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PUBLICACION DEL CENTRO DE INVESTIGACION DE

ESTUDIO SAHAR – VERANO 2015 – Nro. 22 - ISSN 2347-0283

“EL MUNDO BAILA CON MAHMOUD REDA: UNA MIRADA EN SU APORTE

A LA TEATRALIZACIÓN DE LA DANZA FOLCLÓRICA EN EL MARCO DE UNA

TRADICIÓN INVENTADA EN EGIPTO”

Autora: Valentina Ballatore1.

ABSTRACT: Las circunstancias políticas y sociales determinan muchas veces el éxito

o fracaso de cualquier proyecto, sea del ámbito público o privado. Incluso en el arte se

plantea esta doble posibilidad. En este trabajo llevaremos a cabo un análisis acerca de

cuál fue el escenario político y social que respaldo el surgimiento de una compañía de

danzas folclóricas en Egipto, la Reda Troupe, de la mano de su creador Mahmoud

Reda. También analizaremos cuál fue su aporte a la causa de reforzar una identidad

nacional que se hallaba en pleno desarrollo con la llegada de Gamal Abd al- Nasser al

gobierno y que buscaba definir el “ser egipcio”. Por último revisaremos el impacto que

ha tenido el trabajo que llevo a cabo Reda y que hoy en día, según Fahmy (1987),

constituye la base sobre la que muchos bailarines crean sus producciones artísticas en

el mundo, haciendo referencia lógicamente al folclore egipcio.

PALABRAS CLAVES: Mahmoud Reda - Compañía Reda – Egipto – Patrimonio

Cultural Inmaterial - Nasser – Farida Fahmy.

ACERCA DEL ESCENARIO POLITICO

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial en 1945, la debilidad de las potencias europeas

creo condiciones favorables para que los pueblos dominados se sublevaran contra el

orden colonial o contra los intentos de injerencia imperialista. En poco más de veinte

años, entre 1947 y 1970, casi todas las colonias europeas de Asia y África lograron

1 Este trabajo corresponde al trabajo final de la Especialización en Cultura del Cercano Oriente Antiguo de Estudio Sahar. La tutoría del trabajo estuvo a cargo de Marina Barrionuevo (Estudio Sahar).

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independizarse. Gran Bretaña, Francia, Holanda, Bélgica y Portugal perdieron

posesiones coloniales que durante muchos años les habían permitido apropiarse de

importantes recursos. En todos los casos, los grupos que impulsaron esas luchas

sostuvieron principios nacionalistas que rescataban las tradiciones culturales y las

oponían a la ideología occidental. Ello dio lugar a que se organizaran movimientos de

liberación nacional agrupando a todos aquellos que, más allá de sus diferencias,

coincidían en la necesidad de romper con los lazos coloniales. Estas ideas nacionalistas,

a diferencia de los nacionalismo europeos no tenían propósitos expansionistas sino de

reivindicación de la cultura autóctona (Alonso et al., 1999).

Egipto no fue la excepción y en 1952 GamalAbd al-Nasser se convertiría en un fuerte

representante para los egipcios y constituiría una imagen heroica al finalizar con la

ocupación británica y apoyar la sublevación, en 1954, contra la monarquía del Rey

Faruq.

Nasser representaría simbólicamente a Egipto, a una nueva clase, a un despertar, a la

autenticidad árabe ahora si como protagonista (Barrionuevo, 2014). Su política

nacionalista dirigida a eliminar la corrupción y complicidad con el colonialismo

europeo estuvo reforzada por los programas de modernización económica, inversión

estatal, educación primaria obligatoria y gratuita, las reformas agrarias, la

nacionalización del Canal de Suez, la construcción de la Presa de Asuán, entre otras.

El nasserismo se convertía así en una alternativa ideológica (Motillo, 2014) que ocupó

progresivamente todos los ámbitos de la vida cotidiana del egipcio; por primera vez

luego de muchos años de dominación, Egipto hallaba un representante capaz de

finalizar con la superioridad británica que tanta diferencia había generado, situándolos

como un país inferior sin capacidad para autogobernarse y progresar (Said, 1990).

Los medios de comunicación y artísticos fueron una poderosa herramienta de difusión

de los nuevos valores socialistas como la educación, dedicación, el trabajo duro para el

bien del mundo árabe. Como explica Franken (2012), a las películas del cine egipcio,

por ejemplo, que mostraban a una bailarina solista se las tildaba de destructivas para la

sociedad por la imagen seductora y provocadora que representaba; en cambio las que

mostraban a un grupo de mujeres bailando juntas, eran consideradas cotidianas,

recreativas e inocentes. Estas ideas se fueron expandiendo de la mano de Nasser,

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primero a un nivel de pan Arabismo, para luego pasar a un nivel de pan Africanismo y

por ultimo pan Islámico (Alonso et al., 1999).

ACERCA DEL ESCENARIO SOCIAL

Egipto era para el mundo el escenario de una “danza oriental”, con todo lo que ello

implica: la exotización de la bailarina y su caracterización como mujer sensual,

depravada y erótica (caracterización que en muchos casos era para los árabes en

general). Es necesario tener en cuenta que el término oriental contiene la carga de

aquello que Occidente transmite al resto del mundo a cerca de este nuevo territorio

colonizado. El gran esfuerzo de Occidente de legitimar su superioridad frente a Oriente,

hacia que se designara a Asia o el Este “desde un punto de vista geográfico, moral y

cultural; se podía hablar en Europa de una personalidad oriental, de un ambiente

oriental […] y ser entendido” (Said, 1990:54).

Adra (2005) plantea que la danza que se conocía entonces era la que realizaban las

bailarinas sin ninguna otra profesión en los cabarets o clubes nocturnos, pero siempre en

lugares definidos como públicos a los que solamente asistían hombres, en su mayoría

turistas; al resto de las mujeres solo les era permitido bailar en el ámbito privado, frente

a familiares o amigos (nunca ante extraños).

La condena a los artistas, en especial a las bailarinas, estaba dada por varias razones:

por lo general, siempre tenían un estatus bajo y se consideraba que gastar dinero en ellas

era considerado un vicio; también tenían mala reputación con las autoridades por evadir

los impuestos y causar desorden; poseían un status legal débil y se las podía distinguir

fácilmente por su apariencia al ser mujeres que no se hallaban encerradas en sus casas.

Por estas razones es que la danza no era considerada una profesión; los/las bailarines no

contaban con los mismos derechos o reconocimientos que cualquier otro trabajador

egipcio.

Esta actitud negativa hacia la danza y la falta de respeto hacia los bailarines como

profesionales en su área, llevo a que no existieran en Egipto compañías de danza teatral

tradicional lo suficientemente fuertes como para imponerse.

ACERCA DE REDA Y EL SURGIMIENTO DE LA COMPAÑÍA

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En 1930 nacía Mahmoud Reda en la ciudad de El Cairo, en el seno de una gran familia

caracterizada por la conciencia cultural de su país. Desde pequeño estuvo familiarizado

con el ambiente artístico y deportivo.

Su hermano mayor Ali Reda, quien seria luego cofundador de la Compañía Reda, había

ganado numerosos premios relacionados con los bailes populares de la época como

swing y jazz, creando también sus propias variaciones de ellos y enseñándolas; a los

dieciocho años ya era un bailarín profesional y fue el primer egipcio que bailo en

Compañías de danza occidentales (Fahmy, 1987). También coreografió y dirigió

posteriormente películas egipcias. Por su parte, Mahmoud Reda comenzó su carrera

como gimnasta y formo parte del Equipo Olímpico egipcio participando en 1952 en los

Juegos Olímpicos de Helsinki, fue egresado de la Facultad de Comercio de la

Universidad de El Cairo en 1954 y ese mismo año se unió a una Compañía de danza de

Argentina con quienes realizo su primer gira por Europa, aprovechando este momento

para su formación en el ballet clásico.

En 1955 se casa con Nadeeda Fahmy y tres años más tarde, su hermano Ali se casa con

Farida Fahmy. Ambas mujeres provenientes de una familia en donde también se le daba

mayúscula importancia a las expresiones artísticas, por lo tanto esto afianzo el interés en

la danza. Los intereses comunes de las dos familias, sumado al fuerte deseo de

Mahmoud de introducir un nuevo género de danza y el de Farida por bailar, llevo a que

en 1959 se creara la Compañía Reda con Mahmoud como fundador y su hermano Ali y

su cuñada Farida como cofundadores, con el objetivo de representar las danzas de su

país en el teatro (Fahmy, 1987).

LOS PRIMEROS PASOS DE LA REDA TROUPE

Uno de los obstáculos que debieron sortear, según cuenta Fahmy (1987), fue el hecho

de hallar bailarines que estuviesen dispuestos a formar parte de la Compañía a pesar de

la dificultad que existía en torno a considerar el baile como una profesión; por otro lado,

el solo hecho de llamar danza a su actividad también generaba actitudes de

desconfianza en la gente. Pese a esto, Mahmoud persevero en su objetivo y corrió con la

ventaja inicial de que al ser él egresado universitario, Farida hija de un profesor

universitario e Ingeniero y los bailarines, en su mayoría, estudiantes, la gente depositara

su atención en ellos, antes de tildarlos como inadecuados.

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El orden y la disciplina fueron esenciales para lograr este objetivo; el entrenamiento con

que ya contaba Mahmoud (por su práctica anterior de gimnasia rítmica, por ejemplo)

combinado con el entrenamiento físico que les proporcionaba al resto de los bailarines y

el apoyo de Farida como bailarina principal, fueron claves para lograr exitosas

presentaciones grupales. El hecho de que desinteresadamente se reuniera un grupo de

personas acompañando el comienzo de este emprendimiento, sin saber cuál sería su

aceptación, es sumamente destacable y clave para su posterior desarrollo.

En el aspecto musical, la Compañía contaba con el trabajo de Ali Ismail pionero en la

composición de piezas musicales utilizadas exclusivamente para las creaciones de la

Compañía; él creó un nuevo estilo musical que unía la orquesta clásica, instrumentos de

cuerda, de metal, saxofón, mizmar2 y nay3: una mezcla desconocida hasta entonces

(Fahmy, 1987).En cuanto a la vestimenta, Fahmy (1987) relata que fue Nadeeda Fahmy,

quien en un principio se encargó de diseñar el vestuario que acompañaba a cada danza

según las indicaciones y final aprobación de Mahmoud, más tarde ella misma y su

madre se encargarían del departamento de vestuario y utilería de la Compañía. El

vestuario debía adaptarse tanto a los movimientos que realizarían los bailarines, como a

la estética original cuando se trataba de prendas que hacían referencia a alguna zona

geográfica especifica o en el caso de vestimentas innovadoras, estas debían mantener

respeto a los códigos morales y a la audiencia (Fahmy, 1987).

El mismo año de su creación, en 1959 la Compañía presenta su primer espectáculo

contando solamente con seis bailarines y seis bailarinas (muchos de los cuales eran

estudiantes y atletas amigos) y doce músicos. Con el correr de los años y las

circunstancias, la Compañía creció hasta contar con ciento cincuenta miembros entre

bailarines, músicos y técnicos de escenario (Fahmy, 1987).

EL TRABAJO DE CAMPO Y LA TRADICION INVENTADA POR REDA

La presencia del investigador en su lugar de estudio es clave si se quiere llegar a obtener

un conocimiento basado en la experiencia directa con el objeto de estudio. “Se requería

que esa presencia tuviera cierta -larga- duración, que cubriera totalidades sociales y

que el conocimiento fuera de primera mano” (Guber, 2004:20); de esto se trata el

2Instrumento de viento utilizado en la música árabe. 3Instrumento similar a una flauta característico de la música árabe.

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trabajo de campo: describir el mundo tal como se le presenta al observador en la

experiencia para lograr conocer la realidad de la sociedad en estudio.

En su investigación acerca de las danzas del folclore egipcio realizada entre 1965-1967,

Mahmoud Reda documentó mediante fotos, videos, relatos orales y descripciones

escritas todo a cerca de las danzas, música y vestimenta que podía encontrar en cada

uno de los lugares que visito (desde Asuán hasta El Cairo pasando por Quena, Luxor,

Sohag, entre otras provincias).

Como señala Guber (2004:20) “es necesario enfatizar en la aprehensión de lo real a

través de la empatía y la revivencia subjetiva de la vida nativa en su propio universo”,

Reda entendía esto, por eso se trasladó él mismo acompañado de sus bailarines cuando

era posible, para tener una experiencia completamente integral a cerca de la vida de las

poblaciones. Por una cuestión de respeto inclusive, y que serían esas poblaciones a las

cuales representaría posteriormente en sus coreografías; En palabras de Reda (2005) en

una entrevista realizada para Casa Árabe4, “el folclore no es solo el baile: el folclore

consiste en tradiciones y costumbres, leyendas, trajes tradicionales y música”. Todo el

material recolectado a través del contacto directo con los nativos seria posteriormente su

fuente de inspiración para crear representaciones que si bien no eran exactas, porque de

hecho ese no era su objetivo, mantenían muchas de las características originales.

Siendo él muy consciente de que “cuando se toma el folclore original no se puede

representar en un escenario”5queda claro que lo que hizo fue, utilizando el término de

Hobsbawm (2002), inventar una tradición creando una danza inspirada en el arte

popular. Inventar una tradición implica realizar una adaptación, es decir, colocar viejos

usos en nuevas condiciones empleando viejos modelos para nuevos objetivos

(Hobsbawm, 2002). Reda adecuo y modernizo las danzas o pasos característicos de cada

provincia que visitó en secuencias coreográficas diseñadas por él mismo, inspirándose

en la vestimenta, pasos, actitudes, movimientos de la vida diaria, entorno natural, la

música, entre otros muchos factores con el objetivo de presentarlo luego ante el público

de un teatro.

4Entrevista a Mahmoud Reda realizada por Rafael Ortega y Rocío Vázquez para Casa Árabe, España,

Junio 2010. 5Ibídem.

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Las tradiciones inventadas surgen cuando “se producen cambios lo bastante amplios y

rápidos en la oferta y la demanda” (Hobsbawm, 2002: 11) y esto nos hace pensar que

existió un factor social muy importante que posibilito que la Compañía siguiera

apostando a este proyecto a la vez que la sociedad lo iba aceptando cada vez más. De

hecho las tradiciones inventadas se dan mayormente en aquellas sociedades en las que

se debilitan y destruyen viejos modelos de tradiciones o dichas tradiciones no son

adaptables a la sociedad del momento (Hobsbawm, 2002). Lo que hizo Reda fue

teatralizar las danzas folclóricas de su país, lo cual implica una modernización en las

mismas y una adaptación a las exigencias del publico teatral.

Surgieron entonces danzas como la de los campesinos, bailes del Alto Egipto, bailes de

Alejandría, la Danza de la Sirena, las danzas nubias, danzas del Oasis de Siwa, Mileia,

Raqs al Assaya, entre otras numerosas que hasta el momento no existían como tales y

hoy en día son parte del patrimonio cultural inmaterial egipcio (Barrionuevo, 2014).

EL APORTE DE REDA AL “SER EGIPCIO”

Hasta aquí vemos que el objetivo de Reda es claro y en general la Compañía estaba bien

encaminada, pero no podemos dejar de tener en cuenta que existieron condiciones

políticas y sociales que acompañaron y determinaron su desarrollo.

Al presidente Nasser no le disgustaban sus presentaciones, por el contrario, siempre que

le era conveniente recurría a sus cuadros para reforzar su idea de nación egipcia en

pleno desarrollo.

El papel que jugó Farida Fahmy no fue importante solo en cuanto a los bailes dentro de

la Compañía, sino que representaba además a la bint al balad “hija del pueblo” y

desafiaba la imagen erótica y el estatus caído que se tenía de la bailarina como

consecuencia del colonialismo (Franken, 2012). Farida, se convirtió en la bailarina

folclórica, personificación de la nueva nación egipcia, su imagen era la de una hija o

hermana, mujer feliz, extrovertida pero modesta, talentosa pero no exhibicionista que

bailaba como parte de un grupo celebrando la vida tradicional egipcia (Franken, 2012).

Franken (2012) y Adra (2005) coinciden en que la imagen del grupo como un todo, una

unidad capaz de sobrellevar problemas en forma conjunta, trabajando para lograr

objetivos comunes por sobre la individualidad de las bailarinas que expresaban toda su

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sensualidad y poder femenino, fue fundamental en el aporte que le hacían, no solo al

gobierno de Nasser, sino a toda la cuestión del “ser egipcio”. La solidaridad del grupo,

de la nación, de todo Egipto se hallaba expresada en las tablas. El grupo los definía

como una nación unida, no como un objeto llamativo y exótico.

Por ello decimos que el aporte que la Compañía Reda le hace al gobierno de Nasser es

incuestionable: representaban a la nación egipcia, por medio de la cultura autóctona con

aportes de modernización en el mundo y así difundieron masivamente las ideologías

nasseristas. A su vez, la ayuda que reciben del gobierno tampoco es cuestionable:

contaron con su apoyo en determinado momento, para mostrar su arte en el teatro y

eventos públicos, ante diplomáticos y a nivel internacional y frente a una sociedad

conservadora y religiosa en donde la danza no estaba bien vista.

La aceptación del pueblo que tuvo la Compañía queda evidenciada desde el primer

momento cuando asistían al teatro no solo los hombres, sino toda la familia. Se trataba

de un espectáculo familiar en donde los egipcios reconocían y se reconocían en los

movimientos y escenas familiares en la sociedad. Los campesinos, por ejemplo, se

identificaban con las danzas de bastón, la audiencia urbana con los personajes de su

infancia, etc. es decir que todas las audiencias veían reflejados aspectos de su vida, su

cultura y el concepto de ser egipcio en el escenario (Franken, 2012). Implícitamente

las ideas nasseristas opuestas vehementemente al imperialismo occidental, se hallaban

plasmadas en el escenario; los eventos patrióticos tenían su representación con la

Compañía (por ejemplo, una danza llamada al-Sadd al-‘Ali que retrata la construcción

de la Presa Alta de Asuan6); Nasser también fue partícipe, como vemos, de esta

tradición inventada inculcando los nuevos valores que pretendía existieran en su país,

por medio del arte de la danza. Se sirvió junto con Reda de un “almacén bien surtido”

(Hobsbawm, 2002) de tradición egipcia, la modernizo y la adapto a su propósito como

dirigente político.

EL APORTE A LA TEATRALIZACION DE LA DANZA

Farida Fahmy (1987) describe que las presentaciones de la Compañía no eran

excesivamente sofisticadas, sino más bien buscaban ser fieles a lo que representaban en

6 Una de las obras más importantes llevadas a cabo durante el Gobierno de Gamal Abd al-Nasser en

conjunto con el gobierno soviético para dar fin a las inundaciones que ocurrían en el territorio del Bajo

Nilo.

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combinación con la creatividad novedosa del coreógrafo. El conocimiento adquirido de

la experiencia y la investigación etnográfica de historias, costumbres y danzas indígenas

realizada minuciosamente, le dio a Reda la capacidad de adquirir una percepción global

a cerca de qué es lo que debía plasmar en sus presentaciones para agradar al público a la

vez de presentar un material innovador.

Sus obras, como señalamos anteriormente, eran creaciones basadas e inspiradas en

danzas vistas por él mismo en su entorno local, pero que no por ello perdían sus

características originales en cuanto al significado y significante cultural de cada una.

Desde la postura y los movimientos hasta los gestos de hombres y mujeres, todo fue

analizado detalladamente para ser lo más fiel posible a la versión original pero

modernizada según las exigencias del teatro y los objetivos personales de Reda; un

ejemplo de ello es la adaptación que hizo de una danza del Oasis de Siwa, en donde la

principal característica es el movimiento de la cadera y brazos pero llevados al

escenario debían ser modificados para lograr una estética adecuada a los espectadores.

Crear un estilo innovador de danza en un entorno sumamente rico en cuanto a sonidos,

colores, expresiones y sentimientos, requirió de una atención y motivación extra. Reda

no solo adapto lo autóctono al escenario sino que también lo adapto al lenguaje de los

ensayos y la preparación de los futuros bailarines y coreógrafos. Es decir, codifico todas

y cada una de las variaciones posibles de los movimientos a realizar por los bailarines.

En su formación inicial, tanto hombres como mujeres adquirían las nociones básicas en

danza mediante ejercicios de calentamiento y rutinas, progresivamente iban

incorporando todos los movimientos específicos de las danzas originarias.

“Hacia fines de los 60´s Mahmoud Reda había desarrollado un único programa de

estudios. El mismo ayudaba a agilizar el proceso de preparación y promoción de

las habilidades de los bailarines, y sirvió además para establecer el singular estilo

de la Reda Troupe” (Fahmy, 1987:17).

Como consecuencia de esto para 1970 Egipto ya contaba con una generación de

bailarines profesionales formados por Mahmoud Reda capaces de utilizar sus

habilidades de baile en la Compañía y más tarde en sus clases particulares. Las

presentaciones eran magnificas expresiones de su creatividad, en donde se conjugaba la

música, el acompañamiento vocal, los vestuarios y todo el aparato escénico disponible.

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Después de su investigación, que represento un verdadero trabajo de campo, riguroso y

científico, no hubo mayores innovaciones en el estilo o la técnica, más bien se

mejoraron diferentes aspectos de su danza pero en base a su creación original (Fahmy,

2008).

CONCLUSION

El legado que Mahmoud Reda le deja a Egipto es admirable. El mundo baila con

Mahmoud Reda porque con su creatividad traspasó las fronteras del país, lo definió con

una de las mejores expresiones culturales que Egipto pudo mostrar y lo exporto al

mundo. Las circunstancias políticas beneficiaron a unos y otros; y sirvió para reforzar el

sentido que el grupo les daba a sus presentaciones y a las historias que contaban sobre el

escenario, la sociedad acepto y reconoció que lo que veía era leal, familiar, no vulgar, y

los definía; pero la clave del éxito de la Compañía fue indudablemente la capacidad que

tuvo Reda de coreografiar escenas y eventos de numerosas regiones de su país y hallar

las personas adecuadas con quienes compartir esta experiencia.

En una entrevista a Farida Fahmy, ella reconoce que:

“El impacto social del Grupo también fue extraordinariamente fuerte.

Egipto pasaba por grandes cambios, una especie de renacimiento, los

intelectuales y las artes florecían, el entorno era apropiado, la atmosfera en

todos los ámbitos artísticos (músicos, cantantes, compositores, escritores,

actores, cineastas) era de gran creatividad. Históricamente era la primera

vez que Egipto era regida por egipcios: desde los faraones, estuvieron los

griegos, los romanos, los mamelucos, y luego Mohamed Ali que creó una

dinastía, hasta el advenimiento de Nasser en 1952 y luego Sadat. En este

contexto el grupo tuvo un enorme impacto social. Antes de Mahmoud Reda y

Farida Fahmy la danza era considerada un arte menor, no era parte de las

bellas artes y era más bien despreciado”.7

7 Entrevista realizada a Farida Fahmy por Ximena Mart para Arabesca, Chile, Junio 2006.

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Relacionando con lo dicho por Hobsbawm (2002), lo que Mahmoud Reda logro con

esta tradición inventada fue aprehender de un pasado histórico que se encontraba

adecuado para su objetivo de teatralizar la danza; lo que evoluciono a continuación es

prácticamente ficticio en el sentido de que si bien no es autóctono, se basa en ello pero

está ligado a la creatividad de Mahmoud Reda como coreógrafo e intérprete, y a las

nuevas y modernas tendencias de la danza.

Y esto es precisamente lo que sucede en una cultura nativa cuando ha sido colonizada

por una cultura europea: su potencia creadora se ve reducida hasta ser prácticamente

eliminada con la llegada de un régimen social externo; aquella personalidad con que

contaba previamente, ya no existe y en su lugar ahora se crea una nueva, basada en el

pasado cultural nacional pero impregnada, a su vez, de una civilización externa

(Césaire, 2006).

Mahmoud Reda opto entre rechazar la tradición autóctona de su país y crear en base a la

civilización europea o salvar el patrimonio cultural nativo sin dejar de lado las

consecuencias de haber estado en relación con la cultura europea. Lógicamente opto por

la segunda opción y, como ya vimos, hizo evolucionar la danza folclórica en Egipto a

fuerza de cohesión entre ambas culturas.

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