PROGRAMAS DE TRABAJO Margarita González Ortiz.

Introducción a la Expresión Verbal y Corporal 1. 32 sesiones.

Objetivo

Propiciar el entrenamiento, apropiación y desarrollo de las capacidades

psicomotoras del estudiante.1

Desde el primer día se aplica el descubrimiento del propio cuerpo y sus

hábitos o deformaciones. La alineación de la columna y el uso correcto de su base

en la cadera y en los pies es el primer punto a observar. El entrenamiento que

propongo se conforma de ejercicios físicos que buscan un mejoramiento de la

postura y un fortalecimiento general “muscular, óseo, y emotivo”2, además de

provocar una sensibilización personal para hacer consciente el propio cuerpo, de

manera que siempre se encuentre en el presente. El entrenamiento constituye un

Acondicionamiento físico: respiración, circulación, energía corporal, salud

corporal.3

Este entrenamiento dura 1 hora de las 2 que contempla cada sesión. La

segunda parte la dispongo para ejercicios de integración y de percepción del otro y

del propio cuerpo. Para esto uso ejercicios como “caminatas, llamadas del ángel,

asesinos” y otros juegos que aparecen durante las exploraciones sonoras, cuando

exploramos las palabras de un soneto, estos ejercicios surgen casi espontáneos

en las sesiones. Por ejemplo para reconocer en nuestro cuerpo el aparato fonador,

representamos con el propio cuerpo nuestro cuerpo. Entonces los pulmones son

las manos que se llenan de aire y se vacían y el diafragma los brazos juntos en

curva bajo los pulmones. Otra mano late entre el aire de los pulmones, corazón

cobijado. Para mí es fundamental que el joven que aspira a conocer el trabajo del

actor sepa que es necesario amar y cuidar el propio cuerpo con disciplina y

esfuerzo, para esto es necesario conocerlo, aceptarlo y creer en él.

1 Programa de la asignatura Introducción a la Expresión Verbal y Corporal 1, del Plan de estudios 2009 de la

Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. www.fios.unam.mx 2 En la segunda unidad del Temario: HABILIDADES CORPORALES, contempla: 2.1 Calentamiento,

concentración, y senso-percepción. 2.2 Fuerza muscular, ósea, y emotiva. 2.3 Elasticidad: muscular, tendinosa y ósea. 2.4 Desarrollo muscular, habilidades musculares. 3 En la primera unidad del Temario: EL INSTRUMENTO DE EXPRESIÓN DEL ACTOR; SU PROPIO CUERPO.

1.1 La mente: atención, concentración, memoria, aprendizaje, energía. 1.2 Aparato locomotor: anatomía, movimiento, control, desarrollo, sensación, dominio. 1.3 El aparato fonador. 1.6 Acondicionamiento físico: respiración, circulación, energía corporal, salud corporal.

La parte teórica con la que se confronta nuestro esfuerzo se trata también

en esta parte de la sesión, y es la que se refiere al Panorama histórico del

entrenamiento corporal y vocal de los actores.4

Para abordar este contenido usamos como fuente el libro de El training del

actor.5 En mi curso es una lectura obligada, ya que lo considero un libro

fundamental para la comprensión del trabajo físico, intelectual y emotivo que

necesita desarrollar el actor profesional en diferentes ámbitos del teatro

internacional. Esta lectura sirve de marco teórico para el informe que pido en la

mitad del semestre, además propicia en los alumnos una visión teórica de sus

propios esfuerzos en el trabajo diario.

Para aplicar en un examen final los logros del semestre y para descubrir lo

que implica el trabajo en compañía, organizo en un formato escénico una

demostración de las habilidades físicas y vocales. Esta breve presentación se

conforma a partir de los ejercicios físicos que se ejecutaron en el entrenamiento

continuo de las sesiones6 y el hilo conductor de lo que queremos expresar se

encuentra cifrado en las palabras de un soneto.7

Debo decir que el plan de estudios de esta asignatura me ha ayudado

mucho a distinguir los objetivos del curso y así lograr darles forma en mi propia

manera de comunicarme. Mi objetivo principal como maestra es propiciar el

crecimiento (académico y personal) de los alumnos de forma saludable, entusiasta

y comprometida.

4 Este contenido no tendría por qué dividirse, lo corporal corresponde indivisiblemente con lo vocal, sobre

todo dentro del lenguaje escénico. En la misma unidad 1: 1.4 Panorama histórico del entrenamiento corporal de los actores. 1.5 Panorama histórico del entrenamiento vocal de los actores. 5 Que podría agregarse a la bibliografía básica del Plan de Estudios. El training del actor Coord. Carol Müller…

Trad. María Dolores Ponce. G. México, UNAM-INBA, 2007, 165 págs. 6 Columpios, llamadas del Ángel, sonidos de regalos, estrellas, ejercicios de coordinación, caminatas, etc.

7 De Lope: Ir y quedarse y con quedar partirse. Desmayarse, atreverse, estar furioso. De Francisco de

Quevedo: Es hielo abrasador, es fuego helado., Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra, etc.

Introducción a la Expresión Verbal y Corporal 2 32 sesiones.

Objetivo

Ejercitar y desarrollar los elementos fundamentales para la expresión verbal

y corporal en el escenario.8

En cada inicio de semestre9 leo en voz alta el programa de la asignatura

que el Plan de estudio propone y lo cotejo con los propios deseos y necesidades

de los alumnos. Dejo claro para los alumnos que esta asignatura es subsecuente

del primer curso, es decir que se contempla como un proceso de formación que

incluye los logros del primer semestre para continuar el esfuerzo, de manera que

el entrenamiento físico no se suspende sino que se concentra y se intensifica.10

Se realizan exploraciones de la voz en los espacios abiertos y frente a

muros de resonancia en los jardines del edificio de Rectoría y la Biblioteca Central.

Cuando el clima y el estado del aire lo permite hacemos trabajo físico aeróbico y

de resistencia. Empezamos corriendo 5 minutos al ritmo que cada grupo

encuentra para no segregarse ni dispersarse. Cuando el grupo y la continuidad

del trabajo lo permiten, hacemos rodada al frente y rodada atrás sobre hombro,

parado de manos con pared, rodadas laterales con sonido, etc.

Los textos que elijo para la aplicación de los contenidos corresponden a

textos medievales y renacentistas.11 Generalmente escojo El diálogo entre el

Amor y el Viejo de Rodrigo de Cota, pero pueden ser textos medievales y

anónimos como la Danza de la Muerte. Otras veces hemos creado las alegorías

de los 7 pecados capitales y entramados las figuras con textos escogidos de autos

sacramentales del siglo XVII, como El Divino Narciso, La cena del rey Baltazar, o

algún Soneto que hiló la historia que contamos. Para esto incorporo al trabajo de

exploración herramientas que propone Cicely Berry en su libro La voz y el actor12 y

que se adaptan para la exploración de las cualidades rítmicas y sonoras del

español. También aparece la necesidad de contextualizar el uso de la lengua y su

historia. Para este marco teórico consultamos un libro que me parece fundamental

para reconocernos en la lengua, que es Los 1001 años de la Lengua Española de

8 Programa de la asignatura Introducción a la Expresión Verbal y Corporal 2, del Plan de estudios 2009 de la

Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. www.filos.unam.mx 9 De todas las asignaturas que imparto.

10 En la única unidad del Temario: INTRODUCCIÓN AL USO INTEGRAL DEL CUERPO DEL ACTOR. Los 2

primeros contenidos: 1. Coordinación. 2. Equilibrio. pueden referirse a este tipo de trabajo, pero no estoy segura. Lo que sí propicia este entrenamiento es una: 3. Sensibilidad propioceptiva; consciente e inconsciente. 11

Que corresponden a textos que los alumnos están conociendo en la asignatura de Historia del Teatro Medieval y Renacentista que en ese periodo están cursando. 12

Este texto nos muestra una forma de entrenamiento verbal a partir de textos poéticos. Me parece conveniente agregarlo a la bibliografía básica.

Antonio Alatorre.13 Dentro del trabajo teórico cotejamos términos como métrica,

sintaxis, retórica, energía, ritmo, en la bibliografía propuesta en el plan de estudio

y principalmente en diccionarios,14 y libros de consulta como Los secretos del

actor,15 de Eugenio Barba, Estética de lo performativo16 de Ficher- Lichte, Estudios

de la representación de Richard Schechner, Diccionario de prácticas teatrales.

Meyerhold. El actor sobre la escena, en la edición, introducción y notas de Edgar

Ceballos, etc.

De manera que a la mitad del semestre se intensifica el trabajo de

exploración de la voz y lo verbal, y el tiempo de entrenamiento físico de resistencia

se reduce, sin embargo aparecen otras exigencias de la actuación.

¿Cómo se transforma el cuerpo del actor en un personaje Alegórico como el

Amor? ¿Cómo se transforma el cuerpo de un joven en el cuerpo del Viejo? ¿Cómo

se transforma en lenguaje metafórico la forma ordinaria de sonar? ¿Cómo aparece

la energía del sonido versificado en mi propio cuerpo?

El trabajo de exploración del cuerpo y la voz del personaje17 es un trabajo

que compromete la imaginación y la liberación del cuerpo. Las acciones físicas del

personaje se encuentran cifradas en su lenguaje. De manera que los ejercicios de

exploración del texto involucran todo el cuerpo en el espacio. En alguna ocasión

integramos al proceso el uso de la máscara, cuando el maestro Mario Lage

atendía en sus programas la Comedia del Arte y los alumnos construían su propia

máscara.18

En esta segunda mitad del semestre coordino para un examen final una

presentación. Cuando se trata de El diálogo entre el Amor y el Viejo, se incluyen

diferentes estrofas de la obra y se entraman entre movimientos escénicos y

transiciones sonoras que los alumnos encuentran. Los alumnos se organizan por

equipos y trabajan con un fragmento que escogieron o trabajamos con el grupo

completo19 y tratamos de contener en un mínimo de versos toda la historia de la

obra.

13

Antonio Alatorre, Los 1001 años de la Lengua Española. Cuarta impresión. México, Fondo de Cultura Económica, 1995, 342 págs. 14

Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Diccionario de Autoridades, Diccionario el Tesoro de la Lengua Española de Covarrubias, Diccionarios de retórica y poética, Gramáticas y Métricas españolas. 15

Eugenio Barba, El arte secreto del Actor. Diccionario de Antropología Teatral. Trad. Yalma-Hail Porras y Bruno Bert. México, Escenología, A. C., 1990, 365 págs. Con esta edición puede actualizarse la Anatomía del actor del mismo actor, que se propone en el plan de Estudios en la bibliografía básica. 16

Erika Fischer-Lichte. Estética de lo performativo. 17

Corresponde con los contenidos del mismo temario 4. Memoria y creatividad corporal. 5. Atención y energía del actor, actitud. 6. Emisión de la voz. 6.1 Dicción. 6.2 Entonación. 6.3 Fraseo. 6.4 Conducción de la voz. 18

El trabajo con la máscara merece un espacio dentro del Plan de estudios, pienso que es una herramienta fundamental para descubrir y desarrollar un cuerpo escénico expresivo. 19

25 alumnos. A estos se suma algún exalumno que quiere continuar el entrenamiento y ofrece a cambio su ayuda y apoyo, o alumnos que quieren cursar el extraordinario.

El uso orgánico de la voz y el cuerpo20 implica una comprensión física e

intelectual del lenguaje del personaje, y una adecuación física e imaginativa para

funcionar vivamente, desde nuestro cuerpo, dentro de la escritura escénica. Lo

que quiero expresar es que para asimilar la voz del personaje se necesita vivir en

un proceso largo el reconocimiento de nuestra propia lengua.

El examen no dura más de 30 minutos. Después de la presentación cada

alumno se evalúa de forma oral y frente al grupo.

20

En la Unidad 1: 7. El uso orgánico de la voz y el cuerpo. Último contenido del programa.

Expresión Verbal 1 32 sesiones.

Objetivo

Revisar, evaluar y reorientar lo procesos técnicos para la utilización

adecuada de la voz en la interpretación actoral.21

En la lectura del programa de estudio de la asignatura me importa mucho

que los alumnos reconozcan, que aunque las Asignaturas de Expresión Verbal 1

y Expresión Verbal 2 no son seriadas, contemplan en su ordenamiento una

acumulación progresiva de experiencia durante el proceso, una adquisición y

asimilación de las habilidades técnicas y conocimientos.

Lo primero que necesito es un diagnóstico de las posibilidades físicas y

capacidades expresivas con que llegan los alumnos. Qué tan conscientes son del

propio cuerpo y su funcionamiento. Para esto hago una revisión de los elementos

técnicos necesarios para la emisión de la voz y de las capacidades expresivas y

vitales de cada cuerpo.

El entrenamiento físico no se abandona y se configura en cada caso una

propuesta de calentamiento y ejercicios exploratorios de la respiración, apoyo,

emisión, colocación, articulación, entonación.22

Empezamos por distinguir la comunicación no verbal de la comunicación

verbal. El cuerpo silencioso también comunica, los ojos dicen lo que no tiene

palabras, el sonido del cuerpo conmueve y es capaz de suscitar sensaciones y

emociones.

Organizo en el espacio escénico ejercicios vocales que nos demuestran

que hablar es una necesidad biológica y expresiva. Uno de los objetivos es

explorar el sonido y su capacidad tonal cuando se conecta con nuestro centro

emotivo. Sonar para comunicar es el ejercicio.

Con las prácticas nos damos cuenta que la integración del habla se da

inevitable en el sonido del cuerpo. Hablamos con todo nuestro cuerpo. Hablar es

respirar pero además implica una articulación de la idea del pensamiento desde el

cuerpo, es acción, es movimiento.23Hablamos para comunicar, y comunicar es en

última instancia formar relaciones esenciales de ser humano a ser humano,

querer conocerlo, verlo, oírlo, tocarlo.

21

Programa de la asignatura Expresión Verbal 1 del Plan de estudios 2009 de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. www.filos.unam.mx 22

Del temario de la Unidad 1: REVISIÓN DE LOS MECANISMOS DE PRODUCCIÓN DE LA VOZ PARA SU USO PROFESIONAL. 1.1 Ejercicios encaminados a reforzar los mecanismos de producción de la voz: 1.1.1 Respiración. 1.1.2 Apoyo. 1.1.3 Emisión. 1.1.4 Colocación. 1.1.5 Articulación. 1.1.6 Entonación. 23

Se relaciona con los contenidos de la Unidad 2: LAS CUALIDADES DE LA VOZ HUMANA. 2.1 Tono. 2.2 Volumen. 2.3 Tempo-ritmo. 2.4 Modulación: integración de las cualidades de la voz.

Para entrenar esta capacidad y para aplicarla en el examen final elegimos

un texto de preferencia en español. García Lorca24 es el preferido por mí, pero le

elección del texto obedece a otros muchos factores imprevistos y a los deseos y

necesidades específicas de cada grupo de alumnos.

La relación entre la expresión verbal y corporal25 la exploramos a partir

de las necesidades expresivas de un texto dramático o poético. En este curso

intento introducir a los alumnos a la experiencia de la interpretación verbal26,

espacial y corporal. La interpretación obedece a la suma de elementos que

corresponden al lenguaje escénico, cuando nos referimos a lo verbal es

fundamental empezar por reconocer que no conocemos nuestra legua y que es

bueno empezar por distinguir sus peculiaridades retóricas, poéticas, sonoras y

energéticas. Es por esto que prefiero un material poético que no corresponde a la

realidad o a una lógica racional o psicológica. Por el sólo hecho de sonar la

poesía se aprende mucho de nuestra lengua.

Después de la presentación final se evalúa cada alumno de forma oral y

frente al grupo. Yo decido en última instancia que calificación alcanzan sus

esfuerzos. No califico talento y facilidades sino avances personales que vigilo

durante el proceso.

24

Hemos trabajado con obras como: Diálogo del Amargo. Poemas. Fragmentos de Bodas de sangre. También con fragmentos de textos clásicos del español, sonetos, décimas. Fragmentos de obras contemporáneas como El cielo en la piel de Edgar Chías. También fragmentos de traducciones de fragmentos de obras de Shakespeare, de Strindberg, etc. 25

Corresponde a la Unidad 3: RELACIÓN ENTRE LA EXPRESIÓN VERBAL Y CORPORAL 26

En la Unidad 3: RELACIÓN ENTRE LA EXPRESIÓN VERBAL Y CORPORAL. 3.1 Generalidades teóricas. 3.2 La relajación muscular. 3.3 Integración de la expresión corporal y verbal en la realización de acciones simples. 3.4 Relación gesto facial-gesto corporal-voz. 3.5 Elementos básicos para la interpretación verbal.

Expresión Verbal 2 32 sesiones.

Objetivo

Explorar las relaciones factibles entre las posibilidades de expresión

(verbales-corporales-faciales) para su aplicación en la interpretación

actoral.27

Estas posibilidades de expresión están determinadas por el material

dramático con el que se va a trabajar y por el espacio en donde se trabaje. El

espacio y el estilo del lenguaje determinan el uso de la voz. La interpretación

actoral presupone una destreza para transcribir vitalmente y en el espacio

escénico el texto dramático.

De manera que se vuelve indispensable distinguir los diferentes

funcionamientos de la lengua dentro del lenguaje escénico para la interpretación

de un texto específico.28 Es deseable que el trabajo del grupo se concentre en una

sola obra, para que experimente la importancia de atender la unidad dramática

cuando el sentido del trabajo es la interpretación actoral.

El programa de trabajo contempla siempre un calentamiento corporal y

vocal que nos disponga con energía al momento de la exploración del texto

elegido.

El entrenamiento físico no se abandona pero está enfocado a la

exploración del aspecto quinésico en la emisión de la voz. 29

Mediante ejercicios prácticos empezamos por distinguir las formas del

lenguaje en verso y en prosa. Atendemos la sintaxis, la retórica y los fenómenos

prosódicos relevantes en la lengua española: acentuación y entonación. El

ritmo 30se caracteriza por los patrones de acentuación y entonación de la lengua.

El ritmo está conformado por los enlaces y significantes que descubre la línea

escrita a partir de su enunciación y entonación. Los significantes del componente

prosódico en la prosa y en el verso son diferentes.31 En el caso de lo

versificado, el ritmo se determina por la relación que existe entre las estructuras

sintácticas y las acentuales de la métrica; en la prosa, por la retórica que usa.

Estos significantes según Damaso Alonso son “el tono fundamental (grave o

27

Programa de la asignatura Expresión Verbal 2, del Plan de estudios 2009 de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. www.filos.unam.mx 28

En la Unidad 1: HABLA, LENGUA, LENGUAJE E INTERPRETACIÓN. 29

En la misma Unidad 1: 1.1 Lo articulado, el habla, uso de la palabra. 1.2 Lo no articulado. 1.3 Aspecto quinésico en la emisión de la voz. 1.4 Lengua. 1.5 Lenguaje e interpretación. 30

En la Unidad 2: ENTONACIÓN Y FRASEO. Que yo sustituiría por ACENTUACIÓN, ENTONACIÓN Y RITMO. 31

En la misma Unidad: 2.1 Aspectos musicales de la prosodia española. 2.2 Matices de significación: Afirmación, interrogación, dubitación, énfasis. 2.3 Subtexto.

agudo), su variación a lo largo de la frase (entonación), velocidad (acelerada o

retardada), los altibajos de la velocidad (ritardandos, pausas entre palabras o entre

sílabas, etc.), la prolongación de una o varias sílabas, las alteraciones de cerrazón

o abertura de las vocales, la intensidad media de la frase, los cambios de

intensidad (tensión aticulatoria) de determinadas partes, etc.”32 Los ejercicios que

propongo buscan el descubrimiento de estos significantes en el texto. Descubrir

estas energías que forman las palabras en la frase es una de las finalidades de los

ejercicios que propongo. En este sentido, los matices de significación 33no

pueden catalogarse premeditadamente, tienen que descubrirse en el texto a partir

de prácticas que involucren el propio cuerpo y su voz. Se organizan desde la

intensión energética y expresiva del cuerpo del actor que le da voz y cuerpo al

personaje en circunstancias específicas. Uno de los objetivos de estas

exploraciones es reconocer los significantes del componente prosódico del texto

para la interpretación actoral.

El texto dramático es, pues, indispensable, y sería deseable diversificar a lo

largo de la carrera el contacto de los alumnos con las múltiples posibilidades de

interpretación que ofrece la literatura dramática: prosa, verso, teatro clásico, teatro

contemporáneo..., de tal manera que siempre se atenderá al texto vinculando el

subtexto34 y dentro de un contexto específico. Para las prácticas, el texto podría

seleccionarse a partir de estrategias vinculadas con las necesidades de la

asignatura obligatoria Actuación 335, la cual plantea en sus objetivos el estudio de

los recursos estilísticos de género y tono.

Los parlamentos se exploran en el cuerpo, pero, también en el espacio.

¿Cómo afecta la línea verbal al movimiento? ¿Cómo afecta el movimiento a la

línea verbal? ¿En qué espacio se encentra el personaje? ¿En un exterior o

interior? ¿A dónde se dirige? Son preguntas que nos ayudan a encontrar el

espacio físico y corporal en donde la palabra enunciada resuena y expande sus

posibilidades expresivas de manera imaginativa. La relación entre el decir y el

hacer se revela en estas exploraciones y sobre todo el actor encuentra impulsos

auténticos para moverse y decir. Uno de los objetivos de estas exploraciones es el

de descubrir los elementos del texto que impulsan a la acción. En las prácticas se

vuelve deseable experimentar la relación dinámica que existe entre el movimiento

corporal y verbal.36

32

Damaso Alonso. Poesía Española. Pág 25. 33

En la Unidad 2: 2.2 Matices de significación: Afirmación, interrogación, dubitación, énfasis. 2.3 Subtexto. 34

En la Unidad 2: 2.3 Subtexto. 35

Programa de la Asignatura Actuación 3.Unidad 2: LA CREACIÓN ACTORAL INVESTIGANDO RECURSOS

ESTILÍSTICOS DE GÉNERO Y TONO, cuyo objetivo principal es: “Aplicar en la creación actoral la interrelación de los recursos estilísticos de género y tono.” 36

En la Unidad 3: LA VOZ Y EL DESPLAZAMIENTO DEL ACTOR EN EL ESPACIO.

La Unidad 4 de este programa37 se refiere a la integración de los

componentes expresivos e imaginativos de la lengua en el cuerpo y voz del actor,

es decir, a la integración de los elementos de la expresión pre-verbal y verbal para

implicarse en el ámbito dramático y escénico.

Dado que La función imaginativa de la lengua está en la base de la

comunicación humana, como lo explica Dámaso Alonso, he considerado integrar

los siguientes contenidos a la unidad 4: 4.1 Función imaginativa del lenguaje y la

lengua. 4.2 Lenguaje y carácter del personaje. 4.3 Aplicación práctica con textos

clásicos y contemporáneos.

Los valores afectivos de la lengua no están separados de los conceptuales.

“El valor imaginativo del lenguaje”38 se representa en las interjecciones o en

palabras especialmente expresivas. Como ejemplo: “Hay de mí, que nazco sin

madre”39, los matices emotivos están relacionados con los significantes de la

entonación, la velocidad, y la intensidad, estos se implican imaginativamente en

quien escucha. Otro ejemplo, puede ser el salto tonal de una exclamación que nos

hace imaginar cuál es la afectación o sorpresa que experimenta el emisor. La

tristeza o la alegría pueden expresarse por la velocidad o cadencia que toma la

línea, que nos informa del estado anímico del que habla. La confusión o la furia

pueden estar representadas sonoramente en una aliteración, por ejemplo en las

“eses” del parlamento de Eco: “en odio trueco el amor/ y en rencores la terneza,/

en venganzas los cariños,/ y cual víbora sangrienta,/ nociva ponzoña exhalo.”40

Es fundamental que el actor siente sus bases de desarrollo actoral, antes

que nada, en la partitura dramática. Para esto es necesario que el actor enfrente

sus propias carencias con respecto al conocimiento y uso de su lengua.

El examen final consta de la presentación del momento del proceso de

trabajo al que llegamos en el semestre.

Después de la presentación cada alumno se evalúa de forma oral y

verbaliza sus ganancias con respecto al curso y su propia experiencia escénica.

37

Programa de la Asignatura Expresión Verbal 2. Unidad 4 del Temario: INTEGRACIÓN DE LAS RELACIONES PRE-VERBALES Y VERBALES EN LA EXPRESIÓN DE DIFERENTES MATICES EMOTIVOS PARA SU UTILIZACIÓN EN LA INTERPRETACIÓN ACTORAL. 4.1 Gestualidad facial-corporal-verbal. www.filos.unam.mx 38

Dámaso Alonso. Poesía Española, p. 28. 39

Primer verso de Ifigenia en la obra Ifigenia Cruel de Alfonso Reyes. 40

Versos del personaje Eco en la obra de Sor Juan Inés de la Cruz, El Divino Narciso.

Teatro y Prosa.

32 sesiones.

Objetivo

Consolidar los conocimientos teóricos y prácticos de la interpretación verbal

a partir de textos en prosa.41

En la primera sesión se lee el programa de la asignatura y se programa

premeditadamente un texto en prosa clásica en español, y así leemos y

estudiamos para la escena algún personaje de: La Celestina de Fernando de

Rojas, o La Dorotea de Lope de Vega, en alguna ocasión: El coloquio de los

perros de Cervantes.

Para el cumplimiento de la lectura completa se programa semanalmente los

actos o fragmentos del texto que han de leerse extra clase. Es posible que en las

20 primeras sesiones se complete la lectura de la obra. La trayectoria del

personaje está determinada por la primera línea y la última del personaje.

Las lecturas de la sesión empiezan por ser en voz alta desde su lugar42 y es

cuando también puedo evaluar el nivel de relación que tienen los alumnos con la

lengua escrita. Paulatinamente las lecturas se levantan en el espacio y la lectura

se reparte por personajes. Si para esa semana quedo de leerse un acto

específico, en la sesión se leen en el espacio y en voz alta, las escenas que los

alumnos proponen.

La sesión comienza siempre con un calentamiento físico y vocal. En las

primeras sesiones es indispensable evaluar las habilidades y destrezas vocales

y corporales43 de los integrantes del grupo para orientar sus necesidades dentro

del plan de estudio. La asignatura trata del perfeccionamiento de los

mecanismos de producción y emisión de la voz44, no del descubrimiento de la

propia voz y aun del cuerpo.

La asignatura propone un análisis de textos a interpretar que le permita al

actor perfeccionar su destreza vocal enfrentando las dificultades y exigencias de

la lengua educada y poética. ¿Cómo suena el español en mi oído y en mi boca?

¿Cómo lo respiro?

41

Programa de la asignatura Teatro y Verso del Plan de estudio 2009 de la Licenciatura de Literatura Dramática y Teatro.

www.filos.unam.mx El ajuste que propongo en cuanto al objetivo de este programa es plantearlo desde los

logros que debe alcanzar el estudiante, así como especificar el material de estudio. De manera que puede

leerse: “El alumno afianzará los conocimientos teóricos y prácticos de la interpretación verbal a partir de textos

clásicos en prosa”. 42

De punto a punto, de parlamento a parlamento, de signo a signo, de palabra a palabra. 43

En la Unidad 1: PERFECCIONAMIENTO DE LOS MECANISMOS DE PRODUCCIÓN Y EMISIÓN DE LA VOZ. 1.1 Evaluación de las habilidades y destrezas vocales de los integrantes del grupo. 1.2 Perfeccionamiento de las habilidades y destrezas vocales. 1.3 Consolidación de las mismas. 44

Es la Unidad 1.

En la primera parte del curso propongo ejercicios que nos ayuden a

descubrir las cualidades sonoras expresivas de nuestra lengua, empiezo por las

vocales y las consonantes, la sílaba, las palabras y la oración. Estas prácticas

también nos permiten explorar la energía del texto desde nuestro cuerpo que

suena.45

Se vuelve necesario acercarse a la historia de la lengua, su retórica, su

sintaxis. El actor aprende a sonar su lengua cuando la escucha, la reconoce y la

asimila; saber leer como actor es indispensable. Los textos clásicos que propongo

tienen la ventaja de ser “acción en prosa” y la belleza literaria necesaria para que

el actor quiera, cada vez con más deseo, acercarse a formas y energías de la

lengua que no conocía. Las historias, además, son de lo más atractivas para los

alumnos. Estos textos nos permiten acercarnos a la retórica y reconocer en la

sintaxis posibilidades expresivas, energéticas y sonoras.

Los contenidos de la Unidad 246 proponen un análisis del texto a

interpretar. Estos contenidos se revisan en clase partiendo de la ejecución del

texto, es decir, una lectura en voz alta que cuestione el funcionamiento de la

lengua desde el escenario. De ahí surgen todas las preguntas que nos conectan

con el material teórico que ha de orientar nuestra imaginación. Las fuentes

teóricas que aparecen en la bibliografía básica del programa son necesarias, sin

embargo es deseable agregar fuentes que nos conecten con la historia de la

lengua47 y su apreciación literaria.

En la segunda mitad del semestre recibo sus informes y programamos el

trabajo más específico de interpretación. Loa alumnos han elegido un fragmento

de la obra y puedo individualizar y resolver dificultades específicas. Antes de la

presentación final los alumnos han pasado ya varias veces al escenario para

explorar su escena y conocer herramientas que le permiten al actor acercarse sin

miedo al lenguaje del personaje antes de empezar a querer actuar.

Estas herramientas también permiten descubrir otras formas de

memorización que permiten que el cuerpo recorra el trayecto del pensamiento de

forma sonora. De manera que la presentación final es de memoria y busca el

funcionamiento escénico tomando en cuenta sus elementos básicos.

Después del examen final, que es la presentación, los alumnos se evalúan

oralmente y expresan sus propias ganancias en el curso.

45

He considerado integrar los siguientes contenidos a la Unidad 1. 1 cualidades sonoras expresivas del español. 1.2 Exploración de la energía del texto en el cuerpo. 1.3 La Retórica. La sintaxis. 46

Unidad 2: ANÁLISIS DE (LOS) TEXTO(S) A INTERPRETAR. 2.1 Texto. 2.2 Contexto. 2.3 Subtexto. 2.4 Aplicación práctica en la construcción verbal (y corporal?) del personaje o voz narrativa. 47

De Antonio Alatorre, Los 1001 años de la Lengua Española, de Margit Frenk Entre la voz y el silencio. De Walter J. Ong, Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra. Y los diccionarios de consulta básicos para atender la literatura, todos anotados en la bibliografía sugerida del anexo de estas dos asignaturas: Teatro y Prosa, y Teatro y Verso.

Teatro y Verso

32 sesiones.

Objetivo

Consolidar los conocimientos teóricos y prácticos de la interpretación verbal

a partir de textos en verso.48

En la primera sesión se lee el programa del plan de estudio y se confronta

con los propios deseos y necesidades de los alumnos. El material que propongo

para el trabajo pertenece a textos del siglo XVI y XVII de los siglos de oro de la

lengua. Antes de decidir el texto específico revisamos nuestra relación con este

material y se vuelve indispensable hacer un recuento de la historia de nuestra

lengua y sus potencias expresivas.

Siempre se empieza la sesión con un breve calentamiento físico y vocal,

que dispone nuestro cuerpo y nuestra atención al trabajo escénico.

A manera de introducción propongo ejercicios que nos acercan

corporalmente a las formas sonoras del lenguaje versificado y al conocimiento de

sus estructuras49. Practicamos ejercicios exploratorios con las estrofas de un

soneto, con décimas, octavas, liras, y con poemas no estróficos como el

romance.50

Distinguimos y confrontamos las características y cualidades de las

estructuras en prosa frente a las versificadas. ¿Cuáles son los elementos que

comparten? ¿Cómo se conforma el ritmo de estas estructuras sonoras?

Las dos primeras semanas sirven para dar esta introducción al lenguaje

versificado y para decidir que texto es el que se va a explorar para su aplicación

práctica en la construcción del personaje.51

La forma de trabajo para esta asignatura es muy parecida a la de Teatro y

Prosa, en las sesiones las lecturas se hacen en voz alta y en el espacio escénico.

La ventaja es que, por ser éstas obras pensadas para la escena son más cortas y

el tiempo de exploración permite una y varias lecturas de la obra completa.

El conocimiento de las estructuras versificadas52 se incluye en la

exploración de los textos elegidos, de manera que el alumno primero descubre la

48

Programa de la Asignatura Teatro y Verso del Plan de estudios 2009 de la Licenciatura de Literatura Dramática y Teatro. www.filos.unam.mx 49

Estos ejercicios que aplico al trabajo tienen su antecedente en los ejemplos, estudios y reflexiones que Cicely Berry comparte en sus libros. Consultar ficha en la bibliografía recomendada. 50

Unidad 2. CLASIFICACIÓN DE VERSOS. 2.1 Arte mayor-arte menor. 2.2 Clasificación de estrofas. 2.3 Composiciones métricas estróficas y no estróficas. 2.4 Figuras y tropos en la retórica española. 51

Unidad 3. ANÁLISIS DEL TEXTO A INTERPRETAR. 3.1 Texto. 3.2 Contexto. 3.3 Subtexto. 3.4 Aplicación práctica en la construcción del personaje o voz épico-lírica.

forma y después consulta su nominación53. Primero siente la energía de las

palabras y después topa con las reglas de acentuación. Primero escucha y recibe

y después cuestiona el funcionamiento de la sintaxis. Descubrir las rimas en el

oído puede ser un ejercicio que nos devuelva la salud oral, la confianza en el

sonido, en las palabras, en el habla efímera de aire.

La clasificación de los versos54 de la obra aparece con las exploraciones

del texto en cada sesión. No existe una regla, una forma segura para abordar el

lenguaje versificado, cada verso dentro de su regularidad acentual contiene en su

relación con la sintaxis cambios de ritmo, y peculiaridades rítmicas de los sonidos

de cada verso, encabalgamientos energéticos que corresponden con una

circunstancia particular del personaje que habla, nunca son las mismas palabras.

Cada personaje usa la sintaxis y el lenguaje de forma diferente. Cada línea del

pensamiento del personaje tiene tantas correspondencias hacia adentro del drama

como hacia adentro del actor.

La forma de interpretación actoral en la estructura versificada no está

determinada solamente por su carácter rítmico y poético sino por el

funcionamiento de su estructura dentro de la unidad dramática. La bastedad de la

producción literaria de los siglos de oro de la lengua nos obliga a reconocer las

diversas estructuras dramáticas que la conforman. Los personajes alegóricos de

un auto sacramental no pueden actuarse igual que los personajes de comedia o

de tragicomedia55, entremés o mojiganga.

Para encontrar al personaje es necesario cuestionar el funcionamiento de

sus palabras dentro de la unidad dramática. Para esto se tocan los dos extremos

de su trayectoria. Primera línea del personaje- última línea del personaje, por

actos, por escena, por parlamento, por oración. La posibilidad de acercarnos

escénicamente a la obra nos ayuda a encontrar el sentido de las líneas y su

funcionamiento.

Como en la asignatura de Teatro y Prosa, en la segunda mitad del semestre

recibo sus informes y se programa el trabajo más específico de interpretación. Los

alumnos ya han elegido una escena, monólogo, o fragmento de la obra, y puedo

individualizar y resolver dificultades específicas. Antes de la presentación final los

alumnos han pasado ya varias veces al escenario para explorar su escena y

recibir las herramientas que le permiten al actor acercarse sin miedo al lenguaje

del personaje antes de empezar a querer actuar.

52

En la Unidad 1. LA INTERPRETACIÓN VERBAL Y EL VERSO. 1.1 La música y el verso. 1.2 Ritmo, pulso, acentos: rítmicos, secundarios. 1.3 Sistema “silábico” de versificación: cláusulas, periodos, acentos, metro, monorritmia, polirritmia. 1.4 Rima: asonante, consonante. 53

Para las consultas del lenguaje versificado utilizamos: Poesía Española de Damaso Alonso, Métrica española de Quilis, Métrica española de Baher. 54

En la Unidad 2 CLASIFICACIÓN DE LOS VERSOS. 2.1 Arte mayor- arte menor. 2.2 Clasificación de estrofas. 2.3 Composiciones métricas estróficas y no estróficas. 2.4 Figuras y tropos en la retórica española. 55

En la dramaturgia española.

Estas herramientas también nos ayudan a descubrir otras formas de

memorización más profunda que le permiten al actor recorrer con su cuerpo y de

forma sonora el trayecto del pensamiento del personaje. De manera que la

presentación final es de memoria y busca el funcionamiento escénico tomando en

cuenta sus elementos básicos.

El examen final es pues una presentación de los avances de su proceso en

la búsqueda de la interpretación actoral de textos versificados. Después de la

presentación se evalúa cada alumno oralmente y frente al grupo.

Bibliografía básica recomendada y comentada.

ALATORRE, Antonio. Los 1001 años de la lengua Española. Cuarta reimpresión.

México, Fondo de Cultura Económica, 1995, 342 págs.

Este libro es fundamental porque nos ayuda a comprender la historia de

nuestra lengua, cómo nació, cómo se expandió y cómo se ha diversificado.

Se conecta con el material de estudio de esta asignatura porque revela la

condición de la lengua como un organismo vivo que se transforma

continuamente, que “es la suma de nuestras maneras de hablarla y de

escribirla”

ALONSO, Dámaso. Poesía Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos.

Madrid, Gredos, 1993, 595 págs.

Este es un libro que apoya los contenidos de este curso porque muestra

una manera intuitiva de acercarnos a la prosodia española y al lenguaje

poético, y como el mismo autor afirma, es un “documento de una larga y

entusiasta „experiencia‟ poética personal.” Además nos enseña que para

cada estilo existe una indagación estilística única.

BARBA, Eugenio y Nicola Savarese. El arte secreto del actor. Trad. Yalma-Hail

Porras y Bruno Bert. México, Escenología, A.C., 1990, 365

págs.

Este “Diccionario de antropología teatral”, editado con abundancia de

diagramas, fotografías y ejemplos, ofrece referentes y consideraciones

teóricas de nuestra visión de los elementos que conforman el

acontecimiento escénico. El capítulo sobre Dramaturgia nos ayuda a

distinguir la naturaleza de la dramaturgia y sus implicaciones en el teatro;

en el capítulo sobre Texto y escena se aborda el funcionamiento del texto

en los modos de teatro de las distintas culturas.

BERRY, Cicely. El actor y el texto. Trad. Juan Combariza y Martha Guerrero.

México, CONACULTA. Paso de Gato, 2016, 463 págs.

Los tres libros que aquí se incluyen y que se encuentran traducidos al

español constituyen un material fundamental para de la enseñanza y la

práctica de la expresión verbal y específicamente de la manera como el

actor puede abordar sensiblemente el texto dramático. De manera que su

trabajo creativo no dependa sólo del entendimiento del texto sino de la

asimilación de su sonido y las imágenes que provoca en la imaginación.

__________. La voz y el actor. Adaptación de Vicente Fuentes. Madrid,Alba

Editorial, 2011. 288 págs.

__________. Texto en acción. Ed. y trad. de Vicente Fuentes. Madrid, Editorial

Fundamentos, 2014, 292 pp.

ELLIOT, JOHN H. La España Imperial (1464-1716). España, VICENS-VIVES.

FRENK, MARGIT. Entre la voz y el silencio. Primera edición. México, Fondo de

Cultura Económica, 2005. 222 págs.

Este libro nos habla de la lectura en los tiempos de Cervantes y el uso y

transformación en la forma de leer y relacionarse con la lengua escrita. La

oralidad es un fenómeno que el actor debería atender con más cuidado, y

este libro nos ayuda a comprender nuestras propias formas de oralidad.

MONROY, Bautista Fidel. Voz para la escena. Entrenamiento y conceptos

fundamentales. 1 México, Col. Escenología- CEUVOZ, 2011, 414 págs.

Este libro constituye una herramienta para lograr el óptimo

aprovechamiento de los recursos vocales. Por medio de fotos y ejercicios

específicos nos ayuda a desarrollar la relajación, la respiración y la

preparación del aparato fonador para la producción vocal.

MÜLLER, Carol. Coord. El training del acto. Trad. María Dolores Ponce. G. México,

UNAM-INBA, 2007, 165 págs.

Es un libro básico para introducir al actor en formación al estudio de las

técnicas de entrenamiento actoral y sus diferentes enfoques. Además

revela el verdadero propósito de la preparación del cuerpo y la voz del

actor, que es adentrarse en el proceso de toma de conciencia y libertad

que implica el trabajo artístico del actor.

OCAMPO, Guzmán Antonio. La libertad de la voz natural, El método Linklater. 1ª ed.

México, UNAM, 2010, 260 págs.

Libro especialmente útil para acercarnos de manera apasionante al

funcionamiento del cuerpo y sus formas de sonar. Este libro quiere

persuadirnos de que hay una voz natural que tiene que descubrirse en el

propio cuerpo para así liberarse.

SCHECHNER, Richard. Estudios de la representación. Trad. Rafael Segovia Albán.

México, Fondo de Cultura Económica, 2012, 529 págs.

Obra didáctica introductoria, rica en ejemplos, fotografías y selecciones de

textos críticos para reflexionar teórica y críticamente sobre la relación entre

el cuerpo y la representación en diversas manifestaciones. Particularmente

los capítulos 6, “La representación” y 7 “Procesos de representación”,

abordan nociones fundamentales para los contenidos de este curso.

STORR, Anthony. La música y la mente. Trad. Verónica Canales. 1ª ed. Barcelona,

Paidós, 2007, 316 págs.

Este libro nos habla del poderoso efecto de la música en nuestro cuerpo y

mente. Afirma que las pautas musicales expresan la experiencia interior y

ayudan a estructurar con coherencia nuestros sentimientos y emociones.

Se conecta con los contenidos del curso porque nos ayuda visualizar el

poder que tiene el sonido en nuestro cuerpo.

ONG, WALTER J. Oralidad y escritura: Tecnologías de la palabra. Trad, de

Angélica Scherp. Prefacio y posfacio de John Hartley. Trad. Alejandra Ortiz

Hernández. 2ª edición en español. México, Fondo de Cultura Económica,

2016. 341 págs.

Este libro nos ayuda a distinguir los cambios que la escritura produce en la

manera de estructurar el pensamiento y la concepción espacio-temporal de

las civilizaciones; de manera que las estructuras del pensamiento de los

personajes que estudiamos, se confrontan directamente con nuestras

propias maneras de percibir la lengua y el lenguaje escrito.