Dans

Shantala Shivalingappa & EnsembleKuchipudi

Madhavi Mudgal & EnsembleOdissi

Malavika Sarukkai & EnsembleBharata Natyam

do 21, vr 22, za 23 februari 2002

“Muziek is de boom van de symfonieën van de natuur, en dans is debloesem van alle muziek.”

Sanskriet gezegde

redactie programmaboekje Tom Bontedruk Tegendruk

de voorstelling duurt ongeveer 2 uur en 40 minuten(inclusief twee pauzes)

deel 1 20 uurpauze deel 2 21 uurpauzedeel 3 22 uureinde omstreeks 22u40

De volgorde van het programma wisselt per dag:donderdag 21 februari 2002:Shantala Shivalingappa (Kuchipudi), Madhavi Mudgal (Odissi), Malavika Sarukkai (Bharata Natyam)vrijdag 22 februari 2002:Madhavi Mudgal (Odissi), Malavika Sarukkai (Bharata Natyam), Shantala Shivalingappa (Kuchipudi)zaterdag 23 februari 2002:Malavika Sarukkai (Bharata Natyam), Shantala Shivalingappa (Kuchipudi), Madhavi Mudgal (Odissi)

gelieve uw GSM uit te schakelen!

Malavika Sarukkai & EnsembleBharata Natyam

Presentatie van drie verschillende nummers die de rijkdom van dezedansvorm illustreren. De danseres start met een abstracte dans, gevolgddoor een verhaal over een dorpsvrouw vandaag de dag. MalavikaSarukkai sluit af met de vertelling van een oude Krishna-legende.

Nrittanjali, een puur dansnummer, onthult het dynamisme van deBharata Natyamstijl – de precisie van de beweging, symmetrie van delijn en sculpturale houdingen. Een boeiende wisselwerking van rit-mes – het ritme van de dans, van de mridangam (percussie) en de rit-mische opzegging van lettergrepen.

muziek A.S. Murali en N. Bagyalakshmi

Iccha – Thimakka’s longing is gebaseerd op het waar gebeurde ver-haal van een dorpsvrouw uit Karnataka. Wanneer haar verlangennaar het moederschap niet wordt beantwoord, zoekt en vindt Thi-makka voldoening in het eigenhandig planten van 247 boompjes.“Nu heb ik 247 kinderen”, zegt ze …

tekst S.V. Seshadrimuziek Meera Seshadri

Grishma vertelt, gebaseerd op een oude Krishna-mythe, het verhaalvan de confrontatie tussen de grote slang Kaliya en Krishna. Op diemanier wordt duiding gegeven bij de strijd tussen de krachten vanvervuiling en de natuurlijke neiging tot evenwicht.

tekstfragmenten Srimad Bhagavatam (12de eeuw na Christus)muziek B.S. Sarma

choreografie, dans Malavika Sarukkaiconcept Malavika Sarukkai, Saroja Kamakshimuzikale uitvoering Anikode Krishna Murali (nattuvangam) Palgjat Krisnamoorthy Ranganathan (mridangam) Nagarajan Bagyalakshmi (zang) Natarajan Sigamani (viool)

Madhavi Mudgal & EnsembleOdissi

Mangalacharan is de traditionele opening van het Odissi-repertoire.Het begint met de begroeting van Moeder Aarde met een offer vanbloemen. Hierna volgt een aanroeping van de God met het olifan-tenhoofd Ganesh om een voorspoedig verloop af te smeken. Tot slotbegroet de danser God, de goeroe en het publiek.

Pallavi is een visuele voorstelling van muzikale motieven, ‘pallavi’betekent zoveel als ‘ontwikkelen’, ‘openbloeien’. De muziek en debewegingen bouwen stelselmatig op tot complexe patronen die deritmische variaties beklemtonen.

Abhinaya is een expressief stuk, gebaseerd op Kalidasas ‘Ritusamhar’,een Sanskriet tekst uit de vijde eeuw, waarin de eerste lentedag nade winter wordt beschreven. Bomen, klimplanten en meren zittenvol bloeiende bloemen. Een frisse, met pollen beladen lucht waaitdoor de ophelderende mist van de winter terwijl opgewekte vogelszingen tussen het gezoem van bijen. Zelfs de harten van de stille encontemplatieve maagden worden gestolen door de god van de lief-de.

Moksha is het hoogtepunt van het formele Odissi-repertoire. Mokshasymboliseert de heilvolle staat van transcendentie waarin de danseren de dans opgaan. Het eindigt met een gezang van de ‘Rig Veda’,op zoek naar een harmonieuze relatie binnen de kosmos.

choreografie, dans Madhavi Mudgal

muzikale uitvoering Ghandi Mallik (pakhawaj)Purna Chandra Majhi (zang, harmonium)Manikuntala Bhowmik (zang, manjira)Kiran Kumar (fluit) Sunil Kant Saxena (sitar)

Shantala Shivalingappa & EnsembleKuchipudi

Natesha Kowtvam is een hommage aan de Heer van de dans, ShivaNataraja. Zijn dans doet het primaire geluid en het ritme ontstaandat het universum ondersteunt en dat aan alles leven geeft.

choreografie goeroe Vempati Chinna Satyam

Amma Ananda Dayini is een loftuiting aan de God Moeder, echtge-note van Shiva. Het tweede deel wordt gedanst op een koperenplaat, eigen aan de Kuchipudi-stijl.

choreografie M.J. Kishore

Natanam Adinar is de kosmische dans van de god Shiva, de Dans vanhet Opperste Genot. De acht hoeken van het universum daverden,het hoofd van de slang slingerde, de rivier Ganges welde op en allegoddelijke wezens keken in extase toe. Deze dans wijst aan elk eenplaats en geluk toe in het universum.

choreografie Vempati Ravi Shankar

Arati Mangalam. Het is een traditie om af te sluiten met een Manga-lam, die het geluk en het welzijn naar iedereen brengt. Hier is deMangalam toegewijd aan de God Vishnu, de Beschermer, doorheeneen offer van licht. De danseres stapt het podium op met de symboli-sche olielamp, die ze aan alles rondom haar aanbiedt. Ze nodigt detoeschouwer uit om haar te vervoegen in het eerbetoon aan Vishnu.De dans eindigt met een begroeting aan Moeder Aarde.

choreografie M.J. Kishore

dans Shantala Shivalingappa

muzikale uitvoering M.J. Kishore (nattuvangam)J. Ramesh (zang)B. P. Haribabu (mridangam)B. Muthukumar (fluit)

Bharata Natyam

De dansvorm Bharata Natyam ontstond en ontwikkelde zichin Zuid-India. De prachtige tempels van de Pallava en deChola (vierde eeuw na Christus tot twaalfde eeuw naChristus) zijn de levende getuigen van de liefde van die vol-keren voor architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst envooral van hun geloof in en aanbidding van hun goden.Onder hun hoede bloeiden niet alleen de tempelkunst, maarook de plastische en beeldende kunsten, muziek en dans. DeChola heersers onderhielden honderden dansers in de tem-pels en die traditie werd gecultiveerd en onderhouden doorde opeenvolgende dynastieën van de Pandya, Nayaka enMaratha, tot het einde van de negentiende eeuw toe. De‘devadasis’, de dienaars van de goden, waren vrouwelijkedansers die hun rituelen uitvoerden voor de tempelbeelden.Maar na verloop van tijd en onder vreemd bewind moestende ‘devadasis’ capituleren voor de vragen van de priesters,landeigenaars en leiders die dans steunden: hun beroep enstatus raakten gestigmatiseerd omdat hun positie als die-naar van de goden ondermijnd raakte. De vreemde heersersverafschuwden traditionele danskunst en het door de Brit-ten gedomineerde onderwijssysteem vervreemdde genera-ties Indiërs van hun tradities. In 1947 verbood de ‘DevadasiWet’ dansen als een deel van het tempelritueel in Madras.In het begin van de twintigste eeuw begon de heropbloeivan dans. Dit was te danken aan het pionierswerk van dan-sers zoals Rukmini Devi, een zeer gegoede Brahmaansevrouw die Bharata Natyam studeerde toen dat alsonwaardig werd beschouwd. Ook E. Krishna Iyer, een advo-caat en mecenas, studeerde de dans en trad in het openbaarM

alav

ika

Saru

kkai

© S

tudi

o Su

dhir

Ram

acha

ndra

n

in vrouwenkledij op. De intelligentsia raakte geïnteresseerden begon de eigen cultuur te aanvaarden als een facet vande nationalistische tendens. Gedurende het Indiase Nationa-le Congres van 1927 in Madras organiseerde E. Krishna Iyerde eerste ‘All India Music Conference’. In 1928 werd deMuziekacademie van Madras opgericht, in weerwil van deanti-Nautch beweging. In december 1932 werd daar eenvoorstelling Bharata Natyam georganiseerd ter ere van deeerste minister van Madras. In 1933 herhaalde E. Krishna Iyerde voorstelling van de ‘dochters van Kalyani’ (talentrijke‘devadasis’), op het podium van de muziekacademie. De voor-stelling kende een ongelooflijk succes, en Bharata Natyamverwierf opnieuw een respectabele status. Rukmini Devi’seerste publieke voorstelling veroorzaakte heel wat commo-tie. Ze richtte de Kalakshetra Academie op, een van de bestescholen van Bharata Natyam, waar de lat heel hoog ligt. Nade onafhankelijkheid steeg de populariteit van BharataNatyam tot nieuwe hoogten en vandaag de dag wordt dedans internationaal erkend. Dit moet je in het achterhoofdhouden als je deze dansvorm wilt appreciëren. Wat we van-daag zien is een neoklassieke dans, een reconstructie vaneen oudere vorm van een danssuite die toegeschrevenwordt aan vier broers, musici en dansgoeroes, die leefdentijdens de heerschappij van koning Sarfoji II van Tanjore(1797-1832). Volgens de ‘Natyashastra’-geschriften kent dekunst van de klassieke dans drie grote delen: ‘nritta’, puredans, ‘nritya’, expressieve dans en ‘natya’, drama. ‘Nritta’ bestaat uit lichaamsbewegingen en danspatronen diepuur decoratief en betekenisloos zijn. Het zijn bewegingenom de beweging, patronen in tijd en ruimte zonder debedoeling een specifieke emotie te projecteren. In ‘nritya’daarentegen wordt de beweging uitgedrukt door ‘hastas’(gestileerde handgebaren), gelaatsuitdrukkingen, mime enacties. Al deze elementen doen de emoties en gevoelenstoenemen die de danser in codetaal overbrengt. De basisbe-

weging wordt ‘adavu’ genoemd en is een combinatie vanstappen en gebaren. De basispositie staat bekend als ‘ardhamandali’ en komt overeen met de demi-plié positie inballet. De bewegingen zijn geometrisch: ze scheppen drie-hoeken en andere vormen en patronen met rechte lijnen,diagonalen, cirkelbewegingen over het hoofd enzovoort.Meestal begint een Bharata Natyam met een gebed, gezongendoor de muzikanten die links op het podium zitten. Daarnavolgt de eerste dans, ‘Alarippu’, een invocatie, een respect-betuiging aan de goden en het publiek. Hierbij worden alleledematen gebruikt, inclusief vingers en tenen. Het is eenopwarmingsdans voor het verdere programma. Wat opvaltaan de ‘Alarippu’, is dat het lijkt of je een stuk mobielearchitectuur bekijkt, een bewegende fries. De dans wordtuitgevoerd op mnemotechnische lettergrepen, de ‘sollukat-tus’, zoals ‘tam dhitam kidtak tai dhi tai’. Ze worden gereci-teerd door de muzikant. In het volgende nummer, ‘Jatiswa-ram’, wordt een melodisch element geïntroduceerd om ditpure dansnummer te verrijken. De begeleiding bestaat uitcombinaties van ‘solfa’ passages in een bepaalde ‘raga’(melodie) en ‘tala’ (tijdscyclus). Het gaat om ‘jatis’ (ritmepa-tronen) op de swaras-sol-fa lettergrepen. Over de basis vande muzikale compositie heen weeft de danser meerderepatronen. ‘Jatiswaram’ wordt gevolgd door een dansgenaamd ‘Shabdam’, een compositie ter ere van een god ofkoning.‘Varnam’ is het centrale en meest uitgewerkte nummer vande Bharata Natyam, wiens hele expositie bijna een uurduurt. Het deel vraagt dan ook veel van een danser. Trai-ning, technisch kunnen, verbeelding, improvisatietalent ensuccesvol wisselen tussen pure dans en ‘abhinaya’ komen indit fascinerende deel allemaal tot uiting.Het thema van een ‘varnam’ is meestal het verlangen vaneen ‘nayika’, een heldin, om met haar geliefde verenigd teworden. De symboliek van het deel is het verlangen van de

ziel van een gelovige om verenigd te worden met de grote-re ziel van de god (Hindoe filosofie). Een reeks pure dans-sequenties wordt afgewisseld met ‘abhinaya’ voor bijna elkelijn van het lied, en bereikt een climax waarin ‘bhava’(expressie), ‘raga’ (melodie) en ‘tala’ (tijdscyclus) synchroonverlopen. Daarbij tonen de voeten ‘jatis’ in afwisselende encirkelvormige passen, beelden de ‘hastas’ (handgebaren) debetekenis van het lied uit en vertolken de gelaatsuitdrukkingende verschillende gevoelens.‘Varnam’ geeft de danser de volledige mogelijkheid om opverschillende manieren op het lied te improviseren, zodatde toeschouwer haar ‘rasa’, haar smaak, kan ervaren. Dedanser weeft gerelateerde anekdotes door het lied om hetbelang van het lied te verhogen. Zo maakt ze met haar ver-beelding de vertolking zo aangenaam mogelijk. De anekdo-tes zijn contextueel en vereisen kennis van de mythologischeverhalen en van het formele artistieke proces waarin een‘varnam’ zich ontwikkelt. Na ‘varnam’, een lang, uitgewerkten energiek nummer, volgt er meestal een pauze (het pro-gramma is lang), en daarna een reeks ‘padams’, die ruimtebieden aan delicate, expressieve uitdrukking. Opnieuw is het thema de vereniging van de ‘nayika’, de heldin, met de‘nayaka’, de held. Hier gaat het echter om een reeks expres-sieve intermezzo’s, gevolgd door een puur dansnummer,genaamd ‘tillana’. Dat nummer breekt het trage tempo vande ‘padams’, want het is levendig van aard, met een aantalsculptureske houdingen en bonte bewegingspatronen. In de‘tillana’ komen de verschillende houdingen volledig tot hunrecht, in uiteenlopende mate gecombineerd met ritmischvoetenwerk. Het ruimtegebruik is rechtlijnig: driehoeken,rechthoeken en diagonalen. De uitgestrekte arm, degestrekte benen, de ‘bhramaris’ en de pirouetten geven alle‘tillana’ nummers een zekere dynamisch kwaliteit. De delendie ‘periya adavu’ heten, vallen op in de manier waarop ze,in verschillende tempi, de bodem gebruiken en de ruimte

innemen. Ook hier doen de cadansen opnieuw denken aaneen mobiele sculptuur. Naar het einde toe volgt er nog eenkleine expressieve passage. Een Bharata Natyam eindigtvaak met een ‘abhinaya’ aan een Sanskriet vers en een zege-nend gebed.Vandaag is de dans van de tempelruimtes verhuisd naar degrote podia, maar met behoud van de spiritualiteit en hetgevoel van verwondering. De Bharata Natyam, met zijninherente waardigheid en architectonische gestrengheidmaakt indruk op iedereen die ernaar kijkt, zo uitgewerkt enperfect is zijn vorm. Hoewel hier het traditionele formaatuiteengezet werd, choreograferen dansers nu nummers indit structurele raamwerk. Bovendien breiden dansers debewegingstaal van Bharata Natyam nu ook uit naar groep-schoreografieën. Zo onderzoeken ze de oneindige mogelijk-heden van de vorm. De belangrijkste onder hen is Chandra-lekha, wiens choreografische creaties ‘Angika’, ‘Prana’,‘Yantra’ en ‘Mahakal’ nieuwe wegen verkenden. Op het vlakvan de solovoorstellingen hebben Alarmel Valli en MalavikaSarukkai de vorm tot prachtige hoogten opgetild. Er zijnontelbare beoefenaars van Bharata Natyam in India en overde hele wereld. Niet-Indiase dansers (zoals Anjali in Duits-land) hebben de dans gestudeerd en gebruiken hem vaak inhun choreografieën. Vandaag de dag zijn er zeer competen-te Bharata Natyam vertolkers in de Verenigde Staten, Cana-da, Singapore, Maleisië, Australië, Europa, de vroegereSovjetunie en in China en Japan. De populariteit van Bhara-ta Natyam betekent een rehabilitatie van dans als belang-rijk cultureel fenomeen in de Indiase maatschappij, waardans steeds beschouwd werd als een algemeen aanvaardemetafoor voor de levenscyclus.

Uit: Sunil Kothari, ‘Bharata Natyam’, Ballet International/Tanz

Aktuell 7, juli 1997, p. 30-31. (vertaling Steven Goedhart)

Odissi

Odissi is de meest vrouwelijke van de Indiase dansen: hetbovenlichaam golft terwijl de heupen bewegingsloos blij-ven, en de Odissi danser beweegt in een prachtige zigzag-stap, die lijkt op de dartele bewegingen van een vis.

Naar Indiase wereldvisie is yoga de perfecte harmonie vanverschillende elementen. Het woord ‘yoga’ komt van destam ‘yudge’, en betekent verenigen of samenbrengen, har-moniseren in een streven naar perfectie en harmonieuzebalans. De danskunsten van Orissa aan de zuidoostkust vanIndia volgen deze filosofie. Een traditie die minstens 2200jaar oud is, heeft natuurlijk veel te bieden op het vlak vanfilosofisch inzicht, poëtische visie en sterke, flexibele tech-niek, ondersteund door muziek die resoneert met eeuwenvan onderzoek en experiment. Orissa is een land met eenrijk verleden. Het landschap is er bezaaid met tempels, ruï-nes van machtige forten, haar rivierbanken met beelden insteen en graniet.Oude kronieken suggereren een dubbele ontwikkeling vandans: aan het koninklijke hof van de heerser Kharavela, dieregeerde in de tweede eeuw voor Christus enerzijds, en doorde massa anderzijds, die elk feest en elke gebeurtenis metdans vierden. Het oudste sculpturale bewijs is te vinden inde grot van Rani-Gumpha in de buurt van de hoofdstad Bhu-baneshwar: een prachtig paneel toont de heerser met allekoninklijke parafernalia, gezeten op zijn troon en omringddoor dienaars. Voor hem dansen twee danseressen, begeleiddoor vier muzikanten die drums, blaasinstrumenten, cimbaalen harp bespelen. De danseressen dragen lange stroken stof,M

adha

vi M

udga

l © A

.Pas

hrich

a

laag vastgeknoopt om hun middel om hun welgevormde,gespierde heupen te accentueren. Ze zijn opgemaakt methalskettingen, met grote hangers, oorringen en armbanden.Hun haar is geknoopt in twee lange staarten die op hetritme van de dans zwaaien.Van het hof en de marktplaats, de ‘samaj’, naar de heiligetempel was het maar een kleine stap; de koning, de aardsevertegenwoordiger van de godheid, offerde alle schoonheiden welvaart in zijn gebied aan god om diens welwillendheidaf te smeken. Dans en muziek waren de krachtigste offer-gaven die er waren. Aangezien Orissa bijna onafgebrokentempels bouwde, vormden dansende meisjes vanaf de zesdeeeuw een essentieel onderdeel van het goddelijke huishou-den. Men noemde ze ‘maharis’, omdat ‘mahar-loka’ het vier-de deel van de hemel is, bewoond door goddelijke musici endansers. Er waren zingende ‘maharis’ en dansende ‘maha-ris’, zij die dansten op de buitenste pleinen van de tempel,zij die dansten in het heilige der heiligen en zij die enkelassisteerden in de voorbereidingen van de dagelijkse aan-bidding. Een Odissi danseres van vandaag is de reïncarnatievan een inner sanctum danser; ze danst niet in aanwezig-heid van een god maar van een publiek stervelingen, mis-schien om de goddelijkheid in elk van ons op te roepen.In de zestiende eeuw vond er een nieuw fenomeen plaats:jongetjes, gekleed als meisjes, die trainden op een specialeschool (‘akhada’) en die dansten op feesten en sociale gele-genheden als deel van het algemene vermaak. De jongenskonden levendiger en frivoler in hun dansen zijn dan een-der welk meisje, en speelden met hun kokette charme ensubtiele verleidingskunsten. Deze dansvorm is nog steedspopulair in sommige delen van Orissa, vooral in de distric-ten Puri en Ganjam. Odissi als dansvorm incorporeerde grotere en kleinere tradi-ties uit de bewegingskunsten, zoals de ‘paala’, met alsbelangrijkste exponent een belerend maar levendig vertel-

ler van oude en hedendaagse thema’s, die ook de vele epi-sodes uit de Indiase mythologie en epen zong, danste en uit-beeldde. Andere voorbeelden zijn de ‘sabda-svara-patha’,die muzikale notaties afwisselde met lettergrepen, literaireteksten en klank en beweging, en de ‘sakhi-nach’ variante,waarbij jongens dansten als meisjes.De dans werd van generatie op generatie doorgegeven viade ‘shruti’ en ‘smriti’ orale tradities. Dit was het geval inbijna alle delen van India, maar des te meer in Orissa, dezetel van de geheime tantrische studie. De levendigheid enessentie van de kunst lag in de manier waarop de goeroedie overbracht op de leerling, die meestal aangenomenwerd als iemand van het huishouden. Het was een nietaflatend proces van strikte maar gezellige discipline, vanonvoorwaardelijke gehoorzaamheid gecombineerd met eendiepe zoektocht naar de intrinsieke waarden van de kunsten een onderzoekende geest. Een goeroe werd aanbedenals een god.Op een nationale danswedstrijd voor studenten in 1954 woneen jonge studente dierkunde van Orissa de eerste prijs. Inde jury zetelde de eminente danscriticus Dr. Charles Fabri,die de stijl Odissi doopte omdat hij van Orissa kwam. In1959, op een bijeenkomst van eminente dansgoeroes enleraars, werd besloten formeel vorm te geven aan de amor-fe stijl die putte uit vele dansstromingen. De beste elemen-ten van de Mahari, Gotipua en Chhau stijlen werden verenigd.Na overleg werd een consensus bereikt, die het raamwerkvoor het moderne Odissi-repertoire bepaalde: een ‘mangalacharam’, de formele opkomst van een danser op het podiumom de aarde te aanbidden, de goeroe en het publiek tebegroeten en offers aan de goden te brengen; een deelgenaamd ‘sthai’ of ‘batu’, dat de essentiële onderdelen vande danstechniek toont, met de typische houdingen, pirouet-ten, stappen en sprongen, uitgevoerd op lettergrepen enpercussie; een ‘pallavi’, die vroeger enkel een melodie

gebruikte om verder uit te wijden op de danstechniek, maardie nu ook ritmische patronen gebruikt, ‘abhinaya’ (mime-dans) op verschillende liederen van Oriya en Sanskrietteksten;en als afsluiter een ‘natangi’ of ‘moksha’, een levendigedans, uitgevoerd op een uitdagende percussiebegeleiding.Vanaf 1960 nam Odissi vleugels en toonde zich van zijnbeste kant in de thuisstaat, waar de dans toen amperbekend was, en daarna in Delhi. Nationale erkenning kwamer in de vorm van prijzen en eerbetuigingen voor de goe-roes, wat hen aanmoedigde om de vele studenten te onder-wijzen die toen al naar Orissa kwamen. Het is Indrani Reh-man die Odissi onder het oog bracht van zowel de Indiasecogniscenti als de westerlingen. Ze studeerde kort bij Deba-prasad Das, die haar vergezelde naar Delhi, op weg naar deUSA en Europa, waar Odissi deel uitmaakte van Indrani’sBharata Natyam programma. Hoewel het maar om een kortintermezzo ging, viel de intrinsieke schoonheid van de stijlop en al snel werden andere jonge dansers van Orissa opge-merkt. De belangrijksten waren Minati Misra en Priyamba-da Mohanty. Daarna volgden Sanjukta Panigrahi, KumkumDas en Sonal Pakvasa-Mansingh, die de stijl nu nog beoefe-nen. De vorm bloeit steeds meer en meer op; jonge beken-de dansers zijn Madhavi Mudgal en Kiran Segal. Mannelijkedansers zijn een zeldzaamheid. Ze worden vaak leraar ofbegeleidingsmuzikant. Dat is misschien te wijten aan devrouwelijke gratie die inherent is aan de stijl, en minder aan-wezig in de mannelijke fysionomie. Kelucharan Mohapatrais de enige uitzondering: op 73-jarige leeftijd kan hij hetpubliek nog steeds boeien met zijn korte maar intense inter-pretaties.

Uit: Sonal Mansingh, ‘Odissi’, Ballet International, Tanz Aktuell 7,

juli 1997, p. 36-37. (vertaling Steven Goedhart)

Kuchipudi

Kuchipudi kan gedanst worden op de rand van een koperenplaat. De dans lijkt tegelijkertijd sober en veelvormig. Alssolovorm werd de dans populair gemaakt door de Kuchipu-di-goeroe Vempati Chinna Satyam.

De naam van deze dans wordt ontleend aan het gelijknami-ge dorp, zo’n dertig kilometer van Vijayawada in AndhraPradesh aan de oostkust van India. In oorsprong een gedanstdrama, is het uitgegroeid tot een solodansvorm, even popu-lair als Bharata Natyam en Kathak.De traditie van het Kuchipudi dansdrama was een uitvloei-sel van de Bhaktibeweging, een godsdienstige bewegingwiens heiligen en asceten de weg van Bhakti propageerden,de vereniging van de ziel met de opperziel doorheen devo-tie tot de heer. Ze zongen, dansten en schreven gedichtenop basis van thema’s ontleend aan de ‘Shrimad Bhagavata’.Van de zesde tot de tiende eeuw na Christus verspreidde debeweging zich over het zuiden van India, en als offer aan enaanbidding van de god, ontwikkelden ze de traditie van hetdansdrama. De basis hiervoor vormden bestaande theater-vormen zoals ‘Yakshagana’, ‘Shivalila Natyam’ en ‘VishnulilaNatyam’. Deze traditie, ontwikkeld door de kunstenaars vande brahmanenkaste, raakte bekend als ‘Bhagavata MelaNathaka’. In Andhra Pradesh werd ze beoefend door de‘Bhagavatulu’ en in Tamil Nadu door de ‘Bhagavataras’.Er bestaan inscripties van deze traditie uit de achtste, negen-de en tiende eeuw die aantonen dat het dansdrama bloei-de in de regio’s Andhra Pradesh, Tamil Nadu en Karnataka.Het is de traditie van Andhra Pradesh die bekend raakte als

het Kuchipudi dansdrama.In de ‘Telugu’-literatuur, die zich vanaf de elfde eeuw inAndhra Pradesh ontwikkelde, vinden we meerdere bewijzenin de vorm van uitgebreide beschrijvingen van dansen en dekunst van dans, muziek en drama. Schrijvers zoals PalkurkiSomanath, Jayappa, Tikkana en Shrinath behandelden dekunst in hun werken. Jayappa, schrijver van het danstraktaat‘Nrittaratnavali’, verwijst naar deze inheemse stijl. Naast deSanskriettraditie van de ‘Natyashastra’, bloeide de traditievan het dansdrama van de ‘Yakshagana’-vorm ook in AndhraPradesh. De Kuchipudi traditie werkte de ‘Yakshagana’-vormverder uit en bereikte grote artistieke hoogten gedurendede Vijjaya-nagar dynastie.De oudste verwijzing van een voorstelling lijkt te dateren uit1502, en werd ontdekt in Machupalli Kaifiyat. Volgens delokale geschriften had een groep dansers een audiëntie ver-kregen bij de heerser. Doorheen hun voorstelling verwezenze naar de problemen die ze met een lokale leider hadden.De Nayak heerser nam het recht in handen en de groep konhaar kunst verder uitoefenen in rust en vrede.Volgens een ander geschrift verzekerde de kunst de bescher-ming van de heersers. In 1678 werd er een Kuchipudi voor-stelling op touw gezet voor Abdul Hasan Tana Shah, deNawab van Golkonda, gedurende zijn bezoek aan Masuli-pattanam in de buurt van Kuchipudi. De voorstelling bevielhem zo zeer dat hij de landen van Kuchipudi aan de dansen-de brahmanen geschonken zou hebben. Hun nakomelingenhebben die traditie doorheen de mannelijke lijn aan de vol-gende generaties doorgegeven. Volgens de legende ontstond de traditie omdat SiddhendraYogi, een asceet, zijn belofte aan god vervulde. Hij hadbeloofd dat als zijn leven gered werd, hij zijn leven aan deaanbidding zou wijden. Siddhendra Yogi schreef het dans-drama ‘Parijatapaharanam’, over de roof van de Parijata-boom uit de hemel. Hij sloot vrouwen uit zijn dansdrama’sSh

anta

la S

hiva

linga

ppa

uit, en liet mannen de vrouwelijke rollen spelen. Hij ver-kreeg de belofte van de Brahmaanse mannen van Kuchipu-di dat ze het dansdrama zouden spelen, de mannelijke fami-lieleden in zijn kunst zouden opleiden en de traditie verderzouden zetten.Wat er ook van waar zij, de traditie van het Kuchipudi dans-drama die we vandaag in India kennen, wordt beoefenddoor de mannelijke Brahmaandansers van Kuchipudi. Deoudste troep, Venkataram Natya Mandali, blijft de dansdra-ma’s uitbeelden met mannelijke dansers in de vrouwelijkerollen. Elke danser in Kuchipudi droomt ervan de rol vanSatyabhama te spelen in het dansdrama ‘Parijatapahara-nam’, dat bekend raakte als ‘Bhama Kalapam’. De rol vanSatyabhama, de trotse koningin van heer Krishna, is name-lijk een heel uitdagende rol. Hij omvat alle acht emoties vande ‘nayika’, de heldin die verliefd is op heer Krishna eninnerlijk verscheurd wordt omdat ze van hem gescheiden is.Het dansdrama heeft specifieke kenmerken. Het begint meteen gebed door de musici en de ‘sutradhara’, de ceremonie-meester. In dezelfde kledij speelt hij ook de rol van vertrou-welinge van Satyabhama. Hij kondigt het thema van hetdansdrama aan. Daarna betreedt een jonge acteur de scène.Hij draagt het masker van Ganapati, de god met het olifan-tenhoofd, verwijdert alle obstakels, voert een nummer open gaat af. Dan komt Satyabhama op, achter een omhooggehouden doek. Het doek wordt verwijderd en ze zingt enstelt zich voor als de trotse koningin van heer Krishna. Dezeepisode staat bekend als ‘daru’; ‘patrapavesha daru’ bete-kent ‘opkomst van het karakter’. Elk dansdrama in dit genreheeft zijn ‘daru’s’. Er zijn ook dialogen, de ‘vachikabhinaya’.Begaafde dansers zongen die terwijl ze dansten, maartegenwoordig is het de gewoonte dat een groep musici, dieaan één kant van de scène zit, de dialogen en de zang ver-zorgt.Vroeger duurden de dansdrama’s de hele nacht, nu worden

ze meestal beperkt tot ongeveer twee uur. Elke danserspeelt een specifieke rol. De dansdrama’s bevatten ‘nritta’,‘nritya’ en ‘natya’-elementen uit de histrionische kunsten.‘Nritta’, pure dans, ‘nritya’, expressieve dans en ‘natya’,drama, maken allemaal deel uit van het dansdrama. Tijdensde expositie worden er ook individuele intermezzo’s van‘nritta’ en ‘nritya’ als divertissement geïntroduceerd. Vaakbalanceert een danser een kan gevuld met water op zijnhand terwijl hij danst. Of hij balanceert zijn voeten op derand van een koperen plaat, en voert zo ingewikkelde rit-mische patronen uit. Deze nummers worden ‘tarangams’genoemd, omdat ze uit de ‘Krishnalilatarangini’ komen, eenSanskriet opera van Narahari Tirtha, een asceet en dichter.Gedurende de laatste driehonderd vijftig jaar bleef hetrepertoire van het dansdrama beperkt, hoewel de laatstetijd nieuwe werken op basis van mythologische verhalengecomponeerd en gechoreografeerd werden. Naast hetmeest populaire dansdrama, ‘Bhama Kalapam’, zijn er nog‘Usha Parinayam’, ‘Prahlad Charitram’, ‘Golla Kalapam’ en‘Shashirekha Barinayam’. De karakters dragen kronen, juwe-len en kostuums die hun rol in het verhaal aantonen. Demuziek is klassieke Karnatak.Tijdens de jaren dertig nam de populariteit van de dansdra-ma’s af, maar de introductie van de vermelde divertissemen-ten zorgde voor een nieuwe golf van populariteit. Vedan-tam Lakshminarayana Shastri, een uitzonderlijk begaafdvertolker en goeroe, componeerde ‘nritta’-nummers naargelijkaardige nummers van Bharata Natyam en introduceer-de ze in het dansdrama. Toen leerlingen van VedantamLakshminarayana Shastri zijn voorbeeld volgden, groeide ereen solodansvorm uit het Kuchipudi dansdrama. Sommigedansers migreerden naar Madras en choreografeerden daarfilmmuziek. Onder hen was ook Vedantam Raghavaiyya, dieeen zeer goede reputatie opbouwde. Een andere leerling,Vempati Chinna Satyam, verliet Kuchipudi en begon Kuchi-

pudi aan vrouwelijke dansers aan te leren. Toen hij in 1963in Madras de Kuchipudi Art Academy stichtte, begonnenhonderden jonge meisjes Kuchipudi te dansen. Onder Vem-pati Chinna Satyams leerlingen verkregen Shobha Naidu,Padma Menon, Kamala Reddy, Shashikala, Kalpalatika, Vem-pati’s zoon Ravishankar en diens vrouw Sri Vidya bekend-heid wegens hun meesterschap van de Kuchipudi solodans.Bij de onafhankelijkheid en het groeiende regionalebewustzijn, kreeg de Kuchipudi-traditie de erkenning die zeverdiende. De vertolker van vrouwenrollen bij uitstek,Vedantam Satyanarayana (bekend als Vedantam Satyam),verkreeg nationale bekendheid. Hij is een levende legende,en hoewel hij de zestig voorbij is, betoveren zijn vertolkingenvan Satyabhama en Usha het publiek nog altijd.Kuchipudi als solovorm heeft zijn eigen dynamische bewe-gingstaal ontwikkeld, die verschilt van die van Bharata Natyam. Specifieke eigenschappen van Kuchipudi zijn hetstampen van de voet op de onbeklemtoonde tel van hetritme, het repetitief heen en weer bewegen, de zwaaiendebeweging van het lichaam en de typische tred. In BharataNatyam zijn de lijnen recht en geometrisch, met de torso recht-op. Het karakter van de bewegingen is streng. In Kuchipudizijn de bewegingen afgerond en worden ze uitgevoerd opeen levendig tempo. Kuchipudi omvat een reeks gecodeer-de danseenheden genaamd ‘adugu’s’, zoals de ‘adavu’s’ inBharata Natyam. Ze worden systematisch aangeleerd doorde goeroes in hun streven naar technische perfectie.Terwijl de ‘nritta’ nummers, zoals ‘jatiswaram’ en ‘tillana’,veel gemeen hebben met Bharata Natyam, zijn de populai-re nummers zoals ‘tarangam’, waarin een danser balanceertop een koperen plaat, eigen aan Kuchipudi. Er zijn nogandere nummers: tijdens het dansen schilderen op doek metde tenen en voeten; dansen op een omgekeerde aardewer-ken pot; en een nummer genaamd ‘kannakole’ dat vooralbestaat uit voetenwerk. In dat nummer toont de danser, op

het refrein van ‘tala’-lettergrepen van de musici, zijn kun-nen door verschillende patronen met de voeten te improvi-seren binnen het raamwerk van die ‘tala’, de tijdscyclus. Aldeze nummers zijn eigen aan Kuchipudi. Maar niet alleende solonummers zijn enorm populair bij de dansers, ook dedansdrama’s gechoreografeerd door goeroes en jonge dan-sers. Vempati Chinna Satyams dansdrama’s, zoals ‘KrishnaParijata’, ‘Vipranarayana’, ‘Padmavati Srinivasa Kalyanam’,‘Haravilasam’ en ‘Chandalika’, zijn spectaculaire, opwinden-de en verbeeldingsrijke choreografieën. Hij heeft zijn per-soonlijke stempel op de vorm gedrukt, zowel in solo’s als indansdrama’s. Zijn invloed is alomtegenwoordig en zijnbegaafdheid zo groot dat de Kuchipudi vandaag de daginternationaal gesmaakt wordt.

Uit: Sunil Kothari, ‘Kuchipudi’, Ballet International, Tanz Aktuell

7, juli 1997, p. 44-45. (vertaling Steven Goedhart)

Dans in beeld gebracht

BeeldhouwkunstDe diepe en duurzame idealen van filosofie en estheticawaarop de Hindoedans gebaseerd is, hebben in India ookeen grote invloed gehad op de verwante kunstvormenbeeldhouwkunst, metaalgietwerk, fresco’s en schilderkunst.Zodra de eerste boeddhistische bouwheren steen begonnente gebruiken om hun monumenten te bouwen (272-231voor Christus), speelden architectuur en beeldhouwkunsteen belangrijke rol. Er wordt gezegd dat de boeddhisten deeersten waren om dit materiaal te gebruiken, met name inde stupa’s, halfbolvormige monumenten die relieken vanBoeddha bevatten. Daarna volgden de kathedralen (Chaitya’s)en kloosters (Vihara’s), waarvan er vele voorbeelden te vin-den zijn in de boeddhistische grotten verspreid over het heleland. Het waren ook de boeddhisten die vanaf de tweedeeeuw na Christus als eersten afbeeldingen van Hindoegodenzoals Shiva, Vishnu, Lakshmi en Indra in hun beeldhouw-kunst integreerden. Vanaf de zesde eeuw na Christus en methet hoogtepunt in de dertiende eeuw waren de goden debelangrijkste inspiratiebron voor Hindoe beeldhouwkunsten architectuur.De tempels werden niet alleen centra van religieus geloof,maar ook van kunst en studie. Sanskriet werd gestudeerddoor de enkelingen, die hun kennis van de hoge filosofischeideeën verkregen door het bestuderen van de ‘Vedas’, ‘Pura-nas’ en andere heilige boeken. Maar kunst was bedoeld voorallen, en door kunst werd het Hindoe religieuze gedachte-goed overgedragen op alle klassen van de maatschappij. Omde abstracte, theologische lessen voor iedereen verstaanbaar

kunst zelf haar mooiste uitdrukkingsvorm. Beweeglijke, gra-cieuze lijn, perfecte positie van armen en voeten, de ritmischebalans van het lichaam (Bhangas) drukken het gevoel vanextase en de spirituele gemoedsgesteldheid van de hand-werklui uit. Bovendien gebruikten deze oude ‘Sthapatis’(georganiseerde gilden van begaafde beeldhouwers enbronsgieters) een zeer geformaliseerde en gecultiveerdebewegingstaal om de dramatische en interpretatieve con-text van elk kunstwerk te benadrukken. Soms gebruikten zede dansbewegingen zoals die verklaard staan in de ‘NatyaSastra’ van Bharata Muni, soms bedachten ze zelf een sym-bool of teken met een bepaalde spirituele betekenis.Wegens hun betekenis werden die speciale gebaren, bekendals ‘Mudras’, door Sukracharya omschreven met de term‘Divyakriya’ (goddelijke acties).Er bestaan ook enkele zeer interessante dansfiguren in terracotta, die behoren tot de oude Dravidische cultuur(ongeveer 5000 jaar oud). Ze dateren van ongeveer dezelfdeperiode als het metalen dansende meisje, dat ontdekt werdbij de opgravingen van de beschaving van de Indusvallei inMohenjodaro. In de loop van de geschiedenis werd nietalleen metaal, maar ook hout, terracotta, klei, ivoor en mergals basismateriaal gebruikt om zeer artistieke objecten tecreëren. Dit was zo vanaf de Maury dynastie (vierde enderde eeuw voor Christus), tot de tiende en elfde eeuw naChristus. Beroemde voorbeelden zijn Shiva’s dans van de‘Nataraja’ en de krachtige ‘Tandava’-dans van Sri Krishna opde slang Kaliya.Die oude tradities zijn bewaard voor het nageslacht, en zovinden we vandaag voorbeelden van dansende figuren inrood hout van Tirupatti (Andhra Pradesh), houten en stenenfiguren van Orissa, een verzameling dansende poppen inklei en glanzend en geverfd terracotta uit de Bengalen, dan-sende ivoren figuurtjes uit Kerala, en in sandelhout uitMysore en Rajasthan. We vinden ook voorbeelden in het

te maken, werden er symbolen gecreëerd om de dieperebetekenis van die ideeën te verduidelijken. En er ontstondeen grote kunst en cultuur waarin de diepzinnige, op en topethische filosofieën in concrete, expliciete vorm gegotenwerden.Ook de mythologie was een belangrijke inspiratiebron voorde handwerklui. Ze mediteerden over de allegorische para-bels van Gods perfectie en revelaties, en die lessen incorpo-reerden ze in hun wonderlijke sculpturen. Daardoor maak-ten de danskunst, met haar expressieve vormen vanritmische beweging en dramatische inhoud, en de mystieke,allegorische, goddelijke dansen, die de verschillende aspec-ten van god belichaamden, het voorwerp uit van enkele vande allermooiste sculpturen. In de vele tempelhallen vanIndia zijn honderden voorbeelden zichtbaar van de prachtvan de mentale beelden waarop de beeldhouwers zichbaseerden om die vele danssculpturen te scheppen. In elk kunstwerk wordt de onderliggende idee van elke danslevendig uitgedrukt. Al deze sculpturen verschijnen aan hetnageslacht als schatkamers van de Indiase dans: de parabelsvan de goden, de gracieuze dansen van de Apsaras, ofafbeeldingen van klassieke dans. De nobelheid van de vorm,gratie en ritmische lijnen van deze sculpturen vervullen deliefhebber van schoonheid en kunst met een diep gevoel vanverwondering. De veredelende filosofische concepten die zesymboliseren, veroorzaken een gevoel van eerbied bij detoeschouwer, alsof hun creatie gemotiveerd werd door god-delijke invloed. Hun aantrekkingskracht is universeel, omdathet echte meesterwerken zijn in elke betekenis van hetwoord.

MetaalgietwerkAls we even kijken naar dans in brons- en kopergieten, is hetplaatje hetzelfde. Doorheen de dans kregen niet alleen defilosofische idealen concreet vorm, maar bereikte ook de

prachtige ‘Nirmal’-werk van Hyderabad (Andhra Pradesh),waar hout en metaal beschilderd werden. Andere werken vertonen het gebruik van witte klei en gedroogde tamarinde-zaden, gemengd met natuurlijke kleurstoffen. Zo werdenlevendige kleuren geproduceerd. Wit metaal, tamarinde-zaden en groentesappen werden gebruikt om een zilver- ofgoudeffect te verkrijgen. De dans veroverde ook het textiel,en in vele Indiase museums vinden we prachtige voorbeel-den van kleurrijke stoffen, met daarop afbeeldingen vanKrishna dansen en volksdansmotieven. Meestal komen ze uitde Bengalen, Rajasthan, Andhra of Assam.

Fresco’s en schilderijenOok Indiase fresco’s en schilderijen vertonen dezelfde aan-dacht voor de spirituele schoonheid, gratie en filosofischebetekenis van de dansonderwerpen. Maar hier hebben dekunstenaars hun inspiratie vrijer gebruikt. Op het vlak vande kleur introduceerden ze een treffende menselijkheid eneen diepe inspiratie van de natuur. Net zoals in de sculptu-ren en de gegoten beelden, bemerken we in deze artistiekevormen dezelfde kalme houding, perfecte balans, plaatsingvan de voeten, en gedetailleerde gebaren. Zowel de ‘Tanda-va’ als de ‘Lasya’ dansstijl komen aan bod. Ook de kledij ende juwelen zijn uitgevoerd met een enorm gevoel voordetail en correctheid. Een prachtig dansthema op fresco iste zien in Grot I in Ajanta. Het verhaal komt uit de ‘Mahaja-naka Jataka’ (de verleidingsscène), en dateert uit de zeven-de eeuw na Christus. Het fresco toont een groep meisjesmu-zikanten met spitse fluiten, in delicate houdingen, met dedanseres in ritmische beweging. Haar hoofd is gracieusgebogen met gekantelde kin, de rechterarm gedraaid en depols gekanteld, de linkerarm ook gedraaid, zodat de tweearmen de beweging van verstrengelde twijgen vormen (sym-bool voor een lokmiddel). De polsen zijn naar achterengekanteld, zodat het lijkt alsof de vingers een bloem vast-

schilderijen, zien we dat kunst en filosofie in India van ouds-her met elkaar geassocieerd werden, wat hen een gemeen-schappelijke en nauwe band geeft. En dans, met zijn bijzon-der lieflijke stanza’s en zijn diep filosofische achtergrond,heeft dynamisch bijgedragen tot de verrijking van de scho-ne kunsten - een danskunst geschoeid op stevige technischeleest, wetenschappelijk onderbouwd met regels en regle-menten voor haar opvoeringen.

Uit: Enakshi Bhavnani en Kamaladevi Chattopadhyay, ‘The dance

in India: the origin and history, foundations, the art and science

of the dance in India – classical, folk, and tribal’, Bombay, 1984,

p. 14-20. (vertaling Steven Goedhart)

houden. Dit is een perfect voorbeeld van de ‘Lasya’ dansstijl.Tijdens de middeleeuwen, de kleurrijke Rajput-periode, ont-staan delicate miniatuurschilderijen, waarin we ontelbarevoorbeelden van zowel muziek als dans terugvinden. Erbestaan verschillende reeksen die de melodische thema’s uitonze klassieke muziek, de ‘raga’s’ en ‘ragini’s’, op prachtigewijze uitbeelden. Deze ‘raga’s’ en ‘ragini’s’ illustreren degevoelens die opwelden in het hart van de kunstenaar dieze hoorde. Een ‘raga’ is de traditionele melodie waarin deIndiase musicus zijn improvisaties weeft, en bestaat uit eenselectie van 5, 6 of 7 noten, verspreid over de notenbalk.Elke raga symboliseert in ritmische vorm een bepaalde emo-tie, een oerkracht of een bepaald aspect van de natuur,gepast om op dat moment te zingen of te spelen. De ‘ragini’is de vrouwelijke vorm van de ‘raga’, en suggereert een con-densatie van het hoofdthema van de melodie. Hoewel som-mige schilderijen Shiva afbeelden in zijn Kosmische Dans vande ‘Nataraja’, zien we toch dat Sri Krishna meestal hetonderwerp is. Meestal gaat het dan om de levendige, jeug-dige feestdansen met de Gopi’s en Gopa’s. Of om de beken-de Tandava-dans op de slang met de honderd koppen Kaliya.Of om de devote groepsdansen met de Gopi’s en Radha degeliefde, op de oevers van de Jamuna rivier in Brindaban,tegen de achtergrond van bloemgevulde priëlen en bloei-ende bomen. ‘Kangra’ en de verschillende Rajasthani schildersscholen bezitten vele prachtige voorbeelden vandeze pastorale en devote dansen, allemaal uitgevoerd inprachtig kleurgebruik, delicate lijn en enorme fijnheid vanonderwerp.Vele houdingen en gebaren en de algemene stijl van kledijen danscompositie die in deze schilderijen afgebeeld wor-den, hebben equivalenten in de Kathak-stijl van klassiekedans in Noord-India.Met deze representatieve voorbeelden van dans in hetbeeldgebruik van beeldhouwwerken, bronswerk, fresco’s en

Net zoals de techniek van de pure dans geëvolueerd is van-uit een basis, het Alfabet van de Houdingen (‘Karanas’), iser een een uitgebreid systeem van taaltekens of handgeba-ren gegroeid uit het Alfabet van Basishandgebaren(‘Hastas’). Ter verduidelijking: de handen worden nietzomaar hooggeheven om betekenis uit te drukken. Ook devingers nemen de vereiste positie in, de polsen worden sub-tiel gebruikt, en de armen gecoördineerd voor beweeglijk-heid en stemming.Zo zijn de handen de dragers van de “danstaal”. Zij die inde kunst geïnitieerd zijn, kunnen hele conversaties voerendie liedwoorden keurig omzetten in tekenwoorden. Die con-versaties kunnen gevolgd worden zoals woorden in een con-versatie. In combinatie met de relevante gelaatsuitdrukkingkunnen adjectieven, substantieven, werkwoorden, eigenna-men en bijwoorden gevormd en duidelijk uitgedrukt wor-den. Elke school voor klassieke dans heeft op een specifiekemanier gebruik gemaakt van dit alfabet van taaltekens enzo een code van handgebaren opgebouwd.Volgens de klassieke werken, zoals de ‘Natya Sastra’ vanBharata Muni en de ‘Abhinaya Dharpana’ van Nandikeshwa-ra, zijn er ongeveer 31 enkelvoudige handgebaren; oftewel31 verschillende gebaren van één enkele hand en 27 gecom-bineerde handgebaren. Die laatste zijn gevarieerde combi-naties van de 31 enkelvoudige handgebaren. Ze wijzigenbetekenissen en verrijken de danstaal. Het geheel van dezegebaren, enkelvoudig en gecombineerd (ofwel hetzelfdegebaar voor elke hand of één gebaar voor de ene en éénvoor de andere hand), vormt de complete tekentaal of

Handbewegingen ‘Hastas’.Verder wordt duidelijk dat elk gebaar een veelvoud aanbetekenissen en voorwerpen inhoudt. Sommige mensen zijnverwonderd hoe uiteenlopend die ideeën en voorwerpenwel zijn. Een handgebaar dat op zichzelf heel wat beteke-nissen draagt, kan door welbepaalde conventies in hetgebruik van de armen, polsen, lichaamspositie en de rele-vante gelaatsuitdrukking één bepaalde betekenis uitdruk-ken. Het gaat dan om de interpretatie die het best past indie bepaalde context. Zo is het ook met taal: als we sprekenkunnen we, gewoon door onze intonatie te veranderen, debetekenis van de woorden veranderen; en net zoals er in despreektaal synoniemen voor bijna elk woord bestaan, watrijkdom en schoonheid aan taal geeft, is het met het gebruikvan de gebaren en hun verschillende betekenis in dansgesteld. Naar analogie van de woordcombinaties in despreektaal, bestaan er combinaties van gebaren in de grammatica van de dans. Zo kunnen we een woordenboekvan taaltekens opstellen.Tijdens een dansvoorstelling of dansdrama worden er con-stant personen, onderwerpen, objecten en ideeën vertolktin de handeling van het verhaal dat verteld of het lied datgezongen wordt. Elke school heeft een eigen selectie vanbasishandgebaren, om de eigen emotionele connotatie opde juiste manier te vertolken.Hieronder volgen enkele voorbeelden van personen enobjecten, zoals ze gebruikt worden in de verschillende klas-sieke dansscholen. Het is logisch dat de gebaren op zichenkel deel uitmaken van de bewuste interpretatiemethode,en dat ze steeds vergezeld moeten worden van de relevan-te lichaamshouding, handpositie, beweeglijke gelaatsuit-drukkingen en het relevante armgebruik. Enkel dan komenze tot leven en brengen ze hun ware betekenis over.

Handgebaren in Bharata Natyam (gebaseerd op de klassieke Sanskriet verhandelingen)

Brahma

Surya

Himalayas

Vishnu

Bomen

Vrouw

Wereld

Vogel

Ster en maan

Pauw

Shiva

Handgebaren in Orissi In de Orissi school voor klassieke dans volgen de handgeba-ren de tekstuele handgebaren uit de Sanskriet geschriften,de ‘Natya Sastra’ van Bharata Muni en de ‘Abhinaya Dharpana’ van Nandikeshwara, en de verhandeling in deOrissi taal ‘Abhinaya Chandrika’ (twaalfde eeuw naChristus). Bovendien maakt deze dans gebruik van bepaaldeeigen, traditionele handgebaren zoals die door de goeroesaangeleerd en van generatie op generatie overgeleverdwerden. Daardoor bestaan er naast de enkelvoudige hand-gebaren uit de Sanskriet en Orissi teksten, ook traditionelegebaren aangeleerd door de goeroes. Daaruit heeft zich eencode van gecombineerde handgebaren ontwikkeld. Dezeenkelvoudige traditionele en gecombineerde handen vormende basis van de woordsymbolen die in de huidige dansgebruikt worden.

Brahma Vishnu

Himalayas, bomen

Shiva

Vrouw

Pauw

Vogel

Dit zijn enkele representatieve voorbeelden van woordte-kens van de Orissi of Odissi dansschool, die de dramatischewaarde in de ‘Abhinaya’ benadrukken. Om deze woordente vormen, worden de handgebaren gevolgd die beschrevenstaan in de klassieke verhandelingen over het Alfabet vande Gebaren, en in het alfabet dat ontwikkeld werd door deOrissi goeroes. Niettegenstaande de duidelijke overeenkom-sten met de code van de klassieke verhandelingen, is het

Maan en zon

meteen duidelijk dat er subtiele verschillen zijn tussen demanier waarop deze woorden gevormd worden en dewoordformatie van de andere klassieke scholen. Deze uit-eenlopende evolutie van de woordcodes van het basisalfa-bet van handgebaren door elke dansstijl, verschaft de India-se danskunst rijkdom en diversiteit.

Handgebaren in KuchipudiIn de Kuchipudi school voor klassieke dans is het basisalfa-bet voor handgebaren, dat gebruikt werd om de eigentekentaal te ontwikkelen, ontnomen aan de ‘Natya Sastra’van Bharata Muni, de ‘Abhinaya Dharpana’ van Nandikesh-wara, en de beroemde dertiende-eeuwse verhandelinggeschreven op palmbladeren, de ‘Nritta Ratnavali’ van Jaya-pa Senani. Bovendien werden er door de goeroes traditio-nele handgebaren voor specifieke noden ontwikkeld en vangeneratie op generatie overgeleverd. Deze bronnen zorgenvoor gedetailleerd en uiteenlopend materiaal voor de zeerdramatische vertolking van de dansdrama’s.Door dit aanvullende materiaal verschillen de gebaren vandeze school die eigennamen, substantieven en andere woor-den uitbeelden noodzakelijkerwijze van de grammatica vanwoordtekens zoals die gebruikt wordt in Bharata Natyam ofTamil Nad en de andere klassieke scholen.

Brahma

Vishnu

Shiva

Surya

Maan

Himalayas, bomen

Vrouw

Pauw

Ster

pend elke school haar eigen taaltekens heeft ontwikkeld. Ermoet steeds in het achterhoofd gehouden worden dat dezegebaren enkel hun volle betekenis krijgen als ze vergezeldworden van de correcte arm- en lichaamsbewegingen, hou-ding en gelaatsuitdrukking. De gebaren zelf zijn niet meerdan woorden in een taal. Net zoals woorden, die pas hunbetekenis krijgen in een zin, ondersteund door een signifi-cante expressie van toon en kenmerken, dragen ze eenwereld aan betekenis.

Uit: Enakshi Bhavnani en Kamaladevi Chattopadhyay, ‘The dance

in India: the origin and history, foundations, the art and science of

the dance in India – classical, folk, and tribal’, Bombay, 1984, p. 82-

135. (vertaling Steven Goedhart)

De stijl die de Kuchipudi school hanteert is zeer dramatisch.Daarom drukken de handgebaren samen met lichaamshou-ding, arm- en lichaamsbewegingen en gelaatsuitdrukkingenal wat ze willen in hun ‘Abhinayam’ uit. We benadrukkenhier nogmaals dat enkel de gebruikte basisgebaren ver-klaard werden, vooral dan om aan te tonen hoe uiteenlo-

Gezicht, hoofd, ogen, wenkbrauwen en nek

De schoonheid van de Indiase danstechniek wordt verhoogddoor wat ‘de techniek van stemming’ kan genoemd worden.Expressie is niet enkel een zaak van de persoonlijke inter-pretatie van de danser alleen. De extase van blijdschap, ver-driet, woede, sereniteit, aanbidding, het hele gamma aanmenselijke emoties moet ongetwijfeld binnenin gevoeldworden. Maar dat alleen volstaat niet. Een bepaalde erken-de techniek, equivalent aan de studies voor dramatischekunst, moet gecultiveerd en ingestudeerd worden. Zo wordthet natuurlijke, emotionele talent ondersteund en krijgt hetde beste kansen. En daarom worden ook de ogen, de wenk-brauwen, het hoofd en de spieren getraind, zodat zemeteen de relevante expressie voor een bepaalde stemmingkunnen aannemen. Voor deze technische training van deemotionele kant van de dans ontstond er een methode diein detail uitgewerkt werd in de oude verhandelingen, voor-al in de ‘Natya Sastra’ van Bharata Muni en de ‘AbhinayaDharpana’ van Nandikeshwara.Deze uitdrukkingskunst staat bekend als ‘Abhinaya’, enbestaat uit vier onderdelen: ‘Angika’: expressie doorheen deledematen en het lichaam; ‘Sattvika’: mentale expressie vangevoel en emotie door middel van gelaatsuitdrukkingen enhet gebruik van de ogen; ‘Vachika’: expressie doorheen destem; ‘Aharya’: expressie doorheen de kledij, juwelen enandere hulpmiddelen.

Uit: Enakshi Bhavnani en Kamaladevi Chattopadhyay, ‘The dance

in India: the origin and history, foundations, the art and science of

the dance in India – classical, folk, and tribal’, Bombay, 1984, p. 144.

(vertaling Steven Goedhart)

De voeten, timing en ritme

De basisidee van Indiase dans is een perfect gevoel van har-monie en ritme. De scheppers van deze kunst leerden huneerste lessen ongetwijfeld van de natuur, waar harmoniebinnenin enorme variëteit en veelvuldigheid de normaalstezaak van de wereld is en waar perfecte coördinatie en syste-matische orde het geheel eenheid geven.Ritme en harmonie horen samen. Volgens de idealen vanIndiase dans wordt het perfecte ritme bereikt als een wareeenheid van het innerlijke zelf en het fysieke zijn onderge-dompeld wordt in de Goddelijke Wet. Anders gezegd: éénworden met de wereldharmonieën en een perfect in toonzijn met de ene, allerhoogste cyclus van beweging en balansvan het universum. Met ritme bedoelen we de essentiëlecoördinatie van voetenwerk, lichaamsbeweging, handgeba-ren, houding van de armen en bewegingen van het hoofd,de ogen, wenkbrauwen en nek op het ritme van de drum.Om die absolute coördinatie tussen geluid en voetenwerkte bereiken, bepaalden de scheppers van de Indiase dans dater symmetrie van tel en metrum moest zijn tussen de delica-te, fijne tijdsslagen en elke eenheid van dansstap enlichaamsbeweging. Die symmetrie kan er enkel zijn bij eengelukzalige eenheid van geest en lichaam tijdens de voor-stelling. Ritme was daardoor de factor die, als hij aanwezigwas, als zodanig geaccepteerd werd, en als hij afwezig was,disharmonie en verwarring schiep. Met haar eigen bewijsvan perfect ritme en patroon, in de reguliere hartslagen, inde kosmische golven die materie in beweging brengen, inde gratie van de ijdele pauw, en zelfs in de onhandige dansvan de beer, leidde de natuur de musici.

gen in prachtige en snelle gebaren. Afhankelijk van de dans-sequentie die uitgevoerd wordt, bewegen de armen aanhalve snelheid, of aan een vierde van de snelheid, of evensnel als de voeten.Klank en beweging liggen soms ver uit elkaar, soms dicht bijelkaar, zijn soms delicaat gegroepeerd, maar vormen steedseen eenheid in perfecte harmonie. Het is belangrijk om hierop te merken dat er vijf basiselementen zijn die die perfec-te ritmische harmonie bij de danser helpen creëren. Dat zijn:• De Mandala’s: houding• De Utpalavana’s: sprongen• De Bhramari’s: snel ronddraaien• De Cari’s: de pas of stap• De Gati’s: het gaan

Terwijl de handgebaren de tekentaal uitdrukken en zo heleconversaties voeren en de gezangen en liederen geïnter-preteerd worden tussen de sequenties van de pure dans in,spelen de voeten een rol die vergeleken kan worden metde pianobegeleiding van een lied. Men zegt dat de handenspreken, de ogen en gelaatsuitdrukkingen emotioneletoon geven, de lichaamsbewegingen en houdingen hetgeheel bedekken met een mantel van schoonheid en voor‘Rasa’ zorgen. Wel, de voeten markeren timing en ritme enondersteunen zo het geheel. Om de perfecte sprongen,wendingen, stappen en passen uit te voeren, bestaan er 18of meer ‘manieren om het lichaam te houden’ (Mandala’s)die afhankelijk zijn van de positie, de stevigheid en de beoe-fende techniek van het voetenwerk.

Uit: Enakshi Bhavnani en Kamaladevi Chattopadhyay, ‘The dance

in India: the origin and history, foundations, the art and science of

the dance in India – classical, folk, and tribal’, Bombay, 1984, p.

152-155. (vertaling Steven Goedhart)

Wanneer de belangrijkste maten werden gecomponeerd,werden ze dan ook opgedeeld in tellen van 3, 4, 6, 7, 8, 10,12, 14 enzovoort. Dit was het aantal tellen per maat, ofte-wel onderverdelingen van evenwaardige metrische lengte.Maar de Indiase componist, met zijn natuurlijke bewustzijnvoor patronen en liefde voor oneindige variatie, die hij zovroeg van de natuur geleerd had, werd ambitieus. Zijn vrij-heid om emotionele inhoud uit te drukken, zijn ferventespel met wiskunde, en de combinaties van die twee, maak-ten hem ontevreden over de gewone reguliere tellen.Hij begon er andere patronen doorheen te weven, die som-mige klanken licht gaven en andere in de schaduw stelden,en delicate toonverhalen vertelden. Luidere delen, zachteredelen, en snelle gesyncopeerde delen werden gecreëerd, diezich doorheen elke systematische tel en de volgende haast-ten. En toch bleven de belangrijke, reguliere tellen intact.Deze subtiele, fascinerende, honderdvoudige verdelingen enonderverdelingen van de tijdsintervallen, en de vermenig-vuldiging ervan in nog kleinere, opgebroken ritmes binnen-in de herkenbare tellen, werd typisch voor Indiase muziek.De delicate en harmonieuze timing van de reguliere maten(‘Tala’), de drumpatronen (zoals ‘Chollu’ in Bharata Natyam,‘Bol’ in Kathak, ‘Bani’ of ‘Ukuttas’ in Orissi), het grote aan-tal voetritmes en hun patronen (zoals ‘Jatis’ in Bharata Natyam)en het reciteren van de lettergrepen (zoals ‘Sollu-kuttu’ inBharata Natyam, Kuchipudi), vormen allemaal samen eenharmonieus geheel. Met het vergaan van de tijd en hetwisselen van de omgeving veranderden die gestileerdepatronen in elke klassieke dansschool. Ook de lettergrepenwerden natuurlijk beïnvloed door de taalverschillen.De houdingen veranderen even snel als de voeten; de dan-ser buigt naar links of rechts, naar voren of naar achteren,de benen worden gestrekt, geheven, gebogen of gekruist,de handen geplaatst op de heupen of gekruist op de borst,naar opzij uitgestrekt of voorwaarts en achterwaarts bewo-

De Indiase dans probeert in beweging te portretteren watde muziek en de liederen beschrijven. Er is een oud Sanskrietgezegde dat zegt: “Muziek is de boom van de symfonieënvan de natuur, en dans is de bloesem van alle muziek.”In Indiase dans zijn de reflectie van de muziek (‘Sangit’),de poëzie (‘Sahitya’) en het drama (‘Natya’) perfect inbalans. Daardoor wordt het dansende lichaam het mediumvan gedachten, oneindig gevoelig, even levendig als eenbeeldhouwwerk en beschrijvend als een schilderij, maarrealistischer omdat er pulserend leven doorstroomt. Enwanneer dans in perfecte eenheid en harmonie met hetritme van het universum is, hebben we de manier gevon-den om de levenskrachten waarlijk te vertolken.Het opgaan van het fysieke lichaam en de geest in de ene,universele geest, geeft ons een duidelijk perspectief op onzeplaats in het schema der dingen. Indiase muziek wil de per-fecte fusie van de geest binnenin ons en het leven buitenons bereiken. Ananda Coomaraswamy beschrijft het perfect:“Indiase muziek is in essentie onpersoonlijk. De muziekreflecteert een emotie en een ervaring, die dieper en ouderen grootser is dan de emotie en ervaring van eender welkindividu. Haar pijn is zonder tranen, haar blijdschap zonderverrukking, en de muziek is passioneel zonder haar sere-niteit te verliezen. Ze is almenselijk in de diepste betekenisvan het woord.”Men gelooft dat muziek, net als dans, van goddelijke origi-ne is: Narada, de wijze en spirituele zoon van Brahma deSchepper, was de eerste musicus, Shiva de eerste danser, enVishnu de Schepper van het onafhankelijke lied. Narada zou

Indiase muziek en instrumenten

veena

mridangam © G

over

nmen

t Mus

eum

,Mad

ras

“Wanneer Shiva aan Bharata - de beroemde auteur van‘Natya Sastra’ - de techniek van het drama verklaart, zegt hijdat menselijke kunst aan wetten onderhevig moet zijn,omdat het innerlijke en uiterlijke leven in de mens nog inconflict zijn. De mens heeft zichzelf nog niet gevonden,maar al zijn activiteit vloeit voort uit een actief werken vande geest, en al zijn waarde is zelfbewust. Datgene, wat weons leven noemen, is ongecoördineerd, en helemaal niet zoharmonieus als kunst, die boven goed en kwaad staat.Anders is het gesteld met de goden, want elke beweging dieze maken reflecteert onmiddellijk de gevoelens van huninnerlijke leven. Kunst is een nabootsing binnenin ons vandie perfecte spontaneïteit - de identiteit van intuïtie enexpressie van diegenen die in het koninkrijk van de hemelzijn.” Er wordt inderdaad gezegd dat Indiase muziek overgrote psychologische en elementaire krachten beschikt, ensommigen geloven dat de ‘Raga’s’ de elementen in bewe-ging kunnen brengen. Op voorwaarde dat ze in het correc-te seizoen, op het juiste moment en in de correcte klassiekevorm gespeeld worden, kunnen ‘Raga’s’ met hun vibratieszelfs ziektes genezen. Als de ‘Sri Raga’, een van de zoetstemelodieën, zacht en klagend gespeeld wordt op het einde vaneen winterdag, rond zes uur ’s avonds, in januari-februari,zou hij spanning in het menselijke hart en de geest doenafnemen. Als de ‘Bhairava Raga’ in september-oktobergespeeld wordt om 5 uur ’s ochtends, heeft hij de kracht omleverziektes en hoest te genezen, en de hartslag te regule-ren. Volgens historische bronnen zou ‘Megh Raga’ (‘megh’betekent wolk) regen kunnen brengen. ‘Deepak’ kan vuurcreëren. ‘Bahaar’, de lentemelodie, is vrolijk en levendig, enmaakt de luisteraar blij en licht van hart. ‘Darbari’ daaren-tegen is contemplatief, zwaarmoedig en waardig, en als hijgezongen wordt van middernacht tot drie uur ’s ochtendsschept hij een meditatieve stemming. ‘Bageshwari’ tenslotteis romantisch en gepassioneerd. Als deze ‘Raga’ om midder-

de Saraswati Veena geschapen hebben, India’s oudste snaar-instrument, en het favoriete instrument van Saraswati,godin van de studie. Het instrument werd haar symbool.Saraswati is het evenbeeld en de gemalin van Brahma.De Indiase muziek is zo oud als de tijd, en is doorheen deeeuwen verrijkt door de verschillende invloeden die zeondergaan heeft. De inheemse muziek van de Indusvallei ende Dravidische beschavingen, Griekse, Perzische en Arabi-sche contacten: ze hebben allemaal hun invloed gehad opdeze kunst, die vele eeuwen oud is. En hoewel het prachtigemelodieuze systeem intact gebleven is, hebben emotionelestromingen bijgedragen aan haar unieke kwaliteiten.De Indiase muzikale compositie is gebaseerd op de ‘Raga’.Letterlijk betekent ‘Raga’ inkleuring, de kleur in een psycho-logische of emotionele betekenis, en daardoor betekent hetstemming. Het wekt bepaalde diepe gevoelens in de mensop en drukt die uit, en beïnvloedt zelfs de natuur. Een ‘Raga’wordt gedefinieerd als “de traditionele melodie waarin deIndiase musicus zijn improvisaties weeft, en het is een selec-tie van 5, 6, of 7 noten verdeeld over de toonladder. Wan-neer hij gezongen of gespeeld wordt, symboliseert een‘Raga’ in ritmische vorm een bepaalde emotie, oerkracht ofbepaald aspect van de natuur.” Een ‘Raga’ bestaat dus uiteen compositie van tonen of ‘Svara’ die elkaar opvolgen eneen muzikaal effect of ‘Varna’ creëren. Elke ‘Raga’ heeft nietalleen zijn eigen individuele melodische patroon en structuur,gevormd door de eigen muzikale noten of tonen (‘Svara’),maar ook een innerlijk emotioneel karakter (‘Bhava’). Dezeaspecten samen geven elke ‘Raga’ zijn intrinsieke schoonheiden betekenis. De ‘Svara’s’ of tonen zijn de substantie van de‘Raga’, de compositie of ‘Svara’ is de structuur, en de ‘Varna’of schoonheid van muzikaal effect de expliciete vorm.De spirituele context van elke melodie en compositie, en deachtergrond van de Natuur, maken de Indiase muziek evenidealistisch als de dans, met haar filosofische achtergrond.

nacht gezongen wordt, vult hij het hart met tedere gevoe-lens.

Indiase muziekinstrumentenVolgens de oude klassieke verhandelingen, zoals de Sangitarat-nakara, worden de muziekinstrumenten in vier grote groepenonderverdeeld: ‘Tat’ en ‘Betat’, de snaarinstrumenten, ‘Sushir’of blaasinstrumenten, ‘Avanagh’ of drums, en ‘Ghan’ of cimba-len. Elke groep omvat verschillende instrumenten.De ‘Tat’ worden bespeeld met een strijkstok, voorbeelden zijnde Sarangi en Dilruba.De ‘Betat’ instrumenten zijn snaarinstrumenten die met de vin-gers bespeeld worden, zoals de Thanpura, Sitar, Veena, Been enSarode.De ‘Tat’ en ‘Betat’ instrumenten kunnen ook op een anderemanier ingedeeld worden: sommigen worden gewoon op deopen snaren bespeeld, terwijl er andere beschikken overbeweeglijke fretten. Die bevinden zich op welbepaalde afstan-den van elkaar op het instrument, en de snaren drukken erte-gen als ze bespeeld worden. De ‘Tat’ instrumenten benaderende toon van de menselijke stem het best dankzij hun subtieleschakeringen en onafgebroken opeenvolging van tonale noten.Voorbeelden zijn de Sarangi en Dilruba.De ‘Betat’ instrumenten zijn snaarinstrumenten die met devingers bespeeld worden, of met een plectrum of ‘Mizrab’. Denoten zijn staccato, met prachtige boventonen die de notenzoet verlengen. Bij legatobewegingen, waarbij de klank vannoot naar noot overgebracht wordt, ontstaan ‘Meend’, micro-tonaal gecreëerde noten. In de Hindoestani of Noord-Indiaseklassieke muziekstijl, vinden we enkele welbekende instrumen-ten, met name de Sarangi, de Dilruba (vooral in de Bengalen),de Sitar en de Been. In de Karnatische of zuidelijke stijl is deVeena het populairst en meest bekend.De drums, cimbalen, Thanpura, Shanai en Nagasvaram wordenin beide muziekscholen gebruikt. De Thanpura is een lid van de

familie van de luiten. Ze heeft geen fretten, alleen maar 4 langesnaren. Één wordt er gestemd op de toon van de grondnoot,twee op de bovenste noot, en één een octaaf lager. Deze notenworden in alle ‘Raga’s’ gebruikt. De toonhoogte wordt aange-past aan de stem van de zanger, en de snaren worden continubespeeld, de ene na de andere. Ze zorgen voor de achter-grondbegeleiding en helpen de zanger toon te houden. Debeste zangers gebruiken enkel de Thanpura als begeleiding,omdat dit instrument de schoonheid van melodie en stem zogoed ondersteunt. De Sarangi beschikt over 4 open hoofd-snaren. De noten worden gecreëerd door de vingers van delinkerhand op de juiste plek te plaatsen. De Sarangi beschiktook over 32 open Tarabs of resonantiesnaren, die in harmoniemet de melodie vibreren. De Dilruba heeft verstelbare fretten,die op bepaalde punten geplaatst worden. De snaren drukkendaartegen en zo worden de specifieke noten geproduceerd. Destrijkstok geeft de noten een lange, zoete toon. De sitar heeftzeven hoofdsnaren en 20 resonantiesnaren. De fretten zijn ver-stelbaar, afhankelijk van de gespeelde ‘Raga’. Ook de Veenaheeft fretten, en het is het bekendste, zoet-klinkende snaar-instrument van India. De snaren worden met de rechterhandgeplukt, terwijl de linkerhand de zeven hoofdsnaren bespeeltdie op de vierentwintig fretten drukken. Vier snaren, die van destemschroeven over het ganse instrument lopen, ondersteunenhet ritme. Door zo’n snaar een keer te plukken, de linkerhandover de snaar te bewegen, de snaar uit te rekken en zo de klankte verlengen en te versieren, kan een reeks tonen gecreëerdworden. Het bereik van de Veena bedraagt drie en een halfoctaaf. Dat zorgt voor een enorm gamma aan noten, een onein-dige variëteit aan boventonen, en zelfs dubbelstoppen, zoals bijde viool in westerse muziek. De klankrijkdom wordt nog groterdoor de twee kalebassen, één aan elk uiteinde van het instru-ment. De Been uit Noord-India, is het equivalent van de Veenauit Zuid-India, en beschikt ook over twee kalebassen. Er zijn vierhoofdsnaren voor de melodie en drie om het ritme aan te

geven. Omdat ritme zo’n belangrijke rol speelt in Indiasemuziek, begeleiden de musici hun melodie door met hun ring-vinger de laatste snaar aan te slaan en zo de maat te houden.Het veelvuldig gebruik van gekruiste ritmes geeft de Indiasemuziek haar gestileerde karakter en zeer expressieve tonen enmicrotonen. De ritmes zijn gebaseerd op accent en metrum, enversterken zo de continuïteit van de klank. De Mirdanga is eenlange, klassieke drum die met beide handen bespeeld wordt,één hand aan elk uiteinde. Terwijl het instrument bespeeldwordt, rust de body op de grond. De Shanai (Noord-India) ende Nagasvaram (Zuid-India) zijn klarinetten die zeer melodieusklinken. Vooral de Shanai, die zachter en zoeter van toon is dande Nagasvaram, is bijzonder melodieus.

Muziek en dansAlle klassieke dansen worden begeleid door orkesten die uitmeerdere instrumenten en een of meer zangers bestaan. In deBharata Natyam van Tamil Nad en de Kuchipudi van AndhraPradesh, waar de Karnatische of zuidelijke muziekschoolgevolgd wordt, worden de gereciteerde danslettergrepen gedu-pliceerd op de Mirdanga. Een andere Mirdanga en de cimbalenverzorgen het ritme van de belangrijkste tel. Ofwel zingt mende vastgelegde danslettergrepen, ofwel de namen van detoonaard (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa) op de melodie van dedesbetreffende ‘raga’. De Mirdanga volgt de ‘Tala’ die gekozenwerd, en een andere Mirdanga volgt de lettergrepen die elkestap van de danser volgen. De zanger reciteert de lettergrepensynchroon met die Mirdanga en de cimbalen. Als de ‘Abhinaya’of emotionele interpretatie begint, wordt de prachtige lyriekgezongen in Telugu, Tamil of Sanskriet, en begeleid door dezachte, melodieuze tonen van de Saraswati Veena en de Than-pura, en vaak van de viool. Zij houden de zang perfect in toon.Ook de fluit wordt vaak gebruikt, vooral in Krishna thema’s; envoor triomfantelijke of huwelijksmuziek wordt de Nagasvarambespeeld.

Een instrument dat uniek is voor Kuchipudi, is de Thithi, eenwindzakinstrument met een rieten mondstuk. Dit instrumentbenadrukt de ‘Sruti’, of toonhoogte, en de ornamenten ver-toond in de muziek.De Kathak en Orissi dansscholen volgen de Hindoestani ofNoord-Indiase muziekschool. De gereciteerde danslettergrepenworden meestal gedupliceerd door de dubbele drums, deTablahs. Ook de Pakahvaj wordt vaak gebruikt, net zoals de rit-mische maat van de Manjiras (cimbalen). In de pure dansdelenwordt de Sitar vaak met opvallend succes bespeeld. Zijnprachtige staccato en legato melodieën begeleiden harmonieusde ingewikkelde ritmes. In de ‘Abhinaya’ of emotioneleinterpretatie van Kathak worden de liederen gezongen inBrij Bhasha, Hindi of Urdu. De begeleiding is meestal voor deSarangi, die de menselijke stem bestaan en gratie geeft: zacht,lieflijk en sympathiek. Ook hier is de fluit populair in Krishnathema’s. In Orissi worden de liederen gezongen in de mooie,poëtische Orissi taal of het Sanskriet.Omdat de klassieke dans in India de voorloper was van het Sans-kriet drama, spelen muziek en toneelspel een belangrijke rol,en zijn ze complementair. Dans heeft alle elementen in zich omeen verhaal te vertellen en volledig te vertolken. Muziek is eensteunpilaar, die de dansbewegingen illumineert en onder deaandacht brengt. Daardoor vormen zowel instrumentale alsvocale muziek zo’n belangrijk onderdeel van dans in heel India,zij het in klassieke of volkse vorm. Alle klassieke verhandelingenvertellen ons dat dans en muziek in één perfect patroon vanvisuele en auditieve synthese moeten samengaan - en het acte-ren en de dramatische interpretatie geven hen duidelijke bete-kenis.

Uit: Enakshi Bhavnani en Kamaladevi Chattopadhyay, ‘The dance in

India: the origin and history, foundations, the art and science of the

dance in India – classical, folk, and tribal’, Bombay, 1984, p. 160-167.

(vertaling Steven Goedhart)

Shantala ShivalingappaShantala is geboren in Madras en opgevoed in Parijs, daardoor is ze een kindvan het westen en het oosten. Ze groeit op in een omgeving vol dans enmuziek, en wordt vanaf haar prilste jeugd gevormd door haar moeder, dedanseres Savitry Nair. Diep ontroerd en geïnspireerd door de stijl van meesterVempati Chinna Satyam, wijdt Shantala zich aan de Kuchipudi. Van haarmeester krijgt ze een authentieke en rigoureuze opleiding. Al zeer snel voeltze het verlangen om de Kuchipudi in het westen bekend te maken, en daar-om treedt ze op in heel wat belangrijke theaterzalen en op heel wat festi-vals. Kunstenaars en kenners in India en Europa erkennen haar als een grotedanseres: ze verenigt enorme technische kwaliteit en gratie, en bezit eenverinnerlijking en opmerkelijke gevoeligheid voor haar jonge leeftijd. Sindsze dertien was, heeft ze het zeldzame voorrecht gekend om met de aller-grootsten samen te werken: Maurice Béjart, Peter Brook, Bartabas, PinaBausch. Die vormende ontmoetingen zijn steeds gevarieerde artistieke erva-ringen van heel hoge kwaliteit. De Indiase dans is een gewijde kunst. Ze isde uitdrukking van een geloof, van een spirituele belevenis. Shantala danstom de schoonheid, de gratie, de blijdschap en het diepe gevoel van dekunst, die het verlengde van haar leven is, te delen.

Madhavi MudgalMadhavi Mudgal groeide op in de wereld van de kunst. Haar vader, PanditVinaya Chandra, stichtte in Delhi de grote school voor muziek en Indiasedans, de Gandharva Mahavidyalaya. In die school studeert Madhavi gedu-rende heel wat jaren de Bharata Natyam, de Khatak en de Odissi. Ze besluitzich volledig aan die laatste stijl te wijden. Ze is de leerlinge van goeroe Kelu-charan Mohapatra. Ze geeft haar eerste publieke voorstelling als ze vier isen wint de gouden medaille van de “Shankar International Dance Competi-tion”. Als ze elf is, wordt ze als jeugdambassadrice van India naar Oost-Duitsland en de Sovjetunie gestuurd. In 1974 krijgt ze de speciale prijs vande “Sangeet Natak Academy” (de Indiase Nationale Academie voor SchoneKunsten). Ze danst in de hele wereld: de Verenigde Staten, Engeland, Duits-land, Frankrijk, Italië, Spanje, Brazilië, Algerije, Japan, Iran, Oostenrijk, Kenia,Ghana ... Natuurlijk doet ze ook mee aan de grote dans- en muziekfestivalsin India, waar haar gratie, gevoeligheid en esthetische verbeelding bijzondergezocht en gesmaakt worden. Madhavi Mudgal gaf les aan de Internatio-nale Sommerakademie des Tanzes van Keulen en de International Mime Aca-demy van Wenen. In India beschouwt ze het als haar taak haar kunst overte dragen, en daarom geeft ze dagelijks les aan de Gandharva Mahavidyala-ya in Delhi. Zo vormt ze nieuwe generaties dansers. Ze geeft ook vaak voor-stellingen en demonstraties, en organiseert dansfestivals waar de grootsteartiesten uit verschillende disciplines van de klassieke Indiase dans elkaarontmoeten.

Malavika SarukkaiMalavika Sarukkai trad voor het eerst op toen ze twaalf was, in Bombay. Alstweeëntwintigjarige was ze de jongste soliste ooit op het Indiase Festival inde Queen Elisabeth Hall in Londen. Malavika heeft het voorrecht gehad deelte nemen aan heel wat culturele manifestaties, zowel in India als in het bui-tenland. Ter gelegenheid van verschillende Indiase festivals in de VerenigdeStaten, Frankrijk, Japan, en Zwitserland, was ze de ambassadrice van de Bha-rata Natyam stijl. Ze trad op op het Internationale Festival van Adelaide, ophet festival Wien Tanz van 1991, in de opera van München ... MalavikaSarukkai studeerde de Bharata Natyam bij de goeroe Kalyanasundaram, degoeroe S.K. Rajaratnam en de goeroe Kalanidhi Narayanan. Bovendien stu-deerde ze de Odissi bij de goeroes Kelucharan Mohapatra en Ramani Jena.Binnenkort creëert ze al bijna 10 jaar lang haar eigen choreografieën. Zoontwikkelt ze een eigen stijl in nritta (handbewegingen) en abhinaya(gelaatsuitdrukkingen): een kruising van ruimtelijk dynamisme en vrede, vanenergie en gratie, van soberheid en passie. De lijnen zijn precies en rijzig, deritmes complex en tegelijkertijd doorzichtig, in dienst van de zoektocht naarde diepste gevoelens. Haar stijl is tegelijkertijd esthetisch en toegankelijk.Malavika Sarukkai leeft in Madras. Ze ontving al heel wat prijzen van hetIndiase Ministerie van Cultuur, waaronder de Harridas Sammelan Award, deTelugu Academy Award, de Sanskriti Award en de Kalaimamani Award.

Eerstvolgende dansvoorstelling in deSingel

SALIA SANOU . COMPAGNIE SALIA NÏ SEYDOU . TAGAALÀ

Salia Sanou en Seydou Boro zijn afkomstig uit Burkina Faso,maar hadden een omweg via Frankrijk nodig om elkaar alsartistieke bondgenoten te ontmoeten. Hun werk is geken-merkt door een mix van het beste van twee werelden: hetvitale, open aspect van de Afrikaanse cultuur en het forma-listische van de Europese hedendaagse dans. 'Tagaalà' (dereiziger) is een energieke en toegankelijke voorstelling, ver-tolkt door vier dansers en twee muzikanten.

VR 8 EN ZA 9 MAART 2002 . 20 UUR . RODE ZAAL 33 12 (-25/65+ 33 9/ -19 jaar 33 7)