За и против безладовой гитары

Для начала – немного юмора:

За:Ни у одного из ваших знакомых нет такой гитары.Никто не поймёт, насколько хорошо или плохо вы играете.Обычные гитаристы просто обзавидуются.

Против:Вам придётся брать ноты с особой точностью. Не думайте, что это легко, но, если

практиковаться, то со временем навык придёт.Сустейн – многие безладовые гитаристы жалуются на отсутствие сустейна, и это может

привести вас к неверным выводам.Для безладовых гитар не бывает табулатур.

Выводы:Поскольку для получения хорошего звука на безладовой гитаре требуется усердие и

систематические занятия, то игру безладового гитариста можно определить безошибочно и с первого раза. По звуку инструмента можно сразу понять, кто именно играет. Это означает, что по вашей музыке вас могут выследить и зверски убить.

А если серьёзно, то....

За:Вы присоединились к разнообразной и уникальной категории музыкантов, каждый из

которых имеет свои собственные музыкальные вкусы и исполнительские навыки.Любую гитару – электрическую, акустическую, классическую, двенадцатиструнную – можно

сделать безладовой.Материал, из которого сделана накладка на гриф, радикально сказывается на звуке. Накладка

может быть из стекла, металла, фенольной (пластиковой) или деревянной. Нет двух одинаково звучащих безладовых гитаристов: игра на такой гитаре – это

своеобразный контакт души и инструмента, повторить который нельзя.

Против:Переход на безладовую гитару труден и требует серьёзного обучения, и многие музыканты не

выдерживают этого.Вам придётся развивать свой слух, ум и воображение: нужно не столько наблюдать за тем,

что ты играешь, но непосредственно прислушиваться к создаваемой вами музыке. Поначалу аккорды берутся очень сложно, некоторые вещи почти невозможно сыграть

правильно, однако скоро вы научитесь делать это.Тембр и сустейн очень сильно зависят от исполнителя. Это то, над чем нужно работать

особенно усердно. Многие скажут вам, что у безлазовых гитар очень маленький сустейн. Сустейн не будет проблемой, если гитара правильно подготовлена, а вы помните о том, что сустейн определяется исключительно техникой вашей игры.

Эдвард Пауэлл

Философия безладовой гитары

Философия безладовой гитары очень проста. Это попытка вернуться к тем временам, когда музыка звучала "чисто". It may seem a strange purpose; to play an instrument which is so difficult to play in tune, with the idea of being able to actually play more in tune. The reason why the fretless guitar is ideally suited to playing in tune, and the fretted guitar is not, is that although it may seem very easy to play the fretted guitar in tune, this is actually an illusion. It is virtually impossible to play the fretted guitar in tune. It may very difficult to play the fretless guitar perfectly in tune, but it is possible, whereas with a fretted guitar it is not. Мне потребовалось очень много времени для того, чтобы понять, что невозможно точно настроить инструмент с ладами. Honestly, for years I thought my ears were defective, although the truth is the op-posite - I was able to pickup on the fretted guitars tuning limitations before I could intellectually understand the underlying reasons for that. What I mean by going "back in time" to when music was played "in tune" means going back to a time be-fore the invention of the equal tempered tuning system. The piano is the perfect example of an instrument designed to be tuned in equal temperment - thus the piano also is an "out of tune" instrument. So the key point here is really a question of tuning systems; equal tempered vs. natural tuning. The equal tempered tuning system was invented as a way to play music which uses "harmony" on just one instument (guitar or piano for example). So you may be asking; what is "equal temperment"? and, what is "harmony"? Harmony is when music uses chords and is able to modulate into different keys. Music which uses the "pre-harmony" or "natural", or "untempered" tuning systems, like the Indian musical system, is and can only be played in one key. This is the major drawback - that is assuming that you are addicted to hearing chordal movement in music. Indian music has no chordal movement and therefore is grounded in one key perma-nently - therefore all of the intervals can be placed exactly where the ear wants to hear them without the risk that if you modulate into another key, a particular note placing might not then sound good in the new key. It seems really incredible but God didn't intend for semitones to be exactly the same distance apart. If you look closely at a fretted guitar you will notice that the frets are exactly the same distance apart---or getting closer together at exactly the same rate. If you look very closely at a properly tuned sitar (on a sitar you must also tune your frets! They are moveable!), you will notice that, aside from some spots where frets are "missing", the remaining are not exactly equal distance apart - or getting closer together at exactly the same rate. This basically proves, by ear, that semitones are not supposed to be an equal distance apart. It is also possible to prove this mathematically. Take a perfect 5th... A to E for example. E is vibrating 1.5 times faster than A. This means that if you tune an E from an A so your ear feels it is perfect... the result will be that the E is vibrating exactly 1.5 times faster than the A. So, if A is 440, then the E will be exactly 660. So try this as an experiement with a calculator. Go around the cycle of 5th (A, E, B, F#, C#.... etc) starting at A and eventually finishing at A. With each 5th multiply by 1.5. You would guess that by the time you would fi-nally get all the way around the full cycle, back again to A, you would have for that final A a number which would be perfectly divisable by 440, right? Meaning that you would have an A which would be some oc-taves higher than the A that you started with....? Try it and you will see clearly that you will NOT end up with a number for A which will be divisable by 440... you'll get something quite close, but not the perfect thing!! That little exercise should lay all your doubts to rest - the fretted guitar is an "out of tune" instru-ment! All this means that once you remove the frets you are no longer restricted by them. You can play perfectly by ear and place your fingers slightly lower or higher than where the fret would have been, thereby playing with much much more potential tuning accuracy. How did the tempered tuning system develope? It developed very gradually over hundreds of years. It did not just suddenly appear. European music began as music in only one key (and therefore in the perfect/nat-ural tuning). But then some very clever composers began to experiment with music using just two keys. They discovered that if you just change the tuning very very slightly of only a few notes, so slightly that it wouldn't be really noticable, then a new catchy gimmick of music with MODULATION was born... thus our

addiction began. This new music was obviously so successful and seductive, and since those new com-posers realised that they had managed to get away with manipulating the natural tuning system, they went further, and further, and further until they had managed to simple create a tuning system in which all the semitones are the same distance apart, thereby making to possible to play equally in tune (or equally out of tune) in any key you desire. Of course this new music was mostly written to be played by groups of fretless instuments (violins etc), and it was left to the individual musicians to adjust the note, so as to "re-tune" them and adjust them to be back in tune. So groups of violins can play this new music in tune... but a piano or fretted guitar can not. As a side note it is very interesting to note that about the same time when new modern composers where manipulating with natural tuning systems, scientists were discovering new clever ways of manipulating na-ture, natural elements, molecules, atoms etc... with the results we have today... genetically modified foods, super medicines (which only control disease symptoms and not the real causes), and atom bombs etc etc etc. We must ask, was it really a good idea to start tampering with nature?? Was it really a good idea to start tampering with natural tuning systems. I think that most guitarists who change from being fretted player to unfretted players probably don't con-sciously realise it, but are hungering to make a statement about not only music, but about the dangerous and arrogant direction our species is taking in our determination to "play God". I think that we all feel that it is time to return to something more "simple", "more real", "more pure", and "more beautiful". Listening to and playing music in the natural tuning system definately has a relaxing and healing effect on us. There was an experiment done on plants in which plants were place near speakers in 3 separate rooms with 3 different kinds of music. The first were given loud Rock music, the second were given Western classi-cal, and the third were gived Indian classical (this is NOT a plug for Indian music... it is only to say that In-dian music is one system, among many that still uses the natural tuning system). So what happened... the plants which were given Rock music all died, the plants given Western classical stayed the same, and the plants given Indian classical music literally wrapped themselves around the speakers!

Октябрь 2004

Эдвард Пауэлл

Генно-модифицированная музыка, или Безладовая альтернатива

To be aware, truly aware, of the nature of life and our world, it has been said, is the key to enlightenment. However, awareness can often bring depression, skepticism, and hense a desire and tendency not to look deeper than the superficial. It is my feeling that this can be the result of "looking" only slightly below the surface... I feel that to look very deeply reveals that even the things which seem terrible, finally can have positive meaning when seen in the GRAND scheme of things. I wanted first to make this point before em-barking on a description of something which might appear frightening. First of all, let's face it - we live in a very modern world. We are surrounded with technology. Surrounded by machines and products of very advanced industry and science... in fact, it has reached the point where our very lives have become dependent on technology. Human life has not always been this way. Think and try to imagine what life was like 200 years ago, 500 years ago, 5000 years ago, 5 million years ago. Life was very different back then, but why? What was the real difference? What happened in the last 2000 years which ignited the changes which resulted in the world we now live in which is a world only vaguely resem-bling what was in our not so distant past? In the course of our daily life, how often do we stop to think about the nature of what is around us? For ex-ample, when we buy fruits and vegetables in the supermarket, do we take a moment to reflect on the fact that none of the plants we are purchasing and eating are plants which exist naturally in nature? None of them. All vegetables available now were created by scientists in laboratories. When at home with our dogs and cats, or in the country witnessing our farm animals, do we stop and reflect on the truth that these beloved animals which nurish us with love, or as food, also would never be seen today without the exis-tance of bio-experimental science. Pigs, dogs, horses, cows, etc. never existed before in the form we now know and love them. Again, we may ask; how did this happen, and why? We may also ask; what other areas of life have been "modified" and "de-naturized" by science, and indus-try? How many people are aware that even music, our beloved modern music, has been affect by the industrial mind-set. Of course we all are aware of recording studios and the possibilities of sound modifications, equalisation, and special effects etc... but who is truly aware that at the fundamental level, the deepest level, the actual rate of vibration of the most basic musical pitches, as we now know them, like the dena-tured tomatoes and kittens, are also modern creations never before existing naturally in nature! Yes, mod-ern Western musicians, composers, scholars, and instrument builders have actually, gradually, over the last 500 years, profoundly altered the speed of vibration of the fundamental musically pitches as we know them now. It means that the music we grew up with, that we hear on the radio everyday, that we studied in school, is out of tune. What does this actually mean, "out of tune"? To be "in tune" means to be in harmony. In harmony with what? In harmony with life, and the grand forces of nature and the universe of which we are a small part. Every child is told that no two snowflakes and no two leaves are identical. No two drops of water, no two clouds, no two sunsets, and no two people are exactly the same. What this means is that in nature, no two things are exactly the same. This is also true with musical notes. In nature, no two musical intervals are ex-actly the same. But look at the fingerboard of a modern fretted guitar... it is immediately clear, from looking at the equally distanced fret placings that this is an instrument intended to produce semitones of exactly equal distance from each other. But as we just determined, nothing in nature is identical, and to be truly in tune, semitones must NOT be equally spaced. Observe the fingerboards of instruments designed to play music which does not employ the modern system of "equal temperment", instruments such as the sitar, the oud, or the saz. Either the frets are tied on with moveable (hense, tunable) strings, or there are no frets at all. When there are frets, look closely, they are NOT spaced equally. So, our music is out of tune... our vegetables are out of tune... our animals are out of tune... our air and wa-ter are out of tune... could it be that the result (or the cause), is that "we" are out of tune? Please let me refer back to the first paragraph of this article, and let's be reminded that in the GRAND GRAND scheme of things, nothing is out of tune, nothing is bad or good, everything has a purpose --- and

no matter what will happen on earth, 20 trillion years from now the universe will destroy and then recreate another one just as wonderful as the one before. So just for the sake of awareness, let us simply face the fact that yes, we are "out of tune". Life is music, and music is life... we can be forgiven when we are ignorant, but when we have awareness then it is our choice--- we always have choices. We do not have to play equal tempered music on equal tempered instru-ments. Wonderful alternatives exist.

Ноябрь 2005

Эдвард Пауэлл

Игра на безладовой гитаре в индийском стиле

Первое, что нужно – это начать экспериментировать с открытыми настройками, вроде DADGAD (если вы играете в D). Моя любимая настройка - это DADEAD (тональность A), причём третью струну я ставлю бронзовую, поскольку струны с намоткой плохо подходят для игры слайдов, а стальные струны такой толщины звучат слишком безжизненно.

Во-вторых, нужно освоить несколько базовых индийских звукорядов. Можно начать с дорийского лада (Kafi Thaat), фригийского лада (Bhairavi Thaat), мажорного звукоряда (Bilaval Thaat)... или вообще с любой последовательности из пяти, шести или семи нот; обязательно наличие тоники, или чистой кварты, или увеличенной кварты, или чистой квинты (нужно, по крайней мере, чтобы была хотя бы одна из этих трёх нот); не повышайте и не понижайте вторую, третью, четвёртую, шестую и седьмую ступени.

Следуя этим указаниям, вы сможете построить индийский звукоряд (или собственный звукоряд, звучащий по-индийски).Или, по крайней мере, сможете от чего-то оттолкнуться.

Следующее, что нужно сделать – это раздобыть столько записей музыки индийского сарода, сколько можете, и на несколько лет полностью погрузиться в неё! Это не шутка. Слушайте столько сарода, сколько сможете – и вы постепенно начнёте играть так же. И, кстати, это не похоже на пытку. Я считаю сарод самым красиво звучащим инструментом из всех когда-либо созданных.

Чтобы ваша гитара звучала как сарод, нужно играть так, чтобы ногти пальцев вашей левой руки касались накладки грифа. Играя ежедневно по 30-40 минут, вы легко наработаете этот навык. Если выбудете играть дольше, то через неделю у вас вообще не будет никаких ногтей. Большинство музыкантов выходят из положения, наращивая ногти смесью суперклея и детской присыпки. Я делаю так лишь в периоды очень интенсивной игры, поскольку я уверен, что приклеивание чего бы то ни было к телу вредно для здоровья. Я много экспериментировал, подбирая различные наконечники для пальцев, но пока что не нашёл ничего, что всецело удовлетворяло бы меня.

Если вы хотите добиться «индийского звучания», не обязательно нужно глубоко изучать раги, хотя, разумеется, это самый замечательный способ достигнуть цели. Самое главное, что нужно усвоить – это способы фразировки, используемые в индийской вокальной музыке. Это основа всего.

Самое главное, что нужно понять, изучая основы – это то, что "индийский звук" – не более чем стиль… Это как изучать новый язык, или, если быть точным, новое произношение. Примерно как говорить по-английски с китайским или индийским акцентом. И, чтобы научиться так говорить, вы должны просто-напросто слушать, слушать и ещё раз слушать то, как говорят другие, а затем пытаться как можно более точно копировать и воспроизводить эти звуки.

Вот несколько подсказок; основа индийской фразировки – это комбинация из четырёх различнызх способов игры одной и той же ноты. В индийской фразировке не используется вибрато! Вся орнаментация представляет собой тщательно продуманные комбинации базовых и специфичных нот (а не «тряску» отдельных нот – как в западном вибрато). Существует четыре способы «выделить» ноту. Сыграйте ноту С

подойдя к ней снизу (b - c, a - c, и т.д.) подойдя к ней сверху (d - c) не подходя (- c) с опеванием (d - c - b - c )

Самое важное, что нужно помнить – это то, что если вы хотите, скажем, подойти к ноте снизу, сыграв b - c, то вы должны скользить от одной ноты к другой. Скольжение – ключевой момент.

Западным музыкантам очень сложно понять, что в индийской музыке самым распространённым способом выделить ноту является скольжение к ней СВЕРХУ! Этакое «падение» на ноту.

И, наконец, самое важной, что нужно делать, чтобы «ухватить» стиль – это слушать, слушать, слушать много новой хорошей сародовой музыки. Мой любимый музыкант – это, безусловно, Устад Амджад Али Хан. И, разумеется, необходимо брать уроки у тех, кто уже владеет секретами индийской музыки.

Дениз Аталай

Турецкий макам на безладловой гитаре

1. Введение

В юности я всегда хотел играть на фортепиано. Но в то время было гораздо легче раздобыть гитару и найти преподавателя игры на ней, и поэтому я занялся гитарой. Послушав альбом "Fretless" Эркана Огура (Erkan Ogur), я понял, что мне повезло, что я начал именно с гитары. На безладовой гитаре можно исполнять макамы и имитировать различные турецкие струнные инструменты. А с помощью смычка – даже некоторые духовые.

Турецкая музыка имеет тысячелетнюю историю, и её традиция сохраняется до сих пор. Главными характеристиками этой модальной музыки являются макам, особые ритмы, различные песенные формы, импровизационный характер и особый грув. Я попробую кратко рассказать о турецкой музыке, макамах и о том, как играть их на безладовой гитаре. Надеюсь, вам понравится это путешествие.

2. Макам

Что такое макам? Его можно определить как "правила композиции". Хорошее знание макама, ритма и музыкальных форм поможет нам обрести глубокое понимание турецкой музыки.

Я попытаюсь объяснить суть этой музыки как можно проще, поскольку чрезмерное обилие деталей может вас запутать. Наилучшим способом обучение является сочетание хорошего учебника и хорошего учителя. Наверное, самыми лучшими учителями являются записи. Рассказывая о макамах, я буду в круглых скобках приводить турецкие названия различных терминов.

Если вы заинтересуетесь макамами и поищите в интернете, то вы найдёте там описания некоторых макамов. Если вы попробуете играть эти звукоряды в восходящей и нисходящей последовательности, или строить на их основе фразы (как, например, в джазовой музыке), то этот подход к макаму и турецкой музыке будет в корне неправильным.

ОЧЕНЬ ВАЖНО!В турецкой музыке звукоряд макама состоит из тетрахорда (dörtlü) над пентахордом (besli),

или их пентахорда над тетрахордом. Последняя нота пентахорда и первая нота тетрахорда (или наоборот) – одна и та же нота; таким образом, звукоряд состоит из восьми нот.

В звукоряде макама есть особые ноты, которые всегда нужно использовать во время исполнения таксима (искусство импровизации макама). Каждый макам имеет свой собственный принцип, определяющий его исполнение. Как и в композиции, макам имеет начало, развитие и завершение.

Самыми важными нотами являются тоника/последняя нота (karar/durak), доминанта (guçlu), модуляция (asma karar), точки временных остановок (muvakkat kalislar) и ведущая нота (yeden).

Курс (направление) мелодии также очень важно. Направление (seyir) определяет, является ли макам восходящим (çikici), нисходящим (inici), или же комбинацией восходящей и нисходящей последовательностей (inici/çikici).

Очевидно, что для того, чтобы таксим получился интересным, восьми нот недостаточно. Можно расширить октаву вверх и вниз. Это называется расширением (genisleme).

Если мы сделаем упор на вышеозначенные важные ноты, будем следовать правилам таксима и будем придумывать красивые мелодии, то тогда можно сказать, что мы играем макам. Иными словами – "Звукоряд статичен, а макам активен".

3. Краткая теоретическая информация

Звукоряды макама состоят из микротонов. Как известно, между нотами C и D расположена нота C# или Db (в равномерной темперации), однако туреццкая музыка построена на девяти микротонах (коммах) (Рис. 1). Между нотами E и F 4 коммы. Поэтому получается, что октава состоит из 53 комм. Конечно, все коммы в макаме не исполняются. Если делать это, то прослушивание музыки станет пыткой.

Рис. 1

На рисунке 2 представлены коммы и соответствующие им символы, используемые в макамах.

Рис. 2

Эта система настолько сложна, что быта принята т.н. система Arel-Ezgi, более подходящая для исполнителей. Существует много разных обозначений комм. Если вы обратили внимание на рис. 1, то заметили, что некоторые коммы не имеют обозначений. Хотя эти ноты и используются во время исполнения композиций, в нотах для них не проставляются специальные знаки альтерации. В турецкой музыке очень много различных интервалов, и было бы очень сложно и трудоёмко проставлять для каждого из них свои обозначения. Поэтому было решено не использовать много знаков альтерации и попытаться найти более удобный способ представления мелодии.

Рис. 3

Вот пример звукоряда макама Çargah. Этот звукоряд похож на C-ионийский лад и не имеет знаков альтерации. В турецкой музыке каждая нота имеет собственное имя, и в процессе объяснения таксима мы будем использовать эти имена для обозначений важных нот макама. Обычно этими же именами называются и звукоряды макамов.

Вот имена нот макама Çargah: Kaba Çargah (C), Yegah (D), Huseyni Asiran (E), Acem Asiran (F), Rast (G), Dugah (A), Buselik (B), Çargah (C-the octave). Пожалуйста, обратите внимания, что октавные

варианты этих нот имеют уже другие имена. Например, октавный вариант ноты Yegah (D) называется Neva.

Как строится звукоряд? Макам Çargah – хороший пример для того, чтобы это объяснить, поскольку его структура состоит всего лишь из двух интервалов: Tanini (9 комм) и Bakiye (4 коммы) (см. Рис. 1 и 2) Знаки альтерации в данном звукоряде отсутствуют.

Структура макама такова:Tanini(9)+Tanini(9)+Bakiye(4)+Tanini(9)+Tanini(9)+Tanini(9)+Bakiye(4) = 53

4. Как играть таксим

Как уже говорилось, таксим – это искусство импровизации макама. Таксим исполняется с несколькими целями. Он может предварять основную композицию, чтобы разогреть публику, или же может исполняться в середине мелодии, подобно джазовому стандарту. Существуют различные подходы к исполнению таксима. Говорить на эту тему можно очень долго, но я попытаюсь сделать это как можно проще, используя термины, приведённые мною выше. В качестве примера я выбрал макам Ussak. В нём все ноты, кроме одной (той, что расположена на линейке B нотного стана), соответствуют системе равномерной темперации. Перед тем, как приступить к объяснению таксима Ussak, нежно дать информацию о макаме Ussak.

5. Макам Ussak, таксим и некоторые приёмы макама

Рис. 4

Можно заметить, что единственной отличающейся нотой является Segah. Знак альтерации при ноте Segah предписывает понизить эту ноту на 1 комму. Но в макаме Ussak, видя этот знак, эту ноту обычно понижают на 2-3 коммы. Причина этому объясняется в разделах "Краткая теоретическая информация" и "Макам Ussak".

Макам Ussak:

A - тоника: Dügah B - направление: восходящее C – звукоряд макама. Во-первых, тетрахорд строится от ноты Dügah (A) и называется

тетрахордом Ussak (Ussak dörtlüsü). Затем от ноты Neva (D) строится пентахорд Buselik (Buselik beslisi). D - доминанта: нота Neva (D) является доминантой и расположена в месте пересечения

тетрахорда и пентахорда. E – модуляция:1 – самая важная и характерная нота этого макама – Segah. От этой ноты можно играть

макамы Segah и Ferahnak, внося тем самым разнообразие в таксим. Однако на данном этапе объяснение этих двух макамов может лишь запутать, поэтому мы не будем этого делать.

2 – можно сыграть пентахорд Rast от ноты Rast ниже макама Ussak (пентахорд Rast –G,A, Segah, C, D). Segah должна понижаться на 1 комму.

Внимание: знак альтерации при ноте Segah предписывает нам понижать её на одну комму, однако, исполняя макам Ussak, её обычно понижают на 2-3 коммы. Фактически, между нотами Dügah

(A) и Segah восемь комм (этот интервал называется Büyük Münecceb). Таким образом, в макаме Ussak этот интервал состоит из 6-7 комм. Мой хороший друг-поляк, играющий на губной гармонике, называет эту ноту 'блюзовой нотой'. Она придаёт макаму грув. Думаю, мой друг нашёл отличный термин.

Fig 5

3 – акцент на ноте Çargah (C). F – имена нот звукоряда: Dügah (A), Segah, Çargah (C), Neva (D), Hüseyni (E), Acem (F), Gerdaniye

(G), Muhayyer (A) G – ведущая нота: в данном случае это нота Rast (G). Эта нота создаёт ощущение разрешения

в Dügah (A). H – расширение макама: диапазон макама может расширяться как вверх, так и вниз.

Расширение вниз: можно играть пентахорд Rast, транспонированный так, чтобы он начинался от ноты Yegah (D). В этом случае в звукоряде появится чуждая нота, называемая Irak (F#). В базовом звукоряде нет никакой F#. Получаем D, E, F#, G, A.

Рис. 6

Расширение вверх: хотя некоторые музыканты и предпочитают не выходить выше базового звукоряда, чтобы не нарушать серьёзного спокойствия макама, некоторые расширения вверх всё же допускаются.

1. Можно сыграть тетрахорд Ussak от ноты Muhayyer (A) (на октаву выше тоники)

Рис. 7

2. Можно также сыграть тетрахорд Kurdi (A, Bb, C, D) от ноты Muhayyer (A). Лично я так не делаю.

Рис. 8

Простейшее объяснение сути таксима Ussak

1. Начните создавать мелодию, используя любые ноты между Dügah (A) (тоника, karar) и Neva (D). Мы уже знаем, что эти ноты называются 'тетрахорд Ussak'. Также можно начать с нот ниже Dügah. Будьте осторожны! Не слишком акцентируйте ноты ниже Dügah. Просто проходите эти ноты, не особенно на них задерживаясь, иначе у вас получится уже совсем другой макам.

2. Сделав несколько фраз, остановитесь на ноте Neva (D) (доминанта, Güçlü). Пришло время создавать мелодию в пентахорде Buselik (D-E-F-G-A). Также можно сделать модуляцию.

3. Если хотите, можете пройти все ноты основного звукоряда и выходить за верхний и нижний предел диапазона.

4. В конце вернитесь к тетрахорду Ussak и придумайте последнюю мелодию. Также вы можете сыграть ведущую ноту (G), которая создаст ощущение разрешенности.

Что ж... Думаю, для начало такого объяснения вполне достаточно. Чтобы играть таксимы ещё лучше, вам нужно очень хорошо знать другие макамы. Кантемир-оглу (1673-1723) пишет, что, исполняя таксим на макаме Hüseyni, можно для разнообразия играть ещё 38 других макамов! Но это уже высший уровень исполнения таксима. Прошу вас, не падайте духом, поскольку нам вовсе не нужно знать так много макамов. Просто пробуйте придумывать красивые мелодии: таксимы на других макамах устроены так же. Подчёркивайте важные ноты и следуйте правилам.

6. Использование макамов при душевных расстройствах

Говоря о макамах, небезынтересным будет коснуться их использования для лечения душевных расстройств. Подобное лечение используется уже в течение очень многих лет. В 1486 году султан Байезид II основал в Эдрине госпиталь, в котором психических больных лечили при помощи цветочных ароматов и музыки. Для конкретных болезней назначались определённые макамы. Известный турецкий учёный и философ Фараби (870-950) так описывает эффекты, производимые различными макамами:

Rast: приносит счастье и спокойствие. Zirguleli Hicaz: нагоняет сон. Saba: придаёт силу и отвагу.

Согласно дошедшей до нас информации, макамы эффективны в определённое время суток. Например, Rast оказывает наибольший эффект в полночь, а Hüseyni – утром. Насколько мне известно, музыкальная терапия до сих пор распространена как в самой Турции, так и в некоторых соседних государствах. Эта тема заслуживает отдельного исследования.

7. Ритм

Существует множество различных ритмов – от 2/4 до 124/4 (в наши дни большая часть таких длинных ритмов уже не используется). Некоторые из этих ритмов используются по большей части в

турецкой классической музыке, а некоторые – в фольклоре и религиозной музыке. Существует много действительно интересных ритмов, которые могут вдохновить вас на сочинение музыки. Один из моих самых любимых ритмов – это Aksak Semai (10/8). Также полезно попробовать ритмы в 5/8, 7/8, 8/8, 9/8, 15/8. Ниже представлен ритм Aksak Semai: ноты на верхней линии исполняются правой рукой, ноты на нижней - левой (подразумевается, что правая рука бьёт сильнее, а левая - слабее). Слово "düm" обозначает сильную и низкую ноту, и очень полезно произносить названия ударов (düm, te, ka, ke etc...) во время игры. Можете попробовать простучать этот ритм на коленках.

Рис. 9

Также этот ритм можно исполнить таким образом:

Рис. 10

8. Турецкие инструменты и безладовая гитара

Как я уже говорил в начале, безладовая гитара даёт возможность имитировать звучание турецких традиционных инструментов. Начнём с танбура. Танбур – это струнный инструмент с длинным грифом, дающим возможность исполнить все турецкие интервалы. Практикуясь на танбуре, можно сильно развить навык игры на одной струне. Хорошие гитаристы обычно советуют играть на гитаре горизонтально. Поэтому лучше всего начинать освоение танбура с безладовой гитары. К несчастью, я начал своё изучение турецкой музыки с уда и, конечно, это повлияло на стиль моей безладовой игры. Но я также выучил много макамов и освоил различные техники – например, игру в первой позиции и использование открытых струн.

Танбур

Следующий инструмент, которого мы коснёмся – это саз или баглама. Существует несколько разновидностей этого инструмента, однако принципы и техника игры остаются неизменными. Слушая исполнителей на сазе, можно услышать множество таких приёмов, как пул-офф и хаммер-он. Также этот инструмент позволяет отточить навык игры на одной струне. Очевидно, что гитаристы, объединяющие горизонтальную и вертикальную игру, могут придумать множество интересных техник для этого инструмента.

Баглама

Существуют и инструменты с коротким грифом, такие, как кеменче и кабак-кемани, и изучение этих инструментов может помочь в освоении игры в верхних позициях. Как известно, чем короче расстояние между двумя ладами (например, после 7 или 9 лада), тем легче слышатся ошибки в интонировании. Представьте себе гриф скрипки. Я прихожу в восхищение, когда скрипачи очень точно играют высокие ноты. Гриф кеменче настолько короткий, что для получения правильной ноты музыкант вынужден использовать ноготь.

Кеменче

Теперь перейдём к другому инструменту – нэю. Это тростниковый инструмент, имеющий большую важнойсть в религиозной музыке. На нэе можно исполнять микротоны, используя специальную технику. Звук нэя можно имитировать на электрогитаре с помощью смычка. Всё, что нужно делать – это слушать исполнителей на нэй и пытаться сымитировать их. Однако необходимо помнить, что у исполнителя на нэе имеются лёгкие, объём которых ограничен, и потому не нужно надоедать слушателю, играя бесконечный звук! Делайте паузы, словно трубач, которому нужно сделать вдох :)

Нэй

9. Советы для дальнейшего развития и некоторая информация

Полезным будет послушать таких исполнителей, как Erkan Ogur (безладовая гитара), Kudsi Erguner (нэй), Yorgo Bacanos (уд), Tanburi Cemil Bey (танбур). Также рекомендую два хороших альбома группы 'Yansimalar': Vuslat (фолк) и Mahur (турецкая классическая музыка)

Существуют различные типы турецкой музыки: классическая музыка, фольклор, религиозная музыка, суфийская музыка и т.д. Поэтому песни, которые вы найдёте в интернете, могут относиться к любой её разновидности!

Советую вам в течение дня слушать импровизации на какой-нибудь один макам – так вы сможете научиться слышать их. К примеру, один день посвятите макаму Ussak, а другой – макаму Segah.

Вот список наиболее часто использующихся макамов: Buselik, Kurdi, Rast, Ussak, Humayun, Hicaz, Uzzal, Huseyni, Neva, Karcigar, Segah, Saba, Acem Kurdi, Hicazkar, Mahur, Nihavend, Kurdili Hicazkar, Sultani Yegah.

Султаны Оттоманской Империи очень много внимания уделяли музыке. Некоторые султаны были прекрасными композиторами. Они призывали музыкантов придумывать новые макамы и усовершенствовать музыку.

Структура макама важна настолько, что перед названием композиции всегда указывается названием макама. На концертах песни, строящиеся на одном и том же макаме, играются последовательно друг за другом, а перед сменой макама исполняется специальный таксим, цель которого - подготовить слушателя к новому макаму.

Выключите свет и практикуйтесь на безладовой гитаре в темноте. Проверяйте правильность интонации по открытым струнам.

Закон неизменен. С точки зрения интонации для безладового гитариста хороший пианист – это мёртвый пианист.

Если в некоторых записях макама Ussak вы услышите, что нота Segah немного высит или низит, не удивляйтесь. Некоторые играют именно таким образом. Также это зависит и от самой мелодии. Здесь не существует никаких предписаний, и это делает музыку прекрасной.

10. Заключение

Хотя я и попытался представить информацию как можно проще, я понимаю, что и она может запутать вас, но я надеюсь, что она подвигнет вас к дальнейшему изучению. Всегда нужно помнить о том, что у безладовой гитары свой стиль и своя философия. Эти техники помогут вам улучшить свою игру. Разумеется, изучение турецкой музыки уведёт вас далеко за пределы возможностей безладовой гитары. Самый лучший способ освоить эту музыку – это отправиться на её родину и найти учителя. Месяц для уроков в Стамбуле или другом городе – и месяц для отдыха на природе. Мы приглашаем вас! До скорого!

От автора:1 – Помните, что описанная здесь система макамов – не единственная в мире. ЯПри поиске в

интернете или библиотеках я рекомендую вам использовать ключевые слова "Turkish Music / System / Makam".

2 – Фараби написал свой труд о макамах на персидском языке. В то время любой турецкий учёный или писатель прекрасно владел арабским и персидским языками и с их помощью мог свободно выражать свои мысли. Примерно так же европейские учёные владели греческим языком и латынью.

3 – В основе всего вышеизложенного лежит система Arel-Ezgi.

www.myspace.com/denizatalayContact Deniz Atalay

Тим Донахью

Техника игры на шестиструнной безладовой гитаре

Введение

Когда Тим Донахью написал нам о книге, посвящённой технике игры на безладовой гитаре, мы были крайне изумлены тем, что подобный документ вообще существует. Тим пояснил, что она была написана ещё в 1986 году и прилагалась к первой безладовой гитаре, произведённой компанией Selva Guitar – Selva Tim Donahue Model.

С точки зрения безладовой гитары 1986 год – это не двадцать лет назад, это археологическая древность! Поэтому когда оригинальный документ прибыл к нам по почте, нам пришлось решать, каким образом сделать его доступным для читателя.

Изначальной идеей Тима было сделать фотокопии и продавать их по стоимости копирования и почтовой рассылки, либо отсканировать документ и распространять его в формате PDF. В конце концов мы решили отсканировать книгу и разместить её на нашем сайте, в надежде, что в таком виде она будет более доступна для широкого читателя.

О чём же эта книга? Мы полагаем, что никто не будет разочарован, поскольку в ней есть всё – информация о том, как подготовить безладовой гитары, много практических упражнений, а также достаточно рекомендация от самого Тима. Её изучение определенно потребует много времени. Мы постарались максимально не уходить от оригинала.

Предисловие

Сначала позвольте мне поздравить вас с возникновением у вас интереса к игре на безладовой гитаре. Этот инструмент ещё не полностью исследован, и поэтому перед вами открыты многие двери, делающие игру на безладовой шестиструнной гитаре захватывающей и манящей.

Эта книга построена таким образом, что для её изучения требуются подготовленные к игре уши и пальцы, базовые знания музыкальной теории и расположения нот на гитарном грифе. Изучив эту книгу, студент лишь слегка коснётся особенностей безладовой гитары, более же углубленная информация будет изложена в следующих книгах.

Безладовая гитара уникальна тем, что она представляет собой, конечно же, обычную гитару, но сходную с инструментами семейства скрипки или виолончели. Но, в отличие от гитары с ладами, безладовая гитара требует отточенного слуха. Всё, что можно сыграть на гитаре с ладами, можно исполнить и на безладовой гитаре. Однако звучание будет совсем другим. Поэтому естественно, что в этой книге содержатся некоторые методики, использующиеся при обучении игре на ладовой гитаре, а также некоторые техники, почёрпнутые из классической музыки – однако помните о том, что эти «классические» техники не привязаны к классической музыке, их можно использовать где угодно, при игре на любом музыкальном инструменте. Кроме того, в книгу включены некоторые методы и технике, не относящиеся ни к ладовой гитаре, ни к инструментам семейства скрипичных.

Когда десять лет назад я впервые сделал безладовуб гитару и начал учиться играть на ней, никаких учителей у меня не было, поэтому, пытаясь максимально полно раскрыть потенциал этого инструмента, я мог надеяться лишь на себя и своё упорство. Эта задача безгранична, однако я надеюсь, что с помощью этой книжки я смогу дать вам информацию и научить вас некоторым техникам, и тем самым помогу вам сэкономить ваше время.

Самоле важное здесь – на протяжении всего обучения всегда осознавать, что уникальность инструмента и специфичность способа игры сами по себе не гарантируют хорошго качества музыки. Игра на безладовой гитаре никогда не обеспечит кому-либо музыкальное превосходство лишь потому, что он играет на неё. Однако в некоторых случаях инструмент помогает легче выражать то, что вы хотите.

Тим Донахью, 1986 год

1. Подготовка инструмента

В случае безладового инструмента процесс его подготовки не менее важен, чем игра на нём. Неправильная подготовка гитары повлечёт за собой результаты, губительно отразящиеся на процессе обучения. Инструмент должен откликаться на мельчайшие нюансы музыкального выражения исполнителя. Простого удаления ладов из грифа гитары и заполнения пазов недостаточно. Многие басисты делают так и получают хороший результат, что обусловлено природой их инструмента (толстые струны, длинная мензура). Однако более короткая гитарная мензура вкупе с тонкими струнами ужесточает требования к накладке грифа и общей подготовке инструмента. Если не касаться чисто конструктивных аспектов, то подготовка безладовой гитары будет состоять в следующем:

Накладка

Накладка на гриф является наиболее критичной частью инструмента. На ней не должно быть накаких выпуклостей и углеблений. Любая неровность, пусть даже не тоньше листа бумаги, приведёт к нежелательным дребезжаниям и призвукам. Поэтому "удалять лады и заполнять пазы" должен делать лишь профессионал, который уже занимался этим раньше и после работы которого поверхность накладке останется ровной. Скрипичные и виолонцельные мастера прекрасно подходят для этой работы.

Разумеется, наилучший способ сделать вашу гитару безладовой – это полностью удалить старую накладку и заменить её на новую, совершенно чистую и готовую к отделке и покрытию. Но эти процедуры лучше предоставить профессионалам.

Гриф

Гриф должен быть установлен настолько ровно, насколько это вообще возможно. Для хорошего сустейна на всей длине грифа струны должны немного дребезжать. Если способ крепления грифа не позволяет устранить его деформацию, то необходимо остругивание накладки. Музыкант, играющий на безладовой гитаре, должен делать это время от времени. Я циклюю и шлифую накладку раз в месяц!

Определение прямолинейности грифа

Хотя тщательный осмотр грифа и полезен, это не лучший способ определения его ровности и прямолинейности. Отличными помощниками могут служить струны (разумеется, настроенные). Одновременно прижав их на первом и последнем ладах, можно увидеть людую неровность на всей протяжённости грифа. Полезно также прикладывать к грифу прямоугольную линейку. Время от времени я проверяю гриф таким способом и выравниваю его.

Верхний порожек

Если гриф прямой, а накладка выровнена, следующим объектом рассмотрения становится верхний порожек. Он должен быть таким низким, что, в идеале, между струнами и накладкой не должен помещаться лист бумаги. Однако если сделать его настолько низким, то открытые струны будут задевать за накладку, создавая гул, а это нехорошо. Высота верхнего породка будет индивидуальной для каждой гитары, однако, в любом случае, она должна быть настолько низкой, насколько это возможно. Именно здесь находится самое сердце хорошего безладового звука.

Высота бриджа

Бридж должен быть таким, чтобы расстояние от струн до накладки было минимальным. Если накладка и порожек установлены правильно, то теперь струны можно поставить очень низко. На

гитарах, выполненных в стиле Stratocaster (с возможностью регулировки высоты отдельных струн), каждую струну можно отрегулировать так, что плоскость всех струн будет полностью повторять плоскость накладки, давая лёгкий "сбалансированный" гул. Помните: низкое положение струн – единственный способ получить такой гул, который, в свою очередь, обеспечивает сустейн.

На гитарах типа Les Paul нет возможности отдельно отрегулировать высоту каждой струны, а это, в свою очередь, требует повышенной точности при обработке поверхности накладки грифа. Есть хороший способ определения изгиба накладки и бриджа, который заключяается в том, из всех струн только две устанавливаются как можно ниже – а именно струны G and D (3-я и 4-я). Теперь проверьте равномерность высоты остальных струн, сыграв что-нибудь на всей длине грифа. Кроме того, прислушайтесь к небольшому гулу, который должен быть заметен, если извлечь звук из любой струны, прижатой с любом месте грифа. Если на струнах E и B (1-й и 2-й) или A и E (5-й и 6-й) этот гул недостаточен или его вообще нет, то это означает, что радиус накладки слишком велик и его нужно уменьшить, прострогав накладку ближе к центру. После этого можно будет опустить ещё ниже.

С другой стороны, если высота струн G и D выставлена правильно, но остальные струны (1-я, 2-я, 5-я и 6-я) слишком гудят, то под этими струнами необходимо обработать (прострогать) накладку.

Как и на любой гитаре, на безладовой гитаре радиусы бриджа и накладки должны сочетаться, и поэтому регулировку этого параметра лучше предоставить профессионалам.

Струны

Чтобы звук был сбалансированным, струны E и B (1-я и 2-я) должны быть более толстыми, а струны D, A, и E (4-я, 5-я и 6-я) – более тонкими. Струну G (третью) я предпочитаю ставить с диаметром .018 (с намоткой), поскольку в этом случае струна будет гораздо ближе к накладке, чем если бы на ней не было намотки. Расстояние от струн до накладки столь невелико, что степень натяжение струн в нашем случае не так важно, как звук. Подбирая калибр струн, руководствуйтесь, прежде всего, звучанием. Поскольку бенды на безладовой гитаре не применяются (вместо них используются слайды), то первую и вторую струны можно поставить более толстыми (.010 - .012). По сравнению с остальными струнами, имеющими намотку, эти струны будут достаточно слабо натянуты, так что увеличение толщины струн приводит к более сбалансированному звуку.

Рекомендуемые параметры струн:

Первая E .010 - .012Вторая B .012 - .013Третья G .018 (с намоткой)Четвёртая D .020 - .025Пятая A .030 - .034Шестая E .040 - .044

Обязательно протирайте струны после игры. Лучше всего обернуть палец лоскутком и пройтись им по струне вниз-вверх. Верите вы или нет, но самая крохотная частичка грязи или ржавчины на струне может стать причиной обрыва струны или, в лучшем случае, появления ненужного дребезжания.

Кроме того, при замене струн не допускайте изгибов или перекручиваний новых струн. Это не имеет особого значения на гитаре с ладами, но на безладовой гитаре слегка перекрученная струна может доставить немало проблем. Я потратил очень много времени и нервов, циклюя и шлифуя накладку, прежде чем понял, что единственным источником ненужного дребезжания были перекрученные струны. Перед тем, как ставить струну, убедитесь, что она не даёт биений.

Замена струн

Как часто нужно менять струны? Поскольку ладов нет, и струнам не обо что стираться, они могул служить вам очень и очень долго – если, конечно, вы регулярно их чистите.

Я стараюсь не менять струны слишком часто, поскольку каждый новый набор струн требует регулировки интонации. Такая регулировка приводит к тому, что места прижатия струн меняют своё местомоложение, и может получиться так, что, сменив струны, вы утратите привычный вам способ прижатия струн (а вместе с ним – аккорды и интервалы, в правильности исполнения которых вы были точно уверены). Вопросов интонации мы ещё коснёмся в следующем разделе, но чтобы свести к минимуму проблему регулировки нижнего порожка раз и навсегда, меняйте отдельные струны через определённый период времени. Регулировать интонацию отдельных струн гораздо легче.

Интонация

Расположение нижнего порожка на бридже непосредственно влияет на положение пальцев на накладке, что делает процедуру регулировки нижнего порожка безладовой гитары гораздо более важной, нежели на гитаре с ладами. В последнем случае нижние порожки регулируются так, чтобы можно было получить правильную интонацию для каждой струны, прижатой на каком-нибудь ладу; иными словами, лады – это места, однозначно определяющие высоту звука, и нижний порожек просто настраивается на это конкретное значение. Поскольку на безладовой гитаре высота звука определяется местом, в котором струна прижимается пальцем, нижний порог регулируется так, чтобы хорошая интонация была в разных местах прижатия струны пальцем. Это означает, что стандартного метода корректировки интонации безладовой гитары не существует, поскольку каждый музыкант обладает своими собственными особенностями слуха и игры, благодаря чему регулировка интонации имеет сугубо персональный характер.

Самый лучший способ отрегулировать нижний порожек – это знать интонационные особенности вашего инструмента. Поэтому даже самый опытный мастер вряд ли сможет сделать это для вас. Вы должны делать это самостоятельно и, кроме того, быть готовым время от времени регулировать порожек вновь.

Мне нравится такой способ расположения порожков (рис. 1):

Рис. 1 Подставка безладовой гитары с отрегулированными порожками

На мой взгляд, такое расположение порожков даёт согласованные и непротиворечивые позиции интервалов и аккордов на грице гитары. Возможно, этот способ не подойдёт каждому, однако пусть он служит отправной точкой для начинающих (этот способ работает только в том случае, когда 3, 4, 5 и 6 струны имеют намотку, а диаметры всех струн соответствуют табличным значениям из раздела «Струны»).

Допустим, порожки на бридже отрегулированы следующим образом (рис.2):

Рис. 2 Пример расстановки порожков бриджа

Вы можете обратить внимание на то, что для исполнения пассажа, в котором ноты переходят со струны G (3-й) на струны B и E (2-ю и 1-ю), необходим небольшой сдвиг пальцев в сторону верхнего породка для того, чтобы пассаж строил. Я обнаружил, что на моём инструменте этот сдвиг нужен, и поэтому использую способ регулировки, основанный на том, что изображено на рис. 1.

Иногда для того, чтобы убедиться, что всё строит и мне не нужно менять расположение пальцев на всей длине грифа, я играю чистые квинты и кварты на 3, 4, 5 и 6 струнах (рис.3):

Рис. 3. Чистые квинты и чистые терции

Также это помогает определить, нуждаются ли нижние порожки в регулировке или нет. Как вы уже поняли, такая регулировка требует много опыта и терпения – но как же приятно осознавать, что ты способен отлично настроить свой инструмент подобно тому, как делают это индийские музыканты.

Звукосниматель

Поскольку тембр звучания струн E и B (1 и 2) существенно отличается от тембра струн с намоткой, немного вывинтите полюсные наконечники звукоснимателя (если, конечно, это предполагается конструкцией). Кроме того, нужно установить звукосниматель так, что басовая сторона была примерно на 1/8" ниже, чем сторона высоких струн: это должно обеспечить некоторый баланс звучания всех струн. Но, прежду всего, руководствуйтесь своим слухом.

2. Настройка

Как и инструменты скрипичного семейства, безладовая гитара должна настраиваться по открытым струнам. Вопрос настройки критичен, поскольку игра на плохо настроенной безладовой гитаре сопровождается проблемами с постановкой левой руки. Представленный ниже метод подходит как для безладовых гитар, так и для гитар с ладами.

Предполагая, что 5пятая струна уже настроена правильно (А=440 Гц):

1. Натуральный флажолет на 5-м ладу 6-й струны должен совпадать с натуральным флажолетом на 7-м ладу 5-й струны.

2. Натуральный флажолет на 7-м ладу 4-й струны должен совпадать с натуральным флажолетом на 5-м ладу 5-й струны.

3. Натуральный флажолет на 7-м ладу 3-й струны должен совпадать с натуральным флажолетом на 5-м ладу 4-й струны.

4. Звучание открытой 2-й струны должно совпадать с натуральным флажолетом на 7-м ладу 6-й струны.

5. Звучание открытой 1-й струны должно совпадать с натуральным флажолетом на 7-м ладу 5-й струны и с натуральным флажолетом на 5-м ладу 6-й струны.

В конце концов, нужно привыкнуть настраивать гитару только по звучанию открытых струн. Исполнение натуральных флажолетов на 12-м ладу на каждой струне также поможет исключить нежелательные обертона и ускорит процесс настройки инструмента.

3. Сустейн и вибрато

Мастерское владение техникой контролируемого вибрато определяет качество звучания ноты и её сустейн. Даже когда вы берёте аккорд, вибрато может быть полезно для выделения и усиления слабых нот аккорда. Вибрато может быть лёгким или, напротив, интенсивным, но каким бы они ни было, оно вдыхает жизнь в звучание вашего инструмента. Следовательно, ваше звучание будет неповторимым, поскольку вибрато в исполнении разных музыкантов всегда звучит по-разному.

Поскольку в технике игры на безладовых инструментах не применяется бендинг, то апдаун-вибрато, которое чаще всего ассоциируется с блюзменами вроде Би Би Кинга и Альберта Кинга, в этой книге обсуждаться не будет. Вместо этого мы будем говорить о классическом "стационарном" вибрато и имеюшем восточное происхождение "подвижном" вибрато. Имейте в виду, что ни одна из этих техник не может быть использована в качестве замены, способной устранить интонационные сложности – вибрато просто вдыхает в ноту жизнь. Цель данной главы – научиться получать дополнительный сустейн посредством вибрато, тем самым получив возможность изучать оставшиеся главы этой книги.

Стационарное вибрато

Палец как бы раскачивается вокруг ноты вперёд-назад, без скольжения. Палец и запястье движутся как единое целое (рис.4).

Рис. 4. Техника исполнения стационарного вибрато

Если вы до сих пор не делали этого, понаблюдайте за тем, как исполняют вибрато хорошие виолончелисты.

Подвижное вибрато

Техника подвижного вибрато заключается в скольжении пальца вперёд-назад вокруг ноты. Подобно использованию рычага на электрогитаре, эта техника приводит к ярко выраженному изменению высоты исходной ноты, поэтому необходимо уметь безошибочно ощущать «центр» получаемого диапазона.

Рис. 5. Техника исполнения подвижного вибрато

Скорость и глубина вибрато зависят от пьесы или пассажа (это, в свою очередь, зависит от "вкуса", чему будут посвящены последующие книги). Для освоения техники попытайтесь добиться

расслабленного вибрато, не слишком интенсивного по глубине или скорости, но с достаточно долгим сустейном.

Упражнения

Упражнение 1a. Хорошо подходит для разминки. Играйте хроматический пассаж в одной позиции, стараясь добиться одинакового сустейна каждой ноты. Используйте все пальцы левой руки, кроме большого. Играйте в медленном темпе и ровно, заставляя каждую ноту звучать максимально полно посредством стационарного вибрато. Начинайте с первой струны, переходя последовательно на все остальные.

Упражнение 1a

Упражнение 1b. Сдвигая позиции вверх по грифу, играйте хроматический пассаж на одной струне. Повторите пассаж на остальных струнах.

Упражнение 1b

Упражнение 1c. В очень медленном темпе исполните хроматический пассаж на одной струне, сдвигаясь на новую позицию в классической манере и добиваясь как можно более длинных и чёткеих нот. Повторите пассаж на остальных струнах.

Упражнение 1c

В медленном темпе повторите все упражнения, используя подвижное вибрато.Поиграйте натуральные флажолеты на открытой шестой струне, добейтесь хорошей

интонации, и только после этого приступайте к выполнению следующих упражнений. Нужно попытаться запомнить высоту звучания флажолета, поскольку этот звук будет с лёгкостью заглушен обычными нотами, которые встречаются в упражнениях. Даже если на протяжении всего упражнения вы не расслышите ваш флажолет, нужно чётко вбить себе в голову, что он там есть. Со временем эта техника "вбивания" разовьётся у вас до такой степени, что вы сможете запоминать и с лёгкостью брать любые ноты совершенно чисто.

В медленном темпе сыграйте следующие упражнения:Упражнение1d. Придерживаясь темпа, играйте ноту G на 1 и 2 струнах на фоне натурального

флажолета, взятого на 12-м ладу 3-й струны.

Упражнение 1d

Обратите внимание на то, что каждый раз струна прижимается разными пальцами. Постепенно увеличивайте скорость, сохраняя высоту звука.

То же самое делайте и в следующих упражнениях:

Упражнение 1e. Флажолет на 7-м ладу 4-й струны или на 5-м ладу 5-й струны.

Упражнение 1e

Упражнение 1f. Флажолет на 7-м ладу 6-й струны.

Упражнение 1f

Упражнение 1g. Флажолет на 7-м ладу 5-й струны или на 5-м ладу 6-й струны.

Упражнение 1g

Упражнение 1h. Флажолет на 12-м ладу 4-й струны.

Упражнение 1h

Существует множество вариантов и возможностей – ищите свои собственные. Подобным образом нужно тренироваться на любой ноте (неважно, может она быть исполнена флажолетом или нет), добиваясь правильной высоты звука и хорошего сустейна. Уделите особое внимание нотам верхнего регистра, поскольку именно эти ноты очень быстро затухают. "Отработайте" их.

Пара слов о технике правой руки

Я рекомендую играть пальцами, поскольку в таком случае появляется преимущество достижения различных тональных возможностей путём защипывания струн в разных её частях. Я играю ногтевым способом (как и большинство классических гитаристов), и для получения качественного звучания инструмента за ногтями требуется тщательный уход.

Нужно помнить о тональных вариациях, возникающих при защипывании струны в разных местах, и в особенности над накладкой. Уделим этому особое внимание. Виолончелисты и контрабасисты используют технику защипывания струны боком конца пальца над накладкой, но на их инструментах струна отстоит от накладки гораздо выше, чем на безладовой гитаре, поэтому в нашем случае для защипывания можно использовать кончик пальца и ноготь в промежутке между 15 и 20 ладом.

Выполните упражнения 1a-1h над накладкой, используя технику апояндо и тирандо.

4.1 Звукоряды

Очень полезно практиковать исполнение двухоктавных звукорядов в одной позиции, растягивая лишь 1 и 4 пальцы, поскольку без сдвигов в другие позиции гораздо легче поддерживать правильную интонацию.

Вот аппликатура обычного двухоктавного мажорного звукоряда от тоники до тоники:

Вот ещё две аппликатуры того же звукоряда (с растяжкой 1 и 4 пальцев) :

Звукоряд, построенный от любой ступени мажорного лада (дорийский, фригийский и т.д.), можно сыграть в двух октавах буз сдвига в другую позицию. Для каждого такого звукоряда также можно придумать по три аппликатурных схему, из чего следует, что для исполнения мажорного звукоряда (и его производных) без сдвига позиций можно найти 21 аппликатуру.

Я рекомендую сначала исполнить все упражнения на гитаре с ладами и записать их, и только после этого пробовать играть их на безладовой гитаре. Это поможет вам придерживаться правильной интонации.

При игре этих упражнений полезно использовать эффект «дилей» для обеспечения звучания педальной ноты.

Педальные ноты можно использовать при исполнении гамм в одной позиции:

При исполнении гамм терциями, квартами, квинтами и т.д.:

Интересно перестраивать педальный бас и играть звукоряды на его фоне. Следующия пассаж играется на фоне шестой струны, перестроенной в нижнее C. Фраза записана в VII позиции и не требует ни растяжки, ни перехода в другую позицию:

Возможности здесь бесконечны. Шестая струна, настроенная в D:

Или шестая струна, настроенная в F:

Или в Eb:

4.2 Звукоряды со слайдами

To take full advantage of the singing quality of the fretless guitar, scales and phrases should be practiced with the use of slides (glissandi). To connect scales in various positions along the fingerboard, slides can be used to avoid certain stretches in one position by moving to another position. Obviously, the more familiar one is with the many positions and fingerings on the fingerboard, the less apt you are to get lost when going from position to position. Note that here, all slides are not greater than a major 2nd interval. For example, a G major scale can be played as follows without any stretches:

Note: These slides should be correctly placed in order to avoid falling into a position that requires stretches:

Even sliding to an E on the 5th string with the third finger will not yield a position from which no stretches are necessary:

We could, however move into a satisfactory position without stretching by sliding into the E with the 4th finger. The 4th finger is not already fingering a diatonic note, therefore, this way of getting into the desired position is not really our objective here, the idea is to slide an already fingered note.

There are many possibilities for pentatonic scales:

5. Арпеджио

Arpeggios can be approached in much the same way scales can, either fingered in one position or shifting positions using slides. The following arpeggios correspond to the earlier scale examples.All are played in one position with either 1st or 4th finger stretches. Again, I think that good intonation is easiest to maintain with these 21 fingerings:

Arpeggios with slides

As with scales with slides (discussed in section IVb) the slide will not exceed a major 2nd interval. Therefore, only major 7, minor 7 and dominant 7 arpeggios will follow since they contain a 2nd interval between their 7th degree and root. A few possibilities:

6. Интервалы

A good understanding of intervals and their placement on the fingerboard is essential to be able to play chords in tune on the fretless guitar. One should be able to determine from the voicing of a chord, the places where intonation problems are most likely to occur before the chord is even fingered!It is beyond the scope of this book as to exactly why some intervals are harder to play in tune than others, but let's make some guidelines.In general, unisons, octaves, perfect 4ths and perfect 5ths can be regarded as intervals that offer little leeway in terms of how far off they can be and still remain in tune.Interval studies in 1 position:

Refer to: "Reflections Off An Ocean" in the Musical Examples section.

Note: In all stretches above, only the 1st finger is used.Perfect 4ths can be fingered easily due to the nature of standard guitar tuning. With the exception of the 2nd and 3rd strings, perfect 4ths should be played on other adjacent strings with one finger. Intonation must be controlled by the finger angle relative to the strings. Ideally, the finger holding down the fourth should be as perpendicular to the strings as possible, if it must be angled to get tune interval in tune, the guitar may: 1, be out of tune, 2, need intonation adjustment at the bridge, 3. need a properly cut nut.Note: Always use one finger barred in fingering a perfect 4th on adjacent strings other than the 2nd and 3rd. Because of this, sustain may be lost because the fingertip is not in use. Especially on the 1st and 2nd strings, the notes will have to be "worked out" using heavy stationary vibrato.

3rd and 6ths, in the same fashion:

Practicing intervals up the neck (as opposed to across) lends itself nicely to the drone string technique mentioned previously. The possibilities are endless as any drone note can be used as long as it is diatonic to the given exercise. For example, an open D string can be used for exercises in the major keys of D, Eb, F, G, A, Bb, and C. The ear needs a reference point and any diatonic drone note can provide it.

On 2nd and 3rd strings with an open D:

On 3rd & 4trl strings with an open A:

A good mastery of intervals leads to the mastery of chords.Take a breath...........section ends

7. Аккорды

Certain chords playable on fretted guitar can be played on the fretless without any special fingerings or al-terations. Others require awkward fingerings (which take some getting used to) or are not possible at all. We will concern ourselves with the first type which require no special techniques.In general, smaller voicings of 3 to 4 notes are the most useful on fretless guitar and a good knowledge of chord construction helps make smaller voicings go a long way outside of their obvious uses. A basic example is how an A triad can be played over a D bass note and create a Dmajor9. It can be played over an Eb bass note in the key of Ab and create an Eb alt chord. So, outside of its most obvious use, that is, being a I chord, it can go a long way. Its small structure of 3 notes makes it useful on the fretless.A few guidelines to follow when fingering chords:1. Avoid common "barre" chords where the 1st finger holds down all six strings. Sustain and intonation are difficult with this kind of chord.2. Notes that lie on the same fret but on adjacent strings should be done with one finger barred across the two strings (see Intervals, Note after para 6)3, "Working" the notes out with vibrato is necessary. Never let the chord "just sit there" under your fingers. Give it some life!4. A certain order of depression of chord tones is recommended instead of putting the chord down all at once. More on this later.Chords common to Fretted and Fretless GuitarThese chords require no special fingerings. The only consideration is their intonation, of course, which must be dealt with in terms of the intervals within the chord (see Intervals paras 1,2,3). Here, the intervals that should be made "in tune" first are bracketed ( [ ). Once in tune, fill in the remaining chord tone(s).Three note voicings:

Four note voicings:

Fingerings and order of finger placementThe actual fingering at times may not be as important as the order in which the fingers depress the notes of the chord. Rather than fingering the entire chord all at once, intervals which are most difficult to get in tune should be played first and the rest of the chord filled in afterwards. With practice, this process becomes instinctive. Sometimes, all intervals in a chord may be hard to finger or get in tune. Still, by separating the fingering process, one's ear can handle a succession of notes rather than an all-at-once barrage of notes.An Eb9 can be built as in 1., 2., 3., and from here the 1st finger can stretch to the Gb to give us an ep-q as in 4.:

An Eb7#9 can be fingered as in 1., 2., 3., and an Eb-7 (with doubled 3rd) can be fingered as in 4.:

Other examples:

By fingering Dmaj7#11 with #11 in the lead, Dmaj7 with the 5th in the lead can be easily played in tune with sustain.Compare resulting fingering to given fingering:

Triads

Odd fingerings are necessary for chords containing perfect 4ths on adjacent strings (other than the 2nd and 3rd).An E triad should be fingered:

The 3rd finger will extend above the 5th string, so this can yield an F# :

The low B can be left out and the resulting chord can be transposed up the neck by the 1st finger taking the place of the open 2nd string:

Stretching the 1st finger in G7sus4 yields a G9:

Other necessary fingerings for major 7 and sus 4 chords:

Some chords are not possible if the adjacent fourth interval is inside the chord with bass and melody also adjacent to the fourth. But note how the same basic shaped chord can be fingered if the bass note is played on the 6th string. This now leaves enough room inside the chord to barre the 3rd finger and extend over the 5th string to mute it:

F7 in the preceeding example is possible to play if the natural 13 is lowered to either a Ab13 or 5th:

Harmonized scales can be fingered with the same basic shape moving up the fingerboard:

Other chordal possibilities with constant structures:

In a modal setting (see "Eclipse" example):

8. Музыкальные примеры

Here are 2 exerpts from "The Fifth Season" by Tim Donahue on Avalon Records, (AVLN TD 0100) PO box 3237, So, Pasadena, California, 91030."Reflections Off An Ocean"The introduction to this piece contains perfect 5ths that can be played in one position (as written below) or with the last two intervals incorporating slides (as recorded on album):

"As Birds Fly"The melody to this piece contains harmonics mixed with open strings and unisons. This gives a harp-like effect since the harmonics are free to ring open. A rundown on where to strike harmonics and finger notes follows for measures 1 - 8. Measures 9 - 16 employ voicings that use either 1st or 3rd finger barres as discussed in Chapter VII Chords; dialog after "Other necessary fingerings for major 7th and sus4 chords""As Birds Fly" is played in drop D tuning (6th string down to D).

This should be played over and over until 100 bpm can be played comfortably. The whole 15 measures look like:

Note the Cmaj7 in bar 13 has a stretch between the 1st and 3rd fingers. The F#-7 in bar 14 is arpeggiated with the 3rd finger barre and additional open strings. In all the above voicings, open strings are employed somewhere in the structure, which makes for nice close interval voicings.Study #1This is a fun piece in 3/4 that contains some interesting rhythmic and harmonic concepts. The intro A should be played as a rubato chord solo for fretless guitar. The tune isn't played in tempo until the 2nd ending, B functions as the head to the tune and notice how the dotted quarter notes in the 2nd ending set up the 4 over 3 feel in B. With voicings and fingerings written out, the only other consideration is to play the melody at B in the VI position with occasional stretches of the 1st finger (as indicated by "S"). For solos, B is repeated, C is only played after solos have been taken and B is stated one more time. As in the intro, C will only be played by solo fretless guitar in rubato.

Study #2This piece, better known as "Eclipse" contains constant structure chords against various pedal tones, creating a modal, Eastern type of sound. A - A16 has these chords against an E pedal, creating an E dorian sound. Compare this to the same set of chords played with various pedals at B - B24. Al7 - A28 can be done either with the fretless guitar playing either melody or chords. An example follows on voicings that can be used in comping behind the melody:

Remember that all voicings are played with (4) bass.Melody:A17 to A28 can be fingered many ways and the example beginning on the next page is one possibility, connecting positions seems like the best way to keep this phrase in tune rather than employing lots of stretches.

About the tune - Solos are played over the entire B section, which means that the B25 measures are played every time at the end of each B chorus. B25 also serves as coda to the tune and is taken after the entire A sections are played once (D.C.) after solos are taken.

...section ends

Приложение Условные обозначения

The 1st finger is in the 4th position. That is, it does not extend below the 4th fret.

The 5th string A is the bass note of the chord.

The 1st finger slides from C to D on the second string.

1st finger stretch.

Along with the 1st, 3rd, and 4th fingers, this fingering uses an open string, G.

...end of book

S L I D E - S T O P - S L I D E

Tutorial OverviewTry this and see if it fits your style. Slides and stops are created by plucking the string, sliding it to a note, holding for a while and then sliding to another note. A guitar with good sustain will allow you to do this quite a few times, with the amp cranked up you could maybe do it indefinately.

What you will need for this tutorialA fretless guitar with at least some sustain. Amp cranked up a little if possible, effects processor to make it sound nice.

Getting down to businessPedal Steel players often make use of the stop slide stop technique. But they have a slide and we have a finger that can suck energy from a note. So try at first using a single finger on a single string and stop the string with your fingernail for extra sustain.

Click on the image to see our video example. This uses a single finger on a single string. The (attempted) melody is the theme tune from the 1960's Sci-Fi series "The Outer Limits" which was originally played on a Theremin. We try to emulate.Now the rest is really up to you. The video file is in WMV format as we lost the capability to create a suitable MOV file. Will rectify ASAP.