzi, Tüske Zsuzsanna Edward Hopper festészetének

Jarmusch életművére gyakorolt hatásait vizsgálja, végül pedig Farkas Gábor az underground

zene ikonjainak Jarmusch-filmekben való megjelenését térképezi fel. A rovatot a rendező

magyarul korábban nem hozzáférhető versei és Geoff Andrew interjúja színesíti.

Kísérleti és kisjátékfilmes rovatunkban Farkas Gábor a YouTube-ra készülő videóklipek

esztétikáját elemzi, Lichter Péter az amerikai avantgárd egyik kulcsfiguráját, Bruce Baillie-t

mutatja be, a portrét pedig Scott Macdonaldnak a kísérleti filmessel készített interjúja követi.

A rovat utolsó esszéjében Orosz Anna Ida két hazai kísérleti dokumentumfilmet hasonlít

össze, amelyek az Egyesült Államokba emigráló magyarok történetét dolgozzák föl.

Az Eredetről, a Mr. Nobodyról és az A Single Manről közölt elemző kritikát Jankovics Márton,

Megyeri Dániel és Kovács Kata jegyzi.

Negyedik számunkat Kalmár Bence a Prizma számára készített képregénye zárja.

Az illusztrációk Rastätter Linda munkái.

4 5

A Permanens vakáció és a beat eszménykép

Szalay DorottyaJarmusch első nagyjátékfilmjében egy alapvetően beatnik szellemiségű karaktert állít a középpontba, és kiemelt szerepet tulajdonít válogatott egzisztencialista tanoknak. A Permanens vakáció az ötvenes évek végi beatmozgalom kései reprezen-tánsa, jóllehet, a beatfilm kasztrált variánsainak reneszánszáért is felelős.

Néma üvöltés

„Kényszeres önkifejezési láz, felfedezési vágy, költői

víziók, miszticizmus, szélsőséges ötletek, szabadságmámor,

és a hit, miszerint az élet nem választható le a művészetről.”

Jack Sargeant egyik rövid, ezredfordulós bevezető

tanulmányában1 ezeket az összetevőket állapítja meg

a beatfilmek sajátjaként, bár egyetért azzal a ténnyel,

miszerint – hasonlóan a legtöbb mozgóképes irányzat-

hoz – a beatmozgalom sem eredményezett egységes

stílust az ötvenes-hatvanas évek amerikai underground

filmjei között. A kategorizálással kísérletező esszék

általában négy nagyobb csoportot különítenek el

a beatfilmeken belül: a mozgalom képviselői által

készített filmeket (külön kiemelve a leghíresebbet,

Robert Frank 1959-es Pull My Daisy című alkotását),

beatírók műveiből készült adaptációkat (The Subterreneans,

1960), a csoport szellemiségét és kiemelkedő alakjait

tárgyaló dokumentumfilmeket (The life and Times of Allen

Ginsberg, 1994), illetve a lázadó karakterekre fókuszáló

fikciós alkotásokat (Bird - Charlie Parker élete, 1988)2.

Kevés szó esik azonban azokról a művekről, amelyek

a narráció felszíni rétegén túljutva, markánsabb

kapcsolódási pontokat mutatnak ezen rebellis nemzedék

életformáját meghatározó szegmensekkel. Amint

ugyanis a beatirodalom poétái a szabadversben,

muzsikusai pedig a progresszív jazzben fedezték fel

a nekik tetsző megnyilatkozási formákat, úgy a beatren-

dezők is többet tettek annál, mintsem hogy olyan

alkotásokat hozzanak létre, melyek csupán a kor

Amerikájának etikai normái és társadalmi értékrendje

ellen protestáló csoportok mindennapi életének

időszakos illusztrációiként szolgálnak. Ez utóbbi kategória

nyitó darabjaként John Cassavetes New York árnyai

(Shadows, 1959) című munkáját szükséges kiemelni,

mely az irányzat visszavonhatatlan revolúcióját eredmé-

nyezte. Ezt a látszólag szabad improvizációs struktúrán

alapuló alkotást tekintik az „első igazi beatfilmnek”,

amellyel az underground végül kihirdette önmagát.

Cassavetes filmjét a hatvanas években aztán több

igényes munka követte, mint Jonas Mekas experimen-

tális alkotásai, vagy Antony Balch fekete-fehér rövidfilmje,

a The Cut-Ups (1966). Kiváltképp figyelemreméltó Shirley

Clarke A kapcsolat (The Connection, 1962) című munkája,

mely már az évtized kezdetén a beatfilmek egyik ikonikus

műveként kanonizálódott. A rendezőnő ugyanis kettős

(ál)dokumentációval nem „csupán” a hipster életmód

esszenciáját tárta a néző elé, de magára a filmkészítés

folyamatára reflektálva egy elidegenítési aktust is

megelőlegezett, mely paradox módon végeredmény-

ben mégis közelebb enged a beat szellemiséghez,

mint a témát klasszikus fikciós keretek közé szorító

pályatársainak izzadságszagú próbálkozásai.

Jim Jarmusch – valamelyest Clarke nyomdokain

haladva − Permanens vakáció című munkájával mintegy

húsz éves „késéssel” csatlakozik a valódi beatrendezők

kevés tagot számláló klubjához, hogy egyértelműen

ars poetica jellegű filmjének narratív és strukturális

sajátosságaival egyrészt tisztelegjen az „ok nélkül

lázadó” ifjúság egykori szószólói előtt, másrészt

a főhős részleges sterilizálásával, illetve a rendező

későbbi alkotásaira is jellemző doppelganger-tematika

beemelésével túl is lépjen a mozgalmon, melynek

egyik alappillérét a világ elutasításának eszménye

adja. Ahhoz azonban, hogy egyáltalán megkísérelhető

legyen a döntés − miszerint Jarmusch első nagyjáték-

filmje egyfajta poszt-beat stílust megalkotva a nyolc-

vanas évek amerikai underground művészvilágának

egy újabb mozgóképes „üvöltése” próbált lenni;

avagy pusztán biográfiai okok,3 illetve gyakorlati

megfontolások felelősek a Permanens vakáció

múltidéző világáért −, elengedhetetlen a beatfilm

mint stílusirányzat ideológiai és felépítésbeli

meghatározottságainak elemzése.

1. Sargeant, Jack: „A brief introduction to the beat (in) film” In: Brisbane International Film Festival Catalogue, Queensland, 2000, pp. 24-26.

2. Ennek a kategóriának egyik szélsőséges, mégis kivételesen szemléletes példája David Cronenberg Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991)

című munkája.

3. Jim Jarmusch a New York Egyetem filmszakán töltött utolsó évében Nicholas Ray aszisztense volt. Nicholas Ray nevéhez fűződik az

első beat szellemiségű film: a James Dean főszereplésével készült Haragban a világgal (Rebel without a cause, 1955), mely részletesen

ábrázolja a szülői példakép bukását, a konzervativizmus hazug képmutatását az ötvenes évek Amerikájában.

Permanens vakáció (1980)

6 7

Mitől beat a beat?A beatmozgalom mint társadalmi jelenség az ötvenes

évek második felében alakult ki, abban az időszakban,

amikor a kamaszkor végére érve az amerikai fiatalok

egy csoportja szembesült a második világháborút

követő periódus hazug képmutatásával: a „békeévek”

megnyugtató logója ugyanis csupán a hidegháború

feszültségét hívatott leplezni. A nukleáris csapás

árnyékában élve az amerikai konformista létállapot által

generált kasztrendszerekbe kényszerített kamaszok

öntudatukra ébredtek, és első számú törekvésükként

az önálló gondolkodást határozták meg, mely teljes

mértékben tagadja a fehérgallérosok (square)

mindenbe belenyugvó létállapotát. A szubjektum

sokszínűségéből adódóan a beatművészek eszmevilá-

gának egyik legfőbb jellemzője egyfajta naiv eklektika,

mely többek között azt is lehetővé teszi, hogy a zen

buddhizmus tanai szimbiotikus viszonyt tartsanak fenn

Camus egzisztencialista nézeteivel vagy a szocialista

társadalmi ideállal.

„Egyesek elterelik a figyelmüket ambíciókkal és munka

iránti hajlammal, de ez nem én vagyok.” Jarmusch első

filmjének főszereplője, Aloysius Parker (Christopher

Parker) ezekkel a szavakkal fogalmazza meg választott

(avagy predesztinált) létformája esszenciáját, mellyel

szinte tételesen a beatnemzedék mintegy két évtizeddel

korábbi vágyképét idézi fel. Ez az egyfajta megfogha-

tatlan hiányérzetből, a való világban nem létező értékek

hajszolásából fakadó célkitűzés tehát nem a fennálló

társadalmi rend felfordítására irányul; a beatnikek

szellemisége sokkal inkább az egyéni zavartalanságon,

évvel az ütközetek végleges lezárása után készült el.

A mozgalom kezdete4 és a Permanens vakáció megszüle-

tése idején az amerikai társadalomnak szinte ugyanaz-

zal a problémával kellett szembesülnie: feldolgozni

az előző háború veszteségeit, miközben egy új már

a küszöbön áll (1957-től Vietnám, 1991-től pedig az

Öböl-háború „igényelt” amerikai katonai beavatkozást).

Jóllehet Allie első útja közvetlen kapcsolatot teremt

a háború következményeivel (kis szürreális fordulattal

élve, szülei kínaiak által lebombázott házát látogatja

meg New York egyik omladozó peremkerületében),

politikai szerepvállalása – a beatek szellemiségét idézve −

csupán érintőleges, sokkal inkább a romok közt tengődő,

a borzalmakba(?) beleőrült,5 a múlt félelmeinek börtöné-

ben sínylődő veterán katona statikus létállapota kerül

a fókuszba, a kollektív tudatállapotokra irányuló

konklúziók lekövetése helyett tehát ismét az egyén

lélektana élvez prioritást.

A beat szellemiség mozgóképes megnyilvánulásai,

legyen szó dokumentarista, fikciós műfajokról vagy

éppen kísérleti alkotásokról, már narrációs szinten

is minden esetben szoros interakcióban álltak a mozgalom

egyéb művészeti ágaival, különös tekintettel a zenére,

a képzőművészetre és az irodalomra. Jarmusch ugyan

egy korai interjúban6 azt nyilatkozta, hogy nagy befolyás-

sal volt rá az újhullámos jelzőtől való elhatárolódási

szándék abban a döntésben, miszerint filmjének főhősét

végül az ötvenes évek zenei világa felé orientálta; a mű

viszonylagos dokumentatív jellege (Christopher Parker

valójában önmagát játssza), illetve a beatirodalmi

alapok szó szerinti idézése – nem beszélve a beatfilmes

stuktúrát meghatározó formanyelvi megoldásokról −,

valamint a rendező szemléletmódját predesztináló élet-

rajzi vonatkozásokról (Jack Kerouac, William Burroughs

regényei, az underground filmek iránti lelkesedés,

és Nicholas Ray pártfogása) – arra engednek következ-

tetni, hogy a döntés oka komplexebb egy véletlensze-

rűen kiválasztott marginális státusz megcélzásánál.

A „beat-pozícionálás” már az első képkockákon

elkezdődik, zenei szinten pedig azonnal megerősítésre

talál: a New York utcáin hömpölygő tömegből egy idős

szaxofonos tűnik ki. Az emberi léptek tompított

dobogása egybeolvad a zenész improvizációs játékával,

a „zaj” a muzsika részévé válik, melynek időszakos

elnémulása, illetve harangszóra emlékeztető harmóni-

ákkal való összeolvadása a bebop zenei világát vezeti

fel, melyet csak aláhúz a James Dean lázadó nemzedé-

kének megjelenését idéző kóborló fiatal képe, aki sárga

festékkel az „Allie totál blama” (Allie is total blame)

feliratot pingálja egy elhagyatott ház falára, mely

szóhasználatában a hipster nyelvezetre reflektál.7 Annak

az alkotók által is elismert ténynek a tükrében, hogy

Allie karaktere az őt alakító színészről lett mintázva,

fontos adalék, hiszen maga Christopher Parker is készít

falfirkákat Chan aláírással, ami köztudottan Charlie

Parker, a bebop világhíres, fiatalon elhunyt altszaxofo-

a szüntelen ön-érlelés feladatvállalásán alapszik, melynek

alapvető passzivitása eleve kizárja a külvilág általános

értelemben vett érzékelését. Allie ön-alakító utazásának

állomásai – amik által sorra bemutatásra kerülnek a bea-

tek által felvetett társadalmi problémák, illetve a tételes

ideológiák dogmatikusságából fakadó visszásságok, de

amik hangulatukban is az ötvenes évek végi (művésze-

ti) motívumokat idézik – mind-mind a belső harmónia

elérésének fényében válnak relevánssá.

A mozgalom tagjai ugyan életvitelükből és világlátá-

sukból fakadóan alapvetően távol tartották magukat

mindenfajta közéleti aktivitástól, mégis szimpatizáltak

bizonyos haladó nemzeti törekvésekkel: így az algériai

szabadságharccal vagy a kubai forradalommal, de társa-

dalmi állásfoglalásuk legtermékenyebb táptalajának

egyértelműen a vietnámi háború elleni tiltakozás

bizonyult, ami közvetetten hidat is képez a beatnemze-

dék aranykora és Jarmusch ars poéticája között, mely öt

4. A mozgalom kezdete alatt az egyik legfőbb irodalmi előzményként számon tartott regény J.D. Salinger Zabhegyező című művének

megjelenését (1951) értem, habár hivatalos születési idejeként 1957-et jegyzik, amikor is San Franciscóban Kenneth Rexroth, az

Evergreen Review című folyóirat költő-kritikusa közzétette Allen Ginsberg híres programversét, az Üvöltést.

5. A filmben nem egyértelmű, mi okozta a férfi őrületét.

6. Herzberg, Ludwig: Jim Jarmusch: Interviews (Conversations With Filmmakers Series), University Press of Mississippi, 2001, p. 6.

7. A hipster nyelvről bővebben lásd: Mailer, Norman: The White Negro, City Lights Books, San Francisco, 1967.

8. Charlie Parker a Chan álnevet használta, amikor szerződését megszegve, konkurens kiadók lemezeire játszott fel dalokat.Nicholas Ray: Haragban a világgal (1955)

Allen Ginsberg felolvas

8 9

nosának álneve volt.8 Ezt a talán mellékesnek tűnő

információt Jarmusch azonnal hatványozza a belvárosi

garzonban zajló jelenetben, melyben − miután bebopot

táncolt egy Earl Bostic9 lemezről pörgő zenére - Allie

név szerint említi a zenészt („elmenni egy három részes

fehér öltönyben, mint Charlie Parker”). Az ötvenes évek

progresszív zenei vonalának alakulását nagy mértékben

meghatározta a szaxofonban rejlő lehetőségek kiaknázá-

sa, mely hangszer aztán hamarosan a beatnemzedék

jazz életének egyik legmeghatározóbb szimbólumává

vált, így a filmben történő sorozatos feltűnése újabb

érvként szolgál Jarmusch és a két és fél évtizeddel korábbi

időszak társadalmi rendjét, illetve eszmerendszerét

elutasító irányzat között. Kiemelten fontos továbbá

az Allie által felolvasott szöveg, amely a 19. század egyik

legvitatottabb írója, Lautréamont (eredeti nevén Isidore-

Lucien Ducasse) Maldoror énekei című kötetének egy

prózavers-részlete. A huszonnégy éves korában, teljes

ismeretlenségben meghalt, elsöprő szenvedélyű költőt

a szürrealisták fedezték fel maguknak, de munkái az egész

modern művészetre hatással voltak. Hitvallása, miszerint

el kell vetni minden olyan eszmét, mely kötöttséget

feltételez, illetve száműzni kell az élet értelmét magyarázó

kiürült frázisokat, több ponton is egyezik a beatek

szellemiségével. Sodró lendületű, már-már képszerű

gondolatfolyamai Allen Ginsberg és Gregory Corso

szabadverseinek hömpölygő stílusát idézik. Az olyan

intertextuális sziporkák pedig, mint Nicholas Ray The

Savage Innocents (1960) című filmjének beemelése

már-már kuriózumként hatnak. Ray alkotásában ugyanis

a fejlődő civilizáció és a primitív (mégis személyes

és humánus) északi bennszülött törzsek létformája

kerül összeütköztetésbe újabb utalásként a beatek

polgárosodás-ellenességére.

Tervezett véletlenekTény, hogy egy adott korszakon belül a művészeti

ágak kölcsönösen hatnak egymásra − különösen igaz ez

a mozgóképre, mely valamennyit összefogja. A beatfilmek

narrációs szintjén az említett irodalmi, zenei és képzőmű-

vészeti elemek megjelenése tehát szinte törvényszerű.

A beatfilm viszonylagos önálló stílusirányzatként való

definíciójához azonban kiterjedtebb, strukturális deter-

minánsok felfedésére van szükség.

Az ötvenes évektől az amerikai melodráma műfaja új

fordulatot vett: csökkent az akció szerepe, és a filmidő egyre

nagyobb hányadát tették ki a passzívabb merengéssel,

melankolikus párbeszédekkel tűzdelt jelenetek; tehát már

ebben a viszonylag kötött zsánerben is érzékelhető

a konformista ideológia bukásának szele, ami végül olyan

szabadabb kísérleti munkákban teljesedik ki, melyekben

a hagyományos narratív struktúrák helyett az „objektív világ

halott és közömbös nyersanyagát” 10 egy kevéssé körvona-

lazható hangulati egység tartja össze. Azzal, hogy a beatfilm

kölcsönvett párat a szabadvers vázát alkotó elemek,

a bebop improvizációs szakaszait meghatározó választó-

vonalak közül, illetve beengedte a szürrealista technikát

meghatározó kötetlen motívumrendezési elvből kifejlődött

gesztusfestészet alkotási folyamatát mint módszert – a

történetmesélés szándékát megtartva −, egy olyan látszólag

kötetlen szerkezetet fejlesztett ki, melyben az alkotóele-

mek mozgástere szokatlanul nagy, de a nyert szabadság

semmi esetre sem eredményez összevisszaságot.

egymással, elhagyatott osztálytermek, nappalik,

börtöncellák, bárok képei sorjáznak, hogy végül egy

hasonlóan elhagyatott garzonlakás padlóján pihenjen

meg a tekintet. A kiüresedettség (illetve kilátástalanság)

alapélményére apellálva, az elemi reakcióként fellépő

szorongásérzet sorozatos reprodukciójával szinte

apokaliptikus víziót kelt. A gondolatmenetet félbehagy-

va, az előző „sor” utolsó „szavával” kezdve az újat,

a lepusztult lakás azonban egy méla áttűnéssel pár

pillanat alatt megtelik élettel (a fiatal lány hiányos

öltözetű képe erősíti az érzést), pár napos időugrással

az elvágyódás kezdeti fázisára térve vissza. A filmben

felvonultatott helyszínek és kulisszák gyakran félbeha-

gyott történetek keltette befejezetlenségre utalnak.

Ez a közvetlen érzelmi hatásra való törekvés azonban

egyfajta anekdotázó jelleget is kölcsönöz Jarmusch

munkájának, ami ugyan több beatfilmben is felfedez-

hető, ám kevés alkotásban válik ilyen tapinthatóvá.

Shirley Clarke A kapcsolat c. filmjében ez a „hajlam”

például jórészt szövegszinten bontakozik ki – a képek

szinte csak alátámasztásul szolgálnak a dialógusok

megerősítésére –, mivel a film zárt szituációs (kamara)

dráma jellege, illetve áldokumentum-formája

viszonylag kötötté teszi az ilyesfajta képhalmozásban

rejlő lehetőségeket. Ahogyan a szabadvers nyelvezete,

úgy Jarmusch filmjének formája is az élőbeszédhez

hasonló (cseppet sem pejoratív értelemben), hiszen

a felesleges intellektuális elemek elkerülésével egyfajta

köznyelviséget feltételez. (Többek között ez is indokolja

azt a furcsa érzést a Jarmusch-filmekkel kapcsolatban,

miszerint a néző nem feltétlenül tudja megmagyarázni,

miért áll hozzá olyan közel az adott mű, illetve – ameny-

nyiben alkotói vénával rendelkezik – felvetődik benne

a gondolat, hogy ezt ő maga is el tudta volna készíteni.)

A gondolatritmusok, a képek „egymásba folyása”,

az alakok (a film esetében a helyszínek és napszakok)

elkülöníthetetlensége, illetve az állandó elvarratlanság-

érzet – mely Jarmusch munkájának és a szabadvers

szerkezetének is meghatározó jellemzői – még szembe-

tűnőbbek az automatikus írás képzőművészeti

kivetülésében, a gesztusfestészetet stílusirányzatként

9. Earl Bostic szintén a bebop egyik meghatározó altszaxofonosa volt, a kor kiemelkedő zenei virtuóza, Parker nagy vetélytársa.

10. Sükösd Mihály: „A beat-nemzedékről” in: szerk. Sükösd Mihály, Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Budapest, Európa

Könyvkiadó, 1982, p. 12. 11. Ginsberg, Allen: „Üvöltés”, in szerk. Eörsi István, A leples bitang, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, p.16.

„…karattyolva visítozva okádva suttogva tényeket

emlékeket és vicceket és arcátlan pletykákat és

kórházak és börtönök és háborúk sokkjait…” 11

Allen Ginsberg Üvöltés című költeményében három

sorban összefoglalta Jarmusch filmjének több

meghatározó elemét, mintha a film szinopszisának

versbe szőtt töredékét olvasnánk. A mozgalom, mely

már a kialakulásának kezdeti szakaszaiban (Jack Kerouac

Úton című regényének megjelenésekor) sem volt

homogén, a hatvanas évekre sem hozott egységes

csapásvonalat az irányzat képviselői körében. A poéták

között azonban elterjedt a szabadvers használata,

mely a prózairodalomra is erősen rányomta a bélyegét.

A szabadvers – mely eredetileg a mediterrán-kis-ázsiai

kulturális térség hagyományos költői formanyelve volt

(illetve az Ószövetség soraiban is tetten érhető)

– majdnem teljesen kötetlen formában íródik, azaz

általában nem használ egységes ritmusrendet, a hosszú

századokon keresztül uralkodó rímet pedig strukturális

betűrímre cseréli. Gustave Kahn és mindenek előtt Walt

Whitman művészetének köszönhetően a szabadvers

egy a beatirodalmat is nagymértékben meghatározó,

a ginsbergi automatikus írásban visszaköszönő kvalitást

mindenképpen magáénak tudhat: az érzékszervekkel

közvetlenül tapasztalt valóság verssé lényegítésének

képességét. A kötetlen forma által keretezett, extrém

ellipszisekre és laza képláncolatokra hagyatkozó belső

szerkesztettség szabadsága nehezebben értelmezhető,

sokkal inkább érzéki húrokat pengető leképzésre

készteti az olvasót. Az alliteráció, a gondolatritmus

és az ismétlés eszközeinek gyakori, látszólag kaotikus

alkalmazása Jarmusch filmjében is erősen szignifikáns.

A bevezető szakaszban kietlen belső terek váltakoznak

Permanens vakáció (1980)

10 11

jegyző Jackson Pollock alkotásaiban.12 Az előzménye-

ként a távol-keleti kalligráfiát jegyző irányzat – Harold

Rosenberg terminusával élve az akciófestészet – fő célja

tehát a külső világ felől érkező agresszív tudatkontroll

kikapcsolásával a (művészeti) határok kiterjesztése,

mely szándék egyértelmű párhuzamot mutat a beat-

szellemiséggel. Ahogy Pollock képei, úgy Jarmusch

filmje is a korlátoktól való elrugaszkodás vágyával,

a végtelenbe nyúlás iránti késztetettség ideológiájával

dúsított. Nincsenek konvencionális alapokhoz köthető

ábrándok, illetve a térbeliség is új értelmet nyer:

a Permanens vakáció New York-ábrázolása például

egészen egyedi; az egymásba folyó, végtelenbe tűnő,

romos utcák adta útvesztő Pollock Number One13című

képének kaotikus varázsát idézi, határait csak külső

szemlélőként lehet érzékelni: Allie városa is csak akkor

szűnik meg kibogozhatatlan labirintusként szerepelni,

amikor messziről visszatekintve éppen elhagyja azt.

Az a fajta „tervezett automatizmus” pedig, mely Pollock

festészeti technikáját jellemzi (maga a cselekvés, az alkotás

a lényeg), még közelebb hozza Jarmusch első filmjéhez,

hiszen az az Allie-t „játszó” Christopher Parker személyi-

ségének indirekt feltárásán alapul. Bizonyos szempont-

ból az ő lelke van a vászon, amelyre az alkotó felülről

− magát az anyagot nem érintve − különböző adaléko-

kat csurgat (ezek a főszereplővel interakcióba lépő

karakterek, helyszínek), hogy az így „keletkezett” művet

végül maga szemlélő fejezze be.

Egyes tudományos elmélkedések szerint14 Pollock

képei nehezen behatárolható fraktáldimenziókból

épülnek fel, tehát jellemzőjük egyfajta önhasonló

ismétlődés. Ha szabadon értelmezzük azt a definíciót,

miszerint az önhasonlás azt jelenti, hogy egy kisebb

egység felnagyítva ugyanolyan struktúrát mutat, mint

egy nagyobb rész; Jarmusch filmjének motívumaira ez

az elmélet több ízben is alkalmazhatóvá válik, különös

tekintettel a „benne levés” visszatérő képeire: kezdve

a bőrönddel, majd a szobák belső tereivel, folytatva

az utcákkal és a város képeivel, amiket végül a „börtön

az egész világ” láthatatlan lábjegyzete zár. A visszatérő

elemek ismertetése azonban talán kézzelfoghatóbb,

ha a filmhez legközvetlenebbül kapcsolódó műfaj,

az improvizációs jazz, pontosabban a bebop szerkesz-

tettségén keresztül kerül szemléltetésre.15 A bebop – mely

szinte leválaszthatatlan a beat szellemiségről – minden

addigi minőség átértékelését tűzte ki célul, melynek

első lépcsőfoka a hangzattörés megvalósítása volt, melyben

ugyan a téma megváltozott, de a formai kötöttségek

továbbra is fennálltak. A Haragban a világgal is felszínre

hozta a beat szellemiség alapjait, Jarmusch munkájából

ellenben a konvencionális értelemben vett harmónia

már hiányzik, miközben az „improvizációs” részek (a nyitó

felsorolás, a kitartott hosszú beállítás, illetve a spanyol (?)

nővel való találkozás kissé túlvilági, szürreális betéte) a film

többi elemének tekintetében is megállnak a lábukon anélkül,

hogy felesleges manírként lennének jelen. A bebop

muzsikusai már a korai kísérletezések idején felismerték,

hogy a nyelv fellazítása nem jelenti azt, hogy a nyelvet

alkotó alapelemekről is le lehet mondani, ez ugyanis nem

megvalósítható. Ehelyett – szembefordulva a közelmúlt-

tal, azaz a harmonikus blues-, és a melodikus swing-

korszakkal – a régebbi idők művészetéből merítettek

(ragtime, New Orleans-i jazz). Ez a hozzáállás figyelhető

meg a beatfilmek esetében is, hiszen képeikben a húszas

évek francia avantgárd törekvéseinek hagyatékát őrzik.

Jarmusch pedig – kettős visszacsatolással – látókörén

kívül helyezve a hatvanas évek újhullámát, az ötvenes évek

rebellis nemzedékéhez tér vissza.16 A bebop strukturált-

ságának két fontos kitétele mindenképpen felfedezhető

a Permanens vakáció szerkezetében: először is alkalmazza

a (zenei terminológiával élve) frazeálást, azaz az improvizá-

ció tagolását, különös tekintettel a legato fontosságára,

melynek köszönhetően a harmónia többé nem pöffeszke-

dik nyilvánosan, hanem megelégszik egyfajta látens

jelenléttel. A hangok – így a film egyes képei, képsorai –

szinte észrevétlenül nőnek ki egymásból, sodró lendülettel

áradnak. Jarmusch esetében szinte játszi könnyedséggel

váltják egymást a viszonylag gyors variózások a kézikamerás

körsvenkekkel és a hosszan kitartott beállításokkal (ilyen

a lebombázott ház jelenete az őrült „veteránnal”), anélkül,

hogy zavaró eklektikát árasztanának. Az improvizációs

építkezés tehát (mely gyakorlatilag az egész filmet

áthatja) nem jelenti azt, hogy a műnek nincs eleje, közepe

és vége, csupán az (ütem)határok váltak az alkotó magán-

ügyévé, ami összességében az anyag természetes

lélegzését eredményezi. A másik „kölcsönvett” formáló

elem a – már korábban is említett − variánsok alkalmazása.

Azzal a gesztussal ugyanis, mellyel egy adott elemet

különböző formákban többször is beemel az alkotás

szövetébe, egyrészt elkerüli a hirtelen nyert szabadság-

ból fakadó öncélú virtuozitást, másrészt vonatkozási

pontokat gerjeszt a „szövegen” belül. A Permanens

vakáció bővelkedik ezen variánsok alkalmazásában:

a szaxofon(os) a legfeltűnőbb a visszatérő motívumok

sorában, hiszen nem csupán szöveg (az elmesélt

történetekben) és kép (két különböző szögből is látjuk,

két különböző helyszínen), de a diegetikus téren belüli

és kívüli zene szintjén is sorozatosan feltűnik (Bostic-

lemez, szaxofonszólók); emellett többször jelenik meg

ugyanaz az autó (egyszer még egy anekdota részeként

is elhangzik), de olyan rejtett ismétlődések is vannak,

mint a Doppler-hatás,17 mely – a narkós hipster történetén

túl – számtalanszor felsejlik a film zajfoszlányokkal

torzított zenei szférájában.

12. Általánosan elfogadott tény, miszerint kevés modern költészeti irányzatra hatott úgy a festészet, mint a beatköltők verselésére

13. Pollock, Jackson: Levander Mist: Number 1, 1950.

14. Taylor, Richard: „The Use Of Science To Investigate Jackson Pollock’s Drip Paintings’, Art And The Brain”, in Journal of Consciousness

Studies, vol 7, 2000, p. 137.

15. Az érvelés alapja: Pernye András: „A bebop és a modern jazz korszaka” in szerk. Pernye András et al., A jazz, Budapest, Noran-Kiadó,

2007, pp. 265-362.

16. Interjújában – Christopher Parker szellemiségét magyarázva − ki is emelte az egyén születése előtti kulturális közeg egyénre

gyakorolt hatását. Herzberg, Ludwig: Jim Jarmusch: Interviews (Conversations With Filmmakers Series), University Press of Mississippi,

2001, p. 8.

17. A Doppler-hatás a hang hullámhosszában megjelenő változás, mely amiatt alakul ki, hogy a hullámforrás és a megfigyelő

egymáshoz képest mozog. Ez a jelenség felelős többek között azért, ha egy mellettünk elhaladó autó hangját tőlünk távolodva egyre

mélyebbnek halljuk.

Jackson Pollock: Levander Mist: Number 1. (1950)

12 13

A bebop kialakulása egybeforrt a második világhábo-

rúval, amikor is az amerikai társadalom ráeszmélt, hogy

szükség van a feketék (katonai) erejére, ezzel pedig

együtt járt az afro-amerikai kultúra beáramlása is, mely

a jazzben – az afrocuban ritmusok megjelenésével –

jelentős változásokat eredményezett, ezáltal pedig a beat

szellemiségre is rányomta a bélyegét. Behozta ugyanis

a jelenidejűség fontosságának eszményét a tervezett

jövőkép ellenében (a vélt atomháború fenyegetettsé-

gében ez a szemlélet futótűzként terjedt). Az energia

bűvkörében élő, gyönyöröket hajszoló hipster figurája

így rövid időn belül felmagasztalódott, a mozgás élő

szimbólumává vált. A hipster karakterének Jarmusch is

megkülönböztetett helyet biztosít: a moziban ücsörgő

férfin túl további két színes bőrű „csavargó” is feltűnik

a film első harmadában, erős hangulati befolyást gyakorolva

a felvezető atmoszférára. Az elillanó pillanat megraga-

dása, a most kitüntetettsége lesz meghatározó a bebop,

a szabadvers és a gesztusfestészet terén, így a beatfil-

mekben, illetve Jarmusch alkotásában is. Ez a hozzáállás

ugyan a mozgást részesíti előnyben a tétlenséggel

szemben, de az állandó keresés nem feltétlenül jelent

fizikai aktivitást, a szó szoros értelmében vett akciót,

ezzel párhuzamosan pedig a látszólagos passzivitás

sem egyenlő a mozdulatlansággal. A dialógusok hetyke

stílusa, a képek lassú folyása, a visszatérő motívumok

érlelése, a zenei betétek meglepetésszerű beléptetése

tehát mind kölcsönhatásban állnak Allie jellemével, aki

a felszínen csupán egy ide-oda sodródó, bizonytalan

kamasz, a lényegi szinten azonban egy harcos, aki

önnön egyéniségének megtartásáért küzd az örök

totalitárius hatalom ellenében.

HatárdemonstrációkA beat szellemiség mozgóképes kritikái már igen

korán megjelentek az amerikai piacon. Ezek a fikciós

alkotások elsősorban azt a célt szolgálták, hogy fokozzák

az idegenkedést az effajta lázadó magatartás iránt.

Ennek legszemléletesebb módja a beatek aberrált,

erőszakos cselekedeteire épített dramaturgia használa-

ta (The Beat Generation, 1959), avagy életvitelük komikus,

esetenként szánalmas esetlenségének demonstrálása

(The Beatniks, 1959), mely szerint ezek a haszontalanul

lézengő kamaszok azonnal square-ként viselkednének,

amint megadatna rá a lehetőség. (Az utóbbi filmben az

utcai bandavezérből pillanatok alatt jólfésült popsztárt

farag a „véletlen”.) Ezek a filmek azonban – olcsó

ellenpropagandisztikus jellegükből fakadóan – meg

sem közelítik a beat eszme demisztifikálását, ellenben

Jarmusch húsz évvel későbbi „visszatekintése” akarva-

akaratlanul is kasztrálja a mozgalom eszmerendszerét,

melyben immáron az egyetlen élhető helyként

kikiáltott individuum sem létezik többé. Allie a kikötőben

áll; tiszta zakóban, hetyke sállal a nyakában a Párizsba

tartó hajóra vár. Hamarosan egy hasonló korú fiatalem-

18. Sartre, J.-P.: „Az egzisztenciális pszichoanalízis”, in szerk Köpeczi Béla, Az egzisztencializmus, Budapest, Gondolat, p. 248.

19. A Törvénytől sújtva (Down by Law, 1986) című filmjének záró jelenetében a két ikerfigura, két ösvény-párosítás konkrét képi

illusztrációban is megjelenik.

ber tűnik fel mellette, zakóban, bőrönddel − szinte

tökéletes tükörkép. Párizsból érkezett New Yorkba,

hogy ez a nyüzsgő metropolisz legyen az ő Babilonja.

Ugyanaz a megfoghatatlan ürességérzet, ugyanazok

a gesztusok, frissen készített tetoválások. Az élet

megváltoztathatatlanságának kegyetlen illusztrációja

ez a kettős helycsere. Allie kitölti a francia fiú helyét

Párizsban, a külföldi beatnik pedig az övét New Yorkban.

Mintha a város működésének immáron feltétele lenne

egy néma lázadó jelenléte. Az egyéniség eszméjének

teljes kudarca ez, amiben Sartre egzisztencialista

tanainak alap-megállapítását, mely szerint az ember

„szabadságra ítéltetett”,18 már súlytalan közhelyként

fújja el a szél. A választás lehetősége csak a végesség

korlátoltságát húzza alá, mely az etikai viszonyrendsze-

rek és normák tagadásán keresztül, az individuum

önnön megismerését mint feladatot is kvázi felesleges-

sé degradálja. A konvencionális lét elutasításának

lépcsőfokai is megkapták a nekik kijáró törvény-sztélét,

az „ok nélkül” lázadók is elfoglalták a helyüket a társada-

lomban, periférikus elhelyezkedésük kevésbé radikális,

az integráció úgymond visszavonhatatlan. David

Cronenberg éleszti majd újra a beatek egyéni szabad-

ságba vetett hitét Meztelen ebéd című filmjében; kijelöli

ugyanis az egyetlen védőbástyaként fellépő kicsiny

territóriumot, ahol a szubjektum – átértelmezve a hipster

lét erőszak-orientált hedonizmusát − még lehetőséget

kap arra, hogy megismételhetetlennek kiáltsa ki magát:

ez az álmok világa. Jarmusch valósága ellenben létező

útkereszteződések ismétlődése, melynek egyetlen

tanácsa: ha találkozol önmagaddal, az őrületet elkerülen-

dő, menj az ellenkező irányba.19 Kegyetlenül fájó a konk-

lúzió, hiszen a Permanens vakáció így is az egyik

„legbeatebb beatfilm”, mely végre mer a saját nyelvén

beszélni. Végtelen szaxofonszóló ez, melynek elmosódó

hangjai közül alig érthetően hallatszanak ki Jim Jarmusch

szavai: a fülünkbe súgja, hogy az üvöltés már hiábavaló.

Kapcsolódó cikkek a prizmaonline.com-on:

Szalay Dorottya: Hatvanas évek két keréken – Roger Corman motoros filmjei

74 75

92 93

Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról

„Csak ott tul a tengeren, ott van az élet!”

In memoriam Dániel Ferenc (1937-2010)

Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet!Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled...Ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér:tengve a drága kenyéren unalmasan itt nyavalyogni mit ér?(Babits Mihály: Mozgófénykép)

Huszonöt év választja el egymástól két kísérleti dokumentumfilm megszületését. Ami összeköti őket, hogy mindketten a magyar történelem ugyanazon jelenségét választották témájuknak, nevezetesen a Monarchia területéről munka, jobb megélhetés és emberhez méltóbb élet reményében Amerikába tartó magyar munkástömegek század-fordulós exodusát. Mégis, a két alkotás, az 1984- ben készült Ah, Amerika!, illetve a 2009-ben készült Hunky Blues az azonos témát, a konkrét kivándorlás történetének sajátos fölhasználásával, teljesen eltérően mutatja be.

Míg a forgatókönyvírók, Orosz István és Dániel Ferenc

által animációs dokumentumlegendaként aposztrofált1

Ah, Amerika! az animációs forma metaforikus jelentés-

képző lehetőségét kihasználva a kivándorlásnak

egyfajta mitikus, legendaszerű, narratív leképezését

adta, addig a Hunky Blues a konkrét történelmi helyzet

analitikus feltérképezésére vállalkozott. A két filmet

egymás mellé téve úgy tűnhet, az Ah, Amerika! hátulról

– odaátról indulva – pörgeti vissza azt a nagy méretű,

archív fény- és mozgóképekből, levelekből és riportok-

ból összeállított „amerikás” albumot, amelyet a Hunky

Blues, ahogy illik, az elejétől a végéig lapozgat.2 Az előbbi

fél, az utóbbi másfél órát szán a történetre.

A kamera göröngyös alföldi tájban egy kútágast

megkerülve, egy hosszú útra kelt szekeret megelőzve,

egy falusi templomtornyot körbefutva, síneket és

sorompókat keresztezve tör előre, állja a szigorú

tekintetű vámtiszt fürkésző tekintetét, a vonatalagútból

kicsapó füstöt, átsuhan egy tengeri kikötő rakomány-

útvesztőin, hatalmas óceánjáróval szeli a habokat, majd

a New York-i Szabadság-szobrot megkerülvén, s egy

vashídon átrobogván befut egy poros kisvárosba,

valahol Amerika közepén. Közben korabeli levelek

mondatfoszlányait halljuk, parasztasszonyok és férfiak

kiabálnak egymásnak – mintha a történelem kollektív

tudattalanjából óbégatnának ki egymást tiporva. Az

Ah, Amerika! expozíciója sebtében kijelöli az exodus

legfontosabb topográfiai állomásait, hogy aztán a

dramaturgia megcsavarásával, az újhazából az óhazáig

lépegetve, immár részletezőn, a kivándorlás metaforikus

és spirituális stációira is figyelve kövesse a kiutazók sorsát.

Az Ah, Amerika! tehát nem a kivándorlók új életéről,

a beilleszkedés mikéntjéről, az eltérő munka- és

életkörülményekről és társadalmi berendezkedésről,

az amerikai álom beteljesüléséről szól – ahogy azt majd

a Hunky Blues teszi személyes sorsok és konkrét adatok

tükrében –, sokkal inkább a távozó sokaság elszánt,

ugyanakkor riadt arcát, a tömeges kivándorlás köztes

létállapotának élményét akarja megragadni. Éppen

ezért az Ah, Amerika! a magyar filmben a hetvenes

években csúcsra járatott fikciós dokumentumfilmes

módszerrel élve egyfajta fiktív dokumentumkollázst

hoz létre. Az eredeti felvételeket az animáció eszközével

stilizálja, rajzolja tovább; a fénykép és a film vegyítésé-

ből elmosódó, álomszerű stop-motion szekvenciákat

alkot; a korabeli mozgóképes dokumentumokat pedig

újrajátszott, az eredetiket folytatni, magyarázni, olykor

megfejteni szándékozó jelenetekkel egészíti ki. A film

a hatvanas években még élő kivándoroltakkal rögzített

hangriportokat (amelyek a nyelvész Kálmán Béla

munkáját dicsérik) színészek által elmondott versekkel,

interjú- és levélrészletekkel, megrendezett dialógusok-

kal vegyíti, ugyanakkor minden utólagosan rögzített

hang- és képanyag stilisztikailag pontosan illeszkedik

az archív felvételek szövetébe.3

Az alkotókat tehát nem a történelmi és szociális

konkrétumok pontos bemutatása érdekli: a dokumentarista

forma segítségével az alsó néprétegek léthelyzetének

megidézése zajlik, így a korabeli emigránsok mellett

olyan kivándorló típusarcok és -hangok is szerepelnek,

mint a „tarrbélás” lepusztultság-esztétikát képviselő

Székely B. Miklós, a népi folklórt reprezentáló mesemondó

1. Orosz István, Dániel Ferenc: Ah, Amerika! animációs dokumentum legenda – Orosz István és Dániel Ferenc filmterve, Pannónia

Filmstúdió, 1985.

2. Ugyan az Ah, Amerika! rövidsége okán a téma csupán zanzásított földolgozásának tűnhet – főleg a Hunky Blues terjengős eposzi

mérete tükrében –; az alkotók a film bemutatását követően az összegyűjtött forrásanyagokat, archív fotókat, leveleket, naplórész-

leteket, úti beszámolókat, korabeli szociográfiákat és hivatalos tudósításokat szó szerint albummá rendezték, hogy lehetővé

váljon az átpörgetés után az elmélyülés is a kivándorlás és letelepedés egyéni sorsokból kirajzolódó történetében. Erről lásd még:

Dániel Ferenc−Orosz István: Ah, Amerika! – Dokumentumok a kivándorlásról, 1896-1914, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988.

3. Bizonyos jelenetek még Forgács Péter archív felvételekben jártas, szakavatott tekintetét is megtévesztették. Így a Hunky Blues

eredeti mozgóképes dokumentumokból építkező, koridéző vállalkozása, amely szellemiségében Forgács korábbi filmjeit idézi,

ott megbicsaklik, hogy az Ah, Amerika! több fiktív, tehát a kor modorában újraforgatott archív jelenetét is beágyazza a korabeli

felvételek közé, amely természetesen Balog Gábornak, a magát a mozgókép-történelem hőskorába helyező „ahamerikás”

operatőrnek az ügyességét dicséri. Így például a Hunky Bluesban a személyszállító óriáshajó, az Ultonia utasterében fölvett

elgyötört arcokat fürkészve nem kizárt, hogy a kosztümös forgatás fáradalmait fogjuk a hosszadalmas hajóút nyűgjének hinni.

Orosz Anna Ida

94 95

Berecz András és a magyar filmben az egyszerű

néplélek „profi” képviselője, Szilágyi „Pityi” István.

Ezeknek a jellegzetes, a tömegnek arcot adó szereplők-

nek az ismételt feltűnése egy összefüggő, megismer-

hető történetet sejtet, és egy zárt narratív világot hoz

létre: így válik elbeszélhetővé a kivándorlás. Az utazás

olyan újraforgatott jelenetei, amelyekben megszemlél-

hetőek a hajó gyomrában nem éppen luxuskörülmé-

nyek között utazó, emeletes ágyakon alvó emigrán-

sok, az egymásnak kártyából jósló, vonaton zöty-

kölődő parasztok, a szükségüket a vonatablakon át

végző férfiak, akiket láthatóan cseppet sem zavar

a kamera jelenléte, egyfajta megfigyelő, voyeurisztikus

ábrázolásmódot kölcsönöznek a filmnek. A kamera,

illetve a néző mint voyeur tekintete pedig már

egyértelműen a narratív mozi sajátja.4 Az Ah, Amerika!

iróniája, hogy bár úgy tesz, mintha a kivándorlás

lezárt történetét mondaná el (ami valahol elkezdődött

és máshol véget is ért), valójában a kivándorlás aktusát

meséli el, ezért mindenekelőtt erről a köztes állapotról,

az elindulás és a letelepedés közötti passzázslétről,

az útonlevésről szól.

Azzal pedig, hogy a film dramaturgiailag megcsavarja

a kivándorlás történetét, vagyis az eseményeket fordított

sorrendben mutatja be (az Amerikában dolgozók sorsától

kezdve az óceánt átszelő hajóúton át a magyarországi

vasútállomás képeivel bezárólag), nem a határon túlra,

a már letelepedett bevándoroltakra mutat – ahogy a film

vége felé egy archív hangriportban egy emigráns

öregember Petőfit szavalva is „az árva magyar nemzetre”

irányítja a néző figyelmét. A film utolsó jelenetében,

a határon innen lévő vasútállomás romos fala mellett,

a többtucatnyi kivándorolni készülő várakozóról készül

egy csoportfotó: a fix kameraállásból fölvett képből egyre

fogynak az emberek, míg végül már csak páran néznek

szembe a kamerával, riadt tekintetükben – bármennyire

is eljátszott felvételről van szó – benne van a csoportosan

kivándorlók mindenkori köztes, magányos, fölösleges

állapota: az óhazába már nem, az újba még nem tartoznak.

Ahogyan a magyar filmekben a hetvenes évek

végéig tabunak számított az ’56-os és az azt követő

disszidáció direkt megidézése, a hazai társadalomtudó-

sok is csak a nyolcvanas évek elején kezdhettek el

behatóan foglalkozni az emigrációval és főként az

amerikai magyarsággal, hiszen a szocializmusban nem

volt tanácsos azt firtatni, ki mikor és miért távozott az

országból (ráadásul éppen Amerikába).5 Az 1985-ben

bemutatott Ah, Amerika! erősen stilizált, szimbolikussá

emelt képi világával, fikciós dokumentumanyagával,

illetve sajátos rákdramaturgiájával a megidézett

történelmi korszakon túlmutató, a kivándorlósors

általános érvényű illusztrációjaként is értelmezhető,

így a nyolcvanas évek elején, ha burkoltan is, de meg

tudta idézni az 1956-os magyar forradalom leverése

után disszidálók exodusát.

A kollázsos legenda-anzix után negyed századdal,

a 2009-es amerikai magyar évadra készült Forgács

Péter-film az 1896 és 1914 közötti magyar kivándorlás

történetét a mikro- és makrotörténelem perspektívájá-

ból is láttatni vágyó grandiózus vállalkozás. A Hunky

Blues-t az Ah, Amerikával szemben nem a kivándorlás

és a kivándorlók általános érvényű, stilizált bemutatása

érdekli. A film a kor atmoszféráját kívánja megidézni

száz év távlatából, miközben az emigráció tárgyilagos,

szakértői bemutatására, illetve mikro-családtörténetek

fölvázolására vállalkozik. Így a kivándorlás objektív

történetét extradiegetikus, „isten hangja” típusú,

magyarázó narrátorhang ismerteti a film folyamán;

a kollázsszerű kollektív emigránsmítosz helyett pedig

az emigráció szubjektív oldalát a bevándorlókkal

– a nyelvkutató Bakó Elemér által – még a hatvanas

években rögzített, illetve a ma élő leszármazottakkal

készített riportok mellett fölolvasott levelek, naplóbe-

jegyzések, újságcikkek segítségével ragadja meg.

Az Amerikában éjt nappallá téve robotoló öreg

munkásember élete, akinek a hazaküldött pénzét

a kommunisták itthon elvették; a tizennyolc esztendő-

sen a nyolc éve nem látott anyja után kiutazó asszony

drámai története, aki két férjét és négy gyerekét

temette el; az utcán „hunky” származása miatt kővel

töltött hógolyóval megdobált lány esete; a napközben

a gyárban szivarsodróként, este pedig ünnepelt

színésznőként föllépő „modern nő” élettörténete

egyediségükben is tipikus sorsok. Ugyanakkor nem

csupán az egyes kivándorlók mikrotörténetei, hanem

a korabeli hivatalos álláspont is elhangzik a monarchia-

beli politikusok, kormányzati képviselők parlamenti

fölszólalásain, jelentésein keresztül, a többféle nézőpont

egymás mellé tétele pedig egyfajta analitikus oktatójel-

leget kölcsönöz a filmnek. Forgács a statisztikai

4. Tom Gunning Az attrakció mozija című tanulmányában a korai filmeket az exhibicionista filmkészítés példáiként elemzi,

amelyekben nem valamilyen történet elmesélése, hanem a megmutatás képessége dominál. A narráció igénye csak később,

egészen pontosan az 1906 után készült filmekben jelenik meg, amelyek a filmkészítést az exhibicionista helyett − Christian Metz

elnevezésével élve − voyeurisztikus vonásokkal ruházzák fel. Lásd: Gunning, Tom: „Az attrakció mozija”, in szerk. Vajdovich Györgyi,

A kortárs filmelmélet útjai, Palatinus, 2004, pp. 292−303.

5. Dr. Bollobás Enikő: „Kivándorlás Amerikába” – Beszélgetés Frank Tibor egyetemi tanárral, az MTA doktorával, Gólyavári esték, 2010.

március 9. http://golyavariestek.hu/interjuk/2809,beszelgetes-frank-tibor-egyetemi-tanarral-az-mta-doktoraval.html (utolsó

hozzáférés dátuma: 2010. 07. 08.)

Hunky Blues (2009) Hunky Blues (2009)

96 97

számadatokkal, történelmi magyarázatokkal, szakkönyv-

jellegű fejezetcímekkel a privát mikrotörténeteket

a nagytörténelem historikus-szociografikus vázára

aggatja föl. Mivel azonban a kivándorlás eredeti

beszédhanggal szereplő résztvevői a befogadó

emocionális ráhangolódását segítik, a diegetikus

és a kommentátor által képviselt non-diegetikus

beszédhang folyamatos váltogatásával a Hunky Blues

hol mélyen bevonja, hol pedig durván kirántja a nézőt

a megidézett világból.6 Ezt ellensúlyozandó, a múltba

révedés emotív-meditatív jellegét a finom szövetű

kortárs zenei aláfestés egységessége teremti meg:

Cserepes Károly repetitív minimálmelódiái, illetve Másik

János magyaros-amerikás blues népdal-sirámai.

Míg az Ah, Amerika! a fennmaradt levélrészleteket

szerzőjük csiszolatlan, egyszerű stílusában mondatja

el többnyire amatőr színészekkel, addig a Hunky Blues

nem törekszik fiktív dokumentarizmusra: a kort

megidézni és nem újrajátszani akarja. A Hunky

Bluesban fölhasznált képekről „egymást átkaroló

jegyespárok, nyársat nyelt bakák, megkövesedett

szemű huszárok, furvézerek, kikent-kifent álparasztok”7

néznek ránk. Az Ah, Amerika! emblematikus csoportké-

pén látható figurákhoz hasonló, ingázó családapákról,

szerencsét próbáló legkisebb fiúkról, pereputtyostúl

az óceánon túlra költöző famíliákról, az amerikás

magyar egyesületekről, gyülekezetekről és bálozókról

készült beállított fényképeknek a Hunky Blues bőséges

arzenálját nyújtja. És míg Forgács korábbi filmjeiben,

például a talált filmekből családtörténeteket és

nagytörténelmet rekonstruáló Privát Magyarország

című sorozatban az intimitást és a személyességet

a kamera mögött álló amatőrfilmes személye

biztosította, aki műveit nem a nagy plénumnak szánta,

addig a Hunky Blues képei mind a hajdani hivatásos

„félprofi” fényképészek és operatőrök objektív tekinteté-

nek lenyomatai. Így az átlagemberekről készült

hivatalos fényképek mellett Forgács a kor jellegzetes

filmtípusaiból, a Lumière-operatőrök által fémjelzett,

„a világot elérhetővé tevő”, a hétköznapi valóságot

kamerával dokumentáló filmhíradók, az ún. aktualitásfil-

mek mellett az Edison-féle táncosnőket, bűvészeket,

körtáncos indiánokat bemutató egybeállításos vásári

filmekből válogat. A képanyag folyamatos manipulálá-

sával, a lassításokkal és kimerevítésekkel, az egyes

arcokra való ráközelítésekkel Forgács a fényképező

láttára megzabolázott tekintetek, merev arcok,

a tömegben a fölvevő gépnek önkéntelenül játszani

kezdő, a kamerába mosolygó átlagemberek „exhibicio-

nista” szerepjátéka mögött a személyes sorsokat

kutatja − láthatóvá akarja tenni az eredeti hangfelvé-

teleken hallható szereplőket, a keresetlen őszinteség-

gel megvallott életeket.

Átélhetővé tenni a történelmet, azonosulni a történe-

lem szereplőivel − ez voltaképpen mindkét kísérleti

dokumentumfilm vállalása. A Hunky Blues ugyanakkor

azt bizonyítja, hogy rekonstruálható a nagytörténelem

egy lezárt és éppen ezért elmesélhető fejezete a privát

történetekből és a korabeli kamerák objektívjén

keresztül; az Ah, Amerika! pedig azt vallja, hogy egy

kollektív történelmi esemény, a kivándorlás két végpont

közötti narratívája korszakokon átívelő allegorikus

olvasatra is lehetőséget ad.6. Mivel az egyes személyes emigránstörténetekkel való érzelmi azonosulást legdirektebb módon elsősorban a kivándorlókkal

készült archív hangriportok biztosítják, különösen fölértékelődik a riportalanyok beszédhangja. Az emberi hang nem-verbális

jellege, annak mindenfajta hallható esetlegessége, a hangsúly és a hanghordozás olyan különös erejű beszédességgel bír,

amellyel az adott nyelvet nem értő nézők is könnyen azonosulni képesek. Éppen ezért indokolatlannak érzem, hogy a 2009-ben

New Yorkban debütáló Hunky Blues archív hangfelvételeinek angolra való átültetésekor a rendező a riportok hangalámondásos

szinkronizálása mellett döntött, amelyek minden esetben határozottan megnehezítik a szereplőkkel való befogadói azonosulást.

7. A fotóalanyok pózolását nem csekély iróniával bemutató szerző egy korabeli újságíró-fotográfus, Tonelli Sándor, aki szintén

az Ultonia fedélzetén utazott ki Amerikába, hogy képes-szöveges beszámolóban dokumentálja a kivándorlást. Lásd: Dániel

Ferenc−Orosz István: Ah, Amerika! – Dokumentumok a kivándorlásról, 1896-1914, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988, p. 100.

Kapcsolódó cikkek a prizmaonline.com-on:

Orosz Anna Ida: Testetlen hangok – hangtalan testek (Pálfi Szabolcs: A busz/Csáki

László-Pálfi Szabolcs: Egerszalók/Csáki László: Bádogváros/Felméri Cecília: Mátyás,

Mátyás)

Kiss Dorottya: Doku-kém-film (Papp Gábor Zsigmond: Kémek a porfészekben)

Ah, Amerika! (1984)

Hunky Blues (2009)

98 99

122 123

Abstracts

Gábor FarkasHipster-icons on the Friable Plaster – Jarmusch and His Buddies

The New Wave musical scene of the 1970s’ and 80s’ New York and the counter-culture of the 40s has an undeniable effect on Jarmusch’s body of work. The often cast pop musicians of his movies - Iggy Pop, Tom Waits, Jack White and others -, having an attitude similar to that of the director, appear in the director’s films as icons of independence. From this respect, Jarmusch’s oeuvre can be interpreted as an audiovisual lexicon of outsiders. The study examines how these autonomous idols, balancing on the border of mainstream and underground culture, are presented in the director’s movies, and how this representation produces an effect on the contemporary hipster culture.

Gergely HubaiSome New Sh*t: Jim Jarmusch and the Pre-Production Music

This essay examines Jim Jarmusch’s unique way in using pre-production music and turning it into an underscore for his movies – this process is examined through the specific example of Dead Man (1995). While Jarmusch has been quite outspoken about traditional American film music, this doesn’t mean he avoids using original music for his pictures like Tarantino or Kubrick, he just uses it in a different manner. The main argument is that while pre-production music remains isolated in traditional Hollywood film music with no effect on the eventual score, Jarmusch’s cinema doesn’t distinguish between the different fields, instead the pre-production, production and post-production music is part of the same field. In the case of Dead Man, the examined feature is Jarmusch’s obsession with the music of Neil Young during the creation of the picture, much like how the poetry of a similarly unrelated William Blake eventually became a major factor in the movie. The article follows through with the development of the score from early LP shufflings to the packaging of the final soundtrack, all of which bear the mark of Jarmusch himself.

Gábor RobozThe Shadow of the Auteur: Jarmusch and the Crime Genres

The director’s first few features, while showing some generic elements, cannot be successfully interpreted with the genre film logic, however, in this respect his 1995 film Dead Man marks a turning point. Besides being interpreted as Jarmusch’s peculiar western, Dead Man can be connected to the thriller genre as well, and the generic approach is even more fruitful in connection with the director’s mystery film Broken Flowers and his two idiosyncratic gangster flicks Ghost Dog and The Limits of Control. Besides a detailed analysis of these four works, Roboz also discusses the director’s baffling move towards using the structure and elements of genre films, which in the beginning of his filmmaker carreer the director explicitly rejected, not only in his interviews but in his early features as well.

Dorottya SzalaySilent Scream – Permanent Vacation and the Beat Ideal

The study, venturing beyond the differentiation based on narrative contents visible on the surface, defines the group of beat films as a stylistic trend, by exposing the hidden structural determinants. Szalay interprets Jarmusch’s Permanent Vacation as a late representative of this tendency, and defines the style in question by discussing the interaction between the different art forms, and examining the literary, musical and fine art elements that constitute the movie’s structure. The author interprets Jarmusch’s work with the analysis of the looser structure of the free verse – which is reflected in the Ginsbergian automatic writing –, the creative process of gesture painting, and the improvisational musical structure of the bebop, and holds the director’s first feature responsible for demistifying the beat ideal.

Zsuzsanna TüskeMotel by the Railroad – Jim Jarmusch and Edward Hopper

Jim Jarmusch several times declared in interviews that Edward Hopper, the emblematic American painter of the twentieth century, had been very influential on his style. Based on a comparative analysis of the works of these artists it can be concluded that there are many common characteristics between their art not only on the score of external features such as lights, contrasts and colors but also with respect to motifs and topics. By means of their style they become artmates and poets of cinematic imaging.

124 125

Szerzőink

Farkas Gábor1984-ben született Pécsen. Az ELTE filmelmélet-filmtörténet és esztétika szakos hallgatója. Dramaturg, forgatókönyvíró, független filmkészítő.

Geoff AndrewLondonban élő filmes szakíró, a Time Out London film rovatának szerkesztője, a London National Film Theatre programfelelőse. Rendszeresen publikál filmkritikákat, több, elsősorban független filmkészítőkkel foglalkozó könyve is megjelent. A The Films of Nicholas Ray: The Poet of Nightfall című könyvét 2004-ben adta ki újra a BFI.

Györe Bori1981-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE-BTK irodalom- és kultúratudomány mesterszakos hallgatója. Versei többek között a Műhely, az Új forrás, a Parnasszus és a Prae folyóiratokban, illetve a Szép versek és a Használati utasítás című antológiákban jelentek meg.

Hubai GergelyVeszprémben született. 2008-ban végezte el az ELTE amerikanisztika-történelem tanári szakát. Ugyanettől az évtől az ELTE amerikanisztika doktori programjának hallgatója, 2009-től pedig filmzenetörténetet és filmzeneelméletet oktat az ELTE Filmtudomány Tanszékén. Filmzenével foglalkozó írásai a Filmtetten jelentek meg.

Jankovics Márton1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétika-filozófia szakának végzős hallgatója, a Filmpont internetes portál főszerkesztője. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Filmtettben, a Heti Válaszban és a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg.

Kalmár BenceAz AKG diákjaként érettségizett, majd alkalmazott Látványtervezőként végzett Kaposváron. Szabadúszó díszlet és jelmez tervező. Díjazott volt festészeti pályázatokon, részt vett csoportos kiállításokon: szakmai, illetve szakmán kívüli tematikákban egyaránt. Jelenleg az SZFE mesterszakos hallgatója

Kovács Kata1984-ben született Pécsett. Az ELTÉ-n végzett 2010-ben filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakon. Filmes tárgyú írásai a Muszter folyóiratban és a moziplussz.hu internetes oldalon jelentek meg.

Lichter Péter1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörté-net-kommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos haza,i illetve külföldi fesztivál (Mediawave, Cinefest, Magyar Filmszemle, Tunisz, Madridi Kísérleti Filmek Hete, stb.) versenyprogramjában bemutattak vagy díjaztak.

Scott MacDonald1942-ben született. Az öt részes Critical Cinema sorozat, illetve a The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place cimű kötet szerzője. Számos könyvet és cikket publikált az amerikai avantgárd intézményrendszeréről. Jelenleg a Hamilton College és a Harvard tanára.

Megyeri Dániel1985-ben született Budapesten. Az ELTE-BTK film- elmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. A Filmpont internetes portál főszerkesztője, filmes tárgyú írásai, kritikái ezen az oldalon jelennek meg.

Orosz Anna Ida1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató. Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on, illetve a Muszter folyóiratban jelentek meg.

Pálos Máté1984-ben születtet Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 2010-ben esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakon. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter pályázat első díját. Az Erasmus Kollégium tagja. Filmes tárgyú írásai, kritikái a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben és a Filmkultúra online-on jelentek meg.

Roboz Gábor1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angol-filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban jelentek meg, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban.

Sepsi László1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai 2008 óta a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geek-blogon, az Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái 2000-ben, az Esőben, illetve a Szépirodalmi Figyelőben jelentek meg. Regényét az Eső adta közre Holt Istenek Kora címmel, 2003-ban.

Tüske Zsuzsanna1981-ben született Budapesten. Az ELTE végzős filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. Filmes tárgyú írásai és kritikái többek között a Filmvilág folyóiratban és a magyar.film.hu internetes oldalon jelentek meg.

Szalay Dorottya1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.

126 127

A Prizma szerzőket keres!Az alábbi témák bármelyikében

várunk absztraktokat cikkekhez,

tanulmányokhoz a következő címre:

prizma.folyoirat@gmail.com

A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregény-rovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.

Neowestern

KORTÁRS SKANDINÁV SZERZŐK

CLINT EASTWOOD

AUSZTRÁL FILM

ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN

CHRISTOPHER NOLAN

PAUL THOMAS ANDERSON

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU

ALFONSO CUARÓN

AZ AKCIÓFILM

ANIME

AZ ALIEN-FILMEK

REMAKE-ELMÉLET

KÉPREGÉNY-FILMEK

AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

KLIPRENDEZŐK

A DÉL-KOREAI FILMMAGYAR ANIMÁCIÓ

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

IFJÚSÁGI FILMTERVEZETTSZÁMAINK

TERVEZETTSZÁMAINK

Kapható a művészmozikban és a nagyobb könyvesboltokban, vagy előfizethető kedvezményesen a szerkesztőség címén.metropolis@c3.hu, www.metropolis.org.hu

128

Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna

Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András

Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti

Blanka, Bakó Tamás, Tipográfia, tördelés: Balogh Andrea. - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja

az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer.

Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán

20:00-tól a Fogasházban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma

megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető

a szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051

IMPRESSZUM