MUSEUM OF ARTE ÚTILER WAS EENS...

DE COLLECTIE NUEssay Stephen Wright

TREVOR PAGLENAGENDA

#10 WINTER 2013

Foto

: Pet

er C

ox

Welkom!

Op dit moment zijn er twee grote nieuwe tentoonstellingen te zien in het Van Abbe-museum. Ze zijn het resultaat van vele maanden en jaren van voorbereiding van iedereen in het museum. Beide bevatten veel vertrouwde moderne kunst, maar geen van beide is een moderne tentoonstelling. Ze kijken terug naar het verleden vanuit het perspectief van het heden – en door dit te doen veranderen ze ons begrip van de geschiedenis.

Er was eens…De collectie nu vertelt het verhaal van de collecties van het museum en hun relatie tot de maatschappij. Deze tentoonstelling wil de energie en emoties van de twintigste eeuw laten zien met een nadruk op de jaren na 1989. Museum of Arte Útil daarentegen toont een alternatieve relatie tot het verleden, waarbij de nadruk ligt op de potentiële gebruiksmogelijkheden van kunst die worden bekeken vanuit onze huidige tijd.

Naar mijn idee staan deze tentoonstel-lingen voor verschillende benaderingen van de overgangstijd waarin we ons allen bevinden. We leven in een tijd waarin moderne denkwijzen aan het wijken zijn voor de hedendaagse realiteit. Onze taak als museum is om deze overgang te herken-nen en er een driedimensionale vorm aan te geven. We vertrouwen erop dat u geniet van de uitdaging waarvoor deze tijd ons stelt en dat u de verschillen tussen de twee tentoon-stellingen zult waarderen. Wij nodigen u uit om een bijdrage te leveren met uw eigen gedachten over de wijze waarop we kunst vandaag de dag kunnen gebruiken.

Charles EscheDirecteur

Welcome!

You will find two major new exhi-bitions in the Van Abbemuseum at the moment. They are the result of many months and years of preparation by everyone in the museum. Both contain much familiar modern art; but neither of them is a modern exhibition. Instead they look back at the past from the perspective of the present – and in doing so change the understanding of history.

Once Upon a Time.. The Collec-tion Now tells the story of the museum’s collections and their relationship to society. It seeks to represent the energies and emotions of the last 100 years with an emphasis on the years after 1989. In contrast, Museum of Arte Útil proposes an alternative relation to the past, one in which the potential uses of art are fore-grounded and seen from a 2014 point of view.

My understanding of these exhi-bitions is that they represent different approaches to the tran-sitional moment in which we all find ourselves. We live at a time when modern ways of thinking are giving way to contemporary realities. Our task as a museum is to recognise this transition and give it three-dimensional form. We trust that you will enjoy the challenge of these times and appreciate the contrasts between the two exhibitions. And we invite you to contrib-ute with your own conclusions about the ways in which we can use art today.

Charles EscheDirector

Stap in het heden...Step into the present…

Tani

a B

rug

uera

, fo

to S

iets

e Br

ugg

elin

g.

Museum of Arte Útil

7.12.2013 – 30.03.2014 een interview met Tania Bruguera

Museum of Arte Útil 7.12.2013 – 30.03.2014 An interview with Tania Bruguera

Museum of Arte Útil is initiated by the artist Tania Bruguera, developed with the Van Abbe-museum and constructLab and realised by its users.

Nick Aikens (NA), curator Van Abbemuseum: What is Arte Útil?

Tania Bruguera: The útil in Arte Útil means not only the benefi-cial things that art can produce, or the concrete beneficial out-comes for its users, but it means art as a tool for social change.

NA: Could you talk about the criteria for Arte Útil?

TB: I previously had an idea of what Arte útil was but when I needed to share with other people the selection process we formulated the eight criteria. The first deals with re-thinking a new use for art in society. Because Arte Útil has two aspects – one is which to propose a new way in which art can be used for some-thing else, but also how to use all the benefits art offers so you are able to do things that otherwise you cannot do. The last criteria deals with aesthetics - so we are claiming that aesthetics is part of a transformation process – that is an integral part of a much larger process.

Het Museum of Arte Útil is een initiatief van kunstenaar Tania Bruguera, ontwikkeld door het Van Abbemuseum en constructLab en gerealiseerd door zijn gebruikers.

Nick Aikens (NA), conservator Van Abbe-museum: Wat is Arte Útil?

Tania Bruguera: Met ‘útil’ in Arte Útil worden niet alleen de nuttige dingen bedoeld die kunst kan voortbrengen of de concrete gunstige resul-taten voor de gebruikers ervan, maar de term verwijst naar kunst als een instrument voor sociale verandering.

NA: Kan je iets vertellen over de criteria voor Arte Útil?

TB: Ik had al eerder een idee van wat Arte Útil was, maar toen ik het selectieproces met andere mensen moest delen, hebben we de acht criteria geformuleerd. Het eerste crite-rium draait om het uitdenken van een nieuw gebruik van kunst in de samenleving. Arte Útil heeft namelijk twee kanten: enerzijds is dat er voorstellen worden gedaan voor een nieuwe manier om kunst te gebruiken voor iets anders en anderzijds is dat wordt uitgevonden hoe alle voordelen die kunst te bieden heeft, kunnen worden gebruikt om dingen te doen waartoe we anders niet in staat zouden zijn. Het laatste criterium gaat over esthetiek. Wij stellen dat esthetiek deel uitmaakt van een transformatieproces, dus een integraal onder-deel is van een veel groter proces.

NA: Waarom wil je als kunstenaar een beweging een naam geven? Ben je niet tegen een canon van de kunstgeschiede-nis? Waarom doe je dat in een museum?

TB: Door het als beweging te benoemen, erken ik dat het geen nieuwe praktijk is. Dit is niet mijn eigen persoonlijke praktijk, maar iets met een verleden. In 1981 was er een tentoonstelling genaamd Useful Art in het Queens Museum in New York. Daar werd het nut van kunst echter belicht vanuit de esthetiek van kunstobjecten die al nuttig waren. In ons geval proberen we de nadruk te leggen op wat wij ‘aes-ethics’ noemen, namelijk de schoonheid van de ethiek die voortvloeit uit het werken in de reële wereld en met verandering. Ik zocht naar een manier of vorm om deze discussie naar een niveau te brengen waar meer mensen erbij betrokken zouden worden en het museum is daarvoor de juiste plek.

NA: Wat betekent het om een praktijk die plaatsvindt in de wereld, dus buiten de museumzalen, naar het museum te brengen?

TB: Ik denk dat instellingen steeds meer belang-stelling hebben voor dit soort productie en voor sociale praktijken. Maar je hebt gelijk, wat betekent het om een levend werk te institu-tionaliseren? Sommige mensen hebben me gevraagd: “Waarom moet je dit in een museum doen?” Dat doe ik juist om een debat te voeren met het museum en kunstenaars over de uitda-gingen waarvoor we staan als dit soort werk onvermijdelijk wordt geïnstitutionaliseerd.

NA: Je hebt als kunstenaar de term Arte Útil geïntroduceerd. Wat is voor jou het verschil tussen je rol als initiator van een dergelijk project en als maker van je eigen werk?

TB: Allereerst moet ik opmerken dat de term Arte Útil voor het eerst in de jaren ’60 is gebruikt door Eduardo Costa, een Argentijnse kunstenaar, in een manifest waarin hij een werk

NA: Why do you want to name a movement as an artist? Aren’t you against a canon of art history, why do that inside a museum?

TB: To call it a movement is to acknowledge it is not a new practice – and this is not my own personal practice, it has a history. In 1981 there was an exhibition called Useful Art in the Queens Museum in New York – but the way they saw the usefulness of art was via the beatification of already useful art objects. In our case we are trying to hi-light what we call ‘aes-ethics’, which is the beauty of the ethics that is generated in the process of work-ing in the real and with change. I was looking for a way or form to bring the conversation to a level where it would involve more peo-ple and the museum is the place to do that.

NA: What does it mean to bring practice that happens in the world, outside galleries, into the museum?

TB: I think institutions are more and more interested in dealing with this type of production and with social practices. But, you are right, what does it mean to insti-tutionalize a living work? Some people have asked me ‘why do you need to do a museum’. It’s precisely to have the debate with the museum and artists about the challenges when inevita-bly this type of work becomes institutionalized.

NA: You are an artist who has introduced the term Arte Ùtil. What is the difference for you as an initiator of a project like this and creating your own work?

TB: The first thing to say is that the first time Arte Útil was used was in the manifesto of Eduardo Costa, an Argentinian artists who in the 60s wrote a manifesto, which was the description of a work he wanted to do in the streets. So I didn’t create the term, I’m

Apolonija Šušteršič, Light Therapy Room in Moderna Museet, Stockholm, Zweden. Foto: Apolonija Šušteršič, Per-Anders Allsten

beschreef dat hij op straat wilde uitvoeren. Ik heb de term dus niet bedacht, maar ik probeer het gebruik ervan te verbreden. Als kunstenaar word je voortdurend geconfronteerd met ideeën over auteurschap. In dit geval is de auteur veranderd in een zogenaamde initi-ator, wat inhoudt dat mijn rol niet bestaat uit de volledige uitvoering van dit idee, maar uit het presenteren ervan en het op gang bren-gen van een discussie. Als alles goed verloopt, gaan hopelijk meer mensen zich hiermee bezighouden en zal dit worden voortgezet door de gebruikers van het project.

NA: Tot slot wil ik je vragen of je vindt dat alle kunst Útil zou moeten zijn?

TB: Als opperpropagandist zou ik zeggen: ja natuurlijk! Maar in alle ernst denk ik dat in 2013, in een eeuw die dus pas 13 jaar oud is, het meeste werk waarover we nadenken of dat we maken nog steeds gebaseerd is op denkwijzen over kunst uit de 20ste eeuw. Dus hopelijk ja, alle kunst zou ernaar moeten streven Útil te zijn!

actually trying to amplify its use. As a practitioner you are con-stantly confronted with ideas of authorship. Here the author has changed into what we call the initiator, meaning my role is not to carry this idea all the way through, but to present it and to start a conversation. Hope-fully, if to goes well, more people engage and it continues through the users of the project.

NA: Lastly I would like to ask if you think all art should be Ùtil?

TB: As propagandist in chief I would say yes, of course! Seri-ously, I think in 2013, 13 years into the 21st century, most of the work we think about or produce still uses ways of thinking about art from the 20th century. So hope-fully yes – all art should strive to be Útil!

The Honest ShopPart of Museum of Arte Útil7.12.2013 – 30.03.2014

The Shop will be honest about products, people and place. The products will be local and homemade by people living here using their fingers or the fingers of friends. There will be no air miles, road miles or fake smiles. The shop is an act of trust and generosity.

These are the rules to follow when taking part in the Honest Shop, a project initiated by Grizedale Arts in 2012 after the renovation of the Coniston Institute, a small com-munity centre located in the Lake District National Park in the region of Cumbria, England.

During the Dutch Design Week in October, the first phase of the project started in Eindhoven, too: an Honest Stall was installed in the museum. There, it is possible to dis-cover the production of local sup-pliers and everyone is able to par-ticipate in the development of the shop. The Honest Shop will take place in the frame of the Museum of Arte Útil and hopefully it will be maintained and expanded further after the exhibition.

De Honest Shop is eerlijk over producten, mensen en locatie. De producten zijn lokaal en echt zelfgemaakt door mensen die hier wonen, met hun eigen handen of met hulp van vrienden. Er is geen sprake van airmiles, bonuspunten of geveinsde glimlachjes. De winkel is een daad van vertrouwen en vrijge-vigheid.

Dit zijn de spelregels voor deelname aan de Honest Shop, een project dat in 2012 werd geïnitieerd door Grizedale Arts na de renova-tie van het Coniston Institute, een klein buurt-centrum in het Engelse Lake District National Park in de regio Cumbria.

Tijdens de Dutch Design Week in oktober ging ook in Eindhoven de eerste fase van dit project van start: In het museum werd een ‘Honest Stall’ geïnstalleerd. Daar kan ieder-een de producten van lokale leveranciers ontdekken en zelf meedoen aan de ontwikke-ling van de winkel. De Honest Shop, die volgt op de Honest Stall, vindt vanaf 7 december plaats in het kader van het Museum of Arte Útil en zal na de tentoonstelling hopelijk blij-ven bestaan en verder worden uitgebreid.

Honest ShopOnderdeel van Museum of Arte Útil 7.12.2013 – 30.03.2014

Ho

nest

Sta

ll in

no

vem

ber

201

3 in

het

Va

n A

bb

emus

eum

, d

e vo

orlo

per

va

n d

e H

one

st S

hop

. Fo

to P

eter

Co

x

Honest ShopOnderdeel van Museum of Arte Útil 7.12.2013 – 30.03.2014

Code Names (2007-13) is een groot muurwerk van de Amerikaanse kunstenaar Trevor Paglen (V.S., 1974). Code Names bestaat uit een lijst van meer dan 1.500 woorden, zinnen en termen die verwijzen naar lopende Amerikaanse militaire programma’s, waarvan het bestaan of het doel vertrouwelijk is. Het zijn de namen van geclassificeerde oefeningen en eenheden, pro-gramma’s van inlichtingendiensten en “Special Access Programmes” van het Pentagon.

Het werk en het perspectief van Paglen, dat hij de afgelopen jaren ontwikkeld heeft, krijgt extra betekenis in het licht van de recente reeks van openbaringen over de activiteiten van het Amerikaanse leger en zijn zogenaamde bond-genoten en de verbazingwekkende bewa-kingstechnieken die veel westerse regeringen tegenwoordig hanteren. De Code Names, waarmee de kunstenaar begon in 2007, komen voornamelijk uit open-bare documenten. Deze versie is speciaal voor het Van Abbemuseum geactualiseerd met de onthullingen van klokkenluider Edward Snow-den. Deze lijst is zeker niet allesomvattend, het toont slechts een momentopname van een veel grotere wereld van geheime operaties.

Trevor PaglenCode Names19.09.2013– 05.01.2014

The Van Abbemuseum presents the work Code Names (2007-13) by American artist Trevor Paglen (USA, b. 1974). Code Names comprises a list of over 1500 words, phrases, and terms that designate active US military programmes whose existence or purpose is classified. The names include classified exercises and units, intelligence programs, information compartments, and Pentagon “Special Access Programmes.”

Developed over many years, Paglen’s practice and perspec-tive takes on added significance with the wave of revelations over recent years surrounding the activity of the US military and its so-called allies, as well as the har-rowing surveillance techniques many western governments now operate. The Code Names in this vast wall piece, which the artist began in 2007, are primarily sourced from public budget documents. The version for the Van Abbemuseum has been updated to include disclosures by the whistleblower Edward Snowden. This list is by no means comprehensive and represents just a small snapshot of a much larger world of secret operations.

Trevor PaglenCode Names 19.09.2013 – 05.01.2014

Tre

vor

Pag

len,

Co

de

Na

mes

, 200

7-13

). Va

n A

bb

emus

eum

, fo

to P

eter

Co

x

essay

Stephen WrightUsership & Spectatorship

Stephen Wright is a professor at the European School of Visual Arts. For the Museum of Arte Útil Wright has been commissioned to write ‘A Lexicon for Usership’. The below entries are excepts form the Lexicon. They are meant as a useful entry point to the Museum of Arte Útil and to two opposing ways of viewing - or using - the museum.

Usership

The past two decades have witnessed the emergence of a new category of politi-cal subjectivity: that of usership. It’s not as if using is anything new -- people have been using tools, languages and any variety of goods and services (not to mention mind-altering substances) since time immemorial. But the rise of user-generated content and value in 2.0 culture, as well as democratic polities whose legitimacy is founded on the ability of the governed to appropriate and use available political and economic instruments, has produced active “users” (not just rebels, prosumers or automatons) whose agency is exerted, paradoxically, exactly where it is expected.

Usership represents a radical challenge to at least three stalwart conceptual insti-tutions in contemporary culture: spectatorship, expert culture, and ownership. Modernist artistic conventions, premised on so-called disinterested spectator-ship, dismiss usership (and use value, rights of usage) as inherently instrumental -- and the mainstream artworld’s physical and conceptual architecture is entirely unprepared to even speak of usership, even as many contemporary artistic practices imply a regime of engagement and relationality entirely at odds with that described by spectatorship. In the artworld and other lifeworlds, it is expert culture -- whether embodied in curatorship or formulated by the city hall’s design office and other wardens of the possible -- which is most hostile to usership. From the perspective of expertise, premised as it is on notions of universality and the general interest, user-ship is a particularly egregious mode of self-interest. For the expert, to put it bluntly, use is invariably misuse. Usership represents a still more deep-seated challenge to ownership in an economy where surplus-value extraction is increasingly focused on use: how long will communities of use sit by as their user-generated content value, rather than being remunerated, is expropriated and privatized?

Of course, usership is a something of a double-edged sword, which is precisely what makes it interesting to consider. It is also what earns usership such disdain from so many contemporary theoretical outlooks. Politically, it is as ungovernable by neoliberalism (which nevertheless relies on its dynamism as a form of accumu-lation) as it is unpalatable to those seeking to perpetuate the social-democratic consensus. Usership is neither revolutionary (usership shares none of the mes-sianic potential of the proletariat) nor is it docile or submissive. It is hands on, task specific, proximate and self-regulating. And it is operative only in the here and now – it has no transcendental horizon line. We might put it this way: users always and only play away games -- they don’t have their own field. They just use the available fields. For one thing, because users know they are not owners, and that whatever their demands, whatever their successes, users know that, no matter what, it will never be all theirs. The challenge is clearly to imagine, and to instantiate, a non-instrumental, emancipated form of usership.

Though usership remains dramatically under theorized -- indeed, the word itself, though immediately understandable, has not been ratified by those indexes of expert culture called dictionaries -- there are some compelling philosophical underpinnings that may help to better grasp the concept. The most over-arching is perhaps Ludwig Wittgenstein’s user-based theory of meaning in his Philosophical Investigations. Wittgenstein argues that in language, all the meaning that there is, and all the stability, is determined by the users of that language, and by nothing else. It seems radically relativistic, yet language usership provides a relative stabil-ity of meaning – for the language is used by all, owned by none. It changes, but no one user can effect change; we are, at best, co-authors in the language game of usership. Wittgenstein’s insight provides a sort of prism through which to imagine all forms of usership in terms of a self-regulating language game.

So if usership names a category of engagement, of cognitive privilege (if one may call it that), of those whose repurposing of art is neither that of a spectator, an expert nor an owner, then why has art-critical discourse and practice been so reluc-tant to adopt it? Artworld ideologues speak of “participation,” often front-loading the term with adjectives like “free” and “emancipated.” We speak freely of “art lovers,” but “art users” smacks of philistinism – which certainly says something about the lingering aristocratic values underpinning contemporary art’s ostensibly democratic ethos. Perhaps part of the reason for the artworld’s discomfort with usership is that it is an eminently unromantic category. It has none of gusty tailings of hijacking, pirating, détournement and other such forms of performative high jinks that have become so fashionable in artworldly circles. It may ultimately better name the underlying logic of those operations, but it remains essentially different. Because it is radically un-performative. To perform usership would be to spec-

tacularize it, make it an event -- that is, to negate it, to make it into something else. Here the distinction between spectatorship and usership is clearest cut: spectator-ship is to the spectacle as usership is to… the usual.

Spectatorship

To a still greater extent than objecthood or authorship, spectatorship continues to enjoy almost self-evident status in conventional discourse as a necessary compo-nent of any plausible artworld. Indeed, in both popular and learned parlance, there is a tendency to conflate looking at something, and in some cases simply seeing something, with spectatorship. Yet spectatorship is not synonymous with mere viewing; it is a powerful conceptual institution in contemporary societies with a specific history – one whose historical underpinning needs to be unpacked.

The critical sermons of contemporary art are rife with celebration about free and active viewer participation. Yet there is something almost pathetic about such claims at a time when ever more practitioners are deliberately impairing the coef-ficient of artistic visibility of their activity, beating an offensive retreat into the shadows of the artworld’s attention economy, envisaging forms of relationality and usage that fly in the face of the very regime of visibility designated by the collec-tive noun “spectatorship.” When art appears outside the authorized performative framework, there is no reason that it should occur to those engaging with it to constitute themselves as spectators. Such practices seem to break with spectator-ship altogether, to which they increasingly prefer the more extensive and inclusive notion of usership. Is the current mainstream focus on spectatorship – evidenced by a number of recent theoretical publications (Marie-Josée Mondzain’s Homo Spectator, Christian Ruby’s Figure of the Spectator, or Jacques Rancière’s Emanci-pated Spectator being but the most speculative examples) – anything more than a last-ditch effort to stave off a paradigm shift already well underway in art? The real question, of course, remains: what alternative forms of usership of art are today being put forward to displace and replace it? But to better understand the full implications of this now largely obsolescent institution, it is useful to recall its historical trajectory.

It was Nietzsche, who, in the third essay of his Genealogy of Morals, first pointed out how the concept of “spectatorship” was cunningly introduced into aesthet-ics in the late eighteenth century by Immanuel Kant in his Critique of Judgement, “unconsciously” making the spectator the new heroic figure of art of the modern era. Nietzsche’s own rather conventional proposal – reintroduce the artist as the

De Nederlandse vertaling van deze tekst kunt u vinden op www.vanabbemuseum.nl

authentic subject of art – is less interesting than his mordant critique of what is implied by the paradigm shift brought about by Kant. The problem with Kant’s aes-thetic paradigm, he argues, is that it sets up a conceptual edifice in which “a lack of any refined first-hand experience reposes in the shape of a fat worm of error. ‘That is beautiful,’ said Kant, ‘which gives us pleasure without interest.’ Without interest!” One can only imagine Nietzsche’s incredulous howl at the very thought… Yet his insight is unassailable: Kant introduced what he called “disinterested spectator-ship” into aesthetics and made it one of the two mainstays of the conceptual (and hence physical) architecture of museums for the two centuries to come. The conse-quences of Kant’s paradoxical brainchild can hardly be overstated, for not only did he introduce a fundamentally passive form of relationality (spectatorship) as the cornerstone of the aesthetic regime of art, he shored it up by insisting on its désin-téressement – in other words, that it remain exempt from any possible use, usership or use value. This would be the grounds for art’s permanent status of ontological exception throughout the twentieth century.

In Shipwreck with Spectator, Hans Blumenberg examines the genealogy of spec-tatorship, with particular attention to the metaphorical imperative of spectator-ship to contemplate the distress of the shipwrecked from a safe vantage point on dry land -- metaphorical, that is, of theory’s relationship to practice (“theoría,” he points out somewhat speculatively, derives from theoros, “spectator”). It must be said, however, that the advent of Kantian spectatorship had the tremendous advantage of opening up a new space for aesthetic practice – the autonomous field of art. Yet, at the same time – though this would only become obvious two centuries on when art had conquered and fully occupied that space – it tethered art to autonomy and to spectatorship. Today we see cutting edge practices seek-ing to wrest themselves from spectatorship and the autonomy of art (perceived as shackles rather than opportunities), not in a desire to return to a pre-modern paradigm, but to reactivate a mode of usership that remains forbidden under the regime of spectatorship. It is nevertheless remarkable to see the extent to which the conceptual architecture of contemporary art conventions of display derive from Kantian premises; and to what extent they have been at once normalized through institutional embodiment and naturalized in discourse – even as they are becoming increasingly out of joint with emergent practices.

Omdat het museum weet dat de eigen vertelling per definitie incom-pleet is, nodigt het met Verhaal-lijnen mensen uit van buiten het museum, met een ander soort ken-nis en achtergrond, om hun verha-len en interpretaties toe te voegen. Via een ‘open call’ worden bezoe-kers uitgenodigd nieuwe verhalen toe te voegen. Zo zal uit de collec-ties op den duur een breder scala aan verhalen en herinneringen naar voren komen, verteld door een veelheid aan stemmen. Bij aan-vang van de tentoonstelling zijn er drie Verhaallijnen beschikbaar voor de bezoekers: de soundspace This is not a space, de audiotour No Kid-din’, en Punt.Point waarin bezoekers worden uitgenodigd nieuwe posi-ties aan te nemen in het museum. Deze Verhaallijnen kun je vinden in de ‘toolshop’ aan het begin van de tentoonstelling.

The museum knows that a nar-rative of the self is, by definition, incomplete. Under the title of Storylines, it therefore invites people from outside the museum, individuals with a different kind of knowledge and a different back-ground, to add their own stories and interpretations. An “open call” to interested people invites them to develop a guide or tour themselves. This ensures that a wider range of stories and memories, recounted in a variety of voices, will eventu-ally emerge from the collections. At the start of the exhibition there are three Storylines available for visitors: the soundspace This is not a space, the audio tour No Kiddin’ and Punt.Point, in which visitors are invited to try new positions in the museum. These can be found in the toolshop at the start of the exhibition.

Verhaallijnen / StorylinesEr was eens... De collectie nu / Once Upon a Time... The Collection Now

This is not a space - Hoorbare architectuur De architectuur van het Van Abbemu-seum en de expositie zijn bepalend voor hoe de bezoeker de kunstwerken ervaart. Hierbinnen kiest deze zijn eigen weg. This is not a space is een hoorbare fictieve laag over de fysieke omgeving. Deze wordt langzaam maar zeker een vanzelfsprekend onderdeel van de architectuur. Door de illusie van nieuwe ruimte wordt de bezoeker via onverwachte wegen meegenomen door de expositie en beleeft hierdoor verrassende momenten van confronta-tie, herkenning en contemplatie.

‘De tentoonstelling is een feest der herkenning’ - Hans

Foto’s opening Er was eens... van Peter CoxPhotos opening Once Upon a Time... by Peter Cox

This is not a space -Audible Architecture The architecture of the Van Abbe-museum building and the exhibi-tion both impact how the visitor experiences the works of art. In this Storyline, the visitor chooses the route. This is not a space is an audible fictional layer superim-posed on the physical surround-ings. It gradually becomes an unquestioned part of the archi-tecture. The illusion of new space draws the visitor through the exhi-bition along unanticipated ways, so as to experience surprising moments of confrontation, recog-nition and contemplation.

‘Ik ben blij dat alles weer te zien is. Ik woon al 50 jaar in Eindhoven en loop al 50 jaar het museum in en uit. Ik voel me heerlijk in het museum’ - Leny

soundspaceconcept: Ricky van Broekhoven, SoundShapeLab

Ricky van Broekhoven, maker van de soundspace

‘Er is zoveel te zien en te doen, met al die extra infor-matie en documentaires. Eigenlijk zou je hier een hele dag moeten zijn om alles te ontdekken’ - Cocky

Kinderen uit de audiotour, foto’s Marcel de Buck

No Kiddin’ - audiotour door de ogen van kinderenBinnen deze Verhaallijn nodigt het museum de bezoeker uit om door de ogen van kinderen naar de collectie te kijken. Kinderen kijken anders, zien andere dingen dan volwassenen en leggen vaak opvallende verbindingen en inspirerende vergelijkingen. Het museum vangt deze manier van kijken in een audiotour. Kinde-ren van 5 tot 17 jaarvertellen hun verhalen over de kunstwerken. De audiotour begint op de bovenste verdieping, met de meest recente kunstwerken, en neemt de bezoe-ker mee naar beneden. Naarmate de kunstwerken ouder worden, worden ook de kinderen ouder.

audiotour No Kiddin’Concept: Marleen Hartjes

‘De inrichting is heel prettig en de hele tentoonstelling is zo kleurrijk!’ - Frank

No Kiddin’ - an audio tour through children’s eyesIn this Storyline, the museum invites visitors to view the collection through the eyes of children. Children have a distinct way of looking; they see dif-ferent things from adults, and often perceive striking connections and inspiring analogies that grown-ups miss. The museum incorporates their way of seeing into an audio tour. Children and young people aged from 5 to 17 recount their reactions to the works of art. The audio tour starts on the top floor where the most recent work is shown, and accompa-nies the visitor down to lower levels. The older the works of art become, the older the children providing the commentary.

‘Zo trots op Van Abbemuseum en Charles Esche plus team! De collectie is binnen en verrijkt Eindhoven als cultuurstad’ - Peter

‘Het Van Abbe pakt zijn collectie uit en maakt van moderne kunst een spannend beeldverhaal. Geweldig!’ - Edzo

In the museum the most common position to experience an artwork is standing. What would it be like to experiment with other positions? Would it change your experience of the museum, the architecture, the artworks or the other visitiors perceptions? To try this out, artist and choreographer Sara Wookey and architect Rennie Tang have developed Punt.Point. Visitors will take a pouch with tools and are also invited to add new positions themselves.

De meest gebruikelijke houding om in een museum een kunstwerk te bekijken is staand, maar hoe zou het zijn om andere houdin-gen uit te proberen? Verandert dat de ervaring van het museum, de architectuur, de kunstwer-ken en de andere bezoekers? Kunstenaar en choreograaf Sara Wookey en architect Rennie Tang hebben hiervoor Punt.Point ontwikkeld. Bezoekers krijgen een tasje mee met attributen en wor-den zelf ook uitgenodigd nieuwe posities toe te voegen.

‘Het is mooi om alle bekende wer-ken weer bij elkaar te zien! Chagall, Mondriaan en nog veel meer.’ - Joris

Punt.Point - nieuwe posities in het museumConcept: Sara Wookey and Rennie Tang.

Nieuwe houdingen in het museum met Punt.Point. Foto Antoine Derksen

Michael Rakowitz, The Invisible Enemy Should Not Exist (2009-2010). Zaaloverzicht Van Abbemuseum, foto Peter Cox

The Invisible Enemy Should Not ExistMichael Rakowitz

Onlangs kocht het Van Abbemuseum een installatie met de in-trigerende titel The Invisible Enemy Should Not Exist (2009-2010) van de Amerikaans-Iraakse kunstenaar Michael Rakowitz. Het werk bestaat onder meer uit een tafel met objecten, gemaakt van papier-maché. Het zijn replica’s van objecten uit de collectie van het Nationaal Museum van Irak in Bagdad, een van de belangrijkste archeologische verzamelingen ter wereld. Tijdens de inval van de V.S. in 2003 werd het museum geplunderd. Duizenden objecten werden gestolen, vele zijn nog steeds niet teruggevonden. Rakowitz besloot de gestolen objecten te reconstrueren met Arabische kranten en verpak-kingsmateriaal van producten uit het Midden-Oosten. Het materiaal haalt de objecten naar deze tijd, en voegt aan het verhaal een nieuw hoofdstuk toe. De titel van het werk verwijst naar de naam van de weg door de beroemde Ishtar Poort, een van de stadspoorten van het oude Babylon. De poort is in de vorige eeuw naar Berlijn getransporteerd en bevindt zich in het Pergamom Museum. The Invisible Enemy Should Not Exist gaat over geschiedenis en identiteit, over de bedreiging daarvan in tijden van oorlog en bezetting. Het laat ons nadenken over het belang van verzamelen en over het museum als plek voor het collectief geheugen, waar belangrijke objecten worden bewaard en geïnterpreteerd.

The Invisible Enemy Should Not Exist is onderdeel van de collectietentoonstelling Er was eens… De collectie nu en is te zien in de projectruimte op de tweede verdieping van de nieuwbouw. In deze zaal zijn wisselende presentaties te zien die verband houden met de collectie.

The Invisible Enemy Should Not ExistMichael Rakowitz

The Van Abbemuseum recently pur-chased an installation with the intrigu-ing title The Invisible Enemy Should Not Exist (2009-2010) by the American-Iraqi artist Michael Rakowitz. The work con-sists, amongst other things, of a table with objects, made of papier-mâché. They are replicas of objects from the collection of the National Museum of Iraq in Baghdad, one of the most impor-tant archaeological collections in the world. The museum was plundered dur-ing the invasion of the US in 2003. Thou-sands of objects were stolen and many have still not been recovered. Rakowitz decided to reconstruct the stolen objects using Arabian newspapers and packaging material of products from the Middle East. The material brings the objects into our own time and adds a new chapter to the story. The title of the work refers to the road through the famous Ishtar Gate, one of the city gates of ancient Babylon. The gate was transported to Berlin in the last century and is now in the Pergamon Museum. The Invisible Enemy Should Not Exist is about history and identity and the threat to these in times of war and occupation. It makes us think about the importance of collecting, and about the museum as a place for the collec-tive memory where important objects are kept and interpreted.

The Invisible Enemy Should Not Exist is part of the exhibition about the collec-tion Once Upon a Time... The Collection Now and can be seen in the project room on the second floor of the new building. Alternating presentations relating to the collection can be seen in this room.

Michael Rakowitz nieuwe aanwinstnew acquisition

Minimal Resistance - de eerste Uses of Arttentoonstelling door L’Internatinoale

Rene Daniëls, Painting on the Bullfight, 1985

On October 15, 2013 the exhibition “Mini-mal Resistance, Between late modern-ism and globalization: artistic practices during the 80s and 90s’ opened in Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. It is the first exhibition within the framework of the new program of the museum confederation L’Internationale with the title The Uses of Art - on the legacy of 1848 and 1989. We asked Museum Reina Sofia why the work of René Daniëls, a loan from the Van Abbemuseum collection, is so fitting to this exhibition. They wrote us the following response: “René Daniëls cannot be described as representative of a clearly recognisable trend or as an illustration of a period. This absence of filiation, far from being an obstacle, makes him the perfect subject of the exhibition “Minimal resistance,” which looks at European and international art from the 80s and 90s. His work Painting on the Bullfight alludes to an ambivalent attitude toward artistic activity, at once self-conscious and provocative, that we see in other artists who are his contemporaries and yet are as different as Franz West, Guy de Cointet, Martin Kippenberger and Mike Kelley, who are fellow travellers in the exhibition space at Reina Sofia. All of them inhabit the aporias of art in late modernity, depending on their own individual impulses and their involvement with a particular medium: painting, sculpture, music, performance or dance. All seem to share, however, Kippenberger’s motto that “A Good Regression Needs No Excuses,” one of the leitmotivs that weave together in the exhibition.”

For more information on L’Internationale and the essay Uses of Art by Steven ten Thije see: thekitchen.vanabbe.nl

Op 15 oktober 2013 opende de tentoonstelling Minimal Resis-tance, Between late modernism and globalization: artistic practices during the 80s and 90s in Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid haar deuren. Dit is de eerste ten-toonstelling in het kader van het nieuwe programma The Uses of Art - on the legacy of 1848 and 1989 van de museumconfede-ratie L’Internationale. We hebben het Museum Reina Sofía ge-vraagd waarom het werk van René Daniëls, een bruikleen van het Van Abbemuseum, zo geschikt is voor deze tentoonstel-ling. Ze stuurden ons de volgende reactie: “René Daniëls kan niet worden omschreven als een vertegenwoordiger van een duidelijk herkenbare stroming of als iemand die model staat voor een bepaalde periode. Dit gebrek aan verwantschap is geen obstakel, maar maakt hem juist het perfecte onderwerp voor de tentoonstelling Minimal resistance, die gaat over Europese en internationale kunst uit de jaren ’80 en ’90. Met zijn werk Painting on the Bullfight zinspeelt hij op een ambivalente houding tegenover artistieke activiteit, die tegelijkertijd zelfbewust en provocatief is. Deze houding zien we ook bij andere, zeer uiteenlopende kunstenaars en tijdge-noten, zoals Franz West, Guy de Cointet, Martin Kippenberger en Mike Kelley, die ook in de tentoonstelling te zien zijn. In hen allen zijn de aporieën van de laat-moderne kunst aanwezig, waarbij de uitingsvorm afhangt van hun individuele drijfveren en betrokkenheid bij een bepaald medium: schilderkunst, sculptuur, muziek, performance of dans. Op hen allen lijkt echter het motto van Kippenberger van toepassing: “Gute Rückentwicklung kennt keine Ausreden” (Goede regressie heeft geen uitvluchten nodig), een van de rode draden door deze tentoonstelling.”

Voor meer informatie over L’Internationale en het essay The Uses of Art van Steven ten Thije zie: dekeuken.vanabbe.nl

Creative Determinationbibliotheektentoonstelling

Creative Determination21 January - 2 May 2014

How could art function as an instrument of social reaction? What moves collec-tive determination in concrete situations? Could art propose new ways to develop our society? Could art be considered as a tool of creative determination? In relation with the Museum of Arte Útil, the library will propose an exhibition that connects various citizens movements, alternative episodes and artists groups from Eindhoven during the 60´s, 70´s and 80´s with some examples from the Arte Útil archive and its international record of creative resistance against power and socio-political systems of control during these decades. This exhibition will show how art has been used as a tool for social observation and critical practice as well as a mechanism for transforma-tion activating possible strategies for the future. The library will host examples of alternative forms of collective work, experimental ways of coexistence, ap-paratus of protest, communal property, acts of resistance through interaction and irreverence... Art projects from North America, Europe and Latin America will share space with movements in Eindhoven like Het Karregat, ‘t Hool, Apollohuis, and Zesde Kolonne. This exhi-bition will propose a public programme of discussions and screenings reflecting about the relation between Eindhoven and Arte Útil, the past and the present.

Creatieve vastberadenheid21 januari - 2 mei 2014

Hoe kan kunst als een instrument van maatschappelijke reactie fungeren? Wat kan in concrete situaties de collec-tieve overtuiging in beweging brengen? Kan kunst nieuwe methoden voorstellen om onze maatschappij te ontwikkelen? Kan kunst worden gezien als een instrument van creatieve overtuiging?In het kader van het Museum of Arte Útil vindt in de biblio-theek een tentoonstelling plaats die verschillende burger-bewegingen, alternatieve periodes en kunstenaarsgroepen uit Eindhoven tijdens de jaren ’60, ’70 en’80 in verband brengt met een aantal voorbeelden uit het Arte Útil-archief en zijn internationale documentatie van creatief verzet tegen maatschappelijke -, politieke - en machtsstructuren in deze decennia. De tentoonstelling laat zien hoe kunst werd gebruikt als instrument voor sociale observatie, als kritische praktijk, maar ook als mechanisme voor transformatie dat de aanzet gaf tot mogelijke strategieën voor de toekomst. In de bibliotheek zullen voorbeelden worden getoond van alterna-tieve vormen van collectief werk, experimentele vormen van samenleven, protestuitingen, gemeenschappelijk eigendom, verzetsdaden door middel van interactie en aanschoppen tegen het gezag... Kunstprojecten uit Noord-Amerika, Europa en Latijns-Amerika zullen de ruimte delen met bewegingen uit Eindhoven zoals Het Karregat, ’t Hool, Apollohuis en Zesde Kolonne. Tijdens de tentoonstelling vindt er een programma plaats met discussies en filmvoorstellingen waarin worden gereflecteerd op de relatie tussen Eindhoven en Arte Útil, het verleden en het heden.

People’s park, 1969. Tentoonstellingsarchief Van Abbemuseum

praktische informatie / practical information

Gratis rondleidingElke zondagmiddag om 12.00 uur vindt een gratis rondleiding plaats. Aanmelden kan vanaf 11.00 uur bij de infobalie, maximaal 2 personen per aanmelding. De rondleiding is gratis, toegang voor het museum dient wel betaald te worden.

Free tourEvery Sunday afternoon at midday we organise a free tour. Register from 11 am at the Information Desk, maximum of two people per registration. The tour is free but you do need to pay admission to the museum.

MinirondleidingDe Cicerone verzorgt dagelijks een aantal korte toelichtingen bij de tentoonstellingen. Deze minirondleidingen starten om de volgende tijden: di t/m za om 12.30 en 14.30uzo van 12.00 - 13.00 u en 14.30 u Iedere eerste donderdagavond van de maand: 19.30 uur.

Mini tourEvery afternoon the cicerone does a couple of mini tours for visitors. He or she can provide additionalinformation with certain works of art that you are interested in. These explanations start at the following times: Tuesdays to Sundays: 12.30 / 14.30. Every first Thursday of the month: 19.30.

Van AbbemuseumBilderdijklaan 10 – Eindhoventel. +31 40 238 1000info@vanabbemuseum.nlwww.vanabbemuseum.nl

Wilt u ook op de hoogte blijven van alle acties en activiteiten? Like ons op Facebook en volg ons op Twitter

To connect with the Van Abbe-museum like our Facebook page and follow us on Twitter.

ToegangVolwassenen €12groepen >10 personen €9Jongeren 13-18 jaar €6studenten €6CJP-houders €6stadspashouders gemeente Eindhoven €6Kinderen t/m 12 jaar gratisMuseumkaart gratisVereniging Rembrandt gratisVereniging Vrienden van het Van Abbemuseum gratisFamiliepas (2 volw. en max. 3 kinderen tot 18 jaar) € 18

Eerste donderdagavond van de maand vanaf 17.00 uur: gratis toegang.

Toegang tot Museum of Arte Útil is gratis voor gebruikers, die ge-vraagd worden om een donatie. Wees voorbereid om er tijd en energie in te steken.

AdmissionAdults €12Groups >10 persons €9Young people from 13-18 years €6students €6CJP-card holders €6Eindhoven city pass holders €6Children 12 years and under freeMuseum card free Rembrandt association freeAssociaton Friends of the Van Abbemuseum freeFamily pass (2 adults and max. 3 children till 18 years) €18

First Thursday evening of the month from 17.00-21.00: free of charge.

Museum of Arte Útil will be free to users who will be asked for a dona-tion. Please be prepared to commit time and energy.

Openingstijden museumdi - zo 11.00 – 17.00 u1e do van de maand 11.00 – 21.00 ubibliotheekdi - vr 11.00 – 17.00 u

Opening hoursmuseumTu - Su 11.00 – 17.00 hFirst Thu of the month 11.00 – 21.00 hlibraryTu - Fr 11.00 – 17.00 h

ColofonUitgave: Van AbbemuseumRedactie: Marie Beke, Ilse Cornelis, Mariët Erica, Ulrike Erbslöh, Daniel NeugebauerBijdragen van: Christiane Berndes, Berta Sureda Berna, Charles Esche, Gemma Medina Estupinan, Alessandra Saviotti, Stephen Wright Grafisch ontwerp: 75BAdvertenties Arte Útil: ConstructLabDrukwerk: Drukkerij LecturisCopyright: Pictoright Van Abbemuseum

ColophonPublication: Van AbbemuseumEditing: Marie Beke, Ilse Cornelis, Mariët Erica, Ulrike Erbslöh, Daniel NeugebauerContributions by: Christiane Berndes, Berta Sureda Berna, Charles Esche, Gemma Medina Estupinan, Alessandra Saviotti, Stephen WrightGraphic Design: 75B Advertisement Arte Útil: ConstructLabPrinting: Drukkerij LecturisCopyright: Pictoright Van Abbemuseum

Prijzen zijn onder voorbehoudPrices are subject to change

Het Van Abbemuseum is een gemeentelijk museum en wordt structureel en incidenteel o.a. ondersteund door de BankGiro Loterij, Mondriaan Fonds en Stichting Promotors Van Abbemuseum.

Er was eens... De collectie nu wordt mede mogelijk gemaakt door BankGiro Loterij, Mondriaan Fonds, Stichting Promotors Van Abbemuseum en VSB Fonds

Museum of Arte Útil wordt mede mogelijk gemaakt door Mondriaan Fonds, het Cultuur Programma van de Europese Unie en Jan Van Eyk Academie De tentoonstellingen in Het Oog worden mede mogelijk gemaakt door Stichting Niemeijer Fonds.

The Van Abbemuseum is a municipal museum and is supported structurally and incidentally by ao the BankGiro Loterij, Mondriaan Fund, and Stichting Promotors Van Abbemuseum.

Once Upon a Time... The Collection Now is supported by BankGiro Loterij, Mondriaan Fund, Stichting Promotors Van Abbemuseum and VSB Fonds

Museum of Arte Útil is supported by Mondriaan Fund, the Culture Programme of the European Union and Jan Van Eyck Academie.

The exhibitions in Het Oog (The Eye) are supported by Stichting Niemeijer Fonds.

TENTOONSTELLINGEN EXHIBITIONS NIEUW / NEW

Museum of Arte Útil07.12.2013 – 30.03.2014

Het Oog: Arnoud HollemanMonument voor een kunstenaarMonument for an artist27.01.2014 – 11.06.2014

Bibliotheektentoonstelling21.01.2014 – 02.05.2014Creatieve vastberadenheidLibrary ExhibitionCreative determination

NOG TE ZIENSTILL ON SHOW

Bibliotheektentoonstellingherman de vriesboeken en edities12.11.2013 – 10.01.2014Library Exhibitionherman de vries

Er was eens… De collectie nuVanaf 02.11.2013 – from 02.11.2013Once Upon A Time… The Collection Now

Het Oog: Tijs RooijakkersSupertoll!01.07.2013 – 05.01.2014

Trevor PaglenCode Names19.09.2013 – 05.01.2014

ACTIVITEITEN ACTIVITIES

Quatuor Axone, Paul Frankhuysen en Judith Leisner x MouvementConcert i.s.m axesjazzpower01.12.2013

Introductiecursus Er was eens..11.01 – 08.02.201411.15-13.15 uur

Vervolgcursus Er was eens...15.03 – 29.03.201311.15 - 13.15 uur

Themalezingen Arte ÚtilTheme lectures Arte Útildo / thu 06.02, 06.03, 03.04.201319.00 - 21.00

FAMILIE / KINDERENFAMILY / CHILDREN

KinderkunstclubIedere zaterdag 14.00 – 16.00 uurChildren’s art clubEvery Saturday, 14.00 – 16.00 hours

FamiliekunstclubIedere derde zaterdag 14.00-16.00 uurFamily Art ClubEvery third Saturday14.00 - 16.00 hours

Familielunch & rondleidingIedere 1e zondag vd maand 11.00 uurFamily lunch & guided tourEvery first Sunday of the month 11.00 hours

agendadecember - april

Deze gegevens kunnen veranderen, kijk voor meer informatie op vanabbemuseum.nl. Details are subject to change. Check vanabbemuseum.nl for up to date information.