‘He buzzes like a fridge’

Een studie naar de werking van epiek en lyriek in tekst en muziek van

Radiohead’s popmuzikale conceptalbum OK Computer.

Masterthesis Algemene Cultuurwetenschappen

Rutger Rijken, 617605

Begeleider: Dr. P.A. Bax

Tweede lezer: Prof. dr. O.M. Heynders

Universiteit van Tilburg

25/08/2009

1

Inhoudsopgave. ‘I want to tell you, my head is filled with things to say’ Inleiding. 3

Een zeer bijzondere avond met Neil Young. De kiem van mijn onderzoek. 3

Van inspiratiebron tot masterthesis. De kern van mijn onderzoek. 5

Het conceptalbum, het analysemodel en de mens-machine. De inhoud van mijn onderzoek. 7

I. ‘Pop is dead, long live pop’ Een introductie tot de popmuziek en het conceptalbum. 10

Hoofdstuk 1. ‘Questions of science’ Popmuziek als object van wetenschappelijk onderzoek? 11

1.1 Wat is popmuziek? Het beschrijven van een kunstvorm met vele gezichten. 11

1.2 Popmuziek verder ontleed. De ingrediënten van de popsong. 15

1.3 De bestudering van popmuziek. Invalshoeken en voorbeelden. 18

1.4 De structuralistisch-musicologische traditie. Een paradigma in de kinderschoenen. 23

Hoofdstuk 2. ‘This is our new song’ Conceptualiteit binnen de traditie van de popmuziek. 26

2.1 (R)evolutie? De ontstaansgeschiedenis van de popmuziek in vogelvlucht. 26

2.2 Popmuziek als experiment. Van psychedelica tot rocksymfonie. 29

2.3 De kenmerken van de progressieve, symfonische popmuziek. 35

2.4 Het conceptalbum binnen de popmuziek. Een diffuse discussie. 37

2.5 Een taxonomie van het conceptalbum. 41

2.6 De balans. Strikte driedeling of glijdende schaal? 46

II. ‘We can work it out’ Op weg naar een popanalysemodel. 47

Hoofdstuk 1. ‘When the aspects are right’ De fundamenten van het popanalysemodel. 48

1.1 Lyriek en epiek in literaire teksten. 48

1.2 De poëtische functie van taalgebruik. 50

1.3 Popmuziek als het ultieme samengestelde genre. Epiek en lyriek in tekst en muziek. 53

Hoofdstuk 2. ‘My leaves don’t offer poetry to men of song’ Poëzieanalyse. 57

Hoofdstuk 3. ‘A dustland fairytale beginning’ Een buitenliteraire visie op narrativiteit. 62

3.1 Het vertellen van een verhaal. Vijf manieren om narratieven te bestuderen en definiëren. 62

3.2 “Being a narrative”. Narratieve betekenis als cognitief construct. 64

3.3 Op weg naar een voor popmuziek geschikte visie op narrativiteit. 68

3.4 Tot slot. Wanneer is een tekst narratief? 70

Hoofdstuk 4. ‘You’re just a storyteller’ Narratologie. 74

4.1 Verteltheorie. De complexe wereld van de vertelinstantie. 74

4.1.1 De vertelinstantie. Wie vertelt? 74

4.1.2 Het vertelniveau. Hoe wordt verteld? 79

4.1.3 De inhoud. Wat wordt verteld? 80

4.2 Verhaaltheorie. Analyse van het niveau van handelen. 81

4.2.1 Focalisatie 82

4.2.2 Tijd 83

4.2.3 Gebeurtenissen, personages, ruimte, plaats, thema’s en motieven 86

2

Hoofdstuk 5. ‘I heard there was a secret chord’ Muziekanalyse. 87

5.1 Het verwoorden van klanken. Van subjectieve impressies tot onbegrijpelijke analyses. 87

5.2 Lyriek en epiek in de auditieve aspecten van popsongs. 89

Hoofdstuk 6. ‘There’s no time to analyse’ Het popanalysemodel. 92

III. ‘Ambition makes you look pretty ugly’ Radiohead’s OK Computer. 94

Hoofdstuk 1. ‘It’s all about context’ OK Computer in perspectief. 95

1.1 Van ‘voice of a generation’ tot ‘best band ever’. De impact van OK Computer. 95

1.2 Radiohead en de wetenschap. Van journalistieke impressies tot academische mystificaties. 99

1.3 OK Computer in boekvorm. Twee studies van formaat. 104

1.4 Verantwoording. Het bronmateriaal. 106

Hoofdstuk 2. ‘This is what you get’ Een eerste blik op OK Computer. 108

2.1 Wat is OK Computer? Een korte kennismaking. 108

2.2 Proloog. De aanloop naar mijn analyses. 111

Hoofdstuk 3. ‘I am born again’ Airbag. 114

Hoofdstuk 4. ‘I may be paranoid, but not an android’ Paranoid Android. 120

Hoofdstuk 5. ‘I’m just uptight’ Subterranean Homesick Alien. 126

Hoofdstuk 6. ‘We hope that you choke’ Exit Music (For A Film). 134

Hoofdstuk 7. ‘Crushed like a bug in the ground’ Let Down. 141

Hoofdstuk 8. ‘For a minute there, I lost myself’ Karma Police. 147

Hoofdstuk 9. ‘A pig in a cage on antibiotics’ Fitter Happier. 153

Hoofdstuk 10. ‘When I go forwards, you go backwards’ Electioneering. 158

Hoofdstuk 11. ‘You know we’re friends till we die’ Climbing Up The Walls. 165

Hoofdstuk 12. ‘A handshake of carbon monoxide’ No Surprises. 171

Hoofdstuk 13. ‘We are standing on the edge’ Lucky. 177

Hoofdstuk 14. ‘Hey man, slow down’ The Tourist. 184

‘Let me know, is your heart still beating?’ Conclusie. 190

Bronvermelding. 194

3

‘I want to tell you, my head is filled with things to say’1 Inleiding.

Een zeer bijzondere avond met Neil Young. De kiem van mijn onderzoek.

Het is donderdagavond, op de achtste mei van het jaar 2003. Zo’n vijfenhalf duizend mensen

zijn naar de Amsterdamse Heineken Music Hall afgereisd om te gaan genieten van een

optreden van de 57-jarige Neil Young. Op het concertkaartje staat te lezen dat men vanavond

getuige zal zijn van ‘A very special evening with Neil Young’ en dat het een speciale avond

moet worden is voor de aanwezige fans al geruime tijd duidelijk. Zij hebben voor hun

toegangskaartje namelijk tussen de 73 en 90 euro betaald, een volgens velen astronomisch

hoog bedrag. Het concert dat vanavond zal plaatsvinden heeft dan ook een heftige, bredere

discussie doen losbarsten omtrent de niet te stuiten prijsstijging van concerttickets. Niet alleen

in Nederland, maar ook in Duitsland – waar zelfs een “halfslachtige boycot op gang kwam”2 –

is het concert van Neil Young onder popliefhebbers het gesprek van de dag. De enorme

onvrede is niet geheel onterecht. De rebelse Young is sinds jaar en dag een artiest die gezien

wordt als “de vleesgeworden integriteit van de rock”3. De hoge entreegelden lijken volgens

velen dan ook niet op zijn plaats, zeker niet omdat Young vanavond een akoestisch

soloconcert zal geven. Zonder zijn begeleidingsband dus.

Ondanks alles is het concert uitverkocht en is men dus toch bereid geweest om de

hoge ticketprijzen te betalen. Het incasseringsvermogen van het reeds licht geprikkelde

publiek wordt echter nogmaals op de proef gesteld wanneer de concertgangers bij het

binnengaan van de poptempel te horen krijgen dat er op last van Young een aantal regels

opgesteld zijn met betrekking tot het gebruik van de diverse bars van het complex. De bars in

de concertzaal zelf zullen gedurende het gehele concert gesloten zijn, bij de bars buiten deze

zaal kan men alleen voor en na het concert en tijdens de tien minuten durende pauze terecht,

een gekocht drankje mag niet meegenomen worden naar de concertzaal die tijdens het concert

bovendien zo goed als afgesloten blijft, en tot slot wordt er pas na de show alcohol

geschonken. De popzaal die zijn naam ontleent aan biermerk Heineken mag van popgrootheid

Young geen bier schenken: het lijkt een “typische grap van de reclameschuwe rockdinosaurus

[…] om de opzichtig door Heineken gesponsorde Music Hall een hak te zetten.”4 Misschien

1 I Want To Tell You, The Beatles (Revolver, 1966) 2 E. Voermans (2003) 3 P. Bruyn (2003) 4 P. Bruyn (2003)

4

toch nog een blijk van zijn ‘integriteit’, waarmee hij weliswaar niet alleen de bierbrouwer

maar ook zijn eigen betalende publiek treft. Wat hem er ook toe heeft bewogen, de enige die

zich vanavond niet aan het verbod hoeft te houden is de eigenzinnige Young zelf: “De zanger

plaagt zijn publiek […] door tijdens het concert met smaak een paar slokken uit een oer-

Hollands pijpje pils te nemen.”5

Naast het prijzige concertkaartje en het strikte alcoholverbod heeft Neil Young nog

een derde verrassing voor zijn publiek in petto. Nadat hij plaatsgenomen heeft op het podium,

“omringd door een vleugel, kroegpiano, pijporgel en een stuk of vijf gitaren”6, opent hij zijn

concert met maar liefst anderhalf uur nieuw repertoire. Hoewel hij “dat kunstje al eens eerder

[flikte], zo rond 1975, toen hij zijn fans verbijsterde door een optreden lang alleen maar

repertoire van het op dat moment nog niet verschenen album ‘Tonight’s the Night’ te

spelen”7, eet het publiek vanavond vrijwel direct uit zijn hand. De eerste negentig minuten

van het optreden worden gevuld met tien lange, verhalende songs waarin hij het publiek een

intiem inkijkje geeft in de levens van de verschillende leden van de familie Green,

woonachtig in het fictieve Amerikaanse stadje Greendale. Zo maken we door de ogen van

alwetende verteller Young kennis met opa en oma Green, Edith en Earl Green en hun

kinderen Sun en Jed, wiens levens in de loop van de songs op ingrijpende wijze veranderen.

Hoewel de songs zelf al in hoge mate narratief zijn, leidt de zanger ze stuk voor stuk

uitgebreid in waardoor het aanvoelt alsof Young – die zich ontpopt als een “droge en lang niet

ongeestige verteller”8 – zijn publiek een muzikale roman lijkt voor te schotelen. Niet alleen

wordt de vertelling daardoor naar een hoger niveau getild; ook de intieme sfeer in de zaal

bereikt grote hoogten.

Anderhalf uur en tien songs later wordt de reis naar Greendale beëindigd en zijn de

aanwezige Neil Young-fans getuige geweest van een integrale uitvoering van Young’s album

Greendale, dat een half jaar later zal verschijnen. Waar veel popartiesten het na anderhalf uur

voor gezien houden, last Young nu een korte pauze in om daarna nog eens anderhalf uur te

vullen met talloze hoogtepunten uit zijn lange, vruchtbare carrière. Hoewel ook de tweede

helft van het concert het predikaat ‘special’ verdient – vooral de “krankzinnige interpretatie

van Like a hurricane”9 wordt geprezen – is de schrijvende pers het er daags na het concert

vrijwel unaniem over eens. De uitvoering van Greendale was, ondanks het feit dat niemand

5 R. Haagsma (2003) 6 M. Pot (2003) 7 P. Bruyn (2003) 8 E. Voermans (2003) 9 E. Voermans (2003)

5

de songs kende, het absolute hoogtepunt van de avond: “Young had duidelijk het meest zin in

de nieuwe liedjes”10, “interessanter is de eerste helft van de special evening”11 en de

“willekeurige keuze uit bekend repertoire in de tweede helft […] heeft niet meer de kracht en

de concentratie van Greendale.”12 Ondanks de veel te dure tickets, het alcoholverbod, het feit

dat Young anderhalf uur lang onbekend materiaal heeft gespeeld en het feit dat de tweede

helft van het concert het af moest leggen tegen de eerste, maakt de indrukwekkende, integrale

uitvoering van het onbekende materiaal alles goed.

Maar waarom is de eerste helft van Young’s concert op de achtste mei zó bijzonder,

dat de fans en de pers alle onaangename verrassingen van voor en tijdens het concert naast

zich neer kunnen leggen? Heeft het te maken met Young’s enthousiasme of met de intieme

sfeer die hij wist te creëren? Of was Young tijdens de eerste helft simpelweg beter bij stem?

Ik ben ervan overtuigd dat de enorme indruk die de uitvoering van Greendale op de

aanwezigen heeft gemaakt voornamelijk te danken is aan de bijzondere aard van de songreeks

zelf. Greendale, bestaande uit tien songs waarin een verhaal verteld wordt – compleet met een

verteller, met personages en met een tijdsdimensie – is namelijk een popmuzikaal

conceptalbum. Deze haast mythische term verwijst naar popalbums waaraan kort gezegd een

overkoepelend thema, idee of verhaal ten grondslag ligt. Anders dan albums bestaande uit

songs die individueel misschien ook een verhaal vertellen maar als geheel niet bij elkaar

horen – zoals Young er in zijn carrière talloze heeft uitgebracht – vormen de songs van

Greendale een echte eenheid en biedt het album als geheel een unieke luisterervaring. Dit

maakt Greendale tot het spannende, opvallende en vooral intrigerende album waarmee Neil

Young op die bewuste donderdagavond in Amsterdam zijn publiek voor zich wist te winnen.

Geïntrigeerd door het bijzondere karakter van het conceptalbum Greendale, staat mijn

masterthesis geheel in het teken van het conceptalbum als uniek popmuzikaal fenomeen.

Van inspiratiebron tot masterthesis. De kern van mijn onderzoek.

Het conceptalbum kan met recht één van de meest spannende fenomenen van de popmuziek

genoemd worden. Overbekende conceptplaten zoals Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

van The Beatles, The Wall van Pink Floyd en Berlin van Lou Reed behoren niet zonder reden

tot de klassiekers van de popmuziek en zodoende tot het beste en meest spannende dat de

10 H. Carvalho (2003) 11 R. Haagsma (2003) 12 E. Voermans (2003)

6

popmuziek ooit heeft voortgebracht. Een conceptuele plaat conformeert zich namelijk niet aan

de tot dan toe geldende regels van de pop. Ze wil iets nieuws zijn, iets dat meer doordacht,

beter geschreven en intelligenter is dan wat er tot dan toe is gemaakt. Popartiesten die een of

meerdere conceptalbums uitbrengen wijken af van de meer mainstream popmuziek. Dit doen

ze vaak bewust, soms uit ongenoegen met de staat waarin de popmuziek zich op een bepaald

moment bevindt, soms zelfs om te ontsnappen aan het laagculturele stigma dat op de

popmuziek rust en om een plek te veroveren in de ivoren toren van de hoge cultuur. Het

conceptalbum is kortom een popmuzikale uiting die de lat voor andere popartiesten telkens

weer hoger weet te leggen en die een speciale positie binnen de popmuziek inneemt.

Hoewel ik het hierboven beschreven, zeer bijzondere concert van Neil Young niet heb

bijgewoond, heeft de succesvolle integrale uitvoering van zijn conceptalbum Greendale mij

als cultuurwetenschapper en popliefhebber wel aan het denken gezet over de bijzondere aard

het conceptalbum. Waarom is een conceptalbum zo speciaal? Welke eigenschappen bezitten

de songs op een conceptalbum die andere, gewone popsongs niet bezitten? Hoe wordt de

overkoepelende eenheid van het album precies bereikt en hoe komt de unieke luisterervaring

die een conceptalbum biedt tot stand? En, belangrijker nog, hoe genereert een conceptalbum

betekenis? De kernvraag die hier logischerwijs uit volgt is dan: hoe kunnen we de

betekenisvolle elementen van een conceptalbum analyseren en interpreteren en zo een

conceptalbum als geheel duiden?

Als we op zoek gaan naar een manier om deze kernvraag – en vanzelfsprekend ook de

andere vragen – te beantwoorden, stuiten we vreemd genoeg op heel wat praktische

problemen. Waar het voor literatuurwetenschappers – en ook voor cultuurwetenschappers als

ik – niet ongebruikelijk is om een gehele studie te wijden aan een gedicht of gedichtenbundel,

een roman of een kort verhaal, of zelfs het gehele oeuvre van een dichter of een romancier,

lijkt de structuralistisch georiënteerde studie naar popsongs, popalbums of het oeuvre van een

popband of popartiest niet of nauwelijks te bestaan. Binnen mijn opleiding Algemene

Cultuurwetenschappen is de popmuziek als cultuuruiting zo goed als niet behandeld en wie

“in Nederland een master wil halen op het terrein van de popmuziek, zal zeer creatief moeten

winkelen.”13 De popmuziek heeft tot op heden dus geen eigen academisch huis14 en iets als de

popmuziekwetenschap bestaat niet. Logischerwijs bestaat er dan ook geen analysemodel of

duidelijk afgebakende theorie waarmee we popmuzikale uitingen kunnen bestuderen. De

vraag naar hoe we een conceptalbum kunnen analyseren en interpreteren kan zodoende niet

13 S. Bax (2008: 2) 14 Zie ook: S. Bax (2008: 2)

7

worden beantwoord. Hoewel dit alles wel degelijk verklaard kan worden – waarover later

meer – is het gezien de alomtegenwoordheid van popmuziek toch opvallend te noemen. We

treffen popmuziek namelijk overal aan, niet alleen in onze eigen muziekcollectie (al dan niet

digitaal), tijdens popconcerten of op de radio, maar ook als achtergrondmuziek in winkels,

speelfilms en in de meest uiteenlopende televisieprogramma’s. Er zullen met andere woorden

meer dagen voorbij gaan waarop we geen enkel gedicht lezen dan dagen waarop we geen

enkele popsong horen.

Om ondanks alle praktische problemen waar we op stuiten wanneer we een

popmuzikaal fenomeen als het conceptalbum willen gaan bestuderen toch een antwoord te

kunnen geven op mijn eerder geformuleerde vragen, valt mijn vooruitstrevende onderzoek

naar conceptalbums uiteen in drie delen. Ten eerste wil ik uitzoeken of en hoe de

cultuuruiting popmuziek tot studieobject gemaakt is en gemaakt kan worden, en wil ik een

grondige verkenning presenteren van het conceptalbum als popmuzikaal genre. De term wordt

te pas en te onpas gebruikt, maar een uitgebreide en vooral nauwkeurige verkenning en

definiëring van het genre lijkt vooralsnog niet te bestaan. Omdat ik ook toe wil werken naar

een manier om specifieke conceptalbums grondig te bestuderen, wil ik in de tweede plaats een

popanalysemodel samenstellen aan de hand waarvan we de songs van conceptalbums kunnen

analyseren en vervolgens interpreteren. Zoals gezegd bestaan zo’n model nog niet, maar is ze

onontbeerlijk bij het bestuderen van popmuzikale uitingen. Ten derde wil ik mijn

popanalysemodel gaan toetsen aan de hand van een conceptalbum. Het album dat ik middels

het model zal analyseren en zal voorzien van een interpretatie is OK Computer van

Radiohead. Ik heb voor dit album gekozen omdat Radiohead niet alleen tot de meer

vernieuwende en vooruitstrevende groepen binnen de popmuziek gerekend kan worden, maar

ook omdat het album in eerste instantie niet als conceptalbum wordt gezien. Door mijn

minutieuze analyses van de twaalf songs van het album wil ik niet alleen aantonen dat mijn

model werkt, maar wil ik tevens een nieuwe en unieke interpretatie van OK Computer

presenteren.

Het conceptalbum, het popanalysemodel en de mens-machine. De inhoud van

mijn onderzoek.

Mijn onderzoek is zoals ik al heb vermeld opgebouwd uit drie logisch op elkaar volgende

delen. Het eerste deel, getiteld ‘Pop is dead, long live pop’ Een introductie tot de popmuziek

8

en het conceptalbum, fungeert als inleiding tot mijn onderwerp. In het eerste hoofdstuk sta ik

om te beginnen uitgebreid stil bij wat popmuziek nu eigenlijk is. Een aantal omschrijvingen

van het fenomeen, maar ook de ingrediënten waaruit een popsong idealiter bestaat staan hier

centraal. Vervolgens zal ik me verdiepen in de studie van de popmuziek middels een

uitgebreide inventarisatie van de verschillende paradigma’s waarmee academici maar ook

popjournalisten de cultuuruiting popmuziek te lijf kunnen gaan. Tot slot zal ik mijn eigen

invalshoek kiezen en nader toelichten.

Na deze eerste, oriënterende blik op de kunstvorm popmuziek in meer algemene

termen zal ik me in het tweede hoofdstuk concentreren op het conceptalbum en de

conceptuele popmuziek. De eerste twee paragrafen van dit hoofdstuk staan volledig in het

teken van de ontstaansgeschiedenis van de popmuziek in het algemeen, en de conceptuele

popmuziek en het conceptalbum in het bijzonder. Dit historische overzicht heeft tot doel de

lezer een gedegen introductie tot het genre te presenteren. In de overige paragrafen zal ik me

vervolgens richten op het blootleggen van de kenmerken en de verschillende

verschijningsvormen van het conceptalbum. Met behulp van diverse bronnen tracht ik een zo

volledig mogelijk beeld te geven van het conceptalbum als popmuzikaal genre.

Het tweede deel van mijn onderzoek, ‘We can work it out’ Op weg naar een

popanalysemodel, zal volledig in het teken staan van de samenstelling van een

popanalysemodel. Omdat een conceptalbum, evenals ieder ander album, bestaat uit songs, zal

de popsong het uitgangspunt zijn van mijn model. Door het model vanuit dit microniveau op

te stellen, zijn we in staat een conceptalbum in detail te bestuderen en kunnen we vervolgens

uitspraken doen over een album als geheel. Het eerste hoofdstuk bevat een bespreking van de

literatuurwetenschappelijke termen epiek en lyriek waarin ik vooral in zal gaan op de

bruikbaarheid van deze begrippen binnen het domein van de popmuziek. In de hoofdstukken

twee tot en met zes vervolg ik met het stap voor stap opbouwen van mijn popanalysemodel.

De eerste steen zal in het tweede hoofdstuk worden gelegd, waarin ik laat zien dat de

poëzieanalyse ingezet kan worden bij de analyse van popsongteksten. In het derde hoofdstuk

verplaats ik mijn blik naar het begrip narrativiteit en bekijk ik of het überhaupt mogelijk is om

popmuziek als een narratief medium te beschouwen. Het vierde hoofdstuk, waarin ik de

begrippen en methoden van de klassieke narratologie zal verkennen, sluit naadloos op het

derde aan. Waar ik in het tweede hoofdstuk betoog dat poëzieanalyse bruikbaar is bij het

bestuderen van songteksten, doe ik in dit hoofdstuk hetzelfde voor narratologie. Het vijfde

hoofdstuk staat in het teken van muziekanalyse. Ik onderzoek hoe we, met behulp van de

termen epiek en lyriek, betekenis kunnen geven aan de auditieve aspecten van popmuziek

9

zoals akkoorden, ritmes en instrumentatie. In het zesde en laatste hoofdstuk zal ik mijn model

samenvatten in een overzichtelijk schema.

Om het popanalysemodel te toetsen zal ik me in het derde deel van mijn onderzoek,

‘Ambition makes you look pretty ugly’ Radiohead’s OK Computer, concentreren op mijn

casus: OK Computer van Radiohead. In het eerste hoofdstuk zal ik me met name richten op de

voorgeschiedenis en de receptie van het album. Ook een meer algemene verkenning van de

secundaire literatuur over Radiohead maakt deel uit van dit hoofdstuk. In het tweede

hoofdstuk presenteer ik in een proloog een eerste blik op het album en verantwoord ik mijn

interpretatiehouding en invalshoek. De hoofdstukken drie tot en met veertien zullen

vervolgens geheel in het teken staan van de individuele songanalyses aan de hand van mijn

analysemodel. In de conclusie van mijn onderzoek presenteer ik tot slot een korte

totaalanalyse van het album, kijk ik terug op mijn onderzoek als geheel en ga ik kort in op de

mogelijkheden tot vervolgonderzoeken.

10

I. ‘Pop is dead, long live pop’15 Een introductie tot de popmuziek

en het conceptalbum.

Een studie naar een cultuuruiting die in zijn ongeveer zestigjarige bestaan is uitgegroeid tot

een van de meest wijdverspreide en populaire kunstvormen binnen onze hedendaagse cultuur,

is natuurlijk gebaat bij een uitgebreide verkenning van de onderzoeksmaterie. Een

wetenschapper dient zijn onderzoeksdomein met andere woorden te verkennen en zo te leren

kennen. Tijdens deze eerste kennismaking zullen een aantal vragen centraal staan en

beantwoord worden. Wat is populaire muziek en wanneer is het ontstaan? Wat is een popsong

precies? Kan popmuziek wetenschappelijk onderzocht worden en zo ja hoe dan? En,

belangrijker nog, wat is conceptuele popmuziek en wat is een conceptalbum?

In het eerste hoofdstuk van dit deel zal de popmuziek in meer algemene termen aan

bod komen. Naast aandacht voor de vraag wat popmuziek nu eigenlijk is, en aandacht voor de

elementen waaruit de popsong – als de meest grijpbare popmuzikale eenheid – bestaat, zal ik

me tevens richten op de diverse manieren waarop er in de wetenschap met popmuziek

omgegaan wordt en zou kunnen worden. De verschillende onderzoeksparadigma’s, een aantal

praktijkvoorbeelden en een uitgebreide verantwoording van de invalshoek van waaruit ik in

mijn onderzoek te werk ga zullen de revue passeren. Dit eerste hoofdstuk heeft vooral tot doel

om op metaniveau kennis te maken met mijn onderzoekdomein, om in kaart te brengen hoe

popmuziek zich precies verhoudt tot de wetenschappelijke praktijk, en tot slot om mijn eigen

onderzoekshouding te verantwoorden.

In het tweede hoofdstuk verplaats ik mijn blik van de popmuziek in het algemeen naar

de conceptuele popmuziek, het popmuzikale genre dat rond de jaren zeventig van de vorige

eeuw is ontstaan en dat in mijn onderzoek centraal staat. Om te beginnen presenteer ik een

uitgebreid historisch overzicht waarin ik in vogelvlucht het ontstaan van de popmuziek in het

algemeen en de conceptuele popmuziek in het bijzonder beschrijf. Vervolgens zal ik me

toeleggen op het in kaart brengen van de kenmerkende eigenschappen van de conceptuele

popmuziek en het conceptalbum, het specifieke product binnen dit popgenre. Aan het eind

van dit eerste deel zijn mijn onderzoeksdomein en onderzoeksobject op deze manier zo

grondig mogelijk beschreven.

15 Pop Is Dead, Radiohead (Pop Is Dead-single, 1993).

11

Hoofdstuk 1. ‘Questions of science’16 Popmuziek als object van

wetenschappelijk onderzoek? “Popmuziek is niet alleen alomtegenwoordig. Ze is ook een verwarrend kluwen van genres en stijlen, en een

verhaal vol tegenstellingen. Economische principes staan tegenover artistieke; er gaat in het popcircuit veel geld

om, maar slechts een minderheid wordt er rijk van; sommige vormen zijn geschreven voor een groot publiek,

terwijl andere dat grote publiek juist meteen afschrikken. Popmuziek is de ene keer behoudend, dan weer rebels

en controversieel; voor de een puur amusement, voor de ander bittere ernst. Sommige stijlen lijken onsterfelijk,

terwijl andere slechts een kort leven beschoren zijn en de visies van de een lokken telkens weer een reactie uit

van de ander.”17

1.1 Wat is popmuziek? Het beschrijven van een kunstvorm met vele gezichten.

Voordat we ook maar iets zinvols kunnen zeggen over welke popmuzikale uiting dan ook, is

het van belang dat we zicht proberen te krijgen op wat popmuziek nu eigenlijk is. Hoe hebben

wetenschappers en popjournalisten het fenomeen in de loop der jaren onder woorden proberen

te brengen? Alvorens hier dieper op in te gaan is het zinvol om eerst aandacht te besteden aan

de wat verwarrende terminologie waar men zich in de literatuur van bedient. Wat de één

popmuziek noemt, wordt door de ander namelijk geschaard onder de noemer rockmuziek en

ook de term poprock duikt nogal eens op in de diverse studies en literatuur. Veel

onderzoekers kiezen ervoor om een strikte tweedeling aan te brengen binnen het veld van de

populaire muziek. Aan de ene kant van de denkbeeldige lijn treffen we de popmuziek aan,

terwijl de rockmuziek zich aan de andere kant van de lijn bevindt. Dit onderscheid is volgens

Hill gebaseerd op een verschil in zelfperceptie tussen de twee muzieksoorten:

“Pop implies a very different set of values to rock. Pop makes no bones about being mainstream. It accepts and

embraces the requirement to be instantly pleasing and to make a pretty picture of itself. Rock on the other hand,

has liked to think it was somehow more profound, non-conformist, self-directed and intelligent.”18

Pop als eenvoudige, commerciële muzieksoort en rock als de intelligente, niet-commerciële

tegenhanger daarvan. Ook Lawrence Grossberg signaleert een soortgelijke scheiding wanneer

hij stelt dat “the industry increasingly segregates rock and roll from popular music”.19 Hij

16 The Scientist, Coldplay (A Rush Of Blood To The Head, 2002) 17 G. Keunen (2002: 13) 18 D. Hill (1986), geciteerd in R. Shuker (1994: 7) 19 L. Grossberg (1990: 111)

12

wisselt de termen pop en rock in voor ‘popular music’ en ‘rock-‘n-roll’, maar ze blijven naar

hetzelfde verwijzen want: “The former is described as “horizontal” because it appeals to

diverse audiences […], while the latter defines the narrower, “vertical” appeal of rock and

roll”20. Pop als simpele, horizontale en dus voor velen aansprekende muziek tegenover rock

als complexere, verticale en dus voor een kleiner publiek interessante muziek.

Het aanbrengen van deze vrij rigide scheidslijn contrasteert volgens Grossberg “with

the tendency of the past twenty-five years to collapse these categories”21 en Shuker stelt zelfs

dat de klassieke scheiding tussen rock en pop nauwelijks te handhaven is wanneer gekeken

wordt naar “the various forms of ‘alternative’ music, illustrating the difficulties of forcing

genres into too rigid a typology.”22 Een opdeling van de populaire muziek in pop en rock is

dus een weinig vruchtbare onderneming, zeker wanneer gekeken wordt naar de voortdurende

vermenging van genres en stijlen, een proces dat in de jaren vijftig van de vorige eeuw zelfs

aan de wieg heeft gestaan van de popmuziek.

Ik ben consequent in het hanteren van de term popmuziek. Hieronder vallen alle

populaire genres sinds de rock-’n-roll van de jaren vijftig van de vorige eeuw, van country tot

hip-hop, van progrock tot hardhouse en van heavy metal tot bubblegumpop.23 Door het

gebruik van dit paraplubegrip kun je als onderzoeker afstand nemen van een bevooroordeeld

waardeoordeel, en heb je tevens een eenduidige, bruikbare term in handen die naast andere

overkoepelende termen als klassieke muziek en jazz kan bestaan. Ik wil benadrukken dat ik

deze keuze niet baseer op een postmoderne anything goes-gedachte waarmee ik alles onder

dezelfde noemer schaar ‘omdat popmuziek nu eenmaal divers is’. Alle populaire

muziekgenres bezitten nu eenmaal bepaalde unieke, universele eigenschappen die niet terug te

vinden zijn in klassiek of jazz en dat rechtvaardigt het gebruik van de eenduidige term

popmuziek. Op deze unieke, onderscheidende eigenschappen kom ik in de volgende paragraaf

uitgebreid terug.

Nu we de terminologische kwestie hebben behandeld kunnen we ons gaan richten op

een aantal zeer uiteenlopende, in de literatuur opgestelde definities van wat popmuziek nu

eigenlijk is. Richard Middleton bijvoorbeeld, heeft in navolging van Frans Birrer24 een viertal

hoofdcategorieën geformuleerd waarbinnen alle mogelijke definities van popmuziek

ondergebracht zouden kunnen worden. Allereerst noemt hij de normatieve definities, die 20 L. Grossberg (1990: 111) 21 L. Grossberg (1990: 111) 22 R. Shuker (1994: 8) 23 Dit is wat ook Gert Keunen in zijn historisch gefundeerde boek Pop! Een halve eeuw beweging doet. 24 F. Birrer (1985: 104), zoals vermeld in R. Middleton (1990: 4). Ik heb de vier categorieën vrij vertaald en geïnterpreteerd.

13

ervan uit gaan dat popmuziek op basis van bepaalde waarden en normen inferieur dan wel

superieur aan andere muzieksoorten is. Negatieve definities vormen de tweede categorie en

zijn definities in de zin van ‘popmuziek is geen klassieke muziek’ of ‘popmuziek is geen

folkmuziek’. De derde categorie zijn de sociologische definities die stellen dat popmuziek

geassocieerd kan worden met, of geproduceerd wordt door een bepaalde sociale groep. De

vierde hoofdcategorie bevat alle technologisch-economische definities; populaire muziek is

volgens deze definitie een massamediaal product dat ontstaan is binnen een massamarkt.

Middleton bespreekt de vier categorieën uitvoerig maar verwerpt ze stuk voor stuk:

“The first relies on arbitrary criteria. The second gets into trouble on the boundaries – where

neat divisions between ‘folk’ and ‘popular’ […] are impossible to find”25. De derde categorie

is ontoereikend “because musical types and practices […] can never be wholly contained by

particular social contexts”26 en ook de vierde categorie is onbevredigend. Het feit dat ook

klassieke muziek op cd verschijnt is geen reden deze muziek nu tot de popmuziek te rekenen,

en amateur-popbands, die duidelijk buiten de massamarkt vallen, maken wel degelijk

popmuziek.

De ontevreden Middleton stelt vervolgens twee definitiecategorieën voor die de

beperkingen van de vier categorieën van Birrer op zouden moeten heffen: de positivistische

en de sociologisch-essentialistische definitiecategorie van popmuziek.27 Volgens de eerste is

popmuziek een kwantitatief verschijnsel. Wat échte popmuziek is wordt afgemeten aan

verkoopcijfers, airplay en hitlijsten waardoor de exacte uitleg van wat popmuziek is nogal

eens kan veranderen. Volgens de tweede is de essentie van popmuziek daarentegen constant

en onveranderlijk. Wat popmuziek is wordt bepaald door de intrinsieke eigenschappen van de

muziek (authenticiteit), of door de personen die claimen verstand te hebben van popmuziek

(manipulatie).

Toch kennen ook deze twee definitiecategorieën hun beperkingen, want zoals

Middleton concludeert: “All the approaches mentioned so far are engaged in dividing up the

musical field in a particular way – between this and that, better and worse, elite and mass,

higher and lower, aristocratic and plebeian, and so on.”28 Een dergelijk opdeling doet volgens

Middleton geen recht aan wat popmuziek daadwerkelijk zou zijn omdat het gehele muzikale

veld een veld vol beweging is. De popmuziek beweegt zich binnen de grenzen van dit veld en

25 R. Middleton (1990: 4) 26 R. Middleton (1990: 4) 27 Vrij naar: R. Middleton (1990: 5) 28 R. Middleton (1990: 6)

14

zou in relatie tot alle andere spelers bestudeerd moeten worden, en niet als onveranderlijk

geheel.

Hoewel Middleton dus een praktische en uitgebreide inventarisatie geeft van de

verschillende manieren waarop popmuziek omschreven zou kunnen worden, kiest hij

uiteindelijk niet of nauwelijks positie en laat hij het na om te beschrijven wat popmuziek nu

eigenlijk is. Middletons voorstel om popmuziek in ieder geval zo breed mogelijk, binnen het

gehele muzikale veld te bestuderen, zou er in ieder geval op kunnen wijzen dat veel

onderzoekers nog wat onwennig met popmuziek omgaan.

Een wat strakker omlijnde uitleg van wat popmuziek is wordt gegeven door

muziekjournalist Jan van der Plas in zijn recent verschenen boek 50 Jaar Nederpop. Een

geschiedenis van de Nederlandse popmuziek. Hij omschrijft popmuziek als “de muzikale

traditie die in het midden van de 20e eeuw ontstaat als de Afro-Amerikaanse volksmuziek

losraakt van haar oorspronkelijke context door de verspreiding via massamedia en muteert

door technologische ontwikkeling en vermenging met andere stijlen.”29 Hoewel concreter dan

de verkenning van Middleton is Van der Plas’ omschrijving sterk historisch georiënteerd en

weinig gericht op de muziekinterne eigenschappen van de popmuziek.

Een auteur die zich juist wel richt op deze muziekinterne eigenschappen is

wetenschapper Roy Shuker. Hoewel ook in zijn betoog een zekere onwennigheid te bespeuren

is, komt hij tot de volgende omschrijving van wat hij pop- en rockmuziek noemt: “essentially,

it consists of a hybrid of musical traditions, styles, and influences, with the only common

element being that it is characterised by a strong rhythmical component, and generally, but

not exclusively, relies on electronic amplification.”30 Vrij vertaald is popmuziek volgens

Shuker dus een samensmelting van muziektradities, muziekstijlen en muziekinvloeden die

gekenmerkt wordt door een sterke ritmische basiscomponent en over het algemeen, maar niet

altijd, elektrisch uitversterkt is.

Shuker richt zich hier vooral op het auditieve aspect van de popmuziek waardoor zijn

definitie essentialistisch van aard is. Toch stelt Shuker dat dit nu juist het zwakke punt van

zijn definitie is, omdat hij van mening is dat de meest dominante eigenschap van popmuziek

de sociaal-economische is: “its mass production for a mass, predominantly youth, market” en

tegelijkertijd “an economic product”.31

29 J. van der Plas (2008: 15) 30 R. Shuker (1994: 10) 31 Beide citaten: R. Shuker (1994: 10)

15

Zoals we hebben gezien bestaan er veel en vooral zeer uiteenlopende beschrijvingen

van wat popmuziek is. Dit is niet verwonderlijk aangezien de popmuziek een zeer diverse,

hybride kunstvorm is die invloed heeft op en beïnvloed wordt door verschillende externe

factoren en actoren. Bovendien word je, wanneer je als onderzoeker een poging onderneemt

om de popmuziek te omschrijven, grotendeels gestuurd door de invalshoek die je kiest. Een

historisch ingestelde auteur benadrukt de ontstaansgeschiedenis van de popmuziek terwijl een

muzieksocioloog het vooral zal hebben over het feit dat popmuziek een fenomeen is dat

invloed uitoefent op een massapubliek.32 Een allesomvattende, in alle gevallen toepasbare

omschrijving van popmuziek die in staat is iedereen tevreden te stellen bestaat simpelweg

niet.

1.2 Popmuziek verder ontleed. De ingrediënten van de popsong.

Toch voelen we haast intuïtief aan dat vrijwel alle popmuzikale uitingen bepaalde

elementaire, muziekinterne eigenschappen bezitten waarmee ze zich duidelijk onderscheiden

van andere muziektradities zoals bijvoorbeeld jazz en klassiek. Door het blootleggen van deze

eigenschappen of kenmerken zouden we dus op een andere manier grip kunnen krijgen op de

essentie van popmuziek en zouden we een ander soort omschrijving van het fenomeen kunnen

geven. Ik ben me er volledig van bewust dat ook ik nu een bepaalde invalshoek kies, maar ik

ben van mening dat het cultuurproduct zelf een uitermate vruchtbaar uitgangspunt kan

vormen bij de bestudering van popmuziek.

Een overzichtelijke inventarisatie van de elementaire, interne kenmerken van

popmuziek vinden we in Antoine Hennion’s ‘The Production of Succes: An Antimusicology

of the Pop Song’ waarin hij schrijft over de vier ruwe materialen waaruit iedere popsong

volgens hem bestaat.33 De muziek, de songtekst en de persoonlijkheid en performance van de

artiest zijn de basisingrediënten van de popsong (“A tune, lyrics, and a singer: from the

musical point of view, a vocal melody with an accompaniment”34) en de – vaak door een

producer afgestemde – combinatie van deze drie elementen maakt de song af.35 Hennion is

van mening dat iedere popsong vrij eenvoudig in elkaar zit. Hoewel ik het hier absoluut niet

32 Op de verschillende manieren waarop popmuziek bestudeerd kan worden kom ik in de derde paragraaf van dit hoofdstuk uitgebreid terug. 33 A. Hennion (1990) 34 A. Hennion (1990: 187) 35 Vrij naar: A. Hennion (1990: 187-189)

16

mee eens ben – er bestaan wel degelijk complexe popsongs – is zijn visie op de prototypische

ingrediënten van de popsong zeer verhelderend en bruikbaar.

Allereerst noemt hij dus de muziek: “Music is the fundamental ingredient in a song,

giving it its form”36 waarin “the juxtaposition between an insistent chorus and verses that

provide progression”37 centraal staat. Een popsong wordt gekenmerkt door lekker in het

gehoor liggende harmonieën en hoewel de luisteraar vaak alleen de hoofdmelodie opmerkt is

de echte, betekenisgevende muziek van een song als het ware verstopt achter deze melodie.38

Het tweede element is de songtekst waarin een verhaal wordt verteld “in order to provoke in

listeners the feelings appropriate to that song.”39 Hennion merkt terecht op dat de popsong

daarmee een cultuurproduct is dat kenmerken heeft overgenomen van vele disciplines of

genres:

“from poetry it borrows the importance and autonomy of certain key words, as well as the use of meter, verse,

and repetition; from the lyric theater it borrows the singer’s direct appeal to the audience to share feelings

expressed in the first person; but perhaps it owes most to the novelette in the way that it almost invariably tells a

story, set out in a few words”.40

Deze unieke poëtische, theatrale en narratieve eigenschappen zorgen ervoor dat een popsong

een epische, dramatische en lyrische “three-minute novel”41 is. Hoewel Hennion in mijn

optiek onterecht stelt dat het verhaal in iedere popsong conventioneel is, “familiar to the

casual listener and solidly anchored in popular mythology”42 en dat de tekst weliswaar

origineel maar tegelijkertijd eenvoudig te onthouden moet zijn, legt hij met de constatering

dat een popsong dankzij de songtekst narratief en poëtisch is, een belangrijk kenmerk van de

popmuziek bloot.

Het derde aspect van elke popsong noemt Hennion ‘the character’. De popzanger of

popzangeres die een popsong vertolkt “is not an instrumentalist who happens to have a vocal

technique, an interpreter-musician at the service of a given work. He himself is part and parcel

of the song he sings, in the form of the “character” he impersonates.”43 In de praktijk komt dit

erop neer dat iedere zanger of zangeres het karakter of de focaliserende instantie in de

36 A. Hennion (1990: 189) 37 A. Hennion (1990: 187) 38 Vrij naar: A. Hennion (1990: 188) 39 A. Hennion (1990: 188) 40 A. Hennion (1990: 188) 41 A. Hennion (1990: 188) 42 A. Hennion (1990: 188) 43 A. Hennion (1990: 188)

17

songtekst moet zijn in plaats van spelen. Er is met andere woorden een noodzakelijk

verwantschap tussen performer en narratief, dat de impact en zeggingskracht van de popsong

vergroot. De popartiest die deze verwantschap tot in het extreme doorvoerde is zonder twijfel

David Bowie geweest met zijn alterego Ziggy Stardust. Ziggy was niet alleen het

hoofdpersonage van Bowies conceptalbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the

Spiders From Mars, maar was onderdeel geworden van Bowie zelf. Tijdens optredens was het

volstrekt onduidelijk wie er op het podium stond: David of Ziggy.

De drie zojuist besproken materialen vormen tezamen, aldus Hennion, de

basisingrediënten van vrijwel iedere popsong. De uiteindelijke mix en de uiteindelijke

combinatie van elementen bepalen echter de werking van de popsong. Het is niet

verwonderlijk dat Hennion zoveel waarde hecht aan de productie van een popsong. “Waar een

plaatopname van klassieke muziek, jazz of blues een zo natuurlijk mogelijke registratie is van

een live-optreden in de studio”44 worden de instrumenten van een popsong afzonderlijk

opgenomen en worden hier later allerlei effecten aan toegevoegd, iets wat een “karakteristiek

voor popmuziek”45 is.

Hennion stelt dat wanneer de productie goed is, de verschillende ingrediënten elkaar

zullen versterken “in a song that will go down well with audiences, though the observer and at

first even the producer would be hard put to analyze what is so successful about each

element.”46 Er zijn volgens Hennion bepaalde “tricks of the trade in the creation of a […]

song”47 die niet direct benoembaar zijn, maar die alles te maken lijken te hebben met zaken

als couplet-refreinvolgorde, instrumentatie en het doorbreken van het verwachte verloop van

een song door middel van toegevoegde geluidseffecten en muzikale gimmicks.

Iedere popsong is samengevat opgebouwd uit vier cruciale elementen: muziek, tekst,

performer en productie of mix. Hoewel Hennion een uitstekende poging doet om grip te

krijgen op de definiërende aspecten van popmuziek, en zijn model in veel gevallen toepasbaar

zal zijn, is zijn vierdeling niet generaliseerbaar. Muziek en tekst liggen lang niet altijd lekker

in het gehoor en voldoen juist vaak niet aan de verwachtingen van de luisteraars (Radiohead’s

experimentele albums Kid A en Amnesiac zijn hier voorbeelden van), en ook de grote invloed

die producers volgens Hennion op popmuziek hebben kan bediscussieerd worden.

Toch is zijn analysemodel bruikbaar en legt Hennion een belangrijk aspect van de

popsong als kunstobject bloot. Hij stelt namelijk dat een popsong vooral een unieke fusie 44 J. van der Plas (2008: 15) 45 J. van der Plas (2008: 15) 46 A. Hennion (1990: 189) 47 A. Hennion (1990: 189)

18

tussen muziek en tekst is, een versmelting die het vrijwel onmogelijk maakt deze twee

grootheden los van elkaar te zien. Deze gedachte wordt in het volgende citaat perfect

verwoord: “It’s a mistake to think that a song is a poem. A songwriter is not a poet. This

means that when I’m given some lyrics for a song without the music, I’m just not interested. I

can’t judge the words without the music”48. Andersom is dit ook van toepassing, de muziek

zonder de woorden is even betekenisloos als de woorden zonder de muziek. Een song is dus

muzikaal-tekstueel (of tekstueel-muzikaal) object, en daarom een unieke kunstuiting.

1.3 De bestudering van popmuziek. Invalshoeken en voorbeelden.

Velen hebben zoals uit het bovenstaande is gebleken een poging ondernomen om de

popmuziek op wat voor manier dan ook te omschrijven. Shuker en Van der Plas bijvoorbeeld,

hebben getracht een zo nauwkeurig mogelijke definitie van de popmuziek te formuleren,

terwijl Hennion juist een inventarisatie heeft proberen te geven van de verschillende unieke

elementen waaruit een popsong, als de belangrijkste popmuzikale uiting, bestaat. De manier

waarop je de popmuziek of de popsong als onderzoeker beschrijft wordt, zoals ik al eerder

aangaf, grotendeels bepaald door de invalshoek die je kiest en de traditie van waaruit je werkt.

Hoe deze praktijk van het bestuderen van popmuziek er vandaag de dag precies uitziet, wordt

in deze paragraaf uiteengezet. Om te beginnen zal ik aan de hand van muzieksocioloog Roy

Shuker de zes invalshoeken of onderzoekstradities op een rij zetten van waaruit popmuziek

bestudeerd kan worden.49 Deze op het eerste gezicht wat strikte zesdeling vormt een

uitstekend beginpunt voor deze paragraaf.

Het eerste paradigma dat Shuker noemt, neemt als uitgangspunt dat popmuziek

minderwaardig is aan de hoge cultuur. Gebleken is dat hoogculturele kritiek op de populaire

cultuur zich in zijn algemeenheid vooral toespitst op popmuziek, een lagere vorm van cultuur

die zou leiden tot geweld en een algehele aantasting van de universele waarden en normen.

Shuker stelt echter terecht dat onderzoekers in deze traditie vooral wijzen op de losbandigheid

en de lage sociale positie van het poppubliek, en daardoor popmuziek nooit kunnen

beoordelen op zijn intrinsieke eigenschappen.50

In een tweede, aan deze invalshoek verwante onderzoekstraditie wordt popmuziek

binnen het kader van de consumptiemaatschappij geplaatst. Onder invloed van cultuurcritici

48 A. Hennion citeert een zanger genaamd Dave, (1990: 197) 49 R. Shuker (1994: 20-30) 50 R. Shuker (1994: 22)

19

als Theodor W. Adorno worden termen als kapitalisme, massaconsumptie en de invloed van

massamedia op popmuziek losgelaten. De hoogculturele en massacultuurkritische manier om

popmuziek te onderzoeken “implicitly adopt[s] a behaviourist view of human nature in their

considerations of media ‘effects’”51, en benadert popmuziek dan ook als een eenvoudig

communicatiemodel waarbinnen een zender een mediale boodschap verzendt naar een

ontvanger.

Een derde, meer op de context gerichte benadering is de politiek-economische

invalshoek. In zijn meest klassieke vorm gaan wetenschappers binnen deze traditie er van uit

dat alle cultuuruitingen, en dus ook popmuziek, eigendom zijn van grote bedrijven die uit zijn

op steeds meer winst. Het poplied is met andere woorden geen autonome kunstvorm, maar

wordt gedetermineerd door geld en censuur. Tegenwoordig zijn politiek-economische

theoretici gematigder en onderzoeken ze onder andere “production practices, financial bases,

technology, legislative frameworks”52, en de wijze waarop iedere cultuuruiting een publiek

‘creëert’.

Popmuziek kan in de vierde plaats ook aan de hand van structuralistische en

musicologische theorieën en methoden onderzocht worden. “Structuralist views of popular

culture/media concentrate on how meaning is generated in media texts, examining how the

‘structure’ of the text (visual, verbal, or auditory) produces particular ideological meanings.”53

Structuralisten en musicologen gaan dus op zoek naar hoe popmuziek, waarmee letterlijk dat

wat je hoort bedoeld wordt, betekenis creëert. Musicologen maken bij de analyse van

popmuziek gebruik van begrippen en methoden afkomstig uit “the study of more

traditional/classical forms of music: harmony, melody, beat, rhythm, and the lyric.”54

Hoewel dergelijk onderzoek schaars is kan het zeer nuttige inzichten opleveren. In

tegenstelling tot veel andere onderzoeksmethoden gaat het namelijk in de eerste plaats uit van

het onderzoeksobject zelf, de popsong of het popalbum. Desondanks is Shuker van mening

dat een structuralistisch werkwijze voorbij gaat aan popmuziek als sociaal fenomeen en dat ze

als onderzoeksmethode dus nooit op zichzelf zal kunnen staan: “The music itself becomes a

disembodied presence, lacking any social referents.”55 Shuker’s kritiek ten spijt is mijn

onderzoek er een in deze structuralistisch-musicologische traditie. In de volgende paragraaf

kom ik hier uitgebreider op terug.

51 R. Shuker (1994: 23) 52 R. Shuker (1994: 25) 53 R. Shuker (1994: 25) 54 R. Shuker (1994: 26) 55 R. Shuker (1994: 26)

20

Vrijwel lijnrecht tegenover de structuralistische en musicologische benaderingen staat

het culturalistische, meer sociologisch georiënteerde onderzoek naar popmuziek.

Onderzoekers die de populaire cultuur culturalistisch benaderen “have examined the question

of how the media actually undertake the production of ‘consent’ for social, economic and

political structures which favour the maintenance of dominant interests.”56 Culturalisten

onderzoeken, met het oog op popmuziek, welke factoren bepalen wat ‘populair’ genoemd

wordt. De nadruk ligt vooral op het spanningsveld tussen commerciële factoren enerzijds, en

de individuele ervaring en smaak van de popmuziekconsument anderzijds. Ervaring en smaak

wegen volgens culturalisten uiteindelijk zwaarder: “it is finally those who buy the records,

dance to the rhythm and live to the beat who demonstrate, despite the determined conditions

of its production, the wider potential of pop”57.

De zesde en laatste invalshoek die Shuker noemt is de benadering van popmuziek als

postmoderne cultuuruiting. “Postmodernism seeks to blur, if not totally dissolve the

traditional oppositions and boundaries between the aesthetic and the commercial, between art

and the market, and between high and low culture”, aldus Shuker. Hij stelt vast dat het vanuit

de postmoderne onderzoekstraditie bestuderen van popmuziek gebaseerd is op een tweetal

kenmerken van popmuziek. In de eerste plaats wordt popmuziek steeds eclectischer en

intertekstueler en wordt ze in toenemende mate beïnvloed door verschillende vormen van

pastiche. Ten tweede laat popmuziek een vergaande vorm van culturele fusie of versmelting

zien en lijken de grenzen tussen hoge en lage cultuur in de popmuziek volledig te vervagen.

Popmuziek is dus niet langer minderwaardig aan de hoge cultuur, omdat er eenvoudigweg

geen grenzen meer bestaan.

Wanneer je, samengevat, onderzoek wilt doen naar popmuziek, kun je dit volgens

Shuker dus doen vanuit één van de zes verschillende invalshoeken, de cultuurelitaire, de

massacultuurkritische, de politiek-economische, de structuralistisch-musicologische, de

sociologisch-culturalistische en de postmoderne. Hoewel Shuker’s zesdeling zoals ik reeds

opmerkte een goed uitgangspunt vormt voor een metatheoretsiche paragraaf als deze, schiet

ze op twee belangrijke punten tekort. Ten eerste is de onderzoekspraktijk over het algemeen

een stuk weerbarstiger dan Shuker doet vermoeden. Sommige studies combineren twee (of

meer) invalshoeken, waar andere de popmuziek juist zo compleet mogelijk proberen te

beschrijven door zelfs iedere invalshoek te belichten, iets wat overigens vaak tot een sterk

gefragmenteerd geheel leidt. Ten tweede is het zo dat een groot gedeelte van de gepubliceerde

56 R. Shuker (1994: 27) 57 I. Chambers (1985, introduction), geciteerd in R. Shuker (1994: 28)

21

popliteratuur uit de semi-wetenschappelijke of journalistieke hoek afkomstig is. Hoewel

Shuker dit deel volledig buiten beschouwing laat ben ik van mening dat ze van groot belang

is. De receptie van popmuziek vindt namelijk vooral buiten de academische wereld plaats.

Ter illustratie van mijn twee bezwaren ten aanzien van Shuker’s zes paradigma’s – en

tevens als aanvulling daarop – zal ik een aantal voorbeelden geven van popstudies die zich

niet conformeren aan zijn opdeling van de onderzoekspraktijk.58 Om te beginnen is het

denken in termen van genres en stijlen – waarbij artiesten, albums en songs een bepaald

(genre-)etiket opgeplakt krijgen – een door Shuker niet genoemde maar desondanks

veelbeproefde methode aan de hand waarvan men over popmuziek kan schrijven. Gert

Keunen, docent popgeschiedenis en poppublicist, past ze zeer verdienstelijk toe in zijn in

2002 verschenen historisch-sociologische verkenning van de pop getiteld Pop! Een halve

eeuw beweging.59 Het boek is een grondige, vlotgeschreven popgeschiedenis met als absoluut

hoogtepunt het stroomschema achterin, dat ons de stamboom van de popmuziek toont. Ook de

eerder genoemde muziekjournalist Jan van der Plas werkt in zijn boek 50 Jaar Nederpop. Een

geschiedenis van de Nederlandse popmuziek vanuit deze historisch-sociologische traditie.60

Een tweede voorbeeld van een popstudie die zich niet eenvoudig laat inpassen in

Shuker’s strikte zesdeling is het in 1999 verschenen promotieonderzoek Valuing Pop Music.

Institutions, VALUES and Economics van de Nederlandse econoom Wilfred Dolfsma.61 Hij

vertrekt vanuit de constatering dat de plotselinge opkomst van de popmuziek – in de jaren

vijftig en zestig van de vorige eeuw62 – niet past binnen de klassieke economische theorie met

als uitgangspunt “dat mensen vooral meer van hetzelfde willen.”63 Plotseling wilde de

muziekliefhebber iets anders en kwam er een omslag in het bestaande waardepatroon

waardoor “het voorspellend vermogen van de economische wetenschap over prijsvorming”64

drastisch verminderde.

Vanuit neo-institutioneel perspectief tracht Dolfsma deze omslag te verklaren en legt

hij verbanden tussen de economische waarde van popmuziek enerzijds, en de inhoudelijk-

culturele waarde ervan anderzijds. Hierbij wordt de nadruk vooral gelegd “op het niveau van

instituties en de mensen die in en rond die instituties vanuit hun economische en culturele

58 Omdat mijn onderzoek binnen de Nederlandse poponderzoekstraditie geplaatst kan worden, zal ik Shuker’s zesdeling hier illustreren en becommentariëren aan de hand van in Nederland uitgevoerde onderzoeken en gepubliceerde boeken. 59 G. Keunen, Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, 2002. 60 J. van der Plas (2008) 61 W. Dolfsma, Valuing Pop Music. Institutions, VALUES and Economics. Delft, 1999. 62 Zie: R. Middleton (1990: 14-15) 63 H. Kleijer en G. Tillekens (1999) 64 H. Kleijer en G. Tillekens (1999)

22

motieven veranderingen proberen te bewerkstelligen.”65 Hoewel Dolfsma’s onderzoek

voornamelijk economisch-institutioneel van aard is, laat hij in zijn studie ook veel ruimte voor

het beschrijven van de veranderende sociologische motivaties van het luisteraarspubliek.

Dolfsma combineert hier dus een economische met een meer sociologisch-culturalistische

invalshoek.

Het geluid van de Beatles. Een muzieksociologische studie, het in 1998 verschenen

promotieonderzoek van socioloog Ger Tillekens, is een derde voorbeeld van een studie waarin

vanuit een unieke, samengestelde invalshoek naar popmuziek wordt gekeken.66 In dit werk

staat de vraag naar de opvallende samenhang tussen popmuziek en jeugdcultuur – tussen pop

en de luisteraar dus – centraal, twee fenomenen die vrijwel tegelijkertijd zijn ontstaan. Om de

relatie tussen de twee te beschrijven analyseert Tillekens vanuit de structuralistisch-

musicologische invalshoek de akkoordenschema’s van de eerste zesenveertig Beatlessongs.

Hij constateert dat het vernieuwende gebruik van akkoorden exemplarisch is voor de

“geleidelijke ontwikkeling van het nieuwe muzikale idioom van de popmuziek.”67 De centrale

stelling die hij vervolgens verdedigt is dat de akkoorden en akkoordschema’s die de

verschillende beatgroepen – waaronder The Beatles – begin jaren zestig gebruikten “een

cultureel mechanisme [vormden], waarmee de jeugd in de jaren zestig in beweging werd

gezet.”68 Tillekens’ onderzoek is zo dus niet alleen structuralistisch-musicologisch, maar ook

sociologisch-culturalistisch van aard.

Als laatste voorbeeld ter illustratie van mijn kritiek op Shuker wil ik het hier hebben

over de popbiografie, een minder wetenschappelijke maar daarom niet minder interessante tak

binnen de omvangrijke popliteratuur. Hoewel er van vrijwel iedere popband of popartiest één

of meer vuistdikke biografieën bestaan – die in sommige gevallen van goede kwaliteit zijn en

getuigen van een grote belezenheid van de biograaf, maar even zo vaak slecht geschreven en

opportunistisch zijn – vinden we deze onderzoekstraditie niet terug in Shuker’s zesdeling.

Nederland mag dan een vrij korte popbiografische traditie hebben, toch verschijnen er met

enige regelmaat biografieën van vaderlandse popartiesten. De vierdelige Herman Brood

biografie van Bart Chabot69 en de in 2003 verschenen biografie van de Drentse blueslegende

Harry ‘Cuby + Blizzards’ Muskee zijn hiervan twee voorbeelden.70 Laatstgenoemde werd

65 H. Kleijer en G. Tillekens (1999) 66 G. Tillekens, Het geluid van de Beatles. Een muzieksociologische studie. Amsterdam, 1998. 67 G. Tillekens (1998) 68 G. Tillekens (1998) 69 B. Chabot, Broodje gezond (2001), Broodje halfom (2002), Brood en spelen (2002) en Broodje springlevend (2003). Amsterdam. 70 J. Wielaert, De missie. De kruispunten van Harry ‘Cuby’ Muskee. Amsterdam, 2003.

23

tijdens de boekenweek 2006 zelfs uitgeroepen tot het beste popboek van Nederland en

Vlaanderen van de laatste dertig jaar, een bewijs dat de popbiografie van grote waarde kan

zijn.71

Er zijn samengevat dus verschillende boeken en studies aan te wijzen die niet zonder

meer in Shuker’s strikte zesdeling ingepast kunnen worden. Vaak is het zo dat men in een

studie meerdere invalshoeken met elkaar combineert en bovendien worden er ook niet-

wetenschappelijke boeken (en artikelen) over popmuziek gepubliceerd – vaak vanuit

historisch of biografisch oogpunt –, twee zaken waar Shuker geen rekening mee heeft

gehouden. Dit betekent uiteraard niet dat we zijn zesdeling moeten verwerpen. De

invalshoeken die hij onderscheidt vormen, samen met mijn aanvullingen, een uitstekend en

vooral compleet overzicht van de studie van de popmuziek.

1.4 De structuralistisch-musicologische traditie. Een paradigma in de kinderschoenen.

Van de zojuist besproken onderzoekstradities is mijn onderzoek naar het popmuzikale

conceptalbum in het algemeen en Radiohead’s OK Computer in het bijzonder het meest

verwant aan de structuralistisch-musicologische, waarbinnen men op zoek gaat naar hoe de

structuur van specifieke popmuzikale uitingen betekenis creëert. Met het popanalysemodel dat

ik in het tweede deel op ga stellen, wil ik in het derde deel – door op structuralistische wijze

de diverse songs te analyseren en interpreteren – betekenis gaan geven aan OK Computer van

Radiohead. Hoe dit precies vormgegeven en uitgevoerd zal worden, wordt in de volgende

delen duidelijk. In deze paragraaf wil ik zoals ik heb aangekondigd in meer algemene termen

stilstaan bij de invalshoek van waaruit ik mijn onderzoek zal gaan uitvoeren en bij mijn keuze

voor juist deze invalshoek.

Om te beginnen kunnen we vaststellen dat het op zijn minst opvallend is dat Shuker,

die de structuralistisch-musicologische invalshoek een plek in zijn zesdeling heeft gegeven,

ervan overtuigd is dat ze niet op zichzelf kan staan omdat ze voorbij gaat aan het

sociologische aspect van popmuziek. Om te begrijpen waarom Shuker er deze mening op

nahoudt, en om te achterhalen in hoeverre de structuralistisch-musicologische benadering

ontwikkeld is en toegepast wordt, moeten we een blik werpen op de ontstaangeschiedenis van

de academische bestudering van de pop. De populaire muziek behoorde traditioneel gezien

namelijk tot de lage en dus academisch weinig interessante cultuur en heeft lange tijd te lijden

71 Zie: http://home.planet.nl/~dbron/missie.htm (geraadpleegd op 23 januari 2009)

24

gehad “onder de sterke hiërarchisering binnen de kunstdisciplines.”72 Door het ontstaan van

de cultuursociologisch georiënteerde cultural studies werd “de bestudering van verschillende

voordien ‘thuisloze’ genres (popmuziek, film, nieuwe media) van een kader voorzien”73 en

werd het plotseling toch interessant om pop aan universiteiten te bestuderen.

Zoals ik in de vorige paragraaf heb laten zien is het bestuderen van populaire muziek

al lang niet meer uitsluitend verbonden met de cultural studies. Er zijn tegenwoordig

meerdere kaders voorhanden waarbinnen de popstudie geplaatst kan worden. Ondanks dat, is

de (cultuur)sociologische benadering die het mogelijk maakte om pop te bestuderen tot op de

dag van vandaag dominant.74 Een goed voorbeeld van deze benadering is het werk van

wetenschappers als Roy Shuker, Keith Negus en Tom ter Bogt75, die onderzoek doen naar de

sociale effecten van popsongs en videoclips en naar de smaakpatronen van jongeren, en die

aandacht hebben voor “de plaats die popmuziek inneemt in het culturele veld.”76 De

dominante positie van dergelijk onderzoek heeft volgens Dettmar en Richey een belangrijke

consequentie:

“this scholarship has greatly advanced the study of popular music by reminding us that this music isn’t made in a

vacuum and by situating it clearly within its institutional and cultural contexts. They have, however […] tended

to shy away from detailed examinations of specific artists or texts.”77

De cultuursociologische benadering heeft ons er meer dan eens op gewezen dat

popmuziek afhankelijk is van een bepaalde culturele context en dus niet gemaakt wordt in een

vacuüm, en heeft er zo voor gezorgd dat de praktijk van het gedetailleerd bestuderen van

specifieke popmuzikale teksten of specifieke popartiesten – de structuralistisch-

musicologische benadering dus – niet of nauwelijks ontwikkeld is. Een opvallend gegeven,

zeker wanneer we ons bewust worden van het feit dat het binnen de literatuur- en

filmwetenschap gebruikelijk is om aan de hand van structuralistische analysemethoden vat te

krijgen op respectievelijk verhalen of gedichten en films. Toch merkt Sander Bax op dat er

wel degelijk structuralistische popstudies verschijnen. De hierboven geciteerde Dettmar en

72 S. Bax (2008: 1) 73 S. Bax (2008: 1) 74 Vrij naar: S. Bax (2008: 2) 75 Ter Bogt is van origine cultuurpsycholoog, maar is tevens bijzonder hoogleraar popmuziek aan de Universiteit van Amsterdam. 76 S. Bax (2008: 2) 77 K. Dettmar en W. Richey (eds.), Reading rock and roll. Authenticity, appropriation, aesthetics. (1999: 2), geciteerd in S. Bax (2008: 2).

25

Richey, maar ook David Brackett78 en Aidan Day79 hebben in hun onderzoek veel aandacht

besteed aan het analyseren en interpreteren van specifieke songs en specifieke artiesten.

Desondanks staat dit soort onderzoek nog nagenoeg in de kinderschoenen en kan de

studie naar populaire muziek dus “nog wel wat impulsen gebruiken vanuit de hoek van de

formalistische en / of (post)structuralistische analyse van cultuuruitingen.”80 De wetenschap

heeft mijns inziens al afdoende aangetoond dat popmuziek een winstgevend product, een

sociologisch mechanisme en een cultuur-historisch fenomeen is. Dat popmuziek ook een

unieke kunstvorm is waarin tekst en muziek op ingenieuze wijze versmelten81, is iets wat

slechts enkelen onderkennen. Ik ben ervan overtuigd dat deze invalshoek van grote waarde is

omdat we popmuziek zo “op haar eigen merites kunnen beschouwen”82 en zo tot nieuwe

inzichten kunnen komen over popmuziek. Het is wat mij betreft dan ook de hoogste tijd om

een doorbraak in het structuralistisch-musicologische onderzoek naar popmuziek te forceren.

Hoe ik dit precies wil gaan doen komt in het tweede deel van mijn onderzoek aan bod. Het is

nu eerst van belang om uitgebreid aandacht te besteden aan het specifieke onderzoeksdomein

binnen de popmuziek dat in mijn thesis centraal staat: het domein van de conceptalbums.

78 D. Brackett, Interpreting Popular Music. Cambridge, 1995. 79 A. Day, Jokerman. Reading the lyrics of Bob Dylan. Oxford, 1988. 80 S. Bax (2008: 2) 81 Er bestaan vanzelfsprekend uitzonderingen zoals instrumentale songs, maar over het algemeen is een popsong een combinatie van tekst en muziek. 82 S. Bax (2008: 1)

26

Hoofdstuk 2. ‘This is our new song’83 Conceptualiteit binnen de traditie van de

popmuziek. “De uitzonderlijk positie die men zich wilde aanmeten, komt ook tot uiting in de beeldvorming in de muziek, in

songteksten, op platenhoezen en tijdens concerten. Terwijl rocksongs voortaan composities heten, worden

songteksten ‘lyrics’. Het bekende ‘boy meets girl’-verhaaltje moet plaatsmaken voor een tekst met ‘inhoud’.”84

2.1 (R)evolutie? De ontstaansgeschiedenis van de popmuziek in vogelvlucht.

Over het algemeen wordt er vanuit gegaan dat “alle belangrijke topics van de hedendaagse

popmuziek […] hun origine [vinden] in de rock-‘n-roll van de jaren vijftig: popmuziek als

zwarte muziek die door blanken naar hun hand wordt gezet of als mengvorm van

uiteenlopende stijlen”85. Richard Middleton plaats de popmuziek echter in een ruim

tweehonderd jaar oude muziekhistorische traditie die hij bespreekt aan de hand van een drietal

breukmomenten die in “all the developed Western societies”86 plaatsvonden. De eerste

belangrijke breuk noemt hij de ‘revolutie van de bourgeoisie’, die zich voltrok tussen het

einde van de achttiende en het midden van de negentiende eeuw. De revolutie kenmerkte zich

door de vrijwel volledige vercommercialisering van de conventionele muziek: “most musical

production is in the hands of or is mediated by commercial music publishers, concert

organizers and promoters, theatre and public house managers. For the first time, most music is

bought, not made for oneself.”87 Rond 1850 zag het muzikale landschap er uiteindelijk

compleet anders uit. De gegoede laag van de bevolking had de straatmuziek, de politieke song

en de muzikale avant-garde zo goed als buitenspel gezet en “light opera, bourgeois domestic

song, the brass band and mass choral movements […] and […] music hall”88 voerden als

populaire genres de boventoon.

Het tweede breukmoment in de muziekgeschiedenis lag rond 1890 toen de

massacultuur zich begon te ontwikkelen en het kapitalisme opkwam. In dit proces liep de

Verenigde Staten voorop, wat zich openbaarde in de “musical content – the impact of ragtime,

83 Radiohead, My Iron Lung (The Bends, 1995) 84 G. Keunen (2002: 89) 85 G. Keunen (2002: 17) 86 R. Middleton (1990: 12) 87 R. Middleton (1990: 13) 88 R. Middleton (1990: 13)

27

jazz, Tin Pan Alley songs, new dance forms […] and in new methods of mass production,

publicity and distribution”89.

De opkomst van de rock-‘n-roll en daarmee het ontstaan van de populaire cultuur zoals

we die vandaag de dag kennen is de derde breuk die Middleton noemt. Vlak na de Tweede

Wereldoorlog begon er zich een sterke wereldeconomie te ontwikkelen die gedomineerd werd

door multinationals en werd er een enorme technologische vooruitgang geïnitieerd. De

uitvinding van de fonograaf en later de grammofoon, en de ontwikkeling van de radio hadden

“enorme gevolgen voor de muziekbeleving. Tot dan toe luisterde men alleen muziek in de

directe aanwezigheid van de muzikant.”90 Ook de muziekproductie veranderde revolutionair.

Elektrisch versterkte instrumenten en de meersporenrecorder maakten “de sound ofwel de

productie een wezenlijk onderdeel van het artistieke product.”91

Parallel aan de groeiende welvaart en de technologische vooruitgang die werd

geboekt, ontstonden er vele subculturen, vooral onder jongeren, en veranderde het muzikale

landschap voor de derde maal ingrijpend. “The efflorescence of rock ‘n’ roll […] took place

against the background of a new social-historical phase”92 waarin begrippen als vrijheid,

authenticiteit, plezier, jeugdigheid en rebelsheid centraal stonden. Keunen stelt dan ook:

“vanaf dat moment zou popmuziek synoniem worden voor muziek voor jongeren.”93

Popmuziek heeft zijn bestaan echter niet alleen te danken aan sociaal-culturele, economische

en technologische veranderingen. Ook puur muzikaal gezien veranderde er in de jaren na de

Tweede Wereldoorlog veel.

Eind jaren veertig, begin jaren vijftig van de vorige eeuw kende het populaire lied in

de Verenigde Staten een drietal verschijningsvormen. Doorsnee blanke gezinnen luisterden in

de eerste plaats voornamelijk naar zogenaamde crooners zoals Frank Sinatra, Bing Crosby en

Doris Day. Dit waren vocalisten die voortbouwden op “het klassieke Amerikaanse populaire

lied, zoals dat vanaf 1910 ontwikkeld werd door songschrijvers zoals […] George Gershwin

en Irving Berlin en big bands”94. Met het steeds meer op de voorgrond treden van de zangers

en de introductie van de microfoon “ontstond het concept crooner: de zanger kon op een

zachte manier z’n verdriet en vreugde verklanken, begeleid door big bands die muziek

speelden in de swingtraditie.”95

89 R. Middleton (1990: 13) 90 J. van der Plas (2008: 12) 91 J. van der Plas (2008: 15) 92 R. Middleton (1990: 15) 93 G. Keunen (2002: 18) 94 G. Keunen (2002: 18) 95 G. Keunen (2002: 18)

28

Countrymuziek is het tweede populaire naoorlogse genre waar een groot deel van

blank Amerika naar luisterde. Country ontstond “in de zuidelijke staten van de VS en was een

aangepaste versie van de volksmuziek die Britse, Ierse en Schotse immigranten

meebrachten”96. In de eenvoudige songs, uitgevoerd op banjo of gitaar, bezongen de

countryartiesten over het algemeen “de simpele romantiek van het cowboyleven.”97 De derde

en laatste verschijningsvorm van het populaire lied is de rhythm & blues ofwel R&B, de

muziek van de zwarte Amerikanen. De R&B – “een in songvorm verpakte en dansante versie

van blues”98 geïnspireerd op onder andere de boogie woogie en de big band blues –

“beantwoordde aan de behoefte van zwarte arbeiders aan ongecompliceerde dansmuziek die

alledaagse zorgen even deed vergeten.”99 Na de afschaffing van de slavernij kwam deze

“muziekcultuur die twee eeuwen lang sluimerde op de plantagevelden […] tot volle bloei.”100

De drie populaire genres, nog sterk gebonden aan bepaalde bevolkingsgroepen, kregen

op den duur echter concurrentie van een nieuw, veel universeler genre. De grote omslag vond

plaats toen de zwarte R&B dankzij de radio door het hele land te horen was en door blanke

jongeren opgepikt werd én ingezet werd als middel “om zich van hun ouders en het verleden

te onderscheiden.”101 De absolute pionier in die tijd was de blanke diskjockey Alan Freed die

als één van de eersten aandacht ging besteden aan zwarte muziek in zijn radioshow

Moondog’s House Rock ‘n’ Roll Party.102 Hoewel Freed werd “beschimpt als nigger lover en

beticht van omkoping”103 groeide de blanke interesse voor de R&B gestaag en gingen na

verloop van tijd ook veel blanke, voorheen countrymuzikanten de zwarte muziek spelen. De

nieuwe muziekstijl die zo ontstond kreeg de benaming rock-‘n-roll, een term geïntroduceerd

door Alan Freed die daarmee verwees naar de seksueel getinte teksten en de wijze waarop

men op de muziek danste.

De ‘versmelting’ van country en R&B was in 1953 zo goed als voltooid toen Bill

Haley & The Comets de rock-‘n-roll definitief op de kaart zetten met Crazy Man, Crazy, “de

eerste rock ‘n’ roll plaat die de landelijke hitparade” haalde.104 De song “bevatte alle

ingrediënten van het nieuwe rockgeluid en door het succes werden de familietrekjes van het

jonge genre duidelijk: nummers van ongeveer tweeënhalve minuut, felle vocalen, een nadruk

96 G. Keunen (2002: 19) 97 G. Keunen (2002: 19) 98 G. Keunen (2002: 20) 99 G. Keunen (2002: 20) 100 J. van der Plas (2008: 13) 101 G. Keunen (2002: 22) 102 Zie: J. van der Plas (2008: 14-17) 103 J. van der Plas (2008: 16) 104 J. van der Plas (2008: 16)

29

op de (back)beat en een korte solo op piano, gitaar of sax.”105 Middleton stelt terecht dat de

rock-‘n-roll van die tijd bepaald geen eenduidige muziekstijl was: “rock ‘n’ roll was internally

contradictory from the start: not just boogie rhythms, rough sounds, blues shouts and physical

involvement but also sentimental ballad melodies and forms, ‘angelic’ backing vocal effects

and ‘novelty’ gimmicks”106 behoorden tot de kenmerken van de rock-‘n-roll.

Hoewel het ontstaan van de rock-‘n-roll ook laat zien hoe “blanke artiesten met de

zwarte muzikale erfenis populair werden”107 en hoe zwarte en blanke muzikanten samen

gingen werken, wordt er over het algemeen van uit gegaan dat de rock-‘n-roll het officiële

beginpunt van de hedendaagse popmuziek is. Na de door Bill Haley en zijn band bereikte

doorbraak zouden de nieuwe popklanken spoedig over de gehele wereld te horen zijn.

2.2 Popmuziek als experiment. Van psychedelica tot rocksymfonie.

In de jaren zestig van de vorige eeuw, maar vooral tegen het eind van dat decennium, gingen

verschillende muzikanten en popgroepen de grenzen van de popmuziek verkennen en

verleggen, volgens Middleton vanuit “a desire to explore the technological and musical

possibilities of the new conditions of production set up in the rock ‘n’ roll moment.”108

Producer Joe Boyd, die onder andere samenwerkte met Pink Floyd, Nick Drake en R.E.M.,

noemt in een interview uit 2008 nog een andere, meer maatschappelijke reden voor deze

vernieuwende beweging in de popmuziek:

“Tot en met de fifties was de populaire muziek in handen van de werkende klasse. Elvis, Chuck Berry, Little

Richard en Jerry Lee Lewis musiceerden zonder bijgedachten, ze wilden er hoogstens wat geld aan overhouden.

In de sixties kwam de middenklasse zich er plots mee bemoeien. Bob Dylan, Lennon en McCartney, Mick

Jagger en Pete Townshend: allemaal intellectuelen, die van de kunstschool kwamen en al eens een boek lazen.

Zij hebben een enorm vruchtbaar speelveld ontdekt.”109

Ook brachten gitaristen als “Jimi Hendrix, Eric Clapton en Pete Townshend […] virtuositeit,

improvisatie en experimentele speeltechnieken in de popmuziek” en toonden ze aan “dat

popmuziek meer kon zijn dan alleen het vertolken van liedjes.”110 Het eerste daardoor

105 G. Keunen (2002: 22) 106 R. Middleton (1990: 18) 107 G. Keunen (2002: 23) 108 R. Middleton (1990: 27) 109 J. Boyd in: J. Beckers (2008: 162-163) 110 Beide citaten: G. Keunen (2002: 78)

30

opkomende nieuwe genre binnen de popmuziek waarin veelvuldig geëxperimenteerd en

verkend werd was de progressieve, psychedelische rock, ontstaan vanuit de hippiebeweging

en dus sterk beïnvloed door het gebruik van geestverruimende middelen en door idealen van

geestelijke en seksuele bevrijding. In die tijd stond het doorbreken van de traditionele, vrij

rigide muzikale vormen centraal en om dit te bereiken voegde men aan de muziek allerlei

vreemde geluidseffecten toe, werden instrumenten en vocalen op meerdere sporen opgenomen

en stonden de songteksten bol “van mystieke en surrealistische beelden, sprookjestaferelen,

nostalgische mijmeringen over ‘moeder aarde’ en buitenaardse toekomstbeelden, maar ook

niet-westerse, politieke en literaire thema’s.”111

De progressieve, psychedelische rock was dus niet alleen muzikaal, maar ook tekstueel

zeer vernieuwend en kende verschillende verschijningsvormen. Middleton noemt vier songs

die gezien kunnen worden als prototypische exponenten van deze nieuwe muzikale

tegencultuur, maar die toch sterk van elkaar verschillen: Strawberry Fields van The Beatles,

Spoonful van Cream, Astronomy Domine van Pink Floyd en A Whiter Shade of Pale van

Procul Harum.112

Wanneer Strawberry Fields, uit 1967, vergeleken wordt met eerdere songs van The

Beatles zoals She Loves You en A Hard Day’s Night valt op dat het geluid van de band sterk

geëvolueerd is. Waar de oudere twee popsongs nog sterk leunen op de meer traditionele rock-

‘n-roll, is Strawberry Fields – dankzij het gebruik van onalledaagse instrumenten waaronder

koperen blaasinstrumenten en strijkinstrumenten, de elektronische bewerking van partijen en

geluiden, de bovenwerkelijke songtekst en de collageachtige structuur van het nummer – in

grotere mate “music for listening rather than dancing.”113

Het in 1966 uitgebrachte Spoonful van Cream is op een geheel andere wijze

progressief. De band transformeert de klassieke, korte bluessong afkomstig uit de Afro-

Amerikaanse muziektraditie hier als het ware tot een voertuig voor experiment. Vanwege het

zich telkens herhalende bluesschema is er veel ruimte voor solo’s en improvisaties waardoor

de song langer en in zekere zin expressiever is.114 Weer een andere kant van de progressieve,

psychedelische rock openbaart zich in Pink Floyd’s Astronomy Domine uit 1967. Dit nummer

is gecomponeerd als één geheel, er is geen “memorable melody, and the complex structure

and varied rhythms and harmonies suggest that this is music ‘for the mind’ rather than a

111 G. Keunen (2002: 79) 112 R. Middleton (1990: 28-31) Middleton bespreekt de vier songs omdat ze blijk geven van een zekere tegencultuur in de popmuziek. 113 R. Middleton (1990: 28) 114 Zie: R. Middleton (1990: 28)

31

simple song for dancing.”115 Elektronische experimenten, vrije-vorm-technieken, het

ontbreken van de standaard couplet-refrein songstructuur en intertekstuele verwijzingen naar

de rock-‘n-rolltraditie maken dit nummer tot een avant-gardistisch experiment. Het laatste

progressief-psychedelische nummer dat door Middleton aangehaald wordt is A Whiter Shade

of Pale van Procul Harum uit 1967, dat vooral vooruitstrevend is dankzij het teruggrijpen naar

de traditie van de klassieke muziek, waardoor de song een fusie wordt van rock en klassiek.

Hoewel de hierboven aangehaalde songs dus enorm van elkaar verschillen hebben ze

één ding met elkaar gemeen: de componisten ervan lijken bewust af te willen wijken van de

tot dan toe geschreven popmuziek en gaan op zoek naar meer complexiteit en diepgang. Het

absolute hoogtepunt van dit streven en van de progressieve, psychedelische popmuziek van

eind jaren zestig is zonder twijfel het in 1967 verschenen Beatles-album Sgt. Pepper’s Lonely

Hearts Club Band. Gert Keunen stelt dat dit album ervoor zorgde dat de hippiecultuur de

wereld kon veroveren door de progressieve undergroundexperimenten van de jaren zestig in

een populaire, op maat gesneden versie aan het publiek te presenteren.116 Sgt. Pepper’s was

echter niet alleen commercieel een groot succes. Ook artistiek gezien markeerde de plaat een

belangrijk moment in de pophistorie. Het album is een bijzondere mix van stijlen, een

songstructureel en opnametechnisch intrigerend experiment, en word bovenal beschouwd “as

the archetype of the unified record.”117 Hoewel dit aldus Keunen tegengesproken is door John

Lennon118 heeft het album een duidelijke thematische structuur en een achterliggend concept.

In het eerste nummer van het album wordt de suggestie gewekt dat de luisteraar zich

bij een live-optreden bevindt. We maken kennis met de band van ene Sgt. Pepper; ‘We’re Sgt.

Pepper’s Lonely Hearts Club Band / We hope you will enjoy the show’ en verderop wordt de

zanger geïntroduceerd; ‘So let me introduce to you / The one and only Billy Shears’. Het

openingsnummer loopt naadloos over in With A Little Help From My Friends, een song die

niet geheel toevallig gezongen wordt door drummer Ringo Starr. Doordat we niet de bekende

stemmen van Lennon of McCartney te horen krijgen lijkt het daadwerkelijk alsof de

onbekende Billy de zanger van de band is. Het introduceren van een fictieve band impliceert

dat het gehele album door deze band ingespeeld is en versterkt samen met de thematiek in de

songteksten – Keunen noemt het album “zowat de beste documentaire van de tijdsgeest van

de jaren zestig”119 – het conceptuele karakter van het album. In het voorlaatste nummer wordt

115 R. Middleton (1990: 29) 116 G. Keunen (2002: 83) 117 D. Griffiths (2004: 22) 118 G. Keunen (2002: 420) 119 G. Keunen (2002: 83)

32

de band afgekondigd en wordt de plaat als het ware afgerond; ‘We’re Sergeant Pepper’s

Lonely Hearts Club Band / We hope you have enjoyed the show / Sergeant Pepper’s Lonely

Hearts Club Band / We’re sorry but its time to go’. A Day In The Life, de bombastische en uit

drie delen bestaande toegift, sluit het album op passende wijze af.

Hoewel Sgt. Pepper’s een ongekend succes was en bovendien een enorme impact had

op de manier waarop muzikanten tegen het maken van popmuziek aankeken, luidde het album

ook een periode van verval in. De psychedelica werd dankzij de plaat mainstream, waardoor

de oorspronkelijke progressieve muziekidealen, alsmede de hippie-idealen, failliet werden

verklaard. Daarnaast resulteerde overmatig drugsgebruik in de nadagen van de jaren zestig in

het uit elkaar vallen van bands en zelfs het overlijden van popmuzikanten. De vanuit de

positivistische hippiecultuur ontstane eerste progressieve beweging in de popmuziek stierf zo

uiteindelijk een langzame en tragische dood.

Tijdens dit proces trokken veel muzikanten “zich terug in hun eigen, gesloten wereld

om van daaruit de popmuziek anders te benaderen.”120 “The decomposition of psychedelic

music […] followed three principal directions”121, aldus Will Straw. In de Verenigde Staten

keerden veel popmuzikanten terug naar de meer traditionele muziekstijlen waardoor de

countryrock ontstond. In Engeland, “a second tendency took the form of a very eclectic

reinscription of traditional and symphonic musical forms within an electric or electronic rock

context, with groups such as King Crimson, Jethro Tull, Genesis, Yes and Emerson, Lake and

Palmer.”122 De derde trend die Straw noemt heeft zowel in de Amerikaanse als in de Britse

muziektraditie zijn wortels: de ontwikkeling van een “heavy metal sound, frequently based on

the chord structures of boogie blues, but retaining from psychedelica an emphasis on

technological effect and instrumental virtuosity.”123

De vaandel van de progressieve popmuziek, thuisloos geworden door het wegvallen

van de psychedelica, werd eind jaren zestig begin jaren zeventig overgenomen door de tweede

trend. Vernieuwende Britse bands gingen zich toeleggen op het maken van progressieve,

symfonische rock en vormden zo het “ijkpunt van de vernieuwingstendensen die door de

blues- en psychedelische rock werden ingezet.”124 In het streven naar vernieuwing,

complexiteit en diepgang gingen deze nieuwe popgroepen een stap verder dan hun collega’s.

Ze hadden de drang “om het popvocabularium uit te breiden en op die manier popmuziek te

120 G. Keunen (2002: 84) 121 W. Straw (1990: 97) 122 W. Straw (1990: 97) 123 W. Straw (1990: 97) 124 G. Keunen (2002: 84)

33

vernieuwen en ‘volwassen’ te maken. Progressieve rockmuzikanten nemen popmuziek

ernstig.”125 Waar de psychedelische rock zonder twijfel vernieuwend en experimenteel was,

wilde de progressieve, symfonische rock meer zijn dan dat. Ze wilde de popmuziek

omvormen tot een kunstvorm met dezelfde aura als de ‘hoge kunsten’ zoals klassieke muziek

en literatuur. Een overduidelijk emancipatorisch doel dus.

De eerste zeer succesvolle vertegenwoordigers van deze nieuwe, ‘hoogculturele’

popmuziek waren gitarist Pete Townshend, zanger Roger Daltrey, drummer Keith Moon en

bassist John Entwistle van de in 1964 opgerichte band The Who. “Na in 1967 drie albums

uitgebracht te hebben met singles, wilde Townshend iets anders. In zijn eigen woorden: ‘Iets

wat de fundamenten van de eigentijdse (rock)muziek omver zou halen.’”126 Met dank aan zijn

tomeloze creativiteit en muzikaliteit, en met hulp van producer Kit Lambert, bereikte

Townshend – als belangrijkste componist van de band – in 1969 zijn doel toen The Who het

album Tommy opnam en uitbracht. Tommy was Townshend’s eerste albumvullende rockopera

bestaande uit vierentwintig songs die het verhaal vertellen “van een doofstom en blind

jongetje dat ondanks zijn handicap flipperkampioen wordt. Op miraculeuze wijze krijgt

Tommy de controle over zijn zintuigen terug […]. Nauwelijks de schok te boven roept hij

zichzelf uit tot Messias”127. Hoewel de Britse groep The Pretty Faces met S.F. Sorrow uit

1968 de allereerste rockopera in de popgeschiedenis op haar naam schreef128, is het

Townshend die het genre definitief op de kaart zette.

Na het enorme succes van Tommy schreef Townshend in 1973 wederom een

omvangrijke rockopera getiteld Quadrophenia. In de periode tussen zijn twee meesterwerken

“begint Townshend te experimenteren met synthesizers”129 waarmee hij “de klank van

strijkers probeert te imiteren.”130 Het resultaat daarvan is op op het album dan ook duidelijk

terug te horen. Quadrophenia speelt zich af in Engeland rond het midden van de jaren zestig.

Centraal staat Jimmy, een ouder wordend lid van jeugdstroming de Mods (die naast de

Rockers jeugdig Engeland in de jaren zestig in zijn greep had). Jimmy “[ziet] zijn leven aan

zich voorbij […] gaan. Alle idealen die hem in de glorieuze jaren zestig zijn

bestaanszekerheid gaven, zijn verloren.”131 Hij verliest zijn vriendin, wordt niet begrepen

door zijn ouders, slaagt er niet in een goede baan te vinden en belandt in een identiteitscrisis.

125 G. Keunen (2002: 84) 126 E. de Cock (1997: 163-164) 127 E. de Cock (1997: 164) 128 Vrij naar: E. de Cock (1997: 164) 129 E. de Cock (1997: 165) 130 E. de Cock (1997: 165) 131 E. de Cock (1997: 166)

34

Om hier uit te geraken vertrekt hij naar Brighton, het epicentrum van de Modcultuur,

maar in plaats van aansluiting te vinden bij gelijkgezinden ontdekt hij dat de Mods niet meer

bestaan. Het laatste deel van zijn identiteit wordt hem afgenomen en Jimmy pleegt zelfmoord.

“De titel verwijst naar de viervoudig gespleten persoonlijkheid Jimmy. De vier

persoonlijkheden worden in de opera verbeeld door vier thema’s, of […] leidmotieven.”132

Deze vier thema’s geven de opera “een grote thematische eenheid”133.

Quadrophenia is niet alleen een narratologisch hoogstandje, met naast de ingenieuze

verhaallijn rondom Jimmy een diepere filosofische laag waarin “de vraag gesteld [wordt] wat

de invloed is van een tijdsgewricht op de filosofie en lifestyle van een jongerencultuur”134

maar is ook muzikaal inventief dankzij de strakke ordening en het door synthesizers

gecreëerde geluid van strijkers, blazers en allerlei geluidseffecten. De plaat is technisch

gezien zelfs zo vooruitstrevend dat The Who ze, nadat deze was uitgebracht, live niet kon

uitvoeren.135

Dat de progressieve, symfonische rock in Groot-Brittannië ontstond is niet alleen te

zien aan rockgroep The Who. Waar zij met hun theatrale rockopera’s vooral teruggrepen naar

de traditie van de negentiende eeuwse opera was er een eveneens Britse band die muzikale

vernieuwing op een andere manier nastreefde na het faillissement van de psychedelica. Na de

nog zwaar psychedelische platen The Piper At The Gates Of Dawn, A Saucerful Of Secrets en

Ummagumma bracht de band Pink Floyd in 1970 haar baanbrekende vierde album Atom

Heart Mother uit. De plaat wordt door Gert Keunen omschreven als één van de eerste

popalbums in de nieuwe traditie en de titeltrack benoemt hij zelfs als “de blauwdruk van de

symfonische rock: 23 minuten lang, een langzame opbouw met thema’s die komen en gaan,

steeds nieuwe elementen die worden toegevoegd en waarin rockinstrumenten samengaan met

koperblazers en koorpartijen.”136 De song heeft een steeds terugkerend thema dat op diverse

manieren wordt uitgewerkt en wordt “opgesmukt met geluiden […] en afgewisseld door

telkens andere passages met een mijmerende viool, een solo voor slidegitaar, een funky riff

[…] desolate noise-collages en onheilspellende, psychopathische stemmen.”137

Keunen merkt terecht op dat de song nog sterk blijk geeft van de psychedelische

traditie waar de symfonische rock uit is ontstaan, maar concludeert dat Atom Heart Mother

een duidelijk keerpunt in de popmuziek markeert. “Terwijl de psychedelische muziek ook in 132 E. de Cock (1997: 166) 133 E. de Cock (1997: 167) 134 E. de Cock (1997: 167) 135 Zie: E. de Cock (1997: 167) 136 G. Keunen (2002: 85) 137 G. Keunen (2002: 85)

35

de weer was met dissonante klanken en muzikale chaos, zet de symfonische rock een

monumentaal, veelal bombastisch geheel neer.”138 Je zou zelfs kunnen zeggen dat de

psychedelica vooral de popmuziek van het gevoel was, en de progressieve symfonica vooral

de popmuziek van het verstand.

2.3 De kenmerken van de progressieve, symfonische popmuziek.

De popvernieuwing van de jaren zeventig uitte zich in de eerste plaats in het vermengen van

de tot dan toe bekende stijlen en genres zoals blues en R&B, met jazz, volksmuziek en

bovenal klassieke muziek, het eerste kenmerk van de progressieve popmuziek. Hoewel het in

de jaren zestig al steeds modieuzer werd “om popmuziek met klassieke elementen op te

fleuren”139, werkten de symfonische rockgroepen zoals Emerson, Lake & Palmer en Pink

Floyd, maar ook bands als The Who en Procul Harum, de versmelting tussen pop en klassiek

tot in de puntjes uit. Zij streefden naar een “equilibrische samensmelting van het symfonische

karakter van klassieke muziek en het nieuwe, rauwe geluid van rockmuziek, jazz en blues”140:

vandaar de term symfonische rock.

Het vervaardigen van op klassieke muziek geïnspireerde popmuziek “met behulp van

destijds zeer moderne apparatuur, zoals Mellotrons en allerhande synthesizers”141 is een

tweede kenmerk van de progressieve, symfonische pop. Men introduceerde een voor de

popmuziek volledig nieuw arsenaal aan instrumenten. Klassieke inspiratie en ongewone

instrumenten zijn belangrijk maar aan het uitwerken van de structuur van de muziek, het

derde kenmerk van de symfonische rock, leek evenzeer steeds meer aandacht te worden

besteed. Voor bands als Pink Floyd, Yes en Genesis waren de traditionele popsongs van drie

minuten vele malen te kort “om al hun ideeën uiteen te zetten”142. Songs langer dan tien

minuten werden de nieuwe standaard. Zoals Keunen opmerkt resulteerde dit in een

herdefiniëring van de term ‘song’: “Rocksongs heten voortaan composities waarin

verschillende thema’s in een complex schema met elkaar in verband worden gebracht en de

gebruikelijke songstructuur ver zoek is.”143

Een vierde kenmerk van de symfonische rock is het gegeven dat er op het gebied van

dynamiek, harmonie en ritme veel vooruitgang werd geboekt. Duidelijk geïnspireerd door de 138 G. Keunen (2002: 86) 139 G. Keunen (2002: 86) 140 C. Cusack (2005) 141 C. Cusack (2005) 142 G. Keunen (2002: 87) 143 G. Keunen (2002: 87)

36

klassieke muziek, werden symfonische popsongs steeds dynamischer, melodischer en

daardoor “gestroomlijnd”144. Deze muzikale vooruitgang kreeg een impuls door een enorme

vooruitgang in de muziektechnologie, het vijfde kenmerk van de progressieve, symfonische

popmuziek. Technologische vernieuwingen hebben het geluid van de popmuziek altijd al

veranderd en zelfs voor een groot deel gevormd, en de jaren zeventig vormden daarop geen

uitzondering.

Nieuwe elektronische instrumenten zoals de synthesizer gaven popmuzikanten de

mogelijkheid om “de muziek een grootser, ruimtelijker en (sfeer)voller karakter”145 te geven.

Men kon vrijwel alle denkbare geluiden en instrumenten elektronisch nabootsen waardoor

tussenkomst van een symfonieorkest overbodig werd. Technologische ontwikkelingen hadden

echter niet alleen implicaties voor de instrumentatie. Ook de manier waarop popmuziek

opgenomen kon worden veranderde ingrijpend. Voorheen kon een popgroep op maximaal

acht sporen opnemen, maar ten tijde van de symfonische rock werd het mogelijk om op maar

liefst vierentwintig sporen op te nemen. Muzikanten konden vanaf dat moment vele malen

complexere en zeer gelaagde songs opnemen, iets wat van groot belang was voor de

symfonische rock en wat resulteerde in “zwaar geproduceerde rockplaten”146 zoals

Quadrophenia en The Wall.

Op klassieke muziek geïnspireerde songs, doorwrochte en complexe songstructuren en

nieuwe instrumenten en opnametechnieken zijn de muziekinterne en muziektechnische kanten

van de progressieve, symfonische rock. Het ging de muzikanten niet alleen om het

vernieuwen van de popmuziek door het creëren van songs die “op een doordachte en

complexe manier gepresenteerd, met virtuositeit vertolkt en geraffineerder opgenomen”147

werden. De symfonische rock had zoals ik reeds kort heb vermeld ook een achterliggend idee

of ideologie, die in drie delen uiteenvalt.

In de eerste plaats waren de muzikanten professionals die streefden naar perfectie,

zowel op het gebied van de muziek zelf, als op het muziekondersteunende gebied, waarbij

gedacht moet worden aan kunstzinnige platencovers en zowel visueel als muzikaal

spectaculaire liveoptredens. “Virtuositeit en vakmanschap worden hoog in het vaandel

gedragen”148 en geven blijk van het talent en de genialiteit van de progressieve, symfonische

popgroepen. Ten tweede claimden de progressieve perfectionisten dat ze in tegenstelling tot

144 G. Keunen (2002: 86) 145 G. Keunen (2002: 87) 146 G. Keunen (2002: 89) 147 G. Keunen (2002: 84) 148 G. Keunen (2002: 89)

37

‘gewone’ popmuzikanten daadwerkelijk iets te zeggen hadden, een duidelijke boodschap

verkondigden met hun muziek en geëngageerd waren. Simpele liefdesverhalen maakten plaats

voor complexe, maatschappijkritische vertellingen vol verwijzingen naar bijvoorbeeld

filosofie, de hedendaagse maatschappij en historische gebeurtenissen.

Het op alle fronten streven naar perfecte, complexe en doordachte muziek had ten

derde tot doel de popmuziek als het ware te emanciperen. “Symfonische rock had esthetische

aspiraties. Ze wilde volwaardige muziek maken, en toenadering zoeken tot de ivoren

kunsttoren.”149 Het verschil tussen de nieuwe progressieve rockmuziek en de gewone

popmuziek was overduidelijk en leek vol overgave te worden benadrukt. De symfonische

rock was artistieker, unieker en bovenal beter dan de ‘oude’ en eenvoudige popmuziek.

Opmerkelijk is wel dat de symfonische rock op oncommerciële wijze ‘kunst’ probeerde te

maken, en tegelijkertijd ongewild een gigantisch commercieel succes werd.150

Het voertuig waarmee de progressieve, symfonische rock zijn idealen en aspiraties kon

verwezenlijken bleek het conceptalbum te zijn, dat zich uitermate goed leende voor muzikale

experimenten, complexe en lange songs, en verhalende, maatschappijkritische songteksten.

De symfonische rock maakte met het conceptalbum dus als het ware een nieuw kunstobject;

popmuziek die serieus genomen wilde worden moest nu eenmaal in een bijzondere vorm

gegoten worden.

2.4 Het conceptalbum binnen de popmuziek. Een diffuse discussie.

Nu de binnen mijn onderzoek relevante periodes van de pophistorie en de kenmerken van de

progressieve, symfonische popmuziek besproken zijn, besluit ik dit hoofdstuk met een

verkenning van het begrip conceptalbum.151 Er is aardig wat consensus over het gegeven dat

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band het eerste conceptuele album uit de geschiedenis van

de popmuziek is.152 In het tijdperk voor Sgt. Pepper’s werden albums over het algemeen

uitgebracht “in support of one or two singles with throwaway “filler” songs making up the

rest of the material”153, zo merkt ook Van Heezik op: “In de jaren vijftig was een plaat niet

meer dan een paar bij elkaar geraapte single’tjes.”154 The Beatles braken met hun Sgt.

Pepper’s definitief met deze traditie. Hoewel er vanzelfsprekend ook nu nog ‘singlealbums’ 149 G. Keunen (2002: 92) 150 G. Keunen (2002: 93) 151 De hier gepresenteerde verkenning is qua opbouw deels gebaseerd op die van Marianne Tatom Letts (2005). 152 Zie onder andere: G. Keunen (2002: 83), D. Griffiths (2004: 22) en M. Tatom Letts (2005: 10). 153 M. Tatom Letts (2005: 7) 154 C. van Heezik (2003: 23)

38

gemaakt worden155, worden veel post-Sgt. Pepper’s albums beschouwd als “artistic utterances

that develop deeper insights over the course of the album”156 en “zijn we van een artiest gaan

verwachten dat hij goed heeft nagedacht over de samenhang van zijn plaat.”157

Het betitelen van Sgt. Pepper’s als het eerste conceptalbum in de popgeschiedenis doet

de vraag naar de specifiek conceptuele eigenschappen ervan rijzen. Uit mijn eerder gegeven

impressie van dit album kan opgemaakt worden dat het in ieder geval op basis van het feit dat

het zich aan de luisteraar presenteert als een optreden, “complete with crowd noise and the

introduction of a (fictional) singer”158, als conceptueel gezien kan worden. Het album kent een

intro en een outro en creëert zo een zekere overkoepelende structuur. Ook meer intern kan een

grote mate van eenheid ontdekt worden; “its lyrics, its images and the studio manipulation of

its musical materials”159 verraden een achterliggende gedachte. Tot slot merkt Macan op dat

“the Beatles intended this first concept album to be a Gesamtkunstwerk (a “unified” or

“complete art work”) in which music, words, and visual art are all combined to convey a

specific concept or program.”160 Dankzij het bijzondere artwork en de op de albumhoes

afgedrukte songteksten is het album meer dan alleen een luisterervaring.161

Sgt. Pepper’s is dus een totaalkunstwerk dat op ieder vlak blijk geeft van een zekere

doordachtheid, een muzikaal-, tekstueel en structurele eenheid is en gezien kan worden als

een muzikaal experiment. Omdat het album als prototypisch conceptueel album beschouwd

wordt zouden we kunnen aannemen dat eenheid, doordachtheid en experiment de

basiskenmerken van conceptalbums zijn. Toch is het erg lastig gebleken om het ‘concept’

conceptalbum te voorzien van een passende definitie, niet in de laatste plaats omdat

“scholarly writing and mainstream music reviews […] treat the term as self-evident, trusting

that most people know what a concept album is without taking the time to define it.”162 Dit

roept natuurlijk de vraag op of iedereen daadwerkelijk weet wat een conceptalbum is, en zo

niet, waarom wetenschappers, studenten en journalisten dan niet de tijd nemen om een

adequate definitie op te stellen. Om een mogelijk antwoord hierop te formuleren zal ik

155 Een voorbeeld hiervan is de Amerikaanse popzangeres Rihanna, die in Europa maar liefst 8 singles uitbracht afkomstig van de re-release van haar derde album Good Girl Gone Bad (zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Good_Girl_Gone_Bad, geraadpleegd op 24 oktober 2008). 156 M. Tatom Letts (2005: 7) 157 C. van Heezik (2003: 23) 158 M. Tatom Letts (2005: 11) 159 A.F. Moore, The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. (1997: 65), geciteerd in M. Tatom Letts (2005: 10) 160 E.C. Macan (1996: 58) 161 Zie: M. Tatom Letts (2005: 11) 162 M. Tatom Letts (2005: 9)

39

allereerst in vogelvlucht een aantal in de literatuur opduikende definities de revue laten

passeren.

Gert Keunen noemt een conceptalbum een plaat “waarvan de songteksten gemaakt zijn

rond een centraal thema”163, een duidelijk tekstgerichte definitie dus waarin verondersteld

wordt dat ieder conceptalbum een tekstueel-thematische kern kent. Veel definities volgen

dezelfde lijn; een conceptalbum is een plaat “waaraan een groter overkoepelend idee

(bijvoorbeeld een literair gegeven) ten grondslag ligt”164, is “intended to be integrated on a set

theme”165, is een “narrative work with a single theme”166 en is met andere woorden een

“unified record”167. Anderen gaan in hun definities een stap verder door te stellen dat op een

conceptalbum een reeks songs met elkaar verbonden worden “by using both a recurring

melodic theme and a program – that is, a unifying idea or concept which is developed in the

lyrics of the individual songs”168, een integratie van tekst en muziek dus. Shuker werkt het

thematische aspect verder uit door te stellen dat ieder conceptalbum bijeengehouden wordt

door een kernthema “which can be instrumental, compositional, narrative, or lyrical”169.

Weer anderen benadrukken juist het ‘totale’ aspect van dergelijke popalbums;

conceptalbums zijn dan “platen die je in hun geheel moet horen”170 omdat “the music,

production, cover art, and so on come together as a complete work of art”171, als een

“totaalproject, een ‘kunstwerk’”.172 Maar ook “the experimentation present on many concept

albums, both musically (longer songs, new electronic instruments) and lyrically (fantastic

themes, outer-space imagery)”173 wordt in de beschikbare literatuur als kenmerk van

conceptalbums genoemd. Tot slot zijn er definities die – in tegenstelling tot alle hierboven

genoemde definities die veelal gericht zijn op de interne eigenschappen van conceptalbums –

meer extern van aard zijn. Een popalbum is volgens deze definities pas een conceptalbum

wanneer iemand bepaalt dat het dat is; “any “concept” present may derive from the recording

artist, the producer, the record company’s marketing department, the listener, or any

163 G. Keunen (2002: 84) 164 E. de Cock (1997: 163) 165 D. Clarke (1989: 273) 166 R. Shuker, Key Concepts in Popular Music. (1998: 5), geciteerd in M. Tatom Letts (2005: 13) 167 D. Griffiths (2004: 22) 168 E.C. Macan (1996: 20) 169 R. Shuker (2002: 5) 170 C. van Heezik (2003: 23) 171 B. Martin, Music of Yes: Structure and Vision in Progressive Rock. (1996: 22), geciteerd in M. Tatom Letts (2005: 9) 172 G. Keunen (2002: 90) 173 M. Tatom Letts (2005: 13-14)

40

combination thereof.”174 Er zijn volgens deze definitie dus geen interne factoren die bepalen

of een album conceptueel is, dit is veel eerder een externe aangelegenheid.

Samengevat concentreren de hierboven besproken definities zich vooral rondom de

reeds aan de hand van Sgt. Pepper’s opgestelde kenmerken eenheid, experiment en totaliteit.

Het kenmerk eenheid kent bovendien verschillende niveaus. In de eerste plaats kan er sprake

zijn van een muzikale eenheid. Dit is het geval wanneer er op een album één of meer

terugkerende muzikale motieven en thema’s te vinden zijn. Wanneer een album terugkerende

tekstuele thema’s en motieven bevat, die zowel narratief als meer lyrisch kunnen zijn, is er

sprake van een tekstuele eenheid. Tot slot kan een album ook blijk geven van een meer

overkoepelende eenheid, een eenheid op albumniveau die veroorzaakt wordt door “surface

elements easily accessible to the casual listener”175. Daarbij kan gedacht worden aan de

verpakking van het album en aan het zonder duidelijk doel in elkaar overlopen van songs.

Vanzelfsprekend is het zo dat een conceptalbum op ieder van de hierboven beschreven

niveaus tegelijkertijd, of iedere andere mogelijke combinatie van niveaus, een eenheid kan

vormen

Hoewel er al veel kenmerken van conceptalbums bloot zijn komen te liggen kunnen

we bij ieder definitiecluster de nodige kanttekeningen plaatsen. De op de songteksten gerichte

definities, waarin ervan uitgegaan wordt dat er een verhaal verteld of een ‘hoger’ idee

uitgewerkt wordt, gaan voorbij aan het zeer belangrijke muzikale aspect. Roy Shuker, die dit

muzikale aspect wel degelijk in zijn definitie betrekt door te stellen dat ieder conceptalbum

bijeengehouden wordt door een kernthema dat ofwel instrumentaal, ofwel compositioneel,

ofwel narratief, ofwel lyrisch kan zijn, gaat voorbij aan het feit dat een conceptalbum op

meerdere van de door hem genoemde niveaus tegelijkertijd een thematische eenheid kan

vormen. Definities die het conceptalbum vooral als totaalkunstwerk zien richten zich weer te

veel op de externe kenmerken ervan, en lijken de interne kenmerken buiten beschouwing te

laten.

Wanneer we de balans opmaken kan geconcludeerd worden dat we in grote lijnen op

het spoor zijn wat een conceptalbum zou kunnen of moeten zijn.176 De behoefte aan een

adequate definitie blijft echter bestaan en de vraag rijst waarom we deze niet op kunnen

stellen. Een mogelijk antwoord vinden we niet in de diffuse definitiediscussie maar in het

complexe veld van de conceptuele popalbums zelf.

174 M. Tatom Letts (2005: 10) 175 M. Tatom Letts (2005: 10) 176 Waarbij de reeds veelgenoemde begrippen eenheid, experiment, doordachtheid en totaalheid centraal staan.

41

2.5 Een taxonomie van het conceptalbum.

In haar dissertatie How to Disappear Completely: Radiohead and the Resistant Concept

Album177 uit 2005, onderzoekt Marianne Tatom Letts Radiohead-albums Kid A en Amnesiac.

In dit uitgebreide onderzoek tracht ze te ontdekken hoe “the band’s ambivalence toward its

own success manifests in the albums’ vanishing subject”178 door zowel muziek als tekst

minutieus te analyseren. Een groot gedeelte van haar betoog is gebaseerd op de stelling dat

beide platen conceptuele albums zijn en om deze aanname te onderbouwen verkent ze in het

eerste hoofdstuk van haar studie het begrip conceptalbum. Haar verhandeling vertoont veel

overeenkomsten met die van mij, en ze besluit dan ook met de constatering dat het er sterk op

lijkt dat er evenveel conceptalbums als mogelijke definities bestaan. Het begrip conceptalbum

is dus nog steeds geen “well defined”179 ‘concept’.

In een poging deze theoretische impasse te doorbreken stelt Tatom Letts een

taxonomie voor waarin ieder conceptalbum ingepast zou kunnen worden. Om te beginnen

onderscheidt ze drie overkoepelende categorieën: de narratieve, de thematische en de

zogenaamde resistant conceptalbums. De meest eenvoudig te herkennen categorie is die van

de narratieve conceptalbums:

“Narrative albums are typified by having an explicit plot and characters, or at the very least a protagonist who

undergoes some kind of trial or life journey. The plot may be cyclical […]. The story may be timeless or mythic

rather than straightforward or may involve flashbacks or flashforwards. The characters may be imaginary or

exist as aspects of the protagonist’s psyche, as may the action. […] The accompanying music generally serves to

propel the action along but may support or challenge the protagonist, or may function as a chorus commenting

on the action or as a soundtrack to his inner thoughts.”180

Een narratief conceptalbum is dus sterk verhalend en bezit veel overeenkomsten met de

traditionele vertelkunst zoals toegepast in romans en andere verhalen. Er is een sujet, en een

fabel dat daaruit geconstrueerd kan worden – Tatom Letts noemt deze elementen het

expliciete en het geïmpliceerde plot –, we hebben te maken met een protagonist die

gepresenteerd wordt als een round-character (“normally heard as the lead singer, in some

cases literally embodying him onstage”181, zo benadrukt ook Hennion: “The pop singer […] is

177 M. Tatom Letts (2005) 178 M. Tatom Letts (2005: ix) 179 M. Tatom Letts (2005: 9) 180 M. Tatom Letts (2005: 18-19) 181 M. Tatom Letts (2005: 19)

42

part and parcel of the song he sings, in the form of the “character” he impersonates.”182) en er

worden personages of flat-characters opgevoerd. Belangrijk is tevens dat de muziek een

belangrijke narratieve rol krijgt toebedeeld en niet slechts dient ter ondersteuning of

opvulling. Tatom Letts noemt The Who’s Tommy en Pink Floyd’s The Wall als voorbeelden

binnen deze categorie, twee albums die blijk geven van “musical and lyrical unity”183.

Voordat ik de andere twee categorieën conceptalbums ga bespreken, is het zinvol iets

langer stil te staan bij deze eerste categorie. De twee zojuist genoemde albums worden

namelijk over het algemeen betiteld als rockopera’s, en dus niet in de eerste plaats als

narratieve conceptalbums. Om wat meer grip op de verwarrende terminologie te krijgen zal ik

het begrip rockopera kort toelichten.

De klassieke opera, zonder ‘rock’ ervoor dus, is een vorm van muziektheater.184 De

eerste opera ontstond in de vroege zeventiende eeuw in Italië toen Ottavio Rinuccini en

Jacopo Peri ter gelegenheid van het huwelijk van Henry IV van Frankrijk en Maria de’Medici

Euridice schreven, een muzikaal drama “which was to have a great impact in the history of

western music.”185 Euridice was gebaseerd op de muziek- en theaterwetten van de oude

Grieken. Het geheim van deze Griekse muziek “was its perfect union of word and music”186,

een balans die volgens Rinuccini en Peri bereikt werd door “the dominance of the word over

the music.”187

Toen de opera de strakke Griekse regels langzaam maar zeker los begon te laten

ontstond “in Frankrijk […] een nieuw genre dat de naam operette opgespeld krijgt: een vorm

van muziektheater met gesproken dialogen (vergelijkbaar met recitatieven), in het gehoor

liggende liedjes (vergelijkbaar met aria’s) en veel dans.”188 Opera bleef bestaan maar

onderscheidde zich duidelijk van operette: een opera “is een goed doorwrocht bouwwerk van

thema’s en leidmotieven”189 en in een opera worden “conflicten doorgaans uitgevochten met

duetten, trio’s en kwartetten, bezingen koren heldendaden en sterven de grootste solisten aan

liefdessmarten.”190 De operette is daarentegen veel meer “een verzameling liedjes”191 waarin

conflicten worden vermeden, “helden doorgaans omringd [worden] door dansers en […] het

182 Zie: A. Hennion (1983: 188) 183 M. Tatom Letts (2005: 19) 184 De nu volgende verkenning van het begrip rockopera is grotendeels gebaseerd op E. de Cock (1997) 185 A. van Baest (2000: 7) 186 A. van Baest (2000: 7) 187 A. van Baest (2000: 7) 188 E. de Cock (1997: 162) 189 E. de Cock (1997: 162) 190 E. de Cock (1997: 162) 191 E. de Cock (1997: 162)

43

liefdesleed beperkt [wordt] tot een enkele tearjerker.”192 Opera is conflict, operette is

verstrooiing, aldus De Cock. De operette zal uiteindelijk uitgroeien tot de musical, het meest

populaire muziektheatergenre van dit moment.

Zoals reeds vermeld is een “belangrijk gegeven bij een opera […] de integratie van

tekst en muziek. […] Niet alleen het plot en de daarin voortploeterende personages

ontwikkelen zich, ook de muziek ontwikkelt mee.”193 Van Baest stelt dan ook dat de

geschiedenis van de opera gekenmerkt wordt door de voortdurende discussie over de relatie

tussen muziek en tekst: “the history of opera can be described as a wave-like motion in which

the main two opposite opinions (the opinion that music dominates the words […] and the

opinion that music is subordinate to the words […]) alternate with each other.”194 Dit maakt

“de parallelle ontwikkeling van tekst en muziek, van plot en partituur”195 tot het belangrijkste

kenmerk van de opera, een kenmerk dat dit genre overigens deelt met de popmuziek.

Nadat Euridice componisten als Wagner, Mozart en Verdi inspireerde om hun eigen

opera’s te schrijven, na het ontstaan van talloze nieuwe operavormen en na vele hervormingen

binnen het genre, drong de opera in 1967 langzaam door tot de popmuziek. In dat jaar

verscheen het debuutalbum van The Doors met daarop de song The End dat zowel inhoudelijk

als qua vorm teruggaat naar het klassieke Griekse theater, de inspiratiebron van de allereerste

opera. The Doors voltrokken zo als het ware het “huwelijk tussen rock en theater”196. Het is

echter Pete Townshend die met zijn band The Who het definitieve verbond heeft gesloten

tussen rock en opera met zijn rockopera’s Tommy en Quadrophenia. Was Tommy nog vooral

een vingeroefening, Quadrophenia is een echte klassieke opera die “handelt over een innerlijk

conflict”197 en waarbij “karakters, plot en muziek […] minutieus [zijn] geïntegreerd.”198

Vooral het feit dat Quadrophenia vier leidmotieven bevat, die niet alleen tekstueel maar ook

muzikaal uitgewerkt worden, maakt de plaat tot een echte rockopera, die de kenmerken en

technieken van de klassieke opera combineert met hedendaagse popmuziek.

Hoewel De Cock vrij strikte regels hanteert om te bepalen of een album de titel

rockopera verdient, lijkt het er sterk op dat deze term nagenoeg gelijkgesteld kan worden aan

wat Tatom Letts’ een narratief conceptalbum noemt. Hoewel De Cock dit waarschijnlijk zou

tegenspreken, en zou stellen dat de rockopera met Quadrophenia als ijkpunt een categorie

192 E. de Cock (1997: 162) 193 E. de Cock (1997: 162) 194 A. van Baest (2000: 12) 195 E. de Cock (1997: 163 196 E. de Cock (1997: 163) 197 E. de Cock (1997: 167) 198 E. de Cock (1997: 167)

44

apart is, komen de belangrijkste kenmerken zonder meer overeen. In de definities van beide

termen wordt namelijk gesproken van een hoog narratief gehalte, compleet met fabel, sujet,

protagonist en personages, en een verregaande integratie van de narratieve tekst en de

(evenzeer narratieve) muziek. Ik beëindig deze korte uitstap dan ook met de conclusie dat de

twee termen verwijzen naar dezelfde categorie albums, waarbij gedacht kan worden aan The

Wall, Tommy en Quadrophenia, maar ook aan David Bowie’s Ziggy Stardust en Lou Reed’s

Berlin.

Ik vervolg mijn bespreking van de verschillende soorten conceptalbums met de tweede

categorie van Tatom Letts’ taxonomie: de thematische conceptalbums. Dergelijke albums

onderscheiden zich van de narratieve soort omdat ze een minder strikte narratieve eenheid

vormen en slechts “a recurring instrumental motive or cohesive lyrics on a given theme”199

bevatten. Deze tweede categorie kan opgesplitst worden in muzikaal thematische albums aan

de ene, en tekstueel thematische albums aan de andere kant. Een muzikaal thematisch

conceptalbum:

“may contain recurring motives that appear at crucial times in the plot line or are transformed to reflect changes

in the protagonist’s attitude. The theme may change from major to minor, or be truncated or extended, depending

on the underlying action. Themes in a broader sense may exist as groups of instruments or genres invoked as

musical codes to comment on a given topic. The album may play themes off each other or contrast them to make

a larger or deeper point. This type of theme may be more universally applicable than the musical theme that

exists solely to support a clearer narrative.”200

De muzikale thema’s waar Tatom Letts het over heeft kunnen in de eerste plaats worden

ingezet ter ondersteuning van het op het album vertelde verhaal. Een toonsoortwisseling van

majeur naar mineur zou bijvoorbeeld samen kunnen vallen met een karakterontwikkeling op

het tekstniveau. Evenals op een narratief album is er dan sprake van een samenspel van tekst

en muziek, maar hier dient de muziek uitsluitend ter ondersteuning van de woorden.

Daarnaast kan een muzikaal thema ook reflecteren op “problems facing humanity or universal

truths rather than simply presenting a localized set of conflicts for a given protagonist”201 en

kunnen instrumentgroepen tegenover elkaar gezet worden teneinde een bepaald achterliggend

idee te verhelderen. In deze gevallen heeft de muziek binnen het album als het ware vrij spel.

199 M. Tatom Letts (2005: v) 200 M. Tatom Letts (2005: 19) 201 M. Tatom Letts (2005: 19)

45

Het tekstueel thematische conceptalbum of ‘lyrical concept album’ kan omschreven

worden als “a collection of songs on a given topic”202 die dus niet dankzij muzikale aspecten,

maar dankzij een overkoepelend tekstueel thema bij elkaar horen. Tatom Letts geeft als

voorbeeld het Nick Cave and the Bad Seeds’ album Murder Ballads, dat tien songs bevat

waarin Cave diverse ‘crimes passionnels’ bezingt. Uit Tatom Letts’ karakterisering van dit

album, en van andere thematische conceptplaten, komt naar voren dat albums binnen deze

categorie vrijwel zonder uitzondering zowel muzikaal als tekstueel thematisch van aard zijn.

Het onderscheid dat ze tussen beide soorten maakt is mijns inziens dus overbodig.

Tot slot lijkt het er op, aangenomen dat deze observatie juist is, dat albums die Tatom

Letts tot de thematische conceptalbums zou rekenen veel weghebben van albums die vaak

worden aangeduid als songcycli. Een songcyclus is een album dat zijn eenheid bereikt door:

“the text (a single poet; a story line; a central theme or topic such as love or nature; a unifying mood; poetic

form or genre, as in a sonnet or ballad cycle) or […] musical procedures (tonal schemes; recurring motifs,

passages or entire songs; formal structures); these features may appear singly or in combination.”203

Het grote verschil met het narratieve conceptalbum (of de rockopera) is duidelijk. Tekstueel

kent de songcyclus geen “clear plot with characters or some type of protagonist who

undergoes some kind of dramatic action.”204 Er wordt slechts een verhaallijn, een breder

thema zoals de liefde of de dood, een stemming, of een poëtische vorm centraal gesteld.

Muzikaal beperkt de songcyclus zich tot terugkerende motieven, passages of songs en tot een

lastig grijpbare “overall style”205. Net zoals een narratief conceptalbum hetzelfde is als een

rockopera, lijkt het erop dat het thematische conceptalbum en de songcyclus ook twee

begrippen zijn waarmee hetzelfde aangeduid wordt.

De derde en laatste categorie conceptalbums die Tatom Letts in haar taxanomie heeft

opgenomen, zijn platen die zich als het ware lijken te verzetten tegen de regels van de twee

zojuist beschreven categorieën, maar die tegelijkertijd toch een zeker conceptueel karakter

hebben. “In this type of concept album, the artist subverts expectations while still attempting

to tie himself to the form.”206 Dergelijke albums, de ‘resistant’ conceptalbums, kennen over

het algemeen geen expliciet plot en geen expliciete karakters en protagonisten. Daarnaast

202 M. Tatom Letts (2005: 20) 203 S. Youens, definitie van “song cycle”, in Grove Music Online, ed. L. Mach (http://www.grovemusic.com.content.lib.utexas.edu:2048), geciteerd in M. Tatom Letts (2005: 15-16). 204 M. Tatom Letts (2005: v) 205 M. Tatom Letts (2005: 20) 206 M. Tatom Letts (2005: 21)

46

worden ze gekenmerkt door muzikale discontinuïteit, waarbij de muziek de tekst lijkt tegen te

werken, is het achterliggende concept vrijwel ondefinieerbaar – slechts in hoeverre de

luisteraar een concept herkent – en zijn de teksten in hoge mate verwarrend en anti-narratief.

Kid A en Amnesiac – de twee Radiohead-albums die Tatom Letts in haar dissertatie

bestudeerd – behoren tot deze derde categorie.

2.6 De balans. Strikte driedeling of glijdende schaal?

We kunnen concluderen dat er simpelweg niet zoiets bestaat als ‘het’ conceptalbum. Dit

maakt het vrijwel onmogelijk om een soort checklist of een algemene definitie op te stellen;

niet ieder conceptalbum bezit immers dezelfde kenmerken. Om toch enigszins grip te kunnen

krijgen op mijn onderzoeksobject is Tatom Letts’ taxonomie – bestaande uit de drie

categorieën, narratief, thematisch en resistant – een krachtig en goed hanteerbaar hulpmiddel.

Toch is de driedeling als we er kritisch naar kijken discutabel. Tatom Letts verdeelt het veld

van de conceptalbums namelijk in drie van elkaar gescheiden categorieën, terwijl het

ongrijpbare karakter van het conceptuele album eerder vraagt om een glijdende schaal. De

schaal zou dan lopen van overduidelijk narratieve albums, zowel muzikaal als tekstueel, via

meer thematische en dus muzikaal en tekstueel minder verhalende maar wel samenhangende

albums, naar resistant albums die conceptueel zijn in hun anti-conceptualiteit. Een glijdende

schaal met daarin de drie categorieën laat meer ruimte voor grensgevallen – waartoe

bijvoorbeeld ook OK Computer van Radiohead behoort – en is zodoende een betere

afspiegeling van de praktijk.

Maar met een glijdende schaal waarop we ieder conceptalbum een plaats zouden

kunnen geven zijn we er natuurlijk nog niet. Het is nu van belang dat we op zoek gaan naar

een model aan de hand waarvan we conceptalbums en de songs op dergelijke platen zouden

kunnen analyseren en vervolgens interpreteren. Omdat nagenoeg ieder conceptueel album

bestaat uit een verzameling songs – ik heb dit eerder opgemerkt – zal de popmuzikale eenheid

popsong het uitgangspunt van mijn in het volgende deel opgestelde model zijn. Hoewel dit de

vraag oproept of het model op iedere willekeurige popsong toegepast kan worden, heb ik me

bij het samenstellen ervan toch voornamelijk gericht op de toepasbaarheid binnen het in mijn

onderzoek centraal staande domein van de conceptalbums.

47

II. ‘We can work it out’207 Op weg naar een popanalysemodel.

Nu ik de voor dit onderzoek relevante begrippen en historische aspecten van de popmuziek en

het popmuzikale conceptalbum uitvoerig heb belicht, kan ik me in dit tweede deel

bezighouden met het samenstellen van mijn popanalysemodel dat ik wil gaan toetsen aan de

hand van Radiohead’s OK Computer. In de komende zes hoofdstukken zal ik stap voor stap

de elementen doornemen waaruit dit model zou moeten bestaan en zal ik deze elementen

samensmeden tot een duidelijk en hanteerbaar geheel. In het eerste hoofdstuk staan de

begrippen epiek en lyriek en hun toepasbaarheid op popmuziek centraal. Waar men sterk

geneigd is aan te nemen dat in proza het epische of verhalende overheerst en in poëzie het

lyrische of poëtische, is popmuziek de kunstvorm bij uitstek waarin beide kenmerken lijken te

worden verenigd, niet alleen in tekst maar ook in muziek. Het ligt dus voor de hand dat we

bepalen in hoeverre deze begrippen ons bij het bestuderen van popmuziek van dienst kunnen

zijn.

Na het inleidende eerste hoofdstuk ga ik in het tweede hoofdstuk aan de hand van de

traditionele poëzieanalyse in op de lyrische kant van songteksten. Om te laten zien dat de

poëzieanalyse – als eerste onderdeel van mijn popanalysemodel – ons kan helpen bij het

bestuderen van popsongteksten, neem ik kort vier belangrijke begrippen van de poëzieanalyse

door aan de hand van voorbeelden uit de popmuziek. In het derde en vierde hoofdstuk

verplaats ik mijn blik naar de epische kant van songteksten. Het derde hoofdstuk is meer

inleidend en zal bestaan uit een introductie tot het begrip narrativiteit en de toepasbaarheid

ervan op kunstuitingen anders dan literatuur. In het vierde hoofdstuk ga ik dieper in op de

begrippen van de narratologie – het tweede onderdeel van mijn popanalysemodel – bestaande

uit vertelanalyse en verhaalanalyse. In het vijfde hoofdstuk staat het beschrijven van het

auditieve aspect van popmuziek aan de hand van de begrippen epiek en lyriek en de

bijbehorende analysemodellen narratologie en poëzieanalyse – het derde en vierde onderdeel

van mijn popanalysemodel – centraal. Na een korte inventarisatie van de problemen die het

‘verwoorden van klanken’ met zich mee kan brengen, zal ik uiteenzetten hoe we het epische

en het lyrische in onder andere de akkoorden, de zanglijnen en de instrumentatie van een

popsong, op het spoor kunnen komen. Op basis van de voorgaande hoofdstukken presenteer

ik in het zesde en laatste hoofdstuk mijn complete popanalysemodel in schemavorm.

207 We Can Work It Out, The Beatles (uitgegeven als dubbele A-kantsingle samen met Day Tripper, 1965)

48

Hoofdstuk 1. ‘When the aspects are right’208 De fundamenten van het

popanalysemodel. “[W]ij als lezers hebben een lijst met (tekst)kenmerken in ons hoofd als we aan lyriek of poëzie (of verhalen)

denken en die lijst gebruiken we als we in de mening verkeren dat we een lyrische of poëtische tekst (of een

verhaal) te lezen krijgen.”209

1.1 Lyriek en epiek in literaire teksten.

In het bovenstaande citaat stellen Van Boven en Dorleijn dat wij als lezers van teksten –

wanneer we denken aan verhalen of poëzie – direct een lijst met tekstkenmerken paraat

hebben en dat we deze lijst gebruiken wanneer we een lyrische of epische tekst onder ogen

krijgen. Op basis van deze vrijwel onbewust geactiveerde lijst, kiezen we vervolgens een

strategie aan de hand waarvan we de desbetreffende tekst gaan lezen. De kenmerken die

leiden tot deze strategie komen vanzelfsprekend niet uit de lucht vallen. Ze zijn geformuleerd

op basis van de eigenschappen van de twee genres zelf. Zowel lyrische als epische teksten

kennen namelijk een aantal elementaire, onderscheidende kenmerken die nader kunnen

worden beschreven. Dit doen we aan de hand van de twee taalsituaties die in de

respectievelijke genres overheersen. In lyrische teksten is dat de lyrische taalsituatie, in

epische teksten de ingebedde taalsituatie.210

In een tekst met een lyrische taalsituatie hebben we te maken met een lyrisch ik dat

zich binnen een zogenaamde monologische taalsituatie uitspreekt. Dit wil zeggen dat er een

duidelijk te herkennen woordvoerder is, die een emotionele, momentane ervaring beschrijft

zonder tijdsverloop of geschiedenis, daarbij gebruik makend van een aanroep (apostrofe) of

een uitroep (exclamatio). Het genre waarin het lyrische normaal gesproken overheerst is de

poëzie, waarbij opgemerkt moet worden dat lyriek niet hetzelfde is als poëzie.

Aan de andere kanten worden epische of verhalende teksten gekenmerkt door een

ingebedde taalsituatie: “Er is een verteller die vertelt een verhaal waarin personages optreden

en gebeurtenissen plaatsvinden. Het tegelijkertijd bestaan van het verhaalniveau van de

208 Funky Pretty, The Beach Boys (Holland, 1973) 209 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 32) 210 Naast de lyrische en de ingebedde taalsituatie kan ook de dialogische taalsituatie onderscheiden worden, die vooral in dramatische (toneel-)teksten voorkomt. Ik zal ik het hier voor wat betreft de dialogische taalsituatie bij laten omdat ze voor mijn onderzoek verder niet relevant is. Ook Van Boven en Dorleijn laten deze taalsituatie onbesproken, omdat volgens hen “de toneeltekst pas echt functioneert in de theatrale context: de opvoering.” E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 33)

49

verteller en dat van de personages kenmerkt de epische [ofwel ingebedde, RR] taalsituatie”211.

Want, zoals Smulders opmerkt: “Zonder inbedding van persoonstekst door vertellerstekst is

geen verhaal denkbaar.”212 Kenmerkend is ook de “asymmetrische toegankelijkheidsrelatie

[tussen deze twee werelden] […]. De wereld van de verteller heeft toegang tot die van de

personages, terwijl het omgekeerde niet geldt: aan de personages ontbreekt zelfs elk besef van

de wereld van de verteller.”213 De ingebedde taalsituatie treffen we aan in verhalende teksten.

Resumerend kunnen we vaststellen dat poëzie het lyrische, en proza het epische genre

bij uitstek is. Zoals Van Boven en Dorleijn echter terecht opmerken “[zijn] niet alle gedichten

[…] lyriek te noemen”214. Smulders stelt een en ander nog scherper: “er bestaan gedichten

waarin de andere twee taalsituaties [Smulders heeft het hier ook over de dialogische

taalsituatie, RR] aan bod komen en die worden beheerst door de andere twee taalsituaties”215.

De sterk prozaïsche gedichten in Mustafa Stitou’s derde dichtbundel Varkensroze ansichten

zijn hiervan een treffend voorbeeld. Stitou schotelt ons wel degelijk een poëziebundel voor,

maar zijn gedichten worden gekenmerkt door lange, verhalende versregels en narratieve

elementen.

Over epiek merkt Smulders op dat “zowel de vertellerstekst als de persoonstekst […]

fragmenten in de lyrische taalsituatie [kunnen] bevatten”216 en Van Boven en Dorleijn stellen

dat we “ook lyriek, of lyrische passages buiten gedichten [vinden].”217 Het komt in de

romankunst bijvoorbeeld veelvuldig voor dat de verteller de geschiedenis kort stopzet, en zich

middels een lyrische passage uitspreekt. Dit is bijvoorbeeld het geval in de roman Suezkade

van Jan Siebelink, wanneer de verteller protagonist Marc Cordesius lijkt toe te spreken:

“Arme Marc, die het onmogelijke wilde.”218

Naast de beschreven kruisbestuivingen kan de vraag gesteld worden naar “het

wezenlijke verschil tussen het lyrisch subject en de verteller in een epische tekst”219. Bax

merkt op dat het in beide gevallen gaat om een stem die zich richt tot een aangesprokene, en

stelt in het verlengde daarvan dat ook de aangesprokene in een gedicht niet wezenlijk

verschilt van de narratee in een verhaal. Hij concludeert dan ook “dat het verschil tussen epiek

en lyriek vooral een verschil is in de manier waarop de ‘ik’ zich opstelt: in lyriek verwoordt

211 S. Bax (2008: 4) 212 W. Smulders (2007: 2) 213 W. Smulders (2007: 3) 214 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 21) 215 W. Smulders (2007: 2) 216 W. Smulders (2007: 2) 217 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 21) 218 J. Siebelink (2008: 362) 219 S. Bax (2008: 5)

50

hij zijn emoties en gedachten, in epiek verwoordt hij een ontwikkeling van gebeurtenissen.”220

Het onderscheid is daarmee “eerder gradueel dan fundamenteel”221: epiek en lyriek zijn niet

strikt van elkaar gescheiden maar lopen als het ware in elkaar over.

In de literatuurwetenschappelijke praktijk blijkt desondanks dat ze, evenals proza en

poëzie overigens, vaak als twee gescheiden werelden gezien worden. Het analyseren van

lyriek enerzijds en epiek anderzijds gaat zoals ik al eerder opmerkte namelijk met behulp van

twee verschillende analysemodellen: “Voor het epische is er de narratologie en voor het

lyrische de poëzieanalyse.”222 Deze scheiding is betreurenswaardig, zeker omdat we genoeg

redenen hebben om aan te nemen dat iedere literaire tekst bestaat uit een constante

afwisseling en misschien zelfs wel een voortdurend samenspel van lyrische en epische

elementen. Om prozateksten en gedichten dus in al hun facetten te bestuderen, zouden we ons

moeten wenden tot “een instrumentarium dat gebruik maakt van narratologie én

poëzieanalyse”223. Alleen dan kunnen we recht doen aan het unieke samenspel dat zich in

deze teksten openbaart.

Zonder het zojuist uitgewerkte pleidooi onderuit te halen moeten we er ons rekenschap

van geven dat er toch een zeker verschil bestaat tussen epiek en lyriek, en dat het over het

algemeen zo zal zijn dat in gedichten het lyrische, en in verhalen het epische overheerst. Dit

verschil zal ik in de volgende paragraaf uitwerken.

1.2 De poëtische functie van taalgebruik.

Om grip te krijgen op het wezenlijke verschil tussen lyriek en epiek introduceer ik in deze

paragraaf de term poëtische functie. Ze is ontwikkeld door Roman Jakobson, die onderscheid

maakt tussen zes verschillende vormen van taalgebruik.224 Iedere communicatieve handeling,

of deze nu verbaal is of via het geschreven woord plaatsvindt, is volgens deze Russische

formalist om te beginnen terug te brengen tot een model bestaande uit zes elementen. In de

eerste plaats is er voor iedere vorm van communicatie een zender nodig die een boodschap

produceert die overgebracht moet worden naar een ontvanger. De over te brengen boodschap

bestaat uit twee aspecten. Enerzijds is er de vorm waarin de boodschap verpakt is, anderzijds

220 S. Bax (2008: 5) 221 S. Bax (2008: 4) 222 S. Bax (2008: 3) 223 S. Bax (2008: 3) 224 Ik baseer mij hier op A. de Feijter (1991: 59-96) en E. van Boven en G. Dorleijn (2003).

51

de betekenis, datgene waar de boodschap naar verwijst. Deze betekenis, in de semiotiek

aangeduid als ‘signifié’, wordt ook wel de context genoemd.

De overdracht van de tweeledige boodschap van zender naar ontvanger moet

vanzelfsprekend gefaciliteerd worden. Er is met andere woorden een vorm van contact, of

beter gezegd een kanaal nodig “dat hen in staat stelt met elkaar in communicatie te treden en

te blijven.”225 Tot slot dienen zender en ontvanger de beschikking te hebben over “een code of

taal, die zij geheel of ten dele met elkaar gemeen hebben.”226 Alleen dan kan de inhoud van de

boodschap op de juiste manier geëncodeerd en gedecodeerd worden.

Ieder element van dit communicatiemodel correspondeert aldus Jakobson met een van

de zes verschillende vormen van taalbegruik, ofwel functies van taal. Wanneer de nadruk in

een communicatieve handeling ligt op de context – wanneer taal dus ingezet wordt om te

verwijzen naar de buitentalige werkelijkheid227 – is er sprake van de referentiële of

informatieve functie van taal. Als de zender iets over zichzelf te berde brengt en zich met

andere woorden wil uiten, krijgt de taal een emotieve of expressieve functie. Deze wordt

geactiveerd wanneer de zender zich bedient van tussenwerpsels en wanneer hij of zij

lettergrepen verlengt of middels accenten zijn of haar uiting kleurt.228

Wanneer de zender zich in een communicatieve situatie oriënteert op de ontvanger is

er sprake van de conatieve taalfunctie die we kunnen herkennen aan de aangesproken persoon

of de gebiedende wijs. Van Boven en Dorleijn noemen het de appelatieve of directieve

functie, “waarbij de taaluiting een appèl doet op de ontvanger”229. Als “de zender in zijn of

haar taaluiting reflecteert op de code [mijn cursivering, RR], dus op de taal of het taalgebruik

en de taalregels zelf”230 openbaart zich de metalinguale taalfunctie. Het gaat dan om taal over

taal, zoals in de uiting ‘het woord ‘boek’ is een zelfstandig naamwoord’ het geval is. Zender

en ontvanger kunnen bovendien boodschappen over en weer zenden om het communicatieve

kanaal open te houden. Taal krijgt dan een fatische functie.

Naast alle bovengenoemde vormen van taalgebruik, kan men in een taalhandeling tot

slot ook de nadruk leggen “op de vorm van de boodschap of met andere woorden op het teken

zelf […]. Het teken vraagt dan aandacht voor zichzelf”231. Er wordt, aldus Van Boven en

225 A. de Feijter (1991: 66) 226 A. de Feijter (1991: 66) 227 Vrij naar: A. de Feijter (1991: 66) 228 Vrij naar: A. de Feijter (1991: 66-67) 229 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 43) 230 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 43) 231 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 43)

52

Dorleijn, “op een of andere manier […] afgeweken van wat normaal is (van wat je normaal

verwacht).”232 Wanneer dit het geval is spreken we van de poëtische functie van taal.

Het ‘afwijken van wat normaal is’ komt tot stand dankzij foregounding, dat “een

overschrijdende of versterkende werking op taalregels”233 bewerkstelligt. Foregrounding kan

optreden dankzij equivalentie (overeenkomst of herhaling) of deviatie (afwijking), twee

principes die werkzaam kunnen zijn op de talige niveaus typografie, klank, woord en

woordvorming, zinsstructuur, betekenis en tekst. Ter illustratie bespreek ik kort de twee eerste

regels uit het gedicht Holland van E.J. Potgieter:

- v v - v v - v v -

Graauw is uw hemel en stormig uw strand

- v v - v v - v v - v

Naakt zijn uw duinen en effen uw velden

Wat vrijwel direct opvalt is het metrum dat bestaat uit drie dactylen. De twee regels kennen

dankzij de dactylus een strak zinsritme, een vorm van equivalentie die beide met elkaar

verbindt. We ontdekken zo dat ‘graauw is uw hemel’, ‘stormig uw strand’, ‘naakt zijn uw

duinen’ en ‘effen uw velden’ zowel ritmisch als syntactisch aan elkaar verwant zijn. Een

ander soort verwantschap wordt benadrukt door de klankovereenkomst tussen ‘graauw’en

‘stormig’ (dankzij de g-klank), en ‘naakt’ en ‘effen’ (dankzij de n-klank). Binnen iedere regel

zorgt rijm ervoor dat de twee belangrijkste woorden niet alleen inhoudelijk, maar ook qua

klank met elkaar verbonden worden. Deviatie treedt op in de tweede regel, waar in de

formulering ‘naakt zijn uw duinen’ sterk afgeweken wordt van ons alledaagse taalgebruik.

Wat dit voorbeeld duidelijk maakt is dat we in teksten plekken aan kunnen wijzen

waar de taal de aandacht op zichzelf vestigt dankzij poëtische herhaling of poëtische deviatie.

Deze plaatsen waar de poëtische functie geactiveerd wordt laten zien dat niet alleen de

semantische of betekenislaag van woorden er toe doet, maar dat we ook betekenis toe kunnen

kennen aan bepaalde vormaspecten zoals klank en metrum. Hoewel de poëtische functie

vooral in verband gebracht wordt met gedichten, kan ze ook voorkomen in verhalende teksten

die we als literair zouden bestempelen. In vrijwel iedere roman hebben de zinnen een bepaald

ritme, worden onalledaagse woorden gebruikt of vinden we passages waarin het verhaal wordt

stopgezet en er een haast lyrische uitweiding volgt. Dit zijn alombekende trucs die auteurs toe

kunnen passen en waardoor in hun tekst de poëtische functie geactiveerd wordt. 232 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 44) 233 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 68)

53

De bijdrage die het begrip poëtische functie kan leveren aan de discussie omtrent het

onderscheid tussen epiek en lyriek in literaire teksten is simpel maar doeltreffend. In iedere

tekst vinden we één of meerdere vormen van taalgebruik. Wanneer we een literaire tekst of

passage onder ogen krijgen zal ook de poëtische functie een rol gaan spelen en is er sprake

van foregrounding. Is deze literaire tekst of passage overwegend lyrisch van aard, zal de

poëtische functie overheersen. Is ze overwegend episch van aard zal de poëtische functie wel

aanwezig zijn maar niet overheersen. We zouden Jakobsons poëtische functie kortom kunnen

zien als een soort graadmeter aan de hand waarvan we kunnen bepalen of een literaire tekst of

passage meer episch dan wel meer lyrisch is. Daar ik al eerder vaststelde dat epiek en lyriek

eerder in elkaar overlopen – met als resultaat talloze mengvormen – dan van elkaar

gescheiden zijn, lijkt de poëtische graadmeter een bruikbaar instrument om te bepalen welke

van de twee overheerst.

1.3 Popmuziek als het ultieme samengestelde genre. Epiek en lyriek in tekst en muziek.

Tot nu toe heb ik het hier uitsluitend gehad over epische en lyrische elementen in literaire

teksten, verhalen en gedichten dus. Andere teksten (in de breedste zin van het woord) zoals

films en natuurlijk popsongs en (concept-)albums zijn buiten beschouwing gelaten. Het is nu

dus van belang om te laten zien wat de waarde en de relevantie van de uitgebreide bespreking

van de termen epiek en lyriek is voor mijn onderzoek naar popmuziek in brede zin en het

conceptalbum in het bijzonder. Hoe verhouden deze begrippen, afkomstig uit het domein van

de literatuurwetenschap, zich tot popmuziek en meer specifiek tot de popsong en het

conceptalbum? Omdat een conceptalbum in essentie een verzameling songs is – en omdat de

popsong beschouwd kan worden als de kleinste popmuzikale eenheid – zal ik het epische en

het lyrische van popmuziek hier in de eerste plaats bekijken op het microniveau van de song.

Vrijwel iedere popsong bestaat uit twee componenten: tekst en muziek.234 Een stem

zingt een reeks woorden en/of zinnen die samen een songtekst vormen en de gebruikte

instrumenten en de productie determineren de klank, de structuur en de opbouw van een song

of een album. De popmuzikale ervaring die dankzij het samenspel tussen deze twee

componenten ontstaat, is in de eerste plaats een temporeel-auditieve. Popsongs en -albums

234 Er bestaan vanzelfsprekend uitzonderingen zoals instrumentale songs, maar over het algemeen is een popsong een combinatie van tekst en muziek.

54

worden immers beluisterd, kennen een in principe vastliggend (tijds)verloop235 en creëren

direct een bepaald effect “without any mediation whatsoever”236. Deze ervaring kan echter

ook a-temporeel en meer tekstgericht zijn. Dankzij uitgeschreven songteksten237 en

tablatuurboeken kunnen we op papier in detail kennis nemen van tekst en muziek.

De popmuziek wordt echter niet alleen gekenmerkt door het samengaan van tekst en

muziek, maar ook door het samengaan van epische en lyrische aspecten in tekst en muziek.

Popsongs lijken op het eerste gezicht teksten die zich helemaal thuis voelen bij de lyriek.238 In

veel popsongs treffen we bijvoorbeeld een lyrisch ik aan dat zich binnen een monologische

taalsituatie uitspreekt. Bovendien zijn er veel overeenkomsten aan te wijzen tussen popsongs

en gedichten, het van oudsher lyrische genre bij uitstek, zoals het gebruik van metrum, rijm en

beeldspraak.239 Een lyrisch aspect dat we aantreffen in de muziek is de herhaling van

refreinen, bedoelt om “een melodie over te brengen”240. Ter illustratie van de lyrische

eigenschappen van popsongs bespreek ik kort de tweede en derde regel van het eerste couplet

van Nirvana’s Heart-Shaped Box, waarin we niet alleen een lyrisch ik aan kunnen wijzen,

maar waarin ook verschillende foregroundende principes werkzaam zijn:

- v - v - v - v - v -

I’ve been locked inside your heart-shaped box for weeks

- v - v - v - v - v -

I’ve been drawn into your magnet tar pit trap

Wat vrijwel direct opvalt is het metrum, dat zonder uitzondering trocheïsch is. De

twee regels kennen daardoor een strak ritme, een vorm van equivalentie die beide zinnen met

elkaar verbindt. We kunnen tevens constateren dat de twee zinnen niet alleen ritmisch, maar

grotendeels ook syntactisch en zelfs semantisch aan elkaar verwant zijn. De regels kennen

nagenoeg dezelfde woordvolgorde en verwijzen allebei naar een gevoel van gevangenschap.

Een ander soort verwantschap wordt benadrukt door de klankovereenkomst tussen ‘locked’en

‘box’ (dankzij de o- en de k-klank), en ‘drawn’, ‘magnet’, ‘tar’ en ‘trap’ (dankzij de a- en de

r-klank). Binnen beide regels zorgt rijm ervoor dat de meest belangrijke woorden niet alleen 235 Anders dan bijvoorbeeld een schilderij of een roman, waarbij de toeschouwer/lezer meer ‘consumptievrijheid’ kent. 236 S. McClary en R. Walser (1990: 278) 237 In cd-boekjes, op platenhoezen of op het internet. 238 S. Bax (2008: 4) 239 Historisch gezien is het zelfs zo dat de poëzie zoals we die vandaag de dag kennen zijn oorsprong vindt in het lied: de “vroegste poëzie bestond uit arbeidsliederen, marsliederen, lofliederen, klaagzangen, jubelzangen en rituele gezangen”. W. Bronzwaer (1993: 11) 240 S. Bax (2008: 4)

55

inhoudelijk, maar ook op het niveau van de klank met elkaar verbonden worden. Ook treedt er

in de twee regels ook deviatie op. De ‘heart-shaped box’ en de ‘magnet tar pit trap’ zijn

metaforen die sterk afwijken van ons alledaagse taalgebruik. Muzikaal gezien tot slot, valt op

dat de zanglijn in beide regels hetzelfde toonsverloop kent: van een Gis, omhoog naar een Dis

en weer omlaag naar diezelfde Gis. Dit in overigens iedere coupletregel terugkerende principe

kan benoemd worden als een geval van equivalentie.

Wanneer we voorbij deze lyrische laag kijken valt op dat er in veel popsongs ook een

verhaal verteld wordt. “Waar de refereinen het domein van het poëtische vormen, daar zit in

de coupletten vaak een narratief element”241, aldus Bax. Dit narratieve of epische element

treffen we aan in songs waarin een aantal gebeurtenissen elkaar opvolgen, personages

opgevoerd worden en tijd verstrijkt maar ook in bepaalde aspecten van de muziek.

Akkoorden, instrumenten en tempo’s zijn niet alleen bepalend voor de algemene sfeer en

klankkleur van een song, maar dragen in hoge mate bij aan de voortgang van de narratie. Als

we wederom naar de twee hierboven geciteerde regels uit Nirvana’s Heart-Shaped Box

kijken, kunnen we vaststellen dat we te maken hebben met een ik-verteller en een

aangesproken persoon: ‘I’ve been locked inside your heart-shaped box for weeks’. De

werkwoordsvorm en de woorden ‘for weeks’ geven een bepaalde tijdsaanduiding aan en er

wordt in de twee regels een belangrijke gebeurtenis omschreven. De ik-verteller is namelijk,

als we het letterlijk nemen, gevangengenomen door de aangesproken jij. Wanneer we de rest

van de tekst bekijken kunnen we het beeld van de gevangenschap echter interpreteren als een

verwijzing naar het feit dat de ik-verteller verliefd is geworden op de aangesproken jij. De

muziek tot slot, versterkt het vreemde, duistere karakter van de twee coupletregels: de bas en

de gitaar spelen een laag, neerwaarts motief en de drumpartij – die het verloop van de

gitaartokkel ritmisch volgt – is minimalistisch maar dankzij de vele rusten toch sterk

aanwezig.

Net zoals de twee literaire genres die in de vorige paragraaf centraal stonden vrijwel

zonder uitzondering een combinatie van epiek en lyriek zijn, geldt dit zoals ik heb laten zien

dus ook voor het genre van de popsong. We treffen epiek en lyriek namelijk niet alleen aan in

popsongteksten maar ook in de muzikale aspecten van popsongs: de popsong zou met andere

woorden zelfs het ultieme samengestelde genre genoemd kunnen worden. Er bestaat tot op

heden echter geen analysemodel voor proza en poëzie waarin narratologie en poëzieanalyse

gecombineerd worden, laat staan dat er een dergelijk model bestaat waarmee popsongs

241 S. Bax (2008: 4)

56

geanalyseerd kunnen worden. Toch heb ik in dit hoofdstuk – aan de hand van mijn korte

analyse van een deel van het eerste couplet van Heart-Shaped Box – aan kunnen tonen dat het

zeer vruchtbaar is om een popsong te analyseren en te interpreteren met behulp van

technieken en begrippen ontleend aan de narratologie en de poëzieanalyse.242 In de volgende

hoofdstukken zal ik dan ook in detail laten zien hoe we deze twee analysemodellen en de

bijbehorende begrippen epiek en lyriek kunnen transponeren en kunnen samenvoegen tot een

popanalysemodel. Met dit model zullen we in staat zijn om popsongs op structuralistische

wijze te bestuderen, daarbij recht doende aan het feit dat het genre van de popsong zich

kenmerkt door het samengaan van epiek en lyriek in tekst en muziek.

242 Een methode die overigens duidelijk past bij de structuralistisch-musicologische invalshoek van mijn onderzoek.

57

Hoofdstuk 2. ‘My leaves don’t offer poetry to men of song’243 Poëzieanalyse. “er [is] één kenmerk dat het heel lang uithoudt als definiërende eigenschap voor poëzie en wel een van

typografische aard. Om dit uit te leggen is het nodig poëzie af te zetten tegen proza. Proza is doorlopende tekst

[…]: de regelscheiding is arbitrair […]. Bij poëzie echter is de regelscheiding niet arbitrair maar deel van de

tekst. […] De regel – ook versregel of vers genoemd – is in poëzie dus een eenheid waarmee we bij het lezen

rekening moeten houden.”244

Bij het opstellen van een lijst met daarop de definiërende kenmerken van poëzie, is de

regelscheiding of regelval het kenmerk dat het langste stand houdt en dat we in veruit de

meeste gedichten zullen aantreffen. Als we kijken naar popsongteksten, is de regelval een stuk

minder belangrijk. Op papier is ze vaak wel aanwezig, maar omdat de tekst gezongen wordt

zijn we als luisteraar minder zeker over waar de ene regel eindigt en de volgende regel begint.

De popsongtekst als lyrisch genre wordt – ik stond hier in het vorige hoofdstuk al deels bij stil

– voornamelijk gedefinieerd door een viertal andere kenmerken van poëzie, te weten rijm,

metrum, het gebruik van stijlfiguren en het gebruik van beeldspraak. Hoewel we ze lang niet

altijd in ieder gedicht zullen aantreffen – in de meer klassiek georiënteerde poëzie zijn ze over

het algemeen zonder uitzondering aanwezig, maar er bestaat poëzie waarin bijvoorbeeld geen

rijm of geen strak metrum te vinden is – zijn er slechts weinig songteksten waarin ze niet

voorkomen. Opvallend is het dan, dat men bij het analyseren en interpreteren van poëzie over

het algemeen toch naar deze vier kenmerken op zoek gaat en dat ze dus de kern van het model

van de poëzieanalyse vormen.245 Het is kortom een voor de hand liggende keuze om het eerste

deel van mijn popanalysemodel, gebaseerd op de poëzieanalyse, rondom de begrippen rijm,

metrum, stijlfiguren en beeldspraak op te bouwen.

Als we gaan kijken naar het effect van deze vier technieken of aspecten kunnen we

vaststellen dat ze ervoor zorgen dat er in een gedicht of een songtekst afgeweken kan worden

van het normale taalgebruik. Ze activeren met andere woorden de poëtische functie van taal,

waardoor er – zoals ik reeds besproken heb – foregrounding optreedt door middel van deviatie

of equivalentie. Ieder aspect dat ik hier zal bespreken kent overeenkomstig twee kanten of

verschijningsvormen. Opgemerkt moet worden dat ik ze niet tot in detail zal bespreken omdat

het vanzelfsprekend niet mijn intentie is om een complete inleiding tot de analyse van

243 A Day In The Life Of A Tree, The Beach Boys (Surf’s Up, 1971) 244 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 27) 245 Zie bijvoorbeeld E. van Boven en G. Dorleijn (2003), die wanneer ze het hebben over het analyseren van gedichten achtereenvolgens aandacht besteden aan metrum, klankherhaling, stijlfiguren en beeldspraak.

58

gedichten te presenteren. Ik wil hier, aan de hand van concrete voorbeelden uit de popmuziek,

laten zien hoe we de belangrijkste begrippen van de poëzieanalyse zouden kunnen inzetten bij

het bestuderen van songteksten.

Om te beginnen kunnen we in iedere songtekst klankherhalingen aanwijzen, van de

teksten van Bill Haley & The Comets tot de teksten van Nirvana. Dit is niet erg

verwonderlijk. Songteksten worden immers gezongen door een zanger of zangeres en dus

verklankt, waardoor ook de klank van de woorden een belangrijke rol speelt in de popsong als

geheel. Klinkerrijm, volrijm en alliteraties (op woordniveau), en ook voorrijm, binnenrijm en

kettingrijm (op zinsniveau) zijn voorbeelden van rijmvormen, maar de meest bekende en

veelvoorkomende rijmvorm in de popsongtekst is eindrijm. Dankzij eindrijm worden niet

alleen woorden en regels met elkaar verbonden maar wordt ook de meezingbaarheid van de

tekst verhoogd. In het refrein van dEUS’ The Architect maakt Tom Barman, frontman en

tekstschrijver van de band, hier succesvol gebruik van. Beide strofen bestaan uit vier rijmende

tekstregels en kennen een duidelijk rijmschema: AAAB en CCCB:

I won't throw myself from the pier

I'm gonna go home and shut up for a year

And when the year is over I'll reappear

And have a solution

I've reason to believe that what I find

Is gonna change the face of humankind

And all these years before, well I was blind

That's my conclusion

De drie verschillende rijmklanken (pier / year / reappear, find / humankind / blind, solution /

conclusion) zijn niet alleen voorbeelden van eindrijm maar ook van volrijm, waardoor het

refrein een catchy karakter krijgt. Wat vooral van belang is, is dat we ons bewust worden van

het feit dat in dit tekstgedeelte zowel equivalentie als deviatie een rol speelt. De

overeenkomstige rijmklanken zijn onderling een vorm van equivalentie op klankniveau,

terwijl het contrast tussen de klankovereenkomst in de A- en C-zinnen enerzijds en de B-

zinnen anderzijds juist een vorm van deviatie op klankniveau is.

Het tweede beschrijfbare aspect van poëzie waarnaar we ook in songteksten op zoek

kunnen gaan is het metrum of zinsritme. Omdat muziek in een bepaald ritme (of in bepaalde

ritmes) is uitgevoerd moet ook een songtekst volgens een bepaald ritme gebracht worden,

59

zeker omdat ze gezongen wordt. Vaak zien we dat de muziek sterker is dan de woorden en dat

de zanglijn een bepaald metrum aan de woorden oplegt. Dit is bijvoorbeeld het geval in het

refrein van Uno, een song van de Britse band Muse, uitgevoerd in een tangoritme. Wanneer

we de tekst scanderen zonder daarbij te letten op de accenten van de zanglijn, correspondeert

het ritme van de zangpartij niet met het tangoritme van de rest van de muziek. Scanderen we

het refrein echter op basis van de door de zanglijn en de muziek opgelegde accenten, lopen

muziek en tekst ritmisch volledig parallel:

- v v - v v -

You could've been number one

v - v v - v v -

And you could've ruled the whole world

v - v v - v v -

And we could've had so much fun

v v - v v -

But you blew it away

Op een paar antimetrieën na (waarbij de tegenaccenten in de laatste regel opgevat kunnen

worden als betekenisvolle, spanningverhogende deviaties) bestaat het refrein volledig uit

dactylen – de versvoet die niet geheel toevallig gelijkenissen vertoont met het tangoritme van

de muziek – en kunnen we dus spreken van equivalentie op het niveau van de ritmische

structuur van de tekst.

Naast klankherhalingen en het metrum van een tekst, is het gebruik van stijlfiguren het

derde aspect waar we als popanalytici in songteksten naar op zoek kunnen gaan. Omdat ook

het gebruik van stijlfiguren een vorm van foregrounding is, kennen stijlfiguren volgens Van

Boven en Dorleijn twee verschijningsvormen en maken ze dus gebruik van het principe van

deviatie of het principe van equivalentie.246 Een voorbeeld van een stijlfiguur uit de eerste

categorie is de ambiguïteit, een woord met meerdere betekenissen. In de songtekst van Ziggy

Stardust, afkomstig van David Bowie’s conceptalbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust

and the Spiders from Mars, treffen we dit stijlfiguur aan in de zin ‘he was the nazz’. Volgens

het Urban Dictionary247 verwijst de term ‘the nazz’ van oorsprong naar Jezus van Nazareth

maar kan ze ook verwijzen naar een overdreven hip en mateloos populair iemand. Hoewel

beide verklaringen wel wat lijken te overlappen, is het voor de interpretatie van Bowie’s song

246 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 130-138) 247 Zie: http://www.urbandictionary.com/define.php?term=nazz (geraadpleegd op 14 augustus 2009).

60

wel degelijk van belang of Ziggy extreem geliefd en hip, of de nieuwe Jezus van Nazareth is.

De opsomming of enumeratio is een stijlfiguur uit de tweede categorie. We treffen ze

bijvoorbeeld aan in Spinvis’ Ik wil alleen maar zwemmen: ‘ik heb geen mening over

motorcross, Hollywood, poloshirts of hoe de winkel loopt’. Omdat de verschillende zaken

waar de ik geen mening over heeft inhoudelijk sterk van elkaar verschillen, zou je dit

stijlfiguur kunnen interpreteren als een verwijzing naar het feit dat de ik vrijwel nergens een

mening over heeft.

Het laatste begrip dat binnen de poëzieanalyse en dus ook binnen de popanalyse een

belangrijke rol speelt is beeldspraak. Kort gezegd bestaat iedere vorm van beeldspraak uit drie

vaste elementen: het beeld “dat altijd […] gegeven is”248 (vehicle), het vergelekene ofwel

“datgene waar het beeld voor staat” en dat niet altijd gegeven is (tenor) en tot slot het element

dat het beeld en het vergelekene met elkaar verbindt (ground). Het eerste hoofdtype van

beeldspraak is de metafoor, waarbij de verbinding tussen het beeld en het vergelekene

gebaseerd is op een of meer gelijkenissen tussen de twee. Er bestaan verschillende metaforen

waaronder de vergelijking met als (‘zijn auto rijdt als een slagschip’), de asyndetische

vergelijking (‘zijn auto, het slagschip’), de vergelijking met van (‘een hart van goud’) en de

metafoor in engere zin (‘hij bezit een slagschip’). Het tweede hoofdtype van beeldspraak is de

metonymie, waarbij het beeld en het vergelekene met elkaar verbonden worden door een

andere relatie dan gelijkenis. Bekende metonymia zijn totum pro parte (‘Duitsland verloor op

het EK met 2-0’), pars pro toto (‘Vele oren kwamen naar de spreker luisteren’) en diverse

andere relaties zoals maker-product (‘Ik heb thuis een Corneille hangen’) en plaats-product

(‘Ik drink alleen een glaasje Spa’).

In de hierboven reeds aangehaalde tekst van Spinvis’ song Ik wil alleen maar

zwemmen, treffen we talloze vormen van beeldspraak aan zoals bijvoorbeeld in de zinnen ‘de

stad kleedt zich uit / ze zuipt als een bruid’. De beschrijving van de stad bestaat op het eerste

gezicht uit twee metonymia (totum pro parte); het is namelijk niet de stad die zich uitkleedt en

die zuipt als een bruid, maar het zijn de inwoners van de stad die dit doen. Dit korte stukje

tekst kan echter ook anders geduid worden. De eerste regel is dan een metafoor in engere zin:

de zich uitkledende stad is het beeld dat verwijst naar de niet aanwezige tenor, misschien wel

de seksueel vrijgevochten en van alle moraal verstoken stadsbewoners. De ground die de stad

met haar inwoners verbindt is de bandeloze vrijheid. De tweede zin bevat bij nader inzien een

vergelijking met als waarin ‘ze’ (de stad en in zekere zin dus haar inwoners) de tenor is, de

248 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 162)

61

bruid het vehicle en het – overigens wederom bandeloze – zuipen de ground. Ook hier

verwijst de metafoor naar het gedrag van de inwoners van de stad, waardoor we tevens vast

kunnen stellen dat beide zinnen ook een personificatie bevatten. De stad wordt namelijk

voorgesteld als een levend persoon.

In dit hoofdstuk heb ik laten zien dat rijm, metrum, stijlfiguren en beeldspraak – als

kenmerken van poëzie waarnaar men middels poëzieanalyse op zoek gaat – ook bij het

bestuderen van popsongteksten van grote waarde zijn. Bovendien heb ik aan de hand van

voorbeelden uit de popmuziek geïllustreerd hoe we deze kenmerken in songteksten op het

spoor kunnen komen en, belangrijker nog, hoe we ze aan de hand van poëzieanalyse kunnen

beschrijven en interpreteren. Voordat ik hetzelfde zal gaan doen voor wat betreft de

belangrijkste begrippen van de narratologie zal ik in het volgende hoofdstuk eerst laten zien

dat narrativiteit zich niet per definitie beperkt tot literaire teksten en talige media.

62

Hoofdstuk 3. ‘A dustland fairytale beginning’249 Een buitenliteraire visie op

narrativiteit. “[Story] is independent of the techniques that bear it along. It may be transposed from one to another medium

without losing its essential properties: the subject of a story may serve as argument for a ballet, that of a novel

can be transposed to stage or screen, one can recount in words a film to someone who has not seen it. These are

words we read, images we see, gestures we decipher, but through them it is a story that we follow; and it could

be the same story.”250

3.1 Het vertellen van een verhaal. Vijf manieren om narratieven te bestuderen en

definiëren.

Verhalen zijn misschien wel de meest bekende en alomtegenwoordige culturele objecten ter

wereld.251 Zowel in de orale cultuur als in de schriftcultuur en de digitale cultuur maken

verhalen deel uit van ons bestaan. Dagelijks zijn we, veelal onbewust, bezig met verhalen; van

het lezen van de krant tot het bekijken van een speelfilm, van het lezen en eventueel

navertellen van een roman tot het breedvoerig uit de doeken doen van een vakantiereis tijdens

een familiefeest en van het ’s avonds overdenken van je dag, tot het bijhouden van een

weblog op het internet. Deze verhalen hebben, hoe divers ze ook zijn, een ding gemeen: ze

zijn allen een “representation of a temporal development, which consists of a succession of

events”252. Een narratief is dus een representatie van een ontwikkeling in de tijd, die bestaat

uit de opeenvolging van bepaalde gebeurtenissen. Maar hiermee is natuurlijk nog lang niet

alles gezegd. De narratologie, de “literatuurwetenschappelijke theorie van het vertellen van

verhalen”253 begint vanaf 1966 als op zichzelf staande discipline vorm te krijgen na de

publicatie van een themanummer van het Franse tijdschrift Communications getiteld ‘The

structural analysis of narrative’ . Erop gericht om narratieven structureel te analyseren stellen

narratologen zich keer op keer twee cruciale vragen; wat wordt er verteld en hoe wordt er

verteld? Alvorens dieper in te gaan op deze twee kwesties, en dus op de meer praktische

betekenis van de narratologie, zal ik eerst een conceptuele verkenning van narrativiteit en

narratologie geven.

249 A Dustland Fairytale, The Killers (Day & Age, 2008) 250 C. Bremond (1964: 20), geciteerd in M-L. Ryan (2004: 1) 251 Zo constateert ook V. Meelberg (2006: 249) 252 V. Meelberg (2004: 1) 253 Van Dale Online: http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=narratologie (geraadpleegd op 16 juni 2008).

63

Een uitgebreide en gedegen introductie tot de algemene aard van narratieven en de

narratologie, wordt gegeven door Marie-Laure Ryan254 in het inleidende hoofdstuk van de

onder haar redactie verschenen essaybundel Narrative Across Media. Ryan vertrekt vanuit de

constatering dat de narratologie een discipline- en mediaoverstijgend project is, en dat, zoals

ook Claude Bremond in het citaat waarmee dit hoofdstuk opende reeds aankaartte, verhalen

vrijwel overal te vinden zijn. Ze zet zich hiermee duidelijk af tegen literatuurwetenschapper

als Vladimir Propp en Wayne Booth – die narratologie zagen als een onderzoeksveld dat

gebonden is aan specifieke (vaak literaire) media en genres – en sluit zich aan bij de

opvattingen van de Franse structuralisten die de narratologie autonoom maakten.255 Geheel

terecht stelt ze echter, daarmee in discussie gaande met structuralist Bremond, dat “the

question of how the intrinsic properties of the medium shape the form of narrative and affect

the narrative experience can no longer be ignored.”256 Ryan vraagt zich hier dus af of het

denkbaar is dat narrativiteit en de narratieve ervaring mede bepaald en gevormd worden door

het medium waarin ze zich openbaren. Kan het met andere woorden zo zijn dat Jan Wolkers’

boek Turks Fruit een ander narratief is dan de film Turks Fruit van Paul Verhoeven? Voordat

ze zich over deze kwestie buigt geeft ze een korte verkenning van de vijf verschillende

manieren waarop het fenomeen narrativiteit verkend kan worden.257

Benaderingen van het existentiële type trachten te achterhalen wat het voor mensen

betekent om narratieven of verhalen te produceren en te ontvangen of consumeren. Er wordt

van uit gegaan dat verhalen het leven betekenis geven, omdat ze ons helpen omgaan met onze

sterfelijkheid en ons leren onze mentale horizon te verbreden. De cognitieve benaderingen

gaan nog een stap verder en stellen dat het menselijk brein van nature verhalen construeert,

zelfs over de gebeurtenissen van alledag. Mensen hebben met andere woorden een “narrating

mind” want “to notice objects or events in our preceptual environment is to construct

embryonic stories about them.”258 Ook Vincent Meelberg onderkent dat veel theoretici van

mening zijn dat “as soon as there are people, there are stories” aangezien mensen de

aangeboren drang lijken te hebben om de wereld om zich heen te interpreteren “in a narrative

manner.”259 Zowel de existentiële als de cognitieve benaderingen hebben een sterk

pragmatische component; narrativiteit is bruikbaar voor de mens.

254 M-L. Ryan (2004: 1-40) 255 Het onderscheid tussen de ‘gebonden’ en de ‘overstijgende’ narratologie ontleen ik aan F. den Ouden (2004: http://www.narratologie.nl/verhaal/04definitie.html - geraadpleegd op 18 juni 2008). 256 M-L. Ryan (2004: 1) 257 Zie: M-L. Ryan (2004: 2-8) 258 Dit en vorig citaat: M-L. Ryan (2004: 3) 259 Dit en vorig citaat: V. Meelberg (2006: 1)

64

De derde benadering is de esthetische manier om narrativiteit te verkennen. “This

approach regards narrativity, fictionality and literariness (or aesthetic appeal) as inseparable

features”260 wat in de praktijk neerkomt op een onlosmakelijk verbond tussen narrativiteit en

geschreven literatuur. Narrativiteit kan volgens de estheten alleen gevonden worden ‘op

papier’, in fictieve literaire vertellingen. Wanneer narrativiteit bestudeerd wordt als een

“contextually situated practice”261 hebben we te maken met een sociologische benadering, die

niet zozeer kijkt naar het narratief zelf als wel naar de context waarin het bewuste narratief

zich openbaart. Ryan noemt als voorbeeld een verbale vertelling, die de vorm aan kan nemen

van een toneelstuk, een roddelgesprek of een nieuwsbericht op de radio. De verschillende

contexten bepalen de aard van het verhaal. De vijfde en laatste benadering is de technische, en

is “inclined to isolate narrativity from both context and other textual features.”262 De

technische benadering is over het algemeen een structuralistische die aldus Ryan gebaseerd is

op literatuurwetenschappelijke theorieën en die de voorkeur geeft aan “language-based”263

narratieven.

3.2 “Being a narrative”264. Narratieve betekenis als cognitief construct.

De vijf benaderingen van narrativiteit kennen een aantal beperkingen, die zich vooral

openbaren op het vlak van de algemene toepasbaarheid. Om een meer algemeen concept van

narrativiteit te creëren stelt Ryan haar eigen concept van wat een narratief is voor; narratieve

betekenis is “a cognitive construct or mental image, built by the interpreter in response to the

text.”265 Een narratief bestaat zodoende uit twee verschillende aspecten. Aan de ene kant is

een narratief een tekstuele representatie van iets, en is deze representatie drager van een

zekere betekenis. Aan de andere kant is een narratief een mentaal beeld, het eerder genoemde

cognitieve construct, dat door de ‘lezer’ of interpreet gecreëerd wordt als reactie op de tekst.

Het woord ‘tekst’ heeft hier een zo breed mogelijke betekenis; niet alleen ‘leesbare’

teksten, maar ook films, toneelstukken, nieuwsberichten en (mogelijk) popsongs zijn teksten.

Zo’n tekst kan echter pas een narratief genoemd worden als hij voldoet aan drie eisen.266 Vrij

vertaald moet een narratieve tekst ten eerste een wereld creëren die bevolkt wordt door

260 M-L. Ryan (2004: 4) 261 M-L. Ryan (2004: 5) 262 M-L. Ryan (2004: 5) 263 M-L. Ryan (2004: 5) 264 M-L. Ryan (2004: 9) 265 M-L. Ryan (2004: 8) 266 M-L. Ryan (2004: 8-9)

65

personages en objecten. Ten tweede moet de in de tekst opgeroepen wereld onderhevig zijn

aan per ongeluk of met opzet veroorzaakte veranderingen die een temporele dimensie creëren

en een narratieve wereld zodoende duidelijk situeren in de tijd. Tot slot moet een narratieve

tekst ruimte laten voor de reconstructie van een interpretatief netwerk van doelen, plannen,

relaties en psychologische motivaties rondom de vertelde gebeurtenissen; een narratieve tekst

moet coherent zijn en blijk geven van een door de ‘lezer’ te achterhalen plot. Als een tekst aan

deze drie voorwaarden voldoet, creëert hij wat Ryan een narratief script noemt.

Een tweedeling die volgens haar cruciaal is wanneer we het hebben over narratieve

scripts in alle denkbare verschijningsvorm, is het onderscheid tussen “being a narrative” en

“possessing narrativity”267, wat wil zeggen dat er narratieven bestaan die bedoeld zijn om een

narratief script te creëren, en narratieven die in principe de capaciteit hebben om een narratief

script te creëren, maar dit niet per definitie als doel hebben. Ryan stelt dat er ook een

combinatie van deze twee modaliteiten bestaat: “The fullest form of narrativity occurs when

the text is both intended as narrative and possesses sufficient narrativity to be construed as

such”268.

Hoewel het denken in termen van narratieve scripts het mogelijk maakt narratieven

buiten de strikt talige omgeving, zoals een popsong of een schilderij, te bestuderen, betekent

dit niet dat daarmee bewezen is dat buitentalige narrativiteit gelijkgesteld kan worden aan

talige narrativiteit. Ryan merkt terecht op dat van alle semiotische codes gesproken en

geschreven taal het meest geschikt lijken voor het vertellen van verhalen.269 Ryan wijst erop

dat het muziek en afbeeldingen ontbreekt aan “the code, the grammar, and the syntactic rules

necessary to articulate specific meanings.”270 Een belangrijk verhaalkenmerk als causaliteit

kan middels penseelstreken of melodieën en ritmes op het eerste gezicht niet gecreëerd

worden, althans niet zoals taal dat kan. Vrijwel elke popsong vertelt zoals ik eerder

constateerde een zeker verhaal271, maar dit verhaal wordt, aldus Ryan, verteld middels de

weliswaar gezongen, maar zeer zeker talige songtekst, niet door de muziek. Ryan merkt wel

op dat geluiden, songs of muziekstukken gebruikt kunnen worden om bepaalde mentale

beelden op te roepen272, waarbij gedacht kan worden aan Vivaldi’s De Vier Jaargetijden273,

267 Dit en vorig citaat: M-L. Ryan (2004: 9) 268 M-L. Ryan (2004: 9) 269 M-L. Ryan (2004: 10) 270 M-L. Ryan (2004: 10) 271 Iets wat uiteraard ook geldt voor veel schilderijen. 272 M-L. Ryan (2004: 11) 273 ‘De Vier Jaargetijden’ kan vanwege zijn thematische kern een conceptueel muziekstuk genoemd worden. In de klassieke muziek spreekt men van een zogenaamd programmatisch muziekstuk.

66

waarin hij de vier seizoenen muzikaal uitbeeldt. Aan de drie voorwaarden van narrativiteit

wordt echter niet voldaan.

Terecht concludeert Ryan dat “verbal language […] the native tongue of narrative”274

is en dat narrativiteit dus mediumgebonden lijkt te zijn. Taal is als geen ander medium in staat

een verhaal te vertellen dat voldoet aan de drie voorwaarden van narrativiteit, en dat een voor

de interpreet begrijpelijk mentaal beeld kan oproepen. Toch stelt Ryan dat er ook een andere,

niet-linguïstische manier is om naar narratieven te kijken. Een narratief bestaat volgens Ryan

zoals ik reeds heb vermeld uit een tekstuele representatie maar ook uit een mentaal beeld of

cognitief construct, de een verbonden met de talige manier en de andere met niet-talige ofwel

cognitieve manier om naar narratieven te kijken. Een vertelling kan dan dus ook opgevat

worden als een beeld in het hoofd van de ‘lezer’, en kan zo ook een narratief genoemd

worden, zonder per definitie te hoeven voldoen aan de voorwaarden voor narrativiteit en

zonder typisch verhalende elementen als causaliteit te hoeven bevatten: “While it may be true

that only language can express causal relations that hold narrative scripts together, this does

not mean that a text needs to represent these relations explicitly to be interpreted as

narrative.”275

Ryan’s redenering om haar nieuwe benadering te beargumenteren is even fascinerend

als eenvoudig. Ze stelt dat het menselijke brein in staat is tot het creëren van “new

connections and […] new patterns of ideas in response to certain stimuli.”276 Met het oog op

narratieven wil dit zeggen dat we geneigd zijn een verhaal, zoals dat van F. Bordewijks roman

Bint, in verschillende modaliteiten op te slaan. Het overgrote deel van het verhaal zal talig

onthouden en verwerkt worden, aangezien de tekst bestaat uit geschreven woorden. De

hoekige, staccatoachtige zinnen vormen een belangrijk onderdeel van de vertelling en zorgen

er praktisch gezien voor dat je de logische causale structuur van de tekst kunt begrijpen. Het

verhaal zal tevens visueel opgeslagen worden; iedere lezer van de roman zal beamen dat er

zich tijdens het lezen van de roman een film in je hoofd afspeelt en dat je de monsterlijke

gezichten van de leerlingen en de grauwe ruimtes waarin het verhaal zich afspeelt ‘voor je

ziet’. Tot slot kan Bint ook gevoelsmatig worden opgeslagen of geïnterpreteerd. De

gemoedstoestanden, emoties en karaktereigenschappen van de verschillende personages laten

een haast ondefinieerbaar gevoel achter bij de lezer en bepalen zo het cognitieve beeld dat van

de roman gevormd wordt.

274 M-L. Ryan (2004: 11) 275 M-L. Ryan (2004: 11) 276 M-L. Ryan (2004: 12)

67

Bij een popsong werkt het precies zo. Spinvis’ Bagagedrager valt in de eerste plaats

op door de dromerige, haast gesproken en hypnotiserende tekst. Als luisteraar onthoud je

bijzondere regels zoals ‘als je luistert naar de wolken / als je luistert naar de wind’, en krijg je

dankzij de woorden grip op het interpretatieve netwerk van de tekst. Ook biedt de songtekst

voldoende beelden die dus visueel opgeslagen kunnen worden; de protagonist bezoekt een

feest, ligt in zijn bed en maakt een tocht op zijn fiets, stuk voor stuk zaken die deel zullen

uitmaken van de ‘film in je hoofd’. Gevoelsmatig bevindt de vertelling in Bagagedrager zich

op een ander niveau dan de vertelling in een geschreven tekst als Bint, omdat het verhaal in de

song niet alleen tekstueel maar ook muzikaal verteld wordt. Zo ondersteunt en versterkt de

slepende, zichzelf om de vier maten herhalende en cyclische baslijn bijvoorbeeld de

hypnotiserende tekst en de zwaarmoedige sfeer van het verhaal dat wordt verteld; “moods and

emotions will be associated with rhythms and melodies”277, aldus Ryan.

Omdat dus niet alleen het menselijke brein in staat is vertellingen via diverse kanalen

op te slaan en te interpreteren, maar een vertelling over het algemeen ook via diverse kanalen

aangeboden wordt, luidt Ryan’s conclusie als volgt:

“The cognitive representation that I call narrative could thus be the mental equivalent of a “multimedia”

construct. While its logical structure is probably stored as propositions, which in turn can only be translated

through language, other types of images, and consequently other “mental media,” enrich the total representation

in ways that remain inaccessible to language.”278

Taal is met andere woorden het medium bij uitstek om narratieve betekenis in te verpakken

want “language […] can articulate the logical structure of a story” en is op het gebied van

logica en structuur superieur “because only words can represent language and thought.”279

Maar, en nu zijn we aanbeland bij de voor mij zeer belangrijke kern van Ryan’s betoog, “this

does not mean that media based on sensory channels cannot make unique contributions to the

formation of narrative meaning.”280 Er zijn volgens Ryan nu eenmaal narratieve betekenissen

die zich beter op visuele of muzikale, dan op verbale ofwel talige wijze laten uitdrukken, “and

these meanings should not be declared a priori irrelevant to the narrative experience.”281 In

zekere zin is het vertellen van een verhaal dus eerder een mediumoverstijgend dan een

277 M-L. Ryan (2004: 12) 278 M-L. Ryan (2004: 12) 279 Dit en vorig citaat: M-L. Ryan (2004: 12) 280 M-L. Ryan (2004: 12) 281 M-L. Ryan (2004: 12)

68

mediumgebonden fenomeen: “Theoretically, narrative is a type of meaning that transcends

particular media”282.

3.3 Op weg naar een voor popmuziek geschikte visie op narrativiteit.

Als samenvatting van de hierboven beschreven verkenning van mediale narrativiteit beschrijft

Ryan de drie wijzen waarop narrativiteit, in relatie tot de verschillende media waarmee

vertellingen ‘gepresenteerd’ kunnen worden, beschouwd kan worden.283 In de eerste plaats

kan een narratief gezien worden als een “exclusively verbal phenomenon.”284 Er bestaan

simpelweg geen narratieven buiten het domein van de uitsluitend talige media. Een

genuanceerdere kijk op narratieven gaat ervan uit dat taal weliswaar het meest geschikte

medium voor narrativiteit is, maar dat narrativiteit ook gevonden kan worden in andere media,

mits deze blijk geven van een “communicative structure that involves a narrator, narratee, and

narrative message, in addition to sender (author) and receiver (reader, spectator, etc.)”285,

narrativiteit die lijkt op verbale narrativiteit dus. De wijze waarop Ryan naar narratieven kijkt,

de derde optie, behandelt narratieven als mediumonafhankelijke verschijnselen. Hoewel taal

het meest geschikt is om de logische structuur van een vertelling te expliciteren, bestaan er

ook non-verbale vertelstructuren die niet lijken op verbale narrativiteit.

Ryan stelt dus dat ook schilderijen, popsongs en dansvoorstellingen narratologisch

onderzocht kunnen worden omdat narrativiteit een mediumoverstijgend fenomeen is;

narrativiteit kan overal voor komen en is dus niet uitsluitend gebonden aan talige media of

dragers. Een concreet antwoord op de aan het begin van haar introductie gestelde vraag naar

de invloed van specifieke media op de verhalen die ze vertellen wordt echter niet gegeven. Ze

stelt zoals gezegd dat er bepaalde zaken beter muzikaal uitgedrukt kunnen worden dan

verbaal, maar niet dat een vertelling in een popsong om die reden anders is dan een vertelling

in een roman; een narratief is met andere woorden een narratief en kent simpelweg

verschillende verschijningsvormen, en hiermee heeft Ryan’s kijk op narratieven erg veel weg

van de structuralistische visie van Bremond.

Ik ben van mening dat Ryan met haar bespreking van mediumonafhankelijke

narrativiteit slechts ten dele aansluit bij de wijze waarop ik narrativiteit benader. Voordat ik

mijn eigen visie op narrativiteit uiteen zal zetten wil ik kort stilstaan bij Marshall McLuhan’s 282 M-L. Ryan (2004: 13) 283 Zie: M-L. Ryan (2004: 15) 284 M-L. Ryan (2004: 15) 285 M-L. Ryan (2004: 15)

69

idee ‘the medium is the message’, dat gezien kan worden als de meest extreme vorm van

mediumafhankelijkheid, dit in tegenstelling tot Ryan’s benadering. McLuhan stelt in zijn uit

1964 daterende boek Understanding Media: The Extensions of Man kort gezegd dat “the

medium communicates meanings over and above the meanings conveyed through the

content.”286 Toegepast op narrativiteit wil dit zeggen dat het medium waarin een verhaal zich

presenteert vele malen betekenisvoller is dan het verhaal ofwel de boodschap zelf. Het

medium heeft volgens McLuhan dus een grotere invloed op de betekenis dan de boodschap

zelf en is in staat de boodschap als het ware te (ver)vormen. Anders dan Ryan en Bremond,

die stellen dat narratieven mediumoverstijgend en –onafhankelijk zijn, kan met McLuhan

gesteld worden dat narrativiteit volledig mediumgebonden is. Deze gebondenheid uit zich niet

in een beperking tot één enkel medium, maar stelt dat elk narratief medium, of het nu een

roman, een popsong of een dansvoorstelling is, de aard, inhoud en betekenis van de vertelling

overstijgt. De intrinsieke eigenschappen van het medium zijn dus belangrijker dan het verhaal

of de narratieve ervaring en de roman Bint is daarom een ander narratief dan het hoorspel

Bint. Natuurlijk zijn de ideeën van Ryan en Bremond aan de ene, en McLuhan aan de andere

kant twee uitersten op de narratieve schaal. Met het oog op mijn onderzoeksobject,

popmuziek in het algemeen en het conceptalbum OK Computer in het bijzonder, zal ik een

genuanceerdere kijk op verhalen voorstellen.

Uitgaande van het onlosmakelijke verbond tussen narrativiteit en taal, kan een

conceptalbum slechts tot op zekere hoogte narratologisch bestudeerd worden; alleen de uit

geschreven en gezongen taal bestaande songteksten vertellen het verhaal. Wanneer een

narratief echter niet bekeken wordt als een gesproken of geschreven tekst maar als een

cognitief, multimediaal construct dat zich ook deels vormt in het hoofd van de ontvanger

(Ryan’s voorstel), krijgen popmuzikale uitingen plotseling een unieke narratieve betekenis

omdat de auditieve signalen bijdragen aan de vorming van deze betekenis, en de vertelling

verrijken. Narrativiteit is dan dus mediumonafhankelijk en ook in de popmuziek terug te

vinden, omdat een narratief grotendeels bestaat uit een mentaal beeld. Een narratief huist

volgens Ryan dus niet in de eerste plaats in het medium, maar vooral in het hoofd van de

ontvanger.

Zonder net als McLuhan te beweren dat het medium belangrijker is dan de boodschap,

stel ik een benadering voor die uitgaat van de mediumafhankelijkheid van narrativiteit. Ik ben

van mening dat een medium wel degelijk in staat is de aard, betekenis en inhoud van een

286 T. Gibson (2008: X)

70

verhaal te beïnvloeden. Ieder medium heeft met andere woorden een unieke wijze van

vertellen, en draagt op geheel eigen wijze bij aan de betekenis ervan. In een popsong

complementeert de muziek de tekst, de opgeroepen beelden en de algehele sfeer en zodoende

dragen de tonen en de ritmes bij aan een uniek narratologisch medium. Ik beschouw

narrativiteit dus als iets wat zeer zeker mediumoverstijgend, maar tegelijkertijd

mediumafhankelijk is en hanteer zo een ruim tekstbegrip omdat “een tekst niet per se een

taaltekst [hoeft] te zijn.”287 Dit maakt het mogelijk om ook popmuzikale ‘teksten’ in het licht

van de narratologie te bestuderen.

3.4 Tot slot. Wanneer is een tekst narratief?

Nu ik op metaniveau heb besproken hoe met narrativiteit omgegaan kan worden, en ik zelf

een duidelijke positie heb ingenomen in de discussie betreffende de kijk op narrativiteit – om

zo te komen tot een voor mij bruikbare hantering van het begrip – zal ik tot slot ingaan op wat

een narratieve tekst nu precies is, of kan zijn. Marie-Laure Ryan is zoals gezegd van mening

dat een narratieve tekst allereerst een wereld moet creëren met daarin personages en objecten.

Tevens moet deze wereld onderhevig zijn aan per ongeluk of met opzet veroorzaakte

veranderingen die een temporele dimensie creëren en ten derde moet een narratieve tekst

ruimte laten voor de reconstructie van een interpretatief netwerk van doelen, plannen, relaties

en psychologische motivaties rondom de vertelde gebeurtenissen. Bij het vermelden van deze

drie voorwaarden aan het begin van dit hoofdstuk heb ik ze voor kennis aangenomen en ben

ik niet met Ryan in discussie gegaan. Ryan’s voorwaarden nodigen echter wel degelijk uit tot

een stevige discussie omdat ze een aantal belangrijke elementen onbenoemd laat.

Om haar lijst aan te kunnen scherpen en van commentaar te voorzien zal ik me

beroepen op Mieke Bal, die stelt dat iedere narratieve tekst uit drie lagen bestaat; de tekst, het

verhaal en de geschiedenis.288 Een tekst is “een eindig, gestructureerd gezien geheel van

taaltekens. […] Een verhaal is een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis. Een

geschiedenis is een serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen, die

worden veroorzaakt of ondergaan door ‘acteurs’.”289 Omdat ik hier als gezegd een ruimer

tekstbegrip hanteer, ben ik van mening dat een tekst niet per definitie dient te bestaan uit

(uitsluitend) taaltekens, maar dat een tekst opgevat kan worden als een eindig, gestructureerd

287 M. Bal (1990: 17) 288 M. Bal (1990: 19) 289 M. Bal (1990: 18)

71

gezien geheel van tekens, een duidelijk ruimere benadering. Om uit te drukken wat het

onderscheid is tussen een tekst en een verhaal introduceert Bal de term verhalende tekst, een

tekst “waarin een instantie een verhaal vertelt.”290 Veel mensen kennen het verhaal van

Roodkapje, maar niet iedereen heeft dezelfde (verhalende) tekst over Roodkapje gelezen,

beluisterd of gezien.291 Verhalende teksten verschillen dus van elkaar, aldus Bal, ook al

vertellen ze hetzelfde verhaal. Het onderscheid tussen verhaal en geschiedenis is in deze ook

van groot belang; de geschiedenis is namelijk de “stof die tot verhaal wordt bewerkt. […]

Gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats vormen samen het materiaal van de geschiedenis.”292

Deze materialen worden geordend en aangepast; gebeurtenissen worden bijvoorbeeld in een

bepaalde volgorde gezet (niet per definitie logisch-chronologisch), acteurs worden

geïndividualiseerd en veranderen in personages en er “wordt een keuze gemaakt tussen de

verschillende ‘gezichtspunten’ van waaruit de elementen gepresenteerd kunnen worden.”293

Tot zover maakt Bal het de interpreet vrij gemakkelijk. Iedere narratieve tekst bestaat

uit een tekst, een verhaal en een geschiedenis, drie beschrijfbare lagen. Toch wordt het

ingewikkelder wanneer ze terecht stelt dat een tot een verhaal geordende geschiedenis nog

geen verhalende tekst maakt. Wat de tekst daadwerkelijk verhalend maakt is de vertellende

instantie die de tekens als het ware produceert en die niet samenvalt met de schrijver, een

belangrijk aspect dat Ryan geheel buiten beschouwing laat.294 Op dit niveau vallen verhalende

teksten uiteen in drie delen, verhalende, beschrijvende en betogende gedeelten, en is de

verteller dus niet continu aan het woord. Dit betekent dat we als interpreten kunnen

beschrijven “wat er gezegd wordt in een tekst”, aan de hand van het reconstrueren van het

verhaal en de verschillende elementen van de geschiedenis, maar ook “hoe dat gezegd

wordt.”295 Verhaalanalyse en vertelanalyse dus.

Samenvattend formuleert Bal de drie kenmerken van verhalende teksten die uit het

bovenstaande zouden moeten volgen. In de eerste plaats treffen we volgens Bal in iedere

verhalende tekst “twee soorten woordvoerders aan, één die geen functie vervult in de

geschiedenis, en één die dat wel doet”296, vertellers en acteurs dus. Ten tweede bestaat iedere

verhalende tekst uit de drie reeds genoemde lagen (tekst, verhaal, geschiedenis) en zijn deze

290 M. Bal (1990: 18) 291 Deze vergelijking heb ik overgenomen van Mieke Bal (1990: 18), die in plaats van Roodkapje Klein Duimpje als voorbeeld neemt. De toevoeging ‘gelezen, beluisterd of gezien’ is van mijn hand, en sluit aan bij mijn ruimer tekstbegrip. 292 M. Bal (1990: 20) 293 M. Bal (1990: 21) 294 Vrij naar: M. Bal (1990: 21) 295 Beide citaten: M. Bal (1990: 22) 296 M. Bal (1990: 22)

72

lagen te beschrijven, en tot slot is datgene “waar een verhalende tekst over gaat, de ‘inhoud’,

[…] een serie met elkaar samenhangende gebeurtenissen die worden veroorzaakt of

ondergaan door acteurs.”297 De definitie van een verhalende tekst zou dan als volgt moeten

luiden: “een verhalende tekst is een tekst waarin de genoemde drie kenmerken zijn aan te

wijzen.”298 Bal gaat duidelijk een stap verder dan Ryan, en betrekt niet alleen het

verhaalaspect maar ook het vertelaspect bij haar kijk op narratieve teksten. De verschillende

tekstlagen die we nu globaal kunnen onderscheiden zijn door Manfred Jahn in een

overzichtelijk schema dat hij het model van narratieve communicatie noemt geplaatst, en dat

overeenkomt met het model van Wolf Schmidt299:

Figuur 1. Jahn’s model van narratieve communicatie300

Op het non-fictieve niveau is er contact mogelijk tussen de auteur en de lezer; Jahn noemt dit

het buitentekstuele niveau. Op het intratekstuele niveau wordt er allereerst gecommuniceerd

tussen de vertellende instantie en de aangesprokene, die niet per definitie samenvalt met de

lezer en ten tweede tussen de verschillende personages die op verhaalniveau handelen.

Toch brengen de drie door Bal genoemde kenmerken, zoals ze ook zelf constateert, de

nodige problemen met zich mee, die voor mij hier cruciaal zijn: “Nu zijn er teksten, en dat is

het probleem, die alle drie de kenmerken vertonen en toch, volgens de traditie, of intuïtief,

niet beschouwd worden als verhalende tekst.”301 Bal noemt de poëzie omdat er talloze

narratieve gedichten bestaan, zoals bijvoorbeeld de acht sonnetten uit de reeks Voor dag en

dauw van Martinus Nijhoff, die ook narratologisch bestudeerd kunnen worden, maar die niet

snel tot de verhalende teksten gerekend zullen worden. Hetzelfde geldt, en nu komen we aan 297 M. Bal (1990: 22) 298 M. Bal (1990: 22) 299 W. Schmidt (1973: 10) 300 Vrij naar: M. Jahn (2005: N1.7) 301 M. Bal (1990: 22)

auteur ------------------------------> lezer verteller -----------> aangesprokene personage ------> personage

niveau van handelen niveau van fictieve mediatie en discourse

niveau van non-fictieve communicatie

73

bij de voor mij relevante kern van het geheel, voor popsongs. Hoewel bij de analyse van

verhalende gedichten en verhalende popsongs en –albums over het algemeen de poëtische

kenmerken zullen blijven overheersen, en deze teksten in de eerste plaats uit zullen nodigen

tot een grondige poëzieanalyse, toont Bals ‘probleem’ aan dat narrativiteit niet beperkt is tot

genres als de roman, het korte verhaal en het toneelstuk. Een afgebakend corpus verhalende

teksten bestaat volgens Bal dan ook niet, “alleen een korpus van teksten, waarin de narratieve

kenmerken zo dominant zijn, dat beschrijving daarvan relevant geacht kan worden.”302 Dat

kunnen romans zijn, maar ook gedichten, schilderijen of popsongs en –platen.

En zo wordt Bals probleem over de toepasbaarheid van de kenmerken van verhalende

teksten als het ware mijn oplossing en heb ik een hanteerbaar concept van een verhalende

tekst in handen. De drie kenmerken zijn bruikbaar en wanneer gecombineerd met een ruimer

tekstbegrip en een ruimere kijk op narrativiteit, ook van toepassing op popsongs.

302 M. Bal (1990: 23)

74

Hoofdstuk 4. ‘You’re just a storyteller’303 Narratologie. “With the aid of narratology, the narrative aspect of objects can be studied, regardless of whether they are

linguistic or other.”304

4.1 Verteltheorie. De complexe wereld van de vertelinstantie.

In het nu volgende deel van mijn theoretisch model zal ik ingaan op de vertellaag van

verhalende teksten. “De verteltheorie onderzoekt hoe verhalen worden verteld en

gepresenteerd. Zij ontwikkelt begrippen en modellen met behulp waarvan de verschillende

manieren van vertellen (vertelstandpunten) kunnen worden onderscheiden en beschreven.”305

Ik begin met de vertellaag omdat de vertelinstantie, aldus Bal, “het meest centrale begrip voor

de analyse van de narratieve tekst [is].”306 Bovendien stelt ze dat de identiteit van de

vertelinstantie een tekst “zijn specifieke ‘gezicht’”307 geeft, en hoewel ik het hier niet volledig

mee eens ben vormt het een praktisch uitgangspunt. Teruggrijpend naar het model van Jahn

valt op dat ik het eerste communicatieniveau, dat van de non-fictieve communicatie, oversla.

Dit niveau komt pas aan bod wanneer ik mijn casus zal behandelen.

4.1.1 De vertelinstantie. Wie vertelt?

Er bestaan verschillende modellen waarmee vertellers of vertellende subjecten

gekarakteriseerd kunnen worden. Ik bespreek en gebruik de twee meest gangbare. Het eerste

en meest bekende model, waarin onderscheid wordt gemaakt tussen drie soorten

vertelsituaties of vertellers, is ontwikkeld door Franz Stanzel. Als eerste vertelsituatie noemt

hij de auctoriale vertelsituatie, met een auctoriale of alwetende verteller. Deze vertelt een

verhaal waaraan hij zelf niet deelneemt, staat boven dit verhaal en kan naar hartelust ingrijpen

in het verhaal, kan op de gebeurtenissen vooruit lopen, kan bepaalde informatie verstrekken

dan wel achterhouden en kan inzicht geven in de gedachten en gevoelens van alle personages.

Een auctoriale verteller heeft de touwtjes van het verhaal met andere woorden in handen en

kan de lezer manipuleren en sturen, niet alleen door het bijvoorbeeld bewust achterhouden

303 Storytelling, Belle and Sebastian (Storytelling, 2002) 304 V. Meelberg (2006 : 39) 305 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 37) 306 M. Bal (1990: 27) 307 M. Bal (1990: 27)

75

van informatie, maar ook dankzij het zogenaamde vertellerscommentaar, waarmee de

verteller kan reflecteren op de specifieke daad van het vertellen, op het verhaal zelf of op

meer algemene zaken zoals maatschappij of politiek.

Omdat de meeste auctoriale vertellers zich duidelijk profileren als de gids die de lezer

in het verhaal rondleidt, omdat ze commentaar op het verhaal leveren en omdat ze regelmatig

naar zichzelf verwijzen, benadrukken ze hun eigen werkelijkheid en zijn ze gedramatiseerd.

De auctoriale vertelsituatie kent op tekstniveau zodoende twee teksten die corresponderen met

twee werelden “waarvan de ene, de vertellerswereld […] onbeperkt toegang heeft tot de

andere, de persoonswereld (waarin de personen ‘elkaar de hand kunnen geven’). De

persoonswereld daarentegen heeft geen enkele toegang tot de vertellerswereld.”308 “In beide

werelden kunnen de personen over zichzelf en hun wereld nadenken”309, maar alleen de

verteller is in staat te reflecteren op de wereld buiten zijn eigen tekst.

Een treffend voorbeeld van een auctoriale verteller in een popsong is de vertellende

instantie in In The Flesh?, de openingstrack van Pink Floyd’s album The Wall, die de

luisteraar expliciet toespreekt:

So ya thought ya might like to go to the show.

To feel the warm thrill of confusion, that space cadet glow.

Tell me is something eluding you, Sunshine?

Is this not what you expected to see?

If you wanna find out what's behind these cold eyes?

You'll have to claw your way through this disguise.

De tweede vertelsituatie die Stanzel onderscheidt en die in grote mate overeenkomt

met de auctoriale is de personale vertelsituatie. Ook hier hebben we te maken met twee

werelden “met een asymmetrische toegankelijkheidsrelatie”310. Het grote verschil zit hem in

het feit dat de auctoriale verteller in meer of mindere mate concreet aanwijsbaar is in de tekst,

en de personale verteller niet. In tegenstelling tot de gedramatiseerde vertellerswereld in de

auctoriale vertelsituatie is deze wereld in de personale vertelsituatie niet gedramatiseerd; “de

illusie wordt [zelfs] geschapen dat deze helemaal niet bestaat.”311 Dit resulteert in een

vertelling die ogenschijnlijk niet onder invloed staat van een verteller, waardoor de

persoonswereld als het ware puur en direct aan de lezer gepresenteerd lijkt te worden.

308 W. Smulders (2007: 13) 309 W. Smulders (2007: 13) 310 W. Smulders (2007: 13) 311 W. Smulders (2007: 13)

76

Ondanks dat is er volgens Smulders toch een vertellerswereld aanwezig, omdat de personale

verteller “hoezeer hij zich ook tracht te maskeren – […] net zo’n absolute toegang tot de

persoonswereld [heeft] als de auctoriale verteller: ook hij blikt in een kijkdoos”312. Van Boven

en Dorleijn noemen twee soorten verhalen die binnen deze vertelsituatie passen, namelijk het

enkelvoudig personale verhaal waarin de niet aanwezige verteller de lezer inzicht verschaft in

één personage, en het meervoudig personale verhaal waarin de afwezige verteller hetzelfde

doet ten aanzien van meerdere personages.313 Op het al in mijn inleiding genoemde

conceptalbum Greendale van Neil Young bijvoorbeeld, treffen we een personale verteller aan

die de luisteraar in de tien songs kennis laat maken met meerdere personages. De

vertelinstantie is nagenoeg afwezig, en een enkele keer vangen we een flard van de

vertellerswereld op: ‘When Edith and Earl, / Renamed ‘the double e’, / They nearly made

history’. Het ‘hernoemen’ van de twee personages is een ingreep van de personale verteller.

De derde en laatste vertelsituatie is de ik-vertelsituatie, waarin er sprake is van een

gedramatiseerde verteller die vertelt wat hij zelf heeft meegemaakt of ervaren. De verteller, op

het niveau van mediatie en discourse, valt dus samen met een personage op het

handelingsniveau. Van Boven en Dorleijn onderscheiden vier verschillende ik-vertellers die ik

hier kort zal noemen.314 Het kan voorkomen dat een tekst enkel een belevend ik-figuur kent,

met een vertellend ik die slechts op de achtergrond aanwezig is. Het is ook mogelijk dat het

accent weliswaar op de belevend ik ligt, maar dat de vertellend ik kanttekeningen plaats bij

het verhaal. De derde mogelijkheid geeft de vertellend ik een grotere rol omdat hij het (zijn

eigen) verleden verwoordt, maar ook spreekt over wat hem nu, in het heden, overkomt. Tot

slot zijn er teksten waarin vertellend ik en belevend ik met elkaar versmolten zijn; dergelijke

teksten verwoorden wat de ik meemaakt in de tegenwoordige tijd.

Op The Who’s tweede rockopera Quadrophenia treffen we zo’n ik-vertelsituatie aan.

Vertellend ik en belevend ik zijn zo goed als met elkaar versmolten en het vertelde verhaal is

voor het grootste gedeelte in de tegenwoordige tijd weergegeven, zoals dit tekstfragment uit

Sea And Sand laat zien:

The girl I love

Is a perfect dresser,

Wears every fashion

Gets it to the tee.

312 W. Smulders (2007: 13) 313 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 204) 314 E. van Boven en G. Dorleijn (2003: 199)

77

Heavens above,

I got to match her

She knows just how

She wants her man to be

Leave it to me.

Hoewel de drie vertelsituaties met bijbehorende vertelinstanties erg van elkaar

verschillen, laat Stanzel aan de hand van drie assen waarmee hij de drie situaties

karakteriseert zien dat ze toch in elkaar overlopen.315 De eerste as is die van de persoon, die

loopt van identiteit tot niet-identiteit, omdat een “verteller […] al dan niet identiek [kan] zijn

met een personage.”316 Daarnaast is er een perspectief-as, met intern en extern als de twee

uitersten. Een intern perspectief valt samen met een personage uit het verhaal, een extern

perspectief met een instantie die zich buiten de verhaalwereld begeeft. De derde as loopt van

verteller naar reflector en wordt de as van de modus genoemd. Deze as beschrijft de mate

waarin de verteller aanwijsbaar is in een verhaal.

Wanneer we de hierboven geïntroduceerde begrippen moeten toepassen op de drie

vertelsituaties, ontstaat een cirkelmodel waarbinnen de drie assen geplaatst kunnen worden en

waarbij iedere vertelsituatie een derde deel van de cirkel inneemt.317 De auctoriële

vertelsituatie wordt zo gekenmerkt door de primaire term extern, “een auctoriële verteller

staat buiten de wereld waarover hij vertelt”318 en door de secundaire termen verteller en niet-

identiteit die aanduiden dat de verteller aanwezig is in het verhaal en niet samenvalt met een

personage. De personale vertelsituatie kent in de eerste plaats een ‘reflector’ waardoor er geen

verteller meer lijkt te bestaan. Het perspectief is dan vanzelfsprekend intern, en door het

gebruik van de hij-vorm is er net als in de auctoriële situatie dus sprake van niet-identiteit. De

ik-vertelsituatie tot slot kan beschreven worden aan de hand van de begrippen identiteit, intern

perspectief en verteller; de verteller vertelt immers over zichzelf en is duidelijk aanwezig.

Een tweede veelgebruikte methode om de vertellaag van een verhaal te analyseren

vinden we in een op de ideeën van Genette gebaseerd model dat bestaat uit twee assen die

gecombineerd een zestal relaties beschrijven tussen de vertelinstantie en het vertelde. Op de

as van het vertelniveau wordt er een onderscheid gemaakt tussen een intradiëgetische en een

extradiëgetische verteller; de eerste verteller speelt als personage een rol in de gepresenteerde

geschiedenis en is dus personagegebonden, de tweede staat boven de ruimte van het vertelde

315 Vrij naar: L. Herman en B. Vervaeck (2005: 42) 316 L. Herman en B. Vervaeck (2005: 41) 317 Zie: L. Herman en B. Vervaeck (2005: 41) 318 L. Herman en B. Vervaeck (2005: 41-42)

78

en verwijst “nergens in de tekst expliciet naar zichzelf als personage”319. Daarnaast wordt er

op de as van de betrokkenheid onderscheid gemaakt tussen een heterodiëgetische verteller, die

het vertelde niet zelf heeft meegemaakt en er geen deel aan neemt, en een homodiëgetische

verteller die zelf meegemaakt heeft wat hij vertelt en die weer onderverdeeld kan worden in

autodiëgetisch (centraal staande in het verhaal) en allodiëgetisch (niet centraal staande in het

verhaal). Deze kernbegrippen creëren vervolgens zes verschillende vertelinstanties die

schematisch kunnen worden weergegeven320:

Homodiëgetisch Heterodiëgetisch Autodiëgetisch Allodiëgetisch

Intradiëgetisch De verteller is als personage aanwezig in het verhaal, maar maakt het vertelde niet zelf mee

De verteller is als personage aanwezig in het verhaal, en is het hoofdfiguur van het vertelde

De verteller is als personage aanwezig in het verhaal, en is getuige van het vertelde

Extradiëgetisch De verteller staat boven de werkelijkheid van het verhaal, en maakt het vertelde niet zelf mee

De verteller staat boven de werkelijkheid van het verhaal, en is het hoofdfiguur van het vertelde

De verteller staat boven de werkelijkheid van het verhaal, en is getuige van het vertelde

Figuur 2. De zes vertelinstanties.

Beide systemen, dat van de drie in elkaar overvloeiende vertelsituaties en dat van de

zes vertelinstanties, kunnen naast elkaar bestaan; het tweede systeem is in zekere zin een

nauwkeuriger uitgewerkte variant van het eerste en beide systemen kunnen in elkaars licht

bekeken worden. Voor de volledigheid moet opgemerkt worden dat Herman en Vervaeck,

waarop ik mijn bovenstaande bespreking grotendeels heb gebaseerd, het model van Genette

verkiezen boven dat van Stanzel. Hun grootste bezwaar is dat laatstgenoemde verwarring

zaait door “sprekende en waarnemende instanties op één hoop” te gooien “door vertellers en

reflectors in één schema voor te stellen”321. Vertellen en focaliseren worden bij Genette

duidelijk van elkaar gescheiden; zijn zes instanties zijn sprekende, geen waarnemende

instanties. Natuurlijk kent ook de hiërarchie van Genette zijn beperkingen: “Verhalen zijn

vaak ingewikkelder dan theorieën en laten zich niet steeds in fijne classificaties

onderbrengen”322 aldus Herman en Vervaeck.

319 M. Bal (1990: 29) 320 Overgenomen uit: L. Herman en B. Vervaeck (2005: 91) 321 Dit en vorig citaat: L. Herman en B. Vervaeck (2005: 89) 322 L. Herman en B. Vervaeck (2005: 90)

79

Hoewel beide systemen hun beperkingen kennen zal ik zowel het model van Stanzel

als dat van Genette daar waar nodig in mijn eigen analyses gebruiken. Ze hebben hun

toepasbaarheid bewezen en vullen elkaar goed aan.

4.1.2 Het vertelniveau. Hoe wordt verteld?

Nu helder is wie vertelt, en de belangrijke basisbegrippen van de verteltheorie geïntroduceerd

zijn, zal ik kort ingaan op de idee van de bewustzijnsvoorstelling323, wat alles te maken heeft

met hoe er wordt verteld. In een verhalende tekst treffen we over het algemeen namelijk twee

soorten verteltekst aan, passages die geuit worden door de verteller in de zogenaamde

vertellerstekst en passages waarin personages zich uiten, de acteurstekst. Aangezien het

verschil tussen deze twee vaak lastig te duiden is, wordt er in de narratologie onderscheid

gemaakt tussen vier vertelniveaus. Ter illustratie citeer ik per niveau een aantal

songtekstregels afkomstig van Neil Young’s conceptalbum Greendale.324

Het meest eenvoudig te herkennen niveau is de directe rede waarin een externe

verteller het woord tijdelijk afstaat aan een personage. Dit gebeurt middels declaratieve

werkwoorden zoals ‘zeggen’ en ‘fluisteren’, “die aangeven dat iemand het woord gaat

voeren”325. Zo ontstaat er een niveauverandering in de vertellerstekst, die er als volgt uit zou

kunnen zien: ‘Grandpa said to cousin Jed / sittin’ on the porch: / “I won’t retire / But I might

retread”’.

Het niveau dat inhoudelijk gezien sterk overeenkomt met de directe rede, maar dat qua

vorm afwijkt, is de indirecte rede waarbij een verteller de woorden van een personage

weergeeft zoals deze geacht wordt ze te hebben uitgesproken; ‘[…] mama said / a little love

and affection / In everything you do / Will make the world a better place / With or without

you’. Bal merkt terecht op dat het niet zo is dat het personage de woorden daadwerkelijk op

die manier heeft uitgesproken, maar dat dit slechts wordt gesuggereerd door de verteller.326

De indirecte rede wordt dus “verteld op een niveau hoger dan het niveau waarop de woorden

in de geschiedenis geacht worden te zijn uitgesproken.”327

Het volgende vertelniveau, dat zich soms lastig laat onderscheiden van de pure

vertellerstekst, is de vrije indirecte rede, waarin de verteller, anders dan bij de directe en de 323 L. Herman en B. Vervaeck (2005: 98) 324 De eerste twee citaten zijn afkomstig uit de songtekst van Falling From Above, het derde uit de tekst van Carmichael en het vierde uit de tekst van Be The Rain. 325 M. Bal (1990: 34) 326 M. Bal (1990: 39) 327 M. Bal (1990: 40)

80

indirecte rede, niet expliciet aangeeft dat de woorden van een personage worden

weergegeven. In de volgende zin ontbreekt dan ook het voor de vorige twee niveaus cruciale

declaratieve werkwoord: ‘She just couldn’t face the men’. Het persoonlijke ‘just’ laat zien dat

de zin niet uitsluitend uit vertellerstekst bestaat, maar eerder een versmelting van beide

soorten is. Wanneer we te maken hebben met pure vertellerstekst, het vierde vertelniveau, zijn

alle banden met de persoonlijke taalsituatie van het personage waarover gesproken wordt

doorgesneden. De stijl is onpersoonlijk en de verteller vermeldt alleen de meest cruciale

informatie: ‘He had a job to do / He had to / Save mother earth’.

4.1.3 De inhoud. Wat wordt verteld?

Het laatste onderdeel van de verteltheorie dat van belang is behandelt wat een vertelinstantie

zegt of vertelt “omdat niet alles wat de vertelinstantie zegt narratief is.”328 Verhalende teksten

bestaan namelijk uit verschillende tekstgedeelten die allemaal een eigen specifieke functie

hebben. Narratieve tekstgedeelten worden gekenmerkt doordat ze uitsluitend processen of

gebeurtenissen presenteren waarin er duidelijk sprake is van een verandering. Deze delen

zorgen voor de voortgang in een tekst doordat ze de overgang markeren van de ene toestand

naar de andere.

Verhalende teksten zijn vanzelfsprekend niet alleen opeenvolgingen van processen.

Vaak wordt er in een tekst ook verwezen naar meer algemene zaken en onderwerpen, die

buiten de geschiedenis vallen. Deze betogende tekstgedeelten kunnen bestaan uit meningen,

feitelijkheden op het gebied van geografie, natuurkunde of geschiedenis, of ideologische

uitspraken die informatie geven over de ideologie van de gehele tekst.329 Tot slot zijn er in

vrijwel iedere tekst beschrijvende tekstgedeelten aanwijsbaar die, hoewel ze geen bijdrage

leveren aan de voortgang in een tekst en geen enkele ideologische connotaties bevatten, van

groot belang zijn voor verhalende teksten. Beschrijvende delen hebben als functie bepaalde

kenmerken toe te schrijven aan bijvoorbeeld personages, objecten en ruimtes330, en zorgen

ervoor dat een tekst niet alleen een kale expositie is van oorzaak en gevolg of actie en reactie.

Voor het gemak bedien ik me wederom van een aantal voorbeelden afkomstig van

Young’s album Greendale. Een duidelijk narratief tekstgedeelte vinden we in de song

328 M. Bal (1990: 51) 329 M. Bal (1990: 53-54) 330 M. Bal (1990: 55)

81

Grandpa’s Interview, waarin opa Green na een aanvaring met een journaliste op tragische

wijze overlijdt:

“susan carol from early magazine

I've got some questions to ask”

“well you can stick 'em where the sun don't shine,”

Grandpa said with a gasp

Then he fell face first and let out a sigh

Op het album komen we daarnaast ook betogende tekstgedeelten tegen zoals deze regels uit

Falling From Above, waarin Young kritiek levert op het gebrek aan engagement van

hedendaagse kunstenaars (waaronder popmuzikanten): ‘But mostly came up with nothin’ / So

the truth was never learned / And the human race just kept rollin’ on’. Wanneer opa Green’s

kleindochter, Sun Green, wordt geïntroduceerd, krijgt de tekst tot slot een beschrijvende

functie: ‘Back in the country / Livin' on the double e / In the sunshine of her life / There's a

ready young filly’.

4.2 Verhaaltheorie. Analyse van het niveau van handelen.

Een verhalende tekst bestaat naast een vertellaag, met een vertelsituatie, diverse vertelniveaus

en verschillende tekstgedeelten, vanzelfsprekend ook uit een verhaallaag, het gedeelte waarin

het verhaal en de geschiedenis zich manifesteren. De geschiedenis kan gedefinieerd worden

als de logisch-chronologische opeenvolging van gebeurtenissen, het verhaal is de manier

waarop deze gebeurtenissen geordend en met elkaar verbonden worden. Op het niveau van de

geschiedenis bekijken we uit welke elementen een tekst bestaat. Op het concrete

geschiedenisniveau gaat het dan om de gebeurtenissen waaruit het verhaal is opgebouwd, de

ruimten waarin deze gebeurtenissen zich afspelen en de personages die erbij betrokken zijn.

Op het meer abstracte niveau gaan we op zoek naar de motieven en de thematiek in een

verhalende tekst; gebeurtenissen, plaatsen, personages, objecten of tijdselementen, maar ook

gevoelens die regelmatig terugkeren in een verhaal vallen op en zijn in staat een zekere

betekenis te genereren. We spreken dan van een betekenislijn of een motief.

Op het niveau van het verhaal staan vragen over de samenstelling en de tijdsverloop

van de tekst centraal. Het gaat dan dus om de manier waarop de elementen die we aantreffen

in de geschiedenis tot een verhaal gesmeed worden. Hierbij is allereerst het onderscheid

82

tussen fabel en sujet van belang waarbij fabel gelijk staat aan het chronologische verhaal en

het sujet de specifieke volgorde van de gebeurtenissen zoals terug te vinden in het verhaal.

Ten tweede speelt het aspect tijd op dit niveau een belangrijke rol. Alleen wanneer we

nauwkeurig vaststellen hoe de tijd in een tekst gepresenteerd wordt zijn we in staat een goede

reconstructie van het sujet en de fabel te maken.

In de volgende subparagrafen zal ik achtereenvolgens stil staan bij de hoofdconcepten

focalisatie, tijd, gebeurtenissen personages, ruimte, plaats, thema’s en motieven. Binnen de

verhaaltheorie331 spelen deze een cruciale rol. Opgemerkt moet worden dat de concepten pas

echt duidelijk ingevuld kunnen worden wanneer ik ze in het derde deel van mijn onderzoek

daadwerkelijk ga hanteren in mijn analyses, en dat de concepten behoren tot het standaard

begrippenapparaat van de narratologie. Een al te uitgebreide bespreken ervan is gezien het

doel van mijn onderzoek zoals eerder vermeld dan ook overbodig, en ik zal me beperken tot

het aanhalen van de binnen dit onderzoek meest relevante begrippen.

4.2.1 Focalisatie

De verschillende vertelsituaties die in de voorgaande paragraaf aan bod zijn gekomen kunnen

gebruikt worden om de relatie tussen de verteller en het vertelde te beschrijven; de vertelwijze

staat dan centraal. Daarnaast kan, op het handelingsniveau van de personages, bovendien

worden bepaald vanuit welk personage (in de ruime zin van het woord; een hond kan ook een

personage zijn, evenals een huis of een godheid) de gebeurtenissen worden bezien. Het gaat

dan niet om de vertel- maar om de zienswijze of de focalisatie, “de relatie tussen de visie en

datgene wat ‘gezien’, waargenomen wordt.”332 De toevoeging van deze dimensie is waardevol

omdat de hiervoor uiteengezette typologieën “geen expliciet onderscheid [maken] tussen de

visie van waaruit de elementen [gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats, RR] worden

gepresenteerd, en de identiteit van de instantie die die visie onder woorden brengt. […] zij

onderscheiden niet wie ziet van wie zegt.”333 Alleen door het toevoegen van deze dimensie is

de interpreet volgens Bal in staat alle nuances van een tekst te interpreteren.

Wanneer we het hebben over focalisatie binnen de context van de narratologie is er

sprake van de volgende situatie: verteller A vertelt dat acteur B ziet wat C doet.334 B en C,

ofwel het subject en het object van focalisatie, staan met andere woorden met elkaar in 331 Wat dus een combinatie van Bal’s verhaalaspecten en geschiedeniselementen is. 332 M. Bal (1990: 114) 333 M. Bal (1990: 114) 334 Vrij naar: M. Bal (1990: 118)

83

verband. Het subject, ook wel de focalisator genoemd, is het punt van waaruit de

verschillende geschiedeniselementen worden bezien. Enerzijds kan dit punt liggen bij een

personage dat een rol speelt in de geschiedenis, waardoor we als lezer deze geschiedenis op

enigszins beperkte en partijdige wijze te zien krijgen door de ogen van dit personage.335 In dit

geval spreken we van een personagegebonden, interne focalisator. Daarnaast kan het

focalisatiepunt berusten bij een instantie die geen rol vervult in de geschiedenis, waardoor het

verhaal objectiever en neutraler kan lijken, omdat er geen personage als mediator optreedt.

Dergelijke focalisatoren zijn extern en niet personagegebonden.

Het gefocaliseerde object is het punt of het geschiedeniselement waar de focalisator

zijn blik op richt. Dit punt kan een personage zijn, maar vanzelfsprekend ook een voorwerp,

een landschap of een gebeurtenis.336 Het beeld dat de focalisator ons van het object

voorschotelt zegt niet alleen iets over dit object. maar zegt ook iets over de focalisator zelf. Er

wordt immers een bepaalde invalshoek gekozen en dus geïnterpreteerd. Het gefocaliseerde

daarom geeft veel prijs van het karakter, de ideologie en de achtergrond van de focalisator.

4.2.2 Tijd

In vrijwel iedere verhalende tekst is het tijdsverloop van groot belang. Hoewel een geschreven

taaltekst lineair is, woorden en zinnen volgen elkaar op en de ene gebeurtenis volgt

logischerwijs op de andere (iets wat overigens ook opgaat voor popsongs en popalbums ten

aanzien van de woorden en klanken), stelt Bal dat “er allerlei mogelijkheden [zijn] om die

strikte lineariteit te doorbreken, en daardoor de lezer te brengen tot intensiever lezen [of de

luisteraar tot intensiever luisteren, RR].”337 Verschillende verhaalaspecten kunnen voor het

doorbreken van de lineariteit zorgen, maar in veel gevallen kan ze teruggevonden worden in

het tijdsverloop van een verhalende tekst. Het gaat dan niet om het simpele onderscheid

tussen verteltijd, de tijd die nodig is om een verhaal te lezen, en vertelde tijd, het tijdsbestek

dat in een verhaal besproken wordt, maar over de tijdsaspecten volgorde, ritme en frequentie

die elk bepaald worden door het verschil tussen de verhaallagen verhaal en geschiedenis.

Wanneer er in een verhaal verschillen waar te nemen zijn “tussen de schikking in het

verhaal en de chronologie van de geschiedenis”338 spreken we van tijdsafwijkingen of

anachronieën. De volgorde waarin de gebeurtenissen worden gepresenteerd, het sujet, wijkt 335 Zie: M. Bal (1990: 118) 336 Zie: M. Bal (1990: 120) 337 M. Bal (1990: 63) 338 M. Bal (1990: 64)

84

dan betekenisvol af van de chronologie van de gebeurtenissen, de fabel. Anachronieën kennen

drie aspecten die ik hier kort zal bespreken. In de eerste plaats heeft iedere tijdsafwijking een

bepaalde richting: “Gezien vanaf het moment in de geschiedenis dat gepresenteerd wordt als

de anachronie tussenbeide komt, ligt de gebeurtenis die in de anachronie gepresenteerd wordt

in het verleden of in de toekomst.”339 De presentatie van het verleden heet een

terugverwijzing of retroversie, en die van de toekomst een vooruitverwijzing of anticipatie.

Tegelijkertijd kent iedere tijdsafwijking een zekere afstand, waarmee gedoeld wordt op

afstand tussen de in de anachronie gepresenteerde gebeurtenis en het moment in het

vertelheden dat door de anachronie onderbroken wordt. Ligt de vooruit- of terugverwijzing

binnen het tijdsbestek van de primaire geschiedenis spreken we van een interne anticipatie of

retroversie, en ligt anachronie buiten het bereik van de primaire geschiedenis spreken we van

een externe anticipatie of retroversie. Het is ook mogelijk dat de vooruit- of terugverwijzing

buiten het tijdsbestek van de primaire geschiedenis begint en erbinnen eindigt; dit is dan een

gemengde anticipatie of retroversie. Tot slot kent iedere tijdsafwijking een bepaalde

hoeveelheid tijd die er verstrijkt. Over het algemeen bevatten verhalende teksten retroversies

of anticipaties die na een kort bereik weer overgaan in de primaire geschiedenis middels een

sprong in de tijd (vooruit dan wel achteruit). De dekking van de anachronie is dan onvolledig.

Wanneer echter vanaf het beginpunt van een retroversie “de hele ontwikkeling tot aan het

vertrekpunt gepresenteerd [wordt]”340, en de terugverwijzing dus eindigt in het heden van de

primaire geschiedenis, is de dekking van de anachronie volledig. Volledige dekking zal bij

een anticipatie niet snel voorkomen, of het tijdsverloop moet ‘omgekeerd’ worden.

Naast de hierboven doorgenomen tijdsafwijkingen is ook het verhaalritme een

tijdsaspect dat de lineariteit van een verhalende tekst kan doorbreken. Dit ritme wordt, evenals

de volgorde, bepaald door de verhouding tussen fabel en sujet, en kan onderverdeeld worden

in een vijftal tempo’s die elk overeenkomen met een bepaalde verhouding.341 Als een zekere

hoeveelheid tijd van de geschiedenis weggelaten wordt in het verhaal is dit een ellips of

weglating. Het kan voorkomen dat de ellips expliciet genoemd wordt (in de vorm van “toen

hij na een maand terugkeerde naar huis”), maar dit is niet per definitie noodzakelijk. Wanneer

de weggelaten tijd een korte inhoudelijke beschrijving meekrijgt (“toen hij na een maand hard

werken terugkeerde naar huis”) kan gesproken worden van een pseudo-ellips of mini-

samenvatting. Ellipsen worden over het algemeen ingezet om onbelangrijke verhaalelementen

339 M. Bal (1990: 65) 340 M. Bal (1990: 74) 341 Vanzelfsprekend kunnen er in één verhaal verschillende tempo’s voorkomen.

85

weg te laten, maar het is mogelijk dat de ellips de aandacht dusdanig op zich vestigt dat er een

zekere spanning gecreëerd wordt omdat hetgeen dat is weggelaten wel degelijk van belang is.

Veel misdaadboeken en -films maken van dergelijke ellipsen gebruik en vullen de lege plek in

sommige gevallen in met een retroversie.342

Een samenvatting, het tweede tempo, is een in het verhaal verkort weergegeven versie

van één of meerdere gebeurtenissen uit de geschiedenis. Anders dan bij een ellips wordt er tot

op zekere hoogte uitgewijd, maar de verhaaltijd blijft evenals bij een ellips kleiner dan de

geschiedenistijd. Het kan echter ook het geval zijn, dat beide tijdsvarianten gelijk aan elkaar

zijn en dat de duur van de geschiedenis dus min of meer samenvalt met de duur van het

verhaal; dit heet een scène. Een volledige overeenstemming komt vrijwel niet voor want de

“meeste scènes zitten vol met retroversies, anticipaties, of a-temporele stukken”343. Bal

benadrukt bovendien dat een volledig synchrone scène vrijwel onleesbaar zou zijn.

Het vierde tempo is de vertraging, dat het tegenovergestelde is van de samenvatting.

Omdat een gebeurtenis niet versneld maar juist vertraagd wordt weergegeven is de duur van

de gebeurtenis in de geschiedenis kleiner dan de duur van de gebeurtenis in het verhaal.

Hoewel dit tempo weinig voor komt, kan het ingezet worden om de impact van bepaalde

gebeurtenissen te versterken; “Op momenten van grote spanning kan vertraging werken als

een vergrootglas.”344 Tot slot kan het ook voorkomen dat het tijdsverloop van de geschiedenis

volledig stilgezet wordt; er is dan sprake van een pauze waarin bijvoorbeeld objecten

beschreven worden, of waarin een auteur zich direct richt tot de lezer (of de muzikant tot de

luisteraar) in een betogende en boven de geschiedenis staande uitweiding.

Het laatste tijdsaspect dat Bal bespreekt is de frequentie, de “numerieke verhouding

tussen de gebeurtenissen in de geschiedenis en in het verhaal.”345 Hoewel dit aspect volgens

Bal over het algemeen minder aandacht krijgt dan de volgorde en het ritme kan ze wel van

belang zijn bij het analyseren van verhalende teksten, omdat een verhaal dat slechts bestaat uit

enkelvoudige presentaties (één gebeurtenis, één representatie), aldus Bal, een vreemd effect

zou hebben. Naast de enkelvoudige presentatie springen vooral de herhaling en de iteratie in

het oog, frequentievormen die staan voor respectievelijk één gebeurtenis met meerdere

presentaties en meerdere gebeurtenissen met maar een presentatie.

342 Zie: M. Bal (1990: 84) 343 M. Bal (1990: 86) 344 M. Bal (1990: 87) 345 M. Bal (1990: 89)

86

4.2.3 Gebeurtenissen, personages, ruimte, plaats, thema’s en motieven

In tegenstelling tot de twee hierboven besproken verhaalaspecten, focalisatie en tijd, is het een

stuk minder noodzakelijk om de andere verhaalaspecten uitvoerig te bespreken. Wat vaststaat

is dat ieder verhaal een zekere voortgang kent die veroorzaakt wordt door een opeenvolging

van meer of minder betekenisvolle gebeurtenissen. De personages veroorzaken en/of

ondergaan deze gebeurtenissen, die plaatsvinden op een bepaalde plaats en in een bepaalde

ruimte. De gebeurtenissen, de verschillende personages (onder te verdelen in de meer

complexe en voor karakterveranderingen vatbare round characters en de minder diep

uitgewerkte, haast stereotype flat characters346), ruimte en plaats, en ook focalisatie en tijd

zijn aspecten die we in elk verhaal aantreffen. Ze constitueren in meer of mindere mate de

betekenis van de verhalende tekst, die vertaald kan worden naar een of meerdere thema’s en

motieven. De praktische uitwerking hiervan zal in de casus uitvoerig naar voren komen.

346 Een onderscheid dat volgens Bal slechts van toepassing is op psychologische verhalen, omdat het oorspronkelijk een op psychologische criteria gebaseerd onderscheid is, en dus aan vervanging toe is. M. Bal (1990: 93)

87

Hoofdstuk 5. ‘I heard there was a secret chord’347 Muziekanalyse. “Though the point has often been made, it is still easy to forget that music is an especially resistant medium to

write or speak about. While it does share with speech both sound and a mode of producing meaning that unfolds

through time, most other aspects of music differ considerably from the patterns of verbal language. One of the

principal differences, for instance, is that music relies on events and inflections occurring on many

interdependent levels (melody, rhythm, harmony, timbre, texture, etc.) simultaneously. […] When all these

levels are operating at the same time, whether reinforcing or contradicting one another or both, we are dealing

with a tangle that pages and pages of worlds can only begin to unpack.”348

5.1 Het verwoorden van klanken. Van subjectieve impressies tot onbegrijpelijke analyses.

De popsong is, ik heb het hier al vaker vermeld, toch vooral een auditief genre. De

fenomenale gitaartokkel en de aansluitende gitaarakkoorden waarmee Jeff Buckley’s song

Grace begint, zullen vele malen sneller herkend worden dan de openingszin van het eerste

couplet, ‘There’s the moon asking to stay’. Klanken lijken nu eenmaal sneller in ons muzikale

geheugen opgeslagen te worden dan woorden en het zijn dan ook vooral de melodieën, de

gebruikte instrumenten, de vocalen en meer onbewust de akkoorden en de couplet-

refreinstructuren van popsongs die ons kippenvel bezorgen of die ons van afschuw onze oren

doen bedekken. Wat ik hiermee voornamelijk duidelijk wil maken is dat een structuralistisch

georiënteerd onderzoek naar popmuziek waarin geen aandacht wordt besteed aan het

auditieve aspect van de cultuuruiting onvolledig is. Dit lijkt een heel basale, voor de hand

liggende constatering want een elementair aspect van popmuziek dient vanzelfsprekend

benoemd en geduid te worden. In het onderzoek naar popmuziek laat men het auditieve deel

echter nogal eens buiten beschouwing, iets wat verschillende oorzaken heeft.

Om te beginnen kunnen we vaststellen dat er wel degelijk een onderzoekstraditie

bestaat waarbinnen men klanken, instrumenten, ritmes en allerlei andere theoretische en

vooral auditieve aspecten van muziek onderzoekt en beschrijft. De tak van wetenschap waar

ik het over heb is de musicologie, die zich van oudsher bezighoudt met de historische en

muziektheoretische aspecten van (meestal Westerse) klassieke muziek. Hoewel de technieken

en methoden van de musicologie van grote waarde zouden kunnen zijn bij het bestuderen van

popmuziek – klassieke muziek en populaire muziek kennen immers hetzelfde

muziektheoretische fundament – lijkt er toch een zekere terughoudendheid te bestaan om deze

347 Hallelujah, Leonard Cohen (Various Positions, 1984) 348 S. McClary en R. Walser (1990: 278)

88

toe te passen op popmuziek. Twee beperkingen zijn hier verantwoordelijk voor. Aan de ene

kant hebben nog maar weinig musicologen zich met populaire muziek bezig gehouden.

Volgens Frith en Goodwin is dit terug te voeren op het aloude onderscheid tussen hoge en

lage cultuur: “The majority of musicologists are happy to ignore pop music because they

believe it is so obviously of no great aesthetic importance”349. Populaire muziek heeft in de

ogen van de gemiddelde musicoloog kortom geen enkel esthetisch belang en wordt daarom

niet bestudeerd.

Aan de andere kant stelt Roy Shuker vast dat wetenschappers die zich wél

bezighouden met populaire muziek, de musicologie over het algemeen afwijzen als bruikbaar

gereedschap bij hun onderzoek: “Rock critics remain essentially preoccupied with sociology

rather than sound, and there has been too ready a willingness to dismiss musicology as having

little relevance to the study of rock.”350 Samengevat achten ‘popwetenschappers’ de

musicologische praktijk dus niet relevant als hulpmiddel bij hun onderzoek naar pop en

beschouwen musicologen popmuziek op hun beurt als een esthetisch irrelevante cultuuruiting

die het bestuderen niet waard is. Deze impasse, voortvloeiend uit de starheid van

onderzoekers uit beide tradities, staat de ontwikkeling van een goede onderzoeksmethode in

de weg.

Het vooralsnog nagenoeg uitblijven van een onderzoeksmatig verbond tussen

musicologie en popmuziek heeft bovendien een andere, meer algemene oorzaak. Het is

namelijk nu eenmaal zo dat geen enkele muzieksoort zich eenvoudig laat beschrijven “in

words that mean anything to the listener.”351 Het is een lastige, misschien zelfs wel

onmogelijke taak gebleken om muziekstructuren, tonen, instrumenten, tempo’s enzovoorts,

adequaat in woorden te vangen. Romans en gedichten kunnen over het algemeen zonder

problemen op papier besproken worden – het zijn per slot van rekening talige genres – maar

muziek is op dat gebied een erg weerbarstig medium. Wanneer je het als wetenschapper dan

toch op je wilt nemen om de aard, de effecten en de werking van een bepaalde stuk muziek te

beschrijven, zonder “the possibility of live sound demonstration”352 dus, kun je dit volgens

McClary en Walser op twee manieren doen. Kies je voor de eerste dan schrijf je “in an

impressionistic manner that may capture something of the way the music feels and is received

349 S. Frith en A. Goodwin (1990: 275) 350 R. Shuker (1994: 136). Shuker gebruikt hier de term ‘rock’, maar geeft eerder in zijn boek aan dat hiermee populaire muziek wordt bedoeld: “for convenience, I have used the term ‘rock’ thoughout this study as shorthand for the diverse range of popular music genres” (R. Shuker: 1994: 10) 351 S. McClary en R. Walser (1990: 278) 352 S. McClary en R. Walser (1990: 280)

89

but that does not at all address the details that contributed to creating the effect”353. Kies je

voor de tweede manier dan probeer je te verklaren “how the effect was achieved, but in terms

of graphs and vocabulary that are quite alien to the listener.”354 In de praktijk komt het erop

neer dat je moet kiezen tussen twee kwaden. De eerste is begrijpelijk maar onvolledig, de

tweede onbegrijpelijk in zijn volledigheid. Daarbij komt nog dat je, welke manier je ook kiest,

het risico loopt door luisteraars beschuldigd te worden van “taking a perfectly transparent

phenomenon and obfuscating –flaunting specialized and apparently useless information.”355

De dappere enkeling die muziek – ongeacht welk genre of welke soort – wil gaan

onderzoeken, wacht kortom geen gemakkelijke taak. De musicoloog die popmuziek wil

onderzoeken kampt, aldus McClary en Walser, bovendien met een laatste obstakel: “before

[…] discussing any piece or repertoire, the musicologist interested in popular music has to

invent critical techniques, codes, and paradigms from scratch.”356 De technieken van de

musicologie zouden met andere woorden niet zonder meer toegepast kunnen worden op

popmuzikale uitingen en men zal eigenhandig een methode moeten bedenken.

5.2 Lyriek en epiek in de auditieve aspecten van popsongs.

Waar we ons bij het bestuderen van het tekstcomponent van popmuzikale uitingen – zoals ik

in de vorige hoofdstukken heb laten zien – zonder veel problemen kunnen laten leiden door de

literatuurwetenschappelijke modellen van de poëzieanalyse en de narratologie, brengt het

bestuderen van het auditieve component van popmuziek aan de hand van de technieken van

de musicologie ogenschijnlijk dus heel wat problemen met zich mee. De hierboven

beschreven bezwaren lijken echter, ik benadrukte dit al eerder, vooral voort te komen uit de

starheid van de diverse betrokkenen. Het valt ten eerste namelijk niet te ontkennen dat

klassieke muziek – het onderzoeksobject van de musicoloog – en populaire muziek hetzelfde

muziektheoretische fundament kennen. Het onderzoek naar bijvoorbeeld toonladders,

ritmestructuren en akkoordenschema’s en naar het gebruik van instrumenten, dynamiek en

modulaties beperkt zich daarom niet tot de klassieke muziek en de technieken en begrippen

van de musicologie zijn kortom, anders dat McClary en Walser concluderen, probleemloos

toepasbaar op popmuzikale uitingen.

353 S. McClary en R. Walser (1990: 280) 354 S. McClary en R. Walser (1990: 280) 355 S. McClary en R. Walser (1990: 279) 356 S. McClary en R. Walser (1990: 280)

90

Ten tweede is het opvallend dat McClary en Walser wel uitgebreid ingaan op de

diverse bezwaren ten aanzien van het op papier beschrijven van (pop)muziek, maar

vervolgens geen poging doen om een analysemethode op te stellen die met deze bezwaren af

zou kunnen rekenen. Anders dan deze twee onderzoekers, die stellen dat muziekanalyse ofwel

impressionistisch en begrijpelijk, ofwel muziektheoretisch en onbegrijpelijk is, ben ik ervan

overtuigd dat we een theoriegedreven maar begrijpelijke methode op kunnen stellen die beide

uitersten met elkaar combineert. Om dit te doen hebben we echter een andere invalshoek

nodig, een nieuwe benadering die aansluit bij de manier waarop ik ook naar de songteksten

van popsongs kijk. Het vertrekpunt van de nieuwe methode is dat we epiek en lyriek niet

alleen in songteksten aantreffen, maar ook in de muzikale aspecten van popsongs.

Wat concreter geformuleerd kunnen we een zekere lyrische en een epische werking

toeschrijven aan de structuur en de opbouw van een song, het akkoordgebruik en de

toonsoort(en), de instrumentatie en de zang en tot slot aan de muzikale motieven. Voor wat

betreft de lyrische werking van deze vier auditieve categorieën zijn de begrippen equivalentie

(herhaling) en deviatie (afwijking) van belang. Een repetitief akkoordenschema en een steeds

terugkerende gitaarriff zijn voorbeelden van equivalentie op auditief niveau, terwijl een

modulatie of een opvallende afwijking in de couplet-refreinstructuur van een song

voorbeelden van auditieve deviatie zijn. De epische werking van de muziekaspecten zit hem

vooral in het feit dat ieder aspect een iconische relatie kan hebben met de narratieve laag van

de tekst. Zo kunnen instrumenten of muzikale motieven verwijzen naar een in de tekst

centraal staand personage en kan een wisseling van toonsoort samenhangen met een

belangrijke gebeurtenis. In het eerste hoofdstuk van dit deel heb ik de epische en lyrische

werking van de muziek van popsongs al kort geïllustreerd aan de hand van twee coupletregels

van Nirvana’s Heart-Shaped Box. Ik merkte over de twee besproken coupletregels op dat het

steeds terugkerende toonsverloop in de zanglijn benoemd kon worden als een vorm van

equivalentie (lyriek) en dat de instrumentatie – met het neerwaartse motief van de bas en de

gitaar en de kalme drumpartij die dit motief ritmisch nabootst – een iconische bijdrage leverde

aan het vertelde verhaal (epiek).

Naast het analyseren van de poëtische en de narratieve laag van de tekst van een

popsong – de eerste twee onderdelen van mijn analysemodel – staan het derde en vierde

onderdeel kortom geheel in het teken van het analyseren van de lyrische en epische laag van

de muziek van een popsong. Het waardevolle en vernieuwende van deze methode is dat we

met de begrippen lyriek en epiek nauwkeurig betekenis kunnen geven aan de specifieke

structuur en opbouw, de gebruikte akkoorden en toonsoorten, de gebruikte instrumenten en de

91

kenmerken van de zang, en de muzikale motieven van een popsong. Zo ben je als onderzoeker

niet alleen in staat om de muziektheoretische aspecten van popsongs op begrijpelijke wijze te

analyseren en interpreteren, maar kun je tevens je impressionistische beschrijvingen

theoretisch verzwaren door het ook te hebben over hoe een bepaald lyrisch of episch effect tot

stand komt.

92

Hoofdstuk 6. ‘There’s no time to analyse’357 Het popanalysemodel. “listeners […] do not really want to have their organic musical experiences knocked apart into components and

explicated.”358

Alle protesterende luisteraars ten spijt is de hierboven gehekelde praktijk van het in kleine

deeltjes opbreken, analyseren en verklaren van popmuziek nu precies wat ik in het komende

derde deel van mijn onderzoek zal gaan doen. Ik wil hier allereerst benadrukken dat de kritiek

deels gegrond is. Iedere luisterervaring is toch vooral een onbeschrijfbaar genieten, een

kwestie van jezelf laten meevoeren door de klanken en teksten van je favoriete songsmid of -

smeden. Toch ben ik ervan overtuigd dat het mogelijk is om met een wetenschappelijk oor

naar popmuziek te luisteren, zonder dat de ‘sublieme’, ongrijpbare luisterervaring buiten spel

gezet wordt. Ik meen dat de in de voorgaande hoofdstukken uitgewerkte methode, die ik hier

zal vertalen naar een overzichtelijk model en die ik later toe zal passen op de twaalf songs op

OK Computer, hiervoor uitermate geschikt is.

357 Analyse, Thom Yorke (The Eraser, 2006) 358 S. McClary en R. Walser (1990: 279)

Poëzieanalyse Muziekanalyse (poëtisch) Equivalentie en deviatie op het niveau van: Equivalentie en deviatie op het niveau van: 1. Rijm 1. Songstructuur en opbouw 2. Metrum 2. Akkoordgebruik en toonsoort(en) 3. Stijlfiguren 3. Instrumentatie en zang 4. Beeldspraak 4. Muzikale motieven

Narratologie Muziekanalyse (narratief) Vertellaag Bijdrage aan de narratie op het niveau van: 1. Vertelsituatie en vertelinstantie 1. Songstructuur en opbouw 2. Bewustzijnsvoorstelling (vertelniveau) 2. Akkoordgebruik en toonsoort(en) 3. Tekstfunctie 3. Instrumentatie en zang 4. Muzikale motieven Verhaallaag 4. Focalisatie 5. Personages 6. Gebeurtenissen 7. Tijd, ruimte en plaats 8. Thema’s en motieven

Tekst Muziek

Het popanalysemodel

Lyriek

Epiek

93

Tot slot nog een aantal opmerkingen ten aanzien van dit model en de toepasbaarheid

ervan. In de eerste plaats wil ik hier benadrukken dat de vier hoofdaspecten die met behulp

van het model bestudeerd kunnen worden tegelijkertijd actief zijn in een popsong en als het

ware met elkaar samenwerken om een bepaald uniek effect te creëren. Dit neemt echter niet

weg dat we ieder aspect eerst apart, en stap voor stap door moeten werken om tot een gedegen

analyse en interpretatie van een popsong te kunnen komen. De stippellijntjes tussen de vier

verschillende onderdelen zijn zodoende bedoeld om te laten zien dat ze analytisch gezien los

van elkaar staan en praktisch gezien door elkaar heen lopen. Ten tweede moeten we ons ervan

bewust zijn dat dit model niet impliceert dat ieder onderdeel ervan in elke popsong

aangewezen kan of moet worden. Niet alleen leert de praktijk ons dat popsongs sterk van

elkaar kunnen verschillen en dus verschillende elementen kunnen bevatten, ook ben ik van

mening dat je als onderzoeker de vrijheid moet hebben om juist die elementen te bespreken

die je waardevol acht voor je invalshoek of interpretatiehouding.

94

III. ‘Ambition makes you look pretty ugly’359 Radiohead’s OK

Computer.

In dit derde en laatste deel van mijn onderzoek krijgt het popanalysemodel dat ik het tweede

deel heb opgesteld zijn vuurdoop. Door de twaalf songs op Radiohead’s album OK Computer

met dit model te analyseren zal ik niet alleen de toepasbaarheid ervan kunnen laten zien, maar

kan ik tevens aantonen dat het op structuralistische wijze analyseren van popmuzikale

uitingen de onderzoeker in staat stelt om een geheel nieuwe interpretatie van in dit geval een

conceptalbum te geven.

In het eerste inleidende hoofdstuk focus ik me op de bredere context van het album.360

Naast een korte terugblik op de carrière van de band, het ontstaan van het album en de

receptie ervan, zal ik reflecteren op de beschikbare studies naar en boeken over Radiohead en

hun muziek. Ik zal me hierbij vanzelfsprekend vooral richten op de wetenschappelijke

aandacht voor OK Computer. In het tweede hoofdstuk zal ik in een korte proloog, een

voorschot nemen op de twaalf analyses en een aantal zaken verantwoorden. In de

hoofdstukken drie tot en met veertien verplaats ik mijn blik van de buitenkant van het album

naar de binnenkant ervan. Achtereenvolgens zullen de twaalf songs die op het album te

vinden zijn door mij beluisterd, gelezen en geïnterpreteerd worden, allen aan de hand van het

popanalysemodel. In de conclusie die op dit deel volgt maak ik in een epiloog de balans op:

wat hebben we met OK Computer nu eigenlijk in handen? De uitkomsten van de individuele

analyses zullen bekeken en met elkaar verbonden worden en ik formuleer mijn conclusies en

aanbevelingen tot verder onderzoek.

359 Paranoid Android, Radiohead (OK Computer, 1997) 360 Veel van de in dit hoofdstuk opgenomen informatie en feiten zijn afkomstig uit de boeken van Tim Footman (2007) en Dai Griffiths (2004), twee werken geheel gewijd aan OK Computer, en uit de reeds vermelde dissertatie van Marianne Tatom Letts over Kid A en Amnesiac (2005).

95

Hoofdstuk 1. ‘It’s all about context’361 OK Computer in perspectief. “OK Computer is a record that seemed to encapsulate its time (1997), and yet still seems as resonant and relevant

today. Radiohead are rare in that they have balanced critical and commercial success for many years, and their

most famous offering exemplifies that achievement, enduring analysis at the fingertips of academics even as it

exists as background music in coffee bars.”362

1.1 Van ‘voice of a generation’ tot ‘best band ever’. De impact van OK Computer.

Met britpopbands als Oasis en Blur – die de hitlijsten domineerden met hun rauwe,

eenvoudige rocksound – en popgroepen als de Spice Girls en Take That, leek de Britse

popmuziek haar vernieuwingsdrift rond het midden van de negentiger jaren te zijn

kwijtgeraakt. Waar de twee laatstgenoemde popgroepen van oorsprong mainstream waren,

vonden ook steeds grotere groepen mensen hun weg naar de aanvankelijk alternatieve

britpopbands, waardoor de britpop langzamerhand mainstream werd. Dit proces had twee

belangrijke gevolgen. Ten eerste gingen veel artiesten in dezelfde popmuzikale vijver vissen.

In heel Engeland doken bands op wier geluid duidelijk geïnspireerd was op dat van

bijvoorbeeld Oasis of Blur. Ten tweede had de enorme aandacht die de britpop kreeg ook een

financiële boost tot gevolg. Britpopbands verkochten miljoenen albums, speelden voor

uitverkochte zalen en stadions en verdienden dus enorm veel geld.

Rond 1997 was de commerciële transformatie van de britpop voltooid: “Many of the

bands had either failed to deliver on their initial promise or […] become too successful, and

had fallen prey to the predations of the tabloids and/or London’s finest cocaine dealers.”363

Verblind door rijkdom en roem was de britpopgeneratie steeds meer uit op commercieel

succes, succes wat ze zonder al te veel creatieve inspanning wilde bereiken. Deze

gemakszucht, met alle negatieve gevolgen (waaronder overmatig drank- en drugsgebruik) van

dien, betekende op den duur het einde van de op het geluid van de (vroege) Beatles, de

Rolling Stones en The Who geïnspireerde popmuziek.

Ondanks alles waren er in de jaren negentig – om het hier geschetste beeld wat te

nuanceren – talloze innovatieve popartiesten actief waaronder The Verve en Radiohead.364

Het probleem was dat deze bands leken te opereren vanuit de marge en niet in staat waren (of

361 Callbacks, We Are Scientists (With Love And Squalor, 2005) 362 T. Footman (2007: 9) 363 T. Footman (2007: 178) 364 Zie: T. Footman (2007: 178-179)

96

het niet zagen zitten) om evenals hun collega’s het grote publiek te veroveren en de hitlijsten

te bestormen. Op het moment dat Oasis en consorten, rond 1997 dus, ten onder gingen aan

drugs, ruzies en een gebrek aan inspiratie, grepen de innovatieven hun kans. Dat jaar werd het

jaar van de nieuwe Britse popmuziek “and the critics adored it.”365

De Britse band die uiteindelijk, opvallend genoeg zowel creatief als commercieel, met

kop en schouders boven de rest van de vernieuwers uit zou gaan steken was Radiohead.

Frontman Thom Yorke, gitarist Edward O’Brian, bassist Colin Greenwood, gitarist Jonny

Greenwood en drummer Phil Selway – allen leerlingen van de prestigieuze Abingdon School

in Oxford, Engeland – waren al sinds de jaren tachtig actief als band toen ze in 1991 een

contract tekenden bij Parlophone Records, ooit het fameuze label van The Beatles. De deal

met Parlophone was, zoals William Stone terecht opmerkt, niet geheel zonder risico:

“Radiohead had to make a decision. Would they release their records on Parlophone straight and risk accusations

of being nothing more than capitalist whores…? Or would they release through some new label set up by the

major to fake indie credibility? To their eternal credit they said it like it was—major they were, major they

would be.”366

Debuutalbum Pablo Honey uit 1993 deed, buiten de met name in de Verenigde Staten zeer

succesvolle single Creep, weinig stof opwaaien. Het album werd weliswaar beschouwd als

een “competent selection of noisy indie-rock”367 en kreeg “respectable reviews and sales

figures”368, maar zou de geschiedenis niet ingaan als de meest vernieuwende en succesvolle

Radioheadplaat. Het uitblijven van een groot succes was niet alleen te wijten aan de matig tot

redelijke songs, maar ook aan de ongevraagde hype die ontstond rondom hun eerste single.

Dankzij het enorme succes van Creep ging dit nummer een geheel eigen leven leiden, los van

de band en los van het album waarvan het afkomstig was. Creep kwam op gelijke voet te

staan met Nirvana’s Smells Like Teen Spirit, en werd een van de lijfliederen van de rusteloze

jeugd van de negentiger jaren. Dit tot groot ongenoegen van de band, die zich vanaf dat

moment genoodzaakt zag niet alleen het stigma van eendagsvlieg, maar ook dat van

deprimerende post-punkband van zich af te schudden.369 Het negatieve effect dat Creep op de

band had greep verder om zich heen toen de platenmaatschappij de opvolger van Pablo

Honey, het album dat uiteindelijk The Bends zou gaan heten, eind 1994 al op de markt wilde

365 T. Footman (2007: 179) 366 W. Stone (1996: 19) 367 T. Footman (2007: 25) 368 T. Footman (2007: 25) 369 Zie: T. Footman (2007: 25-26, 31)

97

brengen. “During the recording sessions for The Bends, the band felt enormous pressure to try

to duplicate the success of “Creep.””370, aldus Tatom Letts.

Het album verscheen aan het begin van 1995, iets later dan aanvankelijk gepland.

Ondanks de enorme druk van de platenmaatschappij aan de ene, en de kritische

popmuziekpers aan de andere kant, slaagde Radiohead er met het album in het Creep-tijdperk

voorgoed achter zich te laten. The Bends klonk spannend en vooruitstrevend en was een eerste

stap richting de experimenteerdrift die zo kenmerkend voor Radiohead zou gaan worden. De

popkritiek was vrijwel unaniem in hun oordeel: Radiohead was ‘opgegroeid’ en The Bends

was een van de betere albums van het jaar.371

Hoewel de groep met The Bends dus een grote stap voorwaarts zette wat betreft hun

eigen creatieve ontwikkeling – en tegelijkertijd de waardering van journalisten en fans zag

groeien – kwamen de vijf muzikanten na de release van The Bends wederom onder grote druk

te staan. Niet alleen brak het intensieve touren hen persoonlijk en als groep op (waardoor ze in

de eerste maand van 1996 zelfs een pauze namen), tevens kwam er vanuit de

platenmaatschappij de vraag naar het derde album: “They [Radiohead, RR] knew exactly what

confronted them, and they knew their response had to be something different from what they

had done before.”372.

Het proces dat zou leiden tot dit ‘andere’ album begon in februari 1996, na de korte

pauze die de bandleden ingelast hadden. Radiohead koos ervoor om te werken met producer

Nigel Godrich, die ook verantwoordelijk was voor de engineering op The Bends. Godrich zou

uiteindelijk een zeer belangrijke rol in het creatieve proces spelen en het geluid van dit album,

en de albums die zouden volgen mede bepalen.373 Na een jaar schrijven, opnemen en

experimenteren met diverse instrumenten en technieken in hun eigen studio Canned Applause

en in St. Catherine’s Court, een landhuis in Bath dat ingericht werd als studio374, was OK

Computer in de zomer van 1997 klaar om uitgebracht te worden.

Radiohead’s “steady stylistic growth”375 had zijn (voorlopige) hoogtepunt bereikt: hun

derde langspeler werd vrijwel direct, en zo mogelijk nog gepassioneerder dan The Bends,

omarmt door de popkritiek. Een kleine greep uit de destijds verschenen recensies kan dit

illustreren. James Oldham van het gezaghebbende muziekblad New Musical Express stelde

370 M. Tatom Letts (2005: 3) 371 Zie: T. Footman (2007: 33), M. Tatom Letts (2005: 4) en http://www.geocities.com/SunsetStrip/Stage/9346/RAA.html (geraadpleegd op 9 april 2009) 372 T. Footman (2007: 33) 373 Vrij naar: T. Footman (2007: 34) 374 Zie: T. Footman (2007: 35) 375 M. Tatom Letts (2005: 3)

98

dat OK Computer “one of the greatest albums of living memory” was, “the one that distances

Radiohead from their peers by an interstellar mile”376 en gaf het album “an all but

unprecedented 10/10 rating.”377 Pitchfork’s Ryan Schreiber besloot zijn recensie met de

woorden: “If Radiohead ever matches the brilliance of this record again, they will be the

greatest band that ever lived.”378 James Delingpole vergeleek het met Radiohead’s vorige

album en stelde: “If The Bends was the best album of the 1990s, OK Computer is surely the

finest of the 21st century.”379 Neil Kulkarni tot slot, vergeleek Radiohead naar aanleiding van

een optreden met andere rockgroepen: “You realise Radiohead tower so far above the rest of

Britrock simply by making more than one sound with their guitars over the course of a

song”380.

Op een paar critici na die ‘het’ niet zagen, waren alle recensies uitermate positief en

was men het, aldus Footman, zelfs tot in detail met elkaar eens.381 Het album was een

‘groeier’ die pas na meerdere luisterbeurten tot zijn recht kwam, men signaleerde

overeenkomsten met The Beatles en Pink Floyd en de term progrock viel veelvuldig. Het

meest opvallend bleek echter het feit dat popjournalisten stuk voor stuk melding maakten van

“the long-term, historical impact of the album.”382 OK Computer werd niet alleen beschouwd

als een intrigerend tijdsdocument maar was tevens de plaat die de popmuzikale lat voor het

eerst in lange tijd weer een stuk hoger wist te leggen. Het album werd zo binnen de kortste

keren zelfs een ‘classic’, iets wat geen enkele plaat sinds Sgt. Pepper’s van The Beatles in

zo’n korte tijd gelukt was.

Tegen de tijd dat de storm die OK Computer vlak na zijn uitbrengen had veroorzaakt

enigszins was gaan liggen, maakte de muziekpers zich op voor de samenstelling van de

jaarlijsten waarin de beste albums van 1997 ondergebracht zouden gaan worden. Geheel

volgens verwachting stond Radiohead’s derde album in veel van deze lijsten bovenaan. De

kwaliteit en impact van OK Computer werden eens te meer bevestigd en de popkritiek leek

het er definitief over eens te zijn: “the release of OK Computer was a rare and special

event”383. Hoewel het door de overrompelende journalistieke aandacht misschien vergeten

wordt, deed het album het ook bij de popliefhebber en -consument erg goed. Het album

bereikte de 1ste en de 21ste plaats in de respectievelijk Britse en Amerikaanse albumcharts van 376 J. Oldham (1997) 377 T. Footman (2007: 179) 378 R. Schreiber (1997) 379 J. Delingpole (1997) 380 N. Kulkarni (1997) 381 Zie: T. Footman (2007: 181) 382 T. Footman (2007: 182) 383 T. Footman (2007: 180)

99

1997384 en was goed voor enorme verkoopcijfers. In de Verenigde Staten ging het album

binnen een jaar een miljoen keer over de toonbank, wat OK Computer daar de platinum-status

opleverde385 en ook in Groot-Brittannië bereikte de verkoop van de plaat dergelijke hoogten.

Nu, zo’n twaalf jaar later, vinden we OK Computer nog steeds terug in ‘best album of

all time’ lijsten, niet alleen die van journalisten maar ook die van de gewone popliefhebbers.

Of dit te danken is aan de combinatie van commerciële waardering en waardering van de

kritiek is moeilijk te zeggen, maar dat het album zijn sporen in de wereld van de popmuziek

heeft achtergelaten en vandaag de dag nog steeds relevant wordt geacht, staat zonder meer

vast.

1.2 Radiohead en de wetenschap. Van journalistieke impressies tot academische

mystificaties.

In haar in 2005 verschenen dissertatie over Kid A en Amnesiac, stelt Marianne Tatom Letts

vast dat OK Computer in de loop der jaren veel academische aandacht heeft gekregen (en nu

nog steeds krijgt) van “music scholars, many of whom have treated the work as a concept

album, at least in part.”386 Naast de enorme journalistieke aandacht voor OK Computer is er

dus blijkbaar ook vanuit de wetenschap interesse in het album. Deze interesse – en de visie

dat OK Computer een conceptueel album zou zijn – lijken in de eerste plaats voort te komen

uit de traditie waarin het album door de journalistieke kritiek is geplaatst. Men heeft de plaat

meer dan eens vergeleken met de “art/progressive-rock albums of the 1970s”, waarbij de

naam van de oervaders van de prog, Pink Floyd, zoals ik reeds vermeldde, niet geschuwd

werd.

De door de critici beschreven overeenkomsten tussen OK Computer en de

progrockalbums van de jaren zeventig – in praktisch iedere recensie noemt men er minstens

een387 – zijn zowel muzikaal als thematisch van aard. Muzikaal gezien wijst men vooral “the

band’s experimentation with the Mellotron […] and hypermetric complexity in cross-rhythms

and time signatures”388. De Mellotron – een elektrisch toetseninstrument dat gebruik maakt

van magneetbanden en dat in progressieve popmuziek vaak prominent aanwezig is – heeft op

OK Computer echter geen doel als uniek solo-instrument. Het is “simply part of the musical 384 Zie: D. Griffiths (2004: 42) 385 Zie: http://www.riaa.org/index.php (geraadpleegd op 17 april 2009) 386 M. Tatom Letts (2005: 23) 387 Zie http://www.geocities.com/SunsetStrip/Stage/9346/RAA.html voor een uitgebreid overzicht van de receptie van OK Computer in diverse media (geraadpleegd op 9 april 2009). 388 M. Tatom Letts (2005: 5)

100

texture”389. Het progressieve zou dan vooral kunnen worden aangetroffen in de complexe

muzikale structuur van de songs, maar zoals later zal blijken bevat het album ook structureel

zeer eenvoudige nummers. De gelijkenis met de progrock lijkt dan dus voornamelijk te

berusten op de thematische kant van het album. In veel recensies en besprekingen wordt de

nadruk gelegd op het op OK Computer dominerende thema van “man’s isolation in modern

capitalist society”390, een thema dat sterk doet denken aan dat van progrock klassiekers als

Dark Side Of The Moon en Aqualung.

Of OK Computer daadwerkelijk beschouwt kan worden als de ontwaking van “the

slumbering giant of 1970s progressive rock”391 valt te betwisten. Radiohead brengt de progtijd

met hun derde album wellicht in herinnering, maar het gaat wat mij betreft te ver om het

album zonder meer in de proghoek te plaatsen en zo haar uniciteit en de vernieuwingsdrift van

de band te ontkennen. Als we toch het woord progressief willen gebruiken sluit ik me aan bij

de opvatting van Allan F. Moore en Anwar Ibrahim. Zij stellen dat Radiohead’s muziek een

zekere stilistisch reis doormaakt, “a journey whose direction is more easily conceived as

moving from ‘simple’ to ‘more difficult/complex’ than the other way round, and such a

stylistic journey is often equated with ‘progress’.”392 Het gaat volgens hen echter te ver om te

beweren dat Radiohead een “familial identity”393 deelt met de progrock van de jaren zeventig:

“There is no real stylistic amalgam here; the lyrics […] are thoroughly focused on

relationships or their absence within the larger world […] and there are no extended musical

structures.”394 Moore en Ibrahim besluiten dan ook met de constatering dat hoewel Radiohead

stilistische progressie laat zien, ze niet progressief genoemd kan worden.

Wat de ook in mijn ogen onterechte vergelijking met de progrock echter wel heeft

aangetoond is “that the band was being perceived as more serious or intellectual than the

typical pop-rock group.”395 En, zo zou je kunnen verwachten, wanneer je als popband serieus

genomen wordt, krijg je de kans om toe te treden tot het bastion van de hoge cultuur. Als je

daar als popband vervolgens in slaagt, ontkom je er niet aan opgemerkt te worden door de

wetenschap. We zouden met andere woorden aan kunnen nemen dat OK Computer, mede

dankzij haar vermeende progressieve aspecten, ervoor heeft gezorgd dat de band binnen het

gezichtsveld van de wetenschap is komen te liggen.

389 M. Tatom Letts (2005: 25) 390 M. Tatom Letts (2005: 1) 391 D. Sinclair (1997) 392 A. F. Moore en A. Ibrahim (2005 : 152) 393 A. F. Moore en A. Ibrahim (2005 : 152) 394 A. F. Moore en A. Ibrahim (2005 : 152) 395 M. Tatom Letts (2005: 5)

101

Verrassend genoeg blijkt er, voor zover ik daar zicht op heb natuurlijk, tot op de dag

van vandaag echter vrij weinig wetenschappelijke interesse voor Radiohead te zijn. Op dit

moment zijn er slechts twee boeken beschikbaar die geheel gewijd zijn aan Radiohead en die

het predikaat ‘wetenschappelijk’ mogen dragen. Het eerste werk, The Music and Art of

Radiohead396 is een in 2005 uitgegeven, op de cultural studies georiënteerde collectie

wetenschappelijke essays. Aan de hand van de ideeën van onder andere Adorno en Deleuze

en vanuit verschillende invalshoeken waaronder het genderperspectief en de semiotiek,

worden niet alleen de muziek en de songteksten, maar ook het albumart, de muziekvideo’s en

het creatieve gedachtegoed van de band onderzocht. In elk essay, telkens van de hand van een

andere auteur, wordt zo een klein onderdeel van het Radiohead-universum bestudeerd, iets

wat het boek inhoudelijk zeer divers maakt, maar wat de diepgang en samenhang soms in de

weg staat. Desondanks zijn de verschillende bijdragen interessant en inspirerend en laten de

auteurs zien dat er vanuit de cultuurwetenschappelijke invalshoek veel over Radiohead

gezegd kan worden.

Het tweede boek, Radiohead and Philosophy397, is in 2009 uitgegeven en is evenals

het eerste een bundeling essays, geschreven vanuit het perspectief van de filosofie. In de

diverse essays verbinden de auteurs de teksten en de muziek van Radiohead met de ideeën

van grote filosofen als Sartre, Baudrillard en Chomsky, en geven ze zo een geheel nieuwe kijk

op de relevantie van Radiohead’s oeuvre. Aangezien dit boek op het moment van schrijven

net is verschenen, en vooralsnog alleen in de Verenigde Staten te verkrijgen is, heb ik verder

geen kennis kunnen nemen van de inhoud van dit veelbelovende werk.

Boeken zijn vanzelfsprekend, zoals ook binnen iedere andere academische discipline

het geval is, maar een klein deel van de totale wetenschappelijke productie. Het is zeer

aannemelijk dat een fors gedeelte van de studies naar en artikelen over Radiohead in digitale

en gedrukte tijdschriften verschijnen, of ongepubliceerd in de archiefkasten en repositories

van universiteiten blijven liggen (denk hierbij onder andere aan afstudeerscripties en essays

van studenten). Middels de zoekfunctie van de universiteitsbibliotheek van Tilburg heb ik een

eerste poging ondernomen om dergelijk materiaal op te sporen.398 Een zoekopdracht met als

zoekterm ‘radiohead’ in de totale collectie van deze bibliotheek – zowel fysiek als digitaal en

zowel in bezit als anderszins verkrijgbaar – leverde welgeteld één relevant zoekresultaat op.

Het gaat om het populair-essayistische artikel ‘Radiohead. Mythe versus transcendentie’ van

396 J. Tate (ed.) (2005) 397 B. W. Forbes en G.A. Reisch, Radiohead and Philosophy, 2009. 398 http://dbiref.uvt.nl/iPort (geraadpleegd op 9 april 2009 en 3 augustus 2009)

102

cultuurfilosoof en priester Jan Koenot waarin hij voornamelijk in gaat op de relatie tussen de

muziek van Radiohead en het geloof.399 Gezien de inhoud van het artikel en de plaats waar het

is verschenen kan het echter geen zuiver wetenschappelijk artikel genoemd worden en valt het

dus buiten deze categorie. Alle andere treffers bleken overigens ofwel niets met Radiohead te

maken te hebben, ofwel te verwijzen naar niet-wetenschappelijke artikelen in populaire

tijdschriften als Rolling Stone en Oor. Bij mijn tweede poging om te kijken in hoeverre er

binnen dit deel van de wetenschappelijke productie over Radiohead geschreven wordt heb ik

de databases van Journal of Popular Music Studies400, Popular Musicology Online401,

Popular Music History402, Soundscapes403 en Popular Music404, vijf toonaangevende

wetenschappelijke (online-)tijdschriften die geheel of gedeeltelijk gespecialiseerd zijn in

popmuziek, doorzocht. Een zoekopdracht met de zoekterm ‘radiohead’ leverde in geen van de

vijf databases zoekresultaten op.

Dankzij een uitgebreide zoektocht via zoekmachine Google heb ik desondanks drie

bronnen op kunnen sporen die zonder twijfel tot deze categorie behoren. De eerste is de reeds

uitgebreid besproken dissertatie van Marianne Tatom Letts. In haar onderzoek neemt ze de

experimentele albums Kid A en Amnesiac onder de loep en gaat ze op zoek naar de manier

waarop de ambivalente houding van de band ten aanzien van hun eigen succes terug te vinden

is in het verdwijnende hoofdpersonage van beide platen. Ze bestudeert voornamelijk de

muzikale structuur van de songs en de opbouw van beide albums als geheel, en heeft ook

aandacht voor het verhaal dat in de songteksten wordt verteld. Haar analyses zijn grondig en

ze laat op overtuigende wijze zien dat het bestuderen van popmuziek aan de hand van

structuuranalyse zeer vruchtbaar is.

De twee andere bronnen die ik heb kunnen vinden zijn twee essays van de aan de Yale

University verbonden promovendus Kris Shaffer. Shaffer, gespecialiseerd in muziektheorie,

analyseert in de twee artikelen de geluidsstructuren van de song Like Spinning Plates,

afkomstig van Amnesiac. Vertrekkend vanuit de gedachte dat de analyse van populaire

399 J. Koenot, ‘Radiohead. Mythe versus transcendentie’. In: Streven: cultureel maatschappelijk maandblad, vol.67 (2000), nr.11, p.1030-1036. 400 Journal of Popular Music Studies, onder redactie van K. Dettmar, http://www.wiley.com/bw/journal.asp?ref=1524-2226 (geraadpleegd op 3 augustus 2009). 401 Popular Musicology Online, onder redactie van S. Hawkins, http://www.popular-musicology-online.com/index.html (geraadpleegd op 3 augustus 2009). 402 Popular Music History, onder redactie van R. Strachan, http://www.equinoxjournals.com/ojs/index.php/PMH/index (geraadpleegd op 3 augustus 2009). 403 Soundscapes, onder redactie van H. Kleijer, H. Knot, R. Leurs, G. Tillekens en R. de Vries, http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/HEADER/editorial.shtml (geraadpleegd op 3 augustus 2009). 404 Popular Music, onder redactie van N. Dibben en K. Negus, http://journals.cambridge.org/action/displayJournal?jid=pmu# (geraadpleegd op 3 augustus 2009).

103

muziek vrijwel altijd begint met tekstanalyse, pleit hij voor een benadering waarbij juist

gekeken wordt naar het samenspel van geluid, structuur en tekst. Deze drie werken namelijk

samen om de betekenis van de song vorm te geven en over te dragen. Evenals in de dissertatie

van Tatom Letts het geval is ligt de nadruk bij Shaffer, musicoloog als hij is, toch vooral op

de auditieve kanten van de song.

Aangezien ik buiten de vijf hierboven besproken publicaties (twee boeken, twee

artikelen en een dissertatie) geen enkele andere wetenschappelijke publicatie over Radiohead

heb gevonden, kunnen we vaststellen dat het verkrijgbare materiaal letterlijk op een hand te

tellen is. Het vermoeden dat er nog steeds een zekere terughoudendheid bestaat ten aanzien

van de academische bestudering van populaire muziek lijkt bevestigd te worden. Toch wordt

er, buiten de gebruikelijke interviews en recensies, veel over Radiohead geschreven. Tussen

de zoekresultaten van een eenvoudige zoekopdracht op de websites van Amazon en Bol.com

naar boeken over Radiohead vinden we, naast tablatuurboeken van de diverse Radiohead

albums en de twee essaybundels die ik reeds besproken heb, zo’n tien andere werken aan, die

volledig gewijd zijn aan de Britse rockband. Deze boeken, voornamelijk biografisch van aard,

zijn meestal geschreven door popjournalisten met een vlotte pen, die meer over Radiohead te

zeggen hebben dan de kolommen van de kranten en tijdschriften waarvoor ze werken

toestaan.

De meest bekende en meest geciteerde boeken binnen deze categorie zijn Radiohead:

Hysterical and Useless van Martin Clarke (2000, herziene druk 2006), Exit Music: The

Radiohead Story van Mac Randall (2000), Radiohead: Back To Save The Universe: The

Stories Behind Every Song van James Doheny (2002) en Radiohead: The Complete Guide To

Their Music van Mark Paytress (2005). Wat opvalt is dat deze vier auteurs naast aandacht

voor de geschiedenis en de creatieve groei van de band ook aandacht hebben voor hetgeen de

band produceert: songs en albums. De kracht van deze vier, en in mindere mate van de andere

zes boeken, is dat ze over het algemeen zeer goed leesbaar zijn en een soort totaalbeeld van

Radiohead trachten te presenteren.

Wanneer we het totale aanbod aan beschikbare secundaire literatuur overzien, kan

deze grofweg worden onderverdeeld in drie verschillende categorieën. Een ruime meerderheid

van de aan Radiohead en hun muziek gewijde pagina’s is van de hand van popjournalisten.

Dit deel van de literatuur kent een aantal zeer goede, maar ook een aantal zeer slechte werken,

en heeft naar mijn mening te lijden onder het feit dat men er vaak alles in wil behandelen, van

de levens van de vijf bandleden tot de videoclips en van alle songs (inclusief b-sides en

coverversies) tot Radiohead’s inspiratiebronnen. Dit streven naar een allesomvattende kijk op

104

de band zorgt ervoor dat geen enkel werk er, althans, dat is mijn ervaring, in slaagt om echt

grondige song- en albumanalyses te presenteren. Hoewel veel van deze auteurs wel degelijk

beloven toch vooral Radiohead’s songs te analyseren, blijft men over het algemeen steken in

oppervlakkige tekstinterpretaties, intertekstueel speurwerk waarbij vooral de grote muzikale

kennis van de auteur centraal staat en impressionistische muziekanalyse. In de meeste

gevallen komt men de gedane belofte dus niet na.

De tweede categorie die we kunnen onderscheiden bestaat uit academische

essaybundels waarin Radiohead´s kunst en muziek centraal staan. De enige twee werken

binnen deze categorie, de een filosofisch, de ander meer cultuurwetenschappelijk van opzet,

gaan zeer diep op de materie in. Toch kampen beide boeken met hetzelfde probleem als de

werken uit de eerste categorie: men wil zoveel mogelijk onderwerpen in één boek behandelen

waardoor er een zekere fragmentatie optreedt. De derde categorie tot slot bestaat uit

wetenschappelijke artikelen, onderzoeken en dissertaties die al dan niet fysiek of digitaal

gepubliceerd zijn. Buiten de drie door mij opgespoorde publicaties heb ik echter geen enkele

tekst kunnen vinden die binnen deze categorie valt.

Wat ik met deze verkenning van de beschikbare secundaire literatuur heb willen laten

zien, is dat de studie naar Radiohead nog heel wat impulsen kan gebruiken. Journalisten en

quasi-wetenschappers tonen zich uitstekende biografen en popkenners maar bezitten de

theoretische tools niet om echt door te kunnen dringen tot de kunst van Radiohead. Academici

bezitten deze tools daarentegen wél, maar lijken zich op een aantal uitzonderingen na niet met

Radiohead bezig te willen houden. Zij die zich met Radiohead bezig hebben gehouden

bedienen zich ofwel van een voor de leek onbegrijpelijke, musicologische terminologie of

werken op een gefragmenteerde, cultural studies-manier.

1.3 OK Computer in boekvorm. Twee studies van formaat.

Naast het hierboven besproken secundaire materiaal over Radiohead bestaan er twee boeken

die ik nog niet heb besproken, en die wel degelijk zijn toegespitst op één enkel Radiohead-

album en de twaalf meesterlijke songs die daarop te vinden zijn. Beide werken, uitgegeven in

respectievelijk 2004 en 2007, laten zich nauwelijks in een van de door mij benoemde

categorieën plaatsen. Ze ontlenen namelijk bepaalde invalshoeken en methoden aan de betere

journalistieke boeken, aan de twee academische bundels en aan de andere wetenschappelijke

teksten en smeden deze samen tot een nieuw geheel. Ik behandel deze twee boeken met opzet

105

in een aparte paragraaf, omdat het album dat in beide werken centraal staat, niet geheel

toevallig, OK Computer is.

Het eerste werk is van de hand van Dai Griffiths, hoofd van het Department of Music

van de Oxford Brookes University. Het boekje, klein van formaat en simpelweg getiteld OK

Computer405, is verschenen in de zogenaamde 33 1/3-serie van uitgeverij Continuum, een

boekenreeks waarin in ieder deel één popalbum centraal staat. Griffiths presenteert een vrij

minutieuze analyse van het album – zowel tekst als muziek komen aan bod – en plaatst het

binnen de bredere context van een andere kwestie, namelijk die van het verschil tussen een

popalbum in de tijd van het vinyl en een popalbum in de tijd van de cd.406. Griffiths toont zich

een excellent popmuziekinterpreet omdat hij niet alleen op zoek gaat naar intertekstuele

verwijzingen, maar ook spreekt over rijm, metrum, akkoordverloop, instrumentatie, ritme en

muzikale en tekstuele motieven. Dit alles is neergeschreven in een soepele, intelligente stijl.

Toch valt er op Griffiths’ boek ook het een en ander aan te merken – hét magnum opus

over OK Computer is het met andere woorden niet. Sommige van zijn songanalyses zijn

bijvoorbeeld wat aan de korte kant. Griffiths laat daardoor, misschien ongewild,

doorschemeren welke songs hij minder goed of minder interessant vindt, wat de kracht van

het geheel niet echt ten goede komt. Ook laat hij in zijn analyses weinig tot geen ruimte voor

de verhalende aspecten van de songs en het album, hoewel hij de poëtische en muzikale

aspecten van de twaalf tracks wél uitvoerig bespreekt. Al met al kan ik niet anders dan

concluderen dat Griffiths een essentieel werk binnen de secundaire Radiohead-literatuur

geschreven heeft.

Het tweede boek dat geheel in het teken staat van OK Computer is het bijna 300

pagina’s tellende Radiohead – Welcome To The Machine. OK Computer And The Death Of

The Classic Album.407 In dit omvangrijke werk met een al even omvangrijke titel wijdt auteur

en tevens journalist Tim Footman in de eerste plaats veel aandacht aan het artwork, de

videoclips van de singles, de b-sides, de receptie, de coverversies en tot slot de historie en

mogelijke toekomst van de band. Naast deze soms interessante maar in mijn ogen vaak

overbodige hoofdstukken, presenteert Footman twaalf redelijk uitgebreide analyses van iedere

405 D. Griffiths (2004) 406 Griffiths centrale stelling is dan ook dat OK Computer een echt ‘cd-album’ is, wat er volgens hem voor zorgt dat het album een bijzondere voortgang kent. Hierover kom ik later nog uitgebreider te spreken. 407 T. Footman (2007)

106

song op het album en een analyse van het album als geheel.408 De songanalyses zijn echter

wat minder sterk dan die van Griffiths.

Dit heeft in de eerste plaats te maken met het feit dat Footman voornamelijk zijn –

weliswaar indrukwekkende – kennis van de populaire cultuur etaleert. Iedere song op het

album wordt door hem uitgediept aan de hand van een indrukwekkende lijst songs, films en

boeken waarop de desbetreffende track geïnspireerd zou zijn. De door Footman ontdekte en

beschreven intertekstuele verwijzingen zijn soms goed gevonden maar over het algemeen wat

vergezocht. Wanneer Footman’s popculturele kennis niet toereikend is doet hij bovendien een

beroep op zijn biografische kennis van Radiohead, en overlaadt hij de lezer met feiten omtrent

het ontstaan en het opnameproces van de songs en met citaten uit interviews met de

bandleden. Waarin Footman dan weer wel uitblinkt is het feit dat hij, in tegenstelling tot

Griffiths, aandacht besteedt aan de narratieve laag van de songs en van het album als geheel.

Hier en daar heeft hij het over focalisatie, vertelperspectief en personages, zaken die Griffiths

volledig buiten beschouwing laat. Ondanks de beperkte theoretische diepgang van het boek is

het dankzij Footman’s prikkelende stijl en brede kennis van Radiohead en de popcultuur in

het algemeen, interessant en goed leesbaar.

Het zal duidelijk zijn dat ik me in de hoofdstukken die volgen in de traditie van de

twee zojuist besproken auteurs plaats. Op beide boeken valt zoals ik heb laten zien het een en

ander aan te merken, maar ik zie dit eerder als een kans dan als een beperking. Er ligt anders

gezegd nog een groot onverkend gebied voor me, dat ik met mijn popanalysemodel in de hand

kan betreden. Een saillant detail is tot slot dat de boeken respectievelijk zeven en tien jaar na

het verschijnen van OK Computer zijn gepubliceerd. Zeker gezien het feit dat het album in

1997 vrijwel direct gecanoniseerd werd, is het opvallend te noemen dat men er zo lang over

heeft gedaan om er een boek over te schrijven. We kunnen natuurlijk alleen maar gissen naar

de mogelijke oorzaken hiervan, maar het zegt veel over het taboe dat lange tijd gerust heeft en

misschien nog steeds wel rust op het schrijven van een boek over één enkel popalbum.

1.4 Verantwoording. Het bronmateriaal.

Voordat ik in het volgende hoofdstuk een nieuwe, innovatieve analyse zal presenteren van OK

Computer, zal ik in deze slotparagraaf een aantal praktische zaken en overwegingen omtrent

het door mij gebruikte bronmateriaal op een rij zetten. Voor wat betreft het album zelf gebruik

408 Ter illustratie, van de bijna 300 pagina’s zijn er slechts 100 volledig gewijd aan het eigenlijke album, aan tekst en muziek dus.

107

gemaakt van de in 1997 uitgebrachte cd-variant. Daarnaast maak ik gebruik van het officiële

tablatuurboek van het album om de muziektheoretische aspecten van het album te kunnen

duiden.409 De songteksten zoals ik ze in mijn onderzoek heb opgenomen en gebruikt, zijn tot

stand gekomen door het samenvoegen van vier bronnen. De eerste bron is het tekstboekje dat

bij de cd hoort. De hierin afgedrukte songteksten bieden een goed uitgangspunt maar zijn

typografisch gezien warrig, soms fonetisch uitgeschreven en vertonen regelmatig discrepantie

met de woorden die zanger Yorke daadwerkelijk zingt. De tablatuur is een meer betrouwbare

tweede bron, hoewel ook de daarin opgenomen teksten vaak niet overeenkomen met de

teksten zoals die op de cd te horen zijn. Omdat ik toch een heldere, begrijpelijke weergave

van de songteksten wil gebruiken, heb ik de teksten zoals afgedrukt in het tabboek en het cd-

boekje vergeleken met en waar nodig aangepast aan de hand van de gezongen woorden en

met de songteksten zoals die te vinden zijn op fanwebsite Green Plastic Radiohead.410

409 OK Computer (International Music Publications, 1997) 410 Zie: http://www.greenplastic.com (geraadpleegd op 29 september 2008)

108

Hoofdstuk 2. ‘This is what you get’411 Een eerste blik op OK Computer. “Individual tracks speak for themselves. To state the obvious, OK Computer is a diverse collection given greater

unity by its context as an album. CD as format preserves the familiar emphasis of start and end, but invites an

attendance to the intervening stages and their possible sens of continuity and progression.”412

2.1 Wat is OK Computer? Een korte kennismaking.

Nu het bijna zover is om af te reizen naar het tekstuele en muzikale universum van OK

Computer is het zinvol ons af te vragen waarmee we nu precies te maken hebben. Wat hebben

we met OK Computer, heel basaal gezien, in handen? Om te beginnen kunnen we vaststellen

dat OK Computer een popalbum is met daarop twaalf popsongs. Het gehele album duurt

precies 53 minuten en 45 seconden, wat een gemiddelde speelduur van 4 minuten en 27

seconden per nummer betekent.413 Dit is beduidend langer dan de ‘standaard’, drie minuten

durende popsong, maar is zeker niet zo lang als de miniopera’s uit de tijd van de progrock.

Van de twaalf tracks zijn er drie, achtereenvolgens Paranoid Android, Karma Police en No

Surprises, uitgebracht als single. Twee tracks, Lucky en Exit Music (For A Film), waren reeds

opgenomen, de eerste voor het War Child benefietalbum Help, de tweede voor onder de

aftiteling van Baz Luhrmann’s film William Shakespeare’s Romeo + Juliet. Beide songs zijn

met andere woorden niet speciaal voor het album geschreven, maar er als het ware aan

toegevoegd.

De fysieke release van het album kent een aantal varianten. Naast de

meestgeproduceerde en daarmee meestverkochte cd-versie, is OK Computer uitgebracht op

cassette, mini-disc en dubbel-lp. Dit lijkt een op het eerste gezicht onopvallend gegeven,

aangezien vrijwel ieder popmuzikaal album op verschillende dragers uitgebracht wordt. Hoe

meer dragers hoe meer potentiële kopers zou je kunnen zeggen. Toch is deze dragerkwestie in

het geval van OK Computer volgens Dai Griffiths wel degelijk relevant. Hij beargumenteert

dat OK Computer een echt cd-album is dat gedetermineerd wordt door zijn drager. Om dit te

illustreren beschrijft hij het fundamentele verschil tussen de cd en de lp.

De traditionele langspeelplaat, het medium dat tot de komst van de cd veruit de

belangrijkste drager van popmuziek was, biedt ruimte voor tweemaal twintig tot vijfentwintig

minuten muziek. Een vaststaand gegeven is dat een lp twee kanten heeft en dus een 411 Karma Police, Radiohead (OK Computer, 1997) 412 D. Griffiths (2004: 96) 413 Zie ook: D. Griffiths (2004: 34)

109

noodzakelijke pauze bevat. Dit technische aspect is vanzelfsprekend van invloed op de

inhoud; “both sides had to contain their own sense of progression”414 aldus Griffiths.

Popartiesten waren in het vinyltijdperk met andere woorden niet alleen gebonden aan de

lengte van (beide kanten van) de lp, maar moesten bij het ordenen van de songs tweemaal

rekening houden met de opbouw van de tracks. Vooral het ‘draaimoment’ was cruciaal, want

het afbreken van een track is vanzelfsprekend nadelig voor de voortgang van het album.415

Dankzij de uitvinding van de compact disc of cd verdwenen beide beperkingen. Een

cd heeft slechts één kant, die gevuld kan worden met maar liefst 74 minuten muziek.

Beduidend meer dan een lp dus. Het schijfje hoeft bovendien niet omgedraaid te worden

waardoor er met de zo belangrijke dubbele voortgang van een lp-album niet langer rekening

gehouden hoeft te worden. “By getting rid of the side change, the CD album, arguably, placed

a new emphasis on precisely the middle of the album, in addition to openings and endings.”416

Toegepast op OK Computer stelt Griffiths dus dat opener Airbag, afsluiter The Tourist en

middelste track Fitter Happier, dankzij het cd-formaat, meer nadruk krijgen. Meer nadruk

impliceert dan natuurlijk een groot belang voor de voortgang van het album als geheel. Ik

onderschrijf deze observatie en zal hier in mijn analyses op terugkomen.

OK Computer kan ondanks de verschillende formaten waarop het is uitgebracht dus

een echt cd-album genoemd worden, en elke cd zit verpakt in een plastic hoes met een voor-

en achterkant en bovendien een bijbehorend cd-boekje. De voorkant van de hoes (en tevens

het boekje) toont in de linker bovenhoek de titel van het album met daaronder, in een kleinere

lettergrootte, de naam van de band. Op een verder volledig witte achtergrond zien we een

collage van vijf afbeeldingen. De grootste, meest opvallende is een blauwkleurige, duidelijk

bewerkte luchtfoto van een gedeelte van een snelweg met daarop een aantal rijdende auto’s.

De vier andere afbeeldingen bevinden zich rechtsboven deze snelweg: een blauw-oranje

schim van een mens, een zwarte x in een blauw vierkant (wat sterk lijkt op het internationale

symbool dat aanduidt of een product irriterend is), een kleine tekening waarop twee mensen

en iets wat lijkt op de neus van een vliegtuig te zien zijn, en een schimmig plaatje waarin

tweemaal de woorden ‘Lost Child’ staan. Keren we de albumshoes om dan zien we een

getekende, blauwkleurige dwarsdoorsnede van een metrostation. Daarboven vinden we de

414 D. Griffiths (2004: 17) 415 Opgemerkt moet worden dat de spanningsboog van een popalbum niet altijd van belang is geweest. Zoals ik al eerder aangaf waren de eerste popalbums vooral samenraapsels van hits en opvullers, en kenden ze over het algemeen geen enkel achterliggend idee of concept, laat staan een doorachte trackvolgorde. Een en ander veranderde eind jaren zestig dankzij groepen als The Beach Boys en The Beatles, die de waarde van het album als geheel in gingen zien, en hun platen daarom met veel zorg opbouwden en samenstelden. 416 D. Griffiths (2004: 19)

110

gebruikelijke tracklist, waaraan opvalt dat de titel van de zevende en middelste track van de

plaat, Fitter Happier, niet logischerwijs tussen de andere tracks geplaatst is, maar in een

kleinere, haast onleesbare lettergrootte naast Karma Police staat. De overduidelijke nadruk

die daarmee op deze track komt te liggen lijkt Griffiths’ observatie, dat het midden van het

album een belangrijke rol zal spelen, te onderschrijven.

Het inclusief de voor- en achterzijde vierentwintig pagina’s tellende boekje zet de

visuele stijl en thematiek van de buitenzijde van het hoes voort. Samen met de reeds

besproken voorkant, is precies de helft van de pagina’s uitsluitend gevuld met de

collageachtige afbeeldingen van Radiohead’s vaste kunstenaar Stanley Donwood. Collages

waarop vliegtuigen, autowegen, een groot marmeren beeld van Jezus, een getekend varken en

verschillende mensen (waaronder een foto van twee ouders met een baby, een plaatje van de

silhouetten van drie staande personen, twee volwassenen en een kind, en een tekening van een

man die de uitgang van een vliegtuig blokkeert) te zien zijn. Voor een meer uitgebreide

analyse van het artwork, verwijs ik naar het vijftiende hoofdstuk van Footman’s Welcome To

The Machine417, maar de centrale thematiek die voor nu omschreven kan worden als ‘de mens

in de jachtige, ontmenselijkte maatschappij’ komt uit deze korte analyse zeker naar voren.

Wat me, meer nog dan de bijzondere artwork, interesseert zijn de in het cd-boekje

afgedrukte songteksten. Ik stelde eerder vast dat deze niet alleen sterk afwijken van dat wat

zanger Yorke daadwerkelijk zingt, maar dat ze ook op zeer ongebruikelijke wijze afgedrukt

zijn. Het gaat me nu niet eens zozeer om de bijzondere, vaak fonetische weergave of de aparte

regelval, maar vooral om het feit dat een deel van teksten in het boekje qua plaatsing niet

overeenkomt met de logisch-chronologische trackvolgorde op de cd. De teksten van de eerste

drie en de laatste drie songs staan in de goede volgorde, respectievelijk vooraan en achteraan

in het boekje. De zes middelste teksten lijken hier echter willekeurig tussen geplaatst te zijn.

Het kost de luisteraar die het album ‘van voor naar achter’ wil beluisteren en hierbij de

teksten wil meelezen dus een hoop geblader, wil hij of zij de juiste tekst bij de juiste track

vinden. Waarom een aantal teksten op deze onlogische manier staan afgedrukt, laat staan dat

het zo is, is vooralsnog door niemand beschreven. Ik heb vanzelfsprekend een vermoeden, dat

is ingegeven door mijn eigen visie op het album. Ik behandel OK Computer namelijk als een

conceptalbum dat gekenmerkt wordt door een zekere muzikale en tekstuele eenheid. Door de

songteksten in niet-chronologische volgorde op te nemen in het tekstboekje lijkt de band zeer

bewust te willen afwijken van enig vaststaand concept of vooraf bepaalde voortgang. Een

417 T. Footman (2007: 124-135)

111

goed mogelijke reden, die mij er echter niet van zal weerhouden om het album en zijn twaalf

tracks als een logisch-chronologische eenheid te bestuderen.

Dit alles hebben we dus, heel letterlijk genomen, in handen. De oplettende en

bovendien moderne lezer zou, tot slot, tegen kunnen werpen dat we in onze huidige

downloadcultuur niet meer te maken hebben met een tastbaar product. Een gedownloade

mp3-variant van OK Computer bevat waarschijnlijk alleen een albumcover en moet het dus

voor het grootste gedeelte van de eigenlijke muziek hebben. Hoewel ik in het nu volgende

vanzelfsprekend analyses van de songs en het album zal presenteren – en in die zin evengoed

gebruik had kunnen maken van de ‘kale’ mp3-uitgave – ben ik van mening dat de cd-hoes en

het boekje in grote mate bijdragen aan de belangrijke eerste indruk van de cd.

2.2 Proloog. De aanloop naar mijn analyses.

OK Computer wordt niet zonder reden beschouwd als Radiohead’s meest belangrijke en

meest invloedrijke album. Als we Radiohead’s complete oeuvre overzien, van Pablo Honey

tot het meest recente In Rainbows, kunnen we niet anders dan concluderen dat er een pre-

OKC-Radiohead en een post-OKC-Radiohead bestaat. Tot en met OK Computer was

Radiohead een band die de potentie had om uit te groeien tot een wereldberoemde

stadiorockband. Alles leek erop te wijzen dat de band in de voetsporen zou gaan treden van

grootheden als U2 en REM. Na OK Computer sloeg de band echter een compleet andere weg

in door in 2000 en 2001 de experimentele, elektronica-albums Kid A en Amnesiac uit te

brengen.

Het was overduidelijk dat niemand dit had zien aankomen. De band die volgens

menigeen op weg was het tot mainstream-stadionrockband te schoppen, maakte in één klap

een eind aan deze verwachting, door twee haast onbegrijpelijke albums op de wereld los te

laten. Albums waarop de gitaar, het belangrijkste instrument van het oude Radiohead, de

grote afwezige was. Ik vermoed dat de ommezwaai van de band met Kid A en Amnesiac veel

begrijpelijker wordt wanneer we kijken naar de specifieke aard van voorganger OK

Computer. Als we het album goed beluisteren, kunnen we ontdekken dat de gitaren – op Kid

A en Amnesiac vrijwel volledig afwezig – ook hier steeds meer ruimte af moeten staan aan

elektronische instrumenten en geluiden. OK Computer kan zo als het ware beschouwd worden

als een muzikale aankondiging voor wat we nog zouden kunnen gaan verwachten van

Radiohead. De boodschap klinkt niet oorverdovend hard, maar het is mijn ervaring dat ze,

112

eenmaal gehoord, steeds luider en steeds duidelijker doorklinkt in iedere klank en ieder woord

van de twaalf tracks op het album.

Het is niet mijn intentie om OK Computer in het kader van Radiohead’s carrière

verder te duiden. De aard van OK Computer’s boodschap zet ons echter wel op een belangrijk

interpretatief spoor. Het is mijn stellige overtuiging dat de ‘plotselinge’ omslag van

gitaargedreven naar electronicagedreven popmuziek op OK Computer verwoord en verklankt

wordt en dat we het album dus binnen dit interpretatiekader moeten bekijken en beluisteren.

In mijn analyses zal ik daarom telkens op zoek gaan één hoofdthema dat in een tweetal

stappen uit te leggen is. In de eerste plaats is de relatie of verhouding tussen de gitaar en de

stem – van oorsprong de basisingrediënten van de popsong – aan de ene, en de

electronicageluiden en -instrumenten aan de andere kant van belang. Deze verhouding laat

zich ten tweede vertalen naar de verhouding of beter gezegd de strijd tussen het organische en

het technische. Een machtsstrijd die uiteindelijk gevoerd wordt tussen mens en machine. Dit

thema zit al besloten in de cryptische titel, OK Computer, wat zoveel zou kunnen betekenen

als een computer die ‘in orde is’ of zich goed voelt. Een eigenschap die we natuurlijk niet aan

een computer toe kunnen schrijven. Op het hele album staat deze voortdurende spanning

tussen het menselijke en het machinale centraal, een spanning die we, zoals ik zal laten zien,

terug zullen vinden in tekst en muziek.

Radiohead laat op OK Computer duidelijk zien wie het strijdtoneel als winnaar zal

gaan verlaten. De steeds schokkender vormen aannemende ontmenselijking, waar we op het

album getuige van zijn, wordt veroorzaakt door de onomkeerbare groei van de invloed en de

heerschappij van het machinale. De gedehumaniseerde mens wordt getormenteerd door

psychische stoornissen, verstoorde relaties met anderen, vereenzaming en is, uiteindelijk,

getuige van het failliet van de mens(heid). De mens verdwijnt echter niet van tonele. Ze

verwordt zelf tot een machine. Het album toont ons dit gruwelijke proces, deze niet te stoppen

beweging naar het einde en het nieuwe begin. Het is dan ook niet verwonderlijk dat beweging

een zeer belangrijke notie is op het album. Als we de teksten en de muziek bekijken zien we

voortdurend bewegingen die mijns inziens het veranderingsproces van mens naar machine

versterken en illustreren. In de analyses zal duidelijk worden over welke bewegingen ik het

precies heb.

Omdat het album gedomineerd wordt door het mens-machine-thema kan de plaat met

recht een conceptueel album genoemd worden, ik heb het hier al eerder over gehad. Waar we

het album kunnen plaatsen op de glijdende schaal van het conceptalbum – van meer narratief

via thematisch naar resistant – kan ik nu vanzelfsprekend nog niet bepalen. Over de specifieke

113

wijze waarop het concept is uitgewerkt kan ik daarentegen al wel iets zeggen. De relatie

tussen mens en machine, de beweging van het begin naar het einde en de langzame

ontmenselijking die daarmee gepaard gaat, wordt op het album uitgebeeld aan de hand van

een protagonist, die dankzij Yorke een stem krijgt. De eerdergenoemde strijd, te zien als de

narratieve hoofdlijn, wordt in de twaalf songs uitgebeeld aan de hand van deze ikfiguur. Het

verhaal met protagonist begint bij de geboorte in de eerste song Airbag, en loopt via een

ontmenselijkingsproces en de problemen die dit met zich meebrengt in de tussenliggende

songs naar het uiteindelijke eindpunt in afsluiter The Tourist. Niet iedere song draagt echter in

dezelfde mate bij aan deze narratie. Sommige tracks nemen de rol van mise-en-abyme op

zich, en zijn als zodanig wel degelijk van groot belang voor het album als geheel. Weer

andere songs verkennen één van de thema’s zonder echt veel bij te dragen aan de

overkoepelende vertelling. Iedere song is echter van belang voor het uitdragen het

hoofdthema.

Met dit duidelijke interpretatiekader zal ik in de volgende hoofdstukken zo goed

mogelijk betekenis proberen te geven aan de twaalf songs. Deze betekenisgeving komt

vanzelfsprekend tot stand door uitgebreide analyses aan de hand van mijn popanalysemodel.

Van iedere song zal ik een aantal betekenisvolle elementen blootleggen, die zowel episch als

lyrisch kunnen zijn en die in zowel tekst als muziek aangetroffen kunnen worden. Opgemerkt

moet worden dat het onmogelijk is om in iedere song naar dezelfde elementen te kijken of om

alle elementen uit mijn analysemodel te bespreken. De ene song zal muzikaal-episch meer in

het oog springen, de ander tekstueel-lyrisch. De analyses zullen met andere woorden op elkaar

lijken qua opzet, maar in de uitvoering sterk van elkaar verschillen.

114

Hoofdstuk 3. ‘I am born again’ Airbag. 1. In the next world war

in a jackknifed juggernaut I am born again In the neon sign

5. scrolling up and down I am born again In an interstellar burst I am back to save the universe In a deep deep sleep

10. of the innocent I am born again In a fast german car I'm amazed that I survived an airbag saved my life

15. In an interstellar burst I am back to save the universe

In an interstellar burst I am back to save the universe In an interstellar burst

20. I am back to save the universe

OK Computer opent met het in 4/4de maat uitgevoerde Airbag, een track die vanaf de eerste

seconde “seduces and dazzles”418. De verleidende en verblindende kracht van Airbag zit hem

vooral in de fenomenale instrumentatie van de intro. Gedurende de eerste paar maten klinken

er drie instrumenten, een gitaar en een cello die samen hetzelfde muzikale motief spelen (zie

afbeelding 1), en – bij gebrek aan een nauwkeurigere omschrijving – kerstbellen die op iedere

halve tel te horen zijn.

Afbeelding 1. De kenmerkende gitaar- en celloriff uit Airbag.

In de vierde maat wordt een tweede gitaar aan het geheel toegevoegd en halverwege de vijfde

maat start de hypnotiserende, vermoedelijk digitaal bewerkte drumpartij. De verschillende

instrumenten worden in de intro uiterst zorgvuldig over elkaar heen gelegd en worden –

418 D. Griffiths (2004: 48)

115

gedurende het verdere verloop van de song – aangevuld met een sterk ritmische baspartij en

diverse geluidseffecten.

De drums blijken, om hier op terug te komen, inderdaad een digitaal karakter te

hebben: “Phil Selway [de drummer, RR] played a conventional drum part for 15 minutes,

which was then recorded, sampled and hacked back to a few seconds of essential rhythm.”419

Ook zonder deze informatie blijft de drumpartij verrassend: “it’s clear that Radiohead have

turned some kind of corner”420 en de band lijkt ‘born again’. Maar er is meer aan de hand dan

alleen een verrassende muzikale wedergeboorte. De drumpartij, van oorsprong akoestisch

maar volledig aangepast met behulp van de moderne studiotechniek, introduceert het

belangrijkste thema van het album: de verhouding tussen mens en machine. Airbag is dankzij

de drumpartij dus niet alleen een introductie tot ‘Radiohead 2.0’ maar is ook “an agenda-setter

for the album to follow”421, en de sleutel tot de interpretatie van de song. Laten we voordat we

hier dieper op in gaan eerst eens kijken uit welke betekenisvolle lyrische en epische

elementen de song bestaat.

Hoewel de song met 4:44 minuten vrij lang duurt kent Airbag een opvallend

compacte, uit twintig korte regels opgebouwde tekst. De twintig regels zijn verdeeld over zes

strofen, of twee coupletten en vier refreinen. Als we de songtekst wat nauwkeuriger gaan

bekijken valt op dat de poëtische functie op diverse plaatsen werkzaam is. Zo wordt er in de

eerste plaats gebruik gemaakt van equivalentie op zinsniveau, niet alleen in het vier keer

herhaalde refrein, maar ook in de coupletten. De zin ‘I am born again’ komt hier in totaal drie

keer voor (regel 3, 6 en 11). Dit is een herhaling, of in termen van stijlfiguren repetitio, die

ons doet vermoeden dat de idee van de wedergeboorte een belangrijke rol speelt in de tekst.

Tegelijkertijd treffen we hier een deviatie op zinsniveau aan. Wanneer we het verloop van de

tekst bekijken (of natuurlijk de song horen) valt te verwachten dat we in de veertiende regel

wederom de ‘I am born again’-zin aan treffen. Dit blijkt niet het geval, zo lezen en horen we.

Waar er eerst sprake was van een wedergeboorte is er nu sprake van een redding: ‘an airbag

saved my life’. De oorzaak van de wedergeboorte wordt hier beschreven: de ik heeft dankzij

een airbag een auto-ongeluk overleefd.

Naast herhaling en deviatie op zinsniveau wordt er in de songtekst ten tweede

gebruik gemaakt van rijm. Om te beginnen is er sprake van eindrijm. In de laatste vier regels

het eerste couplet vinden we een afsluitende n-klank in again, sign, down en again en in de

419 T. Footman (2007: 42) 420 T. Footman (2007: 41) 421 D. Griffiths (2004: 51)

116

laatste twee regels van het tweede couplet een i-klank in surivived en life. Ook in de refreinen

treffen we eindrijm aan: burst, universe. Overigens is het het vermelden waard dat deze

klankovereenkomsten vooral tot stand komt door de wijze waarop Yorke de woorden

uitspreekt.

Het procédé waar het meest gebruik van wordt gemaakt in de tekst is binnenrijm. Het

opvallendst is de klinkerherhaling die gebaseerd lijkt te zijn op de assonantie in de titel,

Airbag: jackknifed, am, again, and, interstellar, back, save, fast, car, amazed, that, airbag,

saved.422 Bovendien keert deze a-klank in het laatste gedeelte van de song (tijdens de tweede

break die uiteindelijk leidt naar de outro) terug in een zanglijn bestaande uit de uitroep ‘Ah’.

In de twee coupletten komt regelmatig de o-klank voor: world, war, born, neon, scrolling,

down, born, of, innocent, born. Een laatste betekenisvolle klinkerherhaling vinden we in de

eerste regel van couplet 2, ‘deep deep sleep’, waarin zowel de herhaling van het woord

‘deep’, als ook de herhaling van de dubbele e-klank het slaapthema versterken. Binnenrijm is

ook aanwezig in de vorm van medeklinkerrijm, niet alleen in de vaak voorkomende woorden

in, an, born en again, maar ook elders: next, jackknifed, juggernaut, neon, sign, scrolling,

down, interstellar, universe, innocent, german.

Tot slot komen we in de tekst een aantal gevallen van beginrijm tegen. In het eerste

couplet allitereren de woordenparen world - war, jackknifed - juggernaut en sign - scrolling, in

het tweede couplet geldt hetzelfde voor deep / deep en survived / saved, en in het refrein

allitereren burst / back. De meest opvallende alliteratie (in dit geval tevens voorrijm) vinden

we echter wanneer we de tekst in zijn geheel bekijken. Op drie tekstregels (r. 5, 10 en 14) na

begint iedere regel namelijk met een i-klank, ofwel zoals in ‘I’ ofwel zoals in ‘In’.

De zojuist besproken klankherhalingen heb ik voornamelijk op basis van de tekst en

soms op basis van Yorke’s uitspraak kunnen achterhalen. Ook de muziek en meer specifiek

aan het akkoordenschema van Airbag bevat echter een betekenisvolle klankherhaling en

activeert dus de poëtische functie. Amajeur is namelijk de toonsoort van het nummer, een

toon die zijn stempel drukt op het hele nummer. Zonder al te diep op ieder gebruikt akkoord

in te gaan, is na het overzien van de bladmuziek direct duidelijk dat de meest gebruikte

akkoorden opgebouwd zijn rond deze A. Zo bestaat de intro bijvoorbeeld uit een afwisseling

tussen een Dm6/9 en Aadd9-akkoord en eindigt hij op het Asus akkoord en bestaan beide

breaks in het nummer respectievelijk uit een Asus2 en een gewone Amajeur. Als we gaan

kijken naar de plaatsen waar het A-akkoord, of een variatie erop, het meest voorkomt, vallen

422 Een aantal van de hier opgesomde woorden komen meer dan eens voor in de tekst.

117

de coupletten op. Onder ieder samenhangend blokje van drie coupletregels klinken de

volgende vier akkoorden: Aadd9, Aadd#11/9, Asus4/2 en Aadd9. Dit akkoordenschema wordt

in totaal zelfs vier keer herhaald.

Naast de bijna volledige dominantie van het A-akkoord in de coupletten en in diverse

andere delen van de song, is er sprake van bijna totale afwezigheid ervan in de refreinen, die

er als volgt uitzien:

B7 F#m

In an interstellar burst

E sus 4 E A

I’m back to save the universe

De muzikale basis van het nummer, het A-akkoord en in het bijzonder de verschillende

variaties daarop in de coupletten, wordt hier losgelaten en onderbroken door een afwijkend

akkoordenschema. Desondanks heft de deviatie zichzelf weer op; ieder refrein eindigt met een

regulier Amajeur-akkoord.

Er worden dus, samengevat, niet alleen op tekstueel niveau, maar ook op muzikaal

niveau poëtische middelen ingezet. Naast de door mij gesignaleerde herhaling van bepaalde

klanken en het gebruik van diverse rijmvormen, zit ook het akkoordenschema van Airbag vol

met klankherhalingen en een aantal betekenisvolle klankafwijkingen. Gezien het

overheersende A-akkoord in Airbag, kan het gebruik van dit akkoord zelfs direct in verband

gebracht worden met de veelvoorkomende herhaling van de a-klank in de songtekst, en die

van Yorkes zanglijn aan het einde van de song. De titel, de tekst en de akkoorden, allen

opgebouwd rondom de letter a, constitueren zo de lyrische identiteit van de songtekst.

Naast de lyrische aspecten van de song – in tekst en muziek dus – is Airbag ook het eerste

hoofdstuk van het verhaal dat op OK Computer wordt verteld. Om te beginnen kunnen we

vaststellen dat we te maken hebben met een intradiëgetisch, autodiëgetische vertelinstantie.

De verteller is het hoofdfiguur van het vertelde en vertellend-ik en belevend-ik zijn volledig

met elkaar versmolten, zoals overigens meestal ook het geval is in de andere elf songteksten.

Door deze directe vertelwijze ontstaat er een zeer nauwe band tussen de luisteraar/interpreet

en de verteller; we maken alles van zeer dichtbij mee.

In Airbag vertelt de ik ons over zijn wedergeboorte – de zin ‘I am born again’ wordt

immers drie keer herhaald –, een mooi thema voor een openingstrack. Deze wedergeboorte is

118

de eerste van twee gebeurtenissen die in de vertelling worden gepresenteerd, maar veel details

geeft de ik er in eerste instantie niet over prijs. In plaats daarvan vertaalt hij deze ene

gebeurtenis in de coupletten zelfs naar vier afzonderlijke ‘geboorte-metaforen’.

De eerste wedergeboorte vindt plaats ‘In the next world war’, een geboorte in de

volgende wereldoorlog dus. De tweede geboorte heeft plaats in een ‘jackknifed juggernaut’,

waarmee zoiets als een onverwoestbare kracht die toch verwoest is wordt bedoeld (een

juggernaut is een “overwhelming, advancing force that crushes or seems to crush everything

in its path”423 of een “large, overpowering, destructive force or object, as war, a giant

battleship, or a powerful football team”424. Jackknifed, afgeleid van jackknife wat zakmes

betekent, staat voor geschaard, in de betekenis van een geschaarde vrachtwagen). De derde

wedergeboorte is gesitueerd in het artificiële licht van een neonreclame ‘scrolling up and

down’, en de vierde wedergeboorte ‘In a deep deep sleep / of the innocent’. Deze laatste

setting is nog enigszins te rijmen met de werkelijkheid: na een diepe slaap kun je je als

herboren voelen. De andere drie zijn echter cryptisch en sureëel want ze verwijzen naar een

wedergeboorte die voortkomt uit pure vernietiging (een oorlog en een juggernaut) of uit kille

techniek (de neonreclame).

In het tweede couplet wordt de onduidelijkheid omtrent de vier metaforen opgelost

wanneer de ik-verteller de tweede gebeurtenis presenteert: ‘In a fast german car / I’m amazed

that I survived / an airbag saved my life’. De ik heeft dankzij een airbag blijkbaar een ernstig

auto-ongeluk overleefd (let op de opvallende connectie tussen de next world war en de

german car) en voelt zich hierdoor als herboren. De metaforische wedergeboortes worden nu

een stuk begrijpelijker. De diepe slaap is te interpreteren als de comateuze toestand waaruit de

ik-verteller is ontwaakt, de pure vernietiging van de oorlog en de juggernaut verwijzen naar

het auto-ongeluk en de neonreclame verwijst naar de technische uitvinding die het leven van

de ik-verteller gered heeft: de airbag.

Wanneer we dit interpretatieve spoor wat dieper uitwerken – en het mens-machine

thema erbij halen – zouden we kunnen stellen dat de ik-verteller het ongeluk niet zomaar heeft

overleefd dankzij de moderne techniek van de airbag, maar dat de moderne techniek hem zelfs

heeft veranderd. Om te beginnen is de levenshouding van de ik veranderd, wat blijkt uit het

vier keer herhaalde refrein. De ik-verteller waant zich daarin een soort superheld en doet

vanuit dit onoverwinnelijke gevoel een belofte: ‘In an interstellar burst / I’m back to save the 423 Definitie volgens The Free Dictionary: http://www.thefreedictionary.com/juggernaut (geraadpleegd op 1 september 2008) 424 Definitie volgens Dictionary.com: http://dictionary.reference.com/browse/juggernaut (geraadpleegd op 16 september 2008)

119

universe’, ofwel, met een grote knal (het auto-ongeluk?) ben ik teruggekeerd om het

universum te redden. Je zou zelfs kunnen zeggen dat de ik-verteller door zijn wedergeboorte,

en door de belofte het universum te redden, een bijna messiaanse gedaante aanneemt. De door

het gehele nummer klinkende kerstbellen lijken deze observatie te bevestigen. Wedergeboorte

en wederopstanding lijken bovendien niet ver van elkaar verwijderd.

De verandering van de ik-verteller gaat echter nog een stap verder. Het lijkt er

namelijk sterk op dat ook het wezen, het mens-zijn van de ik-verteller is aangetast. De

wedergeboorte lijkt met andere woorden alleen mogelijk te zijn geweest door vergaande

inmenging van het machinale. Dit komt er op neer dat ik vermoed dat de ik verworden is tot

een soort mens-machine of cyborg. Een verdere inventarisatie van de narratieve werking van

de muziek kan deze observatie kracht bijzetten.

Een eerste aanwijzing vinden we in de reeds uitgebreid besproken drumpartij, waar in

eerste instantie nog een mens aan te pas is gekomen, maar waar – na volledig ‘machinaal’ te

zijn bewerkt – weinig menselijks meer van over is. Ten tweede zal het de oplettende luisteraar

opvallen dat de geluidseffecten al naar gelang het nummer vordert steeds meer op de

voorgrond treden. Vooral na de tweede break, rond 3:30 minuten, wordt de effectenchaos

steeds groter en worden de normale instrumenten naar de achtergrond verdrongen. Deze in de

muziek voorkomende, langzame overheersing van het machinale of digitale over het

menselijke kan samengevat direct in verband gebracht worden met het verlies van

menselijkheid waar de ik-verteller in de tekst mee te maken heeft.

Het zal overigens duidelijk zijn dat de verteller zijn nieuwe ik volledig omarmt;

zonder zijn nieuwe machinale identiteit zou hij eenvoudigweg niet meer in leven zijn. Het

lijkt er wel op dat hij zich (nog) niet bewust is van zijn nieuwe, deels ontmenselijkte wezen.

De algehele toon van Airbag is dan ook zeer positief: de wedergeboorte en de grootse belofte

van de ik-verteller, de Amajeur als toontechnisch hart en het “airy” karakter van “the opening

sound-scape”425 én van de kenmerkende riff van de song onderstrepen dit. Dat zijn nieuwe

identiteit toch verstrekkende negatieve gevolgen voor hem zal hebben, zal in de songs die

volgen duidelijk worden.

425 D. Griffiths (2004: 48)

120

Hoofdstuk 4. ‘I may be paranoid, but not an android’ Paranoid Android. 1. Please could you stop the noise I'm trying to get some rest?

From all the unborn chicken voices in my head What's that, what's that When I am king you will be first against the wall

5. With your opinion which is of no consequence at all

What's that, what's that Ambition makes you look pretty ugly Kicking squealing gucci little piggy You don't remember, you don't remember, why don't you remember my name

10. Off with his head man, off with his head man Why don't you remember my name? I guess he does Rain down, rain down, come on rain down on me From a great height, from a great height, height Rain down, rain down, come on rain down on me

15. From a great height, from a great height, height

Rain down, rain down, come on rain down on me From a great height, from a great height, height That's it sir, you're leaving, the crackle of pig skin,

20. the dust and the screaming the yuppies networking the panic, the vomit, the panic, the vomit God loves his children,

25. God loves his children, yeah

Wanneer de laatste toon van Airbag klinkt – een lang aangehouden A-akkoord op gitaar –

kondigen vier elektronische piepjes het begin van het maar liefst 6:22 minuten durende

Paranoid Android aan. Deze vier korte maar betekenisvolle geluiden, kunnen iconisch

geïnterpreteerd worden als een hartslag. Hoewel ze de idee van een hartslag oproepen, maakt

het feit dat de piepjes elektronisch gegenereerd zijn duidelijk dat ze slechts de illusie wekken

naar iets ‘levends’ als een hartslag te verwijzen. De ‘elektro-hartslagen’zijn van de bio-

mechanische ik-verteller die in Paranoid Android voor het eerst geconfronteerd wordt met (de

keerzijde van) zijn nieuwe, ontmenselijkte zelf. Voordat ik hier verder op in ga zullen we

eerst eens kijken naar de formele aspecten van de song.

Het nummer is opgebouwd uit vier verschillende secties (drie met tekst en één

instrumentale) in de traditie van bijvoorbeeld Bohemian Rhapsody van Queen en A Day In

The Life van The Beatles. Het eerste deel van de song wordt gekenmerkt door een rechttoe-

121

rechtaanstructuur met twee coupletten en twee refreinen. Naast de kenmerkende melodielijn

in de gitaartokkel en de “shaken percussion”426 valt vooral Yorke’s golvende zanglijn op,

gezongen volgens een strak jambische patroon. In het tweede gedeelte van de song, lopend

van tekstregel 7 tot en met 11, wordt zowel de couplet-refreinstructuur als het metrum

losgelaten en lijkt de song als het ware te ontsporen. Dit komt niet alleen door de steeds

intenser wordende gitaarpartij (met de direct herkenbare staccato-riff, zie afbeelding 2) maar

ook door de omslag in de zanglijn van golvend naar hoekig. In het derde deel, waarin de

laatste vier strofen tekst aan bod komen, vertraagt het nummer en wordt het gitaargeweld

“abruptly replaced by multi-tracked voices that sound almost Gregorian in their sadness.”427

De allerlaatste tekstregel, ‘God loves his children, yeah’, lanceert het vierde, instrumentale

stuk van de song waarin het gitaargeweld uit het tweede deel terugkeert, overloopt in een

afsluitende solo en plotseling eindigt.

Afbeelding 2. De belangrijkste en meest opvallende gitaarriff van Paranoid Android.

De lyrische werking van de tekst wordt grotendeels bepaald een aantal betekenisvolle

klankherhalingen die ook terugkeren in de titel van de song. Dominant zijn de a-klank en de

o- of oi-klank, beide vormen van assonantie. Wanneer we in de tekst op zoek gaan naar a-

klanken zijn deze het meest hoorbaar aanwezig in de refreinen van het eerste deel van de

song. Niet alleen valt de langgerekte a-klank in what’s en that op, ook horen we hier een

computergegenereerde stem die de zin vol a-klanken uit: ‘I may be paranoid, but not an

android’428. Verder is de a-klank verspreid terug te vinden in de tekst; am, against, wall, at,

all (2e couplet), ambition, makes (r. 7), name, head, man (r. 9-11), rain, height (r. 12-17) en

tot slot that’s, crackle en, tweemaal panic (r. 18, 19, 22 en 23).

De o- en oi-klanken, tweemaal aanwezig in de songtitel, keren met enige regelmaat

terug in de tekst. Ik vermeld de alleen de meest opvallende: stop, noise, some, from, unborn,

voices, opinion, of, no, consequence, (in de eerste deel), ambition, look, don’t, off (in het

tweede deel), down, on, networking, vomit, god, loves (in het derde deel). Tot slot maakt

426 T. Footman (2007: 51) 427 T. Footman (2007: 51) 428 Met een kleine variatie in het tweede couplet ‘I may be paranoid, but no android’.

122

Yorke diverse keren gebruik van eindrijm; rest / head en wall / all in de eerste twee

coupletten, ugly / piggy in regel 7 en 8 en tot slot leaving / skin / screaming / networking in de

regels 18 tot en met 21.

Naast de tekst draagt ook de muziek in grote mate bij aan de lyrische identiteit van de

song. Met name de al eerder genoemde, op afbeelding 2 terug te vinden staccato gitaarriff

wordt regelmatig herhaald en zorgt dus voor een foregroundend effect. Maar ook het contrast

tussen de zanglijnen van de eerste drie delen van de song zorgt voor een sterk lyrisch effect.

In het eerste deel van de song zingt Yorke de zinnen namelijk vol legato, aan elkaar dus, en

zoals ook de bladmuziek laat zien in een soort boog:

Afbeelding 3. Een deel van de legatozanglijn uit het eerste gedeelte van Paranoid Android.

Het tweede deel van de song daarentegen wordt gekenmerkt door een staccato-manier van

zingen, gelijk aan de staccato gitaarriff. Vooral regels 7 en 8 springen hier in het oog:

‘Ambition makes you look pretty ugly / Kicking squealing gucci little piggy’. Zeven van de

elf woorden die in deze twee regels gezongen woorden bestaan uit twee krachtige lettergrepen

met het accent op de eerste lettergreep en zijn lyrisch aan elkaar verwant door de dubbele

medeklinkerklank in het midden van het woord; pretty, ugly, kicking, squealing, Gucci, little,

piggy. Muzikaal ziet dit er als volgt uit:

Afbeelding 4. Een deel van de staccatozanglijn uit het tweede gedeelte van Paranoid Android.

In het derde gedeelte van de song worden beide zangstijlen gecombineerd. Het drie

keer herhaalde ‘Rain down…’-deel is legato en het tegelijk met het derde ‘Rain down…’-deel

klinkende ‘That’s it sir…’-deel (vanaf regel 18) is staccato gezongen.

123

Als we ons richten op de narratieve laag van Paranoid Android kunnen we ons om te

beginnen laten leiden door de titel, die in de song zelf terugkeert in de reeds besproken, door

een computerstem uitgesproken refreinregel ‘I may be paranoid, but not an android’. De

androïde, een robot met sterk menselijke eigenschappen, is zonder twijfel de mens-machine

uit Airbag. De paranoia, een constante staat van waan, waar de ik-verteller aan lijdt, wordt

veroorzaakt door het plotselinge besef van zijn nieuwe hybride identiteit. De ik-verteller

ontkent zijn nieuwe ik echter: ik ben dan misschien paranoïde, ik ben zeker geen androïde,

horen we een duidelijk machinale stem zeggen. Ontkennen is echter geen oplossing, want

waar we als luisteraar/interpreet in Paranoid Android getuige van zijn, is een innerlijke strijd

waarin zijn machine-zelf het opneemt tegen zijn menselijke zelf. Dit zorgt ervoor dat we in de

tekst te maken hebben met twee ik-vertellers, feitelijk verenigd in één persoon. De strijd

tussen deze twee stemmen, de belangrijkste gebeurtenis in de tekst, valt uiteen in een viertal

betekenisvolle momenten, die overeenkomen met de vier verschillende delen van de song.

In het eerste deel is in het eerste couplet van de tekst de menselijke ik-verteller aan het

woord: ‘Please could you stop the noise I’m trying to get some rest’. Anders dan in Airbag

hebben we hier niet alleen te maken met een verteller-focalisator, maar tevens met een

aangesprokene en gefocaliseerd object, de ‘you’ dus, waarin we zonder veel moeite de

machinale ik herkennen. De herrie waar de menselijke ik-verteller over spreekt heeft een

duidelijke oorzaak: het zijn de ‘unborn chicken voices’ in zijn hoofd (r. 2). Door het woord

‘unborn’ zouden we aan kunnen nemen dat de stemmen waarschijnlijk geproduceerd worden

door de machinale ik. De smekende toon van het eerste couplet maakt in het tweede couplet

(r. 4 en 5) plaats voor een dreigende: ‘When I am king you will be first against the wall / With

your opinion which is of no consequence at all’. Hier zijn de rollen omgedraaid en is de

machinale ik-verteller aan het woord. Hij bedreigt de menselijke ik met de dood middels een

grimmige belofte: als ik koning word (en dus overheers), ga jij tegen de muur.

In de twee refreinen, een na ieder couplet, wordt de identiteitscrisis waarin de ik zich

bevindt kort maar krachtig samengevat. De ik is verward, ‘what’s that’, en claimt dat hij

misschien wel paranoïde is, maar in ieder geval geen mens-machine. Ironisch genoeg wordt

deze claim zoals ik reeds opmerkte uitgesproken door een computerstem, dus of we het met

hem eens moeten zijn is nog maar de vraag.

Het identiteitscontrast in dit eerste songdeel, en dus de strijd tussen beide ik-vertellers,

wordt kracht bijgezet door de manier waarop beide coupletten worden gevocaliseerd. Hoewel

de vier coupletzinnen volgens de bladmuziek hetzelfde toonsverloop kennen, zingt Yorke ze

beduidend anders. In het eerste couplet, dat van de menselijke ik, maken beide zinnen

124

muzikaal gezien een boog-beweging, zie ook afbeelding 3, globaal gezien van een hoge C, via

een hoge B naar een hoge E. De twee zinnen van het tweede couplet, dat van de machinale ik,

kennen een neergaand patroon en gaan vocaal steeds lager, om uit te komen op een lage G.

Ook in de muziek treffen we beide ik-vertellers dus aan.

In het tweede deel van de song (r. 7-11) krijgt de machinale ik-verteller de overhand

en wordt hij zoals hij aangekondigde de ‘king’. In de eerste twee inleidende regels tekst

vernedert hij de menselijke ik: ‘Ambition makes you look pretty ugly / Kicking squealing

gucci litte piggy’. Vooral de door de zang geaccentueerde woorden ‘ugly’ en ‘piggy’ zijn hier

betekenisvol. In de regels 9 tot en met 11 lijkt de in het eerste deel aangekondigde moord

(‘you will be first against the wall’) daadwerkelijk uitgevoerd te gaan worden. ‘Off with his

head, man’ klinkt het tweemaal, nadat de menselijke ik zich de naam van de machinale ik niet

meer kan herinneren. Het timbre van de zanglijn en de muziekinstrumenten wordt

overeenkomstig met de grimmige tekst duister en agressief – met veel explosieve drum- en

gitaaraccenten – en de kenmerkende gitaarriff is steeds prominenter aanwezig. Het is duidelijk

dat de machinale ik-verteller hier regeert, zowel tekstueel als muzikaal. Of hij de onthoofding

gaat uitvoeren blijft in het midden. Door de doodsbedreiging lijkt de menselijke ik zich de

vergeten naam plotseling te herinneren: ‘Why won’t he remember my name? I guess he does’

(r. 11). Vervolgens neemt de muziek de narratieve taak van de tekst volledig over: de

heerschappij van de machinale ik wordt vertaald naar een gitaarsolo.

In het derde, trage middenstuk van de song neemt de menselijke ik-verteller de

narratieve touwtjes weer in handen. In het drie keer herhaalde ‘Rain down, rain down, come

on rain down on me / From a great height, from a great height, height’, richt de ik-verteller

zijn blik omhoog naar een externe, transcendente macht (de ‘great height’) die hem met een

reinigende regenbui schoon moet spoelen. De reiniging waar hij om vraagt dient niet alleen

ter genezing van zijn paranoia, maar ook om hem te verlossen van het machinale deel van zijn

identiteit. De door Footman als Gregoriaans bestempelde meerstemmige zang, doet

vermoeden dat de ik-verteller zich in zijn roep om hulp zelfs tot God richt. Dit vermoeden

wordt niet alleen bevestigd door de twee afsluitende regels van de song, ‘God loves his

children / God loves his children, yeah’, maar wordt ook kracht bijgezet door het in Airbag

beschreven messiaanse karakter van de ik-verteller. Het derde deel zou dan zelfs een gebed

genoemd kunnen worden.

Wanneer het meerstemmige ‘Rain down…’-deel voor de derde keer herhaald wordt,

klinkt ook een tweede zanglijn, waarin de regels 18 tot en met 25 gezongen worden:

125

That's it sir, you're leaving,

the crackle of pig skin,

the dust and the screaming

the yuppies networking

the panic, the vomit,

the panic, the vomit

God loves his children,

God loves his children, yeah

We zouden dit tekstgedeelte kunnen duiden als een uitbreiding van het gebed van de

menselijke ik-verteller. In de ‘sir’ herkennen we om te beginnen de machinale ik die

opgeroepen wordt te vertrekken. De gescheurde varkenshuid, het stof en het geschreeuw, de

netwerkende yuppies, de paniek en het overgeefsel, allen negatief geconnoteerd, zijn zaken

die bij de machinale ik lijken te horen en die samen met hem zullen verdwijnen. God houdt

immers van zijn kinderen, en hij geeft zonder twijfel gehoor aan het gebed van de menselijke

ik-verteller.

Vrijwel direct na de zin ‘God loves his children, yeah’ blijkt dat dit niets meer dan een

illusie was. De overbekende gitaarriff keert terug en ontaard in een compleet geïmproviseerde

gitaarsolo vol digitale effecten. De machinale ik-verteller is kortom teruggekeerd, en hoewel

hij in dit vierde afsluitende deel van de song geen tekst meer heeft, maakt de muziek zijn

terugkeer meer dan duidelijk. Het innerlijke gevecht dat in Paranoid Android centraal staat is

dus verre van beslist en het lijkt er zelfs op dat de macht van de machinale ik-verteller, die het

nummer afsluit, langzaamaan toeneemt. Waar de ik-verteller zich in Airbag nog niet bewust

was van zijn nieuwe, hybride identiteit, ziet hij zich er in Paranoid Android op bijna dodelijke

wijze mee geconfronteerd. Zijn wedergeboorte is dus niet alleen maar een zegen, maar heeft

zelfs destructieve gevolgen.

126

Hoofdstuk 5. ‘I’m just uptight’ Subterranean Homesick Alien. 1. The breath of the morning I keep forgetting the smell of the warm summer air I live in a town 5. where you can't smell a thing

you watch your feet for cracks in the pavement

Up above aliens hover

10. making home movies for the folks back home of all these weird creatures who lock up their spirits drill holes in themselves

15. and live for their secrets

They're all uptight, uptight, uptight, uptight uptight, uptight I wish that they'd swoop down

20. in the country lane late at night when I'm driving take me on board their beautiful ship show me the world

25. as I'd love to see it

I'd tell all my friends but they'd never believe me they'd think that I'd finally lost it completely

30. I'd show them the stars and the meaning of life they'd shut me away but I'll be all right

All right

35. I'm all right, all right I'm just uptight, uptight, uptight, uptight uptight, uptight

De met 60 bpm trage, en met 4:28 minuten tevens lange song Subterranean Homesick Alien

(SHA) is een prima vervolg op het overwegend snelle Paranoid Android. De song kenmerkt

zich door een golvende 6/8ste maat, het gebruik van verschillende warme elektrische piano- en

gitaarklanken en het gebruik van voornamelijk majeur-akkoorden (veel varianten op de

Gmajeur). Bovendien kent SHA in tegenstelling tot zijn voorganger een meer traditionele,

127

overzichtelijke songstructuur: na een instrumentale intro volgen twee coupletten, een refrein,

wederom twee coupletten en een refrein, en een instrumentale outro.

SHA is ook op het lyrische vlak meer traditioneel te noemen. De lyrische identiteit van

de tekst komt in de eerste plaats tot stand door het gebruik van eindrijm. In het eerste,

zevenregelige couplet rijmen morning / forgetting (r. 1 en 2), town / thing (r. 4 en 5) en feet /

pavement (r. 6 en 7). Een direct gevolg van deze equivalentie op klankniveau is dat de derde

tekstregel, ‘the smell of the warm summer air’, meer nadruk krijgt. Omdat het laatste woord

van deze regel geen deel uitmaakt van een rijmend woordpaar, wordt de regel als het ware

geïsoleerd van de andere regels, en komt de acconsonerende m-klank in smell, warm en

summer meer naar voren. Deze klanken zijn haast iconisch te noemen en benadrukken de

warme sfeer die muzikaal wordt gecreëerd.

Ook in het tweede couplet treffen we verschillende keren eindrijm aan, dat de eerste

vier en de laatste vier regels van dit couplet met elkaar verbindt. In het eerste deel (r. 8-11)

rijmen above, hover, movies en home terwijl in het tweede deel (r. 12-15) creatures, spirits,

themselves en secrets op elkaar rijmen. Opvallend is hier dat de h, o-, en v-klanken van de

eerste vier regels sterk contrasteren met de t-, s, en k-klanken van de laatste vier regels. De o,

de v en de h zijn hier namelijk stemhebbende, en de t, s en k stemloze klanken. Deze

klanktegenstelling tussen de twee coupletdelen zorgt niet alleen voor een mooi klankeffect,

maar staat ook in dienst van de tegenstelling die in de narratieve laag van het couplet te

vinden is. In het eerste deel zijn de genoemde aliens het object van focalisatie, verklankt door

de h, de o en de v, terwijl in deel twee de ‘weird creatures’ ofwel mensen het object van

focalisatie zijn, verklankt met de t, de s en de k. Een poëtisch effect dat dus doorwerkt op het

narratieve niveau.

Het derde couplet is net als het vorige onder te verdelen in twee poëtisch aan elkaar

verwante stukken. De eerste drie regels (r. 19-21) bevatten een consonerende n-klank aan het

eind en twee daarvan daarbij ook een allitererende d-klank; down / lane / driving. In de laatste

vier regels (r. 22-25) herkennen we een gekruist rijmschema; board / ship / world / it.

Wederom kunnen we constateren dat de rijmklanken een contrast laten zien tussen de twee

delen van het couplet. Het eerste deel dat narratief gezien gesitueerd is op aarde bevat twee

allitererende d-klanken. In het tweede deel dat zich afspeelt in de lucht boven de aarde,

worden deze klanken verplaatst naar het einde van twee woorden. Op deze manier wordt de

ruimtelijke en temporele verplaatsing die in het verhaal getoond wordt ook op het lyrische

vlak uitgewerkt.

128

Het vierde couplet tot slot bestaat evenals het tweede couplet uit acht tekstregels. Toch

worden deze regels niet, parallel aan het tweede en derde couplet, opgedeeld in twee blokjes,

maar wordt de lyrische kunstgreep uit eerste couplet herhaald. Het eerste geval van eindrijm

vinden we in regel 27 tot en met 29; me / finally / completely. De drie bijbehorende zinnen

worden verbonden en vormen zo een poëtische eenheid, die de narratieve inhoud versterkt.

Daarnaast rijmen ook regel 26 en regel 30 (friends / stars) en regel 31 en 33 (life / right).

Doordat deze verschillende zinnen door eindrijm aan elkaar verbonden zijn, wordt één

bepaalde tekstregel afgezonderd van de rest; ‘they’d shut me away’. We zien dat het lyrische

isolement van deze tekstregel hand in hand gaat met de inhoudelijke betekenis ervan, en dat er

middels deviatie een foregroundend effect ontstaat.

Ook in de twee korte refreinen openbaart zich een foregroundend effect, namelijk in

de vorm van het stijlfiguur repetitio. Op een klein verschil na (‘They’re all…’ wordt in het

tweede refrein ‘I’m just…’), bestaan beide refreinen namelijk uit het zes keer herhaalde

woord ‘uptight’, dat door het principe van equivalentie extra nadruk krijgt. Uptight betekent

extreem conventioneel, bekrompen of geïrriteerd maar wordt ook gebruikt om mensen die niet

capabel zijn om hun gevoel te uitenmee aan te duiden.429 Deze letterlijke betekenissen lijken

echter ondergeschikt te zijn aan de specifieke klank en het ritme van het woord, waarop onze

aandacht door de repetitio wordt gevestigd. De klemtoon ligt namelijk op de eerste

lettergreep, ‘up’, en komt zo letterlijk overeen met de narratieve laag van de song, waarin de

ik-verteller zijn blik omhoog, naar de lucht richt. Ik kom hier later op terug.

Naast het voor ieder couplet bepalende gebruik van eindrijm, dat van groot belang is

voor de lyrische werking van de songtekst, en de opvallende foregroundende equivalentie in

de twee refreinen, kan er nog meer rijm in de tekst gevonden worden. Te denken valt aan een

aantal gevallen van allitererende kettingrijm, van klinkerrijm en een aantal tekstregels waarin

meerdere woorden dankzij de zanglijn een rijmend effect veroorzaken. Omdat ze in mindere

mate bijdragen aan de poëtische identiteit van de songtekst van Subterranean Homesick Alien

zal ik ze buiten beschouwing laten.

Een belangrijk lyrisch element dat daarentegen wel aandacht verdient – en dat tot

stand komt door een overeenkomstig patroon in tekst en muziek – is het metrische aspect van

de songtekst. De dactylus is namelijk de meest voorkomende versvoet die samenvalt met de

6/8ste maat van de song. De muzikale accenten op de eerste en vierde tel van het nummer

429 Vertalingen volgens The Free Dictionary: http://www.thefreedictionary.com/uptight (geraadpleegd op 8 oktober 2008)

129

liggen op veel plaatsen gelijk met de plaatsen waar Yorke met zijn zanglijn bepaalde woorden

benadrukt. Om dit te illustreren heb ik het metrum van het laatste couplet uitgewerkt:

v - v v -

I'd tell all my friends

v v - v v - v

but they'd never believe me

v - v v - v v

they'd think that I'd finally

- v v - v

lost it completely

v - v v -

I'd show them the stars

v v - v v -

and the meaning of life

v - v v -

they'd shut me away

v - v - v

but I'll be all right

Zoals te zien is overheerst hier de dactylus, en valt het accentstreepje in vrijwel alle gevallen

samen met de eerste en vierde tel van de muziek. De poëtische werking van de coupletten

wordt dus voor een groot deel bepaald door de in ieder couplet herhaalde combinatie van de

tekstaccenten, de zanglijn en de maatsoort, die een zweverig, dromerig en analoog aan de

titel, buitenaards effect teweeg brengen.

Tot slot dragen ook de in Subterranean Homesick Alien gebruikte akkoorden bij aan

de lyrische identiteit van de song. Wanneer we de song beluisteren valt direct op dat er vrij

weinig klankvariatie te bespeuren is. Zoals ik al opmerkte is de song dan ook minder

afwisselend of, bij gebrek aan een betere term, divers dan bijvoorbeeld Paranoid Android.

Het akkoordenschema bevestigt deze observatie. Naast het begin op Dmineur en het einde op

een D/A kan er gesproken worden van een opeenstapeling van variaties op het G-akkoord. In

de coupletten wisselen de G, de G6 en de G7 elkaar af, in de refreinen zien we een

soortgelijke afwisseling van het G- en het Gsus4-akkoord. Het vrijwel zonder uitzondering

aanhouden van deze akkoorden draagt in grote mate bij aan het rustgevende en toegankelijke

karakter van de song en is te zien als een definiërend muzikaal-lyrisch aspect van de song.

130

Net zoals de luisteraar met SHA als het ware de kans krijgt om bij te komen van het muzikale

en tekstuele geweld in Paranoid Android, gunt het album ook de ik-verteller hier een moment

van rust. In het eerste, voornamelijk beschrijvende couplet, ontmoeten we onze ik-verteller op

het moment dat de dag aanbreekt. Als we de narratieve lijn van de vorige track vasthouden

zouden we zelfs kunnen zeggen dat dit de ochtend na de ‘regenbui’ uit Paranoid Android is:

‘The breath of the morning / I keep forgetting / the smell of the warm summer air’ (r.1-3). De

personificatie in de eerste zin, de adem van de morgen, versterkt de warme, zwoele sfeer in

tekst en muziek.

Hoewel de ik-verteller het heeft over de geur van de warme zomerlucht, is hij niet in

staat deze te ruiken. Hij woont namelijk in een stad ‘where you can’t smell a thing’ (r. 5),

maar of dit veroorzaakt wordt door de ‘geurloze’ stad zelf, of iets te maken heeft met het

reukvermogen van de ik-verteller, wordt niet duidelijk. Mijn idee is dat we het wel degelijk

bij de ik-verteller zelf moeten zoeken. Hij is namelijk een mens-machine en is als zodanig

blijkbaar zijn reukzin verloren. In de laatste twee zinnen beschrijft de ik-verteller dat hij op

straat loopt, en dat men daar op moet passen ‘for cracks in the pavement’. Hij beziet de stad,

het gefocaliseerde object, en zijn blik is naar beneden gericht.

In het tweede couplet vervolgt de ik-verteller zijn ochtendwandeling maar verplaatst

hij het focalisatiepunt naar de lucht, waar hij buitenaardse wezens ziet zweven: ‘Up above /

aliens hover’. De aliens, die in zekere zin worden opgevoerd als personages, blijven op

afstand, en houden zich, al zwevende boven het aardoppervlak, bezig met het maken van

homevideo’s ‘for the folks back home’.430 In regel 12 tot en met 15 wordt duidelijk waar de

aliens hun camera’s op gericht hebben. Ze schieten films ‘of all these weird creatures / who

lock up their spirits’, ‘wezens’ die geduid kunnen worden als de op aarde rondlopende

mensen, die bovendien gaten in zichzelf boren ‘and live for their secrets’ (r. 15). Belangrijk is

dat we opmerken dat de focalisatie hier kortstondig verschuift van de ik-verteller, die de

aliens ver boven zich ziet zweven, naar de buitenaardse filmers zelf, die door de lens van hun

camera’s neerkijken op de mensheid. De ik verplaatst zich als het ware in de buitenaardse

wezens, maar blijft aan het woord als vertellende instantie.

In het korte refrein dat volgt horen we het zesmaal herhaalde woord ‘uptight’. Het

wordt niet helemaal helder wie er nu precies uptight zijn, de aliens of de beschreven

mensheid, maar het ligt meer voor de hand dat het om de mensheid gaat. Dit concludeer ik

aan de hand van het woord zelf, dat wanneer we de lettergrepen omdraaien klinkt als ‘tied up’

430 Of deze aliens werkelijk bestaan of slechts een fantasie van de ikverteller zijn wordt niet duidelijk.

131

wat ‘vastgebonden’ betekent. Omdat de aliens zich ‘Up above’ bevinden en de ‘weird

creatures’ waarschijnlijk op aarde, zijn deze laatste het die figuurlijk vastgebonden zijn.

Aangezien de ik-verteller het heeft over they en niet over we, lijkt het er bovendien op dat hij

zichzelf niet tot de gebonden mensheid rekent en zich als het ware isoleert.

Het verhaal dat tot nu toe is gepresenteerd neemt in het derde en vierde couplet een

zekere wending. De onvoltooid tegenwoordige tijd waarin de eerste twee coupletten gesteld

waren, maakt plaats voor de onvoltooid verleden toekomende tijd en dag wordt nacht. De ik-

verteller spreekt namelijk een wens of fantasie uit: ‘I wish that they’d swoop down / in the

country lane / late at night when I’m driving’. De fantasie is even mooi als beangstigend

aangezien de ik door de buitenaardse wezens ontvoerd wil worden; ‘take me on board / their

beautiful ship’. Aan boord van dit schip kunnen de aliens hem de wereld vanuit de lucht laten

zien: ‘show me the world / as I’d love to see it’. Een ander focalisatiepunt dus.

Dankzij een ellips keren we binnen de nog steeds voortdurende fantasie terug naar de

aarde. De ik-verteller beeldt zich in dat hij zijn vrienden daar zal vertellen over zijn contact

met het buitenaardse maar beseft dat ze hem niet zullen geloven, ‘uptight’ of ‘tied up’ als ze

zijn; ‘I’d tell all my friends / but they’d never believe me / they’d think that I’d finally / lost it

completely’. Het begint er steeds meer op te lijken dat de ik-verteller zich daadwerkelijk in

een soort isolement bevindt. Hoewel hij vrienden heeft geloven ze zijn verhaal niet, en als ze

al niet reeds dachten dat hij gek aan het worden was denken ze dat nu in ieder geval wel. De

ik-verteller blijft hoopvol, en stelt zich voor dat hij moeite zal doen heb te overtuigen van de

waarheid: ‘I’d show them the stars / and the meaning of life’. Ondanks zijn fantastische

nieuwe inzichten zal hij er echter niet in slagen zijn boodschap over te brengen en zal hij zijn

vrienden zelfs verliezen: ‘they’d shut me away’. De ikverteller blijft echter optimistisch; ‘but

I’ll be all right’.

In het laatste refrein maakt de ik-verteller de balans op. De gefantaseerde ontvoering

was uiteraard een illusie en hij is gebonden aan zijn geïsoleerde, aardse bestaan. Waar hij in

het eerste refrein nog de woorden ‘They’re all uptight’ sprak, en daarmee verwees naar de

vastgebonden mensheid zonder zichzelf daartoe te rekenen, past hij deze leus nu dan ook aan:

‘I’m just uptight’.

Wanneer we de muziek bij deze narratieve analyse betrekken kunnen we ons laten

leiden door de vele op- en neergaande bewegingen in de partituren van de elektrische piano en

de elektrische gitaren, die de schitterende warme melodieën voor hun rekening nemen. Deze

golvende bewegingen zijn het muzikale equivalent van de in de tekst centraal staande

132

afwisseling tussen het aardse en ‘bovenaardse’. Ter illustratie toon ik hier twee muzikale

motieven uit de song, gespeeld door de elektrische gitaar:

Afbeelding 5. De eerste drie maten van Subterranean Homesick Alien.

Afbeelding 6. Twee maten uit het refrein van Subterranean Homesick Alien.

Op afbeelding 5 zien we de neergaande golfbeweging van de intro, die overigens op meerdere

plaatsen in de song terugkeert en op afbeelding 6 zien we de opgaande golfbeweging uit beide

refreinen.

Hoe kunnen we deze song – waarin muziek en tekst het curieuze verhaal presenteren

van een ik-verteller die op een warme zomermorgen over straat loopt, aliens boven zich ziet

zweven, vervolgens fantaseert dat hij door deze aliens ontvoerd wordt en tot slot beseft dat

zijn vrienden dit absoluut niet zouden geloven en zijn aardsheid moet accepteren – nu

inpassen in het tot nu toe geconstrueerde centrale verhaal rondom de ik-verteller als mens-

machine? Ten eerste ligt het algemene mens-machinethema in Subterranean Homesick Alien

niet bepaald aan de oppervlakte. De song bevat namelijk geen vreemde geluidseffecten of

digitaal bewerkte instrumenten en buiten de misschien wat vergezochte verwijzing naar de

machinale identiteit van de ik-verteller in de zin ‘where you can’t smell a thing’, vinden we

dit thema ook niet in de songtekst. Toch draagt de song wel degelijk bij aan de

overkoepelende vertelling, en wel dankzij het isolement waarin de ik-verteller zich in de song

bevindt. Alles lijkt er namelijk sterk op te wijzen dat hij zich een vreemdeling op zijn eigen

planeet voelt.431 Hij is “the outsider, the individual who is physically part of everyday society,

but feels alienated and rejected”432. De op het eerste gezicht vreemde titel wordt nu een stuk

begrijpelijker. De ik-verteller is deze van heimwee lasthebbende alien, die zich weliswaar

onder, of op het aardoppervlak begeeft, maar zich hier absoluut niet thuisvoelt. De reden

waarom hij zich niet thuisvoelt, is omdat hij geen aansluiting (meer) kan vinden bij zijn

431 En zo vertoont het gebruik van de term ‘alien’ hier overeenkomsten met Sting’s song Englishman in New York, waarin hij zingt; ‘I’m an alien / I’m a legal alien / I’m an Englishman in New York’. 432 T. Footman (2007: 59)

133

vrienden, en de rest van de menselijke mensheid: hij is immers herboren als mens-machine.

Een gruwelijk lot waarmee hij zal moeten leren leven. Dat dit onmogelijk is omdat hij feitelijk

steeds minder echt leeft, maakt de last die hij moet dragen nog zwaarder.

134

Hoofdstuk 6. ‘We hope that you choke’ Exit Music (For A Film). 1. Wake from your sleep

the drying of your tears today we escape, we escape

Pack and get dressed

5. before your father hears us before all hell breaks loose

Breathe, keep breathing don't lose your nerve breathe, keep breathing

10. I can't do this alone Sing us a song a song to keep us warm there's such a chill, such a chill And you can laugh

15. a spineless laugh We hope your rules and wisdom choke you And now we are one in everlasting peace we hope that you choke, that you choke

20. We hope that you choke, that you choke We hope that you choke, that you choke

Na het ruimtelijke en warme Subterranean Homesick Alien, waarin onze protagonist/verteller

op zeer beeldende wijze verslag doet van zijn onthechting van het menselijke bestaan, volgt

het slepende, 4:25 minuten durende Exit Music (For A Film). Aangezien de song

oorspronkelijk geschreven werd voor Baz Luhrmann’s Hollywoodfilm William Shakespeare's

Romeo + Juliet433 – en dus niet voor het OK Computer album – zouden we kunnen

veronderstellen dat ze een licht geïsoleerde positie op de plaat inneemt. Niets is echter minder

waar. De song heet namelijk Exit Music (For A Film), niet Exit Music (For Baz Luhrmann’s

Film), of iets van soortgelijke strekking en is wat mij betreft dus niet gebonden aan

Luhrmann’s film. Zoals zal blijken is ze zelfs één van de meest cruciale mise-en-abyme-

tracks op het album. Voordat ik in detail inga op deze belangrijke taak, zullen we eerst eens

een blik werpen op de formele lyrische en epische aspecten van de song.

Exit Music (For A Film) is om te beginnen een uiterst zorgvuldig geconstrueerde song,

en kent een simpele maar fenomenale opbouw. De instrumentale intro bestaat uit de kalme en

regelmatige klanken van een akoestische gitaar die gedurende zes maten een kort, repetitief 433 Een in 1996 verschenen adaptatie van de bekende tragedie van William Shakespeare. De song is tijdens de aftiteling van de film te horen.

135

akkoordenschema speelt (Bm, Bsus 2, Bsus4, Bm, Bsus 2, Bsus4 en weer Bm). Na de intro

volgen de twee eerste coupletten bestaande uit de ingetogen, door echo versterkte stem van

Yorke en een akoestische gitaarpartij waarin vooral het contrast tussen het Bmajeur- en het

Bmineur akkoord in het gehoor springt. Met een Am11-akkoord begint het enige refrein van

de song, waarin aan de instrumentatie een sterk aanwezige synthesizerpartij wordt

toegevoegd. Na dit refrein volgt het derde couplet. De synthesizer wordt vervangen door een

op de achtergrond klinkend geluidseffect en we horen een aantal aanslagen op een bekken van

een drumstel. Met het invallen van de drums, een slepende baspartij en de elektrische gitaar

verhoogt Yorke zijn zangpartij met een octaaf en begint vervolgens de drieregelige, uit acht

maten bestaande bridge die vloeiend overloopt in het vierde couplet. Met het langzaam

wegsterven van alle instrumenten werkt de song toe naar de outro, waarin uiteindelijk alleen

Yorke’s stem en het ondefinieerbare geluidseffect nog te horen zijn.

De zojuist beschreven opbouw van de song, met de spanningsboog die voornamelijk

tot stand komt door de steeds intenser wordende instrumentatie, lijkt vrij conventioneel. Toch

maakt één van de besproken elementen het nummer minder conventioneel dan we in eerste

instantie geneigd zijn aan te nemen. Ik heb het over het refrein, dat een deviërend effect

sorteert. Meestal zien we dat een popsong een steeds terugkerend, lekker in het gehoor

liggend en soms in hoge mate meezingbaar refrein heeft. Het refrein geldt anders gezegd vaak

als het herkenbare, auditieve gezicht van een song. Exit Music (For A Film) voldoet aan geen

van deze criteria. Het refrein komt slechts eenmaal voor, is absoluut niet ‘catchy’ en lijkt de

naar herkenning zoekende luisteraar zelfs tegen te werken in plaats van hem of haar een

klassiek, makkelijk te onthouden refrein voor te schotelen.

Structureel gezien wordt dit voornamelijk veroorzaakt door het sterk van de rest van

song afwijkende akkoordenschema. Waar de song grotendeels leunt op de in de intro en in het

couplet geïntroduceerde akkoorden Bm, Bsus4 en F#, wordt de gitaarpartij in het refrein

namelijk verrijkt met een Am11-, een E7/G#-, een Bsus2- en een Fsus4-akkoord. Vooral het

contrast tussen het gewone B-akkoord waarmee het tweede couplet eindigt en het A-mineur-

akkoord waarmee het refrein begint is opvallend, en vestigt de aandacht van de luisteraar op

dat wat komen gaat. Ook op narratief niveau is het afwijkende refrein van groot belang voor

de werking van de song. Hier kom ik later uitgebreid op terug.

We kunnen echter niet alleen in de opbouw en de akkoorden van de song lyrische

effecten aanwijzen. Ook de tekst is dankzij de vele betekenisvolle klankherhalingen in hoge

mate lyrisch. Allereerst treffen we regelmatig een langgerekte, assonerende ea-klank aan;

sleep, tears (r. 1 en 2) hears (r. 5), breathe, keep, breathing (alle drie in regel 7 en in regel 9),

136

keep (r. 12) en tot slot peace (r. 18). Daarnaast is de veelvuldig voorkomende s-klank een

betekenisvolle acconsonantie; sleep, tears, escape (eerste couplet), dressed, hears, us, breaks,

loose (tweede couplet), lose, this (refrein), sing, us, song, such (derde couplet), spineless,

rules, wisdom (bridge), everlasting, peace (vierde couplet). De s-klank lijkt te verwijzen naar

het gebruik van de klank wanneer iemand tot stilte wordt gemaand, en stilte is een belangrijk

gegeven in de song. Tot slot kan aan het zesmaal herhaalde woord ‘choke’ een

foregroundende werking toegeschreven worden. De fonetische laag van dat woord staat in

direct verband met de semantische laag ervan; choke klinkt door de stemloze k-klank en de

voorafgaande o-klank letterlijk verstikkend.

Al deze klankherhalingen bepalen een groot deel van de lyrische werking van de tekst.

Om nog wat dieper op deze werking in te gaan beroep ik me op de scherpe observaties van

Dai Griffiths. In zijn analyse van Exit Music (For A Film) stelt hij vast “that the music […]

sets up its own hierarchy of prominent words.”434 Zoals ook het geval was bij Subterranean

Homesick Alien lijkt het er anders gezegd op dat het metrum en het verloop van de muziek

bepalend is voor de te benadrukken woorden. Volgens Griffiths is deze kunstgreep terug te

vinden in de vier drieregelige refreinen, waarvan hij telkens de vier eerste, de vier tweede en

de vier laatste regels samen bespreekt. In iedere eerste regel van de coupletten worden twee

woorden als het ware tegenover elkaar gezet:

‘WAKE from your SLEEP’

‘PACK and get DRESSED’

‘SING us a SONG’

‘NOW we are ONE’

We zien dat deze regels telkens bestaan uit vier woorden (tevens vier lettergrepen) en dat de

nadruk niet alleen door de zang van Yorke op de eerste en laatste woorden gelegd wordt, maar

dat deze nadruk ook vorm krijgt door de klankverhouding tussen deze woorden. ‘Sing’ en

‘song’ allitereren, ‘now’ en ‘one’ spiegelen elkaars klank en tot slot bevatten de paren ‘wake’

en ‘pack’ en ‘sleep’ en ‘dressed’ klinkerrijm. In iedere tweede coupletregel zien we een

soortgelijke connectie, gebaseerd op eindrijm tussen de eerste woorden ‘drying’, ‘song’ en

‘everlasting’ en op klinkerrijm in de laatste woorden ‘tears’, ‘hears’ en ‘peace’.

De vier afsluitende coupletzinnen volgen het muzikale patroon minder strikt dat de

andere zinnen. Hoewel ook hier gespeeld wordt met verschillende vormen van rijm (today /

434 D. Griffiths (2004: 58)

137

escape, before / breaks, such / chill, hope / choke) merkt Griffiths op “that these are largely

ordinary turns of speech stuck into the pattern of the music”435 Wat tot slot vooral opvalt aan

deze tekstregels, met uitzondering van de laatste regel van het tweede couplet, is de herhaling

van de laatste woorden: ‘we escape, we escape’, ‘such a chill, such a chill’, ‘that you choke,

that you choke’. Elk door een komma van elkaar gescheiden blokje woorden bestaat uit drie

lettergrepen, maar dit geldt slechts op papier. De laatste woorden van de herhalingen, escape,

chill en choke, krijgen door de manier waarop ze gezongen worden een extra lettergreep aan

het eind, waardoor ze extra nadruk krijgen. Griffiths merkt samengevat terecht op; “‘Exit

Music’ thus seems like a carefully constructed song”436.

Exit Music (For A Film) is echter niet alleen een lyrisch maar ook episch zorgvuldig

geconstrueerde song. Als we kijken naar de vertelsituatie blijkt vrij gauw dat we wederom te

maken hebben met een intradiëgetische, autodiëgetische vertelinstantie. Buiten de ik-verteller,

die als personage aanwezig is in het verhaal, bevat de tekst twee aangesproken personen – een

in de eerste vier strofen, en een in de laatste drie strofen – die geen persoonstekst hebben maar

wel degelijk in de vertelling aanwezig zijn, en een vierde identiteit die kort genoemd wordt in

regel 5: ‘ your father’. Overeenkomstig met de twee aangesproken personen is de vertelling

op te delen in twee verhalende stukken, die op hun beurt weer overeenkomen met twee

gebeurtenissen.

In het eerste deel staat de (logisch-chronologisch weergegeven) vluchtpoging van de

ik-verteller en de eerste aangesproken jij centraal: ‘today we escape, we escape’ (r. 3). De jij

moet wakker worden, zijn of haar tranen drogen, inpakken en vervolgens aankleden en het

lijkt erop dat de verteller en aagesprokene zich in ieder geval binnen bevinden. De

ontsnapping is niet zonder gevaar want de voorbereidingen moeten plaatsvinden ‘before your

father hears us’ en ‘before all hell breaks loose’ (r. 5-6). In de derde strofe, het refrein (r. 7-

10), spoort de ik-verteller de jij eenmaal aan om toch vooral kalm te blijven (‘don’t lose your

nerve’) en zelfs tweemaal om te blijven ademen (‘keep breathing’), omdat hij de ontsnapping

niet alleen kan voltooien: ‘I can’t do this alone’. De spanning loopt met andere woorden op,

wat we ook muzikaal waar kunnen nemen door de intense synthesizerpartij. De vierde strofe

tot slot doet vermoeden dat de ik-verteller en de jij de binnensetting hebben verruild voor een

buitensetting: ‘there’s such a chill, such a chill’ (r. 13). Om de koude te verdrijven moet de jij

435 D. Griffiths (2004: 58) 436 D. Griffiths (2004: 59)

138

een lied zingen, ‘a song to keep us warm’ (r. 12). De vluchtpoging lijkt succesvol, maar de

omstandigheden waarin de twee zich bevinden zijn slecht.

In het tweede deel – waarin het resultaat van de vluchtpoging centraal staat – blijft de

ik-verteller aan het woord, maar richt hij zich tot de tweede jij, iets wat we kunnen

concluderen uit de plotseling veranderende toon. Waar de ik-verteller zich in het eerste deel

nog zorgzaam opstelde tegenover de jij, is zijn houding ten aanzien van de tweede jij (die een

spottende ‘spineless laugh’ uit) namelijk haatvol: ‘We hope your rules and wisdom choke

you’ (r. 16) horen we de ik-verteller zeggen, en even verderop klinkt het zelfs driemaal ‘We

hope that you choke, that you choke’ (r. 19-21). Wie deze ‘you’ precies is wordt in het tweede

deel niet expliciet vermeld maar we zouden aan kunnen nemen dat hij samenvalt met de

‘father’ van de jij uit het eerste deel. Hij was immers de ‘gevaarlijke’ factor die de

ontsnapping zou kunnen doen mislukken. Dat de ontsnapping daadwerkelijk mislukt is blijkt

wanneer we naar het laatste couplet kijken: ‘And now we are one / in everlasting peace’ (r.

17-18). De eerste aangesproken jij keert terug in de tekst, maar het ziet er voor hem/haar en de

ik-verteller niet goed uit. De eeuwigdurende vrede verwijst hoogstwaarschijnlijk naar hun

beider dood.

Als we de vertelling in Exit Music (For A Film) zoals ik die hierboven heb uitgewerkt

bekijken, blijkt het erg lastig om niet herinnerd te worden aan het Romeo en Julia-verhaal. De

tekst is hier overduidelijk op geïnspireerd en krijgt er zelfs meer samenhang door. Toch ben ik

van mening dat de song ook zonder deze kiem betekenisvol is en volledig past binnen de

thematiek van het album. In de song keert de in Paranoid Android centraal staande strijd

tussen de machinale en de menselijke ik namelijk terug. Om te beginnen is het zeer plausibel

om aan te nemen dat de ik-verteller in Exit Music (For A Film) de machinale ik is. De strijd

waarvan we getuige zijn wordt volledig bezien vanuit het prespectief van de machine. De

menselijke ik is vooral aanwezig in de apostrofe en in een aantal specifieke woorden in de

tekst: hij is het die moet ontwaken uit zijn slaap, die zijn tranen moet drogen en die moet

blijven ademen, stuk voor stuk zaken waartoe de machinale ik simpelweg niet in staat is.

Wanneer we dit als interpretatief uitgangspunt nemen, is het de machine-ik die de

menselijke ik aanspoort om samen met hem te ontsnappen. De reden van de ontsnapping is

‘your father’, aan wiens onderdrukking de machinale ik wil ontkomen. Dit vaderfiguur

verwijst naar de vader van de menselijke ik, die als we dit heel letterlijk nemen samenvalt met

Thom Yorke, die de tekst geschreven heeft, de vertellende instantie heeft verzonnen en deze

in de song tot leven brengt. De mens-machine wil, onder leiding van het machine-deel, met

andere woorden ontsnappen aan de menselijke schepper.

139

De ontsnapping kan alleen maar slagen wanneer de menselijke ik meewerkt: ‘breathe,

keep breathing / I can’t do this alone’. Vanaf dit moment wordt de strijd steeds beter

zichtbaar. De machine-ik wil overheersen en ontsnappen aan de song én aan Yorke, maar de

menselijke ik verzet zich hiertegen. Wat overblijft is het besef dat ze tot elkaar veroordeeld

zijn en niet zonder elkaar kunnen. Ze zijn immers één ‘in everlasting peace’, of, zo zou je

kunnen zeggen, tot de dood ons scheidt. De machine-ik blijft echter tot het laatste moment

strijden en blijft hoop houden dat de menselijke ik zal stikken: ‘We hope that you choke, that

you choke’.

Wanneer we tot slot de muziek bij deze interpretatie betrekken kunnen we vaststellen

dat de in de tekst beschreven strijd tussen de machine-ik en de mens-ik vooral in het refrein

verklankt wordt. In het refrein wordt aan de rustgevende, menselijke klanken van Yorkes stem

en de kalme klanken van de akoestische gitaar – waaruit ook de eerste twee coupletten

bestaan – namelijk een overheersende, machinale synthesizerpartij toegevoegd. De partij lijkt

te bestaan uit twee vervormde, machinale stemmen die samen een octaaf vormen en die een

tweede stem op Yorkes zanglijn creëren. De twee ‘zanglijnen’, het machinale octaaf aan de

ene, en de menselijke stem aan de andere kant, worden zo muzikaal met elkaar verbonden,

maar blijven elkaars tegenpolen. De zanglijn vertegenwoordigt het menselijke, de synthesizer

het machinale.

Hoewel de machinale en dus niet-menselijke zanglijn zich laat interpreteren als een

tweede stem op de zanglijn van Yorke, is de eerstgenoemde muzikaal overheersend. Er

worden geen woorden gevormd en de klanken die de synthesizer uitstoot zijn kil, hard en

– misschien wel het belangrijkste aspect van de synthesizerpartij – aaneengesloten gespeeld.

De menselijke stem tracht weliswaar te ontsnappen aan de auditieve overheersing van de

machine, haast alsof hij er anders door zal worden verzwolgen. Deze ontsnapping treffen we

aan in de tekst die gezongen wordt. In de tweemaal herhaalde regel ‘Breathe, keep breathing’

staat het woord ‘ademen’ namelijk centraal, dat fysiologisch in plaats van machinaal is en dus

niet toegeschreven kan worden aan de onnatuurlijke tweede stem. Noemenswaardig is dan dat

de mechanische zanglijn zoals ik al opmerkte aaneengesloten klinkt, zonder adempauze dus.

Ook de regel ‘don’t lose your nerve’ kan, wanneer letterlijk genomen, gelezen worden

als een bewijs van de menselijkheid van de eerste stem; het niet verliezen van je zenuwen is

een soort anti-ontmenselijking. De nadruk die in de tekst van het refrein, gezongen door de

mens, gelegd wordt op ademen en het hebben van zenuwen – twee zaken die uitsluitend

toegeschreven kunnen worden aan een levend wezen – is een directe aanval op de

onmenselijke tweede stem. De intrigerende strijd keert bovendien niet alleen terug in de

140

zanglijn (met bijbehorende tekst) en de instrumentatie, maar ook in de wisselende maatsoort,

die heen en weer springt tussen 4/4 en 2/4. Er ontstaat zo een sterk contraritmisch effect en

ieder ik-figuur lijkt in een van de twee maatsoorten zijn representant te vinden.

Waar de song op het eerste gezicht als een wat eenvoudige, licht gefragmenteerde

vertelling geduid kon worden, is gebleken dat ze ons, net als Paranoid Android, een

schokkende inkijk geeft op de innerlijke identiteitsstrijd van de ik-verteller, die na zijn

wedergeboorte geconfronteerd wordt met zijn nieuwe hybride, haast schizofrene zelf. Hoewel

de machine-ik in Exit Music (For A Film) aan de winnende hand lijkt te zijn, krijgt hij zijn

menselijke wederhelft er niet onder. Hij kan eenvoudigweg niet zonder hem bestaan. Of deze

afhankelijkheid nog lang zal blijven voortduren is natuurlijk de vraag.

141

Hoofdstuk 7. ‘Crushed like a bug in the ground’ Let Down. 1. Transport, motorways and tram lines

starting and then stopping taking off and landing The emptiest of feelings

5. disappointed people clinging onto bottles and when it comes its so, so disappointing Let down and hanging around Crushed like a bug in the ground

10. Let down and hanging around Shell smashed, juices flowing, wings twitch legs are going, don't get sentimental it always ends up drivel One day

15. I am gonna grow wings a chemical reaction hysterical and useless hysterical and Let down and hanging around Crushed like a bug in the ground

20. Let down and hanging around

Let down Let down Let down You know, you know where you are with

25. you know where you are with floor collapsing, falling bouncing back and one day I am gonna grow wings a chemical reaction

30. hysterical and useless hysterical and

Let down and hanging around Crushed like a bug in the ground Let down and hanging around

Waar de machine-ik in de vorige song de alleenheerschappij over de mens-machine trachtte te

verkrijgen, neemt het menselijke deel de touwtjes in Let Down weer terug in handen,

waardoor er een tijdelijk staakt het vuren tussen de twee identiteiten ontstaat. Het net geen vijf

minuten durende Let Down is mede daardoor een op het eerste gezicht onopvallende,

misschien zelfs wat oninteressante song die zijn titel – letterlijk ‘teleurgesteld’ – eer aan lijkt

te doen. Griffiths is van mening “that something would have to happen harmonically to avoid

dullness”437 maar buiten de hypnotiserende en contraritmische gitaartokkel gebeurt er zowel

instrumentaal als vocaal weinig spannends. In de loop van mijn analyse zal echter duidelijk 437 D. Griffiths (2004: 60)

142

worden dat zelfs het ogenschijnlijk teleurstellende Let Down een aantal verrassingen voor de

luisteraar en interpreet in petto heeft.

Laten we om te beginnen eens kijken naar de lyrische aspecten van de song. Als we

de tekst op papier bekijken kunnen we ten eerste zien dat deze uit zeven strofen bestaat. Drie

daarvan vormen de coupletten, drie de refreinen en een de bridge, onderdelen die samen met

de instrumentale intro en outro de structuur van de song definiëren. Wat ten tweede opvalt is

dat iedere strofe een vrij strak metrum kent. De coupletten en de bridge zijn overwegend

jambisch, met hier en daar een antimetrie, terwijl de drie refreinen zonder daar van af te

wijken bestaan uit dactylen die vooral door de accenten in Yorke’s zang opvallen. De

refreinen bevatten bovendien een van de meest opvallende rijmaspecten van de tekst. Ter

verduidelijking citeer ik hier de refreintekst in zijn geheel:

Let down and hanging around

Crushed like a bug in the ground

Let down and hanging around

Naast de duidelijk zichtbare eindrijm, worden de door mij gearceerde woorden down, around

en ground, door volrijm met elkaar verbonden. Zowel de klinkerklank als de

slotmedeklinkerklank zijn namelijk gelijk. Hoewel dit op papier niet lijkt te kloppen – around

en ground eindigen immers op een d en down niet – is het de manier van zingen die dit

probleem oplost: de d wordt nagenoeg niet uitgesproken. Wat de klankovereenkomst vooral

doet, is het benadrukken van de idee van het aan de grond zitten, de semantische laag van de

woorden. Een ander belangrijk lyrisch aspect van het refrein is de als-vergelijking ‘Crushed

like a bug in the ground’. Het beeld (of vehicle) van het verpletterde insect verwijst naar de

niet aanwezige tenor, de ik uit de tekst. De overeenkomst (ground) tussen de ik en het insect is

het gegeven dat ze allebei zwak zijn en door iets groters overheerst en vertrapt (kunnen)

worden.

Vanzelfsprekend treffen we ook in de coupletten lyrische aspecten aan, voornamelijk

in de vorm van een aantal betekenisvolle klankherhalingen. Buiten het feit dat het in ieder

couplet wemelt van de t- en s-klanken, eenvoudigweg te veel om op te noemen, zijn er een

aantal gevallen van medeklinkerrijm en een aantal alliteraties die het benoemen waard zijn:

Starting … stopping (r. 2), disappointed people (r. 5), Shell smashed (r. 11), wings twitch (r.

11), legs … going (r. 12), ends … drivel (r. 13), gonna grow wings (r. 15 en r. 28), chemical

reaction (r. 16 en r. 29), floor collapsing falling (r. 26) en bouncing back (r. 27). Al deze

143

gevallen van rijm geven de tekst niet alleen een sterk poëtisch karakter, maar leggen ook de

nadruk op de betekenis van de woorden. Het starten en het stoppen, de teleurgestelde mensen,

het groeien van vleugels en alle andere opgeroepen beelden zullen met andere woorden van

belang zijn wanneer we gaan kijken naar de epische werking van de tekst.

Ook de muzikale aspecten van Let Down hebben tot slot een lyrische werking. De

gebruikte akoorden laten namelijk een hoge mate van equivalentie zien, wat mijn eerdere

observatie dat er in de song weinig spannends gebeurt bevestigt. Ieder couplet bestaat uit de

twee keer herhaalde akkoordreeks A, E, F#m en E, en elk refrein is opgebouwd uit het drie

keer herhaalde schema D, Dsus2, A en D/F#. De intro en de outro bestaan uit een afwisseling

van het Asus4- en het gewone A-akkoord en de bridge kent zelfs maar een enkel akkoord, de

Asus4. Dit repetitieve akkoordgebruik maakt de song misschien minder spannend om naar te

luisteren, maar brengt zonder meer een foregroundend effect teweeg.

Het repetitieve van de akkoorden keert bovendien ook terug in de instrumentatie en in

de zanglijn. De drumpartij bestaat grotendeels uit slagen op de toms en op een tamboerijn en

de baspartij is laag van klank en slepend, wat de ritmesectie een hypnotiserend karakter geeft.

Ook de gitaarpartij is zoals ik al omschreef hypnotiserend te noemen, met geen vol

aangeslagen maar juist indringend getokkelde akkoorden. De zanglijn is weliswaar constant

tweestemmig, maar bestaat voornamelijk uit “predictable ‘thirds’”438 en is, ook omdat Yorke

ze haast verveeld zingt, vrij eentonig. Tweemaal slechts, wordt er in de song afgeweken van

dit herhalende patroon, en wel in de bridge en de outro. Op beide plaatsen horen we namelijk

een arpeggio bestaande uit korte elektronische piepjes. Opgemerkt moet worden dat, hoewel

deze arpeggio’s een deviatie ten opzichte van de rest van de song vormen, ook zelf een grote

mate van herhaling kennen: het aantal tonen is namelijk beperkt en wordt onafgebroken

herhaald.

De song is op het muzikaal-lyrische vlak echter niet voor niets zo repetitief. De

herhaling verwijst namelijk naar de narratieve laag van de song en is als zodanig iconisch te

interpreteren. De vorm of in dit geval klank van de muziek zegt iets over de epische inhoud

van de song.

Wanneer we naar deze epische inhoud gaan kijken, kunnen we ten eerste vaststellen dat Let

Down op het eerste gezicht weinig narratieve elementen bevat. Het is lastig om de fabel te

construeren omdat er simpelweg geen echte gebeurtenissen gepresenteerd worden, er kan

438 D. Griffiths (2004: 60)

144

nauwelijks gesproken worden van een bepaalde temporele dimensie en personages zijn

nagenoeg afwezig. De ik-verteller is bovendien slechts drie keer nadrukkelijk aanwezig in de

tekst, en houdt zich verder aan de oppervlakte van het vertelde. De zeven tekstgedeelten zijn

dan ook niet zozeer narratief maar meer beschrijvend van aard.

In het eerste couplet geeft de ik-verteller een zeer nauwkeurige beschrijving van de

plaats waar hij zich bevindt en de dingen (gefocaliseerde objecten) die hij ziet: ‘Transport,

motorways and tram lines / starting and then stopping / taking off and landing’. De beelden

van vervoersmiddelen die prominent aanwezig zijn op de albumhoes sijpelen hier door in

woord en zang: de ik-verteller is in een drukke stad. Naast de voertuigen ziet hij hier

bovendien mensen, de ‘disappointed people / clinging onto bottles’ (r. 5-6), een metonymie

(totum pro parte) waarmee waarschijnlijk verwezen wordt naar het feit dat de teleurgestelde

mensen hun teleurstelling wegdrinken. Geen wonder, het is volgens de ik-verteller immers

‘the emptiest of feelings’ (r. 4). De laatste coupletregel, ‘And when it comes its so, so

disappointing’, vormt een interpretatieve uitdaging omdat niet geheel duidelijk is wat er

precies komt, en waarom dit een teleurstelling zal zijn. Het zou kunnen verwijzen naar de

aankomst van een van de in de eerste drie regels gesuggereerde vervoersmiddelen, maar dit

wordt nergens expliciet beschreven.

In het refrein dat volgt wordt de teleurstelling wat nauwkeuriger beschreven.

Teleurgesteld hangen de mensen rond in de stad, horen en lezen we in het twee keer herhaalde

‘Let down and hanging around’, en hoe dit precies voelt wordt in de middelste coupletregel

treffend gevangen in de reeds beschreven als-vergelijking: ‘Crushed like a bug in the ground’.

Hoewel we precies te weten komen hoe de teleurstelling voelt, komen we er niet achter

waarin men teleurgesteld is. De indringende insectvergelijking wordt in het tweede couplet (r.

11-13) verder uitgewerkt:

Shell smashed, juices flowing, wings twitch,

legs are going, don't get sentimental,

it always ends up drivel

In de laatste vier regels van het couplet blijkt bovendien dat ook de ik-verteller gekweld wordt

door een gevoel van teleurstelling maar dat hij er ooit aan hoopt te ontsnappen: ‘One day / I

am gonna grow wings’. Dankzij de vleugels, vreemd genoeg ontstaan door ‘a chemical

reaction’, zal de ik-verteller kunnen vermijden om op aarde als een insect de grond ingetrapt

te worden. Dit alles is natuurlijk een metafoor voor de hoop op het ontvluchten van de hectiek

145

van het meedogenloze aardse bestaan. Dankzij deze metafoor kunnen we eindelijk bepalen

waarin men in Let Down nu precies teleurgesteld is: het leven. Of de ik-verteller echter

daadwerkelijk kan ontkomen aan de teleurstellingen van het leven is nog maar de vraag: het is

‘hysterical and useless’ (r. 17).

Na het tweede refrein en de bridge (waarin driemaal de woorden ‘let down’ gezongen

worden) volgt het laatste couplet. Naast de op het eind herhaalde laatste vier regels van het

tweede couplet, treffen we hierin ook vier vrij cryptische tekstregels aan:

You know, you know where you are with,

you know where you are with,

floor collapsing, falling,

bouncing back […]

Deze regels zijn, op het ‘falling’ na dat verbonden zou kunnen worden met de fictieve

‘vliegpoging’ van de ik-verteller, opgebouwd uit woorden die vooral vanwege de

klankherhaling gekozen lijken te zijn. Ze dragen als zodanig weinig bij aan de vertelling. Wat

ze echter wel lijken te illustreren is de ‘hysterical and useless’-zin die twee keer voorkomt in

de tekst: de woorden zijn letterlijk hysterisch en zinloos.

Het narratieve kern van de song – waarin de teleurstelling in het leven door de ik-

verteller vergeleken wordt met het als een insect de grond in getrapt worden, en waarin de

hoopvolle maar zinloze oplossing van het ‘wegvliegen’ centraal staat – is zoals ik eerder heb

laten zien vooral aanwezig in de refreintekst. Vooral het woord ‘down’, dat natuurlijk ook in

de titel voorkomt, en het woord ‘ground’ verwijzen naar deze neergaande beweging. Waar de

refreinen dit dus tekstueel uitwerken, zijn het met name de zanglijn in het eerste couplet en de

coupletakkoorden die dit muzikaal weten neer te zetten. Hoewel ook in de andere twee

coupletten een zekere daling in de zanglijn te bespeuren is, wijkt Yorke hier – anders dan de

bladmuziek laat zien overigens – regelmatig van af. In het eerste couplet volgt hij echter een

strak patroon dat correspondeert met de gitaarakkoorden: van een A, geleidelijk omlaag naar

een E. Het hieronder weergegeven gedeelte uit de bladmuziek toont het muzikale verloop van

de tweede en derde regel van dit couplet:

Afbeelding 7. De neergaande beweging van G# naar E in regel 2 en 3 van het eerste couplet.

146

Als we Let Down tot slot moeten inpassen in de overkoepelende conceptuele en

thematische lijn van het album, zouden we kunnen stellen dat de song voornamelijk gaat over

ontmenselijking. De mens wordt namelijk vergeleken met een insect, en de ik-verteller claimt

dat hij op een dag middels een chemische reactie vleugels zal gaan groeien. Dat het groeien en

de chemische reactie een antithese vormen, maakt de ontmenselijking alleen maar extremer.

Tot slot keert ook het mens-machine-thema terug in de song. Tijdens de laatste zestien

seconden klinkt er namelijk voortdurend een toonreeks die opgebouwd is uit korte

elektronische piepjes en die overigens al eerder, vlak voor het derde couplet, te horen was. De

naar de achtergrond verschoven akoestische gitaar tokkelt afwisselend een Asus4- en een A-

akkoord en wordt door de zeer aanwezige arpeggio’s volledig overheerst.

Het is opvallend dat de song buiten deze elektronische, ‘machinale’ arpeggio’s

volledig bestaat uit ‘menselijke’ aspecten: de gewone akoestische gitaar, een standaard drum-

en baspartij, en een zeer menselijke zanglijn. Het is dan ook het een A-akkoord op gitaar dat

het nummer uiteindelijk alleen mag afsluiten en dat het enige machinale instrument weet te

verdrijven. Let Down kan zodoende geïnterpreteerd worden als een verdere verkenning van de

langzame onthechting van de ik-verteller en zijn mens-zijn, een onthechting die zonder meer

voortduurt, maar die vooralsnog niet is voltooid. Er lijkt nog hoop op genezing te zijn, op de

volledige terugkeer van zijn mens-zijn en op een vlucht. Deze hoop klinkt door in het

afsluitende Amajeur-akkoord, waarmee de akoestische gitaar lijkt te willen zeggen ‘het is nog

niet voorbij’. Dat er echter een onomkeerbaar proces in gang is gezet wordt pijnlijk duidelijk

gemaakt in de song die volgt.

147

Hoofdstuk 8. ‘For a minute there, I lost myself’ Karma Police. 1. Karma police

arrest this man he talks in maths He buzzes like a fridge

5. he's like a detuned radio

Karma police arrest this girl her hitler hairdo is making me feel ill

10. and we have crashed her party This is what you get this is what you get this is what you get when you mess with us

15. Karma police

I've given all I can it's not enough I've given all I can but we're still on the payroll

20. This is what you get

this is what you get this is what you get when you mess with us

For a minute there

25. I lost myself, I lost myself Phew, for a minute there I lost myself, I lost myself For a minute there I lost myself, I lost myself

30. Phew, for a minute there I lost myself, I lost myself

Na het kalme en hoopvolle Amajeur-einde van Let Down, vervolgt het album met een

contrasterend Amineur-akkoord dat het begin van Karma Police aankondigt, de zesde song op

OK Computer. In deze 4:22 minuten durende, pianogedreven song, keert de in Paranoid

Android geïntroduceerde innerlijke identiteitsstrijd van de verteller-protagonist in alle

hevigheid terug, en lijkt hij zijn gezonde verstand en zijn mens-zijn steeds verder te verliezen.

Wat bij het beluisteren van Karma Police vrij snel zal opvallen is dat de song bestaat

uit twee delen. Het eerste deel kent achtenveertig maten, loopt tot ongeveer 2:35 minuten en

bestaat uit een intro, drie coupletten en twee refreinen. Buiten een glansrol voor de piano is de

instrumentatie in dit deel vrij eenvoudig. Drums en bas hebben een weinig opvallende rol en

een op de achtergrond klinkende akoestische gitaar volgt het inventieve, enigszins vreemde

148

verloop van de pianoakkoorden. Yorke’s vocalen tot slot bevatten geen enkel hoorbaar effect,

zijn zodoende ingetogen en direct, en worden in de refreinen ondersteund door een

koorachtige zanglijn die het verloop van de basnoten volgt.

Na het tweede refrein klinkt er een zware, haast orkestrale opbouw waarna de track als

het ware opstijgt (“the track lifts”439, aldus Griffiths) en het tweede gedeelte van de song

begint. Dit deel, dat de laatste pakweg twee minuten van de song beslaat, bestaat uit

tweeëndertig maten waarin tweemaal een vierregelig refrein (anders dan het refrein in het

eerste deel) gezongen wordt en waarin de outro klinkt. Kenmerkend zijn ten eerste de

modulatie van E-mineur naar B-mineur en de echo op de drumpartij. Wat natuurlijk het meest

opvalt is de zang, waar niet alleen echo aan toegevoegd is, maar die ten opzichte van het

eerste deel met een aantal tonen wordt verhoogd: Yorke gebruikt hier zijn “angelic

register”440. Het grote verschil tussen dit deel en het eerste deel kan beschouwd worden als

een deviatie op het niveau van de opbouw van de song.

Wat bij deze inventarisatie van de verschillende elementen van de song opvalt is dat

Karma Police een ontzettend gestructureerd nummer is, dat met haast wiskundige precisie in

elkaar gezet is. Ieder afzonderlijk deel van de song – de intro, de coupletten en refreinen en de

outro – bestaat namelijk uit vier of acht maten en van de in totaal exact tachtig maten zijn er

veertig 40 instrumentaal en wordt er tijdens veertig gezongen. De structuur van Karma Police

kent met andere woorden ook een hoge mate van herhaling en symmetrie, een foregroundend

effect dus.

De lyrische werking van de song is echter niet alleen op het niveau van de opbouw en

de structuur zichtbaar. Ook op het niveau van klank kunnen we namelijk foregrounding

aanwijzen. Om te beginnen zorgt de a-klank op meerdere plaatsen voor het ontstaan van

klinkerrijm, niet alleen in de vaker voorkomende woorden Karma, arrest (coupletten), what

(eerste twee refreinen) en het lidwoord a, maar ook elders: man, talks, maths, radio (eerste

couplet), hairdo, making, and, have, crashed, party (tweede couplet) en all (2 keer), can (2

keer), payroll (derde couplet). Daarnaast vinden we assonerende binnenrijm in de

verschillende i-klanken die de tekst rijk is. Naast het driemaal herhaalde police, de door de

hele tekst verspreide woorden this, is en I en het in het tweede deel van de song(tekst) acht

keer herhaalde myself zijn er meer betekenisvolle i-klanken aan te wijzen: in, like (2 keer),

fridge, radio (eerste couplet), girl, hitler, making, ill, party (tweede couplet), with (eerste twee

refreinen), given en it’s (beide twee keer), still, payroll (derde couplet).

439 D. Griffiths (2004: 61) 440 D. Griffiths (2004: 62)

149

Een laatste voorbeeld van binnenrijm vinden we in de acconsonerende l-klank: police,

girl, hitler, feel ill, all, still, payroll in het eerste deel en het acht keer herhaalde woord lost in

het tweede deel. Tot slot bevat de tekst twee opvallende alliteraties in het eerste en tweede

couplet: man / maths in het eerste, en het schitterende her hitler hairdo in het tweede couplet.

Beide personages die hier centraal staan worden dankzij de alliteraties sterker benadrukt.

Naast rijm treffen we in de tekst van Karma Police een aantal opvallende stijlfiguren

en vormen van beeldspraak aan. Het driemaal herhaalde ‘Karma Police’ en het zesmaal

herhaalde ‘This is what you get’ zijn voorbeelden van het stijlfiguur repetitio. De herhaling

van de titel van de song – naast een repetitio overigens ook een neologisme – heeft vooral tot

doel om te verduidelijken wie de aangesprokene is. De repetitio in het tweede voorbeeld heeft

een spanningsverhogende werking omdat het dreigende karakter van de zin dankzij de

herhaling meer nadruk krijgt. De twee meest opvallende en inhoudelijk belangrijke vormen

van beeldspraak vinden we in het eerste couplet: ‘He buzzes like a fridge’ en ‘he’s like a

detuned radio’. In beide metaforen – meer specifiek als-vergelijkingen – vergelijkt het lyrisch

ik een zeker hij-figuur met een elektrisch apparaat. In de eerste regel wordt hij vergeleken met

een koelkast (het beeld) en is het element dat de hij-figuur en de koelkast met elkaar verbindt

het feit dat ze allebei zoemen. In de tweede regel wordt hij vergeleken met een radio en

vinden we het overeenkomstige element in het feit dat zowel de man als een verkeerd

gestemde radio ruis en storing laten horen. De twee metaforen zijn inhoudelijk van belang

omdat we ze kunnen duiden in het licht van mijn voorgaande analyses en omdat ze ons helpen

bij het reconstrueren van de epische laag van de song: het lyrisch ik is namelijk de menselijke

ik en de hij-figuur de machinale ik. Ik kom hier later uigebreid op terug.

Ter afsluiting van mijn analyse van de lyrische werking van de song, wil ik hier kort

het een en ander opmerken over het metrum van Karma Police. Hoewel Yorke in zijn

zanglijnen nogal eens afwijkt van het door de tekst op papier opgelegde ritme, is hiervan in

Karma Police nagenoeg geen sprake. Er is echter één uitzondering, en wel aan het begin van

ieder couplet bij het woord ‘karma’. De klemtoon zou moeten liggen op de eerste lettergreep,

maar Yorke beklemtoond juist de tweede, wat een deviërend effect heeft. Deze aanpassing

komt voort uit het patroon dat de muziek aan de tekst oplegt. Waar het toonsverloop is

‘police’ dalend is (van een C naar een B) is het toonsverloop in ‘karma’ juist stijgend (van een

C naar een D):

150

Afbeelding 8. De eerste maat van de drie coupletten van Karma Police.

Wanneer we ons vervolgens richten op de narratieve kanten van de song, kunnen we ten

eerste vaststellen dat we met twee vertellende instanties te maken hebben: een ik-verteller die

in het enkelvoud naar zichzelf verwijst, en een ‘wij-verteller’ waarnaar in het meervoud

verwezen wordt. De ik-verteller spreekt in Karma Police een personage of beter gezegd

instantie aan die we zonder veel moeite kunnen benoemen: de ‘Karma police’. Wie of wat de

karmapolitie is, wordt in de tekst niet onder woorden gebracht. Als we de betekenis van het

woord karma er echter bij halen – al je daden hebben een gevolg; negatieve daden een

negatief en positieve een positief gevolg – lijkt het begrip te verwijzen naar een groep agenten

die erop toezien dat de wet van de karma wordt nageleefd. De ik-verteller spreekt de

karmapolitie in de eerste twee coupletten aan omdat hij twee mensen wil aangeven. In het

eerste couplet is dat een mannelijk personage: ‘he talks in maths / he buzzes like a fridge /

he’s like a detuned radio’. De reden van de aangifte is dat de man wartaal uitslaat, maar ook,

zie de twee als-vergelijkingen, machinale klanken uitstoot. In het tweede couplet roept de ik-

verteller de karmapolitie op om een vrouwelijk personage te arresteren wiens dictatoriale

uiterlijk hem niet aanstaat: ‘arrest this girl / her hitler hairdo / is making me feel ill’. In de

laatste regel van dit couplet neemt de andere vertellende instantie het woord kort van de ik-

verteller over: ‘and we have crashed her party’ (r. 10). Het ligt voor de hand om deze ‘we’ te

benoemen als de karmapolitie, die hier aanstalten maakt om het meisje op haar feest te

arresteren. Vervolgens geeft de karmapolitie in het refrein de reden waarom de twee

personages worden gearresteerd: ‘this is what you get / when you mess with us’, luidt het.

In het derde couplet keert de ik-verteller terug en spreekt hij de karmapolitie opnieuw

aan, maar dit keer niet om iemand uit te leveren. Dit keer verantwoordt hij zich bij hen: ‘I’ve

given all I can / it’s not enough’. Meer dan de twee ‘misdadigers’ heeft hij simpelweg niet op

kunnen sporen, maar de karmapolitie wil meer. Dit blijkt niet alleen uit het feit dat het ‘niet

genoeg’ is, maar ook uit het feit dat ‘[…] we’re still on the payroll’. De karmapolitie is met

andere woorden nog steeds in functie. Het refrein dat hierop volgt is een herhaling van het

eerste, en weer verklaart de karmapolitie zichzelf: dit krijg je ervan als je met ons solt.

151

Zoals ik reeds uitvoerig heb besproken begint na dit refrein het tweede gedeelte van de

song. In de acht tekstregels waaruit dit tweede deel bestaat keert het vertelperspectief terug bij

de ik-verteller: ‘For a minute there / I lost myself, I lost myself’. De ik-verteller laat ons weten

dat hij zichzelf even niet meer was (zichzelf letterlijk kwijt was), en blijft deze zin herhalen

(met twee keer als toevoeging het woord ‘Phew’, wat ‘gelukkig’ betekent). Het lijkt er sterk

op dat de ik-verteller de confrontatie met de karmapolitie hier in een ander daglicht plaatst.

Het was slechts fictief, en het speelde zich af in zijn hoofd, omdat hij zichzelf even ‘kwijt’

was. De muziek, die hier op een aantal punten ingrijpend verandert, loopt parallel aan deze

tekstueel-narratieve omslag.

Als we aannemen dat deze interpretatie juist is, en dat het tweede deel van de song er

dus op wijst dat het eerste deel zich slechts in het hoofd van de ik-verteller heeft afgespeeld en

dus niet daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, kunnen we de song interpreteren als een vervolg

op de interne identiteitsstrijd en de geestelijke aftakeling van de menselijke ik-verteller zoals

die ook naar voren kwam in Paranoid Android en Exit Music (For A Film). De twee

personages die volgens de ik-verteller gearresteerd dienen te worden zijn dan

persoonlijkheden die in hem zelf huizen. In de man in het eerste couplet herkennen we zonder

veel moeite de machinale ik, omdat hij zoemt als een koelkast en klinkt als een storende radio.

Het meisje in het tweede couplet kwam nog niet eerder voor op het album, maar kan

geïnterpreteerd worden als een ander product van de getormenteerd geest van de menselijke

ik-verteller. Door de niet bestaande karmapolitie te vragen om deze ‘personen’ te arresteren

hoopt de ik-verteller van hen verlost te kunnen worden.

Wanneer we deze interpretatieve lijn verder uitwerken vinden we ook een andere

invulling van de ‘we’ en de ‘us’ in het eerste deel. Waar deze persoonlijke voornaamwoorden

aanvankelijk leken te verwijzen naar de karmapolitie die de vertellersrol kort over had

genomen, zouden we in het licht van het tweede deel kunnen stellen dat ze simpelweg

verwijzen naar de ik-verteller. Hij bestaat immers uit meerdere identiteiten: de menselijke ik

(tevens verteller), de machinale ik (de man die in ‘maths’ spreekt) en het meisje met het

hitlerkapsel. Het derde couplet wordt dan ook anders van betekenis. De ik-verteller heeft er

alles aan gedaan om zijn geest te laten reinigen, maar ‘it’s not enough’. Zijn gespleten

persoonlijkheid blijft bestaan want ‘we’re still on the payroll’ (mijn cursivering). Dat de

gevraagde arrestaties, pogingen om zijn andere identiteiten te laten verdwijnen, hem niet in

dank worden afgenomen blijkt in de refreinen. Zijn meervoudige zelf uit hierin namelijk een

soort dreigement tegen de menselijke kant die hunkert naar genezing: ‘this is what you get /

when you mess with us’.

152

Het tweede deel van de tekst, dat ons op deze zeer plausibele interpretatie gewezen

heeft, is ook op dit niveau van belang. De ik-verteller laat ons weten dat hij zichzelf, zijn

menselijke zelf dus, even kwijt was. Het temporele ‘for a minute’ wijst erop dat hij zich nu

weer heeft hervonden. Maar is dit van lange duur? De gitaarriff die ingezet wordt wanneer de

laatste tekstregel gezongen is geeft een antwoord op deze vraag. Aanvankelijk is de riff nog

conventioneel van aard, maar gedurende de outro vervormt hij steeds meer, om vervolgens te

eindigen in tien seconden volledig onherkenbare, machinale herrie. Dit verloop kan iconisch

geïnterpreteerd worden als een wisseling van de wacht waarbij de machinale ik-verteller het

roer weer overneemt van de menselijke ik-verteller. We zullen er snel genoeg achter komen of

dit daadwerkelijk het geval is, want de klanken van de vervormde gitaar lopen direct over in

de zevende track: Fitter Happier.

153

Hoofdstuk 9. ‘A pig in a cage on antibiotics’ Fitter Happier. 1. Fitter, happier, more productive

comfortable not drinking too much regular exercise at the gym (3 days a week)

5. getting on better with your associate employee contemporaries at ease eating well (no more microwave dinners and saturated fats) a patient better driver a safer car (baby smiling in back seat)

10. sleeping well (no bad dreams) no paranoia careful to all animals (never washing spiders down the plughole) keep in contact with old friends (enjoy a drink now and then) will frequently check credit at (moral) bank (hole in the wall)

15. favours for favours fond but not in love charity standing orders on Sundays ring road supermarket (no killing moths or putting boiling water on the ants)

20. car wash (also on Sundays) no longer afraid of the dark or midday shadows nothing so ridiculously teenage and desperate nothing so childish

25. at a better pace slower and more calculated no chance of escape now self-employed concerned (but powerless)

30. an empowered & informed member of society (pragmatism not idealism) will not cry in public less chance of illness tires that grip in the wet (shot of baby strapped in back seat) a good memory

35. still cries at a good film still kisses with saliva no longer empty and frantic like a cat tied to a stick

40. that's driven into frozen winter shit (the ability to laugh at weakness) calm fitter, healthier and more productive a pig

45. in a cage on antibiotics

Tot en met Karma Police lijken de contouren van het album steeds duidelijker zichtbaar te

worden. OK Computer vertelt het tragische verhaal van een ik-verteller, die intern een

voortdurende strijd meemaakt tussen zijn nog menselijke ik en zijn steeds meer aanwezige

machinale of mechanische ik. In sommige songs, zoals Subterranean Homesick Alien

overheerst zijn menselijke kant. In andere songs zoals Exit Music (For A Film) neemt zijn

154

mechanische ik het roer over en in weer andere songs waaronder Paranoid Android spelen

beide identiteiten een belangrijke rol. Van een daadwerkelijke versmelting van de twee, of een

overwinning van de één op de ander, is tot nu toe geen sprake geweest. Telkens was er een

gevecht gaande en probeerde de ene identiteit het te winnen van de andere. De zevende song

van het album brengt hier verandering in. Fitter Happier laat voor het eerst zien hoe de

complete versmelting van het menselijke en het machinale eruit ziet en laat ons met andere

woorden kennis maken met een half mens, half machine.

Fitter Happier is de met 1:57 minuten verreweg kortste song op het album, en kan

eigenlijk geen gewone song genoemd worden. Er is geen couplet-refrein structuur, er klinken

op een desolate piano en wat geluidseffecten na geen instrumenten, en de maar liefst

zesenveertig regels tellende tekst wordt haast onafgebroken uitgesproken door een kille,

vreemd intonerende computerstem. Wanneer we Fitter Happier beluisteren en de lange

songtekst op papier bekijken, springt vrijwel direct in het oog dat we te maken hebben met

een song die zich, meer dan welke andere song op het album dan ook, aan ons presenteert als

een gedicht. We hebben hier twee zeer duidelijke aanwijzingen voor, waarvan de eerste

vanzelfsprekend het feit dat de tekst uitgesproken in plaats van gezongen wordt is, en de

tweede het grote aantal regels tekst is.

Wanneer we de song echter wat nauwkeuriger gaan bekijken ontdekken we dat we niet

met een gedicht, en zelfs met een anti-gedicht te maken hebben. Zo is er geen duidelijk

metrum te ontdekken, iets wat vooral wordt veroorzaakt door de intonatie van de

computerstem en bevatten de zinnen vrijwel geen beeldspraak. Volgens Dai Griffiths bevat de

tekst zelfs geen enkele opvallende klankherhaling: “As an arrangement of words, one thing to

note is the care the track takes precisely to avoid any obvious euphony (rhyme or closely-

placed alliteration or assonance).”441 Hoewel we hem grotendeels gelijk kunnen geven treffen

we in de tekst wel degelijk een aantal vormen van rijm aan. Zo is ‘favours for favours’ in

regel 15 een alliteratie, bevat het woordpaar ‘fond…love’ in de zestiende regel consonerende

binnenrijm en vinden we in de zin ‘still kisses with saliva’ acconsonerende binnenrijm. De

meest opvallende rijmklank die we in de tekst aantreffen is de consonerende i-klank,

verspreid over de tekst maar vooral in de laatste zestien regels prominent aanwezig in

woorden als kisses, saliva, frantic, stick, shit, pig en antibiotics. Opgemerkt moet worden dat

deze rijmklanken hun werking dankzij de computerstem grotendeels verliezen en dus vooral

op papier aanwezig zijn.

441 D. Griffiths (2004: 65)

155

Omdat we de song verder niet kunnen analyseren op basis van lyrische aspecten als

metrum en beeldspraak zal ik nu het ‘beeldenspoor’ of ‘imagetrail’ van de songtekst

bespreken, om zo grip te krijgen op de centrale thematiek van de song. De woorden waaruit

de tekst van Fitter Happier is opgebouwd zijn onder te brengen in negen verschillende

categorieën442:

1. in en rondom het huis en andere objecten: microwave, film, cage

2. andere mensen: associate employee, baby, old friends

3. het lichaam: eating, drinking, exercise at gym, sleeping, cry, illness, (good)

memory, cries, kisses, saliva, shit, laugh

4. gemoedstoestanden en gevoelens: fit, happy, getting on, at ease, (no) paranoia,

fond, in love, afraid, teenage, desperate, childish, concerned, powerless,

empowered, informed, empty, frantic, weakness, calm

5. dieren en insecten: animals, spiders, moths, ants, cat, pig

6. vervoer en vervoersmiddelen: driver, car, ring road, car wash, tyres

7. wetenschap en techniek: saturated fats, antibiotics

8. de natuur, het buitenaardse en mystiek: the dark, midday shadows, wet, stick,

frozen winter

9. het publieke leven: associate employee, bank, charity, supermarket, self-employed,

pragmatism, idealism, empowered, informed, society, public, productive

Wat aan deze puntsgewijze opsomming van de verschillende thema’s en onderwerpen die

Fitter Happier rijk is opvalt, is dat verreweg de meeste woorden uit de tekst ondergebracht

kunnen worden in de derde en de vierde categorie. De tekst gaat met andere woorden vooral

over het menselijk lichaam en over menselijke gemoedstoestanden en gevoelens. Het feit dat

het in de tekst wemelt van de verwijzingen naar het mens-zijn, maar dat de tekst tegelijkertijd

door een onpersoonlijke, kille machine-stem wordt uitgesproken, kan geïnterpreteerd worden

als een vorm van muzikale discontinuïteit. Het karakter en de klank van de stem – in zekere

zin natuurlijk een instrument – komt met andere woorden niet overeen met de inhoud en het

hoofdthema van de tekst. Wanneer we naar de narratieve werking van de song gaan kijken,

blijkt dat het contrast tussen de computerstem en de tekst ook op dit vlak van groot belang is.

442 Vrij vertaald overgenomen uit D. Griffiths (2004: 85-87)

156

De hierboven gecategoriseerde woorden maken om te beginnen deel uit van talloze leefregels

en afspraken zoals ‘not drinking too much’, ‘a patient better driver’, ‘sleeping well (no bad

dreams)’, ‘a good memory’, ‘eating well (no more microwave dinners and saturated fats)’ en

‘still kisses with saliva’. De vertelstem die deze zinnen uitspreekt – de computerstem dus –

richt zich niet tot een aangesproken persoon maar tot zichzelf. De persoon die achter deze

stem schuil gaat is zoals gezegd de mens-machine die op dit moment voor vijftig procent

menselijk en voor vijftig procent machinaal is. Deze gelijke verdeling blijkt ook uit het

contrast tussen de stem en de betekenis van de talloze zinnen die hij uitspreekt: de stem is

machinaal, de inhoud van de zinnen typisch menselijk. We zijn als luisteraar en lezer getuige

dus getuige van het middelpunt van het ontmenselijkingsproces. De mens-machine prent zich

in Fitter Happier als het ware iedere regel in die hij moet naleven om zijn bestaan zo efficiënt

en goed mogelijk te maken.

De afspraken die hij met zichzelf maakt zijn aanvankelijk nog begrijpelijk en zijn zelfs

zeer bewonderenswaardig te noemen. Hoe dichter we echter bij het einde van de song komen,

des te verontrustender de afspraken en leefregels worden. Langzaam sijpelen er vreemde,

onbegrijpelijk zinnen in de tekst door, zoals ‘(hole in the wall)’ en ‘(shot of baby strapped in

back seat)’. Hoewel deze zinnen – waarschijnlijk niet geheel toevallig – nog tussen haakjes

geplaatst zijn, is dit vanaf de 37ste tekstregel op één uitzondering na niet meer het geval en

voelt het alsof de tekst ontspoort en de mens-machine geestelijk instort:

no longer empty and frantic

like a cat

tied to a stick

that's driven into

frozen winter shit (the ability to laugh at weakness)

calm

fitter, healthier and more productive

a pig

in a cage

on antibiotics

Waar de versmelting van de mechanische en de machinale ik in het eerste deel van de tekst

nog als iets positiefs werd gezien, lijkt ze nu volledig te mislukken en ontstaat er een

disfunctioneel wezen, dat alle grip op de realiteit en op het leven verliest. We zouden zelfs

kunnen zeggen dat de mens-machine zijn ‘menselijkheid’ niet onder de knie kan krijgen.

157

Hoewel de mens-machine blijft volhouden dat hij niet meer leeg en psychisch gestoord is, dat

hij kalm is, en dat hij zich fit, gezond en productiever dan ooit voelt, is de instorting

onvermijdelijk. Uiteindelijk is de mens-machine niets meer dan ‘a pig / in a cage / on

antibiotics’. Een vetgemest, gedrogeerd en opgesloten dier, klaar voor de slacht, klaar voor

consumptie.

Fitter Happier is, samengevat, het belangrijke narratieve keerpunt – en zelfs

middelpunt – van het album. De grimmige song maakt ons duidelijk dat een evenredige,

eerlijke vermenging van mens en machine op den duur onhoudbaar is. De poging die de

verteller-protagonist – hoewel hij zich in de tekst bijna niet laat zien – onderneemt om zijn

nieuwe, half mechanische en half menselijke leven weer op de rails te krijgen mislukt. De

enige manier waarop de mens-machine zal kunnen functioneren is als één van de twee

identiteiten overwint. Dat vooral het machinale deel van de ik is die zich hiervan bewust is,

blijkt uit de volgende track, waarin hij de aanval op de menselijke helft opnieuw opent.

158

Hoofdstuk 10. ‘When I go forwards, you go backwards’ Electioneering. 1. I will stop

I will stop at nothing say the right things when electioneering

5. I trust I can rely on your vote When I go forwards you go backwards and somewhere we will meet When I go forwards

10. you go backwards and somewhere we will meet Ha, ha, ha Riot shields voodoo economics

15. it's just business cattle prods and the IMF I trust I can rely on your vote When I go forwards you go backwards

20. and somewhere we will meet When I go forwards you go backwards somewhere we will meet

Nadat we in Fitter Happier kennis hebben gemaakt met het schokkende, kille beeld van de

versmelting van beide identiteiten van de ik-verteller, volgt het snelle, gitaargedreven

Electioneering, waarin deze evenredige versmelting (half-mens, half-machine) door de

machinale ik wordt bevochten. Hij wil met andere woorden de alleenheerschappij.

Electioneering begint onheilspellend met het ratelende geluid van bellen en een aantal

dreigende aanslagen op gitaar, die verrijkt worden met sfeerversterkende geluidseffecten. Na

ongeveer dertien seconden klinkt de belangrijkste gitaarriff van de song, een hoekige

staccatoriff, zoals ook de op en neer gaande beweging in de bladmuziek laat zien;

Afbeelding 9. De kenmerkende gitaarriff van Electioneering.

159

Deze gitaarriff is samen met de voortdenderende drumpartij – met daarin een prominente rol

voor de cowbell – bepalend voor het auditieve gezicht van de 3:51 minuten durende, met 150

beats per minuut uitgevoerde song.

Electioneering is het meest conventionele rocknummer op het album. Op een aantal

vrij onopvallende geluidseffecten na, kent de song een standaard rockinstrumentatie bestaande

uit drums, gitaren, basgitaar en zang, en ook de tekst lijkt vrij doorzichtig en standaard. De

refreinen zijn kort en catchy en in de coupletten wordt met weinig woorden duidelijk gemaakt

dat het centrale thema van Electioneering, hoe kan het ook anders, het politieke spel is. Tim

Footman omschrijft de song als “a perfectly decent little post-punk workout, which is very

effective in a live setting. […] however, it’s not new and it’s not different. No walls were

shaken during the making of this music.”443 Footman acht de song niet vernieuwend, laat

staan complex, en is zelfs van mening dat de song evengoed geschreven had kunnen zijn door

Oasis of Nirvana. “The only difficult thing about it is wondering what the hell it’s doing

there”444, aldus Footman. Ook Dai Griffiths benadrukt het uitgesproken rockkarakter van

Electioneering, maar is in zijn analyse een stuk positiever dan zijn collega. Griffiths prijst het

drumwerk, de “slightly out-of-tune”445 gitaarriff en de schreeuwerige zanglijn, en concludeert

dan ook dat de song “tremendously exciting”446 is. Uit zijn korte want net geen twee pagina’s

tellende analyse kunnen we opmaken dat hij zijn positieve oordeel vooral baseert op de

muziek en niet op de tekst, die volgens Griffiths over niets anders gaat dan “politicians on the

make”447.

Zowel Footman als Griffiths hebben zich mijns inziens laten misleiden door het

eenvoudige karakter van Electioneering. Toegegeven, niet alleen qua instrumentatie maar ook

structureel gezien is Electioneering een vrij standaard rocksong. De twee vijfregelige

coupletten en de twee zesregelige refreinen zitten verpakt in een veelvoorkomende opbouw.

Na de intro en een korte brug tussen het eerste refrein en het tweede couplet volgt het tweede

refrein met aansluitend de bridge waarin de song dankzij een vertraging toe lijkt te werken

naar een coda. Dankzij een opzwepende drumfill wordt het oorspronkelijke tempo echter

herstelt en eindigt de song met een gitaarsolo. Wat dieper de songstructuur induikend kunnen

we bovendien vaststellen dat de song bestaat uit een beperkt aantal veelvuldig herhaalde

akkoorden. De akkoorden die in beide coupletten gespeeld worden zijn achtereenvolgens

443 T. Footman (2007: 96) 444 T. Footman (2007: 96) 445 D. Griffiths (2004: 69) 446 D. Griffiths (2004: 70) 447 D. Griffiths (2004: 69)

160

Dmadd4, C, Am7 - Dmadd4, C, Am7 - Dmadd4, Am7 en in beide refreinen zien we een

soortgelijk herhalend patroon: Dmadd4, Amadd4, Dmadd4, Amadd4. De intro, het

verbindingsstuk en de afsluitende solo zijn opgebouwd rondom één akkoord, het

veelvoorkomende Dmadd4. Dit is dan ook het harmonische centrum van de uit slechts vier

akkoorden bestaande song. De akkoordherhaling in de verschillende delen van Electioneering

werkt samengevat dus foregroundend waardoor in de muziek de poëtische functie geactiveerd

wordt.

Samengevat is Electioneering vergeleken met bijvoorbeeld Paranoid Android en Exit

Music (For A Film) dus zonder twijfel minder complex. Toch kent de song meer diepgang

dan Footman en Griffiths ons willen doen geloven en is ze bovendien van groot belang voor

het album als geheel. Om dit te laten zien moeten we om te beginnen kijken naar de lyrische

aspecten van de songtekst. Wat direct opvalt is dat de tekst een zeer strak metrum kent dat

voornamelijk bestaat uit trocheïsche versvoeten. In de refreinen wordt hier een aantal keer van

afgeweken (bij de woorden When en and), maar de meest opvallende antimetrie vinden we in

de tweemaal voorkomende coupletregel ‘I trust I can rely on your vote’. Deze regel bestaat

namelijk grotendeels uit jambische versvoeten, en kan als volgt gescandeerd worden:

v - v - v - v v -

I trust I can rely on your vote

Het einde van de zin bevat tot slot ook een antimetrie. Deze bestaat echter alleen op papier

want wordt auditief opgeheven dankzij de “vocal descent into ‘your vote’”448. Het accent

komt door de zanglijn op ‘your’ in plaats van ‘vote’ te liggen.

Naast het strakke metrum treffen we in de songtekst twee opvallende herhalingen op

zinsniveau aan.449 In het eerste couplet vinden we de woorden ‘I will stop’ zowel in de eerste

als in de tweede regel. We worden als lezers/luisteraars op het verkeerde been gezet doordat

het stoppen in de tweede regel ontkennend wordt gemaakt door toevoeging van de woorden

‘at nothing’. De herhaling maakt ons alert en doet ons vermoeden dat de idee van het

meedogenloze voortdenderen een belangrijke rol speelt in de tekst. De opzwepende

drumpartij die na het tweede refrein kortstondig stopt, maar in alle hevigheid terugkeert in de

bridge, is een muzikaal-iconische versterking hiervan. De regel ‘I trust I can rely on your

vote’, waarmee beide coupletten afsluiten, is de tweede betekenisvolle herhaling. Er wordt

448 D. Griffiths (2004: 69) 449 Het feit dat beide refreinen identiek zijn laat ik hier buiten beschouwing.

161

niet alleen veel aandacht op de coupletregel gevestigd dankzij het afwijkende metrum en de

antimetrie die door de zanglijn wordt opgeheven – twee door deviatie gecreëerde

foregoundende effecten. Ook de herhaling van de regel als geheel sorteert een foregoundend

effect.

Buiten herhaling op zinsniveau bevat de songtekst veel klankherhalingen. Zo wordt er

in beide coupletten gebruik gemaakt van eindrijm (1: nothing, things, electioneering, 2:

shields, economics, business) en vinden we eindrijm in de twee refreinen (forwards,

backwards). Tevens maakt Yorke gebruik van binnenrijm. De tekst zit bijvoorbeeld vol met i-

en j-klanken, vooral prominent aanwezig in het vaak persoonlijk voornaamwoord ‘I’, maar

ook elders: will, nothing, say, right, things, electioneering, rely, your (eerste couplet), riot,

shields, economics, it’s, business, IMF, rely, your (tweede couplet), you, will (refreinen). Ook

de o-klank keert veelvuldig terug; stop, nothing, on, your, vote, voodoo, economics, prods

(coupletten), go, forwards, somewhere (refreinen), evenals de t-klank (eerste couplet: stop,

nothing, the, right, things, electioneering, trust, vote; tweede couplet: riot, it’s, just, cattle, the,

trust, vote; refreinen: meet). Tot slot wemelt het in de twee refreinen van de w-klanken: when,

go, forwards, backwards, somewhere, we, will. Yorke maakt in de songtekst van

Electioneering dus veelvuldig gebruik van verschillende rijmtechnieken.

We kunnen tot slot vaststellen dat de i- en j-klanken domineren in de coupletten, en de

w-klanken in de refreinen en wanneer we onze blik wat meer verplaatsen naar de inhoud van

de tekst ontdekken we waarom deze klanken veelvuldig voorkomen. In de tekst komen

namelijk drie persoonlijke voornaamwoorden voor: ‘I’, ‘you’ of ‘your’ en ‘we’. Iedere

klankherhaling verwijst dus als het ware naar één van deze identiteiten.

Electioneering is ondanks de eenvoudige structuur en het repetitieve akkoordgebruik dus toch

een opvallend zorgvuldig geschreven, poëtisch rijke song gebleken. Ook op het narratieve

vlak lijkt de song op het eerste gezicht erg eenvoudig. Zoals ik al vaststelde lijkt

Electioneering namelijk een song met een overduidelijk politiek thema te zijn. Dit blijkt niet

alleen uit de titel Electioneering – letterlijk: het voeren van een verkiezingscampagne – maar

ook uit de vertelling die in de tekst gepresenteerd wordt. De ik-verteller is dan medogenloze,

campagnevoerende politicus die voor niets of niemand terugdeinst en die zich verschuilt

achter politiek jargon en mooipraterij: ‘I will stop at nothing / say the right things / when

electioneering’. Het feit dat de ik-verteller iemand aanspreekt – ‘I trust I can rely on your

vote’ – en Yorke’s opvallend schreeuwerige manier van zingen zouden erop kunnen wijzen

162

dat we getuige zijn van een soort openbare toespraak, een levendige speech op een groot plein

gevuld met mensen.

In het tweede couplet vervolgt de politicus zijn stemmenwervende speech door een

aantal politieke-economische thema’s aan te snijden: voodoo economics en het IMF, of

Internationaal Monetair Fonds. De riot shields (wapenschilden) en cattle prods

(stroomstokken), worden ingezet om demonstranten in bedwang te houden: het lijkt erop dat

de speech van de politicus wordt verstoord door een demonstratie. De ik-verteller blijft echter

kalm: ‘it’s just business’. In de twee refreinen lijkt tot slot de ware aard van de politicus naar

boven te komen. ‘When I go forwards / you go backwards’ horen we hem zeggen, een zin die

lijkt te verwijzen naar het feit dat politieke winst voortgang voor de politicus en achteruitgang

voor de onwetende stemmer betekent. De coupletregel ‘and somewhere we will meet’ klinkt

in het licht hiervan als een soort loze belofte. Alsof de politicus zijn kiezers gerust wil stellen

en wil zeggen; samen komen we er vast en zeker uit.

Deze vrij letterlijke, ook door Footman en Griffiths gegeven interpretatie, is

overtuigend, maar is wat mij betreft iets te voor de hand liggend. Wanneer we de song

bekijken in het licht van de tot nu toe geconstrueerde, overkoepelende narratie, zouden we ze

kunnen interpreteren als een verdere uitwerking van de machtsstrijd tussen de menselijke ik

en de machinale ik. Deze identiteitsstrijd wordt in Electioneering vergeleken met een

politieke strijd. De sleutel tot deze interpretatie vinden we in de eerste plaats door te kijken

naar het bijzondere identiteitsspel in de songtekst. Zoals ik in mijn lyrische analyse van de

song uitvoerig besproken heb, is er in de tekst een voortdurende strijd gaande tussen de ‘I’ aan

de ene, en de ‘you’ aan de andere kant, tussen de ik-verteller en het aangesproken personage

dus.

In de ik-verteller, voorheen de meedogenloze politicus, herkennen we om te beginnen

de voortdenderende machine-ik: ‘I will stop at nothing’ (r. 2). Het aangesproken personage,

eerder benoemd als ‘de kiezer’, is de menselijke ik. De machinale ik-verteller wil de

menselijke ik er in de song van overtuigen dat het beter is om de leiding over de mens-

machine aan hem over te laten, wat blijkt uit de twee keer voorkomende zin ‘I trust I can rely

on your vote’ (r. 5 en 17). In het tweede couplet treffen we de vier opvallende zelfstandige

naamwoorden aan, en ook deze kunnen binnen deze interpretatie worden verklaard.

Aangezien er een identiteitsstrijd gaande is zijn de riot shields en de cattle prods daar een vrij

letterlijke verwijzing naar. Het woord voodoo lijkt te verwijzen naar de invloed van de

machinale ik op de menselijke ik en met een beetje fantasie horen we in IMF letterlijk ‘I am

F’ waarin de F op het woord ‘forwards’ zou kunnen duiden.

163

Dit brengt ons tot slot bij de twee refreinen, waarin de identiteitsstrijd zowel in de

tekst als in de muziek wordt uitgewerkt. In ieder refrein worden ten eerste de volgende zinnen

tweemaal herhaald:

When I go forwards

you go backwards

somewhere we will meet

Hoe meer macht de machinale ik vergaart en hoe verder hij vooruit gaat, des te minder macht

heeft de menselijke ik, die vanzelfsprekend achteruit gaat. De zin ‘and somewhere we will

meet’ wijst erop dat de menselijke ik een aanvankelijke voorsprong heeft, maar dat de

machinale ik hem als het ware op de hielen zit. De beweging die hier gesuggereerd wordt, en

die geïnterpreteerd kan worden als de narratieve kern van de song, vinden we zoals ik al

opmerkte niet alleen in de tekst van het refrein maar zeer zeker ook in de muziek. Als we het

refrein nauwkeurig beluisteren horen we in de zanglijn en in de gitaarpartij twee duidelijk

neergaande bewegingen, die er op papier als volgt uitzien:

Afbeelding 10. De neergaande beweging in de zanglijn en in de gitaarpartij van het refrein van Electioneering.

164

Aan het begin van deze analyse ging ik in discussie met Tim Footman en Dai

Griffiths, die Electioneering weliswaar uiteenlopend beoordeelden, maar zich blind leken te

staren op de ogenschijnlijke eenvoud ervan. In reactie op beide auteurs heb ik laten zien dat

het nummer zowel muzikaal als tekstueel gezien minstens zo interessant is als iedere andere

track op het album en dus geen ondergeschikte positie inneemt. Ondanks het feit dat het

muzikaal gezien wellicht één van de meer eenvoudige, conventionele nummers is, verwoordt

en verklankt ze de innerlijke strijd van de mens-machine door een podium te geven aan de

machinale ik, die alsof het een verkiezingsstrijd betreft de controle van de menselijke ik wil

overnemen. De overname lijkt voorspoedig te gaan, wat niet alleen op te maken is uit de

overdonderende instrumentatie, maar ook uit de tekst, waarin de machinale ik heer en meester

is. Wat er precies met de menselijke ik gebeurt blijft in Electioneering onuitgesproken. Het lot

van de menselijke ik – die zich in Airbag dankzij zijn nieuwe identiteit nog de redder van het

universum voelde maar zich in de loop van het album geconfronteerd zag met de keerzijde

ervan (paranoia, geestelijk verval en een steeds grotere inmenging van zijn machine-ik) –

wordt pas in de volgende song beschreven. En zijn lot is gruwelijk.

165

Hoofdstuk 11. ‘You know we’re friends till we die’ Climbing Up The Walls. 1. I am the key to the lock in your house

that keeps your toys in the basement And if you get too far inside you'll only see my reflection

5. It's always best when the light is off

I am the pick in the ice Do not cry out or hit the alarm You know we're friends till we die And either way you turn

10. I'll be there open up your skull I'll be there Climbing up the walls It's always best when the light is off

15. it's always better on the outside Fifteen blows to the back of your head fifteen blows to your mind So tuck the kids in safe tonight shut the eyes in the cupboard

20. I've got the smell of a local man Who's got the loneliest feeling That either way you turn I'll be there open up your skull

25. I'll be there Climbing up the walls Climbing up the walls Climbing up the walls

Climbing Up The Walls, de negende, 4:45 minuten durende track van het album, is in al haar

facetten het narratieve vervolg op Electioneering, de song waarin de niet te stoppen opmars

van de machinale ik centraal staat. Waar we in de vorige song getuige waren van een

beweging die uiteindelijk zou leiden tot een ontmoeting (‘somewhere we will meet’), is deze

ontmoeting in Climbing Up The Walls een feit. De song begint met aanzwellende

geluidseffecten waaraan na elf seconden de drums, de bas en de gitaar worden toegevoegd en

de acht maten tellende intro klinkt. De sfeer die dankzij de slepende, hol klinkende drums, de

zwaar vervormde baspartij en de vreemde geluidseffecten wordt neergezet is onheilspellend.

Wanneer Yorke’s zanglijn in de zesendertigste seconde begint verandert de song van

166

onheilspellend in angstaanjagend en hebben we te maken met een “shock-horror genre

piece”450.

De verdere opbouw van de song is eenvoudig te beschrijven. Na de geluidseffecten en

de intro volgen de twee eerste coupletten en het eerste refrein. Vier instrumentale maten

kondigen het derde en vierde couplet aan die eveneens gevolgd worden door een refrein. Na

dit refrein wordt de instrumentatie vele malen intenser en volgt er een lange, twaalf maten

beslaande break waarin verschillende instrumenten soleren (met name de gitaar en de

synthesizer). Vervolgens keert de zanglijn terug met de nog twee keer gezongen regel

‘Climbing up the walls’ en hervatten de instrumenten hun rustige spel. De zanglijn ontspoort

plotseling in een lange, vervormde schreeuw en terwijl de instrumenten langzaam en om

beurten wegvallen blijven er gedurende de laatste vijftien seconden van de song alleen nog

wat geluidseffecten over. Als we kijken naar de lyrische werking van de zojuist beschreven

opbouw kunnen we vaststellen dat in het eerste deel van de song vooral het principe van

equivalentie werkzaam is. De couplet-refreinvolgorde is met andere woorden repetitief. Het

tweede deel van de song – de laatste anderhalve minuut – is te benoemen als een deviatie op

het niveau van de opbouw. De strakke indeling van het eerste deel wordt hier namelijk

volledig losgelaten en de stem en de instrumenten krijgen vrij spel.

We kunnen niet alleen aan de opbouw van de song maar ook aan het

akkoordenschema een lyrisch effect toeschrijven. Om te beginnen kennen de coupletten een

zeer repetitief akkoordenschema, zoals de vier hieronder weergegeven maten illustreren:

Afbeelding 11. Het repetitieve akkoordverloop in de coupletten van Climbing Up The Walls.

Ieder blokje akkoorden bestaat uit een constante afwisseling tussen de Bm (de toonsoort van

het nummer), de G, de Em en de G: een vorm van equivalentie op akkoordniveau dus. Ook de

refreinen laten een hoge mate van equivalentie zien aangezien ze bestaan uit een voortdurende

herhaling van het akkoordenschema Em, F#m, G, A. Wat hier natuurlijk opvalt is dat de B-

mineur, het toontechnische hart van de song, in de refreinen afwezig is. Het verschil tussen de

450 D. Griffiths (2004: 70)

167

akkoorden van het couplet en de akkoorden van het refrein kan benoemd worden als een

deviatie op akkoordniveau. Uit mijn korte analyse van de auditief-lyrische werking van

Climbing Up The Walls is gebleken dat de song structureel en qua akkoordgebruik niet erg

ingewikkeld is. Deze eenvoud lijkt een specifieke reden te hebben. Door de basis van de song

simpel en overzichtelijk te houden krijgen de zanglijn en de instrumentatie namelijk meer

ruimte om een bijdrage te leveren aan de epische laag van de song. Ik kom hier later op terug.

Bij een eerste blik op de lyrische werking van de tekst wordt onze aandacht vooral

naar het contrast tussen een aantal intrigerende woorden getrokken. Naast woorden als ‘die’,

‘skull’ en ‘fifteen blows’, treffen we ook de woorden ‘toys’, ‘friends’ en ‘kids’ aan. Het

angstaanjagende karakter van de muziek keert kortom ook in de tekst terug. Een ander

belangrijk aspect van de lyrische laag van de song is het gebruik van beeldspraak in een aantal

opmerkelijke, lastig te duiden zinnen. Vooral de regels ‘I am the key to the lock in your

house’ (de ik als sleutel) ‘I am the pick in the ice’ (de ik als ijspriem) en ‘I’ve got the smell of

a local man’ (de ik met de reukzin van een man uit de buurt) zijn zeer beeldend maar

vooralsnog erg moeilijk te verklaren.

Rijm, en dan met name binnenrijm, is het laatste lyrische aspect dat in de tekst een

belangrijke rol speelt. Het meest prominent aanwezig is de acconsonerende k-klank: key, lock,

keeps, reflection, pick, cry, back, tuck, kids, cupboard, local (in de vier coupletten) en skull en

climbing in de refreinen. Naast stemloze k-klanken zit de tekst vol met verschillende

assonerende i- en j-klanken: I, key, in, your, your, toys, in, if, you, inside, you’ll, only, my,

reflection (eerste couplet), It’s, always, light, is, I, pick, in, ice, cry, hit, You, friends, till, die

(tweede couplet), It’s, always, light, is, it’s, always, outside, Fifteen, fifteen, mind (derde

couplet), kids, in, tonight, eyes, in, I’ve, loneliest, feeling (vierde couplet), either, way, you,

I’ll, your, I’ll, Climbing (refreinen). Tot slot is ook de acconsonerende t-klank, die niet alleen

voorkomt in woorden als ‘the’, ‘to’, ‘it’s’ en ‘there’ maar ook in meer betekenisvolle

woorden, het vermelden waard: toys, basement, get, too, reflection, best, light, not, hit, till,

better, outside, Fifteen, tuck, tonight, shut, loneliest (in de vier coupletten) en either en turn in

de refreinen. Wat bijzonder is aan de hierboven opgesomde klankherhalingen is dat er een

hoop woorden aan te wijzen zijn waarin meerdere van deze rijmklanken aanwezig zijn. Denk

hierbij aan woorden als reflection, kids, climbing, key, toys, light, outside, tuck en loneliest.

Deze termen worden kortom extra benadrukt en bepalen zodoende niet alleen sfeer van de

tekst, maar ook de epische werking ervan.

168

In Climbing Up The Walls herkennen we in de verteller-protagonist – die zich al in de eerste

tekstregel introduceert – de machinale ik, die de in Electioneering beschreven strijd tegen zijn

menselijke wederhelft op gruwelijke wijze voortzet. In de aangesproken persoon in de tekst

herkennen we dan vanzelfsprekend de menselijke ik. De eerste twee coupletten, op het eerste

gezicht vreemd en onbegrijpelijk, zijn in het kader van de overkoepelende vertelling vrij

eenvoudig te duiden. Het huis en de kelder waarover de ik-verteller het heeft, zijn om te

beginnen geen fysieke ruimtes, maar metaforen voor respectievelijk het lichaam en de geest

van de getormenteerde mens-machine waarin beide identiteiten huizen. De machinale ik

omschrijft zichzelf als de sleutel tot de geest van de menselijke ik, een verwijzing naar de

controle die hij over de menselijke ik heeft. Vervolgens waarschuwt de machinale ik de

menselijke ik: ‘And if you get too far inside / you’ll only see my reflection’. Hoe hard de

menselijke ik ook zijn best doet om zijn menselijkheid te hervinden, alles wat hij in zichzelf

aan zal treffen is de machinale ik. Ontsnappen aan de ontmenselijking is bovendien niet

mogelijk: ‘You know we’re friends till we die’. De mens en de machine zijn met elkaar

verbonden tot de dood hen scheidt.

De onmogelijkheid van de ontsnapping aan de overheersing van de machinale ik en de

ontmenselijking die plaatsvindt, wordt ook in het refrein dat volgt duidelijk gemaakt:

And either way you turn

I'll be there

open up your skull

I'll be there

Climbing up the walls

Waar de menselijke ik zich ook bevindt, de machinale ik zal er zijn. De zin ‘open up your

skull’ is eenvoudig te verklaren: de machinale ik huist in hetzelfde lichaam als de menselijke

ik. Het ‘tegen de muren omhoog lopen’ is op twee manieren te interpreteren. Aan de ene kant

zou het kunnen slaan op de machinale ik die, letterlijk, tegen de binnenwanden van het

lichaam waarin hij zit oploopt. Aan de andere kant kunnen we het meer figuurlijk

interpreteren en zou het kunnen gaan over de menselijke die gek dreigt te worden.

In het derde couplet zet de machinale ik zijn dreigende toespraak voort: ‘Fifteen blows

to the back of your head / fifteen blows to your mind’. De vijftien klappen verwijzen naar de

geestelijke klappen die de machinale ik aan de menselijke ik uitdeelt. De onheilspellende

sfeer wordt enorm versterkt doordat de ik-verteller vaststelt dat het altijd beter is ‘when the

169

light is off’ en ‘on the outside’. In het vierde couplet worden er een aantal andere personen de

tekst binnengehaald. Als eerste noemt de ik-verteller de ‘kids’, die veilig ingestopt moeten

worden. Wie deze kinderen zijn wordt nergens uitgelegd en het blijkt vrij lastig om ze zinvol

te interpreteren. We zouden aan kunnen nemen dat de kinderen metaforisch geduid moeten

worden als het pure of het serene. Gecombineerd met de zin ‘shut the eyes in the cupboard’ –

waaruit blijkt dat de afranseling die in het derde couplet werd beschreven zo gruwelijk is dat

de menselijke ik zijn ogen maar beter dicht kan doen – lijkt het beeld van de kinderen die in

bed liggen dan vooral tot doel te hebben om een scherp contrast te creëren met de

gruwelijkheden in de tekst, waardoor deze sterker benadrukt worden.

Ook in de laatste twee regels van het vierde couplet wordt een persoon opgevoerd: de

‘local man’ met ‘the loneliest feeling’. De eenzame man lijkt op het eerste gezicht niet fysiek

aanwezig te zijn in het verhaal. Zoals ik al eerder concludeerde betekent de zin waarin de man

voorkomt (‘I’ve got the smell of a local man’) zoiets als ‘ik heb de reukzin van een man uit de

buurt’. We kunnen de zin echter ook vertalen als ‘ik heb de geur van een man uit de buurt

opgevangen’. Uitgaande van deze vertaling is de local man wel degelijk aanwezig in de tekst,

en wel in de gedaante van de menselijke ik. De machinale ik ruikt de angst van de eenzame,

menselijke ik, die langzaam maar zeker afgebroken wordt. Wat er verder precies plaatsvindt

tussen de mens en de focaliserende machine blijft in de tekst onuitgesproken, want op het

refrein dat volgt na – waarin nogmaals de idee van onmogelijke ontsnapping centraal staat –

komt de vertelling tot stilstand. Toch gaat de vertelling in de ruim anderhalve minuut die de

song nog duurt verder. Het is namelijk de muziek die de narratieve functie van de tekst

overneemt.

Ten eerste is vooral de instrumentatie sterk episch van aard. Het eerste deel van de

song (met de regelmatige couplet-refreinstructuur) is muzikaal gezien nog vrij rustig. De

desolate drumpartij en de vervormde bas bepalen de basis en buiten wat geluidseffecten en

een aantal onopvallende gitaarmotiefjes gebeurt er vrij weinig, zodat er veel ruimte is voor de

narratieve werking van de tekst. Het tweede deel van de song brengt hier verandering in. De

drumpartij wordt fel met opvallende, harde accenten, de onopvallende gitaarpartij wordt

ingeruild voor zware, donkere akkoorden die het verloop van de baslijn volgen, de

geluidseffecten zijn steeds meer aanwezig en er wordt een door de synthesizer gespeelde

strijkerpartij aan de song toegevoegd. De intense sfeer die door deze instrumentale omslag

wordt gecreëerd kan geïnterpreteerd worden als een verklanking van de mentale mishandeling

van de menselijke ik. De harde drumslagen en de zware akkoorden zijn de ‘fifteen blows’ die

170

de machinale ik uitdeelt, de strijkers vormen de dramatische omlijsting van de gewelddadige

scène.

Naast de instrumentatie is het tweede en tevens laatste muziekaspect dat de vertelling

in de afsluitende anderhalve minuut van Climbing Up The Walls overneemt de

onconventionele zanglijn. Om dit uit te kunnen leggen moeten we eerst kijken naar het eerste

deel van de song. Naast de belangrijkste, op een zeurderige toon gezongen eerste stem horen

we hier namelijk ook regelmatig een tweede stem. In het eerste, tweede en derde couplet lijkt

het op het eerste gezicht alsof er slechts een stem klinkt, zwaar bewerkt met effecten als echo

en reverb. Als we goed luisteren horen we echter dat de zanglijn in deze gedeelten van de

song is gedubbeld: beide stemmen zingen dezelfde partij op dezelfde hoogte. In het vierde

couplet en in de twee refreinen is de tweede stem meer aan de oppervlakte aanwezig, omdat

ze de eerste stem weliswaar meestal volgt, maar een octaaf lager wordt uitgevoerd. De in de

tekst dus voortdurend aanwezige dubbele zanglijn kunnen we interpreteren als een muzikale

verbeelding van de dubbele identiteit van de mens-machine. Het is echter niet zo dat de ene

zanglijn bij de menselijke, en de andere bij de machinale ik hoort: het gaat slechts om een

illustratie van het contrast tussen de twee en het is de machinale ik die in beide zanglijnen aan

het woord is.

Toch treffen we de menselijke ik wel degelijk in de muziek aan, en wel in de

onconventionele ‘zanglijn’ die ongeveer vijfenveertig seconden voor het einde begint en na

acht seconden weer eindigt. Na de nog twee keer gezongen zin ‘Climbing up the walls’ klinkt

er namelijk een harde, huiveringwekkende schreeuw. Zonder veel moeite kunnen we

vaststellen dat deze door de menselijke ik geuit moet zijn, een direct gevolg van de mentale

mishandeling die hij te verduren krijgt. De schreeuw vat alle pijn en angst van de menselijke

ik samen en is op de wegstervende instrumenten en geluidseffecten na de afsluiting van de

song. De in Climbing Up The Walls beschreven en steeds ergere vormen aannemende

overheersing van de machinale ik op zijn menselijke wederhelft, heeft zoals we uit de

schreeuw op kunnen maken ingrijpende gevolgen. De mens-machine is gehavend, door de

interne identiteitsstrijd uit elkaar gescheurd, maar is nog in leven. In de volgende track, No

Surprises, zal blijken dat de menselijke ik een manier heeft gevonden waarop hij de gevoelens

van pijn en angst kan wegnemen en waarop hij de ontmenselijking kan stoppen. Zijn plan

heeft een kans van slagen, maar kent zoals zal blijken een fataal, onomkeerbaar gevolg.

171

Hoofdstuk 12. ‘A handshake of carbon monoxide’ No Surprises. 1. A heart that's full up like a landfill

a job that slowly kills you bruises that won't heal You look so tired-unhapp

5. bring down the government they don't, they don't speak for us I'll take a quiet life a handshake of carbon monoxide with No alarms and no surprises

10. no alarms and no surprises No alarms and no surprises Silent, silent This is my final fit my final bellyache with

15. No alarms and no surprises no alarms and no surprises No alarms and no surprises, please Such a pretty house and such a pretty garden

20. No alarms and no surprises no alarms and no surprises No alarms and no surprises, please

Na het zowel tekstueel als auditief zware en vooral duistere Climbing Up The Walls, waarin

de overheersing van de machine-ik op huiveringwekkende wijze wordt beschreven, volgt het

in een simpele 4/4e maat uitgevoerde No Surprises, een rustgevende en dankzij de toonsoort

(F-majeur) zelfs enigszins opgewekte song. Wat bij het beluisteren van de song en het lezen

van de tekst echter in het oog springt, is dat er een hoge mate van discontinuïteit bestaat

tussen het lieflijke, haast kinderlijke karakter van de muziek en de grimmige tekst. Na in drie

opeenvolgende songs als verteller-protagonist afwezig te zijn geweest keert de menselijke

kant van de mens-machine in deze song namelijk terug en heeft hij zelfs een oplossing

gevonden voor zijn voortschrijdende ontmenselijking: hij is van plan om zijn leven te

beëindigen. Opvallend genoeg is het zijn machinale identiteit die hem deze oplossing in

Climbing Up The Walls heeft aangedragen: ‘You know we’re friends till we die’ klonk het

daar immers. Achter de opgewektheid van de akkoorden en de instrumentatie gaat kortom een

tragische vertelling schuil, waarover later uiteraard meer.

De song, met zijn 3:49 minuten – op Fitter Happier na – de kortste van het album,

kent een eenvoudig maar uiterst zorgvuldig geconstrueerd begin. In de eerste vier maten van

172

de in totaal uit acht maten bestaande intro klinkt een gitaartokkel die ondersteund wordt door

een simpele, uit drie tonen opgebouwde baspartij. Na vier maten of twaalf seconden worden

er een akoestische gitaar die wat akkoorden aanslaat, een onopvallend drumritme en een

xylofoon aan toegevoegd. De hoge, lichte klanken van de xylofoon en de gitaartokkel zijn

verantwoordelijk voor het rustgevende, kinderlijke karakter van No Surprises en zorgen

ervoor dat het nummer zelfs wat weg heeft van een slaapliedje. Deze connotatie krijgt

natuurlijk een diepere, wrange betekenis aangezien het in de song gaat om een fatale,

definitieve slaap. Wat vooral bijzonder is aan de xylofoon- en de gitaarpartij is dat ze in hoge

mate parallel lopen en dat ze vaak dezelfde partij spelen. Dit is vooral het geval bij het in het

hele nummer herhaalde motief dat voor het eerst tijdens te intro te horen is:

Afbeelding 12. Het kenmerkende motief van No Surprises dat door zowel de sologitaar als de xylofoon

gespeeld wordt.

De herhaling van dit muzikale motief is te benoemen als een geval van equivalentie en is als

zodanig voor een groot deel bepalend voor de auditief-lyrische werking van de song.

Hoewel de intro vrij conventioneel en eenvoudig is opgebouwd – het stap voor stap

introduceren van nieuwe instrumenten komt veel voor in de popmuziek – is de opbouw van de

song als geheel een stuk minder conventioneel. Na de instrumentale intro volgen er twee

vrijwel aaneengesloten coupletten, ieder bestaande uit drie tekstregels en acht maten.

Muzikaal gezien verandert er in deze coupletten weinig ten opzichten van de intro, behalve

dan natuurlijk dat Yorke’s stem invalt met een zanglijn die door Footman treffend beschreven

wordt als “soft and subdued”451. Waar ik eerder opmerkte dat de muziek lieflijk en de tekst

grimmig is – en dat de twee daardoor sterk contrasteren – lijkt de tedere en berustende maar

ook triest gebrachte zanglijn beide eigenschappen te combineren.

Na de twee coupletten zou je kunnen verwachten dat er een refrein volgt, maar

Radiohead heeft hier voor de luisteraar een verrassing in petto. De song kent namelijk geen op

zichzelf staande refreinen, maar ‘coupletrefreinen’, ieder bestaande uit twee coupletregels en

drie refreinregels. Na de twee coupletten volgt het eerste coupletrefrein, waarna er een korte

break klinkt waarin de drumpartij stopt, een synthesizerpartij wordt gespeeld en het

intromotief gedurende vier maten te horen is. De vier maten van de break worden direct 451 T. Footman (2007: 107)

173

gevolgd door het tweede coupletrefrein, waarin de synthesizer wegvalt en de drums

geleidelijk terugkeren. Na dit coupletrefrein volgt er vanaf 2:40 minuten een zes maten

tellende instrumentale break waarin er ruimte is voor een tegelijkertijd gespeelde gitaar- en

xylofoonsolo. Deze dubbele solo loopt direct over in het derde en laatste coupletrefrein

waarna de outro klinkt, een langzaam vertragende versie van de intro versterkt door een

synthesizerpartij. De bijzondere, onconventionele structuur van No Surprises kan samengevat

benoemd worden als een betekenisvolle deviatie en is dus net als het eerder afgebeelde motief

bepalend voor de auditief-lyrische kant van de song. Dat de structuur ook op het epische vlak

betekenisvol is komt straks aan bod.

Nu we zicht hebben op de lyrische werking van de muziek, kunnen we gaan kijken

naar de andere lyrische aspecten van de song. Om te beginnen bevat de songtekst veel

klankherhalingen, zoals bijvoorbeeld binnenrijm in de acconsonerende l-klank die in de hele

tekst voorkomt: full, like, landfill, slowly, kills, heal (eerste couplet), I’ll, life, final, final,

bellyache (eerste en tweede coupletrefrein), please, please (tweede en derde coupletrefrein) en

tot slot het in ieder coupletrefrein driemaal terugkerende alarms. Ook de acconsonerende s-

klank is veelvoorkomend, niet alleen in de regelmatig herhaalde woorden alarms, surprises en

silent, maar ook elders in de tekst: that’s, slowly, kills, bruises, so, speak, us (beide

coupletten), handshake, This, is, Such, house, such (in de drie coupletrefreinen). Tot slot

vinden we verspreid over de hele tekst een aantal acconsonerende k-klanken: like, kills, speak,

quiet, handshake, carbon monoxide, bellyache. Vooral de woorden kills, quiet, handshake,

carbon monoxide en bellyache hebben een diepere betekenis omdat ze niet alleen dankzij rijm

maar ook semantisch met elkaar verbonden zijn: ze verwijzen naar de in de song centraal

staande zelfmoordpoging.

Een laatste aspect van de lyrische identiteit van de song is het gebruik van beeldspraak

en stijlfiguren, het meest opvallend aanwezig in ‘A heart that’s full up like a landfill’ (r. 1), ‘a

job that slowly kills you’ (r. 2) en ‘a handshake of carbon monoxide’ (r. 8). In de eerste zin,

een als-vergelijking, wordt een hart dat ergens van vervuld is (een uitdrukking die meestal

verwijst naar het feit dat iemand gelukkig is) vergeleken met een landfill, een vuilnisbelt. Het

hart is dus niet vervuld van geluk, maar van ongeluk en ellende (of figuurlijk van troep). De

derde zin – letterlijk vertaald een handdruk van koolstofmonoxide – is een metafoor in engere

zin (en tevens een personificatie) waaruit we op kunnen maken dat de ik-figuur die zelfmoord

wil gaan plegen er als het ware vrede mee heeft: hij schudt figuurlijk de hand van de dood. In

de tweede geciteerde zin treffen we tot slot een hyperbool aan: de ‘dodelijke baan’ is een

overdreven manier om aan te geven dat de werkdruk ontzettend hoog is. Toch is de status van

174

deze zin als hyperbool twijfelachtig. Aangezien beide metaforen, evenals de hiervoor

besproken acconsonerende k-klanken, in zekere zin naar de zelfmoordpoging van de ik-figuur

verwijzen, zouden we kunnen zeggen dat de dodelijke baan minder overdreven is dan we in

eerste instantie hebben aangenomen. We zouden het sterven dan wel degelijk letterlijk op

kunnen vatten. Of deze interpretatie houdbaar is zal moeten blijken wanneer we gaan kijken

naar de epische werking van de song.

In de eerste plaats kunnen we vaststellen dat we, net als bij de andere teksten, te maken

hebben met een intradiëgetische, autodiëgetische vertelinstantie. De ik-verteller, waarin we

zoals ik aan het begin van mijn analyse al opmerkte de menselijke ik herkennen die we ook in

de andere songs aantreffen, spreekt zichzelf in de eerste twee coupletten toe in de tweede

persoon enkelvoud. In het eerste couplet geeft hij ons een kijkje in zijn miserabele leven. Zo

beschrijft hij dat zijn hart gevuld is met ongeluk, dat hij een baan heeft die hem langzaam

opbreekt en hem uiteindelijk zelfs zijn leven zal kosten en dat hij lijdt aan fysieke pijn:

‘bruises that won’t heal’. Na deze indringende kennismaking met zijn geestelijke en

lichamelijke toestand vat hij zijn levensgevoel in de eerste regel van het tweede couplet

treffend samen: ‘You were so tired-unhappy’. De pijn en het ongeluk in zijn leven worden

zonder twijfel veroorzaakt door het steeds intenser wordende ontmenselijkingsproces dat in

gang is gezet en door de voortdurende strijd die hij – zoals beschreven in bijvoorbeeld

Paranoid Android – moet leveren met de machinale ik die in hem huist.

De laatste twee regels van het tweede couplet – ‘bring down the government / they

don’t, they don’t speak for us’ – lijken hier niet helemaal op zijn plaats te zijn. De plotselinge

omslag van het beschrijven van zijn ongelukkige leven naar het bespreken van een politieke

kwestie is vrij lastig te duiden. In het licht van de ook in Electioneering als een politiek spel

opgevoerde strijd tussen de machinale en de menselijke ik, zouden we beide regels echter op

kunnen vatten als een protest tegen de overheersende en ‘regerende’ machinale ik, hier

benoemd als ‘the government’ en ‘they’. Het neerhalen van de regering ofwel het opheffen

van de heerschappij van de machinale ik, is dan een directe poging van de menselijke ik om te

ontsnappen aan de ontmenselijking.

De ontsnapping vindt echter, zoals we kunnen opmaken uit de eerste twee regels van

het eerste coupletrefrein, niet plaats door middel van een protest: ‘I’ll take a quiet life / a

handshake of carbon monoxide […]’. We zijn getuige van de zelfmoordpoging van de

menselijke ik, die zich middels koolstofmonoxidevergiftiging om het leven wil brengen. Hij

kiest er liever voor om in alle rust uit het leven te stappen en de opmars van de machinale ik

175

op die manier te stoppen, dan om hem daadwerkelijk te bevechten. Zelfmoord als de ultieme

ontsnapping dus. Het gegeven dat de menselijke ik naar rust verlangt, zelfs de rust van het

graf, wordt treffend omschreven in de drie keer herhaalde zin ‘no alarms and no surprises’. De

ik wil geen verrassingen meer en wil ook geen alarmen meer horen. Dit laatste kunnen we op

twee manieren duiden: de ik wil ofwel geen lawaai meer horen, ofwel geen waarschuwingen

meer krijgen. Dat het hoogswaarschijnlijk om het eerste gaat blijkt uit de woorden die tijdens

de eerste break klinken: ‘Silent, silent’ (r. 12); de ik wil, letterlijk, doodse stilte.

In de eerste twee regels van het tweede coupletrefrein reflecteert de ik-verteller op zijn

steeds dichterbij komende dood en op zijn zelfmoordpoging. ‘This is my final fit’, horen en

lezen we; dit is mijn laatste actie, het laatste hoogtepunt van mijn leven, het laatste stukje van

de puzzel. De ik vervolgt: ‘my final bellyache […]’, mijn laatste buikpijn, wat een vrij directe

verwijzing is naar de slechte fysieke toestand waarin hij zich nu, maar straks niet meer, in

bevindt. Na wederom driemaal te vermelden dat hij ‘no alarms and no surprises’ wil, neemt

de vertelling in het derde coupletrefrein een belangrijke wending. Om te beginnen zijn de

regels ‘Such a pretty house / and such a pretty garden’ op twee manieren te interpreteren.

Aan de ene kant zouden we ervan uit kunnen gaan dat de menselijke ik nog in leven is,

maar zijn laatste adem spoedig zal uitblazen. Terwijl hij langzaam vergiftigd wordt door

koolstofmonoxide, kijkt hij nog een keer rond in zijn huis en beziet hij vanuit zijn raam zijn

tuin, een duidelijke ruimtebeschrijving die het verhaal een nieuwe dimensie geeft. Hij lijkt

volmaakt gelukkig want de gefocaliseerde objecten zijn ‘pretty’ en hij sterft een langzame

dood. Dit geleidelijk sterfproces keert ook in de muziek terug. Om te beginnen kunnen we het

hoofdmotief van de song, de eerste maat van de hierboven al uitgebreid besproken xylofoon-

en gitaarriff, iconisch interpreteren als een hartslag:

Afbeelding 13. Vier maatstrepen met daarin acht keer het meest herhaalde motief van de song.

Zolang dit motief klinkt is de ik-verteller nog in leven. Na het laatste coupletrefrein keert de

volledige gitaar- en xylofoonriff (zie afbeelding X) echter tweemaal terug en wordt dit motief

steeds langzamer gespeeld en uiteindelijk beëindigt. Dit verwijst niet alleen naar de steeds

trager wordende hartslag van de ik-verteller, maar lijkt ook te verwijzen naar het feit dat de

zelfmoordpoging geslaagd is en dat de menselijke ik verlost is van de kwelling van de

machinale ik en zijn ontmenselijkingsproces.

176

Aan de andere kant kunnen we de plotselinge beschrijving van de mooie omgeving

ook duiden als het moment na de zelfmoord. Het mooie huis en de mooie tuin vormen zo’n

contrast met het in zekere zin lelijke en afbrokkelende leven van menselijke ik, dat we aan

kunnen nemen dat de ik daadwerkelijk overleden is en in een soort hemel terecht is gekomen.

Hoewel we hier in de tekst feitelijk geen enkele aanwijzing voor vinden, is het de muziek die

deze tweede interpretatie versterkt. Na de twee beschrijvende tekstregels van het laatste

coupletrefrein volgt er ten eerste wederom de drie keer herhaalde zin ‘no alarms and no

surprises’ en klinkt er tegelijkertijd een vrij opvallende tweede stem die langgerekt maar toch

hoorbaar het woord ‘amen’ lijkt te zingen.

Hoewel beide interpretaties geheel of deels gebaseerd zijn op de uiteindelijke dood

van de ik-verteller, kunnen we niet met zekerheid zeggen of de menselijke ik zijn

ontmenselijking daadwerkelijk heeft kunnen stoppen door zichzelf van het leven te beroven,

of dat het slechts een zelfmoordpoging is geweest. Daarvoor reikt de song ons als interpreet

eenvoudigweg te weinig aanwijzingen aan. De volgende en tevens laatste twee songs van het

album geven wel uitsluitsel.

177

Hoofdstuk 13. ‘We are standing on the edge’ Lucky. 1. I'm on a roll

I'm on a roll this time I feel my luck could change

5. Kill me Sarah

kill me again with love it's gonna be a glorious day Pull me out of the aircrash

10. pull me out of the lake cause I'm your superhero We are standing on the edge The head of state has called for m

15. by name but I don't have time for him It's gonna be a glorious day

20. I feel my luck could change

Pull me out of the aircrash pull me out of the lake cause I'm your superhero We are standing on the edge

25. We are standing on the edge

Lucky – de elfde en voorlaatste track van het album – kondigt niet alleen het naderende einde

van het album, maar ook het naderende einde van het ontmenselijkingsproces van de ik-

verteller aan. De zelfmoordpoging die in No Surprises centraal stond blijkt mislukt te zijn,

want de menselijke helft van de mens-machine keert in Lucky terug als verteller-protagonist

en lijkt zelfs een deel van de positiviteit die hem in Airbag kenmerkte te hebben hervonden. In

Lucky doet hij nog één poging om de ontmenselijking stop te zetten. De song begint met een

aanzwellend geluidseffect (dat overigens gedurende de hele song blijft klinken) waaraan na

enkele maten een regelmatig drumritme wordt toegevoegd. Het geluidseffect doet in de verte

denken aan de intro van Back In The USSR van The Beatles, waarin het geluid van een

(opstijgend) vliegtuig te horen is. De refreinregel ‘Pull me out of the aircrash’ lijkt deze

intertekstuele associatie te versterken.

Na de instrumentale intro klinkt een op basgitaar en gitaar gespeelde E-mineur, een

toon die niet alleen het begin van het eerste couplet markeert, maar tevens het harmonische

178

centrum van de song vormt. De titel van de song en feit dat Yorke in flarden het overleven

van een vliegtuigcrash bezingt, doen vermoeden dat Lucky een door positiviteit gedreven song

is. Dankzij het harmonische hart van de song – de E-mineur dus – worden we op een ander

spoor gezet: het ogenschijnlijke geluk lijkt niet vrij te zijn van ambiguïteit. Wat we hier zien,

een discrepantie tussen tekst en muziek, duidt op muzikale discontinuïteit (wat we overigens

ook zagen in No Surprises).

Structureel gezien is het 4:19 minuten durende, vijfentwintig tekstregels tellende

Lucky net als bijvoorbeeld Electioneering geen complexe popsong. Na de instrumentale intro

volgen de twee eerste coupletten, een refrein, een instrumentaal verbindingsstuk, het derde en

vierde couplet en het tweede refrein. Deze gedeelten creëren samen een duidelijke

spanningsboog en bestrijken een ruime drie minuten. Na het hoogtepunt van de

spanningsboog, het muzikaal intense vierde couplet en het aansluitende refrein, wordt de song

tijdens de afsluitende refreinregel ‘We are standing on the edge’ in zekere zin tot stilstand

gebracht. In de instrumentale break die volgt start echter een nieuwe spanningsboog, die de

resterende minuut van de song invult. Aanvankelijk is deze break opgebouwd uit een

aanzwellende sologitaarpartij opgebouwd rondom de E-mineur, maar ze vloeit na ongeveer

een halve minuut naadloos over in een instrumentaal refrein waarin slechts de laatste

tekstregel van het refrein daadwerkelijk gezongen wordt, en de song definitief wordt

beëindigd.

Beide spanningsbogen kennen qua instrumentatie een ander zwaartepunt. In het eerste

gedeelte wordt de spanning vooral opgebouwd door de synthesizer-partij (waarschijnlijk een

mellotron) die langzaam van de achter- naar de voorgrond lijkt te verschuiven en door de

steeds intenser wordende zangpartij. De tweede spanningsboog komt tot stand dankzij de

gitaar, die een solopositie inneemt, en de in intensiteit toenemende drums die de gitaar

ondersteunen. Lucky bestaat dus uit twee verschillende spanningsbogen die de song opdelen

in twee stukken en waardoor er deviatie op het niveau van de opbouw van de song ontstaat.

Als we voorbij de muzikale structuur van de song kijken en wat dieper op de lyrische

laag ingaan, springen vrijwel direct een drietal opvallende woorden in het oog: ‘Sarah’,

‘aircrash’ en ‘superhero’. De laatste twee woorden zijn vrij directe verwijzingen naar Airbag,

waarin we kennismaakten met onze verteller-protagonist. De aircrash lijkt sterk op het auto-

ongeluk in die song en het woord superhero verwijst naar de ik die terugkeerde om het

universum te redden. Het meest intrigerende woord is echter de naam, Sarah. Wie dit is wordt

nergens verduidelijkt en het feit dat ze het enige personage op het album is dat bij naam

179

genoemd wordt maakt haar nog mysterieuzer. De zanglijn legt bovendien nog meer nadruk op

de naam dankzij een vreemde beklemtoning: “musically she’s forced to be ‘Say-rah’.”452

Naast deze drie woorden, die veel aandacht naar zich toetrekken, vragen oproepen en

zodoende zowel van belang zijn voor de lyrische als de epische werking van de song, is ook

het gebruik van metrum een betekenisvol lyrisch aspect van de song. Om te beginnen bestaan

de coupletten – ik scandeer ter illustratie het eerste couplet – volledig uit jambische

versvoeten:

v - v -

I'm on a roll

v - v -

I'm on a roll

v -

this time

v - v - v -

I feel my luck could change

De refreinen zijn echter niet volgens één bepaald metrum opgebouwd:

- v - v v - v

Pull me out of the aircrash

- v - v v -

pull me out of the lake

v - v - v - v

cause I'm your superhero

- v - v - v -

We are standing on the edge

De eerste twee regels zijn op een antimetrie na trocheïsch, de derde regel is evenals de

coupletten jambisch en de vierde regel is volledig trocheïsch. Het ritme van de zinnen zorgt er

in de eerste plaats voor dat er een duidelijker contrast tussen de coupletten en de refreinen

ontstaat. Tevens benadrukt de dominantie van de jambe de enige zuiver trocheïsche zin ‘We

are standing on the edge’, die driemaal voorkomt in de tekst. Deze zin, een afwijking of

deviatie van het overheersende ritme, speelt dan ook een belangrijke rol bij de interpretatie

van de song.

452 D. Griffiths (2004: 75)

180

Evenals iedere andere reeds besproken tekst bevat ook de tekst van Lucky een aantal

betekenisvolle klankherhalingen. Zo treffen we er, net als in de tekst van No Surprises, veel

acconsonerende l-klanken in aan: roll, roll, feel, luck, Kill, kill, love, glorious, called,

glorious, feel, luck (in de vier coupletten) en pull en lake (woorden die in de refreinen

meerdere malen herhaald worden). Daarnaast is de acconsonerende k-klank in de tekst van

belang. Vooral de ook sterk narratief geladen woorden luck, kill, aircrash en lake krijgen zo

extra nadruk. Het is overigens niet geheel toevallig dat de l- en de k-klank regelmatig in de

tekst opduiken. We vinden ze namelijk ook terug in de titel van de song, Lucky, die dus een

groot deel van het rijmgebruik in de tekst bepaalt. Een laatste voorbeeld van het gebruik van

rijm is de assonerende a-klank: a, a, change, Sarah, again, gonna, a, day, head, state, has,

called, name, have, gonna, a, day, change (in de vier coupletten) en aircrash, lake, are,

standing (in de refreinen en in de laatste regel van de tekst). We zouden het veelvuldige

gebruik van de a-klank kunnen interpreteren als een versterking van het woord aircrash, dat

niet alleen twee a-klanken bevat maar dat tevens een belangrijke narratieve functie heeft.

Tot slot brengt ook het akkoordenschema van Lucky een betekenisvol lyrisch effect

teweeg. De vier coupletten bestaan zonder uitzondering uit het vrij eenvoudige

akkoordverloop Am, G, Bm, Em, C, G, Bm, Em, een vorm van equivalentie op het niveau van

het akkoordenschema dus. De refreinen zijn opgebouwd uit de akkoorden A, Em, A, Em, A,

Em, C7 en B7, wederom een vorm van equivalentie. Onderling verschillen beide

akkoordenschema’s echter significant van elkaar, een vorm van deviatie. Het enige

overeenkomstige element is de Em, het toontechnische hart van de song, dat dus niet alleen

het openingsakkoord en het in de solo gebruikte akkoord is, maar dat tevens in de coupletten

en de refreinen voorkomt. De consequent gebruikte E-mineur is zodoende het meest

belangrijke auditief-lyrische aspect van de song.

Nu we de belangrijkste lyrische aspecten van de tekst en de muziek van Lucky in kaart hebben

gebracht, kunnen we vervolgen met het bespreken van de narratieve kanten van de song. In

het eerste couplet wordt ons direct duidelijk dat we te maken hebben met een ik-verteller die

zowel de vertellende als de belevende ik is. Hij vergewist de luisteraar en lezer ervan dat het

dit keer goed met hem gaat en dat hij het gevoel heeft dat het geluk hem toelacht: ‘I’m on a

roll / this time / I feel my luck could change’. De herhaalde notie van het ‘on a roll’ zijn

beschrijft ook een beweging – het rollen –, één van de belangrijke thema’s van het album. De

optimistische, hoopgevende sfeer die in het eerste couplet wordt neergezet keert ook in het

tweede couplet terug: ‘it’s gonna be a glorious day’ (r. 8). In de eerste drie regels van dit

181

couplet treffen we ene Sarah aan, de persoon tegen wie de ik-verteller zich in de song

uitspreekt. Hij vraagt haar of ze hem nogmaals wil vermoorden ‘with love’, een verzoek dat

zich niet eenvoudig laat interpreteren. We zouden het letterlijk kunnen opvatten en ervan uit

kunnen gaan dat de ik-verteller aan Sarah vraagt of ze hem uit liefde wil vermoorden. Dit zou

dan in het verlengde liggen van het zelfmoordmotief uit No Surprises. We kunnen het verzoek

ook figuurlijk interpreteren: iemand vermoorden met liefde is dan een metafoor in de lijn van

iemand ‘dood knuffelen’. Wat we precies met de eerste drie regels van het tweede couplet

aanmoeten blijft echter onzeker.

In het derde couplet – ik laat het refrein nog even buiten beschouwing – wordt er een

derde personage aan de vertelling toegevoegd: ‘The head of state / has called for me / by

name’. ‘Het’ staatshoofd – meer informatie omtrent deze persoon wordt niet gegeven – heeft

de ik-verteller bij hem ontboden, maar de ik is niet van plan om bij hem op bezoek te gaan:

‘[…] I don’t have time for him’. Waar de ik-verteller zijn tijd wel aan wil besteden wordt

duidelijk in het vierde en laatste couplet, dat dankzij een aangepaste zanglijn sterk verschilt

van de andere drie: ‘It’s gonna be / a glorious / day / I feel my luck could change’. Het couplet

is een samenvoeging van de laatste regel van het tweede en de laatste regel van het eerste

couplet, en maakt duidelijk dat de verteller-protagonist zich als het ware gereed wil maken

voor de verandering die eraan zit te komen.

De refreinen van Lucky tot slot, zijn in tegenstelling tot de meeste popsongrefreinen

sterk narratief van aard. De ik-verteller richt zich tot Sarah, de aangesproken persoon, en

hoewel hij zichzelf haar superheld noemt (‘cause I’m your superhero’) is zij het die hem

vreemd genoeg moet redden van de dood: ‘Pull me out of the aircrash / pull me out of the

lake’. De bewegingen die hier dankzij het ‘pull me out’-gedeelte worden gesuggereerd keren

ook terug in de gitaarriff die onder de eerste drie regels van het refrein klinkt:

Afbeelding 14. De tijdens de twee refreinen klinkende gitaarriff.

Dankzij de vele verbindingsbogen is het net alsof de gitaar trekkende bewegingen maakt, en

in de praktijk brengt waar de ik-verteller in het refrein om vraagt.

De laatste regel van beide refreinen, die aan het eind van de tweede spanningsboog

van de song nogmaals voorkomt, is ‘We are standing on the edge’. Er staat iets groots te

182

gebeuren, zoveel wordt hier duidelijk, maar wat er precies plaats zal vinden blijft

onuitgesproken. Bovendien kunnen we aannemen dat de genoemde ‘wij’ verwijst naar de ik-

verteller en naar Sarah, maar is dit absoluut niet zeker. Deze cryptische tekstregel heeft iets

onafs en iets opens, een gevoel dat versterkt wordt door de twee eveneens open

septiemakkoorden die klinken:

Afbeelding 15. De twee akkoorden die klinken onder de cryptische afsluitende regel van de refreinen en de tekst

als geheel.

Aangezien we na deze analyse van de diverse epische elementen waaruit de song

bestaat nog met aardig wat vragen blijven zitten, is het zinvol om de tekst nogmaals te

doorlopen, maar dan in het licht van de vertelling zoals die zich in de voorafgaande songs

heeft ontvouwd. Zoals ik aan het begin van deze analyse al opmerkte keert de menselijke ik-

verteller in de tekst van Lucky terug. De overwegend positieve sfeer, het vliegtuigongeluk en

de notie van de superheld verwijzen allemaal naar Airbag, de eerste track van het album

waarin de bijna messiaanse wedergeboorte van de ik-verteller werd beschreven. Anders dat de

onoverwinnelijke persoon die hij ten tijden van zijn wedergeboorte dacht te zijn, is hij zich nu

net als in No Surprises volledig bewust van zijn aftakeling en probeert hij met een laatste

poging te ontsnappen. Ook dit keer overweegt hij de dood als de ultieme verlossing: ‘Kill me

Sarah / kill me again’. Toch is de wil om te blijven leven sterker en wil hij gered worden:

‘Pull me out of the aircrash / pull me out of the lake’. Het vliegtuigongeluk en de verdrinking

kunnen geduid worden als metaforen voor het verstikkende gevoel dat de zich langzaam

voltrekkende ontmenselijking hem geeft.

Heel even verschijnt de machinale ik in de tekst, in een politiek getinte metafoor (zoals

ook gebruikt in Electioneering en No Surprises): ‘The head of state / has called for me’. De

machinale ik zit de menselijke ik alweer op de hielen, maar op dit moment heeft de

menselijke ik-verteller geen tijd voor zijn mechanische wederhelft. Voor zolang het duurt

geniet de menselijke ik van het gevoel dat het geluk aan zijn kant zal gaan staan en dat het een

‘glorious day’ zal worden. Toch wordt dit hoopvolle gevoel vrijwel direct beheerst door

twijfel en onrust. De driemaal herhaalde zin ‘We are standing on the edge’ zouden we kunnen

183

duiden als een omschrijving van dit gevoel van twijfel. De menselijke ik-verteller lijkt te

voorvoelen dat er zich na de rand iets gruwelijks zal voltrekken. Iets waardoor hij voor goed

zal veranderen. De meervoudsvorm waarin de zin gesteld is maakt ons eens te meer duidelijk

wat er zou kunnen gebeuren. Niet alleen de menselijke, maar ook de machinale ik staan

namelijk op de rand, en na de rand zal de ontknoping volgen. Wordt de ontmenselijking

voltooid en blijft er een gederformeerde mens-machine over? Of weet de menselijke helft op

miraculeuze wijze te overleven? The Tourist, de finale van OK Computer, geeft een antwoord

op deze vragen.

184

Hoofdstuk 14. ‘Hey man, slow down’ The Tourist. 1. It barks at no one else but me

like it's seen a ghost I guess it’s seen the sparks a-flowin’ no one else would know

5. Hey man slow down, slow down

idiot slow down, slow down Sometimes I get overcharged that's when you see sparks They ask me where the hell I'm going

10. at a thousand feet per second Hey man, slow down, slow down idiot slow down, slow down Hey man, slow down, slow down idiot slow down, slow down

De vertelling op OK Computer komt met het serene en vooral dankzij de golvende 9/8ste maat

trage The Tourist tot een eind. Het album kent dus een “slow, ethereal ending”453. Met 5:25

minuten is The Tourist na Paranoid Android de langste song op het album wat een interessant

gegeven is, zeker wanneer we de extreem korte, veertienregelige songtekst bekijken. Wanneer

we deze korte oppervlakteanalyse uitbreiden naar een analyse van de verschillende lyrische

aspecten van de song, vinden we in de songtekst in de eerste plaats woorden die bijzonder

veel aandacht naar zich toetrekken. Tussen vrij onopvallende werkwoorden, voorzetsels en

persoonlijke voornaamwoorden waarmee triviale spreektaalzinnen geconstrueerd worden,

meanderen de woorden ‘barks’, ‘ghost’, ‘sparks’, ‘a-flowin’’ en ‘overcharged’. Deze vijf

termen roepen drie zeer verschillende semantische velden op. Zo verwijzen ‘sparks’ en

‘overcharged’ naar het overkoepelende begrip ‘elektriciteit’ en moeten we ‘barks’ en ‘ghost’

interpreteren als verwijzingen naar twee niet-menselijke entiteiten.

Het meest opvallende woord van de reeks is echter ‘a-flowin’’ uit de derde regel. In de

wijze waarop het werkwoord ‘to flow’, dat stromen betekent, in de tekst wordt weergegeven

vinden we een intertekstuele verwijzing naar Bob Dylan, en dan in het bijzonder naar zijn uit

1964 stammende album The Times They Are a-Changin’. Naast het feit dat de bijzondere

werkwoordsconstructie ‘a-changin’’, afkomstig uit de titel van het album en de titel van de

titelsong, overgenomen lijkt te zijn in de tekst van The Tourist, vertoont laatstgenoemde ook

453 D. Griffiths (2004: 74)

185

overeenkomsten met de eveneens op het Dylan-album te vinden song One Too Many

Mornings.454 In de tekst van dit nummer vinden we naast de woorden ‘a-gettin’’ en ‘a-fallin’’,

ook de zinnen ‘Down the streets the dogs are barking’, ‘The dogs, they’ll lose their bark’ en

‘And a thousand miles behind’. De gelijkenis met ‘It barks at no one else but me’ en ‘at a

thousand feet per second’, afkomstig uit The Tourist, lijkt haast niet op toeval te berusten. Het

woord ‘a-flowin’’ draagt dus zonder twijfel een significante intertekstuele betekenis in zich,

een verwijzing waardoor de song in ieder geval in een bepaalde popculturele traditie geplaatst

wordt.

Naast de songtekst is vanzelfsprekend ook de muziek van belang bij deze eerste

bespreking van de song. The Tourist is met 76 beats per minuut zoals ik reeds constateerde

een vrij langzaam nummer. De maatsoort is overwegend 9/8ste, afgewisseld met een enkele

12/8ste maat, en voelt aan als een trage wals. De golvende beweging die hierdoor ontstaat

komt terug in de muzikale opbouw van de song die eenzelfde driekwarts-verdeling kent.

Tussen de muzikaal ingetogen intro en outro treffen we twee aan elkaar gelijkwaardige

stukken aan, opgebouwd uit twee coupletten, een refrein en een link naar het volgende

gedeelte. Equivalentie op structuurniveau dus.

Nu de meest opvallende formele poëtische kenmerken van The Tourist zijn

doorgenomen kunnen we wat dieper in te gaan op de poëtische werking van de songtekst en

de muziek. De coupletten kennen, op papier althans, een vrij strak metrum dat afwisselend

jambisch en trocheïsch is. In de coupletten 1, 2 en 4 wisselen de twee metrums elkaar per

regel af (eerst een jambe, daarna een trochee), terwijl beide regels van het derde couplet

trocheïsch zijn. De refreinen kennen geen vast metrum, want bevatten een antimetrie bij het

woord ‘slow’:

- v v - v -

Hey man slow down, slow down

- v v - v -

Idiot slow down, slow down

Als we het ritme van de zanglijn erbij betrekken kunnen we horen dat deze op

meerdere plaatsen afwijkt van het door de tekst opgelegde patroon. Op papier

onbeklemtoonde lettergrepen krijgen in sommige gevallen juist wel een accent, en andersom

krijgen gevoelsmatig beklemtoonde lettergrepen soms geen accent. In het hierboven

454 Dit verband is eerder opgemerkt door D. Griffiths (2004: 74)

186

gescandeerde refrein is deze omkering duidelijk aanwijsbaar. Iedere als accentloos

bestempelde lettergreep wordt door de zang juist geaccentueerd, en het geaccentueerde

‘down’ verliest zijn nadruk. Vooral de omkering van de accenten op ‘slow’ en ‘down’ zijn

hier betekenisvol. Ten eerste lijkt het accent op slow de langzame aard van het nummer te

versterken. Daarnaast krijgt het woord down een zelfs iconische functie omdat de muzikale

neergang ten opzichte van slow verwijst naar de betekenis van het woord.

Ook uit de wijze waarop de laatste twee woorden van iedere tweede coupletregel

gezongen worden blijkt dat het metrum van de zang en het ritme van de tekst niet altijd

corresponderen. Intuïtief zouden we bij de woordparen ‘a ghost’, ‘would know’, ‘see sparks’

en ‘per second’ verwachten dat het eerste woord accentloos is, en het tweede juist

beklemtoond. In de praktijk blijkt het echter precies andersom te zijn. De inhoudsloze eerste

woorden worden vocaal aangezet, de betekenisvolle tweede woorden niet, en worden, zoals

ook de bladmuziek laat zien, vocaal zelfs afgezwakt:

Afbeelding 16. De neergaande zanglijn van D# naar B# bij de laatste woorden van de vier coupletten.

Naast het lyrisch belangrijke ritme van de tekst en van de zanglijn wordt de tekst

poëtisch gezien gekenmerkt door de vele klankherhalingen die ze rijk is. De vier coupletten

bevatten een overheersende acconsonerende s-klank: barks, else, it’s, seen, ghost, guess, it’s,

seen, sparks, else (in de eerste twee coupletten), sometimes, that’s, see, sparks, ask, thousand

en second (in de laatste twee coupletten). Ook in de drie refreinen vinden we de s-klank terug

in het in ieder refrein vier keer herhaalde woord slow.

De ronde, acconsonerende o-klank, die evenals de s-klank regelmatig voorkomt in de

tekst, sorteert eenzelfde soort effect. De klank is vooral dominant in de refreinen, in het in

totaal twaalf keer herhaalde slow, maar ook in de coupletten vinden we ze terug; no, ghost, a-

flowin’, know, overcharged en going. Een derde en laatste betekenisvolle klankherhaling is de

w-klank, een klank die wederom voorkomt in het woord slow en daarnaast in de woorden one

187

(tweemaal), a-flowin’, would, know, when, where en going in de coupletten, en het twaalf keer

herhaalde down in de refreinen. Als we de balans opmaken kunnen we vaststellen dat de

diverse klankherhalingen vooral tot doel hebben de sleutelwoorden slow en down te

benadrukken.

Evenals iedere andere song op het album is ook The Tourist naast een poëtische ook een

narratieve tekst. Hoewel de tekst slechts uit veertien regels bestaat is het vertelde verhaal kort

maar zeer zeker krachtig. De vertelsituatie in de tekst is om te beginnen dezelfde als in de

andere elf songs: we hebben te maken met een ik-verteller, zonder enige twijfel de mens-

machine. In het eerste couplet heeft de ik-verteller het over een ‘it’, waarschijnlijk een hond,

die tegen hem blaft alsof het een geest heeft gezien: ‘It barks at no one else but me / like it’s

seen a ghost’. De ik-verteller vergelijkt zichzelf hier met een geest, waarbij de vehicle de

geest, de tenor de ik-verteller en het feit dat zowel de geest als de ik-verteller onzichtbaar zijn

de ground is. Het tweede couplet vervolgt met ‘I guess it’s seen the sparks a-flowin’ / no one

else would know’. De ik-verteller heeft zoals we kunnen lezen wel degelijk een vermoeden

waarom de hond naar hem blaft. Het beest ziet, in tegenstelling tot de anderen die aanwezig

zijn (zie ‘no one else…’) vonken in het rond vliegen.

Waar deze vonken vandaan komen en belangrijker nog, wie of wat ze veroorzaakt,

ontdekken we in het derde en vierde couplet, wanneer de ik-verteller zegt: ‘Sometimes I get

overcharged / that’s when you see sparks’ (r. 7-8). Het is dus de ik-verteller die een spoor van

vonken achter laat, omdat hij soms nu eenmaal oververhit raakt. De reden van de

oververhitting en dus van de vonken is even eenvoudig als absurd. De ik-verteller schijnt zich

razendsnel voort te bewegen, want men vraagt hem waar hij in godsnaam heengaat ‘at a

thousand feet per second’. In de coupletten krijgen we kortom een vrij vage setting

gepresenteerd waarin de ik-verteller tijdens zijn ‘reis op hoge snelheid’ personages ontmoet in

de vorm van een ‘it’ en een ‘they’. Hoewel er wel degelijk een zeker aangesproken persoon in

de tekst te vinden is (‘that’s when you see sparks’, mijn cursivering), lijkt deze niet samen te

vallen met één van de personages in de tekst, maar meer met een algemene ‘men’.

In de refreinen treedt er een wisseling van vertelinstantie op. De nieuwe verteller

neemt het woord van de ik-verteller over en spreekt hem toe in het in totaal drie keer

herhaalde: ‘Hey man slow down, slow down / idiot slow down, slow down’. Het lijkt er sterk

op dat deze vertelinstantie bestaat uit meerdere personen, en dat we met andere woorden de

‘they’ uit het vierde couplet horen spreken. Deze personen, hoogstwaarschijnlijk mensen, zien

de ik-verteller met een levensgevaarlijke vaart voorbijkomen en manen hem aan om te

188

vertragen om hem zo te behoeden voor een (mogelijk dodelijk) ongeluk. Of de ‘idiot’ naar het

dringende advies luistert, blijft onvermeld, maar we krijgen sterk het idee dat hij er geen

boodschap aan lijkt te hebben en zijn weg vervolgt.

Hoe deze korte vertelling – waarin de ik-verteller met duizend voet per seconde een

niet nader benoemde richting in beweegt, daarbij een spoor van vonken achterlatend, en

waarin een tweede vertellende instantie hem probeert af te remmen – nu geïnterpreteerd moet

worden, is vrij eenvoudig. In The Tourist is de versmelting van de mens en de machine

namelijk zo goed als voltooid. De onstopbare ik, die opvallend genoeg de juggernaut uit

Airbag in herinnering brengt, is alle contact met zijn mens-zijn verloren. Hij beweegt zich

onnatuurlijk snel voort, haast alsof hij een geest is, raakt daardoor ‘overcharged’ en laat een

spoor van vonken achter. Dit zijn dingen waartoe een normaal mens niet in staat is. Het zijn

de karakteristieken van een machine, die kan kortsluiten. Hierin schuilt het gevaar: de

machine dreigt zichzelf te vernietigen. Het advies om wat langzamer te gaan neemt hij niet ter

hand. Hij stevent recht af op de ‘edge’, die in Lucky al beschreven werd, en het ziet er naar uit

dat hij daar zijn einde zal vinden.

Als we tot slot gaan kijken naar hoe de muziek ingezet wordt om dit verhaal te

vertellen valt in de eerste plaats op dat de muziek geenszins samenvalt met de tekst van de

coupletten. Waar in de coupletteksten de snelheid waarmee de ik-verteller zich voortbeweegt

centraal staat, is het hele nummer muzikaal gezien traag, en slepend. Er is hier duidelijk

sprake van muzikale discontinuïteit, waarin de muziek een deel van de tekst tegenwerkt. De

tekst van de refreinen daarentegen wordt door de muziek volledig ondersteund. De vertellende

instantie die de tot machine verworden mens aanspoort om te vertragen, krijgt als het ware

een steuntje in de rug van de muziek, waarin deze vertraging letterlijk in auditieve signalen

omgezet wordt. De muzikale laag van The Tourist werkt de narratie dus niet alleen tegen,

maar is er ook een zeer belangrijk deel van.

Het belang van de muziek voor de vertelling in deze song, en voor de vertelling op het

album als geheel (The Tourist is immers de afsluitende track van het album), wordt pas echt

duidelijk als we de outro beluisteren. Direct na het laatste refrein vallen alle melodische

instrumenten en de zang namelijk weg en blijven bas en drums over. Gedurende een seconde

of vijftien klinkt dan nog een repetitief drumritme, met een paar noten op de bas, waaraan we

verder niks bijzonders kunnen ontdekken. En dan, geheel onverwachts, horen we één aanslag

op een triangel en is de song afgelopen, of zoals Griffiths het stelt: “The world ends with a

189

whimper not a bang”455. Deze triangel wijst er niet zomaar op dat het album kalm eindigt en

dat de mens-machine op een rustige manier aan zijn einde komt. Als we na The Tourist direct

de eerste track van het album, Airbag, beluisteren, kunnen we de triangel in de laatste en de

kerstbellen in de eerste track met elkaar verbinden en interpreteren als een cyclische

beweging. Ieder einde is een nieuw begin, iedere vernietiging een nieuwe wedergeboorte. En

zo is de narratieve cirkel rond: waar de ik-verteller in Airbag opnieuw geboren wordt als mens

met machine-eigenschappen en in de loop van het album steeds verder overgenomen wordt

door zijn machine-ik, is de overname of versmelting in The Tourist voltooid, maar vernietigt

de machine zichzelf. Waarna alles weer opnieuw begint.

455 D. Griffiths (2004: 75)

190

‘Let me know, is your heart still beating?’456 Conclusie.

In deze masterthesis stond – geïnspireerd door de tegendraadse maar zeer geliefde popheld

Neil Young en zijn album Greendale – het unieke popmuzikale fenomeen conceptalbum

centraal. Een popalbum dat in staat is om een Heineken Music Hall vol aanvankelijk

teleurgestelde fans volkomen tevreden weer naar huis te doen terugkeren moet een bijzonder

album zijn, zo redeneerde ik in mijn inleiding. Hoewel de term conceptalbum een

veelgebruikt begrip uit het popjargon is en hoewel conceptalbums voor veel popliefhebbers en

-kenners tot de meest fascinerende producten van de popmuziek worden gerekend,

concludeerde ik dat het bijzondere, haast mythische conceptalbum zich sinds het ontstaan van

het genre in mysteries heeft weten te hullen. Slechts weinigen zijn er dan ook in geslaagd om

het fenomeen nauwkeuriger te omschrijven dan ‘een album waarop de individuele songs op

wat voor manier dan ook een zekere eenheid vormen’. Veel cruciale vragen omtrent de unieke

eigenschappen en de werking van conceptalbums bleven tot nu toe dus ontbeantwoord.

Waarom wordt een conceptalbum bijvoorbeeld specialer gevonden dan een ander, niet-

conceptueel album? En – ervan uitgaande dat het iets te maken zal hebben met de ‘zekere

eenheid’ ervan – hoe komt die eenheid dan precies tot stand? Maar de belangrijkste vraag die

ik me in de inleiding stelde was de vraag naar hoe een conceptalbum betekenis genereert. Uit

welke betekenisvolle elementen is een conceptalbum met andere woorden opgebouwd en hoe

zouden we deze kunnen analyseren en interpreteren?

Gefascineerd door deze vragen – en met het voornemen ze voor eens en voor altijd te

beantwoorden – heb ik in het eerste deel van mijn onderzoek een opvallende ontdekking

gedaan. De wetenschappelijke bestudering van popmuziek bestaat wel, maar het onderzoek

waarin men op zoek gaat naar de manier waarop een (concept)album, een popsong of het

oeuvre van een artiest of band betekenis genereert – het structuralistisch-musicologische

onderzoek – staat nog nagenoeg in de kinderschoenen. Het beantwoorden van mijn vragen

zou met andere woorden niet eenvoudig worden en het begon er sterk op te lijken dat ik

eigenhandig een onderzoeksmethode zou moeten opstellen waarmee ik een conceptalbum en

de songs daarop zou kunnen gaan bestuderen. Uitgedaagd door het vernieuwende en

vooruitstrevende karakter van het onderzoek dat ik wilde uitvoeren, heb ik er bewust voor

gekozen om mijn masterthesis in drie logisch op elkaar volgende delen op te splitsen.

456 Human, The Killers (Day & Age, 2008)

191

In het eerste deel heb ik niet alleen de studie van de popmuziek in algemene termen

besproken, maar heb ik voornamelijk het conceptalbum als popmuzikaal genre verkend. Door

aan de hand van verschillende bronnen de ontstaansgeschiedenis en de kenmerken van de

conceptuele popmuziek te beschrijven, heb ik als het ware de fundamenten van het genre

gereconstrueerd. Vervolgens ben ik dieper ingegaan op het specifieke product van dit genre,

het conceptalbum, en ben ik na een inventarisatie van de mogelijke definities ervan in

discussie gegaan met Marianne Tatom Letts’ taxonomie van het conceptalbum. Waar zij een

strikte driedeling heeft voorgesteld – narratieve, thematische en resistant conceptalbums – heb

ik laten zien dat een glijdende schaal een betere afspiegeling van de praktijk vormt. Veel

conceptalbums laten zich zoals ik uitgebreid betoogd heb niet in één van de drie strikte

categorieën opdelen maar zijn grensgevallen of combineren elementen uit meerdere

categorieën. In het eerste, inleidende deel van mijn onderzoek heb ik kortom een

conceptualisering van het begrip conceptalbum gegeven en heb ik het kader beschreven van

waaruit we naar conceptalbums moeten kijken.

Omdat ik uiteindelijk een manier wilde vinden waarop we de betekenisvolle elementen

waaruit een conceptalbum is opgebouwd kunnen analyseren en interpreteren, heb ik in het

tweede deel van mijn onderzoek een popanalysemodel gecreëerd. De kiem van dit model was

het gegeven dat de popsong, als kleinste analyseerbare eenheid van een conceptalbum, een

uniek popproduct is waarin epiek en lyriek op het niveau van de tekst en op het niveau van de

muziek werkzaam zijn. Vertrekkend vanuit deze constatering heb ik de analysemodellen die

horen bij epiek en lyriek, respectievelijk de narratologie en de poëzieanalyse, getransponeerd

naar de popmuziek en bruikbaar gemaakt voor het bestuderen van de songteksten van

popsongs. Ook heb ik een methode voorgesteld aan de hand waarvan de epische en de

lyrische aspecten van de muziek van popsongs bestudeerd kunnen worden. Hoewel dit uit vier

onderdelen bestaande model ontstaan is vanuit mijn fascinatie voor conceptalbums, kan ik

terugkijkend op mijn onderzoek vaststellen dat het popanalysemodel op iedere popsong

toegepast zou kunnen worden. Het model kan daarom beschouwd worden als het enige

(literatuur)wetenschappelijk verantwoorde model aan de hand waarvan we popsongs

structuralistisch kunnen analyseren en vervolgens interpreteren. Als zodanig is het model te

zien als een absolute doorbraak in het structuralistisch-musicologische onderzoek naar

popmuziek.

Vanzelfsprekend ben ik me ervan bewust dat deze stelling zonder toetsing verworpen

dient te worden. Vandaar dat ik het popanalysemodel in het derde en laatste deel van mijn

onderzoek heb toegepast op Radiohead’s conceptalbum OK Computer. Na enkele inleidende

192

hoofdstukken over de band, over de receptie van het album en over de verschenen Radiohead-

literatuur, heb ik in de twaalf laatste hoofdstukken van dit deel de twaalf song van OK

Computer aan de hand van mijn popanalysemodel geanalyseerd en geïnterpreteerd. De vraag

die in ieder hoofdstuk centraal stond was: hoe wordt het centrale thema van de strijd tussen de

mens en de machine, en de ontmenselijking van de protagonist zowel lyrisch als episch en

zowel in de tekst als in de muziek uitgewerkt? Op het lyrische vlak hebben we dankzij mijn

analyses gezien dat we in vrijwel iedere song betekenis konden geven aan onder andere het

gebruik van rijm, de structuur van de song, het akkoordenschema, het metrum en de

instrumentatie. Op het epische vlak hebben we daarnaast een echt verhaal kunnen

reconstrueren, een tekstueel en auditief verhaal waarin we getuige waren van de langzame

ontmenselijking van de verteller-protagonist. In Airbag zagen we hem herboren worden als

mens-machine en voelde hij zich een superheld die in staat zou zijn het universum te redden.

In Paranoid Android tot en met Karma Police kreeg de mens-machine te maken met de

keerzijde van zijn nieuwe duale identiteit. Zijn machinale helft begon zijn menselijke helft te

onderdrukken en deed meerdere pogingen om de macht in handen te krijgen. In Fitter

Happier waren de ontmenselijking en de gewelddadige machtsovername voor vijftig procent

voltooid. De mens-machine leek wel te varen bij deze evenredige versmelting, maar niets was

minder waar. De versmelting bleek desastreus en in Electioneering en Climbing Up The Walls

ging de machinale ik verder met zijn strijd tegen de menselijke ik. Langzaam maar zeker

verdween de menselijke ik van het toneel. In No Surprises en Lucky keerde de menselijke

helft van de mens-machine kortstondig terug en deed hij twee laatste pogingen om de

ontmenselijking stop te zetten en de machtswellustige machinale ik uit te schakelen. De

pogingen mislukten en in The Tourist werd de ontmenselijking voltooid: de mens-machine

werd een machine, ontdaan van al zijn menselijke eigenschappen.

In loop van de twaalf analyses heb ik kortom laten zien op welke wijze de epische en

lyrische aspecten van de teksten en de muziek van OK Computer betekenis(sen) genereren.

Een belangrijke vraag heb ik echter nog niet beantwoord: wat maakt OK Computer in het licht

van mijn conceptualisering van het genre nu precies tot een conceptalbum? Het album blijkt

in de eerste plaats tekstueel-auditieve vertelling te bevatten, compleet met gebeurtenissen,

personages en een vertellende instantie. Ten tweede heb ik ontdekt dat OK Computer een

album is waarop een hoofdthema en een aantal kleinere thema’s uitgewerkt worden, zowel in

de teksten als in de muziek. Ontmenselijking, de strijd tussen het machinale en het menselijke,

en beweging – zowel letterlijk als meer metaforisch – maar ook vervreemding, vereenzaming

en de kilheid van de grote, drukke stad zijn belangrijke thema’s gebleken en spelen een grote

193

rol op het album. Ten derde heb ik aangetoond dat OK Computer de luisteraar, lezer en

interpreet op verschillende plaatsen tegen lijkt te werken en soms zelfs met opzet juist niet

narratief of juist niet lyrisch is. OK Computer is met andere woorden een voorbeeld van een

album dat zich het beste thuisvoelt op de glijdende schaal van het conceptalbum: het album is

soms zeer narratief zoals in Paranoid Android, dan weer meer thematisch zoals in Let Down

en af en toe zelfs resistant zoals in bepaalde delen van Exit Music (For A Film). OK Computer

is daardoor een divers, hybride conceptalbum waarop alle mogelijk vormen van

conceptualiteit tot een geheel zijn gesmeed. Een fascinerend, complex en huiveringwekkend

geheel, dat ons een blik gunt op de gruwelijke gevolgen van de voortschrijdende digitalisering

en machinalisering van onze samenleving.

Ik koester de hoop dat mijn masterthesis, waarin het popmuzikale fenomeen conceptalbum

centraal stond, als wegbereider voor het structuralistisch-musicologische onderzoek naar

popmuziek zal fungeren en wetenschappers na mij zal inspireren om specifieke popmuzikale

uitingen op dezelfde wijze te bestuderen. Door (concept)albums en popsongs te onderwerpen

aan een grondige analyse en ze nauwkeurig te interpreteren zijn we mijns inziens pas echt in

staat om de popmuziek als unieke kunstvorm te beschouwen. Alleen dan kunnen we

bovendien doordringen tot de maatschappelijke relevantie van popmuzikale uitingen. Net als

een roman of een gedicht kunnen popalbums en popsongs ons namelijk iets wezenlijks

vertellen over de menselijke conditie of de tijd of samenleving waarin we leven. Pas wanneer

we ons van al deze zaken bewust worden zal de wetenschappelijke bestudering van

popmuziek naar een hoger niveau getild kunnen worden, iets waarvoor het na ruim vijftig jaar

pop de hoogste tijd is.

194

Bronvermelding.

- Auteur onbekend., ‘RADIOHEAD : The album, song by song, of the year’. In: Humo,

22-7-1997, http://www.greenplastic.com/coldstorage/articles/humo.html

(geraadpleegd op 1 september 2008).

- Baest, A. van, A Semiotics of Opera. Proefschrift, Uitgeverij Eburon, Delft, 2000.

- Bal, M., De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Coutinho,

Muiderberg, vijfde, volledig herziene druk, 1990 (eerste druk 1978).

- Barthes, R., De nulgraad van het schrijven gevolgd door Inleiding in de semiologie.

Vertaald door E. Axel van Caspel, Meulenhoff Amsterdam, 1982 (eerste druk 1970).

- Beckers, J., ‘Backstage in the Sixties: topproducer Joe Boyd herdenkt de gouden jaren

van de rock’. Interview met producer Joe Boyd in: Humo, 3534/22, 27 mei 2008, p.

162-165.

- Boven, E. van, en Dorleijn, G., Literair mechaniek. Inleiding in de analyse van

verhalen en dichtbundels. Nijmegen, 2003.

- Bronzwaer, W., Lessen in lyriek: nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen, 1993.

- Bruyn, P., ‘Neil Young is peperduur kaartje volop waard’. Een recensie van Neil

Young’s concert in Amsterdam op 8 mei 2003. In: Rotterdams Dagblad, 9-5-2003,

http://www.gerpotze.com/neilyoung/03-05-09_Rotterdams_Dagblad.htm

(geraadpleegd op 29 juli 2009).

- Cabenda, P., ‘Barstjes in totale Reed’. Een recensie van Lou Reed’s integrale

liveuitvoering van zijn conceptalbum Berlin. In: de Volkskrant, Kunst, 22-6-2007, p.

14.

- Carvalho, H., ‘Neil Young zingt van het landleven’. Een recensie van Neil Young’s

concert in Amsterdam op 8 mei 2003. In: NRC Handelsblad, 10-5-2003,

http://www.gerpotze.com/neilyoung/03-05-10_NRC_Neil_Young.jpg (geraadpleegd

op 10 augustus 2009)

- Clarke, D., The Penguin Encyclopedia of Popular Music. Penguin, Londen, 1989.

- Cock, E. de, ‘Een bedevaart in rockkostuum. De rockopera Quadrophenia’. In: Mens

en melodie, jaargang 52, april 1997, p. 162-168.

- Cusack, C., ‘De inversie van de prog’. Progwereld, 9-8-2005,

http://www.progwereld.org/column/column40.htm (geraadpleegd op 26 mei 2008).

195

- Delingpole, J., ‘James Delingpole's rock records of the year’. In: Sunday Telegraph,

27 december 1997,

http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/1997/12/27/bmyeer27.xml

(geraadpleegd op 1 september 2008).

- Feijter, A. de, ‘Poëzieanalyse’. In: Zeeman, P., (red.), Literatuur en context. Een

inleiding in de literatuurwetenschap. Nijmegen, 1991, p. 59-96.

- Footman, T., Radiohead – Welcome To The Machine. OK Computer And The Death

Of The Classic Album. Surrey, 2007.

- Gibson, T., ‘Editorial Introduction’. In: Gibson, T. (ed.), Marshall McLuhan's

“Medium is the Message”: Information Literacy in a Multimedia Age. MediaTropes

(Online), 1, 18 Jan 2008, p. I-XIV.

- Griffiths, D., OK Computer. Continuum, New York/London, 2004.

- Grossberg, L., ‘Is There Rock After Punk’. In: Frith, S. en Goodwin, A. (ed.), On

Record. Rock, pop and the written word. Londen, 1990, p. 111-123.

- Haagsma, R., ‘Neil Young: veel euro’s, weinig bier’. Een recensie van Neil Young’s

concert in Amsterdam op 8 mei 2003. In: Algemeen Dagblad, 10-5-2003,

http://www.gerpotze.com/neilyoung/03-05-10_Algemeen_Dagblad_Neil_Young.jpg

(geraadpleegd op 10 augustus 2009).

- Heezik, C. van, ‘Het grote shuffleluisteren. Nieuwe rituelen in het tijdperk van de

mp3-muziek’. In: NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 3-3-2006, p. 23.

- Hennion, A., ‘The Production of Succes: An Antimusicology of the Pop Song’. In:

Frith, S. en Goodwin, A. (ed.), On Record. Rock, pop and the written word. Londen,

1990, p. 185-206.

- Herman, L. en Vervaeck, B,. Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse.

Vubpress/Vantilt, Antwerpen/Leest, derde herziene druk 2005 (eerste druk 2001).

- Jahn, M., Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. English Department,

University of Cologne, versie 1.8, 28 mei 2005,

http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm (geraadpleegd op 16 juni 2008).

- Keunen, G., Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, 2002.

- Kleijer, H., en Tillekens, G., ‘De waarde van popmuziek’. Een bespreking van:

Dolfsma, W., Valuing Pop Music. Institutions, VALUES and Economics. Delft, 1999.

In: Soundscapes, volume 2, oktober 1999,

http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME02/Dolfsma.shtml (geraadpleegd op

20 januari 2009).

196

- Kulkarni, N., ‘Radiohead/DJ Shadow/Teenage Fanclub, International Arena Cardiff,

Novermber 15, 1997’. Concertrecensie. In: Melody Maker, 22-11-1997,

http://www.geocities.com/sulkygirl_23/rh_files/live/151197mmk.html (geraadpleegd

op 1 september 2008).

- List, G. van der, ‘Muziek: theater met pretenties’. In: Elsevier, 23-4-2005.

- Macan, E.C., Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture.

Oxford University Press, New York, 1996.

- Middleton, R., Studying Popular Music. Philadelphia, 1990.

- McClary, S., ‘The impromptu that trod on a loaf. Or how music tells stories’. In: Bal,

M. (ed.), Narrative theory. Critical concepts in literary and cultural studies. Volume

IV Interdisciplinarity, Routledge, Oxon, 2004, p. 269-286.

- McClary, S. en Walser, R., ‘Start Making Sense! Musicology Wrestles with Rock’. In:

Frith, S. en Goodwin, A. (ed.), On Record. Rock, pop and the written word. Londen,

1990, p. 277-292.

- Meelberg, V., ‘A telling view on musical sounds: a musical translation of the theory of

narrative’. In: Bal, M. (ed.), Narrative theory. Critical concepts in literary and

cultural studies. Volume IV Interdisciplinarity, Routledge, Oxon, 2004, p. 287-316.

- Meelberg, V., New Sounds, New Stories. Narrativity in Contemporary Music. Leiden,

2006.

- Moore, A.F. en Ibrahim, A., ‘‘Sounds Like Teen Spirit’: Identifying Radiohead’s

Idiolect’. In: Tate, J. (ed.), The Music and Art of Radiohead. Aldershot, 2005, p. 139-

158.

- Oldham, J., ‘The Rise And Rise Of The ROM Empire’. Een recensie van Radiohead’s

OK Computer. In: New Musical Express (NME), 14-6-1997,

http://www.geocities.com/sulkygirl_23/rh_files/okc/ok_nme.html (geraadpleegd op 9

april 2009).

- Ouden, F. den, Het verhaal als Flash Interface. Afstudeerscriptie in de vorm van een

website, Universiteit van Tilburg, 2004, http://www.narratologie.nl/index.php

(geraadpleegd op 1 september 2008).

- Plas, J. van der, 50 Jaar Nederpop. Een geschiedenis van de Nederlandse popmuziek.

Amsterdam, 2008.

- Pot, M., ‘Vertrouwde Neil Young compleet met hippie-idealen’. Een recensie van Neil

Young’s concert in Amsterdam op 8 mei 2003. In: de Volkskrant, 10-5-2003,

197

http://www.gerpotze.com/neilyoung/03-05-10_de_Volkskrant_Neil_Young.jpg

(geraadpleegd op 9 augustus 2009).

- Radiohead, OK Computer. Parlophone, 1997.

- Ryan, M-L., ‘Introduction’. In: Ryan, M-L. (ed.), Narratives across Media. The

Languages of Storytelling. Nebraska, 2004, p. 1-40.

- Sakamoto, J., ‘Radiohead talk about their new video’. In: Jam!, 2-6-1997,

http://www.geocities.com/thom_yorke99/in4.html (geraadpleegd op 29 augustus

2008).

- Schmidt, W., Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973.

- Schreiber, R., Geen titel. Een recensie van Radiohead’s OK Computer. In: Pitchfork,

juni 1997, http://www.geocities.com/sulkygirl_23/rh_files/okc/ok_pitchfork.html

(geraadpleegd op 9 april 2009).

- Shuker, R., Popular Music: The Key Concepts. Londen en New York, 2002.

- Shuker, R., Understanding Popular Music. Londen en New York, 1994.

- Siebelink, J., Suezkade. Amsterdam, 2008.

- Sinclair, D., ‘Modern life is rubbished’. Een recensie van Radiohead’s OK Computer.

In: The Times, 13-6-1997,

http://www.geocities.com/sulkygirl_23/rh_files/okc/ok_times.html (geraadpleegd op 9

april 2009).

- Smulders, W., ‘Poezie en proza: de poetische en epische functie’. In: Neerlandistiek.nl

(geraadpleegd op 23 juni 2008), 07.08e, oktober 2007, p. 1-15.

- Stone, W., Radiohead: Green Plastic Wateringcan. London, 1996.

- Straw, W., ‘Characterizing Rock Music Culture: The Case of Heavy Metal’. In: Frith,

S. en Goodwin, A. (ed.), On Record. Rock, pop and the written word. Londen, 1990,

p. 97-110.

- Tate, J. (ed.), The Music and Art of Radiohead. Aldershot, 2005.

- Tatom Letts, M., “How to Disappear Completely”: Radiohead and the Resistant

Concept Album. Dissertatie, Universiteit van Texas, Austin, december 2005.

- Tillekens, G., ‘Het geluid van de Beatles. Samenvatting door Ger Tillekens’. In:

Soundscapes, volume 1, mei 1998,

http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME01/Het_geluid_van_de_Beatles.shtml

(geraadpleegd op 22 januari 2009).

- Voermans, E., ‘Neil Young is groots’. Een recensie van Neil Young’s concert in

Amsterdam op 8 mei 2003. In: Het Parool, 9-5-2003,

198

http://www.gerpotze.com/neilyoung/03-05-09_Het_Parool_Neil_Young.jpg

(geraadpleegd op 29 juli 2009).