prokofjew szymanowski · prokofjew 1. symphonie »symphonie classique« szymanowski 1....

PROKOFJEW1. Symphonie»Symphonie classique«

SZYMANOWSKI1. Violinkonzert

BRUCKNER3. Symphonie

GERGIEV, DirigentJANSEN, Violine

Sonntag03_04_2016 11 Uhr

A COMMITMENT FOR LIFE.www.meisterschmuck.de

Fridrich_München_148x210mm.indd 1 14.03.2016 11:47:44

118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

SERGEJ PROKOFJEWSymphonie Nr. 1 D-Dur op. 25

»Symphonie classique«

1. Allegro2. Larghetto

3. Gavotta: Non troppo allegro4. Finale: Molto vivace

KAROL SZYMANOWSKIKonzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35

(in einem Satz)

ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 3 d-Moll WAB 103

1. Gemäßigt, Misterioso2. Adagio

3. Ziemlich schnell4. Allegro

Dritte und letzte Fassung (1888/89)

VALERY GERGIEV Dirigent

JANINE JANSENVioline

Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«

Pjotr Kontschalowskij: Sergej Prokofjew (1934)

3

Klassik aus Übermut

DANIELA KOREIMANN

SERGEJ PROKOFJEW(1891–1953)

Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25»Symphonie classique«

1. Allegro2. Larghetto3. Gavotta: Non troppo allegro4. Finale: Molto vivace

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Son-zowka (Jekaterinoslaw / Ukraine); gestorben am 5. März 1953 in Moskau (am selben Tag wie Jossif Wissarionowitsch Stalin).

ENTSTEHUNGDen politischen Umwälzungen und kriegeri-schen Auseinandersetzungen der russischen Oktoberrevolution entzog sich Prokofjew, indem er im Sommer 1917 im ländlichen Um-kreis von St. Petersburg seine neoklassi-zistische 1. Symphonie komponierte, zu der aus dem Vorjahr bereits eine Gavotte und Themen für ein Allegro und einen lang samen Satz vorlagen; er beendete seine »Klassi-sche Symphonie« gegen Mitte September 1917.

WIDMUNG

Seinem Freund Boris Vladimirowitsch Assaf-jew (1884–1949), der selbst Komponist war und unter dem Namen Igor Glebow als Musik-kritiker und Musikschriftsteller auftrat; er gilt als einer der Begründer der sowjetischen Musikwissenschaft.

URAUFFÜHRUNG

Am 8. (21.) April 1918 in St. Petersburg (Ehemalig Kaiserlich-Russisches Hoforches-ter unter Leitung von Sergej Prokofjew).


4


»UM DIE PHILISTER ZU ÄRGERN«

»Harmonisch« muss es sein, »maßvoll« und in jeder Hinsicht »mustergültig«: Das be-deutungsschwere Etikett des »Klassischen« zeichnet nur wenige, erwählte Werke aus – und dies zumeist posthum. Wie also kommt 1917 ein junger russischer Komponist, ein »enfant terrible« aus den Reihen der musi-kalischen Avantgarde, auf die scheinbar verwegene Idee, seiner 1. Symphonie das Beiwort »klassisch« zu verleihen ? Über die Wahl dieses Titels schrieb Prokofjew in sei-ner Autobiographie: »Als sie anfing, reale Formen anzunehmen, nannte ich sie ›Klas-sische Symphonie‹: Erstens ist es so einfa-cher, zweitens aus Übermut, um die Philister zu ärgern, und in der stillen Hoffnung, dass ich letzten Endes dabei gewinne, wenn die Symphonie sich im Laufe der Zeit wirklich als klassisch erweisen sollte.«

Die klare und heitere, am klassischen Vor-bild Haydns orientierte Tonsprache, die Pro-kofjew hier anschlägt, überraschte. Zwar hatte sich seine Verehrung für Mozart und Haydn bereits in einigen Stücken seines op. 12 und auch in der Sinfonietta op. 5 be-merkbar gemacht, doch bekannt war er um 1917 als Komponist von Werken ganz ande-rer Art. Sowohl seine drei Klavierkonzerte (op. 10, op. 16, op. 26) als auch seine »Skythische Suite« (Uraufführung 1916) sind konzipiert aus einer Haltung des Pro-tests, einer radikalen Frontstellung gegen traditionelle ästhetische Normen. Die grellen Töne, schrillen Akkordschichtungen, häm-mernden Rhythmen und stampfenden Brui-tismen, die Prokofjew hier zu Stücken voll berstender Expressivität zusammenzwang, begeisterten die Anhänger neuer Musik ebenso wie sie das feudale und bürgerliche Publikum schockierten. »Von der Musik De-bussys geht ein Aroma aus, aber von dieser

ein Gestank !« – kommentierte der Konzert-organisator und Dirigent Alexander Siloti die skandalöse Uraufführung von Prokofjews 2. Klavierkonzert.

MODERNITÄT AUS DEM GEIST DER KLASSIK

Vielleicht lässt sich Prokofjews kurzzeitige Rückkehr zu den klassischen Idealen – be-reits in seinem nächsten Werk, der Kantate »Es waren ihrer sieben«, greift er die dämo-nischen und archaischen Klänge der »Sky-thischen Suite« wieder auf – auch als eine Art Atemholen, eine Verdrängung der poli-tischen Ereignisse kurz vor der Oktober-revolution erklären. Es gibt jedoch noch andere, rein musikalische Beweggründe: »Ich trug mich mit dem Gedanken, ein gan-zes symphonisches Werk ohne Flügel zu komponieren. Bei einem solchen müssten auch die Farbtöne des Orchesters klarer und sauberer sein. So entstand der Plan einer Symphonie im Haydn’schen Stil, weil mir Haydns Technik nach meinen Arbeiten in der Klasse Tscherepnins irgendwie besonders klargeworden war [...] Es schien mir, dass Haydn, wenn er jetzt noch lebte, seine eige-ne Art des Komponierens beibehalten und gleichzeitig etwas von dem Neuen übernom-men hätte. Solch eine Symphonie wollte ich komponieren: eine Symphonie im klassi-schen Stil.«

Unter diesen Prämissen und in der Abge-schiedenheit eines Landhauses in der Nähe von St. Petersburg vollendete Prokofjew im Sommer 1917 eine Symphonie, die vom Esprit Haydns durchdrungen ist und doch in jedem Takt Prokofjews ganz eigenen Stil verrät. Klassisch maßvolle, einfache Faktur und transparente Instrumentierung gehen einher mir verblüffender Harmonik und kap-riziöser Rhythmik; Stil- und Formelemente

5


Sergej Prokofjew (um 1920)

6

der Klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen des Barock, und über allem liegt ein Ausdruck von jugendlichem Optimismus und Übermut sowie ein Hauch feiner Ironie, der den Anspruch ehrfürchtiger Nachahmung von vornherein negiert.

VORBILD UND VERWANDLUNG

Erinnert der 1. Satz, ein klassischer Sonaten-satz im Miniaturformat, in seiner Thematik an Haydns Symphonien, bricht die Harmo-nik mit unerwarteten Rückungen aus dem Schema indessen wieder aus. Auch das et-was schwerfällige Seitenthema voll witzi -ger Vorschläge und riesiger Sprünge über zwei Oktaven hinauf und hinunter sprengt augenzwinkernd den Rahmen klassischer Maßhaltung.

Kaum Gemeinsamkeiten mit Haydn zeigt der langsame 2. Satz auf, in dem die ersten Violinen eine lyrisch-romantische Melodie intonieren, deren latent tänzerischer Charak-ter im Mittelteil durch Pizzicato- Passagen deutlich hervorgehoben wird.

Eindeutig tänzerisch der berühmte 3. Satz, eine brillant-schalkhafte Täuschung Pro-kofjews: Anstelle des in einer »klassischen« Symphonie erwarteten Menuetts erklingt eine Gavotte, die weit älteren Traditionen – Bach’schen Klaviersuiten oder galanten Stücken der französischen Cembalisten – Reverenz erweist. Der Reiz dieser Gavotte liegt in der Gegenüberstellung der einfach gebauten Dur-Dreiklänge und der Schärfe ihrer tonalen Beziehungen. Gerade hier zeigt sich die Anlehnung ans klassische Vorbild besonders deutlich, denn bereits Haydn schätzte in seinen Menuetten abrupte und vom Publikum nicht erwartbare akkordische Einschübe.

Funkensprühend-spritzig das wieder in Sonatensatzform gehaltene, rhythmisch prägnante Finale: eine Hommage an Joseph Haydn aus dem Geist des 20. Jahrhunderts. Vorausblickend hatte Giuseppe Verdi in sei-nen letzten Lebensjahren erklärt: »Kehren wir zurück zu den alten Meistern – das wird ein Fortschritt sein !« Keine zwei Jahrzehnte später löste Prokofjew diese Prophezeiung mit seiner »Klassischen Symphonie« ein und wurde damit, noch bevor (!) Strawinsky sein Pergolesi-Pasticcio »Pulcinella« komponier-te, zum Wegbereiter des Neoklassizismus.


7

Phantastische Reise zu neuen Ufern

TOBIAS NIEDERSCHLAG

KAROL SZYMANOWSKI(1882–1937)

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35

(in einem Satz)


Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszóws-ka (Ukraine); gestorben am 29. März 1937 in Lausanne (Schweiz).

ENTSTEHUNG

Szymanowski schrieb sein 1. Violinkonzert im Sommer und Herbst 1916 in Zarudzie / Polen auf dem Gut seines Freundes Józef Jaroszyński; bei der Ausarbeitung des Vio-linparts war ihm der Geiger und Studien-freund Paweł Kochański behilfl ich, der ihn während des Aufenthalts in Zarudzie zur

Komposition angeregt hatte. Szymanowski ließ sich u. a. von dem Gedicht »Mainacht« des Polen Tadeusz Miciński (1873–1918) inspirieren, auf das vermutlich auch die einsätzige Anlage des Konzerts zurück-geht.

WIDMUNG

»A mon ami Paul Kochański«: Szymanowskis Freund Paweł Kochański (1887–1934), der an der Entstehung des Konzerts maßgeb-lich beteiligt war, leistete auch einen ent-scheidenden Beitrag zu seiner Verbreitung, indem er es unter Leopold Stokowski 1924 in New York aufführte und ihm den Weg in die internationalen Konzertsäle ebnete.

URAUFFÜHRUNG

Am 1. November 1922 in Warschau (Orches-ter der Warschauer Philharmonie unter Leitung von Emil Młynarski; Solist: Józef Ozimiński, damaliger Konzertmeister des Orchesters); ursprünglich wollte Alexander Siloti das Konzert Anfang Februar 1917 in Sankt Petersburg aus der Taufe heben, was der Beginn der russischen Revolution ver-eitelte.

Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert

8


Im Schaffen Karol Szymanowskis nahm die Violine von jeher einen besonderen Stellen-wert ein: Schon in seinen frühen Orchester-werken fi nden sich an exponierten Stellen solistische Violinpassagen (am auffallend-sten in den Anfangstakten der 2. Sympho-nie op. 19, 1909/10); und in Zusammenar-beit mit seinem Studienfreund Paweł Koch-ański schrieb er verschiedene Werke für Violine und Klavier, in denen er laut eigener Aussage »einen neuen Stil, eine neue Aus-drucks weise für die Violine« anstrebte, bei der die technischen Aspekte des Instru-ments völlig in den Dienst des Ausdrucks treten sollten.

STILISTISCHE STELLUNG

Gerade in den Jahren der Stilwende um 1911 dürfte Szymanowski der sinnliche Ton des Instruments besonders nahe gestanden sein. Nach den kammermusikalischen »Vor-studien« war ein Violinkonzert ohnehin nur eine Frage der Zeit, deren Realisierung der Komponist schließlich als überaus geglückt empfand: »Ich muss zugeben, dass ich mit dem Ganzen sehr zufrieden bin; wieder ver-schiedene Nuancen, aber auch etwas Rück-kehr zum Alten. Das Ganze ist unerhört phantastisch und überraschend.«

»Phantastisch und überraschend« – damit meinte Szymanowski neben dem ansatzwei-se orientalischen Kolorit wohl vor allem die avantgardistischen Züge des Werks, seinen impressionistischen, stets fi ligranen Klang-farbenreichtum à la Debussy und eine raffi -nierte, mitunter motorische Rhythmik, die er den Ballettkompositionen Strawinskys ab-gelauscht hatte. Aber auch das so bezeich-nete »Alte«, die eher rückwärtsgewandte, spätromantisch-schwelgende Melodik eines Richard Strauss, die schon seine Jugend-werke charakterisierte, kommt im 1. Violin-

konzert noch einmal zu ihrem Recht und demonstriert vielleicht ein letztes Fest-halten an den zerfallenden Werten des Fin-de-siècle.

FORMALE ANLAGE

Neben diesen stilistischen Einfl üssen ließ sich Szymanowski in seinem Opus 35 auch von einer literarischen Vorlage inspirieren, dem Gedicht »Mainacht« seines Lands-mannes Tadeusz Miciński (1873–1918), das er der Gedichtsammlung »In der Sternen-dämmerung« entnahm. Sein pantheis-tischer Inhalt übernimmt jedoch keines-wegs die Funktion eines detaillierten Pro-gramms, diente aber vermutlich als Ursa-che für die »frühlingshafte« Grundstimmung des Werks und seine ungewöhnliche, durch-aus originelle Form.

Das Konzert ist einsätzig angelegt (wie später auch das 2. Violinkonzert), lässt sich aber in mehrere Formteile untergliedern, die durch beziehungsreiche Zwischenspiele des spätromantischen Orchesterapparats mit einander verbunden sind. Der Musikwis-senschaftler Stanisław Golachowski glaubt in diesen Abschnitten noch die herkömm-lichen vier Satztypen der klassischen Sym-phonie zu erkennen – Sonaten-Allegro, langsamer Satz, Scherzo und Finale. Aller-dings lassen sich die Teile nur schwer von-einander trennen; insbesondere Scherzo und Finale durchdringen einander derart, dass eine Bezeichnung wie »freie Rhapso-die« bei aller Geschlossenheit der Gesamt-anlage sicherlich zutreffender wäre.

MUSIKALISCHER VERLAUF

Das Werk beginnt mit einem bitonalen Klangfeld aus kleinsten Motivteilchen, das mit fl irrenden Streichertremoli, Ostinato-

8


Im Schaffen Karol Szymanowskis nahm die Violine von jeher einen besonderen Stellen-wert ein: Schon in seinen frühen Orchester-werken fi nden sich an exponierten Stellen solistische Violinpassagen (am auffallend-sten in den Anfangstakten der 2. Sympho-nie op. 19, 1909/10); und in Zusammenar-beit mit seinem Studienfreund Paweł Koch-ański schrieb er verschiedene Werke für Violine und Klavier, in denen er laut eigener Aussage »einen neuen Stil, eine neue Aus-drucks weise für die Violine« anstrebte, bei der die technischen Aspekte des Instru-ments völlig in den Dienst des Ausdrucks treten sollten.

STILISTISCHE STELLUNG

Gerade in den Jahren der Stilwende um 1911 dürfte Szymanowski der sinnliche Ton des Instruments besonders nahe gestanden sein. Nach den kammermusikalischen »Vor-studien« war ein Violinkonzert ohnehin nur eine Frage der Zeit, deren Realisierung der Komponist schließlich als überaus geglückt empfand: »Ich muss zugeben, dass ich mit dem Ganzen sehr zufrieden bin; wieder ver-schiedene Nuancen, aber auch etwas Rück-kehr zum Alten. Das Ganze ist unerhört phantastisch und überraschend.«

»Phantastisch und überraschend« – damit meinte Szymanowski neben dem ansatzwei-se orientalischen Kolorit wohl vor allem die avantgardistischen Züge des Werks, seinen impressionistischen, stets fi ligranen Klang-farbenreichtum à la Debussy und eine raffi -nierte, mitunter motorische Rhythmik, die er den Ballettkompositionen Strawinskys ab-gelauscht hatte. Aber auch das so bezeich-nete »Alte«, die eher rückwärtsgewandte, spätromantisch-schwelgende Melodik eines Richard Strauss, die schon seine Jugend-werke charakterisierte, kommt im 1. Violin-

konzert noch einmal zu ihrem Recht und demonstriert vielleicht ein letztes Fest-halten an den zerfallenden Werten des Fin-de-siècle.

FORMALE ANLAGE

Neben diesen stilistischen Einfl üssen ließ sich Szymanowski in seinem Opus 35 auch von einer literarischen Vorlage inspirieren, dem Gedicht »Mainacht« seines Lands-mannes Tadeusz Miciński (1873–1918), das er der Gedichtsammlung »In der Sternen-dämmerung« entnahm. Sein pantheis-tischer Inhalt übernimmt jedoch keines-wegs die Funktion eines detaillierten Pro-gramms, diente aber vermutlich als Ursa-che für die »frühlingshafte« Grundstimmung des Werks und seine ungewöhnliche, durch-aus originelle Form.

Das Konzert ist einsätzig angelegt (wie später auch das 2. Violinkonzert), lässt sich aber in mehrere Formteile untergliedern, die durch beziehungsreiche Zwischenspiele des spätromantischen Orchesterapparats mit einander verbunden sind. Der Musikwis-senschaftler Stanisław Golachowski glaubt in diesen Abschnitten noch die herkömm-lichen vier Satztypen der klassischen Sym-phonie zu erkennen – Sonaten-Allegro, langsamer Satz, Scherzo und Finale. Aller-dings lassen sich die Teile nur schwer von-einander trennen; insbesondere Scherzo und Finale durchdringen einander derart, dass eine Bezeichnung wie »freie Rhapso-die« bei aller Geschlossenheit der Gesamt-anlage sicherlich zutreffender wäre.

MUSIKALISCHER VERLAUF

Das Werk beginnt mit einem bitonalen Klangfeld aus kleinsten Motivteilchen, das mit fl irrenden Streichertremoli, Ostinato-

9

Karol Szymanowski (um 1930)


10


Figuren des Klaviers und neckischen Vogel-rufen der Holzbläser eine phantastische Naturszene heraufbeschwört, die Anklänge an Strawinskys »Feuervogel« (insbesonde-re an die Szenen in Kastscheis Zaubergar-ten) erkennen lässt. Die in hoher Lage ein-setzende Solovioline stellt ihr eine verfüh-rerische Kantilene gegenüber, wobei die Stimmung immer mehr impressionistisch- schwüle Züge annimmt. Der mehrfache Wechsel zwischen diesen beiden »Zustän-den« mündet über reiche Ornamentik des Soloinstruments in einen plötzlich ausbre-chenden Vivace- Abschnitt, dessen impulsi-ver Gestus dem Solisten höchste Virtuosi-tät abfordert, in einer straff rhythmisier-ten Marschpartie eine weitere Steigerung erfährt und dabei zugleich den fremdarti-gen Einfl uss des orientalischen Kulturkrei-ses offenbart. Auf dem Höhepunkt greift ein Orchester zwischenspiel die Kantile-nenthematik auf und leitet beschwichti-gend den zweiten Formteil ein, nicht ohne vorher noch einmal kurzfristig die unbe-schwerte Szenerie der Vogelrufe zitiert zu haben.

Der folgende langsame Satz wird maßgeblich von einem expressiven Violinmotiv domi-niert, das zu Beginn – nach verheißungs-vollem Aufstieg – über elegant changieren-den Harmonien wieder sehnsüchtig absteigt und stilistisch Szymanowskis frühes Vor-bild Richard Strauss in Erinnerung ruft. Die Violin thematik wird im weiteren Verlauf vielfach abgewandelt und weitergespon-nen, nimmt in quasi rezitativischen Passa-gen (u. a. auf der G-Saite) zeitweise dra-matische Züge an und schwingt sich letzt-lich über wiegenden Holzbläserketten auf in die Höhe. Das daran anschließende Or-chesternachspiel lässt die sich verdichten-de Thematik in einem dissonanten Tutti- Ausbruch kulminieren, ehe das erneut ein-

setzende Soloinstrument mit einem erwar-tungsvollen Aufschwung den nächsten Abschnitt ankündigt.

Der Scherzo-Teil basiert maßgeblich auf einem einzigen, prägnanten Hauptmotiv, das sich möglicherweise an Rimskij-Korsakows exotischer »Scheherazade« anlehnt und in variierter Form von verschiedenen Seiten beleuchtet wird: Es ist zunächst in einer Doppelgriffkette der Violine versteckt, wird darauf in Tripelgriffen »marcatissimo« ge-hämmert, bevor ihm das Soloinstrument in einer zurückgenommenen Passage durch leichte Punktierung auch eine tänzerisch- graziöse Seite abgewinnen kann. Auf eine vorwärtsdrängende Steigerung, die moti-visch an den zweiten Teil anknüpft, folgt ein schwelgendes Zwischenspiel, das in ein lyrisches Trio überleitet.

Mit rhythmisch variierten Tonrepetitionen sowie einer raffi nierten Instrumentation (Streicherpizzicati, gezielter Einsatz des Schlagwerks) wird eine unwirkliche Stim-mung erzeugt, wobei die Scherzo-Thematik unterschwellig in einer Flageolett-Episode der Violine präsent ist. Die Repetitionen gehen allmählich in den Rhythmus des Scher-zos über, das darauf verkürzt wiederholt wird und in einem martialischen Orchester-zwischenspiel abrupt abbricht. Das Solo-instrument nutzt die Gelegenheit, um die Hauptmotive in einer von Kochański ver-fassten Kadenz noch einmal virtuos Revue passieren zu lassen, und wird – bei der Scherzo- Thematik angelangt – überra-schend vom Orchester abgelöst, das sich in mehrmaligen Anläufen ein letztes Mal auf-bäumt und in einer mächtigen Apotheose das absteigende Violinmotiv des zweiten Teils ekstatisch verklärt. Nach dessen Ab-schwellen kehren überraschend die anfäng-lichen Vogelstimmen wieder; die nachsin-

11

/

Stanisław Witkiewicz: Karol Szymanowski (1930)


12


nende Violine zitiert ein letztes Mal das ins Flageolett trans formierte Scherzo-Motiv und verfl iegt mit Streicherpizzicati und vorbeihuschenden Läufen im Klavier un-scheinbar in der Höhe.

PERSPEKTIVENREICHER BLICK IN DIE ZUKUNFT

Letztendlich behält also – freilich mit einem Augenzwinkern – das avantgardistische Element des Werks das letzte Wort. So be-deutsam die Verklärung der spätromanti-schen Thematik zuvor auch sein mag – soll-te der Komponist (neben der erreichten formalen Balance) auf diese Weise nicht auch indirekt mit dem »Alten« abgeschlos-sen haben und nun einen zuversichtlichen Ausblick in die Zukunft wagen ? Schließlich hat er seine künstlerische Entwicklung ein-mal selbst treffend als »die Improvisation eines Wanderers« beschrieben, »der immer weiter zu neuen Ufern und neuen Kontinen-ten strebt«.

Dass während der Kriegsjahre in den »frühlingshaften« Naturklängen möglicher-weise die Hoffnung auf eine »allgemein- mensch lichere« Welt, unterschwellig viel-leicht auch die gewünschte Rückkehr in ein politisch wie künstlerisch »eigenständi-ges« Polen mitschwingt, eröffnet dem Kon-zert weitere Perspektiven und regt zur tiefergehenden Auseinandersetzung mit einem noch immer unterschätzten Kompo-nisten an, dessen Errungenschaften Ta-deusz Baird 1981 zutreffend wie folgt zusammenfasste: »Er schlug eine Brücke zwischen der Vergangenheit und dem 20. Jahrhundert, er wies den Weg von Still-stand und provinzieller Rückständigkeit, die in unserer Musik um die Jahrhundert-wende herrschten, zu Fortschritt und euro-päischem Niveau. Seine Werke gaben den

nachfolgenden Generationen polnischer Komponisten neue Wertmaßstäbe und Zie-le [...]. Er fand die polnische Musik im Zu-stand des Niedergangs vor – zurück ließ er sie groß und bedeutsam, mit internati-onalem Rang, aufgeschlossen gegenüber der Welt und der Zukunft.«

Vaterfi gur der polnischen

ModerneTOBIAS NIEDERSCHLAG

13

Karol Szymanowski: Ein KurzportraitKarol Szymanowski: Ein Kurzportrait

»NATIONAL, ABER NICHT PROVINZIELL...«

Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Be-deutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das polnische Musikleben nach Frédéric Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in rückstän-digem Patriotismus erstarrt war, wieder zu beleben und der polnischen Musik den An-schluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre ur-alten Rechte wiedergewinnen«, formulierte er 1920 seine Vorstellung von einer emanzi-pierten polnischen Musik, »und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffe-nen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volks-tümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr ge-schaffenen Werte zu allgemein-menschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestri-gen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen frem-de Einfl üsse zu schützen.« Ohne Szymanow-ski wäre die beim »Warschauer Herbst« von 1956 inthronisierte »Polnische Schule« um Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz: Szymanowski gilt heute als Vaterfi gur der modernen polnischen Musik.

JAHRE DER ENTFREMDUNG

Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als füh-render Vertreter einer polnischen Avantgar-de auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der Entfremdung vorausgegangen: Als junger Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens, das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine nennenswer-ten Neuerungen mehr erfahren hatte, zu-nächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die »9 Prélu-des« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr kon-servativen Widerstand hervor, weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einfl üs-sen« wie den Werken Skrjabins, Wagners und Strauss’ öffnete.

VON POLEN HINAUS IN DIE WELT

Um weiteren Konfrontationen zu entgehen, siedelte Szymanowski nach mehreren Auf-enthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig in die österreichische Hauptstadt über, wo die progressiven Kompositionen Schön-bergs, Debussys und Strawinskys in sein Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und



13

Karol Szymanowski: Ein KurzportraitKarol Szymanowski: Ein Kurzportrait

»NATIONAL, ABER NICHT PROVINZIELL...«

Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Be-deutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das polnische Musikleben nach Frédéric Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in rückstän-digem Patriotismus erstarrt war, wieder zu beleben und der polnischen Musik den An-schluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre ur-alten Rechte wiedergewinnen«, formulierte er 1920 seine Vorstellung von einer emanzi-pierten polnischen Musik, »und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffe-nen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volks-tümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr ge-schaffenen Werte zu allgemein-menschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestri-gen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen frem-de Einfl üsse zu schützen.« Ohne Szymanow-ski wäre die beim »Warschauer Herbst« von 1956 inthronisierte »Polnische Schule« um Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz: Szymanowski gilt heute als Vaterfi gur der modernen polnischen Musik.

JAHRE DER ENTFREMDUNG

Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als füh-render Vertreter einer polnischen Avantgar-de auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der Entfremdung vorausgegangen: Als junger Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens, das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine nennenswer-ten Neuerungen mehr erfahren hatte, zu-nächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die »9 Prélu-des« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr kon-servativen Widerstand hervor, weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einfl üs-sen« wie den Werken Skrjabins, Wagners und Strauss’ öffnete.

VON POLEN HINAUS IN DIE WELT

Um weiteren Konfrontationen zu entgehen, siedelte Szymanowski nach mehreren Auf-enthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig in die österreichische Hauptstadt über, wo die progressiven Kompositionen Schön-bergs, Debussys und Strawinskys in sein Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und



14

Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait

Nordafrika weckten daneben sein Interesse für die mediterranen und orientalischen Kulturen und führten die Wende zu einem exotisch -koloristischen Stil herbei, der in Werken wie der 3. Symphonie op. 27 (»Das Lied der Nacht«, 1914–1916) und dem 1. Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck kam.

SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT

Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine Neugründung des polnischen Staates zur Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein Heimatland zurück und brachte die absor-bierten »fremden Einfl üsse« mit den »na-tionalen« letztlich in Einklang: Nach dem Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er sich intensiv mit der polnischen Folklore, vor allem mit der Musik der Goralen (Berg-

bewohner der westlichen Karpaten), aus-einander, deren spezifi sche Merkmale in Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55 (1923–1931) und das 2. Violinkonzert op. 61 (1932/33) eingingen. Auch wenn er da-mit eine späte Versöhnung mit seiner Hei-mat anstrebte, die 1926 mit der triumpha-len Uraufführung der Oper »Król Roger« op. 46 in Warschau auch öffentliche Bestäti-gung fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen bis zu seinem tuberkulosebedingten Tod im Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als reformfreudiger Direktor des Warschauer Konservatoriums (1927–1929 und 1930–1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut an der konservativen Haltung führender Vertreter des polnischen Musiklebens, in deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach wie vor existierten.

Karol Szymanowski (um 1925)

15

Anton Bruckner: 3. Symphonie

»Wo die Trompete das Thema beginnt«

THOMAS LEIBNITZ

ANTON BRUCKNER(1824–1896)

Symphonie Nr. 3 d-Moll WAB 103

1. Gemäßigt, Misterioso2. Adagio3. Ziemlich schnell4. Allegro

Dritte und letzte Fassung (1888/89)


Geboren am 4. September 1824 in Ansfel-den (Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien.

ENTSTEHUNG

Die Arbeit an seiner 3. Symphonie, die von Bruckner mehrmals umgearbeitet wurde, erstreckte sich über einen Gesamtzeitraum von fast zwei Jahrzehnten: von ersten Ent-würfen im Jahr 1872 bis zur Drucklegung der 3. Fassung im Jahr 1890. In einer 1. Fas-sung lag das Werk bereits im Dezember 1873 vor. Eine tiefgreifende Umarbeitung wurde 1876/77 fertiggestellt; diese 2. Fas-sung lag der von Bruckner geleiteten ersten (erfolglosen) Aufführung zugrunde. Ver-mutlich auf Anraten seines Schülerkreises erstellte Bruckner eine abermals revidierte 3. Fassung in den Jahren 1888/89.

WIDMUNG

»Sr. Hochwohlgeboren Herrn Richard Wag-ner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Ton-kunst in tiefster Ehrfurcht gewidmet«: Keine


16


andere Widmung war Bruckner so wichtig wie diese, um deren Annahme er sich bei Wagner persönlich bemühte.

URAUFFÜHRUNG

Erstfassung von 1872/73: Am 1. Dezember 1946 in Dresden-Bühlau (Sächsische Staats-kapelle Dresden unter Leitung von Joseph Keilberth). Revidierte Fassung von 1876/ 77: Am 16. Dezember 1877 in Wien im Großen Musikvereinssaal im Rahmen eines Ge-sellschaftskonzerts der »Gesellschaft der Musik freunde in Wien« (Wiener Philharmo-niker unter Leitung von Anton Bruckner). Revidierte Fassung von 1888/89: Am 21. Dezember 1890 in Wien im Großen Musik-vereinssaal (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter).

Ein blauer Papierstreifen vereint die Hand-schriften Anton Bruckners und Richard Wag-ners. »Symfonie in D Moll, wo die Trompete das Thema beginnt. A. Bruckner« ist oben in der etwas ungelenken Schrift Bruckners zu lesen, darunter steht in zierlich-schwung-vollen Zügen: »Ja ! Ja ! Herzlichen Gruß ! Richard Wagner.« Das merkwürdige Doppel-autograph dokumentiert den Abschluss der Bemühungen Bruckners, Wagner zur An-nahme der Dedikation einer seiner Sympho-nien zu bewegen. Dies war geschehen, doch bereits am nächsten Tag plagten Bruckner Zweifel, für welches der beiden vorgelegten Werke – die 2. oder die 3. Symphonie – Wag-ner sich nun definitiv entschieden habe. So kam es zu dem Bestätigungsblatt, und so wurde die »Dritte« zur »Wagner-Symphonie«.

»UNERREICHBARER, WELTBERÜHMTER UND ERHABENER MEISTER«

Die Beziehung Anton Bruckners zu Richard Wagner findet kaum eine Parallele in der Musikgeschichte. Auch Haydn und Mozart hatten einander geschätzt, hatten Worte der Anerkennung und der Bewunderung für das Schaffen des andern gefunden, und doch blieb dies eine Relation auf annähernd gleicher Ebene. Nicht so bei Wagner und Bruckner: Denn während der Jüngere keine Gelegenheit ausließ, seine Verehrung und bedingungslose Hochschätzung für den »Meister« zu bekunden, liegen von Wagner kaum Äußerungen über Bruckner vor, und einiges spricht für die Annahme, dass in sei-nem Denken der demütige Verehrer so gut wie keine Rolle spielte.

Bereits in seinen Linzer Studienjahren hat-te Bruckner Wagners Musik kennen gelernt. 1862 studierte er bei dem Dirigenten Otto Kitzler Formenlehre und Instrumentation, und Kitzler war es ein Anliegen, auch die modernsten Werke der Gegenwart in diese Unterweisung einzubeziehen. So wurde der Kompositionsschüler mit der Partitur von Wagners »Tannhäuser« bekannt, die ihm geradezu ein »Erweckungserlebnis« berei-tete. Hier traten Bruckner bislang unerhör-te Klänge und kühnste Chromatik entgegen: Offensichtlich gab es eine musikalische Welt außerhalb der strengen Regelwerke, und neben die schulische Autorität seines Wiener Lehrers Simon Sechter trat nun die Autorität Wagners, die das bislang Verbo-tene, aber Faszinierende legitimierte.

Bruckner wurde zu einem Wagnerianer, je-doch zu einem einseitigen. Denn für das komplexe Gedankengebäude, für die Theorie des Musikdramas, für die Umkreisungen des

Anton Bruckner (um 1870)


18


Nationalgedankens und die kulturpolitischen Aufsätze des »Meisters« interessierte er sich keineswegs; für ihn blieb Wagner aus-schließlich der überragende Komponist der Gegenwart. Wenn er in der Wiener Hofoper Aufführungen von Werken seines Idols be-suchte, so saß er meist auf der vierten Gale-rie ohne Blickkontakt zur Bühne.

ANNAHME DER WIDMUNG DURCH RICHARD WAGNER

Im August 1873 begab sich Bruckner zur Kur nach Marienbad und reiste anschlie-ßend nach Bayreuth, um von Wagner die Annahme der Widmung einer seiner beiden jüngsten Symphonien zu erbitten. Wagner empfing ihn, und über den Verlauf dieser Begegnung berichtete Bruckner selbst im Jahr 1891 in einem Brief an Hans von Wol-zogen:

»Der Hochselige weigerte sich wegen Mangel an Zeit (Theaterbau) u. sagte, er könne jetzt die Partituren nicht prüfen, da selbst die Nibelungen auf die Seite gelegt werden muß-ten. Als ich erwiderte: ›Meister, ich habe kein Recht, Ihnen auch nur ¼ Stunde zu rau-ben, und glaubte nur, bei dem hohen Scharf-blick des Meisters genüge ein Blick auf die Themen, und der Meister wissen, was an der Sache ist.‹ Darauf sagte der Meister, mich auf die Achsel klopfend: ›Also kommen Sie‹, ging mit mir in den Salon u. sah die 2. Sinf. an. ›Recht gut‹, sagte er, schien ihm aber doch zu zahm gewesen zu sein (denn in Wien hatte man mich anfangs ganz zusammenge-schreckt), und nahm die 3. (D-Moll) vor, u. unter den Worten ›schau, schau – a was – a was‹ ging er die ganze 1. Abteilung durch (die Trompete hat Hochderselbe besonders erwähnt) und sagte dann: ›Lassen Sie mir dieses Werk hier, ich will es nach Tisch (es war 12 Uhr) noch genauer besichtigen.‹«

Nun endlich brachte Bruckner seine Bitte um Annahme der Widmung vor, denn dies sei »die einzige, aber auch die größte Auszeich-nung«, die er von der Welt verlange.

Am Abend, nach Ablauf der ausbedungenen Begutachtungszeit, wurde Bruckner von Wagner sehr herzlich empfangen: »Lieber Freund, mit der Dedication hat es seine Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke ein ungemein großes Vergnügen.« Wagner sagte Bruckner mehrmals die Aufführung des Werkes zu, löste dieses Versprechen jedoch nie ein. Dennoch blieb die Annahme der Widmung für Bruckner nicht ohne Be-deutung, denn der »Wiener akademische Wagner-Verein« engagierte sich in der Folge für die Propagierung des Bruckner’schen Schaffens; freilich wurde der Komponist damit in den musikalischen Parteienstreit seiner Zeit hineingezogen, was er in der Folge in Form von polemischen Rezensionen seitens der größtenteils Wagner- feindlichen Wiener Presse zu spüren bekam.

DREI FASSUNGEN IN ZWEI JAHRZEHNTEN

Die »Dritte« teilt das Schicksal der meisten Symphonien Bruckners, nicht nur in einer, sondern in mehreren alternativen Fassun-gen überliefert zu sein. Im Falle der 3. Sym-phonie ist sogar zwischen drei Werkvarian-ten zu unterscheiden: zwischen der riesen-haften »Urfassung« von 1872/73, die lange Zeit als unspielbar galt, der 2. Fassung von 1876/77 und der 3. Fassung von 1888/89. Zweifellos ist es reizvoll, das Werk nicht in seiner geglätteten und gekürzten Gestalt kennenzulernen, als welche sich vor allem die Fassung von 1888/89 präsentiert, son-dern in der geradezu »uferlosen« und unge-bändigten Erstgestalt, in der sie die längste aller Bruckner-Symphonien darstellt.

19


Oben: Beginn der »Wagner-Symphonie« in Bruckners HandschriftUnten: Annahme der Widmung Bruckners durch Richard Wagner

20


Vor allem die Ecksätze haben in dieser Fas-sung gewaltige Ausmaße (746 Takte dauert der erste Satz, 764 das Finale). Die einzel-nen, meist kontrastierenden Abschnitte setzte Bruckner durch Zäsuren deutlich voneinander ab. Hier fand er auch Gelegen-heit, den Widmungsträger seiner Sympho-nie zu ehren, indem er Zitate aus Wagner- Werken einschob: so finden sich Motive aus der »Walküre«, aus »Tristan und Isolde«, aus den »Meistersingern« und nicht zuletzt aus dem »Tannhäuser« – demjenigen Werk Richard Wagners, das für Bruckners kom-positorische Entwicklung von so entschei-dender Bedeutung gewesen war.

GROSSRÄUMIGE WELT DER KONTRASTE

Dem Vorbild der »Neunten« Beethovens entspricht der Beginn des Werks: Es setzt nicht unmittelbar mit dem Hauptthema ein, sondern schickt ihm eine Klangfläche vor-aus, die von absteigenden Motivpartikeln beherrscht wird. Von diesem Klanghinter-grund hebt sich das den Oktavraum durch-messende Thema der Solotrompete ab, das sogleich in thematische Entwicklung über-geht; eine charakteristische Bruckner’sche »Steigerungswelle« führt zum zweiten Ele-ment dieser Themengruppe, einem wuchti-gen Unisonogedanken im vollen Orchester, der die Entwicklungslinie geradezu brutalst abreißen lässt. Einen markanten Kontrast hierzu bildet das Seitenthema in der Brat-sche; es wird von einer thematisch eigen-ständigen Figur der zweiten Violine um-rankt. Diese Figur gewinnt in der Folge stän-dig an wachsender thematischer, vor allem aber rhythmischer Bedeutung: In ihr findet eine permanente Verschränkung von Zweier- und Dreier-Metrum statt, der sogenannte »Bruckner-Rhythmus«, der nicht nur dieser Symphonie, sondern auch den Werken der

Folgezeit das rhythmische Gepräge gibt. Dieses Motto bestimmt auch die Schluss-gruppe, die somit als logisch-organisches Ergebnis des vorangegangenen Geschehens erscheint. Sowohl die Durchführung als auch die Reprise sind von der Verarbeitung dieses Materials bis in die Mikrostrukturen hinein beherrscht; unmittelbar eindrucks-voll ist, knapp vor Beginn der Durchfüh-rung, die triumphale Gegenüberstellung des Hauptthemas in der Originalgestalt mit ihrer gleichzeitigen Umkehrung im Glanz des vollen Orchesters.

Der zweite Satz setzt mit einem schlichten, klassischen Vorbildern nachempfundenen Thema ein. Nachdem seine Verarbeitung mit »Tristan«-Seufzern ver klungen ist, folgt die zweite Themengruppe, bei der Bruckner – und auch dies wird er in späteren Werken wiederholen – das eigentliche Thema in die »Tiefe«, die Begleit figuren jedoch in den »Oberbau« des Orchesters verlegt. Ein drit-tes Thema (»Mis terioso«), von Bruckner -Exegeten als »Dankgebet« apostrophiert, unterstreicht in seinem choralartigen Duk-tus die von religiöser Weihe geprägte Grund-haltung des Satzes. Großräumig herrscht das Prinzip vollkommener Symmetrie; die offenkundigen Wagner-Anklänge sind dem Widmungs träger zugedacht.

In eine höchst irdische Welt werden wir mit dem »Scherzo« versetzt, einem jener über-aus kompakten und dynamischen Sätze, mit denen sich Bruckner auch seinen Zeitge-nossen unmittelbar verständlich machen konnte. Ein zunächst zögerliches, dann im-mer energischeres »Anrollen« bestimmt den Satzbeginn; schließlich wird im vollen Orchester das eigentliche Scherzothema erreicht, eine wilde, geradezu ungehobelte Tanzweise. Das in seine Mitte gebettete Trio hat ebenfalls Tanzcharakter, doch setzt es

21


Otto Böhler: Anton Bruckner mit den Wiener Kritikern Eduard Hanslick, Max Kalbeck und Richard Heuberger (um 1895)

Oben: »Es gieng spazieren auf dem Ring ein Componist gar guter Ding’, doch da er lebt’ in Oesterreich, begriff ihn die Kritik nicht gleich.«

Unten: »Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein.«

22


in bewusstem Kontrast zu den Rahmentei-len eher feine, durchsichtige Klangakzente.

Eine andere Welt der Kontraste erschließt der Finalsatz, der – analog zum Kopfsatz – nicht sofort mit dem Hauptthema einsetzt, sondern diesem eine unruhig aufwärts ja-gende, chromatische Figuration in den Strei-chern voranstellt. Der im ersten Satz domi-nierende Oktavsprung ist auch hier Themen-bestandteil; er macht deutlich, dass Bruckner um die organische Einheit des Gesamtwerks ringt, dass er den letzten Satz – entspre-chend der Beethoven’schen Konzeption der »Finalsymphonie« – als Synthese und Ziel-punkt des Vorangegangenen konzipiert. Äußerst ungewöhnlich in ihrer gestischen Komplexität ist die Seitenthemen-Gruppe, in der die Streicher ein fröhliches, polka-artiges Thema bringen, das die Blechbläser-gruppe mit einem Choralthema unterlegt. Die Vielfalt menschlicher Existenz habe er damit darstellen wollen, erklärte Bruckner gegenüber seinem Biographen August Göl-lerich: »So ist’s im Leben, und das hab’ ich im letzten Satz meiner dritten Symphonie schildern wollen: die Polka bedeutet den Humor und den Frohsinn in der Welt – der Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr.« Das Ende schlägt die Brücke zum Anfang: die Symphonie schließt mit der triumphalen Wiederaufnahme des Hauptthemas des Final-satzes.

FIASKO DER URAUFFÜHRUNG

Die Wiener Philharmoniker hatten bereits die Aufführung der Erstfassung der Sym-phonie abgelehnt; im September 1877 spra-chen sie sich auch gegen die gerade fertig gewordene Zweitfassung aus. Es bedurfte der Autorität Johann Herbecks, das abge-lehnte Werk dennoch auf das Programm eines Konzerts der »Gesellschaft der Musik-

freunde« zu setzen. Herbeck starb jedoch unvermutet am 28. Oktober 1877, und so musste Bruckner selbst die Leitung der für Dezember anberaumten Uraufführung über-nehmen.

Mangelnde Dirigierkompetenz des Kompo-nisten, ein oppositionelles Orchester, die Platzierung des langen und anspruchsvol-len Werkes am Ende der Programmfolge: Das waren die Elemente, die für die Urauf-führung am 16. Dezember 1877 Unheil ver-hießen, und tatsächlich kam es zum Deba-kel. Das Publikum verließ während der Auf-führung in Scharen den Saal. Max Auer be-richtete: »Die Musiker hatten nach der letz - ten Note eiligst die Flucht ergriffen, und Bruckner stand allein inmitten des großen Podiums. Seine Noten zusammenraffend, einen wehmutsvollen Blick in den leeren Saal werfend, verließ er dann den Schauplatz der großen Nieder lage.«

Die Wiener Musikkritik war sich in der Ab-lehnung der Novität einig; Eduard Hanslick hatte die Lacher auf seiner Seite, als er in der »Neuen Freien Presse« schrieb, Bruck-ners »gigantische Symphonie« erscheine ihm als »eine Vision, wie Beethovens ›Neun-te‹ mit Wagners ›Walküre‹ Freundschaft schließt und letztendlich doch unter die Hufe ihrer Pferde gerät.« Selbst Theodor Helm, der später zum begeisterten Bruck-ner-Anhänger wurde, bezweifelte, dass es dem Komponisten je gelingen werde, »et-was wirklich Lebens fähiges« zu produzie-ren. Es dauerte 13 Jahre, bis die »Dritte« – in neuerlicher Umarbeitung – wieder in Wien zu hören war; dann aber wurde sie mit Jubel und Zustimmung aufgenommen.

23

Anton Bruckners »Wagner-Symphonie«

im Widerstreit der Meinungen

GABRIELE E. MEYER

Die Aufführungsgeschichte

DIE »DRITTE« BEI DEN MÜNCHNER PHILHARMONIKERN

Im Mittelpunkt dieses historischen Streif-zugs stehen die wichtigsten Stationen der 3. Symphonie Anton Bruckners im Kontext zur Biographie der Münchner Philharmoni-ker: Erste Aufführung höchstwahrschein-lich am 19. Oktober 1908 in einer Bearbei-tung durch die Bruckner-Schüler Franz und Josef Schalk (3. Fassung von 1888/89, um-gearbeitet zur 2. Druckfassung 1890); wei-tere Wiedergaben dieser Fassung in den bei-den »Beethoven-Brahms-Bruckner-Zyklen« der Jahre 1909 und 1910; Münchner Erst-aufführung der Fassung von 1876/77 (2. Fas-sung der Symphonie, umgearbeitet zur 1. Druckfassung 1878) unter Fritz Rieger am 4. Januar 1950; Münchner Erstaufführung der Fassung von 1872/73 (1. Fassung, auch sogenannte »Urfassung«) unter Eliahu In-bal am 10. Februar 1983. Natürlich gab es immer auch herausragende, oft gar extrem gegensätzliche Interpretationsansätze, zu-

meist der letzten Fassung; stellvertretend sei nur an die bis auf den heutigen Tag im Gedächtnis aufbewahrten Wiedergaben von Hans Rosbaud, Eugen Jochum, Günter Wand, Sergiu Celibidache und Christian Thielemann erinnert.

1908: ERSTAUFFÜHRUNG DER DRITTFASSUNG VON 1888/89

UNTER FERDINAND LÖWE

Die allererste Münchner Aufführung der Richard Wagner gewidmeten Symphonie fand wenige Monate vor der Orchestergrün-dung des Kaim-Orchesters, der späteren Münchner Philharmoniker, statt. Ausführen-de des Konzerts der »Musikalischen Akade-mie« vom 3. Februar 1893 waren damals die Musiker des Königlichen Hof-Opernorches-ters unter der »Direktion« von Hermann Levi. Im Unterschied zum triumphalen Erfolg der 7. oder auch der 4. Symphonie zuvor blieb der »Dritten« allenfalls ein Achtungserfolg. »Die Ansichten über die Novität waren sehr

24


getheilt«, hieß es. Neben der von der gesam-ten Presse als dem Werk abträglich beschrie-benen Länge insgesamt und mangelnden Stringenz in einzelnen Teilen verstörten auch die als allzu vordergründig empfundenen Annäherungen an Schubert und Beethoven bzw. an »Bayreuth«. Nach Ferdinand Löwes kurzem Intermezzo als Chefdirigent der Philharmoniker 1897/98 wurde Bruckners Symphonik bis auf wenige Ausnahmen (wie beispielsweise die Münchner Erstauffüh-rung der »Achten« vom 17. Dezember 1900 durch Siegmund von Hausegger) aus den Konzertprogrammen erst einmal wieder ausgeblendet. Vielleicht bevorzugten die nachfolgenden Orchesterleiter andere In-halte, vielleicht verboten die wachsenden finanziellen Probleme komplexere Musik; fest steht, dass die erste philharmonische Aufführung der 3. Symphonie wohl erst am 19. Oktober 1908 stattfand – nach der Re-novierung der Tonhalle und nach der grund-legenden Neuaufstellung des im Frühjahr zur Selbstauflösung gezwungenen Orches-ters. Schon im ersten Abonnementskonzert des »Konzertvereins« stellte der zum zwei-ten Mal zum Chefdirigenten ernannte Fer-dinand Löwe die für die Musiker neue Sym-phonie vor.

ERSTE REAKTIONEN UND KRITIKEN

Nach den Pressestimmen zu beurteilen, wurde sie, anders als noch bei der Münch-ner Erstaufführung von 1893, mit durchaus mehr Verständnis, ja Begeisterung aufge-nommen. So heißt es in den »Münchner Neu-esten Nachrichten«, »daß nach der Kata-strophe [der Auflösung] auch die inneren Vorbedingungen für einen ernsten künstle-rischen Betrieb trotz aller entgegenstehen-den Schwierigkeiten geschaffen werden konnten. […] Das Orchester ist da, und es ist

gut, in vielen Teilen sogar ganz vortrefflich. Es wurden in den beiden symphonischen Werken, die auf dem Programm des Abends standen, in Beethovens Eroica und Bruck-ners 3., Richard Wagner gewidmeten Sym-phonie in d-moll, Orchesterleistungen ge-boten, an denen man seine helle Freude haben konnte, und wenn man bedenkt, daß es ein junges, eben erst neu gebildetes Orchester war, daß da so prächtig spielte, wird man den gestrigen Abend nicht nur als die Erfüllung eines Schönen, sondern vor allem, auch als Verheißung eines noch Schöneren betrachten dürfen. Es wäre wohl unmöglich gewesen, ein solches Resultat zu erreichen, wenn nicht gerade ein Mann wie Ferdinand Löwe seine starke künstleri-sche Persönlichkeit, sein eminentes Können und seine außerordentliche Arbeitskraft in den Dienst des Konzertvereins gestellt hät-te. […] Wie Löwe seinen Meister Bruckner interpretiert, das weiß man. Es war ein reiner, höchster Genuß, dieser vollendeten Inter-pretation der d-moll-Symphonie zu folgen, und wenn auch dieser Genuß ganz nur von dem ausgekostet werden konnte, der das Werk genau kennt: das Gefühl, daß da ein wahrhaft Berufener uns die Schätze seiner überreichen Seelenwelt erschließe, dieses Gefühl hat wohl ein jeder im Saale gehabt, und ein mächtig überquellendes Gefühl in-niger Freude und Befriedigung war es denn auch, was in dem Beifallsjubel zum Ausdruck kam, der sich am Schlusse des Konzerts er-hob« (Rudolf Louis). Uneingeschränktes Lob zollten Löwe auch die anderen Münch-ner Rezensenten – wohingegen die Leis-tung des Orchesters, die Streicher ausge-nommen, den Ansprüchen ganz offensicht-lich noch nicht gewachsen war; vor allem die Holzbläser und Hörner mussten herbe Kritik einstecken.

25


AUFFÜHRUNGEN DER »DRITTEN« UNTER FERDINAND LÖWE...

Ferdinand Löwe war es auch, der immerhin unter dem Protektorat »S.K.H. des Prinzen Ludwig Ferdinand von Bayern« 1909 und 1910 als erster Dirigent begann, Bruckners anspruchsvolle Symphonik in »Beethoven- Brahms-Bruckner-Zyklen« quasi gleichbe-rechtigt neben die beiden anderen großen Symphoniker zu stellen. Ging es anfänglich darum, »die Symphonien nicht nur zu rüh-men oder zu bewundern, sondern sie auch so oft wie möglich aufzuführen, und zwar im Geiste jener Tradition, die sich auf den Umgang mit dem Komponisten berufen konnte« (Dietmar Holland), sollte nun mit ihrer Aufnahme in die Zyklen unbestritte-ner Meisterwerke auch deren Rang für alle Zeiten festgeschrieben werden. Doch damit nicht genug. Eine Pressenotiz Ende Sep-tember für die Spielzeit 1910/11 würdigte Löwes unbeirrten Einsatz für das Werk sei-nes Lehrers auch vor heimischem Publikum. »Er wird in den ausschließlich unter seiner Leitung stehenden zwölf Abonnements-konzerten neben anderen klassischen und modernen Werken die neun Symphonien Anton Bruckners zur Aufführung bringen. Außerdem sind vorgesehen des gleichen Meisters 150. Psalm und das Te Deum. Mit diesem Unternehmen, das unseres Wissens bis jetzt noch kein Konzertinstitut gewagt hat, soll in möglichst gedrängter Form ein Bild von der Entwicklung des gesamten Schaffens dieses bedeutenden Symphoni-kers gegeben werden« (Theater- und Ver-gnügungsanzeiger München). Selbst in den preislich äußerst günstigen »Volks- Symphonie-Konzerten« erklangen Bruck-ners Symphonien, auch die »Dritte«. Andere Dirigenten des Orchesters, hier Paul Prill, wagten sich nun ebenfalls an das schwieri-

ge Werk. Jahre später, 1924, stand die gan-ze Saison im Zeichen des 100. Geburts-tages von Anton Bruckner. »Ein besonderes musi ka lisches Fest« zu feiern, war, wie die MNN rühmten, »schon fast eine Selbstver-ständlichkeit in einer Stadt, die [Wien aus-genommen] Bruckners Werk am eifrigsten gepflegt und es auch am lebendigsten in sich aufgenommen hat.« Bruckner war nun nicht mehr auf die Unterstützung der »klas-sischen« Symphoniker wie Beethoven und Brahms angewiesen.

...SOWIE UNTER OSWALD KABASTA UND ADOLF MENNERICH

Merkwürdigerweise stellte sich Oswald Ka - basta, Bruckner-Interpret par excellence, mit der »Dritten« in München nur ein ein-ziges Mal vor. Es scheint fast, als hätte der große österreichische Dirigent die drei ers-ten Symphonien in mancher Hinsicht noch als Vorstudien zu den nachfolgenden be-trachtet. Dennoch muss die Darbietung außergewöhnlich gewesen sein. Unter der bezeichnenden Überschrift »Musik aus der Ostmark« würdigt Oscar von Pander Kabas-tas Ausdruckskraft, virtuose Beherrscht-heit des Apparats und Feinfühligkeit in al-len Details. »Man könnte die gewaltig aus-holende Wiedergabe durch die Philharmoni-ker monumental nennen, wäre dieses Wort nicht für die erschütternde Eindringlichkeit der Aufführung zu verbraucht« (MNN, 14. Dezember 1938). Einige Tage vor Kabastas allerletztem Dirigat am 6. August 1944 (mit Bruckners »Achter«) und der nur wenig spä-ter verfügten »vorübergehenden Stillegung des Orchesters«, begründet mit den totalen Kriegseinsatz, war auch die »Dritte« noch einmal zu hören, nun allerdings im ...Löwen-bräukeller, lag doch die philharmonische Heimstatt wie die meisten der historisch

26


und kulturgeschichtlich bedeutenden Bau-ten im Innenstadtbereich auch schon längst in Schutt und Asche. Trotz extremen Pa-piermangels gab es noch eine Besprechung, in der einleitend der ungewöhnliche Veran-staltungsort nolens volens akzeptiert wird: »In Zeiten der Not wie der unsrigen wird man gewiß auch den Löwenbräukeller als Konzertsaal willkommen heißen, zumal die Akustik durchaus befriedigt. Das künstle-rische Ergebnis, die seelenerhebende Kraft, die von Beethoven und Bruckner ausgehen, adeln den Raum und erzeugen auch hier die festliche Stimmung.« Lob gab es für Adolf Mennerichs »überzeugende Auslegung der dritten Symphonie« und die Philharmoniker, »die wieder hervorragend tonschön ge-spielt haben« (MNN, 2. August 1944).

1950: ERSTAUFFÜHRUNG DER ZWEITFASSUNG VON 1876/77

UNTER FRITZ RIEGER

Aber immer noch erklang Bruckners 3. Sym-phonie in der 3. Fassung, so auch im Ge-samtzyklus aller neun Symphonien (Spiel-zeit 1946/47) anlässlich des 50. Todes tags des Komponisten. Hans Rosbaud, erster Chef der Philharmoniker nach Kriegsende und »eifriger Verfechter der Originalfassun-gen« dirigierte – mit Ausnahme der noch nicht erschienenen »Dritten« – selbstver-ständlich nach den Ausgaben der (ersten) »Internationalen Bruckner-Gesellschaft«. Bemerkenswert ist, dass zur selben Zeit Joseph Keilberth mit der Dresdner Staats-kapelle am 1. und 2. Dezember 1946 in Dresden quasi im Vorgriff sogar die 1873 von den Wiener Philharmonikern abgelehnte Urfassung der »Dritten« in einem »Probe-konzert« vorgestellt hatte. Nennenswerte Reaktionen blieben jedoch aus; die Zeit war wohl noch nicht reif für die brisanten Fra-gen nach der Werkidentität. Dieses noch

fehlende Bewusstsein spiegelt sich auch in der einigermaßen kuriosen, heute kaum mehr nachvollziehbaren Besprechung in der SZ vom 11. Januar 1950, als unter Fritz Rie-gers Leitung in der Universitätsaula zum ersten Mal für München die 2. Fassung er-klang. »Es ist sonderbar«, begann Heinz Pringsheim, »wenn Dirigenten eine Bruckner- Symphonie aufs Programm setzen, müssen sie anscheinend zuerst immer nach ›Fas-sung‹ ringen. Die Sucht, eine womöglich noch nie aufgeführte Ur-, Original-, Erst-druck- oder sonstige Fassung zu bringen, nimmt allmählich groteske Formen an. Schließlich sollte man sich doch darüber klar geworden sein, dass die von Bruckner gebilligten Ausgaben von Schalk und Löwe eben die e n d g ü l t i g e n sind […]. Es heißt doch dem alten Meister bitter Unrecht tun, wenn man ihn […] als eine Art alten Trottel hinstellt, der sich von seinen Schülern for-male Aenderungen und Instrumentations-korrekturen habe aufschwätzen lassen ! Das glaube wer mag, – ich nicht. […] Glück-licherweise ließ sich Fritz Rieger durch die keineswegs welterschütternden Abweichun-gen, durch die sich die 1878 gedruckte 2. Fassung der 3. Symphonie in d-Moll von den späteren Verbesserungen der endgültigen Ausgabe unterscheidet, keineswegs aus der Fassung bringen.« Rieger focht die Ableh-nung nicht an. In schöner Regelmäßigkeit konfrontierte er die Zuhörer auch weiterhin mit der Zweit- und Drittfassung.

1983: ERSTAUFFÜHRUNG DER ERSTFASSUNG VON 1872/73

UNTER ELIAHU INBAL

Erst in den 70er Jahren kam es überhaupt zu Aufführungen der Frühfassungen, abge-sehen von dem bereits erwähnten Versuch Keilberths im Dezember 1946. Entgegen aller wissenschaftlichen Erwägungen ließ

27

Die Aufführungsgeschichte Die Aufführungsgeschichte

28


Eliahu Inbal, zumindest in den 80er Jahren, nur die 1. Fassung gelten. So äußerte er im damaligen Programmheft zur Münchner Erstaufführung vom 10. Februar 1983, dass für ihn die Frage der Fassungen »die eines ganz klaren Entweder/Oder« ist. »Für mich lebt in diesen Urfassungen eine ungeheure und ursprüngliche Kraft. Sie haben für mich etwas Revolutionäres. […] Bei der 3. Sin-fonie würde ich die späteren Versionen schlicht wegschmeißen und nur noch die Urfassung spielen. […] Die späteren Fas-sungen dieser Sinfonie muß man ganz hart als schlimmes Flickwerk bezeichnen. Wer hier die Urfassung kennt, kann die späteren Versionen nicht mehr ertragen.« Ratlos hingegen der Kommentar von Baldur Bock-hoff in der SZ nur einen Tag später: »Nach der Pause Bruckners 3. Symphonie in der 1. Fassung von 1873. Man wird sich wohl, ohne daß ein Ende der Diskussion auch nur zu erahnen wäre, darüber streiten müssen, was es mit den Bearbeitungen auf sich hat. Wer mag entscheiden, ob nun das letzte Tes-tament das gerechte und sinnvollste ist ? […] Wer immer etwas gegen die Wagner- Zitate einwendet, der möge bedenken, in welch erbarmungswürdiger Situa tion sich Bruckner befand.« Bockhoff spielt hier auf Bruckners Besuch in Bayreuth an. »Ob es musikalisch aber zu vertreten ist, diese end-los sich dahinziehende, zerbröckelnde Mu-sik aufzuführen, bleibt eine andere Frage.«

DIE »DRITTE« UNTER SERGIU CELIBIDACHE

Während die »Dritte«, Bruckners »Schmer-zenskind« und sein vielleicht schwierigstes Werk, von 1944 bis 1965 beinahe jedes Jahr, unter Fritz Rieger manchmal sogar mehrmals erklang, spielte Bruckner in der Chefdirigentenzeit von Rudolf Kempe ledig-lich eine marginale Rolle. Auch Sergiu Celi-

bidache, weltweit umjubelter Bruckner- Interpret, ließ sich mit der »Dritten« in München nur ein einziges Mal hören. Doch brachte er sie in St. Florian, anschließend in mehreren euro päischen Großstädten und zuletzt in Tokyo zu Gehör. Stellvertretend für die Kritiken allerorts sei eine österrei-chische Pressemeinung über das Konzert in St. Florian (22. September 1991) zitiert, die zeigt, dass man auch hier Celibidaches eigenwilligen Interpretationsansatz akzep-tiert hatte: »Zweifel los eignet sich Bruck-ners Dritte weniger als die Achte, um dem dirigierenden Mystiker transzendente Sphä-ren zu eröffnen. Den unverwechselbaren An-fangstakten fehlte sogar die Aura des Ge-heimnisvollen, weil die Vorbereitung des großen Dreiklangthemas durch Bratschen und Violinen nicht piano- pianissimo ausgefal-len war, sondern bestenfalls pianissimo. Ab der darauffolgenden Fortissimo-Entladung formte sich dann eine konsequent angeleg-te, von starker Spannung erfüllte Interpre-tation des so faszinierend gebauten Kopf-satzes, daß man die überlange Spieldauer von 25 Minuten einfach nicht glauben woll-te. Es lag wohl daran, daß dem Dirigenten exakt dis ponierte Steigerungen gelangen, bei denen die Komponenten Tempo und Dy-namik ideal verzahnt erschienen, und es lag an der Tragfähigkeit von ganz homogen ent-wickelten Tempodehnungen« (Salzburger Nachrichten).

CHRISTIAN THIELEMANN DIRIGIERT DIE ERSTFASSUNG

James Levine wiederum konnte sich zu keiner einzigen Bruckner-Interpretation entschließen; einzig Daniele Gatti setzte die 3. Symphonie im September 2001 aufs Programm, musste sich aber von der SZ vorwerfen lassen, dass er sich »für die von Bruckner auf Druck wohlmeinender Bewun-

29

Die Aufführungsgeschichte Die Aufführungsgeschichte

derer gegen seinen Willen kastrierte 3. Fas-sung dieses Werks« eingesetzt hatte. Erst im April 2009 wurde sie, die sogenannte »Wagner-Symphonie« wieder aufgeführt, nun unter Christian Thielemann, dem neuen GMD der Philharmoniker. Zur Überraschung aller entschied er sich für die Erstfassung ! In seiner Wiedergabe versuchte Thielemann nichts im Sinne der späteren Fassungen zu glätten oder auszugleichen. Vielmehr ließ er die Extrembereiche immer wieder schroff aufeinanderprallen, manchmal »tollkühne Unterbrechungen des Verlaufs« (Joachim Kaiser) riskierend. Thielemanns Interpreta-tion schien das auszusprechen, was den Brahms-Exegeten und Bruckner- Gegner Max Kalbeck einmal zu der ebenso misstrauischen wie hellsichtigen Erkenntnis gebracht hat-te: »Bruckner ist bei weitem der gefähr-lichste unter den musikalischen Neuerern des Tages !«

BRUCKNERS »DRITTE« – EIN »WORK IN PROGRESS« ?

Heute ist man in der Einordnung und Beur-teilung viel vorsichtiger, nicht zuletzt des-halb, weil es so schwierig ist, von Bruckners »letztem Willen« zu reden. Rezeptionsge-schichtlich gesehen ging es anfangs einzig darum, der ungewohnten Musik überhaupt zum Durchbruch im Konzertsaal zu verhel-fen, also über Bearbeitungen. Dietmar Hol-land spricht von Bruckners »versteckter Doppelstrategie, seine Eingriffe als bloß temporäre und damit vergängliche einzu-stufen, während er – seinerseits hinter dem Rücken der Bearbeiter – die autographen Partituren testamentarisch und damit als für die Ewigkeit gültige der Wiener Hofbib-liothek vermachte, wohl wissend, daß die Unterschiede zwischen Erstdruck, Stich-vorlage und autographer Partitur eines Ta-ges ans Licht gebracht würden«. Noch kom-

plexer mutet der Fall der 3. Symphonie an, dauerte doch der Fertigstellungs prozess bald 20 Jahre, also bis hin zur Konzeption der »Achten«. Drei Werk- und zwei Druckfas-sungen, dazu noch ein von Bruckner selbst ausgeschiedenes »Adagio« von 1876, ste-hen zur Diskussion – aber welcher Fassung soll man den Vorzug geben ? Auch der Be-griff »work in progress« erscheint irgend-wie obsolet – denn gibt es überhaupt eine »endgültige« Fassung dieser Symphonie ? Auf diese Frage werden wir wohl nie eine befriedigende Antwort erhalten.

DIRIGENT

Valery Gergiev

Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr-zehnten das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russi-schen Opernkultur aufgestiegen ist. Darü-ber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or-chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdiri-gent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das haus-eigene Label des Orchesters einspielte.

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assis-tent von Yuri Temirkanov am Mariinsky- Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi- Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russi-scher Dirigent seit Tschaikowsky das Sai-soneröffnungskonzert der New Yorker Car-negie Hall.

Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett-und Opernrepertoi-res, Wagners »Ring« sowie sämtliche Sym-phonien von Schostakowitsch und Prokof-jew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center Lon-don, bei den Londoner Proms und beim Edin-burgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun-gen begleiteten seine Dirigenten karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All-Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münch-ner Philharmoniker.

30

Die Künstler

31

Die Künstler

37

Die Künstler

Ihr Debüt im Concertgebouw Amsterdam machte Janine Jansen 1997 schlagartig einem breiten Publikum bekannt; inzwi-schen gilt sie international als eine der führenden Geigerinnen ihrer Generation. Nach ihrem Londoner Debüt im November 2002 mit dem Philharmonia Orchestra unter Leitung von Vladimir Ashkenazy folgten rasch Einladungen von berühmten Orches-tern aus aller Welt: Berliner Philharmoniker, London Symphony Orchestra, New York Phil-harmonic Orchestra, Philadelphia Orches-tra, Chicago Symphony Orchestra und NHK Symphony Orchestra Tokyo. Dabei kon zer-

VIOLINE

tierte die Künstlerin mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Mark Elder, Edo de Waart und Roger Norrington.

Janine Jansen studierte bei Coosje Wijzen-beek, Philipp Hirshhorn und Boris Belkin. Von der BBC wurde sie als Nachwuchs-künstlerin im Rahmen des »Radio 3 New Generation Artists Scheme« gefördert, und im September 2003 erhielt sie den Musikpreis des niederländischen Kultur-ministeriums, die höchste staatliche Ehrung eines Künstlers in den Niederlanden.

Die Geigerin wurde bereits mehrfach mit wichtigen Preisen ausgezeichnet; so erhielt sie inzwischen dreimal den Edison Classic Public Award, mehrfach den Echo-Klassik sowie den NDR-Musikpreis 2007. Janine Jansen spielt die sog. »Barrère«, eine Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1727, die ihr von der Stichting Elise Mat -hilde Fonds durch die Vermittlung der Stra-divari Society of Chicago zur Verfügung gestellt wurde.

Janine Jansen

511575_0_Mphil_Gergiev9_PRO_Z0.indd 37 18.12.15 15:06

32

Slawische Musik in München

Die Philharmoniker als Botschafter

tschechischer und polnischer Musik

GABRIELE E. MEYER

Am 14. Oktober 1893 begann die philhar-monische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertü-re zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkon-zerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szy-manowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch- ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papando-pulo und Josip Slavenski.

Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenom-men wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größe-rem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Ja-nuar 1898 zunächst auf indignierte Ableh-nung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikani-schen, bei den Yankees patentirten Unter-haltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münch-ner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, na-tional gefärbten Themas (Kopfsatz), die mo-tivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi-

33

Die Philharmoniker als Botschafter

tschechischer und polnischer Musik

GABRIELE E. MEYER

nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Origina-lität zu. Als Bereicherung der symphoni-schen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen.

Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Menne-rich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver-öffentlichten die »Münchner Neuesten Nach-richten« eine ausführliche Einführung, er-staunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfüh-lungsvermögen in die stilistischen Beson-derheiten des Werks. Gleichwohl rea gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irri-tiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phäno-menal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Bei-fall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvör-derst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff-sicherheit und Intonation hervorragend be-wältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Aus-druck von ihnen forderte« und dem ausge-zeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak.

Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein voraus-gegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hat-te mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehren-pflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu be-reiten und dabei ihrem Dank für die außer-ordentliche herzliche Aufnahme der deut-schen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latos-zewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karło-wicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hin-sichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hat-ten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Natio-nen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsver-lauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig.

Slawische Musik in München

34

Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinLucja Madziar, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine Lenz

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina TriendlAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko FuseQi Zhou

Die MünchnerPhilharmoniker

Clément CourtinTraudel Reich

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerYushan Li

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

35

Das Orchester Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTELyndon Watts, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert RossAlois Schlemer

Hubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloDavid Rejano Cantero, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloWalter Schwarz, stv. Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach

HARFETeresa Zimmermann, Solo

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

36

Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 München

Lektorat: Stephan Kohler

Corporate Design:HEYE GmbHMünchen

Graphik: dm druckmedien gmbhMünchen

Druck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Daniela Koreimann, Tobias Niederschlag, Thomas Leibnitz und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Tex-te als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Ste phan Kohler verfasste da rüber hinaus die lexika-lischen Werkangaben und

Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künst lerbiographien: Nach Agen turvorlagen. Alle Rech-te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kos-tenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Sergej Prokofjew: Friedbert Strel- ler, Sergej Prokofjew und seine Zeit, Laaber 2003; Sergej Prokofjew, Aus meinem Leben – Sowjeti-sches Tagebuch 1927, Zü-rich – St. Gallen 1993. Ab-bildungen zu Karol Szy-manowski: Ewa Michalska / Paweł Gancarczyk (Hrsg.), Komponisten und die Kunst ihrer Zeit – Karol Szyma-nowski, War szawa 2005; Teresa Chylińska, Karol Szyma nowski i jego epoka, Kraków 2008; Sammlung Stephan Kohler, München. Abbildungen zu Anton Bruckner: Hans Conrad Fischer, Anton Bruckner –Sein Leben, Salzburg 1974; Leopold Nowak, Anton Bruckner – Musik und Le-ben, Linz 1995; Archiv der Münchner Philharmoniker. Abbildung »Slawische Mu-sik in München«: Münch-ner Stadtbibliothek – Mu-sikbibliothek. Künstler-photographien: Marco Borg -greve (Gergiev); Harald Hoffmann (Jansen).

TITELGESTALTUNG

»Ölflecken, Bremsspuren, Sackgassen, durchge-drehte Reifen, Richtungs-pfeile kreuz und quer, ein heruntergefallener Kaf-fee. Ein Tagebuch, aufge-schrieben auf den Beton-boden eines Parkdecks, welches von der Irrfahrt Anton Bruckners 3. Sym-phonie erzählt. In 17 Jah-ren wurden diverse Fas-sungen verworfen. Unzäh-lige Überarbeitungen und Richtungswechsel brachte er zu Papier. 1890 feierte Bruckner mit der Urauf-führung seiner so genann-ten ›Wagner-Symphonie‹ einen triumphalen Erfolg.« (Fröschl+Kramer, 2016)

DIE KÜNSTLER

Das bayerische Duo Fröschl +Kramer lebt und arbeitet im Graggenauviertel in München. Sie erarbeiten ihre Entwürfe unter Ver-wendung von traditionellen Techniken wie z.B. Tusche, Siebdruck oder analoger Photographie. Ihre weiß -blauen Herzen schlagen für Brezn, Spezi und die Wiesn. www.annettmarie-froeschl.de

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

A COMMITMENT FOR LIFE.www.meisterschmuck.de

Fridrich_München_148x210mm.indd 1 14.03.2016 11:47:44

WWW.KLASSIK–AM–ODEONSPLATZ.DE

KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL.

089/54 818181UND BEKANNTE VVK-STELLEN

0 800/59 00 594

HAUPTSPONSOR

UNTERSTÜTZT

SA 16. JULI 2016, 20.00 UHR

VALERY GERGIEV DIRIGENT

DANIIL TRIFONOV KLAVIER

MÜNCHNER PHILHARMONIKERTSCHAIKOWSKY: BALLETT-SUITE „SCHWANENSEE“ · KLAVIERKONZERT NR.1 B -MOLL

STRAUSS: ORCHESTERSUITE AUS „DER ROSENKAVALIER“RAVEL: „BOLÉRO“

SO 17. JULI 2016, 20.00 UHR

DANIEL HARDING DIRIGENT

ANNETTE DASCH SOPRAN · ELISABETH KULMAN MEZZOSOPRANANDREW STAPLES TENOR · GERALD FINLEY BARITON

SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

BEETHOVEN: LEONOREN-OUVERTÜRE NR. 3 C-DUR · SYMPHONIE NR. 9 D -MOLLSCHUMANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER

602172_0_KaO2016_A5_ANZ_4c_Z0.indd 1 16.03.16 15:51

DAS ORCHESTER DER STADT

’15’16

prokofjew szymanowski · prokofjew 1. symphonie »symphonie classique« szymanowski 1....

Documents