prysthon angela imagens perifericas entre a hiperbole freak e a voz do subalterno

7/26/2019 Prysthon Angela Imagens Perifericas Entre a Hiperbole Freak e a Voz Do Subalterno

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441ESTUDOS CULTURAIS E DE GÉNERO

Imagens periféricas: entre a hipérbole freak e a voz do subalternoAngela Prysthon1

Com o propósito de discutir o conceitode subalternidade e esboçar um panorama dautilização das imagens de sujeitos periféricosna mídia brasileira, este artigo vai contrastaras representações do subalterno feitas pelocinema brasileiro contemporâneo (mais es-pecificamente em produções como AmareloManga (2003), Cidade de Deus (2002) e

Madame Satã (2002), entre outras) comaquelas feitas pelas próprias camadas ditassubalternas da população (em especial dacidade do Recife, como os filmes de SimiãoMartiniano – camelô e cineasta –, interven-ções de populares na programação local detelevisão e as peças de teatro da Trupe doBarulho).

Os estudos do subalterno são sobreo poder, sobre quem o tem e quem

não o tem, quem está ganhando opoder e quem o está perdendo. Opoder está relacionado com a repre-sentação: que representações têmautoridade cognitiva ou asseguramhegemonia, quais as que não têmautoridade e não são hegemônicas.(BEVERLEY, 1999, 1)

Algumas cenas (rápidas) emblemáticas da

representação do subalterno na culturamidiática brasileira contemporânea: 1. umpeão pobre e pardo lê Nietzsche em AmareloManga (2002) de Cláudio Assis. 2. No mesmofilme, surgem closes de pessoas anônimas,habitantes do centro do Recife, como umaespécie de mini-documentário dentro daficção. São rostos desesperançados, pessoasfeias, pobres, sujas. 3. Ainda no filme deCláudio Assis, índios estridentemente silen-ciosos servem como props. 4. Em Madame

Satã (2002), de Karim Aïnouz, o protago-nista e seus amigos são impedidos de entrarnuma casa noturna no Rio de Janeiro do iníciodos anos 30. João Francisco (o Madame Satã)reage com violência à violência inicial do

leão-de-chácara. 5. Em Cidade de Deus(2002), um dos protagonistas moradores dafavela, Buscapé, tem a sua primeira transacom uma jornalista branca.

Outras cenas: 1. num programa vesper-tino da TV recifense, um grupo de tecnobregadubla seu último hit,uma versão da duplaPimpinella dos anos 70 em ritmo de forró.

2. No final do “filme” de artes marciais “OVagabundo faixapreta” de Simião Martiniano,o herói deixa uma pequena cidade do interiornuma moto depois de espancar praticamentea cidade inteira. 3. No final da peça“Cinderela, a história que sua mãe nãocontou”, da Trupe do Barulho, uma cançãode Xuxa serve de pano de fundo para queos trapos da heroína se transformem em umluxuoso vestido.

Há vários modos de interpretar essa

colagem de cenas, que, de fato, não tem ummote único, ou uma idéia central. A intençãodeste trabalho é ir associando essas cenas,essas imagens, aos conceitos desubalternidade e hegemonia.

Como representar a subalternidade?

O termo subalterno foi introduzido nasteorias marxistas no lugar de proletariado por

Gramsci, para tentar escapar da censura, mas,como nota Gayatri Spivak,

...a palavra logo abriu novos espaços,como as palavras sempre o fazem, eincorporou a tarefa de analisar aquiloque o termo “proletário”, produzidosob a lógica do capital, não era capazde cobrir. (SPIVAK apud REIS, 2003,20)

Assim, o conceito vai ser ampliado ser-vindo a uma série de categorias e sujeitoscada vez mais centrais para as teorias con-temporâneas. A produção cultural do subal-terno e o debate sobre a subalternidade têm



442 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBÉRICO – Volume III

consolidado uma tendência dominante nateoria crítica, aliás: o discurso sobre a di-ferença cultural estabelece uma espécie depolítica das minorias e da subalternidade. Asdiferenças culturais precipitam um impera-

tivo para o teórico da cultura, que é prepararuma moldura conceitual que redefina o papeldas minorias, dos subalternos, dos“deserdados da terra” (lembrando Fanon), doque era chamado de Terceiro Mundo ou deproletariado no marxismo clássico.

Comentando a obra de Spivak (uma dasmais destacadas representantes e simultane-amente críticas da teoria póscolonial), RobertYoung considera a classificação de subalter-no tanto para a historiografia (e no nosso

caso específico aqui, a cultura) produzida pelo“Outro”, como o sujeito que a produz.

O historiador subalterno (osubalternista) não apenas localizainstâncias históricas de insurgência,mas também se alinha àsubalternidade como uma estratégiapara “levar a historiografiahegemônica a uma crise” – o queresulta numa boa descrição da estra-tégia de orientação do próprio traba-lho de Spivak.(YOUNG, 1990, 160)

Ou seja, ao contrário da antropologiaclássica ou da historiografia tradicional, ateoria pós-colonial e os Estudos Culturaisperiféricos poderiam representar a periferia,mais do que isso – já que o pós-colonialismocontesta uma já ultrapassada concepção derepresentação –, é a própria voz do subal-

terno que está em jogo. A reescritura subal-terna da História, ou a desconstrução doOcidente feita pelos Estudos Culturais con-temporâneos e pelo pós-colonialismo, portan-to, implica num constante ataque à hegemoniaocidental e, se não uma completa inversão,a reacomodação do cânone cultural, odescentramento anunciado pelas teorias pós-modernas, enfim.

As zonas de contato entre “Primeiro” e“Terceiro” Mundos, pois, vão se multiplican-

do nas duas regiões e, como seria de seesperar, no destroçado “Segundo”. A exis-tência de bolsões de “Terceiro Mundo” no“Primeiro Mundo” e seu contrário, o “Pri-meiro Mundo” no “Terceiro Mundo”, são não

apenas a confirmação da idéia do EspaçoHíbrido, como também uma condição sinequa non do capitalismo transnacional e o sinalde que um “mundo” somente está cada vezmais parecido na sua diversidade. Justamen-

te no espaço intersticial, no fluido territóriointermediário, nessa zona de negociação entre“mundos”, é que está localizado o arcabouçocultural que serve de objeto para a teoria pós-colonial e o instrumental teórico para analisá-lo. Chegamos à idéia de entrelugar;

A crítica formada nesse processo deenunciação de discursos de domina-ção ocupa um espaço que não estánem dentro nem fora da história do

domínio ocidental, mas numa relaçãotangencial com ele. É o que HomiBhabha chama de in-between,entrelugar, uma posição híbrida daprática teórica, ou o que GayatriChakravorty Spivak denominacatacrese; “a reversão, o deslocamen-to e a posse do aparato dos códigosvalorativos” (PRAKASH, 1992, 8)

O lugar do subalterno na configuração dacultura contemporânea e na crítica, análisee teoria dessa cultura, portanto, está muitodiferenciado em contraste com as disciplinasmais tradicionais. É um ponto de observaçãoprivilegiado no sentido da multiplicidadedesse espaço intermediário. Mesmo que tantasoutras teorias e estéticas já houvessemproblematizado conceitos como representa-ção, identidade, outridade, hibridismo, colo-nização, Ocidente, Oriente; com os Estudos

Culturais e com o pós-colonialismo esseselementos são colocados num marco dereferências que, ao invés de simplesmenteinverter ou descartar termos e hierarquias, vaiquestioná-los na sua essência e na sua malhade interrelações, vai pensar as condições depossibilidade, continuidade e utilidade da suaconstrução.

A pós-colonialidade representa umaresposta a uma necessidade genuína:

a necessidade de superar a crise deentendimento produzida pela inabi-lidade das velhas categorias em darconta do mundo. (DIRLIK, 1994,352)




Exatamente no foco de todo repensarsobre a subalternidade e suas relações coma identidade nacional e as políticas de su-peração do subdesenvolvimento, vamos nosencontrar novamente com a dualidade cen-

tro-periferia e com a crise em relação a ela.Insistimos que tal crise é a pedra de toquedo contemporâneo, que vai repensar as “re-gras do jogo” da diferença cultural a partirdo descentramento. O descentramento vai sermuitas vezes tomado como uma inversão devalores. De repente, as margens passam acentro e o centro a margem, numa celebra-ção catártica das diferenças em desfile.

A singularidade cultural é o campo

utópico do subalternista. Osubalternista por definição deixa-sepermanecer preso à condição proble-mática básica de, ao mesmo tempo,afirmar e abandonar a singularidadecultural. O subalternista precisa afir-mar e, em seguida, encontrar e repre-sentar – isto é, precisamente não“construir” – a singularidade culturaldo subalterno, tida como diferençapositiva diante da formação culturaldominante. (MOREIRAS, 2001, 198)

Os discursos tecidos no entrelugar, asteorias baseadas nas culturas subalternas, aspolíticas da diferença apontam para umentrelaçamento entre experiência cultural, aprática da crítica e o terreno da política, paraum transbordamento da cultura para fora docampo estético. Vão sugerindo, assim, umcampo fortemente marcado pela utopia: a

utopia dos discursos da heterogeneidade, dossonhos singulares, de um entrelugar comple-xo e híbrido. Ou seja, discursos que, numparadoxo sempre intrigante, almejam umacerta harmonia nas diferenças. E assim comoa utopia depende da impossibilidade da suarealização, o teórico do entrelugar sabe queestá permanentemente denunciando aimpraticabilidade de seu projeto.

É uma espécie de dever do crítico decultura, do teórico da contemporaneidade,

resgatar o projeto do discurso da diferença,vendo no entrelugar – concebido não maiscomo inversão do cânone, como “privilégio”da periferia – as possibilidades de diálogoentre culturas. Seria o ato transgressor (no

melhor sentido) da tradução cultural, comoa define Bhabha.

Se hibridismo é heresia, blasfemar ésonhar. Sonhar não com o passado ou

o presente, e nem com o presentecontínuo; não é o sonho nostálgico datradição nem o sonho utópico doprogresso moderno; é o sonho datradução, como sur-vivre, como “so-brevivência”, como Derrida traduz o“tempo” do conceito benjaminiano dasobrevida da tradução, o ato de vivernas fronteiras. (BHABHA, 311)

A estética da periferia

O cinema nacional contemporâneo vemreelaborando insistentemente o problema doperiférico, tematizando as “margens” doBrasil das mais diversas formas, especialmen-te a partir da metade da década de 90, como chamado “cinema da retomada”. A relaçãoda periferia com o centro permeia filmesmainstream como Central do Brasil e Eu, tu,eles, mas também títulos ligeiramente maisalternativos ou documentários como O In-vasor, O Rap do Pequeno Príncipe contra asalmas sebosas, Babilônia 2000 e Notícias deuma guerra particular.

Poderíamos dizer que, por mais estranhoque possa parecer, vem sendo sistematica-mente instituída uma espécie de cânone dosubalterno nas artes do país. Especialmentea partir da segunda metade dos anos 90, ficoupatente a necessidade de inserção das váriassubalternidades brasileiras no centro do

debate cultural. Como se, finalmente, asdiferenças pudessem ser devidamente reco-nhecidas e valorizadas; como se fosse pos-sível afirmar positivamente o papel dasmargens na constituição da cultura brasilei-ra. Silviano Santiago, comentando a litera-tura latino-americana, aproxima-se de umadefinição do lugar (ou um entrelugar) ocu-pado pela diferença:

Entre o sacrifício e o jogo, entre a

prisão e a transgressão, entre a sub-missão ao código e a agressão, entrea obediência e a rebelião, entre aassimilação e a expressão, – ali, nesselugar aparentemente vazio, seu tem-




plo e seu lugar de clandestinidade, ali,se realiza o ritual antropófago daliteratura latino-americana. (SANTI-AGO,1978, 28)

Não podemos esquecer, contudo, que essavalorização do subalterno, essa retomada devalores da tradição “popular”, essa inserçãoda periferia no centro, que tudo isso vemsendo elaborado, articulado e levado a cabopela elite, no “centro” (essa idéia de centrotambém é igualmente ampla). E chegamosà contradição da instituição desse “cânonedo subalterno”: ele também é fruto de ummovimento do mercado cultural; ele tambémsurge do crescente interesse pelo exótico

precipitado pelo multiculturalismo radical daselites metropolitanas. Assim, omulticulturalismo, como fenômeno ligado àdisseminação em massa das culturas locais,não pode ser visto sem reservas: mais do queiniciativas independentes “nacionais & po-pulares” ou do que uma utópica rearticulaçãodo local em escala global, ele também é um jogo de interesses recíprocos por parte deempresas, grupos políticos e indivíduos. Decerto modo poderíamos concluir que o su-balterno e a periferia tornam-se uma modacultural rentável, constituem-se, de certomodo, como periferia-fashion e subalternosde estimação.

Cidade de Deus, de Fernando Meirellese Kátia Lund, talvez seja o exemplo maisbem acabado e mais complexo dessa tendên-cia. Se o livro no qual foi baseado tinha”– mesmo que apenas tangencialmente – algumapelo mercadológico do subalterno (que uma

bela edição e campanha da Companhia dasLetras acentuaram, aliás), o filme exacerbatodas as propensões da periferia como umestilo, ou o estilo da moda. O filme se propõea fazer uma espécie de genealogia da vio-lência nas favelas e o faz meticulosamentedo ponto de vista da imagem e do estilo.A primorosa direção de arte do filme revelaas belezas e peculiaridades da favela e dosfavelados; figurinos, penteados e props sãoelementos fundamentais do percurso pela

periferia de Meirelles e Lund. Ou seja, tran-sitar pela periferia nesse filme significa estarexposto simultaneamente aos perigos e aocharme da violência do tráfico. A partir devárias influências (confessas ou não, cons-

cientes ou não) do cinema americano con-temporâneo e de outras épocas também(Soderbergh, Spike Lee, Paul ThomasAnderson, Tarantino, o visual Blaxploitationdos anos 70, entre outros), Cidade de Deus

é peça-chave da canonização da periferia nacultura brasileira.Nesse sentido, é relevante atentar para o

olhar que Cidade de Deus lança à históriada favela, para essa genealogia da violênciaproposta pelo filme. Nesse processo decanonização periférica, de estilização dosubalterno, a nostalgia ocupa um lugar cen-tral: talvez fundamentalmente a nostalgia deuma época na qual a Cidade de Deus ficavanos limites da Cidade de Deus. A história

narrada pelo filme, além de se ocupar dosdetalhes e minúcias da estética das margens,aponta para um passado que é, de certo modo,idealizado pelo presente. E a marca dopresente mais conspícua de Cidade de Deusé precisamente a nostalgia pop que atravessaquase todos os produtos da cultura do séculoXXI (JAMESON, 1994). Cidade de Deus olhanostalgicamente para o passado (anos 60, 70e 80), mas conta a história de uma maneiraque só poderia ter sido elaborada nos anos2000. Com seus filtros coloridos, com suascópias fiéis dos caminhões de gás e carrospoliciais da época, com sua trilha sonoraextremamente adequada ao revival do sam-ba-rock atual, com seus figurinos espertos,com o humor típico da narrativa cinemato-gráfica contemporânea, Cidade de Deus trans-forma a história da favela em história pop.

O que em momento nenhum diz nadacontra o filme. Se Cidade de Deus reproduz

fielmente o espírito da época, se faz comomanda o figurino da cultura pop mundial,ele o faz de maneira ousada, brilhante econsistente. Talvez essa “popficação nostál-gica” da história tenha contribuído paraalgumas reações negativas dos moradores dacomunidade retratada (caso do rapper MVBill, que afirmou existir uma aversão ao filmepor parte da população da Cidade de Deuse que o filme demonstra preconceito emrelação à vida na favela). Como se houvesse

um divórcio irremediável entre o que estásendo apresentado e representado na tela, osresponsáveis pelo filme e o público que ovê. É a elite fazendo filmes para a elite ver,ou no máximo, a classe média fazendo fil-




mes para a classe média ver, como já notouPaulo Emilio Sales Gomes sobre o CinemaNovo:

Os quadros de realização e, em boa

parte, de absorção do Cinema Novoforam fornecidos pela juventude quetendeu a se dessolidarizar da suaorigem ocupante em nome de umdestino mais alto para o qual se sentiachamada. A aspiração dessa juventu-de foi a de ser ao mesmo tempoalavanca de deslocamento e um doseixos em torno do qual passaria a girarnossa história. Ela sentia-se represen-tante dos interesses do ocupado e

encarregada de função mediadora noalcance do equilíbrio social. Na re-alidade esposou pouco o corpo bra-sileiro, permaneceu substancialmenteela própria, falando e agindo para simesma. (...) A homogeneidade socialentre os responsáveis pelos filmes eo seu público nunca foi quebrada.(SALLES GOMES, 1996, 102-103)

Mas não é exatamente o mesmo caso: sãooutros tempos e Cidade de Deus seguramen-te atinge uma parcela muito maior da po-pulação que os filmes do Cinema Novo. Senão se representa a periferia e asubalternidade de modo direto ou inteiramenteadequado (os documentários recentes, Ôni-bus 174 e Edifício Master, por exemplo,oferecem maiores possibilidades nesse sen-tido) no filme, pelo menos se levanta o debatee vai-se muito além do sensacionalismo

indigente e emudecedor dos noticiáriospopulares de TV.A relação do primeiro trabalho de Karim

Aïnouz como diretor, Madame Satã (2002)com a temática subalterna também é explí-cita: sua noção de subalternidade está muitopróxima da idéia de marginalidade, do con-ceito de minoria, o foco é o submundo cariocados anos 30, seus modos e, mais entusias-ticamente, suas modas. O filme vai se con-centrar em um breve período da vida do

famoso malandro carioca que ficou conhe-cido como Madame Satã, João Francisco dosSantos – mais exatamente os meses queantecederam a sua prisão por homicídio em1932. O curto recorte temporal faz com que

na narrativa prepondere o mito ao invés dorigor histórico. O registro mítico define o tompara o personagem principal, seus coadjuvan-tes e a ambientação da época. A Lapa deAïnouz é deliberadamente estilizada; a cida-

de é apenas sugerida nas cenas noturnas, nosambientes fechados com suas cores escurase fortes. Todos os aspectos técnicos contri-buem muito eficientemente para a unidadeestética do filme. Na esteira da construçãodo mito, é apresentado um cenário de “es-tranha beleza” ou “feiúra interessante” no qualtransitam personagens de “estranha beleza”ou “feiúra interessante” (ou seja, bem ao gosto“alternativo”, como num editorial de modada revista The Face) formando uma

impactante e forte peça cinematográfica.A concepção visual funciona, pois, muito

bem e coesamente. Contudo, Madame Satãperde algo de sua força no roteiro e nodesenho das relações entre os personagens.João Francisco é o centro em torno do qualgravitam não exatamente personagens, mascaricaturas, que só se sobressaem quando éreforçada essa natureza: a caricatura dotravesti afetado, a caricatura da prostitutabondosa, a caricatura da diva decadente, acaricatura do bofe naive... Então, por um lado,temos um personagem principal apresentadocom certa densidade e complexidade, poroutro, os nexos entre ele e os coadjuvantesparecem completamente irrelevantes e mui-tas vezes até desinteressantes.

Assim, parece ser desperdiçada a opor-tunidade de reescrever de modo mais con-vincente a história da conjuntura subalternabrasileira evocada pelo filme. Se é suficien-

temente ousado a ponto de mostrar umvigoroso painel de párias, periféricos esubalternos, e competente para imprimir umaaparência densa e subversiva, Madame Satã,todavia, apresenta articulações tênues, ligei-ras e, em certa medida, vãs entre os elemen-tos desse painel. O filme, sim, tematiza asdiversas ordens de subalternidade sugeridaspor seus personagens e situações: pobreza,negritude, homossexualidade, prostituição.Mas fica a forte impressão de que confunde

subalternidade com estilo de vida alternati-vo.

Apesar de apresentar um registro total-mente diferente dos dois filmes anteriormen-te analisados, Amarelo Manga, de Cláudio




Assis, acentua a estetização do subalterno,trazendo à tona do modo ainda mais agudoa caracterização dos subalternos excêntricose da feiúra interessante dos cenários da cidadedo Recife. O filme enfoca a vida miserável

de vários habitantes do centro depauperadoda cidade, especialmente os moradores doTexas Hotel, um lugar imundo e decadente.São várias histórias paralelas: desde onecrófilo Isaac, passando pelo açougueiroadúltero, sua mulher crente e pudica, a bichaafetada, a gorda asmática, a exasperada donado bar, entre outros. O que se tem é ummosaico de imagens muito forçadamenteinusitadas, é a imagem do subalterno comoaberração (indo além da caricatura de

Madame Satã). Paradoxalmente, na segundacena descrita no início desse texto, tambémaparecem figuras do povo, gente ordináriae cenas do cotidiano, que servem comocontraponto documental à ficção esmagadorade alguns dos personagens principais e se-cundários.

Outras contradições: os personagensdesse sitcom infernal são às vezescaricatos a ponto de parecerem asestrelas de um freak show que, vezpor outra, manda alguém sangrandopara a Restauração. Por outro lado,personagens lembram também gente(da rua, do boteco, do barbeiro, doshopping center) que você conhece,conversa ou dá apenas bom dia. Seriao filme real, teatral ou performancede choque estilo Grand Guignol? Aconfusão é saudável e notável. (MEN-

DONÇA FILHO, 2003)

Essa confusão apontada pelo crítico, alémde ser um elemento estético interessante,talvez dê uma maior densidade a AmareloManga em relação à representação do subal-terno: ao oscilar entre a hipérbole freak eo naturalismo etnográfico, ao confrontarpersonagens verossímeis (a crente, a bichacafuçu, a dona do bar, o dono do hotel, oaçougueiro) e inverossímeis (o necrófilo, a

gorda, o padre, os índios que assistem te-levisão no lobby do Texas Hotel), o filmeaponta simultaneamente para a impossibili-dade e para a urgência da representaçãoapropriada da subalternidade, da discussão

sobre as instâncias periféricas da sociedadebrasileira. Ultrapassando o anedótico e es-tendendo os limites do grotesco, mas aomesmo tempo evitando qualquer paternalismoou pieguice em relação à pobreza e à miséria

retratadas, o filme de certa forma anula aspossibilidades do sensacionalismo. Pois aquinão é o “estilo alternativo de revista” queestá propriamente em jogo (embora eleapareça aqui e ali), mas as tensões de umaurbanidade periférica em carne viva.

Em todo caso, vemos nesses exemplosdo cinema nacional, a busca explícita por umainserção no mercado de cultura mundial. Umainserção de certo modo garantida pelo es-pírito do tempo, um momento bem propício

no qual as culturas subalternas, ou as ima-gens de subalternas, não apenas passam a serpercebidas pela cultura central, como passama ser consumidas na metrópole; o ponto emque a diferença cultural passa a ser encaradaquase como estratégia de marketing. A“diferença” e, no caso dos filmes analisadosaqui, a identidade subalterna, periférica,marginal, tornam-se peças constitutivas datentativa de integração ao modelo capitalistaglobal, especialmente em relação aos bensculturais. A idéia de articulação das imagensde subalternidade e da identidade nacionalcom uma roupagem “globalizada” nessesfilmes não só faz parte do establishment ,como mostra de forma muito clara o fun-cionamento do mercado cultural no Brasil dehoje.

Epílogo: o subalterno fala outra língua?

Entretanto, ao examinarmos a produçãocultural subalterna propriamente dita, ou maisexatamente, ao nos depararmos com asrepresentações de subalternidade tecidas nointerior da própria subalternidade, tudo émuito diferente: estamos diante do avessodessa busca de imagens alternativas, passa-mos ao largo da reconstrução do típico, darevalorização do excêntrico ou do confrontodo etnográfico com o inesperado. A repre-sentação do subalterno (as imagens de

subalternidade pelo próprio subalterno) é um“negativo” das narrativas hegemônicas.

Tomemos como exemplo a trajetória deSimião Martiniano, um senhor aparentandomais de setenta anos que desde o final da




década de 80 vem produzindo “filmes” emVHS:

São produções de baixo orçamentocusteadas pelo próprio Simião e sua

equipe, todas elas registradas noConselho Federal de Cinema.Martiniano escreve, produz, dirige etambém costuma atuar em seus fil-mes. Seu trabalho mistura gênerosestrangeiros e elementos nordestinoscom enredos de inspiração autobio-gráfica e popular. O acabamento émodesto e por vezes descuidado, massempre curioso. (HELIODORO, 2002,6)

Os filmes de Martiniano são realmentecuriosos, mas não pelo que têm de tosco ouincompleto, não pelo que apresentam deexcêntrico ou trash, mas justamente pelafamiliaridade, mais ainda, pela fidelidade aosgêneros mainstream do cinema mundial. Entre1988 e 1999, Martiniano produziu seis fil-mes, todos eles seguindo à risca as conven-ções mais básicas de gêneros canônicos comoo western, o terror, a comédia, e até as artesmarciais. O elemento local (sotaque, loca-ções, a inescapável precariedade da produ-ção) sempre vem à tona, mas o cerne dosfilmes, seu espírito e a imagem projetada poreles não têm nada a ver com a subalternidade.Filmes como O vagabundo faixa-preta ou Amoça e o rapaz valente dizem respeito àsaspirações universais (não apenas Martiniano,mas toda a equipe que o cerca e tambémo público que assiste aos seus filmes2.

Quando Martiniano escolhe trechos dastrilhas sonoras dos westerns clássicos paracompor seus filmes ou insere arremedos deefeitos especiais, como em “A Rede Maldi-ta”, ele está levando a cabo as suas fantasiasestritamente hegemônicas.

Hegemônicas pelas suas narrativas, pelasua estrutura de produção (onde ele encarnaa figura do realizador completon– produtor,diretor, roteirista, ator – e a sua equipe evocaum starsystem precário e desdentado) e pela

suspensão efetiva de qualquer alusão à idéiade diferença cultural. Martiniano desconhecea sua própria condição de subalterno, eledesautoriza qualquer versão autocomplacentede mundo (do seu mundo) e talvez, mesmo

inadvertidamente, esteja desestabilizando opróprio conceito de subalternidade.

Poderíamos dizer quase o mesmo dasimagens dos programas de auditório locaisdo Norte e Nordeste, nos quais também há

o estabelecimento desse star-system, de umaordem que demonstra o divórcio cada vezmais óbvio entre a cultura oficial e cano-nizada (da qual fariam parte, entre outrasmanifestações, a MPB, o novo cinema bra-sileiro e a literatura mainstream) e as opçõese aspirações estéticas realmente populares-e subalternas. Os artistas de tecnobrega e forróeletrônico, com seus cabelos oxigenados, comsuas roupas de tecidos sintéticos e suascoreografias limitadas, não querem afirmar

o local ou típico, eles almejam a moderni-dade universalizante do shopping, da tv, dasnovas tecnologias.

Entretanto, nos casos mencionados aci-ma, a apropriação das narrativas hegemônicasainda é feita de modo inconsciente e espon-tâneo, não há nada de programático, e pode-se ver, inclusive, uma espécie de apagamen-to de fronteiras entre o hegemônico e subal-terno. O que pode ser de certa maneiraconcluído também a partir das peças e dosprogramas de televisão encenados pelo gru-po teatral (e midiático) Trupe do Barulho3,nos quais a equalização entre hegemonia esubalternidade vai ser um dos elementosconstituintes, onde vai ser feita a reelaboraçãode narrativas canônicas e vão ser apresen-tadas as fantasias brilhantes da modernidadebrega. Na Trupe do Barulho, contudo, até poroperar fundamentalmente com paródia, coma farsa, e com a crueldade do grotesco, esses

elementos são articulados de modo consci-ente.A consciência da subalternidade faz parte

da proposta do grupo e a forma de discuti-la (e quiçá superá-la) é assumindo-a escan-caradamente, mas ainda assim negandoqualquer autocomplacência ou autoexotismonessa empresa. Pelo contrário, a estratégiade entrada ao hegemônico não tem nada depiedosa:

(A Trupe do Barulho) encenou suaautodepreciação em troca de popula-ridade. Sua agência teria sido, inici-almente, também uma forma de ade-são (conivência). Porém, a sua re-




presentação parece ter tido algum efei-to de transgressão nos valores culturaisda cidade. Haja vista que, por exemplo,há pouquíssimo tempo atrás, seria muitoimprovável a presença de um persona-

gem como essa Cinderela (um travesti,negro, pobre e semi-analfabeto) natelevisão; muito menos em campanhaspublicitárias, vendendo qualquer tipo deproduto. (REIS, 2003, 140)

De certa forma, o mundo vislumbradonessas representações do subalterno (pelo

subalterno) tem certamente algo de utópico, já que há um empoderamento(empowerment ) previsto nessa apropriaçãodas narrativas hegemônicas, mesmo nas suasformas mais inconscientes. Contrastadas com

suas versões mainstreams, as imagens desubalternidade pelo subalterno estão muitomenos marcadas pelos preconceitos (posi-tivos e negativos), elas revelam uma maiorautonomia por parte desse sujeito periféri-co, sugerem que é possível ir deslocandoas margens, que ir possível repensar a idéiade centralidade.




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_______________________________1 Universidade Federal de Pernambuco.2 Os filmes de Simião Martiniano têm sido

exibidos primordialmente em sessões especiais emcidades do interior de Pernambuco.

3 “Por exemplo, em todos os eles (osespetáculos da Trupe do Barulho), os atores in-terpretam papéis femininos, isto é, atuam vestidosde mulher, uma vez que o verdadeiro gênero dopersonagem nunca é revelado de forma clara à

platéia: não se sabe ao certo se são mulheres outravestis. (...) Diversas formas de preconceito sãotrazidas à cena. As minorias são ridicularizadasimpiedosamente. A crueldade se faz presente emcada gesto, em cada fala.” (REIS, 2003, 9)

prysthon angela imagens perifericas entre a hiperbole freak e a voz do subalterno

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