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Gabriela Fleitas
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Pulp Fiction
Pulp n. A magazine or book containing lurid subject matter and being
characteristically printed on rough, unfinished paper.
Pulpa s. Una revista o libro de contenido sensacionalista y que se
caracteriza por estar impreso en papel rústico e inacabado.
Comenzar una película con una suerte de intertítulo siempre resulta arriesgado, pues
supone una aclaración previa a cualquier tipo de pregunta que el espectador puede
hacerse. En este caso, el intertítulo provee una definición, extraída del diccionario, de las
palabras contenidas en el título del film.
La primera impresión es que este dato es puramente anecdótico: una aclaración sin
mucha trascendencia de una denominación cómica para un tipo de revista que, como
tantos objetos del film, está contenida dentro de una gran colección de idiosincrasias
culturales norteamericanas.
Pero la segunda impresión me lleva a pensar que la definición de pulpa merece otra
consideración. Este tipo de revistas solían contener desde historias policiales hasta
ciencia ficción y relatos fantásticos, siempre impresos en un tipo de edición barata. ¿Es
esta definición de diccionario un intento por definir la película? Por un lado, el
contenido: Pulp Fiction es una colección de diálogos burdos y mundanos, en
discordancia con la violencia del lenguaje, la muerte, las drogas, el sexo que recorren
visualmente cada escena. Por el otro: la estructura formal de la película. Aquí, sin
embargo, hay una trampa. Tal vez se nos quiera hacer creer que la estructura narrativa
del relato que vamos a ver a continuación es análoga a la estructura barata, rústica e
inacabada de las novelas de pulpa. Cuando vemos el film por primera vez, nos queda una
sensación de “desorden”, a pesar de que tiene un cierre y todos los elementos de la
trama adquieren un sentido que al principio no podíamos apreciar; el relato no-lineal
siempre nos resulta disonante, acostumbrados al orden cronológico que percibimos
como única realidad coherente. Este “desorden” no es más que un juego narrativo que
no tiene nada de caótico, sino que es un tejido finísimo de montaje y ritmo dramático.
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Siempre hay más de una manera de contar una historia: se puede respetar el orden
cronológico de los hechos o se puede jugar con ellos para generar un relato nuevo, que
cobra una vida diferente a la de la historia.
¿Qué historia cuenta Pulp Fiction? Dos matones, Vincent y Jules visitan a un grupo de
jóvenes que le deben algo a su jefe, lo que desencadena una matanza y la posterior
recuperación de la deuda (un maletín cuyo contenido desconocemos). Casi son
asesinados por un joven que estaba escondido, pero las balas no los tocan. Jules asegura
que se trata de intervención divina.
De allí se va con Marvin, el joven que les dio la información que necesitaban para
encontrar a los que acaban de matar. A Vince se le escapa un tiro y mata a Marvin. En
plena luz del día en Los Ángeles, Jules y Vince corren a la casa de Jimmy para que los
ayude, a lo que se suma El lobo, un solucionador de problemas amigo de Marsellus, el
jefe de Vince y Jules.
Luego de limpiar el auto, guardar el cadáver, y cambiarse a ropas ridículas, Jules y Vince
se van a desayunar. Jules asegura que quiere retirarse de la vida de criminal, algo que
Vince no logra entender. Una pareja de asaltantes conmocionan el lugar, robando a
todos los comensales; cuando llegan a Jules, éste los pone en su lugar y los deja ir
perdonándoles la vida.
Jules y Vince van a ver a su jefe, quien está arreglando una pelea de boxeo con Butch,
para que éste pierda y así cobrar las apuestas a su favor.
Al día siguiente, Vince compra heroína de su dealer usual y va a casa de Mia, esposa de
su jefe, a la que debe entretener mientras éste está de viaje. Salen a cenar y se llevan
muy bien; pero cuando vuelven a la casa de Mia, ésta aspira la heroína de Vince
pensando que es cocaína y tiene una sobredosis. Vince la lleva a casa de su dealer donde
la reaniman con una dosis de adrenalina.
En la noche de la pelea de Butch, éste mata a su oponente y huye, sabiendo que
Marsellus irá tras él. Su plan es recolectar el dinero de los corredores de apuesta y huir
con su novia, que lo espera en un motel con las valijas prontas. Pero al día siguiente
Butch se da cuenta que su novia, Fabianne, olvidó su más preciada pertenencia: el reloj
de su padre, y va a buscarlo a su apartamento. Allí encuentra a Vince y lo mata, y en su
camino de regreso al motel se cruza con Marsellus que lo persigue por la calle hasta
llegar a una tienda. Allí Butch y Marsellus son secuestrados por dos violadores, que
comienzan a abusar de Marsellus mientras Butch logra liberarse, y posteriormente
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libera a Marsellus, quedando libre de deudas. Butch se roba la moto de uno de los
violadores y va a buscar a su novia, con la que huye de Los Ángeles para siempre.
Estos son los acontecimientos de la historia, pero Pulp Fiction es narrada bajo un criterio
que no respeta la temporalidad real con la que ocurrieron los hechos en el mundo
diegético que construye. Está cargado de saltos temporales que imprimen en la historia
diversos ángulos por donde comprender a sus personajes, sus relaciones y su conflicto.
Es un relato circular, pues comienza y termina en el mismo punto temporal; pero entre
estos dos momentos hay un desarrollo dramático que los hace distar enormemente por
lo que no podemos decir realmente que “la película termina donde empezó” pues el
recorrido personal que hacemos junto a sus personajes no nos lo permite. Es como si
toda la historia se desarrollara entre estos dos puntos, y sólo así estos cobran la fuerza
que tienen.
La primera escena es una simple conversación entre dos personajes que no conocemos y
que poco vamos a llegar a conocer, pero que sí importan y resultan memorables. ¿Serían
memorables si su corto diálogo hubiese aparecido alternado con la conversación que
Vince y Jules tienen en el mismo lugar, a unas mesas de distancia? Probablemente no.
La última escena, que pronto descubrimos que ocurre en simultaneidad con la primera,
es el final dramático del relato (no de la historia). Es aquí que los caminos de Jules y
Vincent se separan, cuando el primero se planta en su decisión de dejar “la vida”, como
le llaman a ser matones, y la concreta en hechos al no matar a los asaltantes. Luego de
recorrer junto con Vince y Jules todo un día de conflictos, muertes, discusiones y de
conocer el fatal destino de Vince y de su breve relación con Mía, llegamos al punto clave
de su historia: hacia dónde irá cada uno y porqué. Este es el clímax dramático de ambos
personajes como conjunto y especialmente es el clímax del conflicto de Jules, y por eso
se ubica en este punto de la película. ¿Sería un clímax dramático si esta escena se
hubiese ubicado en algún momento antes en el relato? Probablemente no.
Entonces, la circularidad de la película deja de ser un simple elemento lúdico para
aportar dos elementos dramáticos. El primero, está referido a la escena entre Pumpkin’ y
Honeybunny: su independencia del resto de la historia, les da a estos personajes
“menores” una fuerza dramática que no tendrían si fueran un simple par de asaltantes
que de casualidad se cruzan en el camino de Jules y Vincent. Esto es porque ya los
conocemos, fueron quienes nos dieron la bienvenida al relato, y tuvieron la chance de
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establecerse como dos personajes que se valen por sí mismos y no como simples
disparadores de una acción principal en el relato macro. Si hubiesen aparecido
alternados solamente en la escena final, la fuerza del clímax dramático de la dupla de
matones los hubiese opacado. Si bien, en términos narrativos, no dejan de funcionar
como disparadores de la acción principal, el director les da la oportunidad de que sean
personajes que pueden defender sus razones y sus motivos para estar ahí, tornándolos
más humanos y no sólo piezas de una trama.
El segundo elemento dramático conseguido por esta circularidad, o más bien por la
decisión de colocar estas escenas en los lugares donde fueron ubicadas, está referido a lo
que ocurre entre Jules y Vincent. Como ya comenté, es aquí donde se da el desenlace
dramático de la historia de estos dos personajes como dupla, y particularmente se
resuelve el conflicto de Jules. Sólo a esta altura del relato estamos, como espectadores,
en condiciones de entender los motivos que dan y los caminos que toman. Si no
supiéramos todo lo que les ocurrió a este par antes de llegar al diner, ni de que Jules
recita ese pasaje de la Biblia antes de matar a su víctima, (y la importancia que cobra
que no lo haga en este caso) el clímax dramático no sería experimentado como tal. Si la
conversación entre los asaltantes estuviese mechada entre la conversación entre Jules y
Vincent, la fuerza de la resolución del relato caería, restándole importancia a lo que es la
decisión más significativa para los personajes interpretados por Travolta y Jackson.
En este caso entonces, la decisión de utilizar un salto temporal que tarda toda la película
en resolverse, está dada por razones dramáticas que dan forma a esto que parecía ser
desprolijo como el papel de pulpa.
Si estas dos escenas, que tienen más de dos horas de distancia entre sí para el
espectador, se hubiesen montado en una sola a través de un montaje paralelo, no sólo
perderíamos su impulso dramático sino el ritmo interno de cada diálogo que está
finamente elaborado.
Tomemos la primer escena, la conversación entre Pumpkin’ y Honeybunny. Montaje
simple: plano, contraplano, algún master shot para situarnos y el plano conjunto en el
que se congela la imagen para dar comienzo a los créditos iniciales. Como ocurrirá a lo
largo de todo el film, es el diálogo y la evolución de éste, que pasando por diferentes
temáticas intrascendentes, que sólo tienen sentido en el momento que son enunciadas,
el que marca un ritmo interno preciso como un reloj. Está dado por una puesta en
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escena que fluye sin esfuerzo entre las palabras y los personajes y por un montaje
externo que es inseparable de la concepción con la que se montó internamente cada
plano.
La escena entre Pumpkin’ y Honeybunny nos muestra una conversación cuyo tema
desconocemos al comienzo: “eso” que Pumpkin’ dice que no hará nunca más porque es
muy arriesgado, todavía es una incógnita. Luego de que la moza les trae más café,
descubrimos que ese “eso” del que estaban hablando refiere a su vida como asaltantes,
dificultades y nuevos métodos. Honeybunny le pregunta a Pumpkin’ qué quiere hacer
entonces; en lugar de ir al clímax de la conversación, la moza vuelve a aparecer con más
café. Finalmente, llegamos a la conclusión del razonamiento que Pumpkin’ fue
elaborando a medida que hablaba: robar el diner donde están tomando el desayuno, lo
que efectivamente se disponen a hacer. De manera invisible la moza actúa como pivote
para hacer evolucionar un diálogo que no dura ni cinco minutos, generándose un
crescendo dramático que, si bien está previamente dado en las páginas del guión,
despierta en el espectador una particular curiosidad a través de la puesta en escena,
dotándolo de un ritmo que le da vida al un diálogo que tal vez sería “chato” si no fuera
por el ingenio de su concreción en planos.
En la secuencia que sigue a los créditos podemos observar este mismo tipo de ritmo que
se consigue a partir de la base dialógica, y cuyo montaje externo está pautado por el
montaje interno de la puesta en escena y los diferentes escenarios por los que transitan
los personajes.
El diálogo si bien contiene información esencial para la trama, como la relación laboral
entre Vince y Jules y de éstos con su jefe, no deja de ser una colección de comentarios
triviales sobre la cultura norteamericana que ama el kétchup, sueña con drogarse sin
que nadie la moleste y sobre la filosofía detrás de un simple masaje de pies. ¿Cómo darle
forma a esta masa de nimiedades para que el diálogo no se vuelva tedioso sino sagaz,
nuestra curiosidad sea alimentada y empuje la trama hacia adelante? Pues la entrada y
salida de los personajes de diferentes espacios contiguos generan un ritmo tan sagaz
como lo es en sí el diálogo, cuya comicidad se perdería si nos quedáramos en una
conversación planteada de otra manera. Al igual que la moza, el paso de un ambiente a
otro, aunque el cambio sea mínimo, funciona como un pivote que encadena cada
temática tocada por los personajes.
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El primer plano, nos presenta a Vince y Jules en un auto
manejado por Jules. Vince comienza a hablar de su viaje a
Ámsterdam, de las libertades que gozan para drogarse y de
las diferencias europeas frente a íconos populares
norteamericanos como la comida rápida. No sabemos exactamente quiénes son estos
personajes, pero por sus trajes comenzamos a deducir que probablemente estén
trabajando y por lo que hablan, comenzamos a ver cómo piensan.
Plano dos, el famoso trunk shot, que es un sello de Tarantino
en sus películas. Se nos muestra cómo Jules y Vince sacan dos
armas del baúl, y se quejan de que no les van a ser tan útiles
como lo sería una escopeta. Comenzamos a entender que su
trabajo no es para nada normal.
Plano tres, Vince y Jules caminan hacia la puerta externa de
un edificio hablando de una tal Mia y un tal Marsellus, cuya
identidad y relación con ellos desconocemos. Hablan de que
Mia apareció en un piloto, lo que desemboca en una
explicación de otro objeto cultural norteamericano: la televisión.
Plano cuatro, en el lobby del edificio, los personajes hablan
de un tal Antwan y de que se las tuvo que ver con Marsellus
por algo que hizo con su esposa. Comienzan a relacionarse
estos personajes que no vemos, ahora nos preguntamos
quién es Antwan y qué hizo.
Plano cinco, en el ascensor, Jules le cuenta a Vince que Antwan
le dio un masaje de pies a Mia, esposa de Marsellus, ante lo
cual éste decidió tirarlo de un cuarto piso dejándolo con un
impedimento para hablar. Si bien no tenemos los detalles, ni
estamos completamente seguros de quién es Marsellus, ya comenzamos a querer saber
más y más.
Plano seis, es un plano secuencia dividido por dos momentos que se encadenan en un
nuevo “pivote”. El primer momento es el que va desde que Jules y Vince salen del
ascensor al largo pasillo hasta que llegan a la puerta (momento “pivote”) y el segundo
momento va desde aquí hasta el plano siete. El primer momento supone una charla
filosófica sobre el sentido de un masaje de pies, en la que Vince expresa su comprensión
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por lo que Marsellus hizo, ante la sorpresa y enojo de Jules. El segundo momento,
supone una mayor exposición de los argumentos de Vince respecto a los masajes de pies
y la consiguiente aprobación de Jules.
El últmo plano, los personajes están otra vez frente a la puerta, y se cierran todos los
cabos sueltos que se fueron tirando a lo largo de la conversación que empezó en el auto:
Marsellus es el jefe de ambos y Vince debe entretener a la esposa de Marsellus mientras
éste esta de viaje. Si bien este episodio tiene su desarrollo independiente más adelante,
ya se nos anuncia que hay una preocupación por parte de
Vince ante el pedido de su jefe. La conversación sobre el
masaje de pies cobra sentido: no hay que meterse con la
esposa de Marsellus.
Entre charlas sin aparente sentido, más que el de entretenernos, vemos la particular
visión que estos personajes tienen del mundo. Los primeros dos planos nos cuentan
sobre su trabajo, su complicidad como compañeros, su anclaje a las costumbres
populares y su relación con la droga (que luego jugará un papel importante en lo que
ocurre entre Mia y Vince). El tercer, cuarto y quinto plano nos introducen personajes
nuevos que no vemos: primero se los nombra, luego se establece la relación entre ellos.
El plano secuencia retoma lo que se venía hablando y por un lado continúa dándonos un
vistazo a las miradas de Vincent y Jules sobre su mundo y por el otro termina de
establecer a Marsellus como una figura de gran influencia. El último plano aclara todo: la
relación entre Marsellus y estos dos personajes y su poder, que nos ayudará a entender
mejor la fuerza dramática de la historia entre Vince y Mia. Todo esto, como ya mencioné,
se presenta en un montaje que hace fluir la información con tanta naturalidad como la
que Jules y Vincent muestras mientras caminan a “encargarse” de un grupo de jóvenes
que se metieron con su jefe.
Es importante también la frase que enuncia Jules antes de entrar al apartamento:
“Entremos en personaje”. Una vez que Jules y Vincent crucen esa puerta dejarán de ser
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quienes fueron hasta ahora para mostrar el lado de su personalidad que han creado en
su vida como criminales. Aquí está la humanidad de estos personajes, con sus
dualidades, sus flaquezas y sus fortalezas; criminales y amigos que disfrutan de algo tan
simple como papa fritas con ketchup.
Esta dualidad se traslada a la película en su totalidad a través de la igualdad con la que
se tratan las secuencias de charlas mundanas y situaciones violentas; una paridad que se
forma por el particular orden del relato. Existe siempre un pasaje muy rápido de una a la
otra, por lo que en un momento disfrutamos de un baile de Twist y en el siguiente vemos
como Mia tiene una sobredosis y casi ni tuvimos un respiro entre ambos hechos. Incluso
a veces hay una superposición entre lo mundano de las conversaciones y la violencia de
la escena, como lo es la charla sobre las hamburguesas Big Kahuna entre Jules y Brett,
que no es más que un juego en el que nos interna el matón para abusar y desarmar a su
víctima desde el comienzo. Lo cómico y lo trágico, lo violento y lo impasible, lo frenético
y lo apaciguado; conviven y se superponen constantemente volviéndose inseparables,
volviendo la violencia algo cotidiano.
De esta manera tenemos dos escenas cuyo montaje tanto interno como externo están
anclados al diálogo entre los personajes. Ahora bien, esto es solo una pequeña muestra
de cómo el ritmo del relato cobra vida. A lo largo de la película se presentan otras
opciones de cómo darle forma a lo que se está contando, siempre partiendo de la base de
aquel aspecto del contenido en donde radica la fuerza dramática de cada anécdota o
episodio.
El primer caso, de las dos primeras secuencias (del diner y de la primer conversación de
Jules y Vince), la fuerza radica en el diálogo, por lo que la puesta en escena y el montaje
se vuelcan a hiperbolizarlo. En estas escenas también entran en juego la importancia de
la relación entre quienes dialogan, por lo que no hay elementos que distraigan
demasiado la atención de los personajes. Es así que para centrarnos en Pumpkin’ y
Honeybunny el director se vale de una simple propuesta de plano-contraplano, sin
demorar demasiado en situarnos detalladamente en el espacio en el cual se encuentran;
tanto es así que la película abre con un plano conjunto de esta pareja de asaltantes, no
con un plano general del diner. Es también así que la cámara que acompaña a Vincent y
Jules nunca deja a uno u otro fuera de cuadro o en contraplano, siempre en conjunto.
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Luego tenemos el caso de secuencias en las cuales la fuerza radica en la relación entre
los personajes. Más adelante me extenderé al respecto cuando analice la secuencia entre
Mia y Vince.
Luego tenemos el caso de secuencias en las cuales la fuerza radica en la contemplación.
El ejemplo más claro es el plano secuencia en Jack Rabbit Slim’s, donde Vince camina por
todo el restaurant que está envuelto en una temática rockabilly y del Hollywood de los
años ’50, contemplando y haciendo contemplar al espectador los personajes que
atienden las mesas (como Marilyn Monroe, Dean Martin, Jerry Lewis y Buddy Holly) y le
hace un recorrido por elementos culturales típicos norteamericanos de esa década
(como los milkshakes, el Chrysler y el Twist).
Por otro lado, están las secuencias en dónde la acción, la adrenalina es lo que empuja la
trama hacia delante: la persecución entre Marsellus y Butch en una calle, la escena en
donde Vince inyecta a Mia una dosis de adrenalina directo en el corazón para reanimarla
y la escena de la matanza en el apartamento. En estos casos los planos se acortan el
ritmo es héctico acompañando la urgencia de los personajes.
Una vez que termina la escena en que Jules y Vince matan a los que le robaron el maletín
a Marsellus podemos decir que hasta ahora tenemos dos historias que no se han
terminado de definir: ¿qué va a pasar con el asalto en el diner? Y ¿qué harán a
continuación los dos criminales, luego de haber producido un baño de sangre? Todavía
no conocemos la vinculación temporal entre la primera secuencia y la segunda; por la
información que tenemos estas podrían ocurrir una a continuación de la otra. Luego
comprenderemos que desde la escena en el diner al comienzo de la historia entre Vince y
Jules hay una analepsis, un salto temporal hacia el pasado.
Por ahora, estos conflictos continuarán inconclusos, abriendo otra historia que se
presentará pero que tampoco tendrá un final hasta más adelante: la historia de Butch. La
escena siguiente a la de la matanza en el apartamento y la recuperación del maletín, nos
presenta a Marsellus y Butch. Finalmente “vemos” a Marsellus; y digo “vemos” porque se
nos presenta con una metonimia, sólo vemos un pequeño conjunto de rasgos (el más
característico es la curita en la nuca), pero no conoceremos su rostro hasta más
adelante. Lo único que sabemos de Butch a partir de aquí, es que es un boxeador y que
deberá perder ante su oponente en una pelea arreglada por Marsellus.
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Retomando lo referido al ritmo interno del relato, esta escena es bastante particular: se
nos presenta a Butch en un plano medio, sin hablar, mientras escuchamos en off la voz
de Marsellus, que se encuentra en el contraplano. Es un plano de una duración
especialmente larga para mostrar a un solo personaje, que no hace absolutamente nada;
en sí el único plano que dedica tanto tiempo y focalización a un solo personaje. Creo que
además de aportar cierta tensión dramática, ya que no sabemos quién está en el
contraplano, darnos los motivos por los cuales Butch actuará luego y ofrecernos un
descanso respecto a la escena anterior que está definida por planos mucho más cortos,
Tarantino toma esta decisión de dejar que la mirada de Butch se sostenga y casi perfore
a la del espectador porque conoce a sus actores y sabe cómo extraer lo mejor de ellos
para darle vida a sus personajes. Primordialmente este plano es una pequeña oda a la
inexpresión y a la vibra de tipo duro que caracteriza a Bruce Willis; una decisión estética
y ostentosa del talento del actor.
Esto se repite en la escena que Vince y Mia bailan Twist en Jack Rabbit Slim’s: si bien
supone un momento de conexión entre los personajes, queda la sensación de que
Tarantino buscaba divertirse con sus actores y divertir al público exhibiendo aquello
que empujó a Travolta a ser quién es y que por un tiempo fue olvidado. No es poco
importante el hecho de que Pulp Fiction supuso el regreso exitoso de Travolta luego de
un largo tiempo de fracasos en la pantalla, y Tarantino nos lo devuelve a su manera pero
dándonos un momento para recordar porqué Travolta fue y es memorable.
De regreso a la escena del bar de Marsellus, por primera vez el espectador nota que hay
algo que no cierra respecto a la escena anterior: cuando Vince y Jules entran en el bar de
Marsellus no visten sus trajes negros, sino T-shirts y bermudas. Su explicación es “Ni
preguntes”, dando a entender que algo inesperado les ocurrió y que se ha dado otro
salto temporal entre la escena del apartamento y la de Butch y Marsellus: esta vez hacia
adelante en la historia.
En el tiempo cronológico de los acontecimientos esta sería la última vez que Vince y
Jules andan juntos, pues como sabremos después, Jules va a proceder a renunciar a “la
vida”. Si el relato respetara el tiempo cronológico, el recorrido emocional entre Vince y
Jules se perdería por completo, porque no es verlos separarse el clímax del conflicto que
atraviesan, sino verlos tomar la decisión de tomar caminos separados, lo que ocurre en
el diner al final de la película. Imaginemos si pasáramos por todas las vicisitudes por las
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que pasan estos personajes en un día y el final de su historia cerrara con Jules yendo al
baño, tras reírse de su compañero; la fuerza dramática de la resolución del conflicto
entre estos dos hombres caería y nuestro acompañamiento en su última aventura
carecería de sentido. Es verdad que su aparición en el bar de Marsellus con ropa ridícula
es una pista de que hubo algo que nos perdimos, que pasó entre que salieron del
apartamento y llegaron al bar lo que cerrará una vez que la historia entre Vince y Jules
llegue a su desenlace; pero más importante aún, hace que el final de la historia de los dos
matones quede reducido a esta pequeña escena, subrayando la importancia del final del
relato de esta historia como verdadero punto climático.
El final de la escena supone el primer cruce entre Butch y Vince, que ya anuncia la
tensión entre ellos; un preludio a cómo finalizará su relación.
He aquí otra de las tantas constantes en la película: el cruce entre los diferentes
personajes, sea momentáneamente o sea que se desarrolla en algo más significativo.
Todos los cruces tienen una razón de ser: el cruce entre Vince y Butch anuncian la
tensión entre ellos que terminará confluyendo en la muerte de Vince en manos de Butch;
el cruce entre Pumkin’ y Honeybunny con Vince y Jules funciona como determinante para
demostrar y concretar los caminos separados que tomarán los dos matones; el cruce
entre Vincent y Mia en la secuencia de la pelea (casi fugaz) en el que comentan sobre la
cena de anoche como si no hubiese pasado nada, da cuenta de su complicidad. El orden
del relato de manera no-lineal permite un cruce más significativo entre los personajes:
cambiaría la tensión dramática si ya supiéramos que Vince muere en manos de Butch
cuando estos se cruzan en el bar de Marsellus; se perdería la complicidad y la intensidad
de la relación entre Vince y Mia si los viéramos por primera vez intercambiando unas
pocas palabras mientras se desarrolla la secuencia de la pelea y luego asistiéramos a la
secuencia de la cena.
En la secuencia en el bar de Marsellus, Vince se retira solo de plano dando paso a una
historia que se centrará en él. Vince queda solo de ahora en más porque Jules se retira, y
el relato que hace una elipsis de un día para mover la acción a la cena con Mia, no hace
más que focalizar la situación en la que queda Vince: ahora deberá arreglárselas solo, sin
ayuda de Jules y enfrentarse a sus miedos respecto a la figura de autoridad que es su jefe
Marsellus.
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La siguiente historia o conflicto que presenta el relato, es aquel entre Mia y Vince, un
encuentro que desde el comienzo está marcado por un signo de “andar con cuidado”.
Este conflicto es el único que se resuelve sin ser dividido por saltos temporales, como es
el caso de los otros tres conflictos ya presentados. Pero la situación que se verá a
continuación en realidad ya fue anunciada durante la secuencia de la matanza en el
apartamento en manos de Jules y Vince, por lo que ya conocemos parte de la historia,
aunque nunca vimos a uno de sus personajes principales. ¿Por qué será que el director
eligió dejar que la historia entre Mia y Vince llegara a una resolución una vez que ya
comenzó?
Mia es el único personaje principal cuyo conflicto se plantea, desarrolla y resuelve en un
solo nudo de acción. Esto puede deberse a una simple razón: es el conflicto que ocurre
en el “medio” de la película y a partir del cual el resto comenzará a resolverse.
Imaginemos que el relato está “partido” en dos partes. La primer parte plantea todos los
conflictos: la decisión de Pumpkin’ y Honeybunny de asaltar el diner, la matanza de los
jóvenes en el apartamento, el acuerdo entre Marsellus y Butch y la salida de Mia y Vince.
Si la secuencia del encuentro de Mia y Vince hubiese finalizado sin ser concluido el
conflicto(como hasta ahora venía ocurriendo con los demás conflictos) probablemente
hubiese acabado con la sobredosis de Mia, y si el director hubiese decidido insertar otra
secuencia en el medio, retomaría el conflicto con la ida de Vince a la casa de Lance y
luego la consecuente resolución. Pero esta separación no existe en cuanto no es
interrumpida por otra secuencia, sin embargo marca un cambio en el relato, ya a partir
de aquí todo comienza a encontrar su resolución: se resuelve el conflicto de la atracción
entre Mia y Vince, se desarrolla con más profundidad la historia de Butch y cómo éste
logra salirse de su acuerdo y deuda con Marsellus, y se resuelve qué caminos tomarán
Jules y Vince al mismo tiempo que se llega a un desenlace en la historia de Pumpkin’ y
Honeybunny.
La salida de Mia y Vince supone el desarrollo dramático del personaje de Vince, puesto
que terminamos de comprender sobre su adicción y lo acompañamos mientras lo vemos
luchar por salvar a Mia. Su protagonismo llega a un fin una vez que lo vemos salir del
conflicto en el que está metido desde el inicio del film: cómo enfrentar la salida con la
esposa de su jefe. En la secuencia que sigue, focalizada en Butch, Vince muere, por lo que
sin duda el relato nos vuelve a resaltar que su conflicto ya se resolvió.
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Tanto Mia como Marsellus son los únicos personajes presentados por el recurso de
sinécdoque: a partir de cortos planos de partes de su cuerpo o alusiones a su carácter a
lo largo del relato, van tomando forma hasta llegar a completar una imagen que ya se
nos había ido formando paulatinamente.
Mia comienza a tomar forma durante la primer conversación entre Jules y Vincent,
sabemos que es la esposa de Marsellus, el jefe de los dos matones, que pudo ser la razón
que llevó a Marsellus a tirar a un tipo de un cuarto piso, que actuó en un piloto de
televisión que no tuvo éxito y que Vincent debe entretenerla mientras su esposo está de
viaje. La información nos da la pauta del status que representa Mia para Vince y la
cautela con la que deberá proceder cuando la lleve a cenar.
La segunda parte del todo de Mia que aparece es a través de la nota que Vince encuentra
en la puerta de su casa: ahora conocemos su letra y su voz. Incluso la decoración de la
casa de Mia, funciona como construcción de carácter.
Luego ya vemos a Mia en persona, pero todavía no conocemos su
rostro: pasamos de conocer su particular corte de pelo a ver sus
labios rojos.
Seguimos recorriendo su estilo mientras Vince recorre el living de su casa, lo que se
intercala en un montaje alterno con planos de las manos de Mia preparándose unas
líneas de cocaína para aspirar.
El último plano de una fracción de Mia es el ya conocido fetiche
de Tarantino: los pies descalzos.
Finalmente vemos el rostro de Mia cuando Vince estaciona su
auto frente a Jack Rabbit Slim’s. Para este entonces ya la
conocemos: su status, su estilo, su femineidad, su adicción y
su ingenio con las palabras; todo nos anuncia que la
combinación de estos rasgos se combinaran para explotar en un problema.
La secuencia en la que Mia y Vince conversan mientras cenan en Jack Rabbit Slim’s
respeta lo que comenté anteriormente respecto a las primeras dos secuencias de la
película: basándose en el diálogo se hace una puesta en escena y un montaje que hace
fluir una conversación que toca diversos temas. Pero el cambio de un tema a otro va
también acompañado por una mayor acercamiento entre estas dos personas que se
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acaban de conocer, lo que demuestra que la importancia radica en cómo se desarrolla su
relación, donde están los puntos de atracción y dónde nace el conflicto. La relación crece
en un diálogo que va pasando por temas mundanos (si vale la pena o no gastar cinco
dólares en un milkshake), silencios incómodos, interrogaciones un poco más audaces
(como la discusión sobre si es realmente cierto que Marsellus tiró a Antwan desde un
cuarto piso porque le dio un masaje de pies), un momento de juego y conexión dado por
la competencia de Twist y que finalmente desemboca en una sobredosis, generada por
accidente por Vince y solucionada por él.
La escena en que Mia y Vince vuelven a la casa de Mia comienza con una entrada que nos
lleva a creer que estos personajes están a punto de dejarse llevar por la mutua atracción,
lo que ya sabemos que es peligroso por las consecuencias que traería con Marsellus. El
resto de la escena está planteada a través de un montaje alterno que muestra por un
lado el debate moral de Vince en el baño, convenciéndose a sí mismo de no dejarse llevar
por la atracción que siente por Mia, y por otro lado el desenfreno de una mujer que
parece estar dispuesta a seguir adelante con lo que está sintiendo por Vince: baila y
canta sin ataduras y finalmente inhala la heroína que encuentra en el saco de Vince. Esta
alternancia de planos, que nos muestra dos acciones que ocurren en simultaneidad, dan
cuenta de la distancia que Vince y Mia tienen que mantener (una distancia dada por el
montaje corte a corte) pero que no pueden evitar querer cruzar (a su manera cada uno
se prepara para enfrentar lo que ocurrirá una vez que vuelvan a encontrarse, cuando
Vince salga del baño). Pero como muchos otros eventos de la historia, la situación se sale
de control, cuando la violencia de las drogas irrumpe. Este nuevo conflicto, salvar a Mia,
se resuelve cuando es reanimada en casa de Lance y pasa a cumplir la función de ser el
hecho que resuelve el conflicto que aquejaba a Mia y Vince anteriormente: qué hacer con
la mutua atracción. Una vez que pasan por la sobredosis de Mia, su relación llega a la
cima de intensidad dramática y pasan a entender que hasta aquí han llegado y pueden
seguir adelante. La inminencia de un conflicto, el “qué pasa si me dejo llevar por esta
atracción prohibida” que se debate Vince, es intercambiado por otro conflicto más grave,
el “qué pasa si la esposa de mi jefe se muere de una sobredosis”, cuya solución resuelve
también el primer conflicto.
La siguiente secuencia dramática comienza con el salto temporal más disonante de la
película, ya que ocurre décadas antes del comienzo de la historia. Se trata de un
Gabriela Fleitas
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flashback que también funciona como sueño o recuerdo que sólo existe en la cabeza de
Butch, y que no involucra a ninguno de los demás personajes; su única función es
aportarnos una razón legítima para comprender por qué Butch está tan ligado al reloj de
su padre y el riesgo que toma al ir a buscarlo a su apartamento, lo que resulta en una
serie de desastres y resoluciones imprevistas.
La secuencia en que se resuelve el conflicto de Butch, que va desde que este está por
entrar al ring (que despierta de un sueño donde recuerda su infancia) hasta que escapa
de Los Ángeles, atraviesa una serie de vicisitudes inesperadas que van cambiando los
planes de Butch. Al igual que la sobredosis de Mia resulta ser la solución al conflicto
original entre ella y Vince, el secuestro de Marsellus y Butch en manos de los violadores
y el posterior rescate de Marsellus en manos de Butch resulta por solucionar el conflicto
original entre estos dos, que radicaba en el incumplimiento de las condiciones de la
pelea arreglada. En el camino, también concluye el conflicto que se había percibido entre
Butch y Vince cuando se cruzan en el bar de Marsellus: Butch mata a Vince, que por
primera vez realizaba un trabajo sin Jules.
La muerte de Vince ocurre en un abrir y cerrar de ojos y no demora en salir del foco de
atención, lo que la hace aún más chocante. Su ubicación en este momento del relato es
precisa y adquiere el tono dramático que merece: ya conocimos a Vince, acabamos de
sufrir con él la desesperación de la sobredosis de Mia.
En la secuencia que sigue a la resolución de la historia de Butch, volvemos a
encontrarnos con Vince, que ya sabemos que morirá, porque acabamos de verlo. La
secuencia, que cierra el relato a través de un salto temporal hacia el pasado en relación
con la historia de Butch, nos devuelve a la escena del apartamento. El relato ahora se
dedica a llevarnos a la resolución de otros conflictos: el dilema de Jules sobre la vida que
lleva y el asalto del diner. Vince revive para jugar un papel funcional en la concatenación
de eventos que llevaran a Jules a renunciar a “la vida”, mientras que Tarantino juega con
la idea de la muerte de Vince al hacerlo matar a Marvin y limpiar la sangre que ha
quedado derramada (casi como si Vince limpiara su propia escena del crimen).
La resolución del conflicto de Jules trae consigo, como por efecto colateral, la resolución
dramática para Pumpkin’ y Honeybunny, que terminan saliendo del diner habiendo
recolectando mucho dinero (tal vez les haya ido mejor que si no se hubiesen cruzado
con Jules, que controla su asalto y les permite irse). La decisión de Jules de abandonar “la
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vida” supone también el fin de la dupla de matones que si bien nunca fue planteada
explícitamente como algo que debiera resolverse, se muestra como una relación en
constante choque por maneras diferentes de ver el mundo en el que viven y cómo
reaccionan ante lo que les ocurre.
De esta manera, el relato rehace un conjunto de historias y relaciones que ocurren en
momentos distintos y que a veces llegan a tocarse, para concentrarse en el recorrido
emocional de cada personaje, que pasa por un punto de inflexión que modifica algo en su
vida. Los conflictos que atraviesan estos personajes se van resolviendo de maneras
inesperadas, generalmente otro conflicto aparece y ante su resolución se resuelve
también el conflicto original. El segundo conflicto suele traer también una nueva
dimensión de comprensión o relacionamiento del personaje con otro o consigo mismo:
la sobredosis de Mia hace que ella y Vince pasen a compartir una complicidad que no
esperaban; el que Butch saque a Marsellus de la situación de abuso a la que es sometido
hace que compartan un secreto y termine su antagonismo; la muerte de Marvin
convence a Jules que el próximo paso que debe tomar es dejar “la vida” y se sale de su
carácter al recitar el pasaje de la Biblia que suele recitar antes de liquidar a su víctima
pero esta vez perdonándole la vida.
Es el montaje que se vale de saltos temporales, el ritmo interno que se ancla en aquello
que más relevancia tiene en el contenido dramático de cada secuencia, lo que hace de
esta historia sobre lo burdo de la cultura y la violencia, un relato que simula ser caótico
como el mundo que representa.
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Anexo
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Orden cronológico
Década 1970
5. Conversación entre soldado y niño Butch
Presente
Día 1
7:22 a.m.
2. Visita de Vincent y Jules a los que le deben algo a Marsellus, donde
recuperan el maletín.
8:00 a.m. aproximadamente
7. Vince y Jules salen del apartamento de los tipos que acaban de matar,
con el maletín y el soplón. Vince mata al soplón sin querer.
8:15 a.m. aproximadamente
Van a la casa de Jimmy, donde cae El lobo a ayudarlos a desechar la
evidencia.
10:00 a.m. aproximadamente
1. Conversación entre Pumpkin’ y Honeybunny en cafetería antes de
asaltarla
8. Vince y Jules desayunan en la cafetería donde están Pumpkin’ y
Honeybunny .
10:30 a.m. aproximadamente
3. Marsellus le pide a Butch que pierda la pelea.
Día 2 (en el bar, cuando Vince y Jules llegan con el maletín y se cruzan con Butch,
el que atiende el bar le dice a Vince “Escuché que mañana saldrás con Mia”)
Temprano en la tarde
4. Vincent compra heroína.
Noche
Va a buscar a Mia para llevarla a cenar. Mia tiene una sobredosis y la
Vincent la salva.
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Día 3
Noche
6. Butch gana la pelea matando al otro boxeador, escapa y conversa con la
taxista que lo lleva al motel donde lo espera su novia.
Día 4
Día
Butch no encuentra el reloj de su padre, lo va a buscar a su casa donde se
encuentra con Vince y lo mata. Luego se cruza con Marsellus, son
secuestrados por dos violadores y luego de que Butch salva a Marsellus,
saldando su deuda, se va de LA con su novia.
Gabriela Fleitas
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Orden del relato
CONFLICTO 1 sin final
Conversación entre Pumpkin’ y Honeybunny en cafetería antes de asaltarla.
Analepsis (todo lo que pasa a partir de aquí, ocurre antes de la secuencia de la cafetería,
excepto la escena final que ocurre de manera simultanea)
CONFLICTO 2 sin final
Visita de Vincent y Jules a los que le deben algo a Marsellus, donde recuperan el
maletín.
Prolepsis interna (Aquí ocurre la secuencia que va desde que Vince y Jules salen del
apartamento)
CONFLICTO 3 sin final
Marsellus le pide a Butch que pierda la pelea.
Elipsis (pasa 1 día)
CONFLICTO 4
Vincent compra heroína.
Va a buscar a Mia para llevarla a cenar. Mia tiene una sobredosis y la Vincent la
salva.
Flashback o analepsis externa
Cierre de CONFLICTO 3
Conversación entre soldado y niño Butch
Flashforward o prolepsis
Butch gana la pelea matando al otro boxeador, escapa y conversa con la taxista
que lo lleva al motel donde lo espera su novia.
Butch no encuentra el reloj de su padre, lo va a buscar a su casa donde se
encuentra con Vince y lo mata. Luego se cruza con Marsellus, son secuestrados
por dos violadores y luego de que Butch salva a Marsellus, saldando su deuda, se
va de LA con su novia. (Fin de la historia)
Analepsis interna
Cierre de CONFLICTOS 1 Y 2 Unión temporal con la primer secuencia.
Vince y Jules salen del apartamento de los tipos que acaban de matar, con el
maletín y el soplón. Vince mata al soplón sin querer. Van a la casa de Jimmy,
donde cae El lobo a ayudarlos a desechar la evidencia.
Vince y Jules desayunan en la cafetería donde están Pumpkin’ y Honeybunny.