DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA Y EDUCACIÓNDIRECCIÓN DE EDUCACIÓN SUPERIOR

INSTITUTO SUPERIOR DE FORMACIÓN DOCENTE Y TÉCNICA NRO. 81PROFESORADO DE LENGUA Y LITERATURA

TEORÍA LITERARIA ICICLO LECTIVO: 2017

Curso inicial

Módulo de trabajo

Índice

Palabras para los alumnos…………………………………………………..2Breve introducción………………………………………………………….…..2“Mentir”, de María Teresa Andruetto…………………..………..….3“La palabra”, de Pablo Neruda…………………………………….……..4“Relatores”, de Alejandro Dolina…………………………….………….5“Romeo frente al cadáver de Julieta”, de Marco Denevi……7“La luz es como el agua”, de Gabriel García Márquez….….8

Dibujos invisibles, de Gervasio Troche…………………………..10“Graffiti”, de Julio Cortázar……………………………………….……….11“La loca y el relato del crimen”, de Ricardo Piglia…………….13“Decir sí”, de Griselda Gambaro…………………………………………16Glosario de narratología, de Darío Villanueva…………………..20

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Palabras para los alumnos:

El presente módulo de ingreso al profesorado de Lengua y Literatura es unapropuesta introductoria al ámbito de la Teoría Literaria. El objetivo es que seacerquen a ciertos conceptos propios del campo literario a partir del corpus detextos seleccionado. El abordaje de los mismos se profundizará en el transcursodel ciclo lectivo.

Los encuentros programados pretenden abrir un espacio de búsqueda ysocialización en el cual ejercitaremos tanto las habilidades lingüísticas: hablar,escuchar, leer y escribir como las capacidades para comprender, interpretar ycrear.

Deseamos que sea un tiempo para el disfrute, la duda, el descubrimiento y elintercambio de experiencias.

¡Bienvenidos al I.S.F.D. y T. Nro. 81!

Breve introducción

El curso inicial constará de ocho encuentros presenciales a lo largo de loscuales se problematizará –desde diferentes enfoques- una serie de conceptosfundamentales del discurso literario (tema, argumento, género, lenguajeliterario, ficción, metaficción, autor, narrador, personajes, etc.). Este recorridoirá desde la literatura hacia la teoría.

Al final del mismo, se propondrá la producción de un trabajo de escritura, decarácter integrador. Dicho trabajo no significará un cierre o clausura sino queserá el inicio de un recorrido, por lo tanto, se lo considerará el primero de lacursada de Teoría Literaria I y podrá ser corregido y reescrito por los estudiantesen el transcurso de las primeras clases.

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“Mentir”

Un escritor es un hombre que miente.

Abelardo Castilllo

¿Qué puede hacer una niña tímida, de ocho, nueve, diez años, que tiene narizgrande, piernas flacas, ropa deslucida y que se sabe invisible para suscompañeras de grado? ¿Qué puede hacer esa niña a la que su madre ha contadocuentos cuando ella era la niña de la niña que hoy es, sino leer, leerdesaforadamente todo lo que hay en su casa? ¿Y qué hay en su casa? Unamezcla de Twain y D´Amicis, de Stevenson y Tagore, de Dumas y OlegarioAndrade, de Collodi y Kempis, una edición bellísima de El Quijote, variosShakespeare en las ediciones populares de Tor, una Divina Comedia, unDecamerón, muchos libros sobre cooperativismo, muchas biografías y relatos deviaje, una colección de literatura política argentina que tiene desde Alberdi aMonteagudo, desde Moreno a Mansilla, con todo Sarmiento y todo Echeverría y,sobre todo, mucha y buena literatura informativa, enciclopedias, diccionarios,historias universales y argentinas, historias de la música, del arte, de lafotografía, de la filatelia... porque no era la literatura, sino el conocimiento loque primaba en la casa y había que saber, saber cómo se hacen las cosas, cómoestá compuesto el universo, cómo se generó la vida en la Tierra... porque loslibros tenían un sentido utilitario y tal vez no hiciera falta leer una novela, perocómo ignorar la evolución de la pintura desde Altamira hasta Picasso. Y yo, laniña que yo era, iba por esos libros inmensos que, sin duda, no comprendía, conel mismo desparpajo, con la misma irreverencia con que transitaba por lasfotonovelas –Nocturno, Chabela, Idiliofilm– que había, a montones, en lacasa de mi amiga Rosa, o por las hojas teñidas de sangre de la revista Así (1)en las que el carnicero envolvía la carne que me habían mandado a comprar.Todo tenía para la imaginación de mis ocho, mis diez años, el mismo valor,

porque yo iba por esos libros y diarios y revistas, buscando anécdotas, historias,para contárselas a mis compañeras de grado, historias que, mentirosa, contabacomo propias. Iba a la escuela cada mañana, y en el recreo largo, me sentabaen un banco de cemento, en el patio, y les contaba a mis compañeras deentonces algo que había leído el día anterior, una historia que alargaba omodificaba a mi antojo, para agregar suspenso o acabar a tiempo para regresaral aula. Ellas no sabían que esas historias no me pertenecían, que se trataba deepisodios robados a los libros, y yo sentía por eso una inmensa vergüenza, perolo mismo contaba, como un vicio cuya marcha no podemos detener, yo contaba.Lo que no sabía era que en aquellas historias narradas para que me quisieranmis compañeras de grado, yo estaba ejercitándome ya en esta pasión, en estedelicado hacer, en esto que Abelardo Castillo llama el oficio de mentir.

(1) Difundida revista de crímenes, en el estilo del periodismo catástrofe,que circulaba en la Argentina en los años sesenta.

Andruetto, María Teresa, (2003, 17 de septiembre), “Mentir”, obtenido dehttp://www.imaginaria.com.ar/11/1/andruetto.htm

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“La palabra”

Todo lo que usted quiera, sí, señor, pero son las palabras las que cantan, lasque suben y bajan… Me prosterno ante ellas… Las amo, las adhiero, las persigo,las muerdo, las derrito… Amo tanto las palabras… Las inesperadas… Las queglotonamente se esperan, se escuchan, hasta que de pronto caen… Vocablosamados… Brillan como piedras de colores, saltan como platinados peces, sonespuma, hilo, metal, rocío… Persigo algunas palabras… Son tan hermosas quelas quiero poner todas en mi poema… Las agarro al vuelo, cuando vanzumbando, y las atrapo, las limpio, las pelo, me preparo frente al plato, lassiento cristalinas, vibrantes, ebúrneas, vegetales, aceitosas, como frutas, comoalgas, como ágatas, como aceitunas… Y entonces las revuelvo, las agito, me lasbebo, me las zampo, las trituro, las emperejilo, las liberto… Las dejo comoestalactitas en mi poema, como pedacitos de madera bruñida, como carbón,como restos de naufragio, regalos de la ola… Todo está en la palabra… Una ideaentera se cambia porque una palabra se trasladó de sitio, o porque otra se sentócomo una reinita adentro de una frase que no la esperaba y que le obedeció…Tienen sombra, transparencia, peso, plumas, pelos, tienen de todo lo que se lesfue agregando de tanto rodar por el río, de tanto transmigrar de patria, de tantoser raíces… Son antiquísimas y recientísimas… Viven en el féretro escondido y enla flor apenas comenzada… Qué buen idioma el mío, qué buena lenguaheredamos de los conquistadores torvos… Estos andaban a zancadas por lastremendas cordilleras, por las Américas encrespadas, buscando patatas,butifarras, frijolitos, tabaco negro, oro, maíz, huevos fritos, con aquel apetitovoraz que nunca más se ha visto en el mundo… Todo se lo tragaban, conreligiones, pirámides, tribus, idolatrías iguales a las que ellos traían en susgrandes bolsas… Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra… Pero a losbárbaros se les caían de las botas, de las barbas, de los yelmos, de lasherraduras, como piedrecitas, las palabras luminosas que se quedaron aquí

resplandecientes… el idioma. Salimos perdiendo… Salimos ganando… Se llevaronel oro y nos dejaron el oro… Se lo llevaron todo y nos dejaron todo… Nosdejaron las palabras.

Pablo Neruda. Confieso que he vivido. Buenos Aires, Losada, 1974.

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“Relatores”

Los griegos creían que las cosas ocurrían para que los hombres tuvieran algoque cantar. Las guerras, los desencuentros, los amores trágicos, los horrendoscrímenes, las gestas heroicas: todo tenía para los dioses impíos el único fin deproporcionarles tema a los cantores. La Historia pone al alcance del menos doctocentenares de ejemplos de relatos que fueron más ilustres que los sucesosnarrados.

Resulta difícil concebir una idea más triste del destino humano. Sin embargo,a los juglares, cantores, cronistas y narradores de cuentos les complace pensarque el mundo se mueve para favorecerlos en su oficio.

Héctor Bandarelli, el relator deportivo de Flores, creyó pertenecer a la estirpede Homero. Durante toda su vida se esforzó para que la narración deportivaalcanzara las alturas artísticas de la épica.

En sus comienzos, Bandarelli hizo algo que nadie había hecho antes. Siendoentreala izquierdo del equipo de Empalme San Vicente, acostumbraba relatar lospartidos que él mismo jugaba. Era héroe y juglar, Aquiles y Homero, Eneas yVirgilio.

Según dicen, no era del todo imparcial en sus narraciones. Cuando se hacía dela pelota, comenzaba a elogiar su propia jugada.-Extraordinario, Bandarelli avanza en forma espectacular.

Muchas veces, por elegir las palabras e impostar la voz, se perdía golescantados. Cantados incluso por él mismo.

A medida que pasaba el tiempo, el relator iba superando al jugador. Algunosviejos que lo vieron jugar cuentan que pasaba la mayor parte del tiempo paradoen el medio de la cancha, relatando, casi sin tocar la pelota.

Finalmente fue excluido del equipo. Sin rencor ni tristeza, siguió acompañandolas modestas giras del Empalme San Vicente, solo para relatar desde un costadode la cancha el partido que jugaban sus antiguos compañeros. Lo hacía sinmicrófono y sin radio, de modo que nadie lo escuchaba, salvo algún wing

peregrino que alcanzaba a oír de paso su voz emocionada.Después, según se sabe, el Empalme San Vicente dejó de jugar y sus

futbolistas pasaron a integrar otros equipos.Y en ese momento, cuando todo hacía sospechar la decadencia de Bandarelli,

el hombre dio un paso genial: descubrió que su narración no necesitaba de unpartido real. Era posible relatar partidos imaginarios, hijos de su fantasía.

Parece una evolución previsible: los antiguos poetas cantaban hazañas más omenos reales. Después las inventaron.

Lo mismo sucedió con Bandarelli. Y al no tener que ceñirse al rigor de loshechos ciertos, los partidos que relataba empezaron a mejorar: se lograbangoles estupendos, los delanteros eludían docenas de rivales, había disparosdesde cincuenta metros, los arqueros volaban como pájaros, se producíanincidentes cruentos, los árbitros cometían errores perversos. De a poco, elartista fue incorporando elementos más complejos a su obra. El tiempo, porejemplo, manejado en un principio de un modo convencional, pasó a tenerdurante el apogeo de Bandarelli un carácter artístico y psicológico. Los partidospodían durar un minuto o tres horas.Algunas veces, el relator omitía cantar un gol, pero daba claves y mensajes

sutiles para que el oyente descubriera la terrible existencia del gol no cantado.Aparecían, cada tanto, unas historias laterales que provocaban un falsoaburrimiento, que no era sino una trampa para mejor asestar la alevosapuñalada del gol sorpresivo.

Todos recuerdan el famoso partido Boca-Alumni que Bandarelli relató en unasado del club Claridad de Ciudadela. En esta obra mezcló jugadores actualescon glorias de nuestro pasado futbolístico. Los viejos hacían fuerza por Alumni,los más jóvenes por Boca. Ganó Alumni, pero en su magistral narración,Bandarelli dejó caer -con toda sutileza- la sensación de que los boquenses, porrespeto a la tradición, se habían dejado ganar.

Las audiencias de Bandarelli no siempre fueron numerosas. Algunos partidoslos relató solo, en una mesa del bar “La Perla” de Flores, ante el estupor de losmozos y parroquianos. Pero poco a poco, los muchachones del barrio fuerondescubriendo sus méritos y con el tiempo hubo quienes prefirieron escucharlo aél antes que ir a la cancha.

En 1965, Héctor Bandarelli organizó su campeonato paralelo de fútbol. Todoslos domingos narraba el encuentro principal, mientras un colaborador lointerrumpía para comunicar lo que sucedía en el resto de los partidos.

Algunas firmas comerciales de Flores lo ayudaron a solventar los nulos gastosdel certamen a cambio de avisos publicitarios.

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Las narraciones tenían lugar en la puerta de la casa de Bandarelli y, cuandollovía, en la cocina. Hay que decir que el relator poeta nunca trabajó paraninguna emisora y jamás utilizó micrófono, salvo en la grabación que realizaradel segundo tiempo de Barracas Central-Barcelona, ya en el final de su carrera.

El campeonato paralelo terminó en un desastre. El artista no tuvo mejorocurrencia que sacar campeón a Unión de Santa Fe y mandar al descenso aRiver, lo que irritó a muchas personas, que hasta llegaron a agredir a Bandarelli.

Pero todos los que saben algo del relator coinciden en afirmar que su mejorpartido fue Alemania-Villa Dálmine, relatado en el Colegio Alemán de la calleJosé Hernández, a pedido de la Asociación Cooperadora.

Ese encuentro fue un verdadero canto a la hermandad entre los hombres. Loszagueros entregaban banderines a los delanteros rivales en cada jugada. Elárbitro abrazaba llorando a los futbolistas que quedaban en offside. Los de VillaDálmine hicieron una suelta de palomas celestes y blancas a los quince minutosdel segundo tiempo para celebrar el segundo gol de la selección alemana. En elfinal, todos se abrazaron e intercambiaron obsequios.

Fue inolvidable. En el Colegio Alemán, los padres lloraban de emociónañorando la tierra de sus antepasados. Algunos miembros de la AsociaciónCooperadora le pidieron a Bandarelli que volviera a relatar el encuentro endiferido, pero el artista se negó.

En el esplendor de su actividad, tal vez advirtiendo el carácter efímero de suobra, resolvió escribir libretos detallados que luego archivaba prolijamente.Desgraciadamente, sus familiares quemaron este valiosísimo corpusargumentando que juntaba mugre. Nos queda apenas un breve fragmento,correspondiente al encuentro Boca Juniors 3-Vélez Sarsfield 3.

"Solidario, agradecido, ayuno de envidias, Javier Ambrois entrega la pelota aNardiello. El viento agita las banderas en los mástiles de la Vuelta de Rocha.Nardiello tira un centro rasante... Arremete J. J. Rodríguez, pero ya es tarde...tarde para remediar los errores del pasado... tarde para volver a unos brazosque ya no nos esperan... Ya es tarde para todo."

Según sus seguidores, el libreto le quitaba frescura a Bandarelli y -comohemos visto- recargaba un tanto su estilo.

Un día desapareció. Algunos dicen que se mudó, o que se murió, es lo mismo.La gente volvió a preferir los partidos sonantes y contantes de la radio.Los relatores de hoy tienen la posibilidad de seguir al maestro e intentar laficción y la fantasía en sus narraciones. ¿Por qué depender de la actuación,muchas veces mediocre, de los futbolistas? ¿Por qué no crear con la voz jugadasmás perfectas? ¿Por qué no dar nacimiento a deportistas nobles, diestros y

mágicos que nos emocionen más que los reales?Se puede ir más allá. Todo el periodismo podría tener un carácter fantástico y

abandonar los vulgares hechos de la realidad para aludir a sucesos imaginarios:conflictos, tratados, discursos, crímenes e inauguraciones de ilusión.

En este último instante comprendo que nadie me asegura que estos artistasno existen ya. Tal vez, todo cuanto uno lee en los diarios no es otra cosa que uninvento del periodismo de ficción.

Sin embargo, esta clase de incredulidad conduce a sospechar la falsedad delUniverso mismo. Suspendamos semejante astucia porque algunos hasta podríanpensar que el propio Bandarelli es imaginario y sus partidos, sombras de unasombra.

Alejandro Dolina. El libro del fantasma. Buenos Aires, Booket, 2005.

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FESTIVAL DE STENDAL 1965

“Romeo frente al cadáver de Julieta”, de Georges Cahoon

Cripta del mausoleo de los Capuleto, en Verona. Al levantarse el telón, la cripta,en penumbras, deja ver un túmulo, y, sobre éste, el cadáver de Julieta.

Entra Romeo con una antorcha encendida. Se acerca al túmulo. Contempla ensilencio los despojos de su amada. Luego se vuelve hacia los espectadores.

ROMEO.- ¡Era, pues, verdad! ¡Julieta se ha suicidado! Veloces mensajeros, ocultoel rostro chismoso tras la máscara de un falso dolor, corrieron a Mantua a darme lanoticia. Pero, junto con la noticia, hacían tintinear en el aire la intimación de quevolviese, la amenaza de que, en caso contrario, me traerían por la fuerza. Todosse despedían de mí con el mismo adiós: "Romeo, ahora sabrás cuál es tu deber".He comprendido. He vuelto. Aquí estoy. No he encontrado a nadie en el camino.Nadie me estorbó el paso para que llegase a este lúgubre sitio y me enfrentase asolas con el cadáver de Julieta. Excesivas casualidades, demasiada benevolenciadel destino, sospechoso azar. Alcahuetería de la noche, ¿Cuál es tu precio? Los quete han sobornado ahora me espían, huéspedes de tu sombra. Aguardan que lesentregues lo que les prometiste. ¿Y qué les prometiste, noche rufiana? ¡Mi suicidio!Así podrán dar por concluida esta historia que tanto los irrita y que, en el fondo,los compromete de una manera fastidiosa. Julieta ya ha escrito la mitad delepílogo. Ahora yo debo añadirle la otra mitad para que el telón descienda entrelágrimas y aplausos, y ellos puedan levantarse de sus asientos, saludarse unos aotros, reconciliarse los que estaban enemistados, tú, Montesco, con vos, Capuleto,y luego volverse a sus casas a comer, a dormir, a fornicar y a seguir viviendo. Y sino lo hago por las buenas, me obligarán a hacerlo por las malas. Me llamaránRomeo de pacotilla, amante castrado, vil cobarde. Me cerrarán todas las puertas.Seré tratado como el peor de los delincuentes. Terminarán por acusarme de ser elasesino de Julieta y alguien se creerá con derecho a vengar ese crimen. O escriboyo la conclusión o la escribirán ellos, pero siempre con la misma tinta: mi sangre.De lo contrario la muerte de Julieta los haría sentirse culpables. Suicidándonos,Julieta y yo intercambiamos responsabilidades y ellos quedan libres. (A Julieta.)

¿Te das cuenta, atolondrada? ¿Te das cuenta de lo que has hecho? ¿Teníasnecesidad de obligarme a tanto? ¿Era necesario recurrir a estas exageraciones?Nos amábamos, está bien, nos amábamos. Pero de ahí no había que pasar.Amarse tiene sentido mientras se vive. Después, ¿qué importa? Ahora meenredaste en este juego siniestro y yo, lo quiera o no, debo seguir jugándolo. Mehas colocado entre la espada y la pared. Sin mi previo consentimiento, aclaro. Nacíamante, no héroe. Soy un hombre normal, no un maniático suicida. Pero tú, con tufamosa muerte, te encaramaste de golpe a una altura sobrehumana hasta la queahora debo empinarme para no ser menos que tú, para ser digo de tu amor, parano dejar de ser Romeo. ¡Funesta paradoja! Para no dejar de ser Romeo debo dejarde ser Romeo. (Al público.) Esto me pasa por enamorarme de adolescentes. Lotoman todo a la tremenda. Su amor es una constante extorsión. O el tálamo o latumba. Nada de paños tibios, de concesiones, de moratorias, de acuerdos mutuos.Y así favorecen los egoístas designios de los mayores, que aprovechan esa rigidezpara quebrarles la voluntad como leña seca. (Otro tono.) Ah, pero yo me niego. Meniego a repetir su error. Todo esto es una emboscada tendida con el únicopropósito de capturarme. Señores, miladis, rehúso poner mi pie en el cepo. Amo aJulieta. La amaré mientras viva. La lloraré hasta que se me acaben las lágrimas.Pero no esperéis más de mí. No me exijáis más. La vida justifica nuestros amores,en tanto que ningún amor es suficiente justificación para la muerte. Buenasnoches.

(Arroja la antorcha en un rincón, donde se apaga; se emboza la capa y sale.La escena queda sola unos instantes. Luego entran dos PAJES conduciendo elcadáver de ROMEO con una daga clavada en el pecho. Lo depositan a los pies deltúmulo. Uno de los PAJES coloca una mano de ROMEO en la empuñadura de ladaga. Se retiran.Entra FRAY LORENZO. Cae de hinojos. Alza los brazos.)

FRAY LORENZO.- ¡Oh amantes perfectos!

Telón

Marco Denevi. Falsificaciones. Buenos Aires, Eudeba, 1966.

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“La luz es como el agua”

En Navidad los niños volvieron a pedir un bote de remos.-De acuerdo -dijo el papá, lo compraremos cuando volvamos a Cartagena.Totó, de nueve años, y Joel, de siete, estaban más decididos de lo que sus

padres creían.-No -dijeron a coro-. Nos hace falta ahora y aquí.-Para empezar -dijo la madre-, aquí no hay más aguas navegables que la

que sale de la ducha.Tanto ella como el esposo tenían razón. En la casa de Cartagena de Indias

había un patio con un muelle sobre la bahía, y un refugio para dos yatesgrandes. En cambio aquí, en Madrid, vivían apretados en el piso quinto delnúmero 47 del Paseo de la Castellana. Pero al final ni él ni ella pudieron negarse,porque les habían prometido un bote de remos con su sextante y su brújula si seganaban el laurel del tercer año de primaria, y se lo habían ganado. Así que elpapá compró todo sin decirle nada a su esposa, que era la más reacia a pagardeudas de juego. Era un precioso bote de aluminio con un hilo dorado en la líneade flotación.

-El bote está en el garaje -reveló el papá en el almuerzo-. El problema esque no hay cómo subirlo ni por el ascensor ni por la escalera, y en el garaje nohay más espacio disponible.

Sin embargo, la tarde del sábado siguiente los niños invitaron a suscondiscípulos para subir el bote por las escaleras, y lograron llevarlo hasta elcuarto de servicio.

-Felicitaciones -les dijo el papá ¿ahora qué?-Ahora nada -dijeron los niños-. Lo único que queríamos era tener el bote

en el cuarto, y ya está.La noche del miércoles, como todos los miércoles, los padres se fueron al

cine. Los niños, dueños y señores de la casa, cerraron puertas y ventanas, yrompieron la bombilla encendida de una lámpara de la sala. Un chorro de luzdorada y fresca como el agua empezó a salir de la bombilla rota, y lo dejaroncorrer hasta que el nivel llegó a cuatro palmos. Entonces cortaron la corriente,sacaron el bote, y navegaron a placer por entre las islas de la casa.

Esta aventura fabulosa fue el resultado de una ligereza mía cuandoparticipaba en un seminario sobre la poesía de los utensilios domésticos. Totóme preguntó cómo era que la luz se encendía con sólo apretar un botón, y yo notuve el valor de pensarlo dos veces.

-La luz es como el agua -le contesté: uno abre el grifo, y sale.De modo que siguieron navegando los miércoles en la noche, aprendiendo

el manejo del sextante y la brújula, hasta que los padres regresaban del cine ylos encontraban dormidos como ángeles de tierra firme. Meses después,ansiosos de ir más lejos, pidieron un equipo de pesca submarina. Con todo:máscaras, aletas, tanques y escopetas de aire comprimido.

-Está mal que tengan en el cuarto de servicio un bote de remos que no lessirve para nada -dijo el padre-. Pero está peor que quieran tener ademásequipos de buceo.

-¿Y si nos ganamos la gardenia de oro del primer semestre? -dijo Joel.-No -dijo la madre, asustada-. Ya no más.El padre le reprochó su intransigencia.-Es que estos niños no se ganan ni un clavo por cumplir con su deber -dijo

ella-, pero por un capricho son capaces de ganarse hasta la silla del maestro.Los padres no dijeron al fin ni que sí ni que no. Pero Totó y Joel, que

habían sido los últimos en los dos años anteriores, se ganaron en julio las dosgardenias de oro y el reconocimiento público del rector. Esa misma tarde, sinque hubieran vuelto a pedirlos, encontraron en el dormitorio los equipos debuzos en su empaque original. De modo que el miércoles siguiente, mientras lospadres veían El último tango en París, llenaron el apartamento hasta la altura dedos brazas, bucearon como tiburones mansos por debajo de los muebles y lascamas, y rescataron del fondo de la luz las cosas que durante años se habíanperdido en la oscuridad.

En la premiación final los hermanos fueron aclamados como ejemplo parala escuela, y les dieron diplomas de excelencia. Esta vez no tuvieron que pedirnada, porque los padres les preguntaron qué querían. Ellos fueron tanrazonables, que sólo quisieron una fiesta en casa para agasajar a loscompañeros de curso.

El papá a solas con su mujer, estaba radiante.-Es una prueba de madurez -dijo.-Dios te oiga -dijo la madre.El miércoles siguiente, mientras los padres veían La Batalla de Argel, la

gente que pasó por la Castellana vio una cascada de luz que caía de un viejoedificio escondido entre los árboles. Salía por los balcones, se derramaba a

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raudales por la fachada, y se encauzó por la gran avenida en un torrente doradoque iluminó la ciudad hasta el Guadarrama.

Llamados de urgencia, los bomberos forzaron la puerta del quinto piso, yencontraron la casa rebosada de luz hasta el techo. El sofá y los sillonesforrados en piel de leopardo flotaban en la sala a distintos niveles, entre lasbotellas del bar y el piano de cola y su mantón de Manila que aleteaba a mediaagua como una mantarraya de oro. Los utensilios domésticos, en la plenitud desu poesía, volaban con sus propias alas por el cielo de la cocina. Losinstrumentos de la banda de guerra, que los niños usaban para bailar, flotabanal garete entre los peces de colores liberados de la pecera de mamá, que eranlos únicos que flotaban vivos y felices en la vasta ciénaga iluminada. En elcuarto de baño flotaban los cepillos de dientes de todos, los preservativos depapá, los pomos de cremas y la dentadura de repuesto de mamá, y el televisorde la alcoba principal flotaba de costado, todavía encendido en el último episodiode la película de media noche prohibida para niños.

Al final del corredor, flotando entre dos aguas, Totó estaba sentado en lapopa del bote, aferrado a los remos y con la máscara puesta, buscando el farodel puerto hasta donde le alcanzó el aire de los tanques, y Joel flotaba en laproa buscando todavía la altura de la estrella polar con el sextante, y flotabanpor toda la casa sus treinta y siete compañeros de clase, eternizados en elinstante de hacer pipí en la maceta de geranios, de cantar el himno de laescuela con la letra cambiada por versos de burla contra el rector, de beberse aescondidas un vaso de brandy de la botella de papá. Pues habían abierto tantasluces al mismo tiempo que la casa se había rebosado, y todo el cuarto añoelemental de la escuela de San Julián el Hospitalario se había ahogado en el pisoquinto del número 47 del Paseo de la Castellana. En Madrid de España, unaciudad remota de veranos ardientes y vientos helados, sin mar ni río, y cuyosaborígenes de tierra firme nunca fueron maestros en la ciencia de navegar en laluz.

Gabriel García Márquez. Doce cuentos peregrinos. Buenos aires, Debolsillo,1992.

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Gervasio Troche. Dibujos invisibles. Buenos Aires, Sudamericana, 2014.

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“Graffiti”

A Antoni Tàpies

Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supongo que tehizo gracia encontrar el dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste a una casualidad o aun capricho y sólo la segunda vez te diste cuenta de que era intencionado yentonces lo miraste despacio, incluso volviste más tarde para mirarlo de nuevo,tomando las precauciones de siempre: la calle en su momento más solitario,ningún carro celular en las esquinas próximas, acercarse con indiferencia ynunca mirar los graffiti de frente sino desde la otra acera o en diagonal,fingiendo interés por la vidriera de al lado, yéndote enseguida.

Tu propio juego había empezado por aburrimiento, no era en verdad unaprotesta contra el estado de cosas en la ciudad, el toque de queda, laprohibición amenazante de pegar carteles o escribir en los muros. Simplementete divertía hacer dibujos con tizas de colores (no te gustaba el término graffiti,tan de crítico de arte) y de cuando en cuando venir a verlos y hasta con un pocode suerte asistir a la llegada del camión municipal y a los insultos inútiles de losempleados mientras borraban los dibujos. Poco les importaba que no fuerandibujos políticos, la prohibición abarcaba cualquier cosa, y si algún niño sehubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lo mismo lo hubieran borradoentre palabrotas y amenazas. En la ciudad ya no se sabía demasiado de quélado estaba verdaderamente el miedo; quizás por eso te divertía dominar el tuyoy cada tanto elegir el lugar y la hora propicios para hacer un dibujo.

Nunca habías corrido peligro porque sabías elegir bien, y en el tiempo quetranscurría hasta que llegaban los camiones de limpieza se abría para vos algocomo un espacio más limpio donde casi cabía la esperanza. Mirando desde lejostu dibujo podías ver a la gente que le echaba una ojeada al pasar, nadie sedetenía por supuesto pero nadie dejaba de mirar el dibujo, a veces una rápidacomposición abstracta en dos colores, un perfil de pájaro o dos figurasenlazadas. Una sola vez escribiste una frase, con tiza negra: A mí también meduele. No duró dos horas, y esta vez la policía en persona la hizo desaparecer.Después solamente seguiste haciendo dibujos.

Cuando el otro apareció al lado del tuyo casi tuviste miedo, de golpe el peligrose volvía doble, alguien se animaba como vos a divertirse al borde de la cárcel oalgo peor, y ese alguien por si fuera poco era una mujer. Vos mismo no podíasprobártelo, había algo diferente y mejor que las pruebas más rotundas: untrazo, una predilección por las tizas cálidas, un aura. A lo mejor como andabassolo te imaginaste por compensación; la admiraste, tuviste miedo por ella,esperaste que fuera la única vez, casi te delataste cuando ella volvió a dibujar allado de otro dibujo tuyo, unas ganas de reír, de quedarte ahí delante como si lospolicías fueran ciegos o idiotas.

Empezó un tiempo diferente, más sigiloso, más bello y amenazante a lavez. Descuidando tu empleo salías en cualquier momento con la esperanzade sorprenderla, elegiste para tus dibujos esas calles que podías recorrer deun solo rápido itinerario; volviste al alba, al anochecer, a las tres de lamañana. Fue un tiempo de contradicción insoportable, la decepción deencontrar un nuevo dibujo de ella junto a alguno de los tuyos y la callevacía, y la de no encontrar nada y sentir la calle aún más vacía. Una nocheviste su primer dibujo solo; lo había hecho con tizas rojas y azules en unapuerta de garaje, aprovechando la textura de las maderas carcomidas y lascabezas de los clavos. Era más que nunca ella, el trazo, los colores, peroademás sentiste que ese dibujo valía como un pedido o una interrogación,una manera de llamarte. Volviste al alba, después que las patrullas ralearonen su sordo drenaje, y en el resto de la puerta dibujaste un rápido paisajecon velas y tajamares; de no mirarlo bien se hubiera dicho un juego delíneas al azar, pero ella sabría mirarlo. Esa noche escapaste por poco deuna pareja de policías, en tu departamento bebiste ginebra tras ginebra y lehablaste, le dijiste todo lo que te venía a la boca como otro dibujo sonoro,otro puerto con velas, la imaginaste morena y silenciosa, le elegiste labios ysenos, la quisiste un poco.

Casi enseguida se te ocurrió que ella buscaría una respuesta, que volveríaa su dibujo como vos volvías ahora a los tuyos, y aunque el peligro era cadavez mayor después de los atentados en el mercado te atreviste a acercarteal garaje, a rondar la manzana, a tomar interminables cervezas en el caféde la esquina. Era absurdo porque ella no se detendría después de ver tudibujo, cualquiera de las muchas mujeres que iban y venían podía ser ella.Al amanecer del segundo día elegiste un paredón gris y dibujaste untriángulo blanco rodeado de manchas como hojas de roble; desde el mismocafé de la esquina podías ver el paredón (ya habían limpiado la puerta delgaraje y una patrulla volvía y volvía rabiosa), al anochecer te alejaste un

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poco pero eligiendo diferentes puntos de mira, desplazándote de un sitio aotro, comprando mínimas cosas en las tiendas para no llamar demasiado laatención. Ya era noche cerrada cuando oíste la sirena y los proyectores tebarrieron los ojos. Había un confuso amontonamiento junto al paredón,corriste contra toda sensatez y sólo te ayudó el azar de un auto dandovuelta a la esquina y frenando al ver el carro celular, su bulto te protegió yviste la lucha, un pelo negro tironeado por manos enguantadas, lospuntapiés y los alaridos, la visión entrecortada de unos pantalones azulesantes de que la tiraran en el carro y se la llevaran.

Mucho después (era horrible temblar así, era horrible pensar que esopasaba por culpa de tu dibujo en el paredón gris) te mezclaste con otrasgentes y alcanzaste a ver un esbozo en azul, los trazos de ese naranja queera como su nombre o su boca, ella ahí en ese dibujo truncado que lospolicías habían borroneado antes de llevársela; quedaba lo bastante comopara comprender que había querido responder a tu triángulo con otrafigura, un círculo o acaso un espiral, una forma llena y hermosa, algo comoun sí o un siempre o un ahora.

Lo sabías muy bien, te sobraría tiempo para imaginar los detalles de loque estaría sucediendo en el cuartel central; en la ciudad todo esorezumaba poco a poco, la gente estaba al tanto del destino de losprisioneros, y si a veces volvían a ver a uno que otro, hubieran preferido noverlos y que al igual que la mayoría se perdieran en ese silencio que nadiese atrevía a quebrar. Lo sabías de sobra, esa noche la ginebra no teayudaría más a morderte las manos, a pisotear tizas de colores antes deperderte en la borrachera y en el llanto.

Sí, pero los días pasaban y ya no sabías vivir de otra manera. Volviste aabandonar tu trabajo para dar vueltas por las calles, mirar fugitivamente lasparedes y las puertas donde ella y vos habían dibujado. Todo limpio, todoclaro; nada, ni siquiera una flor dibujada por la inocencia de un colegial queroba una tiza en la clase y no resiste el placer de usarla. Tampoco vospudiste resistir, y un mes después te levantaste al amanecer y volviste a lacalle del garaje. No había patrullas, las paredes estaban perfectamentelimpias; un gato te miró cauteloso desde un portal cuando sacaste las tizasy en el mismo lugar, allí donde ella había dejado su dibujo, llenaste lasmaderas con un grito verde, una roja llamarada de reconocimiento y deamor, envolviste tu dibujo con un óvalo que era también tu boca y la suya yla esperanza. Los pasos en la esquina te lanzaron a una carrera afelpada, alrefugio de una pila de cajones vacíos; un borracho vacilante se acercó

canturreando, quiso patear al gato y cayó boca abajo a los pies del dibujo.Te fuiste lentamente, ya seguro, y con el primer sol dormiste como nohabías dormido en mucho tiempo.

Esa misma mañana miraste desde lejos: no lo habían borrado todavía.Volviste al mediodía: casi inconcebiblemente seguía ahí. La agitación en lossuburbios (habías escuchado los noticiosos) alejaban a las patrullas urbanasde su rutina; al anochecer volviste a verlo como tanta gente lo había visto alo largo del día. Esperaste hasta las tres de la mañana para regresar, lacalle estaba vacía y negra. Desde lejos descubriste otro dibujo, sólo vospodrías haberlo distinguido tan pequeño en lo alto y a la izquierda del tuyo.Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el óvalonaranja y las manchas violetas de donde parecía saltar una cara tumefacta,un ojo colgando, una boca aplastada a puñetazos. Ya sé, ya sé ¿pero quéotra cosa hubiera podido dibujarte? ¿Qué mensaje hubiera tenido sentidoahora? De alguna manera tenía que decirte adiós y a la vez pedirte quesiguieras. Algo tenía que dejarte antes de volverme a mi refugio donde yano había ningún espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el finen la más completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, así comohabía imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos, que salíaspor la noche para hacer otros dibujos.

Julio Cortázar. Queremos tanto a Glenda en Cuentos completos /2. BuenosAires, Alfaguara, 1994.

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“La loca y el relato del crimen”

I

Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo,Almada salió ensayando un aire de secreta euforia para tratar de borrar suabatimiento.

Las calles se aquietaban ya; oscuras y lustrosas bajaban con un suave declivey lo hacían avanzar plácidamente, sosteniendo el ala del sombrero cuando elviento del río le tocaba la cara. En ese momento las coperas entraban en elprimer turno. A cualquier hora hay hombres buscando una mujer, andan por laciudad bajo el sol pálido, cruzan furtivamente hacia los dancings que en elatardecer dejan caer sobre la ciudad una música dulce. Almada se sentíaperdido, lleno de miedo y de desprecio. Con el desaliento regresaba el recuerdode Larry: el cuerpo distante de la mujer, blando sobre la banqueta de cuero, lasrodillas abiertas, el pelo rojo contra las lámparas celestes del New Deal. Verla delejos, a pleno día, la piel gastada, las ojeras, vacilando contra la luz malva quebajaba del cielo: altiva, borracha, indiferente, como si él fuera una planta o unbicho. “Poder humillarla una vez”, pensó. “Quebrarla en dos para hacerla gemiry entregarse.”

En la esquina, el local del New Deal era una mancha ocre, corroída, máspervertida aún bajo la neblina de las seis de la tarde. Parado enfrente, retacón,ensimismado, Almada encendió un cigarrillo y levantó la cara como buscando enel aire el perfume maligno de Larry. Se sentía fuerte ahora, capaz de todo,capaz de entrar al cabaret y sacarla de un brazo y cachetearla hasta queobedeciera. “Años que quiero levantar vuelo”, pensó de pronto. “Ponerme por micuenta en Panamá, Quito, Ecuador.” En un costado, tendida en un zaguán, vio elbulto sucio de una mujer que dormía envuelta en trapos. Almada la empujó conun pie.

-Che, vos - dijo.La mujer se sentó tanteando el aire y levantó la cara como enceguecida.-¿Cómo te llamás? -dijo él.

-¿Quién?-Vos. ¿O no me oís?-Echevarne Angélica Inés -dijo ella, rígida-. Echevarne Angélica Inés, que me

dicen Anahí.-¿Y qué hacés acá?-Nada -dijo ella-. ¿Me das plata?-Ahá, ¿querés plata?-La mujer se apretaba contra el cuerpo un viejo sobretodo de varón que la

envolvía como una túnica.-Bueno -dijo él-. Si te arrodillás y me besás los pies te doy mil pesos.-¿Eh?-¿Ves? Mirá -dijo Almada agitando el billete entre sus deditos mochos-. Te

arrodillás y te lo doy.-Yo soy ella, soy Anahí. La pecadora, la gitana.-¿Escuchaste? -dijo Almada-. ¿O estás borracha?-La macarena, ay macarena, llena de tules -cantó la mujer y empezó a

arrodillarse contra los trapos que le cubrían la piel hasta hundir su cara entre laspiernas de Almada. Él la miró desde lo alto, majestuoso, un brillo húmedo ensus ojitos de gato.

-Ahí tenés. Yo soy Almada -dijo y le alcanzó el billete-. Cómprate perfume.-La pecadora. Reina y madre -dijo ella-. No hubo nunca en todo este país un

hombre más hermoso que Juan Bautista Bairoletto, el jinete.Por el tragaluz del dancing se oía sonar un piano débilmente, indeciso. Almada

cerró las manos en los bolsillos y enfiló hacia la música, hacia los cortinadoscolor sangre de la entrada.

-La macarena, ay macarena -cantaba la loca-. Llena de tules y sedas, lamacarena, ay, llena de tules -cantó la loca.

Antúnez entró en el pasillo amarillento de la pensión de Viamonte yReconquista, sosegado, manso ya, agradecido a esa sutil combinación de loshechos de la vida que él llamaba su destino. Hacía una semana que vivía conLarry. Antes se encontraban cada vez que él se demoraba en el New Deal sinelegir o querer admitir que iba por ella; después, en la cama, los dos se usabancon frialdad y eficacia, lentos, perversamente. Antúnez se despertaba pasado elmediodía y bajaba a la calle, olvidado ya del resplandor agrio de la luz en laspersianas entornadas. Hasta que al fin una mañana, sin nada que lo hicieraprever, ella se paró desnuda en medio del cuarto y como si hablara sola le pidióque no se fuera. Antúnez se largó a reír: “¿Para qué?”, dijo. “¿Quedarme?”, dijoél, un hombre pesado, envejecido. “¿Para qué?”, le había dicho, pero ya estaba

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decidido, porque en ese momento empezaba a ser consciente de su inexorabledecadencia, de los signos de ese fracaso que él había elegido llamar su destino.Entonces se dejó estar en esa pieza, sin nada que hacer salvo asomarse albalconcito de fierro para mirar la bajada de Viamonte y verla venir, lerda,envuelta en la neblina del amanecer. Se acostumbró al modo que tenía ella deentrar trayendo el cansancio de los hombres que le habían pagado copas yarrimarse, como encandilada, para dejar la plata sobre la mesa de luz. Seacostumbró también al pacto, a la secreta y querida decisión de no hablar deldinero, como si los dos supieran que la mujer pagaba de esa forma el modo quetenía él de protegerla de los miedos que de golpe le daban de morirse o devolverse loca.

“Nos queda poco de juego, a ella y a mí”, pensó llegando al recodo del pasillo,y en ese momento, antes de abrir la puerta de la pieza supo que la mujer se lehabía ido y que todo empezaba a perderse. Lo que no pudo imaginar fue que delotro lado encontraría la desdicha y la lástima, los signos de la muerte en loscajones abiertos y los muebles vacíos, en los frascos, perfumes y polvos deLarry tirados por el suelo: la despedida o el adiós escrito con rouge en el espejodel ropero, como un anuncio que hubiera querido dejarle la mujer antes de irse.

Vino él vino Almada vino a llevarme sabe todo lo nuestro vino al cabaret y escomo un bicho una basura oh dios mío andate por favor te lo pido olvidamecomo si nunca hubiera estado en tu vida yo Larry por lo que más quieras no mebusques porque él te va a matar.

Antúnez leyó las letras temblorosas, dibujadas como una red en su carareflejada en la luna del espejo.

II

A Emilio Renzi le interesaba la lingüística pero se ganaba la vida haciendobibliográficas en el diario El Mundo: haber pasado cinco años en la Facultadespecializándose en la fonología de Trubetzkoi y terminar escribiendo reseñas demedia página sobre el desolado panorama literario nacional era sin duda lacausa de su melancolía, de ese aspecto concentrado y un poco metafísico que loacercaba a los personajes de Roberto Arlt.

El tipo que hacía policiales estaba enfermo la tarde en que la noticia delasesinato de Larry llegó al diario. El viejo Luna decidió mandar a Renzi a cubrir

la información porque pensó que obligarlo a mezclarse en esa historia de putasbaratas y cafishios le iba a hacer bien. Habían encontrado a la mujer cosida apuñaladas a la vuelta del New Deal; el único testigo del crimen era unapordiosera medio loca que decía llamarse Angélica Echevarne. Cuando laencontraron acunaba el cadáver como si fuera una muñeca y repetía unahistoria incomprensible. La policía detuvo esa misma mañana a Juan Antúnez, eltipo que vivía con la copera, y el asunto parecía resuelto.

-Tratá de ver si podés inventar algo que sirva -le dijo el viejo Luna-. Andatehasta el Departamento que a las seis dejan entrar al periodismo.

En el Departamento de Policía, Renzi encontró a un solo periodista, un talRinaldi, que hacía crímenes en el diario La Prensa. El tipo era alto y tenía la pielesponjosa, como si recién hubiera salido del agua. Los hicieron pasar a unasalita pintada de celeste que parecía un cine: cuatro lámparas alumbraban conuna luz violenta una especie de escenario de madera. Por allí sacaron a unhombre altivo que se tapaba la cara con las manos esposadas: enseguida ellugar se llenó de fotógrafos que le tomaron instantáneas desde todos losángulos. El tipo parecía flotar en una niebla y cuando bajó las manos miró aRenzi con ojos suaves.

-Yo no he sido –dijo-. Ha sido el gordo Almada, pero a ése lo protegen dearriba.

Incómodo, Renzi sintió que el hombre le hablaba sólo a él y le exigía ayuda.-Seguro fue éste -dijo Rinaldi cuando se lo llevaron-. Soy capaz de olfatear un

criminal a cien metros: todos tienen la misma cara de gato meado, todos dicenque no fueron y hablan como si estuvieran soñando.

-Me pareció que decía la verdad.-Siempre parecen decir la verdad. Ahí está la loca. La vieja entró mirando la

luz y se movió por la tarima con un leve balanceo, como si caminara atada. Encuanto empezó a oírla, Renzi encendió su grabador.

-Yo he visto todo he visto como si me viera el cuerpo todo por dentro losganglios las entrañas el corazón que pertenece que perteneció y va a pertenecera Juan Bautista Bairoletto el jinete por ese hombre le estoy diciendo váyase deaquí enemigo mala entraña o no ve que quiere sacarme la piel a lonjas y hacervisos encajes ropa de tul trenzando el pelo de la Anahí gitana la macarena, aymacarena una arrastrada sos no tenés alma y el brillo en esa mano un pedernaltomo ácido te juro si te acercás tomo ácido pecadora loca de envidia porqueestoy limpia yo de todo mal soy una santa Echevarne Angélica Inés que medicen Anahí tenía razón Hitler cuando dijo hay que matar a todos losentrerrianos soy bruja y soy gitana y soy la reina que teje un tul hay que tapar

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el brillo de esa mano un pedernal, el brillo que la hizo morir por qué te sacás elantifaz mascarita que me vio o no me vio y le habló de ese dinero Madre MaríaMadre María en el zaguán Anahí fue gitana y fue reina y fue amiga de EvitaPerón y dónde está el purgatorio si no estuviera en Lanús donde llevaron a lavirgen con careta en esa máquina con un moño de tul para taparle la cara que lahe tenido blanca por la inocencia.

-Parece una parodia de Macbeth -susurró, erudito, Rinaldi-. Se acuerda ¿no?El cuento contado por un loco que nada significa.

-Por un idiota, no por un loco -rectificó Renzi-. Por un idiota. ¿Y quién le dijoque no significa nada?

La mujer seguía hablando de cara a la luz.-Por qué me dicen traidora sabe por qué le voy a decir porque a mí me amaba

el hombre más hermoso en esta tierra Juan Bautista Bairoletto jinete de ponchoinflado en el aire es un globo un globo gordo que flota bajo la luz amarilla no teacerqués si te acercás te digo no me toqués con la espada porque en la luz esdonde yo he visto todo he visto como si me viera el cuerpo todo por dentro losganglios las entrañas el corazón que perteneció que pertenece y que va apertenecer.

-Vuelve a empezar -dijo Rinaldi.-Tal vez está tratando de hacerse entender.-¿Quién? ¿Esa? Pero no ve lo rayada que está -dijo mientras se levantaba de

la butaca-. ¿Viene?-No. Me quedo.-Oiga, viejo. ¿No se dio cuenta que repite siempre lo mismo desde que la

encontraron?-Por eso -dijo Renzi controlando la cinta del grabador-. Por eso quiero

escuchar: porque repite siempre lo mismo.Tres horas más tarde Emilio Renzi desplegaba sobre el sorprendido escritorio

del viejo Luna una transcripción literal del monólogo de la loca, subrayado conlápices de distintos colores y cruzado de marcas y de números.

-Tengo la prueba de que Antúnez no mató a la mujer. Fue otro, un tipo que élnombró, un tal Almada, el gordo Almada.

-¿Qué me contás? -dijo Luna, sarcástico-. Así que Antúnez dice que fueAlmada y vos le creés.

-No. Es la loca que lo dice; la loca que hace diez horas repite siempre lomismo sin decir nada. Pero precisamente porque repite lo mismo se la puedeentender. Hay una serie de reglas en lingüística, un código que se usa paraanalizar el lenguaje psicótico.

-Decime, pibe -dijo Luna lentamente-. ¿Me estás cargando?-Espere, déjeme hablar un minuto. En un delirio el loco repite, o mejor, está

obligado a repetir ciertas estructuras verbales que son fijas, como un molde, ¿seda cuenta?, un molde que va llenando con palabras. Para analizar esaestructura hay treinta y seis categorías verbales que se llaman operadoreslógicos. Son como un mapa, usted los pone sobre lo que dicen y se da cuentaque el delirio está ordenado, que repite esas fórmulas. Lo que no entra en eseorden, lo que no se puede clasificar, lo que sobra, el desperdicio, es lo nuevo: eslo que el loco trata de decir a pesar de la compulsión repetitiva. Yo analicé conese método el delirio de esa mujer. Si usted mira va a ver que ella repite unacantidad de fórmulas, pero hay una serie de frases, de palabras que no sepueden clasificar, que quedan fuera de esa estructura. Yo hice eso y separé esaspalabras y ¿qué quedó? -dijo Renzi levantando la cara para mirar al viejo Luna-.¿Sabe qué queda? Esta frase: El hombre gordo la esperaba en el zaguán y nome vio y le habló de dinero y brilló esa mano que la hizo morir. ¿Se da cuenta -remató Renzi, triunfal-. El asesino es el gordo Almada.

El viejo Luna lo miró impresionado y se inclinó sobre el papel.-¿Ve? -insistió Renzi-. Fíjese que ella va diciendo esas palabras, las

subrayadas en rojo, las va diciendo entre los agujeros que se puede hacer enmedio de lo que está obligada a repetir, la historia de Bairoletto, la virgen y todoel delirio. Si se fija en las diferentes versiones va a ver que las únicas palabrasque cambian de lugar son esas con las que ella trata de contar lo que vio.

-Che, pero qué bárbaro. ¿Eso lo aprendiste en la facultad?-No me joda.-No te jodo, en serio te digo. ¿Y ahora qué vas a hacer con todos estos

papeles? ¿La tesis?-¿Cómo qué voy a hacer? Lo vamos a publicar en el diario.El viejo Luna sonrió como si le doliera algo.-Tranquilizate, pibe. ¿O pensás que este diario se dedica a la lingüística?-Hay que publicarlo, ¿no se da cuenta? Así lo pueden usar los abogados de

Antúnez. ¿No ve que ese tipo es inocente?-Oíme, el tipo ese está cocinado, no tiene abogados, es un cafishio, la mató

porque a la larga siempre terminan así las locas esas. Me parece fenómeno eljueguito de palabras, pero paramos acá. Hacé una nota de cincuenta líneascontando que a la mina la mataron a puñaladas.

-Escuche, señor Luna -lo cortó Renzi-. Ese tipo se va a pasar lo que le quedade vida metido en cana.

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-Ya sé. Pero yo hace treinta años que estoy metido en este negocio y sé unacosa: no hay que buscarse problemas con la policía. Si ellos te dicen que la matóla Virgen María, vos escribís que la mató la Virgen María.

-Está bien -dijo Renzi juntando los papeles-. En ese caso voy a mandarle lospapeles al juez.

-Decime, ¿vos te querés arruinar la vida? ¿Una loca de testigo para salvar aun cafishio? ¿Por qué te querés mezclar?

-En la cara le brillaban un dulce sosiego, una calma que nunca le había visto-.Mirá, tomate el día franco, andá al cine, hacé lo que quieras, pero no armés lío.Si te enredás con la policía te echo del diario.

Renzi se sentó frente a la máquina y puso un papel en blanco. Iba a redactarsu renuncia; iba a escribir una carta al juez. Por las ventanas, las luces de laciudad parecían grietas en la oscuridad. Prendió un cigarrillo y estuvo quieto,pensando en Almada, en Larry, oyendo a la loca que hablaba de Bairoletto.Después bajó la cara y se largó a escribir casi sin pensar, como si alguien ledictara:

Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo-empezó a escribir Renzi-, Almada salió ensayando un aire de secreta euforiapara tratar de borrar su abatimiento.

Ricardo Piglia. Prisión perpetua. Barcelona, Anagrama, 2007.

Decir sí(Pieza teatral estrenada en 1981)

Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio depeluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un paño blanco,grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, unogrande, uno chico, con tapas. Unaescoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del sillón, una gran cantidadde pelo cortado. El peluquero espera su último cliente del día, hojea una revista sentado en elsillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada cargada,pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esa mirada es lo que desconcierta. No levantanunca la voz, que es triste, arrastrada. Entra Hombre, es de aspecto muy tímidoe inseguro.

HOMBRE. -Buenas tardes.PELUQUERO (levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato.) —...tardes... (no semueve.)

HOMBRE (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj furtivamente.Espera. El Peluqueroarroja la revista sobre la mesa, se levanta como con furia contenida. Pero enlugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y dándole la espalda, mira hacia afuera.Hombre, conciliador.) — Se nubló. (Espera. Una pausa) Hace calor, (Ninguna respuesta. Seafloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. ElHombre pierde seguridad.) No tanto... (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Estádespejado. Mm... mejor. Me equivoqué. (El Peluquero lo mira, inescrutable,inmóvil.) Quería..., (Una pausa. Se lleva la mano a la cabeza con un gesto desvaído.)Sí... sí oes tarde... (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego le da la espalda y mira otra vez por laventana. Hombre, ansioso.) ¿Se nubló?PELUQUERO (un segundo inmóvil. Luego se vuelve. Bruscamente).— ¿Barba?

HOMBRE (rápido). —No, barba, no. (Mirada inescrutable.) Bueno... no sé. Yo... yome afeito. Solo.(Silencio del Peluquero). Sé que no es cómodo, pero... Bueno, tal vezme haga la barba. Sí, sí, también barba. (Se acerca al sillón. Pone pie en el posapié. Miraal peluquero esperando el ofrecimiento. Leve gesto oscuro del Peluquero. Hombre no se atreve a

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sentarse. Saca el pie. Toca el sillón tímidamente.) Es fuerte este sillón, sólido. De... demadera. Antiguo. (El Peluquero no contesta. Inclina la cabeza y mira fijamente al asiento delsillón. Hombre sigue la mirada del Peluquero. Ve pelos cortados sobre el asiento. Impulsivamentelos saca, los sostiene en la mano. Mira al suelo...) ¿Puedo?... (Espera. Lentamente, el Peluqueroniega con la cabeza. Hombre, conciliador.) Claro, es una porquería. (Se da cuenta de que elsuelo está lleno de cabellos cortados. Sonríe confuso. Mira el pelo en su mano, el suelo, opta porguardar los pelos en subolsillo. El Peluquero, instantánea y bruscamente, sonríe. Hombrealiviado,) Bueno… pelo y... barba, sí, barba. (El Peluquero, que cortó su sonrisabruscamente, escruta el sillón. Hombre lo imita. Impulsivamente, toma uno de los trapos sucios ylimpia el asiento. El Peluquero se inclina y observa el respaldo, adusto. Hombre lo mira, sigue luegola dirección de la mirada. Con otro rapto, impulsivo, limpia el respaldo. Contento.) Ya está. A míno me molesta... (El Peluquero lo mira, inescrutable. Sedesconcierta.) dar una mano...Para eso estamos, ¿no? Hoy me toca a mí, mañana a vos. ¡No lo estoy tuteando!Es un dicho... que anda por ahí. (Espera. Silencio e inmovilidad del Peluquero.)Usted...debe estar cansado. ¿Muchos clientes?PELUQUERO (parco). -Bastantes.

HOMBRE (tímido.) —Mm... ¿me siento? (El Peluquero lo mira, inescrutable) Bueno, noes necesario. Quizás usted esté cansado. Yo, cuando estoy cansado... me pongode mal humor... Pero como la peluquería estaba abierta, yo pensé... Estabaabierta, ¿no?PELUQUERO. -Abierta.

HOMBRE (animado). — ¿Me siento? (El Peluquero niega con la cabeza, lentamente.Hombre.) En resumidas cuentas, no es… necesario. Quizás usted corte de parado.A mí, el asado me gusta comerlo de parado. No es lo mismo, claro, pero unoestá más firme. ¡Si tiene buenas piernas! (Ríe. Se interrumpe.) No todos... ¡Ustedsí! (El Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo. Hombre sigue su mirada. El Peluquerolo mira como esperando determinada actitud. Hombre recoge rápidamente la alusión. Toma laescoba y barre. Amontona los pelos cortados. Mira al Peluquero, contento. El Peluquero vuelve lacabeza hacia la pala, apenas si señala un gesto de la mano. El Hombre reacciona velozmente.Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se ayuda con la mano. Sopla para barrer los últimos,pero desparrama los de la pala. Turbado, mira fugazmente al Peluquero, y con la ayuda de unpañuelo que saca del bolsillo, termina de juntarlos sobre la pala. Se incorpora, sosteniendo la pala.Mira a su alrededor, ve los tachos, abre el más grande. Contento.) ¿Los tiro aquí? (El Peluqueroniega con la cabeza. Hombre abre el más pequeño.) ¿Aquí? (El peluquero asiente con la cabeza.Hombre animado.)Listo (Gran sonrisa.) Ya está. Más limpio. Porque si se amontona lamugre es un asco. (El Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde seguridad.) No… ooo. Noquise decir que estuviera sucio. Tanto cliente, tanto pelo. Tanta cortada de pelo,

y habrá pelo de barba también, y entonces se mezcla que... ¡Cómo crece elpelo!, ¿en? ¡Mejor para usted! (Lanza una risa estúpida.) Digo, porque... Sifuéramos calvos, usted se rascaría. (Se interrumpe. Rápidamente.) No quisedecir esto. Tendría otro trabajo.PELUQUERO. (neutro) -Podría ser médico.

HOMBRE (aliviado). — ¡Ah! ¿A usted le gustaría ser médico? Operar, curar.Lástima que la gente se muere,¿no? (Risueño) ¡Siempre se le muere la gente a los médicos! Tarde otemprano... (Ríe y termina con un gesto.Rostro muy oscuro del Peluquero. Hombre se asusta.) ¡No, a usted no se lemoriría! Tendría clientes, pacientes de mucha edad, (miradainescrutable) longevos. (Sigue la mirada) ¡Seríamos inmortales! Con usted demédico, ¡seríamos inmortales!

PELUQUERO (bajo y triste). -Idioteces. (Se acerca al espejo, se mira. Seacerca y se aleja, como si no se viera bien. Mira después al Hombre, como siéste fuera culpable.)

HOMBRE. —No se ve. (Impulsivamente, toma el trapo con el que limpió elsillón y limpia el espejo. El Peluquero le saca el trapo de las manos y le da otromás chico.) Gracias. (Limpia empeñosamente el espejo. Lo escupe. Refriega.Contento.) Mírese. Estaba cagado de moscas.PELUQUERO (lúgubre). -¿Moscas?HOMBRE -No, no. Polvo.PELUQUERO (ídem). -¿Polvo?

HOMBRE —No, no. Empañado. Empañado por el aliento. (Rápido.) ¡Mío!(Limpia.) Son buenos espejos. Los de ahora nos hacen caras de...PELUQUERO (mortecino). —Marmotas...

HOMBRE (seguro). — ¡Sí, de marmotas! (El Peluquero, como si efectuara unacomprobación, se mira en el espejo, y luego mira al Hombre. Hombre, rectificavelozmente.) ¡No a todos! ¡A los que son marmotas! ¡A mí!¡Más marmota de loque soy!

PELUQUERO (triste y mortecino). –Imposible. (Se mira en el espejo. Se pasala mano por las mejillas, apreciando si tiene barba. Se toca el pelo, que llevalargo, se estira los mechones.)

HOMBRE —Y a usted, ¿quién le corta el pelo? ¿Usted? Qué problema. Como eldentista. La idea de un dentista abriéndole la boca a otro dentista, me causagracia. (El Peluquero lo mira. Pierde seguridad.) Abrir la boca y sacarse unomismo una muela... No se puede... Aunque un peluquero sí, con un

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espejo... (Mueve los dedos en tijera sobre su nuca.) A mí, qué quiere, meter lacabeza en la trompa de los otros, me da asco. No es como el pelo. Mejor serpeluquero que dentista. Es más... higiénico. Ahora la gente no tiene... piojos. Unpoco de caspa, seborrea. (El Peluquero se abre los mechones sobre el cráneo,mira como efectuando una comprobación, luego mira al Hombre.) No, usted no,¡Qué va! ¡Yo! (Rectifica.) Yo tampoco... Conmigo puede estar tranquilo. (ElPeluquero se sienta en el sillón. Señala los objetos para afeita., Hombre mira losutensilios y luego al Peluquero. Recibe la precisa insinuación. Retrocede.) Yo...yo no sé. Nunca...PELUQUERO (mortecino). —Anímese. (Se anuda el paño blanco bajo el cuello,espera pacíficamente.)HOMBRE (decidido). —Dígame, ¿usted hace con todos así?PELUQUERO (muy triste). — ¿Qué hago? (Se aplasta sobre el asiento.)

HOMBRE —No, ¡porque no tiene tantas caras! (Ríe sin convicción.) Una vezque lo afeitó uno, los otros ya... ¿qué van a encontrar? (El Peluquero señala losutensilios.) Bueno, si usted quiere, ¿por qué no? Una vez, de chico, todoscruzaban un charco maloliente, verde y yo no quise. ¡Yo no!, dije. ¡Que locrucen los imbéciles!PELUQUERO (triste). -¿Se cayó?

HOMBRE -¿Yo? No... Me tiraron, porque (se encoge de hombros) les dio...bronca que yo no quisiera… arriesgarme… (Se reanima) Así que… ¿por qué no?Cruzar el charco o... después de todo, afeitar ¿eh? ¿Qué habilidad se necesita?¡Hasta los imbéciles se afeitan! Ninguna habilidad especial. ¡Hay cada animalque es pelu...! (Se interrumpe. El Peluquero lo mira, tétrico.) Pero no. Hay quetener pulso, mano firme, mirada penetran... te para ver… los pelos… Los que seenroscan me los saco con una pincita. (El Peluquero suspiraprofundamente.) ¡Voy, voy! No sea impaciente. (Le enjabona la cara.) Así.Nunca vi a un tipo tan impaciente como usted. Es reventante. (Se da cuenta delo que ha dicho, rectifica.) No, usted es un reventante dinámico. Reventantepara los demás. A mí no... No me afecta. Yo lo comprendo. La acción es la sal dela vida y la vida es acción y... (Le tiembla la mano, le mete la brochaenjabonada en la boca. Lentamente, el Peluquero toma un extremo del paño yse limpia. Lo mira) Disculpe. (Le acerca la navaja a la cara. inmoviliza el gesto,observa la navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz.) Está mellada.

PELUQUERO (lúgubre). -Impecable.HOMBRE —Un poco... Claro, usted tiene más experiencia que yo... Le

creo. (Mira con horror la navaja, se la acerca a los ojos, la aleja.) ¿Siempre

afeitó con esto? (El Peluquero asiente.)Les debe romper la cara a los... (Miradasevera del Peluquero.) Si usted puede, ¡yo también! Nunca vi una navaja así...tan...

PELUQUERO (lúgubre). -Impecable.HOMBRE —Impecable está (En un arranque desesperado.) Vieja, oxidada y

sin filo ¡pero impecable! (Ríe histérico.) ¡No diga más! Le creo, no me va aasegurar una cosa por otra. ¿Con qué interés, no? Es su cara. (Bruscamente.)¿No tiene una correa, una piedra de afilar? (El Peluquero bufa tristemente.Hombre desanimado.) ¿Un... cuchillo? (Gesto de afilar.) Bueno, tengo micarácter y... ¡adelante! Me hacen así (Gesto de empujar con un dedo.) ¡Y yo ya!¡Vuelo! (Afeita. Se detiene.) ¿Lo corté? (El Peluquero niega lúgubremente con lacabeza, Hombre, animado, afeita.) ¡Ay! (Lo seca apresuradamente con elpaño.) No se asuste. (Desorbitado.) ¡Sangre! ¡No, un rasguño! Soy... muynervioso. Yo me pongo una telita de cebolla. ¿Tiene... cebollas? (El Peluquero lomira, oscuro.) ¡Espere! (Revuelve ansiosamente en sus bolsillos. Contento, sacauna curita...) Yo... yo llevo siempre. Por si me duelen los pies, camino mucho,con el calor... una ampolla acá, y otra... allá. (Le pone la curita.) ¡Perfecto! ¡Nique hubiera sido profesional! (El Peluquero se saca el resto de jabón de la cara,da por concluida la afeitada. Sin levantarse del sillón, adelanta la cara hacia elespejo, se mira, se arranca la curita, la arroja al suelo. El Hombre la recoge,trata de alisarla, se la pone en el bolsillo.) La guardo... está casi nueva... Sirvepara otra... afeitada.

PELUQUERO (señala un frasco, mortecino). —Colonia.HOMBRE — ¡Oh, sí! Colonia. (Destapa el frasco, lo huele.) ¡Qué fragancia! (Se

atora con el olor nauseabundo. Con asco vierte un poco de colonia en sus manosy se las pasa al Peluquero por la cara. Se sacude las manos para alejar el olor.Se acerca una mano a la nariz para comprobar si desapareció el olor, la apartarápidamente a punto de vomitar.)

PELUQUERO (se tira un mechón. Mortecino). — Pelo.HOMBRE — ¿También el pelo? Yo... yo no sé. Esto sí que no sé.PELUQUERO (ídem). -Pelo.HOMBRE —Mire, señor. Yo vine aquí a cortarme el pelo. ¡Yo vine a cortarme el

pelo! Jamás afronté una situación así... tan extraordinaria. Insólita… pero siusted quiere... yo... (toma la tijera, la mira con repugnancia),... soy hombredecidido... a todo. ¡A todo!... porque... mi mamá me enseñó que... y la vida...

PELUQUERO (tétrico). —Charla. (Suspira.) ¿Por qué no se concentra?

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HOMBRE -¿Para qué? ¿Y quién me prohíbe charlar? (Agita las tijeras.) ¿Quiénse atreve? ¡A mí los que se atrevan! (Mirada oscura del Peluquero.) ¿Tengo quecallarme? Como quiera... ¡Usted! ¡Usted será el responsable! No me acuse si...¡no hay nada de lo que no me sienta capaz!

PELUQUERO -Pelo.HOMBRE (tierno y persuasivo) -Por favor, con el pelo no, mejor no meterse

con el pelo... ¿Para qué? Le queda lindo largo... moderno. Se usa...PELUQUERO (lúgubre e inexorable). -Pelo.HOMBRE — ¿A sí? ¿Conque pelo? ¡Vamos pues! ¡Usted es duro de mollera!,

¿eh?, pero yo, ¡soy más duro! (Se señala la cabeza.) Una piedra tengo acá. (Ríecomo un condenado a muerte.) ¡No es fácil convencerme! ¡No, señor! Los que lointentaron no le cuento. ¡No hace falta! y cuando algo me gusta, nadie meaparta de mi camino, ¡nadie! Y le aseguro que... No hay nada que me diviertamás que... ¡cortar el pelo! ¡Me!... me enloquece (Con animación,bruscamente.) ¡Tengo una ampolla en la mano! ¡No puedo cortárselo! (Deja latijera, contento.)Me duele.

PELUQUERO –Pe-lo.HOMBRE (empuña las tijeras, vencido). Usted manda.PELUQUERO –Cante.HOMBRE — ¿Que yo cante? (Ríe estúpidamente.) Esto sí que no... ¡Nunca! (El

Peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo devoz) Cante, ¿qué? (Como respuesta, el Peluquero se encoge tristemente dehombros. Se reclina nuevamente sobre el asiento. El Hombre canta con un hilode voz.) ¡Fígaro!... ¡Fígaro... qua, fígaro la...! (Empieza a cortar.)

PELUQUERO (mortecino, con fatiga). —Cante mejor. No me gusta.HOMBRE — ¡Fígaro! (Aumenta el volumen.) ¡Fígaro, Fígaro! (Lanza un gallo

tremendo.)PELUQUERO (ídem) -Cállese.HOMBRE —Usted manda. ¡El cliente siempre manda! Aunque el cliente…

soy... (mirada del Peluquero) es usted… (Corta espantosamente. Quiere arreglarel asunto, pero lo empeora, cada vez más nervioso.) Si no canto, meconcentro... mejor. (Con los dientes apretados.) Sólo pienso en esto, en cortar,(corta) y... (Con odio.) ¡Atajá ésta! (Corta un gran mechón. Se asusta de lo queha hecho. Se separa unos pasos, el mechón en la mano. Luego se lo quierepegar en la cabeza al Peluquero. Moja el mechón con saliva. Insiste. No puede.Sonríe, falsamente risueño.)No, no, no. No se asuste. Corté un mechoncitolargo, pero... ¡no se arruinó nada! El pelo es mi especialidad. Rebajo y

emparejo. (Subrepticiamente, deja caer el mechón, lo aleja con el pie. Cor-ta.) ¡Muy bien! (Como el Peluquero se mira en el espejo.) ¡La cabecita paraabajo! (Quiere bajarle la cabeza, el Peluquero la levanta.) ¿No quiere? (insiste.)Vaya, vaya, es caprichoso... El espejo está empañado, ¿eh?, (trata deempañarlo con el aliento.) No crea que muestra la verdad. (Mira al Peluquero, sele petrifica el aire risueño, pero insiste.) Cuando las chicas lo vean... dirán,¿quién le cortó el pelo a este señor? (Corta apenas, por encima. Sinconvicción.)Un peluquero... francés… (Desolado.) Y no. Fui yo...

PELUQUERO (alza la mano lentamente. Triste.)-Suficiente. (Se va acercando al espejo, se da cuenta que es un mamarracho,

pero no revela una furia ostensible.)HOMBRE —Puedo seguir. (El Peluquero sigue mirando.) ¡Deme otra

oportunidad! ¡No terminé! Lo rebajo un poco acá, y las patillas, ¡me faltan laspatillas! Y el bigote. No tiene, ¿por qué no se deja el bigote? Yo también me dejoel bigote, y así ¡como hermanos! (Ríe angustiosamente. El Peluquero se achatael pelo sobre las sienes. Hombre, se reanima.) Sí, sí, aplastadito le queda bien,ni pintado. Me gusta. (El Peluquero se levanta del sillón. Hombreretrocede.) Fue... una experiencia interesante. ¿Cuánto le debo? No, usted medebería a mí, ¿no? Digo, normalmente. Tampoco es una situación anormal. Es...divertida. Eso: divertida. (Desorbitado.) ¡Ja-ja-ja! (Humilde.) No, tan divertidano es. Le... ¿le gusta cómo... (El Peluquero lo mira, inescrutable.)... le corté?Por ser... novato... (El Peluquero se estira las mechas de la nuca.)Podríamos sersocios... ¡No, no! ¡No me quiero meter en sus negocios! ¡Yo sé que tiene muchosclientes, no se los quiero robar! ¡Son todos suyos! ¡Le pertenecen! ¡Todo pelitoque anda por ahí es suyo! No piense mal. Podría trabajar gratis. ¡Yo! ¡Porfavor! (Casi llorando.) ¡Yo le dije que no sabía! ¡Usted me arrastró! ¡No puedonegarme cuando me piden las cosas... bondadosamente! ¿Y qué importa? ¡No lecorté un brazo! Sin un brazo, hubiera podido quejarse. ¡Sin una pierna! ¡Perofijarse en el pelo! ¡Qué idiota! ¡No! ¡Idiota, no! ¡El pelo crece! En una semana,usted, ¡puf!, ¡hasta el suelo! (El Peluquero le señala el sillón. El Hombre recibe elofrecimiento incrédulo, se le iluminan los ojos.) ¿Me toca a mí? (Mira haciaatrás buscando a alguien.) ¿Se dirige a mí? (El Peluquero asiente lentamentecon la cabeza.) ¡Bueno, bueno! ¡Por fin nos entendimos! ¡Hay que tenerpaciencia y todo llega! (Se sienta, ordena, feliz.) ¡Barba y pelo! (El Peluquero leanuda el paño bajo el cuello. Hace girar el sillón. Toma la navaja, sonríe. ElHombre levanta la cabeza.) Córteme bien. Parejito.

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El Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente el sillón. El paño blancoestá empapado de sangre que escurre hacia el piso. Toma el paño chico y seca delicadamente.Suspira larga, bondadosamente cansado. Renuncia. Toma la revista y se sienta. Se lleva lamano a la cabeza, tira y es una peluca la que se saca. La arroja sobre la cabeza del Hombre.Abre la revista, comienza a silbar dulcemente.

Griselda Gambaro. “Decir sí” en Teatro Breve Contemporáneo Argentino II.Buenos Aires, Colihue, 1984.

Glosario de narratología *

*Darío Villanueva. El comentario de los textos narrativos: la novela. Gijón,Júcar, 1989.

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ACCIÓN NARRATIVA. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de lasucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el MODELOACTANCIAL refleja la estructura de la HISTORIA que la novela cuenta.

ACTANTE. Función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada enla novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -porejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambición-, trascendentales - la Divinidad- o simbólicas -el Bieno el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto,o fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o deseaalcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación;destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papelactancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a él. Este modeloactancial sirve para diseñar la estructura de la historia narrada.

ACTO DE HABLA. Toda frase considerada no como enunciado, sino como enunciaciónlingüística mediante la cual un sujeto desea transmitir un mensaje a uno varios destinatarios conel propósito de obtener de ellos determinadas respuestas. Este planteamiento constituye la basede la Pragmática lingüística, y desde ella está siendo objeto de diversas aplicaciones a la Ciencialiteraria.

ADYUVANTE. Véase ACTANTE. Sinónimo de AUXILIAR.

AGÓNICO, PERSONAJE. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y modifica por tantosu conducta y pensamiento a lo largo de la novela. Equivale al PERSONAJE REDONDO(«round») de Henry James.

ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONÍA, ya sea ANALEPSIS oPROLEPSIS, del punto cronológico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, omomento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o hacia adelante en lasecuencia narrativa.

AMPLITUD. Extensión del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido restrospectivoo prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente.

ANACRONÍA. Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos queconstituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DELDISCURSO. Véase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Según su ALCANCE y AMPLITUD, lasANACRONÍAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve más allá del específico del

RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algún punto de éste, yMIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principiodel RELATO PRlMARIO.

ANALEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LAHISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcadapor el RELATO PRIMARIO.

ANISOCRONÍA. Toda alteración del RITMO narrativo, tanto por remansamiento -en virtud deluso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleración producida medianteRESÚMENES o ELIPSIS. Véanse.

ARGUMENTO. Resumen o síntesis de la HISTORIA narrada en una novela.

AUTOBIOGRAFÍA. Narración retrospectiva autodiegética que un individuo real hace de supropia existencia, con el propósito de subrayar la constitución y el desarrollo de su personalidad.Una novela autobiográfica se diferencia de la autobiografía propiamente dicha tan sólo por unrasgo pragmático: el carácter ficticio del NARRADOR AUTODIEGÉTICO.

AUTODlEGÉTlCO. Dícese de aquel narrador que, como el de las AUTOBIOGRAFÍAS, refierelas experiencias de su propia vida.

AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOREMPÍRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, delque somos RECEPTORES EMPÍRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendráa lo largo de la historia.

AUTOR IMPLÍCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelístico, de cuya estructuraparticipa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la rectainterpretación de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO,hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipoerudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende aconfundirse con el AUTOR EMPÍRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguidoradicalmente.

AUXILIAR. Véase ACTANTE.

BEHAVIOURISM. Véase CONDUCTISMO.

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BILDUNGSROMAN. Véase NOVELA DE APRENDIZAJE.

CÁMARA. Véase MODO CINEMATOGRÁFICO.

CAUSALIDAD. Relación de causa a efecto que se establece entre los acontecimientosconstitutivos de la historia que la novela cuenta. Está, lógicamente, relacionada con la secuenciatemporal ordenada de los mismos, de manera que cualquier alteración de ésta implica unadeterminación para el LECTOR IMPLÍCITO.

CÓDIGO. Componente fundamental de todo proceso comunicativo, consistente en el sistema denormas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el EMISOR elabora el mensaje y elRECEPTOR lo descifra. En una novela entran en juego dos CÓDIGOS, el puramente lingüísticodel idioma en que está escrita, y un código narrativo constituido por el conjunto deprocedimientos que estructuran el discurso y que reclaman una cierta competencia en sudescifrado por parte del rector.

COMPETENCIA NARRATIVA. Capacidad para producir y comprender un DISCURSO narrativogracias al dominio del CÓDIGO correspondiente.

COMUNICACIÓN. Proceso mediante el cual un EMISOR de acuerdo con un determinadoCÓDIGO elabora un MENSAJE que remite a un CONTEXTO o REFERENTE, MENSAJE quees decodificado por un RECEPTOR siempre que se haya producido un CONTACTO entre aquély el EMISOR.

CONDUCTISMO. Del inglés BEHAVIOURISM, se trata de un método de la ciencia psicológicamoderna que niega el interés de la introspección para conocer la personalidad humana, que habráde definir se exclusivamente a través de la observación externa de la conducta de los individuos.Creado por John Watson, Skinner fue uno de los primeros en aplicar sus presupuestos a obrasnarrativas. Su plasmación óptima se da mediante la forma de modalización del MODOCINEMATOGRÁFICO.

CRONOTOPO. Según Mijail M. Bajtín, la correlación esencial que se da entre las relacionesespaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular.

DEÍCTICOS. Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí», etc.-que en lafrase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, su destinatario y lascircunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas.

DESEMBRAGUE. Operación mediante la cual el sujeto empírico de una enunciación y suscircunstancias espacio-temporales se transforman en signos implícitos en el enunciado-«yo»,<«aquí», «ahora»-, vinculados y a la vez desconectados de aquéllos.

DESEMBRAGUE INTERNO es el que posibilita el tránsito de la función narrativa del narradorprincipal a un PARANARRADOR.

DESENLACE. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las intrigasplanteadas a lo largo de la acción, cerrando el desarrollo de la historia con una situación estable(maduración, victoria, muerte, boda, éxito, fracaso, etc.).

DESTINADOR. Véase ACTANTE.

DES TINA TARIO. Véase ACTANTE. En otra acepción, es sinónimo de RECEPTOR. Véaseesta entrada.

DESCRIPCIÓN. La representación, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos,acres, paisajes y situaciones en una dimensión estática, especial, no temporal.

DIALOGISMO. Según Bajtín, cualidad especialmente destacada en los discursos novelísticos porla cual estos resultan de la interacción de múltiples voces, con ciencias, puntos de vista yregistros lingüísticos. Ese DIALOGISMO implica, pues, la HETEROFONÍA, o multiplicidad devoces; la HETEROLOGÍA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como varianteslingüísticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de lengua.

DIÁLOGO. Representación directa en el discurso novelístico del intercambio verbal entre dos omás personajes.

DIÉGESIS. El mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, situaciones y acontecimientosque constituyen la HISTORIA narrada por una novela.

DISCURSO. En la obra novelística, el plano de la expresión, de la misma forma que laHISTORIA representa el plano del contenido.

DISEÑO EDITORIAL. Las formas constructivas externas -parte, libro, capítulo, secuencia,párrafo, etc.-en que el texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o dellibro.

DISPOSITIO. Segunda de las cinco partes de la antigua Retórica, correspondiente al orden y

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disposición de las ideas en el DISCURSO. En términos generales, equivale a lo que paranosotros es la ESTRUCTURA, pues trataba asimismo de la relación entre las parte s y el todo dela obra literaria.

DISTANCIA. El espacio metafórico existente entre el NARRADOR y el universo de laHISTORIA que narra. Junto con la PERSPECTIVA es un factor fundamental para laestructuración narrativa. La OBJETIVIDAD en el relato implica una DISTANCIA menor que laperceptible en la narración no objetiva.

DRAMÁTICO, MODO. Véase MODO DRAMÁTICO.

DURACIÓN. Para algunos autores, el conjunto de fenómenos vinculados a la relación dedesajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO.Véase RITMO.

ELIPSIS. Técnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores más o menosamplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuración del LECTORIMPLÍCITO tendente a suplir esa información no dada sobre personajes y acontecimientos.

ELOCUTIO. Tercera de las cinco parte s de la antigua Retórica, que atañe a búsqueda de laspalabras y expresiones lingüísticas que constituirán el DISCURSO.

EMISOR. El sujeto de una enunciación comunicativa, que codifica y transmite un mensaje aldestinatario. En otra acepción, sinónimo de DESTINADOR en el MODELO ACTANCIAL.Véase ACTANTE.

ENUNCIACIÓN. Las huellas que hay en el DISCURSO del acto que lo genera y lascircunstancias del mismo.

EPISODIO. Tramo de la ACCIÓN novelesca dotado de cierta unidad parcial que permitediferenciarlo de los que le preceden y siguen.

ESCENA. Técnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del DIÁLOGOproduce un RITMO narrativo lento, que da énfasis al momento de la HISTORIA que se estádesarrollando en el DISCURSO.

ESPACIALIZACIÓN. Operación fundamental en el proceso de transformación de unaHISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la

conversión del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan lospersonajes y situaciones mediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca laDESCRIPCIÓN

ESPACIO. Categoría fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. VéaseESPACIALIZACIÓN.

ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras opensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos loshan formulado. Suelen ir precedidos de fórmulas que los gramáticos conocen como VERBADICENDI (Véase).

ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que las fraseso pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propiaspalabras los resume en primera o tercera persona narrativa.

ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, puespermite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de latercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas deMODALIZACIÓN como las llamadas OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA.Como marcas lingüísticas de su presencia están el uso del imperfecto de indicativo, lareconversión de la persona yo en la persona él, la afectividad expresiva proporcionada porexclamaciones, interrogaciones, léxico, coloquialismos, etc., así como la ausencia introductoriade los VERBA DICENDI.

ESTRATEGIA NARRATIVA. Conjunto de procedimientos y recursos que articulan las relacionespragmáticas internas entre el narrador, el universo de la historia narrada y sus destinatariosimplícitos.

ESTRUCTURA. La red de relaciones de dependencia mutua que se establece entre todos loselementos componentes de un conjunto. La ESTRUCTURA NARRATIVA, pues, resulta de latransformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante la MODALIZACIÓN, laTEMPORALIZACIÓN y la ESPACIALIZACIÓN.

EVIDENTIA. En la Retórica, descripción viva de un objeto mediante la acumulación de losdetalles que lo integran.

EXTRADIEGÉTICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

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FÁBULA. Término que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida enrelación a DISCURSO.

FENOMENICIDAD. Condición de algunos discursos novelísticos que justifican su propiaexistencia como tales, en forma de cartas, crónicas, informes, documentos, manuscritos, etc.

FICCIÓN. Relato de una HISTORIA que no ha sucedido nunca en términos homólogos aaquellos en los que se contaría una historia real. Véase PACTO NARRATIVO.

FICCIONALIDAD. Cualidad específica de la FICCIÓN. Véase también PACTO NARRATIVO.

FICELLE. Según Henry James, este término sirve para designar a aquellos personajes cuyafunción principal es servir al desarrollo de la acción novelesca, enlazando a otros personajes,situaciones, momentos y lugares. Lo contrario se da cuando son el resto de los elementos de lanarración los que sirven al personaje, como ocurre con los protagonistas de la novela psicológica,por ejemplo.

FIDEDIGNO. Dícese de aquel NARRADOR que se ajusta a las normas y valores establecidospor el AUTOR IMPLÍCITO. De haber discrepancia entre ambos, nos encontramos por elcontrario con un NARRADOR NO FIDEDIGNO.

FLASH-BACK. Véase ANALEPSIS.

FLASH-FOR WARD. Véase PROLEPSIS.

FOCALIZACIÓN. La elección de una o más perspectivas desde las que abordar el conjunto de laHISTORIA que se quiere transformar en un discurso modalizado. Véase VISIÓN.

FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA sefragmenta, simultáneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, demanera que el lector perciba que aquello que lee en páginas sucesivas del DISCURSO, enrealidad corresponde a un mismo momento. Véase TEMPORALIZACIÓN SIMULTÁNEA.

FORMA EXTERNA. El estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico.

FORMA INTERNA. La ESTRUCTURA de un texto literario en general y novelístico enparticular.

FRECUENCIA. Relación entre el número de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las

que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuación es de uno a uno estamos ante unaNARRACIÓN SINGULATIVA; cuando se cuenta n veces un hecho ocurrido una, se trata deuna NARRACIÓN REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIÓN ITERATIVA.

FUNCIÓN. Elemento estructural básico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de losACTANTES.

HÉROE. Protagonista principal de una novela.

HETERODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a laHISTORIA (o DIÉGESIS) que se narra. También se puede, por tanto, atribuir este adjetivo alpropio narrador que posee esta característica fundamental.

HETEROFONÍA. Véase DIALOGISMO.

HETEROGLOSIA. Véase DIALOGISMO.

HETEROLOGÍA. Véase DIALOGISMO.

HIPODIEGÉTICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

HISTORIA. En la obra novelística, el plano del contenido, de la misma forma que el DISCURSOrepresenta el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos está en que la HISTORIAsólo existe y es aprehensible a través del DISCURSO.

HOMODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a laHISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dícese también de ese narrador.

IN MEDIAS RES. Planteamiento del DISCURSO narrativo que por comenzar el relato en unpunto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA, como hizo Homero en la Ilíada, provoca luego laretrospección o ANALEPSIS.

INTERTEXTUALIDAD. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener conotros.

INTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

INTRIGA. La trama interna de una HISTORIA.

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INVENIO. O INVENTIO. Parte de la Retórica que atiende a la búsqueda de lo que se ha de deciren la obra literaria, esto es su TEMA y ARGUMENTO.

ISOCRONÍA. Ritmo narrativo que se mantiene constante.

ISOTOPÍA. Reiteración de elementos semánticos o pertenecientes a cualquier otro plano dellenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotándole decoherencia interna.

ITERATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

LECTOR EMPÍRICO. El receptor real que la novela tiene cada vez que es actualizada mediantela lectura.

LECTOR EXPLÍCITO. Receptor interno del mensaje narrativo que aparece representado en elDISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia é1 por el AUTORIMPLÍCITO.

LECTOR IMPLÍCITO. Instancia inmanente de la recepción del mensaje narrativo configurada apartir del conjunto de lagunas, vacíos y lugares de indeterminación que las diferentes técnicasempleadas en la elaboración del DISCURSO van dejando, así como por aquellas otrasdeterminaciones de la lectura posible del mismo que van implícitas en procedimientos como laironía, la metáfora, la parodia, la elipsis, etc.

LITERARIEDAD. Según los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un discurso verbalentra a formar parte de la literatura.

METANARRACIÓN. Aquel discurso narrativo que trata de sí mismo, que narra cómo se estánarrando.

MÍMESIS. Principio básico de todas las artes según Aristóteles. En la novela, da lugar alREALISMO. En una acepción más restringida, equivale a OBJETIVIDAD y ESTILODIRECTO.

MISE EN ABYME. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utilizapara designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que seinsertan relatos dentro de otros relatos. Véase HIPODIEGÉTICO.

MODALIDAD. Expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una

oración. El modo verbal así lo hace, como también el propio contenido semántico de algunosverbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercerapersona manifiesta la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen laOBJETIVIDAD del DISCURSO.

MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

MODO DRAMÁTICO. Forma de modalización que pretende alcanzar un alto grado deobjetividad, al prescindir de las voces del AUTOR IMPLÍCITO y sustituir la del NARRADORpor unas escuetas indicaciones a modo de la acotación teatral con el fin de enmarcar un discursonarrativo dominado totalmente por la voz de los PERSONAJES, bien sea a través delDIÁLOGO, bien del MONÓLOGO CITADO.

MONÓLOGO AUTÓNOMO. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

MONÓLOGO CITADO. Transcripción directa, en el discurso novelístico, del pensamiento de unpersonaje en forma de soliloquio.

MONÓLOGO INTERIOR. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personajenovelístico expresa su pensamiento más íntimo, próximo a lo subconsciente, antes de todaorganización lógica, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En latradición anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipología deDorrit Cohn, como MONÓLOGO AUTÓNOMO.

MONÓLOGO NARRADO. Representación del pensamiento íntimo de un personaje en tercerapersona mediante el ESTILO INDIRECTO LIBRE.

MONTAJE. Término procedente de la técnica cinematográfica, referente a la articulación de losdiferentes planos y secuencias que constituyen el filme. En novela equivale a la sintaxismediante la que se estructuran los episodios de la HISTORIA en un DISCURSO narrativo.

MOTIVO. Unidad temática mínima. Véase TEMA.

MUNDO POSIBLE. Noción procedente de la Semántica formal pero de gran rendimiento para elestudio de los discursos novelísticos, en cuanto designa aquellos universos narrativos entendidoscomo construcciones semióticas específicas, de existencia puramente textual. Tales universosconfiguran un campo de referencia inferno que el lector de la novela llena de sentido actualmediante la proyección del campo de referencia externo que su propia experiencia de la realidad

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le proporciona. En este proceso radica la esencia del realismo novelístico.

NARRACIÓN. Acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia deacontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es también el género literario derivado de eseacto de habla.

NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIÓN narrativa cuya VOZ cumple las funciones dedescribir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones.

NARRATARIO. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica laFENOMENICIDAD del mismo.

NARRATIVIDAD. Conjunto de propiedades que caracterizan la COMPETENCIA NARRATIVAy se den en los discursos producidos por ella.

NARRATOLOGÍA. Término propuesto por Tzvetan Todorov para designar la nueva teoría de lanarración literaria.

NIVELES NARRATIVOS. En una novela en tercera persona, el narrador radicaría en un nivelbásico EXTRADIEGÉTICO, los personajes de la historia en un segundo nivelINTRADIEGÉTICO y cuando uno de ellos, mediante un DESEMBRAGUE INTERNO,asumiese el papel de narrador secundario o PARANARRADOR, se abriría el primero de losposibles niveles HIPODIEGÉTICOS propios de las obras concebidas según la estructura de lallamada «caja china» o de la MISE EN ABYME metanarrativa.

NOUMENICIDAD. Condición de aquellas novelas o relatos que no explican su existencia comotales textos, sino que se presentan como discursos absolutamente gratuitos, fundamentados enuna fuente de enunciación que no precisa justificarse como tal, ni justificar el porqué del discursoque asume.

NOVELA DEAPRENDIZAJE. La que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo delcomplejo camino de su formación intelectual, moral, estética o sentimental en el tránsito de laadolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un género presente desdeantiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropológico en los rituales de la iniciación,fue en Alemania conde fue definido en primer lugar su concepto BILDUNGSROMAN-inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe.

OBJETIVIDAD. Cualidad de aquellas narraciones en las que el NARRADOR en tercera persona,

ajeno pues a la HISTORIA, o en su caso el AUTOR IMPLÍCITO no interfieren en unDISCURSO en el que predomina la presentación directa de los personajes y situaciones.

OBJETO. Véase ACTANTE.

OMNISCIENCIA AUTORIAL. La forma menos objetiva de MODALIZACIÓN, caracterizadapor la predominancia de las voces del AUTOR IMPLÍCITO, que establece un circuito decomunicación interna en el DISCURSO con el LECTOR EXPLÍCITO, y un NARRADORubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin limitaciones.

OMNISCIENCIA MULTISELECTI VA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz delNARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde laperspectiva de dos o más personajes selectos, que le prestan así sus respectivos puntos de vista.Henry James les denominaba, por ello, REFLECTORES.

OMNISCIENCIA NEUTRAL. Forma de MODALIZACIÓN en tercera persona caracterizada porla predominancia de un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vistasobre la HISTORIA sin ninguna limitación.

OMNISCIENCIA SELECTIVA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADORcuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de unpersonaje escogido, que le presta así su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James lellamaba REFLECTOR.

OPONENTE. Véase ACTANTE.

ORDEN. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta el TIEMPODEL DISCURSO con el TIEMPO DE LA HISTORIA para advertir que la linealidad de éste sepreserve en aquél o, en caso contrario, la existencia de ANACRONÍAS.

PACTO NARRATIVO. Contrato implícito que se establece entre el EMISOR de un mensajenarrativo y cada uno de sus RECEPTORES, mediante el cual éstos aceptan determinadas normaspara una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la FICCIONALIDAD de lo que se lesva a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio desinceridad por parte del que narra. Véase VEROSIMILITUD.

PANORAMA. Véase RESUMEN.

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PARANARRADOR. Narrador secundario en el DISCURSO novelístico.

PARANARRATARIO. Destinatario al que se dirige el relato de un PARANARRADOR y quejustifica la existencia del mismo.

PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -títulos de la obra, de sus capítulos, notas,marginalia, etc.- o incluso gráficos-retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general-queacompañan al texto novelístico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte delDISCURSO.

PAUSA DESCRIPTIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elementoespecial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el TIEMPO DE LAHISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Véase DESCRIPCIÓN y RITMO.

PAUSA DIGRESIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicacioneshermenéuticas, metanarrativas o ideológicas, asumidas generalmente por la voz del AUTORIMPLÍCITO, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el TIEMPO DE LA HISTORIA,cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Es un fenómeno vinculado al RITMOnarrativo.

PERIPECIA. Según la Poética de Aristóteles, todo episodio que marca un cambio brusco, parabien o para mal, en la suerte de los personajes de una narración o una pieza dramática.

PERSPECTI VA. Véase FOCALIZACIÓN.

PLANO, PERSONAJE. En terminología de Henry James («flat character»), lo mismo que paraUnamuno es el PERSONAJE RECTILÍNEO. Véase.

POLIFONÍA NARRATIVA. Ver DIALOGISMO.

PRAGMÁTICA NARRATIVA. Todo lo tocante a la ESTRATEGIA que relaciona al narrador conel universo narrativo y sus destinatarios implícitos. Desde una perspectiva externa, el estudio delas relaciones entre el autor empírico de un discurso narrativo con su contexto real, histórico,filosófico, político, artístico, etc. y el de sus destinatarios efectivos a través del tiempo y delespacio.

PROLEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LAHISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada

por el RELATO PRIMARIO.

PROTAGONISTA. Personaje principal de la HISTORIA que se narra en una novela.

PSICONARRACIÓN. Narración indirecta de la intimidad psíquica de los personajes a cargo delNARRADOR omnisciente.

PUNTO DE VISTA. Véase FOCALIZACIÓN y VISIÓN.

RALENTI. Técnica relacionada con el RITMO narrativo por la que el TIEMPO DELDISCURSO puede expandirse más, por amplificación estilística, que la dimensión cronológica,por lo general muy breve, del TIEMPO DE LA HISTORIA. Es, por lo tanto, lo contrario delRESUMEN.

REALISMO. Además de una escuela novelística característica del Siglo XIX, es una constante dela literatura de todos los tiempos, directamente relacionable con el principio aristotélico de laMÍMESIS. (Véase.) En términos de la COMUNICACIÓN literaria y su estructura, consiste en lafidelidad del MENSAJE a un REFERENTE ficticio pero homologable al de la realidad empírica.El DISCURSO más que reproducir un referente real, produce un efecto de realidad.

REALISMO DURATI VO. Cualidad de aquellas novelas o fragmentos de novela en que seexperimenta una verosímil equivalencia entre la amplitud cronológica del TIEMPO DE LAHISTORIA, la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO y el tiempo empleado en lalectura. Véase ESCENA y RITMO.

RECEPTOR. En el proceso comunicativo, el destinatario de un mensaje, que lo asume ydescodifica.

RECEPTOR INMANENTE. Los destinatarios internos de los diversos planos del mensajenarrativo emanados de instancias también internas de emisión, como el autor implícito, elnarrador o los personajes.

RECTILÍNEO, PERSONAJE. Según Unamuno, personaje que mantiene unas mismascaracterísticas a lo largo de toda la novela, sin que en su comportamiento o manera de pensar seproduzca ningún cambio sustancial. Equivale al personaje PLANO («FLAT»); de Henry James.

REDONDO, PERSONAJE. Nombre que Henry James da («round character») al que Unamunocalificaba como AGÓNICO. Véase.

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REFLECTOR. Para Henry James, todo personaje que presta su punto de vista para que desde é1el NARRADOR aborde la HISTORIA que contará, no obstante, con su propia VOZ.

RELATO PRIMARIO. Aquel en relación al cual se establece la existencia de una ANACRONÍA.Por ejemplo, en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes el relato primario es el que inicia laesquela de la muerte del protagonista Mario Díez Collazo y corresponde a las jornadas de suvelatorio y entierro, plano temporal desde el que se traza una cadena de ANALEPSIS con lareconstrucción por parte de su esposa Carmen de su vida anterior junto a é1.

REPETI TI VA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

RESUMEN. Técnica relacionada con el RITMO narrativo mediante la cual un período amplio delTIEMPO DE LA HISTORIA ocupa, por síntesis, una dimensión reducida en el TIEMPO DELDISCURSO. También recibe el nombre, entre algunos autores, de PANORAMA.

RETÓRICA. En un principio, ciencia aplicada a la producción de discursos convincentes,íntimamente ligada a la dialéctica y la oratoria. Sus cinco partes, en la tradición greco-latina, eranla INVENIO, DISPOSITIO, ELOCUTIO, ACTIO o preparación de los gestos y entonacionesóptimas para pronunciar el discurso, y MEMORIA, o memorización del mismo. Posteriormente,la parte que se desarrolló más fue la ELOCUTIO, concebida como un repertorio muy completode figuras de dicción o de pensamiento tomadas de textos literarios, y esta RETÓRICArestringida pasó a ser uno de los pilares de la formación humanística y del aprendizaje de losfuturos escritores.

RITMO. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta la amplitudcronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA mensurable en unidades convencionales comohoras, días o años, y la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO, objetivable en líneas,párrafos o páginas, para advertir las variaciones de velocidad narrativa que se produce en elDISCURSO.

SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada decoherencia interna pero no autónoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionarcon la articulación lógica del relato, y así algunos autores como Paul Larivalle distinguen cincosecuencias fundamentales: Situación inicial, Perturbación, Transformación, Resolución, ySituación final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el análisis narratológico en suacepción cinematográfica.

SHOWING. «Mostrar». En la terminología de E. M. Forster, narración objetiva, en la que

predomina el estilo directo, el DIÁLOGO y la ESCENA. Véase también OBJETIVIDAD eIMITACIÓN.

SIMULTANEISMO. Véase DURACIÓN MÚLTIPLE.

SINGULATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

SOLILOQUIO. Véase MONÓLOGO CITADO.

STREAM OF CONSCIOUSNESS. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

SJUZET. En la terminología de los formalistas rusos, D1SCURSO, como opuesto a FÁBULA(HISTORIA).

TELLING. «Contar». En la terminología de E. M. Forster, narración menos objetiva, en la quepredomina el estilo indirecto. Véase OBJETIVIDAD y ESTILO INDIRECTO.

TEMA. Síntesis del significado esencial de una novela, que se extrae fundamentalmente de laHISTORIA.

TEMPORALIZACIÓN. Proceso por el cual el TIEMPO DE LA HISTORIA se transforma en elúnico textualmente pertinente, el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante una estructura regida porlos principios del ORDEN y el RITMO. Véanse estos conceptos.

TEMPORALIZACION ANACRÓNICA. Aquella por la que el ORDEN del TIEMPO DE LAHISTORIA se altera en el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante ANACRONÍAS o saltos desdeel RELATO PRIMARIO (véase) hacia atrás o hacia adelante. Véanse, respectivamente,ANALEPSIS y PROLEPSIS.

TEMPORALIZACIÓN ÍNTIMA. Sometimiento total del TIEM PO de la novela en todas susdimensiones a la perspectiva de un personaje, tal y como se da en las obras de mayor improntapsicológica, subjetivista y lírica.

TEMPORALIZACIÓN LINEAL. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en eltratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el ordencronológico propio del TIEMPO DE LA HISTORIA y el orden textual del TIEMPO DELDISCURSO.

TEMPORALIZACIÓN MÚLTIPLE. Desdoblamiento espacial en el TIEMPO DE LA HISTORIA

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que se proyecta en sucesión en la escritura, o TIEMPO DEL DISCURSO, lo que permite laplasmación narrativa de la SIMULTANEIDAD. Véase también FORMA ESPACIAL.

TEMPORALIZA CIÓN PROSPECTI VA. La TEMPORALIZACIÓN ANACRÓNICA mediantesaltos de orden hacia adelante. Véase PROLEPSIS.

TEMPORALIZACIÓN RETROSPECTI VA. La TEMPORA LIZACIÓN ANACRÓNICAmediante saltos de orden hacia atrás. Véase ANALEPSIS.

TESIS. La doctrina o sustrato ideológico del TEMA.

TEXTO. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que puedenser analizados. Más concretamente, fijación verbal de un DISCURSO.

TIEMPO. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con inmediatasimplicaciones con la correspondiente categoría gramatical. Véanse TIEMPO DE LA HISTORIAy TIEMPO DEL DISCURSO.

TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrínseco de la novela, resultado de la representaciónnarrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Véase TEMPORALIZACIÓN.

TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensión cronológica de la DIÉGESIS o sustancia narrativaexterna. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicascomo el minuto, la hora, el día o el año.

TIMELESSNESS. Atemporalidad o ucronía lograda mediante la suspensión del sentido durativodel tiempo que se da por diversos procedimientos en ciertas novelas innovadoras.

TÍTULO. Elemento fundamental del PARATEXTO de una novela, en cuanto es su primera frasey suele aportar signos capitales para la comprensión de su estructura y significado.

VERBA DICENDI. Formas de verbos, como «dijo», «respondió», «contestó», que designanacciones de comunicación lingüística, o bien verbos de creencia, reflexión o emoción -«pensó»,«lamentó», «protestó»-que sirven para introducir, después del discurso indirecto del narrador,párrafos de ESTILO DIRECTO. Véase.

VEROSIMILITUD. O «verdad poética»: cualidad que los textos narrativos bien formados tienende proponer al lector un PACTO NARRATIVO por el que es fácil aceptar que lo que se cuentapodría haber ocurrido aunque sea pura ficción.

VISIÓN. Aspecto de la MODALIZACIÓN por el que se determina desde qué punto o puntos devista se enfocará la HISTORIA para elaborar el DISCURSO, a partir de la información recabadadesde ellos, y con la concurrencia de las VOCES narrativas.

VOZ. Aspecto de la MODALIZACIÓN correspondiente a las instancias de enunciaciónpresentes en un DISCURSO narrativo. Véase DIALOGISMO, MODALIZACIÓN y VISIÓN.

YO PROTAGONISTA. Forma de modalización narrativa consistente en que el personaje centralde la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.

YO TESTIGO. Forma de modalización narrativa por la que un personaje incidental o periféricode la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.