radnja boro stjepanovic

Boro Stjepanović

GLUMA IIR a d n j a

Ocu

2

GLUMA II; Radnja, SADRŽAJ

SADRŽAJ

SADRŽAJ....................................................................................................3

UVOD...................................................................................................7PREDGOVOR.............................................................................................8

PROMJENA......................................................................................11Sile...............................................................................................................12Opažanje promjene......................................................................................14

V J E Ž B E................................................................................................161. Otkrivanje promjene...........................................................................162. Opažanje razlike.................................................................................163. Opažanje sile......................................................................................174. Budi sila..............................................................................................185. Individualizacija sile...........................................................................186. Ostvarivanje promjene.......................................................................197. Proizvođenje razlike...........................................................................198. Dopunjavanje......................................................................................209. Događaj..............................................................................................21

RAZMJENA......................................................................................22Usmjerenost radnje......................................................................................24Kružni tok radnje.........................................................................................26

V J E Ž B E................................................................................................281. Izloženost............................................................................................282. Savladavanje nelagode.......................................................................283. Konfrontacija sa predmetom..............................................................294. Konfrontacija sa sobom......................................................................305. Konfrontacija sa drugim.....................................................................306. Konfrontacija sa grupom I.................................................................317. Konfrontacija sa grupom II................................................................318. Usmjerenje i veza................................................................................329. Saradnja..............................................................................................3310. Saradnja u grupi...............................................................................3411. Šta ti radim - šta mi radiš.................................................................3412. Predaj - preuzmi...............................................................................3513. Razmjena s publikom........................................................................35

STRUKTURA....................................................................................37RAZLOZI.........................................................................................................38

Želja.............................................................................................................39Cilj...............................................................................................................41

SREDSTVA.....................................................................................................43FAZE I VIDOVI..............................................................................................46

Faze.............................................................................................................46Vidovi..........................................................................................................47

V J E Ž B E................................................................................................491. Razlozi i sredstva.....................................................................................49

1.1 Razlog...............................................................................................491.2 Motiv.................................................................................................491.3 Opravdavanje...................................................................................501.4 Povod................................................................................................51

3

1.5 Opredmećenje želje...........................................................................511.6 Projekcija želje.................................................................................521.7 Intenziviranje želje............................................................................521.8 Mnogostruki izbor.............................................................................531.9 Određivanje......................................................................................53

2. Faze i vidovi............................................................................................542.1 Proces prelaženja.............................................................................542.2 Pauza................................................................................................542.3 Sjenka................................................................................................542.4 Na starom i na novom.......................................................................55

POJEDINAČNOSTI.........................................................................56PITANJA..........................................................................................................58SITUACIJA......................................................................................................59

Odnos...........................................................................................................61Sukob...........................................................................................................62

OKOLNOSTI...................................................................................................63Mjesto - GDJE?...........................................................................................65Vrijeme - KAD?..........................................................................................66Način - KAKO?...........................................................................................67

V J E Ž B E................................................................................................701. Pitanja......................................................................................................70

1.1 Šta?...................................................................................................701.2 Ko?....................................................................................................701.3 Zašto?...............................................................................................711.4 Gdje?................................................................................................721.5 Kad?..................................................................................................721.6 Kako?................................................................................................72

2. Situacija...................................................................................................732.1 Sile.........................................................................................................73

2.1.1 Subjekat.........................................................................................732.1.2 Protivnik........................................................................................732.1.3 Objekat...........................................................................................742.1.4 Pomoćnik.......................................................................................742.1.5 Ostale sile......................................................................................752.1.6 S-O-P dopunjavanje......................................................................75

2.2 Odnos.....................................................................................................762.2.1 Svakodnevni odnosi.......................................................................762.2.2 Promjena odnosa...........................................................................76

2.3 Sukob.....................................................................................................772.3.1 Razlika...........................................................................................772.3.2 Posjedovanje..................................................................................772.3.3 Nadležnost.....................................................................................782.3.4 Vrste sukoba..................................................................................78

3. Okolnosti.................................................................................................793.1 Mjesto....................................................................................................79

3.1.1 Radnja - mjesto..............................................................................793.1.2 Srodno - nesrodno mjesto..............................................................79

3.2 Vrijeme..................................................................................................803.2.1 Radnja - vrijeme............................................................................803.2.2 Prije - poslije.................................................................................80

3.3 Način.....................................................................................................813.3.1 Oblici postupanja..........................................................................813.3.2 Prilagođavanja..............................................................................814. Objedinjene pojedinačnosti................................................................82

ORGANIZACIJA.............................................................................83Opšta organizacija.......................................................................................85Glumačko-dramaturška organizacija...........................................................87

SEKVENCE.....................................................................................................89Stepen značaja.............................................................................................91

ORGANIZACIONI POSTUPCI......................................................................92

4

GLUMA II; Radnja, SADRŽAJ

Tempo i ritam..............................................................................................93Kompozicija................................................................................................95

FIGURE U ORGANIZACIJI RADNJE..........................................................97V J E Ž B E..............................................................................................100

1. Radni proces.....................................................................................1002. Opisivanje akcije..............................................................................1013. Sklop događaja.................................................................................1034. Šibica................................................................................................1045. Podjela u govoru..............................................................................1056. Sekvence............................................................................................1067. Tematska organizacija......................................................................1078. Razvojna linija radnje......................................................................1079. Figure u organizaciji........................................................................10910. Akcentovanje...................................................................................11011. Tempo.............................................................................................11112. Tri nivoa ritma................................................................................11213. Tempo-ritam...................................................................................11314. Rano - kasno...................................................................................11315. Organizacija u prostoru.................................................................11416. Planiranje prostora........................................................................11517. Uz muziku.......................................................................................11618. Brza promjena................................................................................116

VRSTE.............................................................................................117Životna - scenska.......................................................................................118Fizička - govorna.......................................................................................119Voljna - mimovoljna.................................................................................121Jednostavna - složena................................................................................123Osnovna - pomoćna...................................................................................123Glavna - sporedna......................................................................................124Sukcesivna - simultana..............................................................................124

V J E Ž B E..............................................................................................1261. Životna - scenska radnja........................................................................126

1.1 Predavaonica - scena.....................................................................1261.2 Stvarno u fiktivnom.........................................................................1261.3 Fiktivno u stvarnom........................................................................127

2. Predmetna radnja...................................................................................1282.1 Otjelovoljenje..................................................................................1282.2 Utjelovljenje....................................................................................1282.3 Svojstva predmeta...........................................................................1292.4 Upotreba predmeta.........................................................................1292.5 Teškoća s predmetom......................................................................1292.6 Promjena predmeta........................................................................1302.7 Igra s predmetima...........................................................................1312.8 Odnos prema predmetu..................................................................1312.9 Supstitutivni predmet......................................................................1322.10 Složena vježba...............................................................................132

3. Govorna radnja......................................................................................1333.1 Individualni govor..........................................................................1333.2 Pozdravi..........................................................................................1333.3 Uvjeravanje....................................................................................1343.4 Govor u improvizaciji.....................................................................134

4. Ostale vrste............................................................................................1354.1 Po vrijednosti i važnosti.................................................................1354.2 Prošla radnja..................................................................................136

KARAKTERISTIKE......................................................................137Kvaliteti radnje..........................................................................................138Greške radnje.............................................................................................142

IDENTITET.....................................................................................145

5

V J E Ž B E..............................................................................................1511. Rječnik..............................................................................................1512. Imenovanje........................................................................................1513. Preimenovanje..................................................................................152

DODATAK......................................................................................153ILUSTRACIJE.........................................................................................154

1. Grupisanje.............................................................................................1542. Simboli..................................................................................................1543. Gama zraci.............................................................................................154

PRIMJERI...............................................................................................1551. Prota Mateja Nenadović, Memoari.......................................................1552. S.M. Ljubiša, Skočiđevojka...................................................................1553. Posjeta...................................................................................................1564. Tablica naroda.......................................................................................1595. Ifigenija.................................................................................................161

INDEKSI.................................................................................................1621. Lica........................................................................................................1622. Pojmovi.................................................................................................162

SPISKOVI................................................................................................1671. Inicijali...................................................................................................1672. Citirani autori i djela..............................................................................1673. Vježbe....................................................................................................167

BILJEŠKE...............................................................................................169

6

GLUMA II; Radnja, UVOD

UVOD

GLUMA II; Uvod, PREDGOVOR

PREDGOVOR

"Mi smo glumci, a ne naučnici. Naša sfera je aktivnost, radnja. Mi se rukovodimo praksom, ljudskim iskustvom, sećanjima iz života, logikom,

postupnošću, istinom i verom u ono što radimo na pozornici. S te strane ja ću i prići objašnjenju ovog pitanja." (Stanislavski)*

Ima li nekoga da ne zna da "sama riječ drama znači radnja"? Toliko puta je ta fraza ponovljena kroz osnovnu i srednju školu, u "stručnim" razgovorima, za okruglim stolovima... Odnos drama = radnja predstavlja jedno od onih opštih mjesta o čijem se stvarnom značenju više niko i ne pita, svi za njega znaju i svi ga tobože razumiju i u svemu podrazumijevaju. A ko je prvi, i ko je sve kasnije, do danas, te pojmove dovodio u vezu? Kako, zašto i šta sad s tim? Malo ih je koji se o tome pitaju.

Pa i kad je neko posebno radoznao, i pored velikog truda ipak će malo saznati. Uz nešto sreće otkriće da je o odnosu drama - radnja govorio, na primjer, Aristotel: "Po tome je, kako neki vele (BS), drama i dobila svoje ime, jer podražava lica koja vrše radnju." Kako neki vele! Koji neki? Ako čitate "Poetiku" saznaćete mnogo o radnji, ali nećete biti usmjereni na druge moguće izvore.

Kad već, recimo, počnete da studirate glumu, najprije će vam se činiti da je radnju otkrio vaš profesor. Jer ni on vam ne spominje nikakve druge moguće izvore na kojima biste makar malo ublažili svoju žeđ za znanjima o radnji.

Uzgred i drugim povodima biće vam preporučeno ili naređeno da čitate Stanislavskog. Međutim, ni on ne spominje ni jednog autora koji se bavio radnjom prije njega ili uporedo s njim.

Kasnije ćete već, ako ste posebno uporni, otkriti da o radnji možete čitati na više mjesta, rijetko doduše baš specijalno o samoj radnji nego usput i drugim povodima, ali ipak je to govor o radnji. Hegel u "Estetici" između ostalog govori i o drami i dramskoj radnji kao specifičnom kretanju od opšteg stanja svijeta preko različitih nivoa situacije do konačnog uposebljavanja u karaktere. Tu je, zatim, nekoliko ruskih, engleskih i američkih knjiga o glumi, Artaud uzgredno, zatim Brecht. Kad kasnije pročitate dva-tri Sartreova članka, otkrićete da on piše o tome na način na koji i sami mislite, ono što već od drugih znate ili ste povezujući razne izvore zaključili. Međutim, i Sartre se ponaša kao da on sam sve ovog časa otkriva, kao da niko prije njega nije već većinu toga znao.

O radnji se ponešto još može saznati u nekim knjigama koje se bave psihologijom, logikom, estetikom i najprije etikom. Međutim, znanja o radnji još uvijek nisu sistematizovana, posebno ne ona znanja

* Radi identifikacije citata v. ovdje Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela. Najčešće citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajućim inicijalima. Aristotel je "A", Stanislavski "S" itd. O tome v. ovdje Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.

8


i o onoj radnji koja se obavlja na sceni, dakle u fiktivnim okolnostima igre.

Ko god govori o radnji nastoji da ostavi utisak da sam sve otkriva i sistematizuje. Reklo bi se, možda, da to ne valja, ali kad se bolje razmisli, uvijek se kao univerzalna utjeha može reći ono pomirljivo ljudsko: ko zna zašto je to dobro! A ovaj put zaista - ko zna! Kad je gluma u pitanju i kad je u pitanju radnja u funkciji dramske igre, možda je zbilja dobro da taj pojam na kraju svako za sebe protumači i tako protumačen upotrijebi u praksi. Gluma ne priznaje knjiško znanje, glumac ne može samo znati, jer sve što treba da zna on mora i da može konkretno u praksi upotrijebiti, a tu je nevažna činjenica da li je to već razumio i ustanovio Aristotel za čitav svijet, ako nisam i ja, glumac, sam za sebe.

Priča jedan kolega da mu je, naravno tuđi (ali svi mi imamo takvih i svojih), već na žalost diplomirani student, uzgred otkrio tajnu: "Profesore, ja sam tek sad shvatio da se na sceni uvijek mora nešto raditi i svađati se!" Dakle, pojam radnje, posebno dramske - sukobljene i konkretno scenski kroz glumačku igru realizovane, mora svaki glumac ponovo razumjeti i primijeniti. Ali da nekako treba već jednom sistematizovati znanja o radnji, na jednom mjestu sabrati, ukratko bar, ko je sve o tome i kako mislio i šta je tim povodom na sceni radio - i to je nesporno. Pa makar niko ništa od toga ne uvažio, makar se sve bacilo i svaki put promišljalo iz početka, ipak će biti neke koristi.

U ovoj knjizi, koja je naslovljena kao GLUMA II; Radnja, nalaze se okupljene vježbe i komentari o radnji. Ona je u stvari most između prve i treće: u prvoj su vježbe za rad glumca na sebi, a u trećoj za rad na liku i ulozi. A zapravo, ona je osovina oko koje se vrte prva i treća, jer gluma je (kao i drama) podražavanje radnje, što je tema ove knjige. Podražavati mora neko (glumac, o tome se govori u prvoj) i nečim (likom i ulogom, o čemu je treća).

Prejudicirati nećemo ništa, posebno nećemo ništa izričito tvrditi, čak i ako bude ponekad tako izgledalo. Ne objašnjavajući sada od početka ni pojam aktivnosti, ni pojam djelatnosti, ni rada - otkud sve to i zašto (nekog govora o tome bilo je u knjizi GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA) - preći ćemo odmah na radnu pretpostavku koja glasi: radnja je niz postupaka sa zajedničkim ciljem, i u skladu sa onim što reče Stanislavski, a što smo odabrali za moto govora o radnji, krenućemo odmah na vježbe i praktične probleme. O tome da je glumčeva radnja - radnja u igri, u fiktivnim okolnostima, da nije stvarna, da je zapravo "gesta", kako o tome govore Sartre i Gavela (svako za sebe, naravno), nećemo trošiti riječi. Sada ćemo to nekako neprestano podrazumijevati, a više govora o tome biće u trećoj knjizi.

Ono što činimo često je najprije određeno onim kako to činjenje imenujemo. Neki narodi do glume dolaze krećući od pojmova rada, aktivnosti ili bar igre. Njima onda nije teško da razumiju da glumiti znači raditi (u fiktivnim okolnostima). Tamo gdje se polazi od pojma koji u sebi sadrži uzgredno, a često dominantno značenje: gluma = laž, izigravanje, izmotavanje vrlo teško je početnicima objasniti da treba samo da rade, da obavljaju radnje i pola glume je tu, ako ne i više.

9


Kad shvate, djeca, pa i studenti, vole da učestvuju u igri pitanja i odgovora:

- Kako ćete najlakše odglumiti da pijete vodu?- Ako to stvarno uradimo, ako popijemo vodu!- Kako ćete najbolje odigrati skidanje patike?- Ako to i uradimo, ako skinemo patiku!- Kako ćete najbolje odglumiti da se na ulici pozdravljate sa

prijateljem?- Da to prosto uradimo, da se zbilja pozdravimo!- Pa pozdravite se!

U engleskom jeziku postoji zgodan izraz: just do it! To "just do it!" često postane najvažnija deviza u radu. Naravno, gluma nije samo u tome, ili čak uopšte nije u tome da se nešto stvarno uradi, ali u svakom slučaju makar počinje od toga da se nešto stvarno uradi.

Da bi studenti prihvatili radnju kao osnovu glume, kao svoje autentično i autonomno sredstvo i materijal, nastavnik mora biti uporan i uvijek na oprezu da se u vježbama ne provuče neka artificijelna atrakcija koja zamagljuje pogled na radnju, zamjenjuje radnju i funkcioniše sjajno - ali rediteljski, teatarski, literarno, filozofski, psihološki, "moderno" i kako god hoćete drugačije, samo ne glumački i dramski.

U radu kao i uvijek treba počinjati od onoga što je nama poznato, od jednostavnih radnji koje su najprije neka promjena, a onda i razmjena. U pisanju i govoru (dnevnik, scenario, komentarisanje vježbi) mora se insistirati na prostim rečenicama i predikativnim izrazima, na obogaćivanju rječnika glagolima. Progonite ispovijedni i pripovijedni ton pun emotivnih sudova i reminiscencija na prošlost. Dugo, čitav semestar, pa i dva, treba ostati kod struktura manje složenosti, dakle: vježbe neka se kreću oko jedne proste fizičke radnje, a i kad se pređe na radne procese i događaje kao hijerarhijski više i složenije sklopove radnji, dobro je s vremena na vrijeme vratiti se onom od čega se krenulo - nizu postupaka koji su objedinjeni njima najbližim ciljem, tj. jednoj jednostavnoj radnji bez "prologa" i "epiloga" koji bi je ilustrativno uokvirivali u neki tobožnji događaj ili priču. Studenti, razumljivo, neko vrijeme neće biti u stanju da "pogledom obuhvate" duže i složenije nizove radnji, pa ih onda toga treba i poštedjeti, jer i prije scena, činova, komada i predstava, prije likova i uloga, ima se toliko toga otkrivati i uvježbavati u glumi.

10

GLUMA II; Radnja, PROMJENA

PROMJENA

11


Radnja je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vrši shodno nekoj svrsi.

Kretanje i promjena nastaju pod dejstvom sila, kao objektivan trag tih sila u stvarnosti. U fizici, sila je "količinska mjera mehaničkog uzajamnog dejstva materijalnih tijela", a u ljudskim stvarima ona je količinska mjera uzajamnog dejstva lica ili društvenih grupa i nastaje na bazi neke želje. Želja se strašću ili razumom, svjesnim ili nesvjesnim nastojanjem, odnosno instinktom ili voljom, usmjerava ka cilju i ostvaruje kroz dejstvo.1

Sile

"Mnoge sile postoje na zemlji,Al' nijedna kao čovek silna."

(Sofokle, Car Edip)

U opštem stanju svijeta za prevlast se bore razni interesi. Ti interesi su "suštinske potrebe ljudskog srca, ciljevi delanja koji su u samima sebi nužni, opravdani su i umni i, blagodareći upravo tome, oni predstavljaju opšte, večne sile duhovnog života". Kao takve čovjek mora da ih prizna jer je čovjek, da ih "pusti da u njemu vladaju i da ih delom potvrđuje" (H).

Ljudi su davno shvatili značaj ovih opštih pokretačkih sila u svojim životima i u strukturi svijeta dodijelili im najviše mjesto. Zato je jedan stari filozof uzviknuo: "Od svojih strasti stvorio si sebi bogove, o čovječe!" Opšte sile, kao izraz naših želja, kad su opredmećene izvan nas, zaista često srećemo u obliku boga: ljubavi, pravde, plodnosti, osvete, zaštite, pobjede ili ovladavanja uopšte (kopnom, morem, brzinom, svjetlošću) itd.2

"U 'Magbetu', na primer, veštice se pojavljuju kao spoljašnje sile koje unapred određuju Magbetovu sudbinu. Pa ipak ono što one obznanjuju predstavlja samo njegovu vlastitu najskriveniju želju koja na taj samo prividno spoljašnji način pristupa njemu i očito mu se pokazuje." (H) Duh oca opet objektivizuje, ospoljuje i čini očiglednijom unutrašnju Hamletovu slutnju i potrebu. Dakle, i kad se pojavljuju kao spoljašnje, opšte sile su u stvari unutrašnje. One su znak onoga što subjekat "u svome najdubljem jezgru jeste".

1 Naravno da "veza između želje i radnje nije isto što i veza između sile i kretanja" (David E. Pears), najviše zbog toga što se iole složenija radnja teško dovodi u uzročnu vezu sa uvijek istom željom. Ovdje je ta paralela povučena najviše zbog slikovitosti i ilustrativnosti poređenja.

2 Kao najjasniji primjer pojavljivanja opštih sila Hegel navodi grčke bogove koji, takvi kakvi su, predstavljaju zapravo "supstanciju čovekove unutrašnje duševnosti", odnosno "vlastite snage ljudske duše": "Lako se može zamisliti da Atena koja se iznenadno pojavljuje, to jest razboritost koja obuzdava gnev toga heroja (Ahila, BS) jeste po svojoj prirodi nešto unutrašnje, te da cela stvar predstavlja nešto što se zbiva u Ahilovoj duši." Takođe, i pojavu Hrista i Marije u svetim legendama ili razna "fantastična suštastva" koje je proizvela mašta (nekad aždaje i vještice, danas Marsovci ili Gremlini itd.) kad se pojavljuju kao individualizovane spoljašnje sile, treba shvatiti u istom smislu kao i grčke bogove.

12


Opšte sile su svuda oko nas ili u nama samima upojedinačene, tj. individualizovane u konkretnim ljudima kao njihovim "vlasnicima", nosiocima ili reprezentantima i onda govorimo da su one dominantna unutrašnja svojstva tih ljudi. U nekom političaru prepoznajemo konkretizovanu silu jednoumlja, u ratniku sa imenom i prezimenom silu bezumlja, u pjesniku silu rodoljublja, u Pavlu Pavloviću silu častoljublja, u majci silu materinske ljubavi itd. Na sceni, konačno dejstvom individualizovana sila je lik, odnosno karakter.

Osnovne opšte sile zovemo subjekat (želje ili planirane promjene) i protivnik (želje ili promjene), a ono što se želi i na čemu se promjena vrši zovemo objekat (želje). I objekat je naravno sila jer ima svoju autonomnu energiju (odnosno volju) koja privlači ili odbija. I subjekat i protivnik mogu u nekoj situaciji biti direktni objekti promjene, a indirektno obavezno i sami bivaju promijenjeni. Osim subjekta, objekta i protivnika, koje zovemo osnovnim silama, jer bez njih nema dramske situacije, teorija i praksa glume razlikuju i druge, da kažemo: sporedne sile. Takav je prije svih tzv. pomoćnik (subjektov ili protivnikov), a samo mu ime kazuje koju funkciju ima. Tu su takođe i naredbodavac i korisnik, i o njima će biti više riječi u drugim poglavljima.

Razlike. Sile funkcionišu na principu razlike, tj. u sukobu, i javljaju se uvijek u paru, pa čak i onda kada nam izgleda da je cijelu promjenu uzrokovala i izvršila samo jedna.

Razlika je odnos između sila i može imati dvojak karakter: ili je uzrok ili posljedica promjene. Tamo gdje je uzrok, ona je već zatečena, proizvedena nekom ranijom promjenom i ispoljava se kao distinkcija među silama. Određujemo je na osnovu odnosa subjekta i protivnika prema objektu, koji je predmet njihovih sukobljenih želja. Tamo gdje je posljedica, razlika je rezultat aktuelne promjene i manifestuje se u tri vida: a) kao promjena u (ili na) objektu, odnosno b) kao promjena u (ili na) sili, jednoj ili drugoj, kao indirektnom objektu, ali takođe i c) kao nova razlika među silama.

Da bi se mogla identifikovati razlika kao posljedica kretanja, potrebno je utvrditi osnovno određenje, odnosno karakter odnosa prema objektu, i pratiti njegov razvoj od početnog do novog stanja. Npr. stanje knjige u vlasništvu: moja - tvoja, u kvalitetu: loša - dobra, u kvantitetu: mala - velika itd. Razlika mora da bude jasna i uočljiva, izvedena iz istog svojstva. Ono što je određeno kao prednje nećemo promijeniti ako ga obojimo u plavo, nego ako ga postavimo kao zadnje, jer je osnovno svojstvo mjesto, a ne kvalitet.

Ne može se napraviti promjena a da se ništa ne promijeni. I za promjenu postoji neki donji prag opažanja. Zato možemo govoriti o malim i velikim promjenama. Veličina promjene srazmjerna je veličini nastale razlike. Isuviše mala razlika ne izgleda kao promjena nego kao greška. Na primjer, u filmskoj montaži: jedva vidljiva promjena u planu ili rakursu ne djeluje kao promjena, odnosno novi kadar, nego kao greška nastala mehaničkim oštećenjem na starom kadru.

Razliku iskazujemo u distinktivnom paru, na principu binarnog kodovanja: ima - nema, malo - veliko, svijetlo - tamno.

13


Antinomija. Dobro postavljen odnos između subjekta i protivnika mora da ima antinomijski karakter, tj. takav da je to zapravo sukob između "dva zakona, dva filozofska načela ili suda (teze i antiteze) koji se međusobno isključuju"; "sukob između dvije protuslovne teze, koje su obje ispravne; (...) prividno proturječje između dvije istinite tvrdnje". Mnogi će reći da takav postupak dovodi do pojednostavljivanja problema, a zadatak umjetnika je "naravno" da bude komplikovan, te dakle "mudar".

Antinomija na neposredan i očigledan način otkriva svu složenost ljudske pozicije, njenu protivriječnost3 i potencijalnu dramatičnost. Bez temeljnog antinomijskog razlikovanja dvije suprotstavljene sile nema osnova za uspostavljanje situacije koja bi se mogla nazvati dramskom. Ličnosti, kao individualizovane sile, moraju biti antinomijski obilježene i snabdjevene odgovarajućom argumentacijom do te mjere snažnom i ubjedljivom da gledalac teško može da se opredijeli za jednu. Kad je u akciji prvi, čini nam se da je on u pravu, a kad inicijativu preuzme drugi, sve ukazuje da je on4. Međutim, u glumačkom poslu nije dovoljno samo konstatovati antinomiju nego ju je neophodno i scenski (dakle, kroz neposrednu akciju) opravdati i sprovesti. Antinomijski argumenti daju se ukupnim dejstvom, a ne samo govornom radnjom.

Opažanje promjene

Događaj. Promjenu koju smo u stanju da identifikujemo kao određen (radni) proces zovemo događaj. Događaje imenujemo (glagolskim) imenicama, onim koje se završavaju sufiksima -enje, -anje. Npr.: premiještanje, ozdravljenje itd.

Ni jedna promjena ne biva odmah. Ona je proces koji se odvija na relaciji između želje i njene projekcije u budućnost, tj. cilja ili svrhe. Želja: promjena prostornog rasporeda. Cilj: da prednje postavim kao zadnje. Sve dok se proces ne završi ne možemo dati odgovor na pitanje: "Hoće li biti promijenjen prostorni raspored, tj. hoće li prednje postati zadnje?", ili u nekom drugom slučaju: "Hoće li bolesno postati zdravo?". Da je to moguće, Bog bi stvorio svijet u trenutku, a ne za šest dana. Zamislio bi i stvorio. Ali to ni svemogućem nije bilo moguće.

Promjene se, znači, odvijaju kao procesi, odnosno događaji u nekom ograničenom, ali dovoljnom vremenskom intervalu. Neposredna posljedica tog razvoja je neizvijesnost ili napetost, koja je opšta karakteristika svih igara, a posebno glume kao dramske igre. Dramska radnja ili priča je "skica za jednu napetost". Negacija principa postupnosti i neizvijesnosti konačnog rezultata promjene naziva se u glumačkoj praksi (prema Stanislavskom) znanje unaprijed. (V. ovdje KARAKTERISTIKE, Greške.)

3 "...radnja: 1. nastaje iz protivurečnosti, 2. (...) odražava protivurečnosti i 3. stvara nove." (Sartre)

4 Vidi scenu između Agamemnona i Menelaja u Euripidovoj "Ifigeniji u Aulidi".

14


Radnja. Kada smo u stanju da neku promjenu identifikujemo kao svrhovito dejstvo, odnosno proces zadovoljenja želje ostvarivanjem njoj pripadajućeg cilja, i kad smo u stanju da to dejstvo pripišemo konkretnoj djelatnoj sili koja je odgovorna za karakter jednog dijela ili promjene u cjelini, kažemo da sila X radi to i to, a sila Y to i to. Tu svrhovitu djelatnost sila zovemo radnja i imenujemo je glagolom, npr. odvojiti, spojiti, stvoriti, uništiti itd.

Dinamika. Niz promjena u dejstvu naziva se promjenljivost ili dinamika dejstva. Dinamično je ono dejstvo koje osvajajući veliki prostor u malom vremenskom intervalu ima mnogo promjena. Nedinamično dejstvo je ono koje u velikom vremenskom intervalu ne uspijeva osvojiti ni najmanji prostor i u njemu izvršiti bilo kakvu promjenu.

Uz pojmove vrijeme i promjena vezuju se i toliko u glumi rabljeni termini kao što su brzo ili sporo. Uglavnom se misli da se time određuje vrijeme. Međutim, ako bismo htjeli da budemo sitničavi, mogli bismo reći da se o samom vremenu ne može govoriti kao o brzom ili sporom, jer "brzo i sporo ono nije, budući da ni jedan broj kojim brojimo nije ni brz ni spor" (A). Vrijeme može biti dugo ili kratko, može ga biti mnogo ili malo ("Daj sebi više vremena!"). Brze i spore su promjene, one se događaju u vremenu i tako opredmećuju, čine očiglednim proticanje vremena.

Kad nema promjena, čini nam se da vrijeme sporo prolazi, a ponekad i da je stalo. Više promjena u jedinici vremena znači brže, manje promjena - sporije. Publika, naravno, cijeni ako se više promijena desi u manje vremena, ali takvih promijena kojima možemo utvrditi razloge (dakle, koji su radnje). Posebno treba obratiti pažnju na ovu činjenicu, jer prečesto smo žrtve predstava i uloga u njima, koje nam nizašta što se u njima desi (promjena je neki događaj) ne daju nikakav razlog.

Dinamika može biti spoljna i unutrašnja.Unutrašnja dinamika je ona čije su promjene u unutrašnjem

vidu radnje. Spoljna dinamika je ona u kojoj prevladavaju promjene u spoljnom vidu radnje5.

Uz kretanje i promjenu ne možemo a da ne spomenemo i inerciju koja negira promjenu. Pod uticajem inercije staro kretanje se nastavlja i bez obzira na sve razloge dejstvo se ne mijenja nego neprestano ostaje isto. Narod za to ima izreku: "K'o Švabo tralala!"

Kontrolisanje dinamike za studente predstavlja veliki problem. Jednima je dejstvo inertno, nepromjenljivo, stalno isto. Drugima je neprestano i bez razloga promjenljivo, drugo i drugačije. Sa dinamikom moramo biti strpljivi i na prvim stepenima obučavanja ne treba očekivati spektakularne rezultate6.

U uvježbavanju promjene najprije ćemo raditi na opažanju promjena koje su nastale ili nastaju oko nas, na nama i u nama. Otkrivaćemo zatim opšte sile i mehanizme pomoću kojih one postaju djelatne, tj. kako potencijalno, željeno, pretvaraju najprije u ciljano, namjeravano, a onda i u stvarno, postojeće. Zatim ćemo prepoznavati opšte sile individualizovane u licima i društvenim grupama kao reprezentantima tih sila. Pokušaćemo da student takođe postane neka

15


sila koja je u stanju da izvrši promjenu. Radi konkretizacije dejstva otkrivaćemo razlike koje postoje među sukobljenim silama u odnosu na zajednički objekat, kao i razlike koje promjenom nastaju u (ili na) objektu, u (ili na) silama i među silama. Jednostavnije promjene ćemo posmatrati i realizovati kao radnje, a složenije kao događaje, odnosno radne procese, partiture ili nizove radnji.

16

GLUMA II; Promjena, VJEŽBE

Promjena

V J E Ž B E

1. Otkrivanje promjene

Zadatak: Otkrivanje promjene.Opis: OD KUĆE DO ŠKOLE (p; I). Uočite promjene koje su

nastale od prijemnog ispita do danas.Primjeri: 1) Više je policajaca na putevima. 2) Grad je izlijepljen

predizbornim plakatima. 3) Komšija je dovršio kuću.Varijanta: SJEĆANJE NA PROMJENU (p; I). Sjetite se nekih

ranijih promjena.Primjeri: 1) Promijenili ste školu. 2) Trener vas je prebacio iz

navale u odbranu. 3) Vaša porodica uselila se u novi stan.Uputstvo: 1) Odrediti promjenu kao proces prelaska iz starog u

novo stanje: a) pojačavanje saobraćajne kontrole; b) raspisivanje izbora; c) gradnja kuće, d) preseljenje itd. 2) Razgovarajte o tome šta je sve trebalo uraditi da bi se pojačala kontrola, raspisali izbori, izgradila kuća, preselilo itd. 3) V. ovdje VRSTE RADNJE, Prošla radnja.

2. Opažanje razlike

Zadatak: Opažanje razlike.Opis: NA OBJEKTU (p; I). Jedan student odabere predmet i

pokaže ga drugom koji ga takvog upamti. Prvi student na predmetu izvrši neku promjenu. Drugi treba da otkrije razliku koja je promjenom nastala na objektu.

Primjeri: 1) Knjiga otvorena na 126. otvori se na 129. strani. 2) Stolica koja je stajala pravo iskosi se. 3) U redu od deset karata dvjema se zamijeni mjesto.

Varijanta A: U VJEŽBAONICI (p; I). Jedan student upamti stanje u vježbaonici. Iziđe na neko vrijeme i vrati se na poziv nastavnika. U vježbaonici je nastala neka promjena koja je počela nakon njegovog izlaska i završila se neposredno pred ulazak. Student treba da uoči razliku.

Primjeri: 1) Kolega koji je sjedio lijevo sad je desno. 2) Na stolu je bila jedna loptica, sad su tri. 3) Gledalište je bilo osvijetljeno, sad je zamračeno itd.

Varijanta B: VIŠE PROMJENA (p; I). Izvrši se više promjena; u ovoj varijanti vježba se može pretvoriti u igru "Ko će više..." razlika nabrojati ili "Ko će brže..." uočiti sve razlike.

Uputstvo: 1) Razlike moraju biti jednostavne i u početku lako uočljive. 2) Neophodno je precizno utvrditi svojstvo u kome se razlika posmatra. 3) U komentarisanju suzbijati raspričanost, insistirati na binarnom razlikovanju: ima - nema, lijevo - desno, malo – veliko,

17


osvijetljeno – zamračeno. 4) Promjenu odredite kao obavljenu radnju. Npr.: Marko se premjestio, dodali ste lopticu, ugasili ste ovu lampu itd. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje (varijante PREOKRET i PREPOZNAVANJE).

Varijanta C: RAZLIKE U POTREBAMA (p, i; I). Oko sebe i u sebi uočite razlike u potrebama. Odredite pojedinačnosti, improvizujte događaj i razlike dovedite dotle da jedna potreba isključuje mogućnost postojanja i ostvarenja druge.

Primjeri: 1) Vama je u jednoj situaciji potrebna samoća, a nekome društvo. 2) Neko uživa u životu - neko živi asketski. 3) Sami ne znate: il' biste uzeli il' ostavili.

Varijanta D: RAZLIKE U CILJEVIMA (p, i; I). Oko sebe i u sebi uočite razlike u ciljevima. Odredite pojedinačnosti, improvizujte događaj i razlike dovedite dotle da jedan cilj isključuje drugi.

Primjeri: 1) Vi hoćete da uradite stvar precizno i do kraja, a vaš partner po principu "gurni pod tepih" ili "drži vodu dok majstori odu". 2) Ne znate šta biste odabrali: bliski ili daleki cilj, zabavu koja pruža trenutni užitak, ili učenje koje će naknadno dati efekte.

Varijanta D: PROTIVRJEČNOSTI (s, st; II, III). U dramskoj literaturi pronađite i odigrajte situacije i odnose u kojima su razlike u potrebama i ciljevima, u jednoj ličnosti ili između različitih karaktera dovedene do nivoa protivrječnosti koje se međusobno isključuju.

Primjeri: 1) U "Prosidbi" Natalija Stjepanovna kaže Lomovu: "U vama, Ivane Vasiljeviču, danas čuči neki đavo koji vas nagoni da stalno protivrječite." U čemu je to protivrječenje? Na koji način je Lomov protivrječan samom sebi, na koji Nataliji Stjepanovnoj? 2) Serebrjakov Vojnickom (u "Ujka Vanji"): "Šta hoćeš ti od mene? I s kojim pravom govoriš sa mnom takvim tonom? Ništarijo! Ako je imanje tvoje, uzmi ga, meni ono nije potrebno!"

Uputstvo: 1) Primjere ćete lako naći na svim onim mjestima gdje ličnosti raščišćavaju pitanje htijenja i potreba, kao i prava koja iz toga proizilaze. Prethodna replika niti je slučajna ni usamljena, naprotiv - ona je tipična. 2) V. ovdje ORGANIZACIJA; Figure u organizaciji. 3) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Sukob.

3. Opažanje sile(p; I)

Zadatak: Identifikovanje opštih pokretačkih sila.Opis: Kroz razgovor studenti treba da u svijetu oko sebe, ili u

samima sebi uoče opšte sile koje iniciraju kretanje i promjene (događaje, radnje), stvaraju razlike.

Primjer: Na pitanje zašto studiraju glumu studenti će odgovoriti nizom različitih formulacija tipa "potrebno mi je... da se igram", "želim... da stvaram", "hoću... da se afirmišem" itd.

Uputstvo: 1) Nastavnik treba da pomogne navodeći studente da daju razloge za neke značajne ostvarene ili namjeravane promjene u njihovim privatnim životima ili u društvu, kao što su udaja, rastava, izbor zanimanja, političko opredjeljenje, raspad ili formiranje države, rat itd. 2) Ne smije se dozvoliti raspričavanje u intimno-ispovijednom i emotivnom tonu. 3) Sile treba da se prosto konstatuju kao mogući 18


pokretači i izvršioci dramatičnih promjena, bez moralisanja. Važno je da se shvati da svijet pokreću i mijenjaju, recimo, razum, ljubav, kreativnost, ali i bezumlje, mržnja, destruktivnost itd. Ovom prilikom, dakle, nije važno šta mi mislimo o tome: je li to dobro ili nije.

4. Budi sila

Zadatak: Ispitivanje sile.Opis: INDIVIDUALNO (p; I). Subjekat želje. Svi studenti iziđu

na scenu i svako bude neka sila koja, pošto nešto želi, iskazuje snažnu volju, ulaže energiju da ostvari svoj cilj - jednom riječju: dejstvuje, i tako ostavlja objektivan, čulan trag svog nastojanja.

Primjeri: 1) Jedan će premjestiti stolicu na pogodnije mjesto. 2) Drugi će se progurati ispred svih. 3) Treći će nekog dozvati.

Uputstvo: 1) Radi se bez pripreme. 2) Izvodi se odmah nakon opisa zadatka. 3) Nastavnik vodi vježbu tako što usmjerava želje na konkretne objekte ili lica i sugeriše svrsishodne postupke koji su u studentovoj moći. 4) Komentariše se nakon što su studenti pokušali da ostvare više želja. 5) Formulišu se želja, objekat, cilj i postupci koji su bili primijenjeni da se želja ostvari i promjena na objektu izvrši. 6) Deviza "Budi sila!" neka posluži za utemeljenje scenske aktivnosti kao stanja "povišenog vitaliteta" (Gavela) i "silovitog priziva snaga" (Artaud).

Varijanta: U PARU (p; I). Par subjekat - protivnik. Svi studenti iziđu na scenu, podijele se u parove, odrede želju i objekat želje. Jedan u paru bude subjekat, tj. sila koja želi objekat. Drugi bude protivnik te želje.

Primjer: Jedan želi loptu, drugi je zadržava za sebe. Uputstvo: 1) Vježbu na ovom primjeru možete pretvoriti u igru košarke ili

nogometa. 2) U ovu vježbu se mogu transformisati neke dječije igre.Primjeri: 1) "Ledenog čiče". Subjekat želi sve učesnike u igri

(objekte) da zaledi, protivnik nastoji da ih sve odledi. 2) "Navlačenje užeta". 3) "Obaranje ruku".

Uputstvo: 1) Rade se bez pripreme, odmah nakon opisa. 2) Nastavnik vodi vježbu podstičući studente da upotrijebe svu snagu i vještinu u takmičarskom stilu.

5. Individualizacija sile

Zadatak: Individualizacija sile.Opis: FUNKCIONISANJE SILE U STVARNOSTI (p; I, II). Ono

što smo upoznali kao opštu pokretačku silu posmatrajmo sada u procesu njenog funkcionisanja u stvarnosti, tamo gdje se sukobljava sa drugim silama kao (dramsko) lice. Odredite karakter sile prema: 1) onome što želi i mjestu u sistemu odnosa uspostavljenih oko želje; 2) prema onome što radi i funkciji u radnom procesu; 3) prema društvenoj ulozi; 4) prema individualnoj crti.

Primjeri: 1) Subjekat želje za posjedovanjem, protivnik te želje, pomoćnik subjekta, pomoćnik protivnika itd. 2) Napadač, otimač, čuvar odstupnice; napadnuti, branilac, pobjegulja itd. 3) Kriminalac,

19


uličar, jajara; mamina maza, vaspitano dijete, naivko. 4) Snažan, nabijen, bahat; sitan, mršav, bos.

Varijanta: SILE U IGRAMA (p; I). Opšte sile koje smo zapazili u radu na vježbi "Budi sila" (varijanta "U paru") možemo dalje individualizovati na svim nivoima.

Primjeri: 1) Bekovi, krila, centri. 2) Zvijezde, početnici. 3) Klupski igrač, vođa. 4) Visok, nizak, (ne)utreniran, povrijeđen.

Uputstvo: 1) Proces individualizacije sile je složen, ne može i ne treba da se iscrpi samo ovom vježbom. 2) Ovdje treba uočiti veličinu (snagu) sile, njenu usmjerenost na objekat želje, njeno neprestano razlikovanje i sukobljavanje sa drugim silama, sposobnost da se mijenja i prilagođava u procesu ostvarivanja cilja. 3) Za početak dovoljno je individualizovati silu na prva dva nivoa. Ostale nivoe treba ostaviti za drugi stepen vježbanja i povezati ih sa radom na karakterizaciji lika. (V. GLUMA III; Igra, LIK)

6. Ostvarivanje promjene

Zadatak: Ostvarivanje promjene.Opis: NA SEBI (p; I). Svi studenti iziđu na scenu i svako na sebi

izvrši neku promjenu.Primjeri: Jedan će skinuti košulju, drugi će staviti kapu itd.Varijanta A: NA PREDMETU (p; I). Svi studenti iziđu na scenu

sa nekim predmetom i na tom predmetu izvrše promjenu.Primjeri: Jedan će zatvorenu knjigu otvoriti, drugi će zgužvan

list ispraviti.Varijanta B: NA DRUGOME (p; I). Svi studenti iziđu na scenu i

podijele se u parove. U okviru parova, jedan na drugom treba da izvrše promjenu.

Primjeri: Jedan će partnera zakopčati, drugi će partnera našminkati.

Varijanta C: POLIVENI POLIVAČ (i; I). Ostvarivanje neplanirane promjene. Obavite radnju kojom subjekat namjerava da zadovolji svoju želju promjenom objekta (da polije travnjak). Zbog nepredviđene okolnosti, ne nastaje promjena na objektu nego na subjektu (on biva poliven).

Varijanta D: SUPROTNI PREDZNAK (i; I). Subjekat planira promjenu na samom sebi, promjena i nastaje, ali suprotnog predznaka.

Primjer: Prljav želi da se očisti, ali još više se zaprlja.Uputstvo: 1) Promjene treba da su jednostavne i očigledne. 2)

Treba u što kraćem vremenu na sebi, predmetu ili partneru izvršiti što više promjena.

7. Proizvođenje razlike

Zadatak: Proizvođenje razlike.Opis: ZADATA RAZLIKA (p; I). Nastavnik zadaje razliku.

Studenti izvršavaju odgovarajuću promjenu da bi stvorili datu razliku.Primjeri: 1) Dug - kratak. 2) Neokopan - okopan. 3) Prljav - čist.

20


Varijanta A: RAZLIKA NA OBJEKTU (p, i; I). Obavite radnju sa predmetom i tom radnjom promijenite predmet u nekom njegovom svojstvu.

Primjeri: 1) Olakšajte ga (težak - lak). 2) Otežajte (lak - težak). 3) Skratite (dug - kratak) itd.

Uputstvo: V. ovdje VRSTE RADNJE; Predmetna radnja (Svojstva predmeta, Teškoća s predmetom).

Varijanta B: RAZLIKA U (ILI NA) SILI (p, i; I). Obavite radnju na taj način da sila zadovolji svoju želju i da pri tom sama bude promijenjena u nekom svom svojstvu. Utvrdite razliku nastalu u (ili na) sili.

Primjeri: 1) Gladan koji je jeo - sad je sit. 2) Prljav koji se kupao - sad je čist.

Varijanta C: RAZLIKA MEÐU SILAMA (p, i; I). Odredite objekat. Utvrdite suprotstavljene individualizovane sile koje bi mogle uzrokovati više promjena na tom zajedničkom objektu. Improvizujte scenu i ostvarite promjene na objektu, ali takve koja će se temeljiti na razlici među silama.

Primjeri: 1) Sile: A (koji želi tišinu) - B (koji želi glasnost); predmet: gramofon; promjena: isključivanje (uključen - isključen), utišavanje (glasan - tih), izbacivanje (u sobi - na ulici).

Uputstvo: 1) Precizno identifikujte potrebu (želju), nastojte da se ona i ostvari (postigne cilj). Utvrdite neporecivu materijalnu razliku kao trag promjene. 2) Radnje se obavljaju da bi se promjenom stvorila ta razlika. 3) Naviknite se da radnju ne smatrate obavljenom ako nije proizvela razliku. 4) Radnja koja ne proizvodi razliku nije radnja, ili uslovno jeste, ali tada je zovemo nekonkretna, uopštena, nesvrsishodna, neproduktivna, mistifikovana, "ko bajagi" itd.

8. Dopunjavanje

Zadatak: Dodati ono što nedostaje.Opis: DOGAÐAJ (p, i; I). Neko zada razliku. Drugi imenuje

događaj koji je doveo do te razlike.Primjeri: 1) Prazno - puno - sipanje. 2) Puno - prazno -

prosipanje.Varijanta A: NOVO STANJE (p, i; I). Na osnovu početnog stanja

i događaja odrediti novo stanje.Primjeri: 1) Prazno - sipanje - puno. 2) Puno - prosipanje -

prazno.Varijanta B: POČETNO STANJE (p, i; I). Na osnovu događaja i

novog stanja odrediti početno stanje.Primjeri: 1) Prosipanje - prazno - puno. 2) Sipanje - puno -

prazno.Uputstvo: 1) V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Situacija, SOP

dopunjavanje. 2) Princip "dopunjavanja" može se koristiti u vježbama mišljenja. V. GLUMA I; Mišljenje, Svakodnevno mišljenje (Zaključivanje).

21


9. Događaj

Zadatak: Ispitivanje promjene kao događaja.Opis: OPAŽANJE (p; I). Posmatrajte svijet oko sebe i otkrivajte

različite zasebne segmente u okviru opšteg kretanja i promjene svijeta. Ti "zasebni segmenti" imaju svoj početak (kad počinju bivati ono što su) i svoj kraj (kad se određena promjena završi). Između početka i kraja dešava se izvjesna aktivnost koja određuje karakter te promjene kao događaja.

Primjeri: 1) Saobraćajna nesreća. 2) Popravka kućnog aparata. 3) Vjenčanje.

Uputstvo: 1) Studenti treba da utvrde: a) početni i krajnji momenat događaja i razliku koja je nastala; b) sile koje su uzrokovale promjenu; c) razliku među silama koje su uzrokovale promjenu; d) razliku koja je nastala u svakoj sili nakon promjene; e) razliku koja je nastala među silama nakon promjene; f) razliku nastalu na objektu promjene. 2) Takođe utvrdite posebne aktivnosti, tj. radnje koje se mogu pripisati određenim izvršiocima. 3) Individualizujte sile.

Varijanta A: SJEĆANJE (p; I). Oživljavanje događaja. Pred klasom ispričajte događaj koji je na vas presudno uticao na taj način što vas je kao osobu promijenio.

Primjeri: 1) Sklapanje prijateljstva. 2) Nesporazum sa roditeljima. 3) Ukazivanje povjerenja. 4) Smrt bliske osobe.

Uputstvo: 1) Pričajte tako da u kasnijoj analizi možete lakše utvrditi elemente nastale promjene. 2) Kao u osnovnom obliku utvrdite: a) momente početka i kraja; b) želje i ciljeve na osnovu kojih su nastale sile; c) sile koje su izvršile promjenu; d) razlike među silama; e) razlike u silama; f) razlike u objektu. 3) Individualizujte sile. 4) Identifikujte radnje. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA, Sklop događaja.

Varijanta B: PAMĆENJE (p; I). Zapamtite događaj. Zapišite zanimljiv događaj u obliku: a) dnevničkog zapisa; b) pripovijetke; c) u dramskoj formi.

Varijanta C: IGRANJE (i, s; I). Scenska realizacija događaja. Uočen događaj, ispričan ili zapisan u bilo kojoj formi, realizujte na sceni.

Uputstvo: 1) U pripremi vježbe odredite želje i ciljeve. 2) Utvrdite razlike među silama koje vrše promjenu, odnosno taj događaj određuju. 3) Aktivnosti pokušajte scenski realizovati, sami ili u sadejstvu sa drugim. 4) U komentarisanju izbjegavajte vrednovanje igre u smislu dobro - loše, a naročito "sviđa mi se - ne sviđa mi se". Umjesto o tome, govorite o željama i ciljevima, razlikama, silama, promjenama, događajima i radnjama.

22

GLUMA II; Radnja, RAZMJENA

RAZMJENA

23


"Mi je ono pomoću čega Ja egzistira."

Radnja je, takođe, i neka razmjena, sadejstvo ili zajedničko dejstvo u kružnom toku koji se ustanovljava između subjekta i protivnika, kao objekta razmjene, a povodom nekog zajedničkog objekta želje.

Subjekat, ili podmet, predstavlja ono lice koje je "podmetnuto" pod radnju, koje stoji iza radnje kao njen nosilac i izvršilac. Subjekat se pojavljuje u dramskoj igri u dva vida, odnosno na dva nivoa organizacije radnje: na nivou lika on je ono "lice od papira" ili karakter, a na nivou uloge glumac, ali u oba slučaja neko ja.

Protivnik je lice sa kojim se vrši razmjena. Na nivou lika on je lice sa suprotnom distinktivnom crtom, a na nivou uloge partner, u svakom slučaju neko drugi, ili ti. I mi smo uz pomoć Johna Shottera definisali čovjeka kao neraskidivu ličnosnu vezu između ja i ti. Ta veza je radnja kao ličnosna razmjena na način kako o njoj misli Platonov Sokrat: "Sokrat govori Alkibijadu služeći se govorom, i to ne upućujući govor (...) masci već Alkibijadu lično (BS)." (Platon)

Za glumu se kaže da je kolektivna umjetnost, ne zato što bi ulogu u apstraktnom smislu stvarao kolektiv, nego što je stvaraju pojedinci sa karakterističnim kompetencijama, zajedno dejstvujući u okviru kolektiva. Subjekat je predstavnik partikularne ljudske pozicije i individualnog nastojanja, a protivnik reprezentuje društvo, zajednicu u kojoj subjektove akcije dobijaju svoj puni smisao.

Partner je predstavnik, što bi rekao Gavela, "malog kolektiva koji nam se ukazuje na sceni samoj", u okviru igrom stvorenih fiktivnih okolnosti. Gledalac predstavlja onaj kolektiv s one strane rampe, u gledalištu. Tek u sadejstvu sa gledalištem gluma postaje društveni čin. Ali, u glumi kao dramskoj igri opšte je mjesto (i o tome je najbolje konsultovati Gavelu): produktivnu saradnju i razmjenu sa gledalištem omogućuje tek odnos sa partnerom. Odnos prema publici dakle predstavlja jedan viši i složeniji oblik odnosa sa partnerom.

Pojmovima ja, ti, subjekat, protivnik, glumac, partner, gledalac, zatim razmjena, usmjerenje itd., otvara se vječno pitanje Drugog7. Filozofija prakse naširoko raspravlja o povratnom karakteru čovjekovog dejstva, jer da bi postao ličnost, tj. društveno odgovoran djelatnik, organizam mora naučiti da svoje ponašanje kontroliše "na način koji ima smisla za druge i koji je u izvjesnom smislu povezan s onim što, opšte uzev, drugi nastoje da učine u svojim životima". (Shotter)

7 Pročitaćemo: "Kao u ogledalu ogleda se čovek najpre u drugom čoveku. Tek kroz odnos prema čoveku Pavlu kao sebi ravnom, odnosi se čovek prema samom sebi kao čovek." (Marx) Ili: "Proizvod sam drugoga (drugih) ili društveni proizvod. (...) čovek je samoproizvod, ali samo kroz drugog i po drugom. Ili tačnije: pre no što je čovek proizvod sebe samog, on je proizvod onog drugog. Dok nema drugoga, nema ni prvoga. Spoljašnjost drugoga je ispred unutrašnjosti prvoga." (Tine Hribar) Ili, narodna poslovica: "Kad ti drugi kažu pijan si, valjaj se!". Poznato je, takođe, i da najmanja društvena jedinica nije čovjek sam, to su on i drugi. Nema prvoga bez drugoga, znači nema ni subjekta bez protivnika, ni protagoniste bez antagoniste, ni glumca bez partnera, ni "malog kolektiva na sceni" bez onog u gledalištu.

24


Nije ništa naučio student koji nije razumio da akcije njegovog lika treba da se usmjere na drugi lik, a ono što on čini na partnera, u oba slučaja dakle na drugoga, da se usklade sa tim drugim na taj način da, kako je gore rečeno, imaju smisla za drugoga. A imaće smisla ako se daju dobri razlozi kao opravdanja za upotrijebljena sredstva.

Razlozi su, kao što se na drugom mjestu govori opširnije, motivi i ciljevi akcije, ono zbog čega i radi čega se nešto čini. (V. ovdje: STRUKTURA) Radnja koja ima smisla za drugog treba da je razložna, tj. potkrijepljena dobrim razlozima, odnosno svrhovita, da je usmjerena ka ostvarenju svrhe.

Svaki čovjek, a posebno dobro koncipirano dramsko lice, živi u uvjerenju da su njegove želje "nužne, opravdane i umne" i svako nastoji da druge uvjeri da treba da žele isto to i da za ostvarivanje željenog postavljaju iste ciljeve i odabiraju ista sredstava. Dramska akcija na taj način pokazuje se kao neprestano ujednačavanje, nastojanje da se dvoje svede na jedno, drugi na mene samoga, a s razlogom - radi njegovog dobra. Zato je onaj drugi nužno cilj radnje i zato se ono što zajedno obavljamo može smatrati ličnosnom razmjenom.

Pošto se cilj stvara na temelju želje, a želja je potreba8, izlazi da je nemoguće usmjeriti se na bilo koga i razmijeniti s njim bilo šta dok se u vezi sa tim na koga bi trebalo da se usmjerimo ne razvije snažna (strasna) potreba. "Da je potrebnost (BS) ono jedno koje sve povezuje bjelodano je po tome što kad ljudi ne trebaju jedni druge - bilo obje strane bilo samo jedna - onda ne vrše razmjenu..." (A)

Usmjerenost radnje

Sa usmjerenošću i njome proizvedenom razmjenom ne bi bilo problema kad bi glumci mogli shvatiti glumu kao tehnički, a ne kao lični i psihološki problem. To je, na žalost, nemoguće i u pokušaju da radnju dovedemo do njene prave prirode, razložnog i produktivnog dejstva, sukobljavaćemo se neprestano sa momentom egzistencijalne ugroženosti i straha od drugog. Drugo (drugi) je uvijek prijetnja i prepreka koju treba savladati. Zato smo u vježbanju uveli pojam konfrontacije, tj. suočavanja sa drugim.

"Je li kulturno, je li humano, smijem li ja, mogu li ja deranžirati drugoga; je li moralno radi vlastite promjene mijenjati drugoga i ugrožavati time njegov integritet?", neprestano se pitaju stidljivi i obazrivi. Rekli smo već da pokretačke sile dramske, pa i svake druge akcije, treba da su nužne, opravdane i umne, da su supstancijalne i afirmativne. U tom slučaju drugi se pojavljuje ne više kao sredstvo, nego kao motiv i cilj, dakle razlog, i time bi sve moralne dileme bile prevladane. Svejedno, stidljivom će trebati mnogo vremena da savlada suočavanje sa drugim i uspjeće u tome samo sa zbilja dobrim opravdanjem. Pravi (dobri) glumci su često vrlo stidljivi, a pravi su zato što za odnos sa drugim uvijek nađu dobre razloge kojima pravdaju radnju i prevladavaju vlastiti stid i obazrivost. Oni koji nisu stidljivi zadovoljavaju se time da komuniciraju samo u principu, površno, drsko i bez razloga koji bi bili obostrano važeći i korisni.

25


Možemo razlikovati dva tipa usmjerenosti: a) monološki i b) dijaloški.

Monološka usmjerenost. Monološki tip usmjerenosti smiješta cilj, ako ga uopšte ima, u izvršioca samog. Igrati monološki je lako i besmisleno. Poznata je narodna kletva: "O sebi se zabavio!" kao predskazanje najapsurdnije i najmučnije ljudske pozicije u kojoj akcija ne može da nađe povod i cilj van sebe nego se neprestano i neproduktivno vrti u sebi samoj.

Uprkos tome što nam iskustvo kazuje, što usmjerenost i razmjenu uočavamo i u svakodnevnom životu kao bitnu karakteristiku našeg spontanog dejstva, rijetki su oni koji su na sceni sposobni da prevaziđu samoizolaciju monološkog tipa igre i da se povežu u jedno sa svojim partnerom. Ako upitate kandidata na prijemnom ispitu s kim je u situaciji, u odnosu na koga radi, kome govori - samo će vam koji od stotinu znati locirati svoj cilj izvan samog sebe. Ispravan odgovor može se i naučiti, kao što se ispravno može raditi, a ne znati to formulisati, ali produktivno usmjerenje na partnera na svu sreću vrlo lako se prepoznaje, tako da zabune nema.

Oni "upućeniji" u dramsku literaturu i glumu reći će: "A zar, od kad je svijeta i vijeka, ne postoji i monolog kao legitimna literarna i scenska forma?" Ne diskutujući sada mnogo, reći ćemo samo toliko da je i tzv. monolog, kad je dobar, neki dijalog. U monologu dramsko lice, samo na sceni, ponekad se postavlja prema gledaocima kao prema drugom, a još češće prema samom sebi, jer je svako JA složeno od dijalektički suprotstavljenih momenata koji se bore za dominaciju. Iz iskustva znamo da se ti momenti "mene sadašnjeg" i "mene prošlog" (ili "budućeg"), "mene stranog" i "mene ovdašnjeg" mogu suprotstaviti i sukobiti i jače nego što bi se suprotstavila neka fizički i duhovno neporecivo različita bića. Uostalom, treba da je jasno da osnova za razlikovanje monološkog i dijaloškog nije prosta činjenica jesmo li ili nismo sami na sceni nego usmjerenje naše akcije. Tako je moguće biti sam i usmjeren, ali i biti s nekim, a neusmjeren ni na koga.

Monološkog karaktera ostaje i radnja koja se uspjela dijaloški uspostaviti u okviru "malog kolektiva koji nam se ukazuje na sceni samoj", ali koja nema odjeka u gledalištu, ne prelazi rampu i ne dijalogizira s publikom.

Dijaloška usmjerenost. Dijaloški tip ima svoj cilj u drugome. To usmjerenje je prirodno, organsko i ličnosno, jer se svaki organizam, a pogotovo ličnost, kreće i razvija, mijenja posredstvom objekata u nešto što nije bio, a sukobljavajući se sa drugim ličnostima sa kojima je u interakciji.

Nevješti glumci su ponekad i usmjereni, ali uglavnom tako da je njihov lik usmjeren na zamišljeni ili odsutni lik, oni sami na zamišljenog partnera i zamišljenu publiku, a oni koji su živi i prisutni ostaju kratkih rukava, bez mogućnosti da komuniciraju sa "umjetnikom" koji je onda, pošto vidi da ne komunicira, spreman na niz racionalizacija tipa "kiselo grožđe", tvrdeći da njegov zadatak i

26


nije komunikacija, da se njegova igra ne mora odnositi ni na šta, da je dovoljna sama sebi itd., itd.9

I u teoriji i u praksi može se naći bezbroj potvrda o presudnoj ulozi publike u konačnom zaokruživanju cjeline glumačkog djela - uloge. "Glumcima ne može biti svejedno ko je publika. Oni igraju za nju. Nije im svejedno da li su ili nisu tu, kako reaguju, kako im nivo pažnje raste ili opada. Fuzija je razmena energije glumaca i gledalaca. Ona je moguća samo ako glumci razviju prijemčivost za svoju publiku, ukoliko u njoj stvore partnera." (V. Jevtović)

Drugo dramsko lice, protivnik ili antagonista, može biti i prisutno i neprisutno. Kad je odsutno, reprezentuje ga neko drugo lice koje je onda objekat razmjene. Sve glumčeve akcije i akcije lika, bez obzira do koje mjere da su upućene na predmete ili odsutna lica, moraju se odnositi na ono lice koje je aktuelno prisutno na sceni, na partnera. Partner je uvijek objekat razmjene, cilj glumčeve radnje, ma koliko onaj krajnji cilj bilo nešto drugo. U hijerarhiji ciljeva uvijek se mora ostvarivati samo onaj koji je moguće ostvariti sa aktuelno prisutnim licem, odnosno partnerom. Otuda je gluma partnerstvo, saigra ili, kako kaže Gavela, mitšpil.

Neusmjerena radnja ili uopšte nije radnja, jer joj je oduzet inicijalni momenat na osnovu koga ona postaje kretanje i promjena, ili jeste neko kretanje ali takvo koje promašuje pravi cilj i ne biva produktivna razmjena. Pravilno usmjerena radnja u prostoru i vremenu ima izrazit i prepoznatljiv kružni tok.

Kružni tok radnje

O kružnom toku jezičke komunikacije i govora kao jezika u praksi (a "i govor je neka radnja") pisao je Saussure, a poslije njega i mnogi drugi lingvisti, psiholozi i filozofi prakse. Mi ćemo ih parafrazirati i prilagoditi našoj potrebi.

Komunikacija, radnja, kreće se od govornika do sagovornika, od subjekta do protivnika i nazad. U tom kretanju razlikuju se faza predavanja i faza preuzimanja. Predavanje ima uglavnom spoljni, aktivni i izvršni karakter, a preuzimanje unutrašnji, "pasivni" i prijemni, mada se u praksi dešava i obrnuto.

Stvarne razmjene ne bi bilo ako onaj koji predaje ne bi isprovocirao onoga koji prima, ako ga ne bi proizveo u "predavača" i u isto vrijeme sebe u "primaoca", nakon čega se odnos aktivno - pasivno obrće i akcija poteče na drugu stranu. Za glumu se inače često kaže da je spoj akcije i reakcije, a mnogi su spremni da tvrde da je sva u reakciji, jer je već iz samog pojma reakcije jasno da je ona nešto proizvedeno i da će sama vjerovatno nešto proizvesti.10

Predavanje i preuzimanje glumci uglavnom shvataju formalno i mehanički. Tzv. "šlagvort" aktivira pasivnog glumca i on radi dok ima vlastitog teksta. Zatim on pazi da kaže šlagvort partneru i poslije toga je miran. I predavanje i preuzimanje mogu se za nevolju identifikovati kao momenti, ali su oni zapravo procesi čije trajanje zavisi od mnogo elemenata (situacije, okolnosti, karaktera itd.). Preuzimanje koje ne uspijeva da se realizuje često proizvodi tzv. simultanu radnju, a dobro

27


usklađeno predavanje i preuzimanje - sukcesivnu. Na elementima predavanja i preuzimanja počiva ona dobro poznata parlamentarnost u dijalogu.

U svakom slučaju, preuzimanje i predavanje, kada su pravilno upotrijebljeni, signal su nivoa saradnje i usklađenosti među dramskim licima i partnerima. Koliko nije dobro mehaničko predavanje i preuzimanje akcije, toliko nije dobro ni neparlamentarno brbljanje i simultano odvijanje više fizičkih radnji.

Zajedničko dejstvo je razmjena i saradnja i omogućava praćenje akcije njenim organizovanim prenošenjem sa jednog na drugog izvršioca. Kao što se za govor kaže da je neprestano smjenjivanje pitanja i odgovora, tako je i scensko dejstvo neprestano smjenjivanje akcije i reakcije. Gledaoca ne može zanimati sljedeća akcija dok nije saznao reakciju na prethodnu, niti ga zanima reakcija za koju ne zna na koju se akciju odnosi. Da bi se ovo razumjelo treba gledati tenis ili stoni tenis.

Da zaključimo: radnja lika treba da je usmjerana na drugi lik, a radnja glumca na partnera11 (i preko njega na gledaoca) da bi se na taj način obavila razmjena koja je cilj glume kao dramske igre. Razmjenjuju se razlozi za dejstvo. Razlozi mogu biti konkretno objektivizirani u vidu predmetnog dejstva ili u obliku verbalne argumentacije.

U uvježbavanju razmjene, kao jednog od opštih principa ljudskog, pa i glumačkog djelovanja, najprije moramo ispitati probleme koji nastaju u konfrontaciji, a onda te probleme (nelagode) pokušati otkloniti vježbama opuštanja i izgradnjom međusobnog povjerenja.

Na red zatim dolazi razvijanje svijesti o usmjerenosti na objekat kao predmet interesa i preko njega na dramsko lice ili partnera. Usmjerenje se uspostavlja najprije prostim fizičkim kontaktom i sadejstvom, a potom i ustanovljavanjem brojnih veza i odnosa različitog nivoa složenosti. U radu treba insistirati na obrtanju uobičajenog usmjerenja i stvaranja centra i krugova pažnje na sebi i oko sebe. Posebno u komentarisanju vježbi, od studenata se mora tražiti da potanko ispričaju svoja opažanja o partneru: šta je radio, šta je novo unio, kako je obavljao radnje, uopšte - kako je igrao. Onaj ko kaže da ne zna jer je bio zabavljen sobom i svojim radnjama - igrao je pogrešno. Osnovna misao glumca ne smije biti šta sam radio?, šta sad radim? ili šta ću raditi?, nego najprije: "Šta mi to partner radi?"

U vođenju vježbi treba navikavati studente na igru po modelu preuzimanja i predavanja jer je radnja samo onda radnja kad je u funkciji odnosa i razmjene, tj. međusobnog proizvođenja, kako na nivou lika tako i na nivou uloge. Uvježbavaćemo usmjerenje i razmjenu sa: predmetom, sobom kao drugim, pojedincem kao partnerom, grupom kao partnerom i publikom kao partnerom s onu stranu rampe.

Vezu je teško ustanoviti, a njene niti su tanke i lako se kidaju. Treba uporno nastojati i vježbati da se jednom ustanovljeno usmjerenje, veza i razmjena održe u kontinuitetu što duže, ako je moguće - neprekidno.

28


29

GLUMA II; Razmjena, VJEŽBE

Razmjena

V J E Ž B E

1. Izloženost(p; I)

Zadatak: Utvrđivanje problema koji nastaju u situaciji izloženosti.

Opis: Grupa se podijeli na dva dijela. Jedan dio stane na scenu, a drugi ostane da sjedi u gledalištu. Nastavnik kaže: "Evo, mi gledamo vas, vi gledate nas." To gledanje traje dok nastavnik ne prekine vježbu. Poslije toga grupe zamijene mjesta i vježba se ponovi.

Uputstvo: 1) Vježba se radi bez pripreme, odmah poslije opisa. 2) Radi se sa punim svjetlom i na sceni i u sali. Za vrijeme izloženosti svake grupe nastavnik može ugasiti svjetlo u gledalištu, a ostaviti na sceni, a zatim upaliti u gledalištu, a ugasiti na sceni. 3) Vježba se analizira da bi se osvijestila i razmijenila iskustva. 4) Ne treba dozvoliti rasplinjavanje, psihologiziranje i poetske opise. 5) Laže ko kaže da nije osjećao nikakvu nelagodu. U čemu se sastojala nelagoda? 6) Treba insistirati na utvrđivanju neposrednih fizičkih znakova nelagode. Na primjer, neko je osjetio nešto karakteristično u stomaku, neko oko srca, neko je imao problema sa rukama, neko sa nogama itd. 7) Utvrdite razliku i stepen nelagode u izloženosti na sceni i u gledalištu, u situaciji osvijetljenosti i zamračenosti. 8) Ponovite vježbu. Utvrdite da li nelagoda nestaje ili se povećava. Zašto i kako se to dešava? 9) Poslije izvjesnog vremena sjetite se vježbe. Tada će i oni koji su u početku nerado govorili o nelagodama priznati da su ih imali i živo će ih opisati.

2. Savladavanje nelagode

Zadatak: Otkrivanje mogućnosti da se savlada nelagoda zbog izloženosti.

Opis: FIKTIVAN POSAO (i; I). Jedna grupa iziđe sa zadatkom da svako odabere i obavi neki fiktivan posao. Drugi gledaju. Poslije toga se grupe zamijene.

Primjeri: 1) Čišćenje plaže. 2) Razapinjanje šatora u kampu.Varijanta A: STVARAN POSAO (p; I). Jedna grupa iziđe sa

zadatkom da zajednički obavi neki zadat stvaran posao na sceni. Drugi gledaju. Poslije toga se zamijene.

Primjeri: 1) Sređivanje zavjesa. 2) Čišćenje scene.Varijanta B: SA NASTAVNIKOM (p; I). Nastavnik iziđe na

scenu i pozove jednog ili dva studenta da mu pomognu u nekom poslu.

Primjer: Namještanje scene za sljedeću vježbu.Varijanta C: IGRA (p; I). Pola klase igra neku dječiju igru.

30


Primjeri: 1) Neka od varijanti ganjanja. 2) Igre s užetom. 3) Igre s loptom.

Uputstvo: 1) Utvrdite stepen nelagode preko karakterističnih tjelesnih manifestacija. 2) Uporedite aktuelne znakove sa onima u vježbi "Izloženost". 3) U osnovnoj varijanti neki studenti neće uspjeti da se sjete nikakvog posla i osjećaće se jednako nelagodno kao i u prethodnoj vježbi. 4) U varijanti "A" skoro svi će u jednom trenutku biti uvučeni u zajednički posao i manje-više zaboraviće na nelagodu. 5) U varijanti "B" gotovo u pravilu nelagode nestaje, jer prevareni prisustvom nastavnika studenti zaboravljaju na izloženost. To u isto vrijeme pokazuje da je nelagoda od izloženosti na sceni povezana sa strahom od autoriteta za koji se smatra da ima pravo da nas prosuđuje i ocjenjuje. 6) U varijanti "C" igra obuzme igrače i oni potpuno zaborave na nelagodu. 7) Treba se čvrsto uhvatiti za činjenicu da se scenska aktivnost da organizovati tako da se postigne tzv. "zaborav na sebe u ulozi", tj. da se može postići i takvo scensko samoosjećanje koje će biti bliže zadovoljstvu zbog dobro obavljenog posla nego nespokojstvu zbog izloženosti. 8) Utvrdite posebno individualne puteve da se postigne "zaborav", pukotine ili prekide u njemu i načine za ponovno uspostavljanje. 9) Nagovijestite pojam radnje kao osnovnog glumačkog materijala i sredstva.

3. Konfrontacija sa predmetom

Zadatak: Suočavanje s predmetom.Opis: POTREBA (p; I). Cijela grupa se poreda u jednu vrstu i

svako sjedi na svojoj stolici prethodno stavivši ispred sebe odabrani predmet na daljinu od 3-4 metra. Svako posmatra svoj predmet i u trenutku kada osjeti potrebu, priđe i ispita njegova svojstva.

Uputstvo: 1) Sjedite toliko dugo dok ne osjetite da za vas ne postoji ništa drugo osim potrebe da se suočite sa predmetom. 2) Ne žurite i ne lažirajte potrebu suočavanja. Ako se ispraznite i oslobodite od svih misli i osjećanja i obuzmete se predmetom, potreba za suočavanje s njim sama od sebe će doći. 3) Formalno suočavanje sa predmetom neće vam pomoći da sa njim ustanovite stvarnu vezu i razmjenu. To će uvijek biti suočavanje s nečim drugim (sa zahtjevom, očekivanjem, odobravanjem - neodobravanjem), a ne s predmetom pred vama.

Varijanta: NEODOLJIVA POTREBA (p; I). Ponovite isti postupak, a predmetu priđite onda kad osjetite neodoljivu potrebu da ga upotrijebite i upotrijebite ga.

Uputstvo: 1) Problemi u kofrontaciji sa ličnostima nastaju na osnovu straha od drugog, nepoznatog. Taj strah može biti i pozitivan jer nas tjera da u komunikaciju uđemo samo onda kad na osnovu dobrih razloga steknemo sigurnost i pravo da komuniciramo. Prema predmetima se odnosimo uglavnom drugačije, naročito ako su dobro poznati iz svakodnevne upotrebe. Onda im prilazimo površno, mahinalno i koristimo ih mehanički. Zato je u ovoj vježbi prvog susreta sa predmetom potrebno zanemariti sva ranija znanja i iskustva u vezi sa njegovim svojstvima i načinima upotrebe, razumjeti predmet

31


kao nov, nepoznat, čudan, pa ako treba i potencijalno opasan i prići mu kao da prilazimo prvi put. 2) U varijanti vježbe treba razviti neodoljivu potrebu, tj. strasnu želju koja uzrokuje upotrebu predmeta. 2) Vježbu ponovite i kao pripremnu za VRSTE RADNJE; Predmetna radnja.

4. Konfrontacija sa sobom

Zadatak: Suočavanje sa sobom.Opis: U OGLEDALU (p; I). Suočite se sa sobom kao sa drugim,

kao da se prvi put vidite.Varijanta A: KAO S TUÐINOM (p; I). Bez ogledala, suočite se sa

svojim tijelom kao sa tuđim.Varijanta B: ČULNO SA SOBOM (p; I). V. GLUMA I; Organska

osnova, OPAŽANJE, Opažanje samoga sebe.Varijanta C: DILEMA (p; I). Suočite se sa vlastitom dilemom i

mogućnošću dvostrukog izbora. Opredijelite se za jednu mogućnost, a protiv druge. Govorite o tome na času. Argumente dajte: a) predmetnom radnjom; b) govornom radnjom.

Varijanta D: UNUTRAŠNJI SUKOB (i; I). Kao u prethodnim varijantama, ali u vidu improvizacije u kojoj ćete odrediti sve pojedinačnosti radnje. Suočite se sa samim sobom i prepoznajte sebe kao drugačijeg od onog sebe koga ste do sada poznavali.

5. Konfrontacija sa drugim

Zadatak: Suočavanje sa drugim.Opis: GLEDANJE U PARU (p; I). Svi iziđu na scenu i grupa se

podijeli u parove. Studenti koji su u paru, stanu na dohvat ruke jedan od drugoga i gledaju se pravo u oči, mirno, koliko mogu duže. Vježbanje para prekida se kad se jedan od partnera zasmije, skrene pogled ili na neki drugi način sam prekine konfrontaciju.

Varijanta A: SA ZANIMANJEM (p; I). Na znak, sa prostog fiksiranja oko u oko možete preći na naizmjenično gledanje sa zanimanjem, ispitujući pogledom jedan drugoga od glave do pete.

Varijanta B: ČULIMA (p; I). Vježba se može kombinovati sa vježbama Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE tako što se konfrontirana osoba ispituje sluhom, pipanjem, mirisom, ukusom... Za početak, krenite od prijateljskog držanja za ruke.

Varijanta C: POTREBA ZA DRUGIM (p; I). Kao i u vježbi "Konfrontacija s predmetom", priđite osobi tek kad osjetite neodoljivu potrebu.

Varijanta D: DISTINKCIJA (p, i; I). Utvrdite svoju osnovnu razliku od konfrontirane osobe. Odredite pojedinačnosti. Improvizujte događaj.

Varijanta E: SUKOB (i; I). Razliku pojačajte, odnos razvijte do sukoba.

Uputstvo: 1) Pripazite da u osnovnom obliku ne bude namjernog zasmijavanja i ometanja bilo koje vrste. 2) Uznemirenje, pa i velike otpore mogu izazvati varijante, naročito čulno ispitivanje. Zato ne

32


treba žuriti, ali u ispitivanju treba vremenom otići što dalje. 3) Svaki student treba da prođe ovu vježbu sa svim svojim kolegama jer se na taj način sa njima bolje upoznaje i stiče se obostrano povjerenje. 4) Poslije vježbe razgovarajte o pojedinačnim iskustvima. 5) Osnovni oblik vježbe (konfrontacija pogledom) može se raditi i van časa: kod kuće, u autobusu, prodavnici, na ulici sa raznim ljudima. Nastojte da prvi ne skrenete pogled. Ustanovićete da je vrlo malo ljudi koji mogu da se konfrontiraju. 6) Varijante D i E radite kasnije, kao uvodne vježbe za POJEDINAČNOSTI, Situacija.

6. Konfrontacija sa grupom I(p, i; I)

Zadatak: Suočavanje sa više osoba.Opis: Na podu se nacrta ista shema kao za vježbu GLUMA I;

Prostor, Struktura kvadrata. Jedan student stane u centar, a ostali van kvadrata pored jedne od "jakih tačaka". Student iz centra okrene se prema jednom kolegi i pogledom (bez ikakve gestikulacije i mimike) pozove ga da uđe na svoje mjesto. Student uđe, pogleda mirno par sekundi u oči onoga u centru, lagano se nakloni, ovaj mu na isti način uzvrati pogled i naklon. Student iz centra izabere sljedećeg kolegu. Ovaj koji uđe, pozdravi centar, kolegu koji je prije njega ušao i ponovo centar. Centar poziva pogledom sljedećeg i ceremonijal se nastavlja. Svaki koji uđe, pošto pozdravi centar mora pozdraviti i one koji su prethodno ušli idući s lijeva u desno, i završiti naklonom prema centru. Vježba se nastavlja dok i posljednji kolega ne uđe na svoje mjesto.

Uputstvo: 1) Poslije ulaska i pogleda prema centru može se ubaciti pozdrav, predstavljanje ili i jedno i drugo zajedno: "Dobar dan. Ja sam Taj i Taj." i završiti naklonom. Ta rečenica se može reći samo centru ili i svima ostalima, svakom posebno. Takođe, svaki student može uzvratiti pozdrav i sam se predstaviti novodošlom. 2) Ovom vježbom posebno se na kušnju stavlja koncentracija. 3) Mada izgleda, ali vježba ni u osnovnoj varijanti nije jednostavna. U drugim varijantama, sa složenijim tekstovima i drugim zadatostima, može se koristiti u kasnijim fazama vježbanja kao studija koja objedinjuje elemente vježbi OPŠTA OSNOVA, ORGANSKA OSNOVA i RADNJA. 4) Za početak, kao pripremna vježba, dovoljno je ako se koristi opisani osnovni oblik bez dodatnih otežavajućih elemenata. 5) Treba insistirati na disciplinovanom izvršavanju vježbe u utvrđenom ritualu. 6) Komentar usmjeriti na momenat suočavanja. 7) Izvještavati treba u terminima koji će naglasiti organske manifestacije. 8) V. GLUMA III; Lik, Srednja linija organa.

7. Konfrontacija sa grupom II

Zadatak: Suočavanje s grupom.Opis: PROTIV PARA (i; I, II). Nastavnik zada ili studenti sami

odrede situaciju u kojoj se neki individualizovani subjekat

33


suprotstavlja protivniku koji ima pomoćnika. Konkretizujte i ostale pojedinačnosti radnje. Improvizujte događaj.

Primjer: Sin protiv oca (i majke).Varijanta: PROTIV GRUPE (i; I, II). Improvizujte događaj u

kome se jedan student sukobljava sa grupom u kojoj su svi ostali.Primjer: Vratar protiv gomile koja hoće da provali na koncert

bez karte.Uputstvo: Vježbu možete raditi i u uvježbavanju odnosa i

sukoba. V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Situacija.

8. Usmjerenje i veza

Zadatak: Ispitivanje usmjerenosti. Stvaranje veze sa drugim.Opis: IDENTIFIKACIJA S DRUGIM (p, i; I). Posmatrajte neki

predmet ili osobu. Uđite mu "ispod površine", pod kožu, u dušu, u njegovu suštinu. Pokušajte vidjeti i razumjeti svijet iz tog ugla.

Primjeri: 1) Automobil ostavljen da trune na ulici. 2) Golub na kontejneru. 3) Vatra12.

Uputstvo: 1) Pričajte o tome na času. 2) Izvijestite o stepenu usmjerenosti i identifikacije, ali prvenstveno u terminima neposrednog fizičkog osjećanja, bez filozofije i psihologije. 3) Pričajući, pokušajte one jasnije znake identifikacije odigrati. 4) Odigrajte cio događaj.

Varijanta A: OGLEDALO (p; I). Usmjeriti se na partnera opažanjem i tačnim ponavljanjem zadatog.

Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Ogledalo.

Varijanta B: ODJEK (p; I). Ponavljanje zadatog glasovnog ili govornog signala.

Uputstvo: V. GLUMA I; Koncentracija, Diktat.Varijanta C: ČULNI KONTAKT (p, i; I). Prost fizički kontakt.

Svi studenti iziđu na scenu i podijele se u parove. Oni koji su u paru, treba da ustanove međusobni kontakt obostranim dodirom.

12 "Vatra koju vidim, gori u meni. Prepoznajem tu vatru identificirajući se s njom kroz glumljenje; vatri dodajem svoju vatru." (Lecoq)

5 "Napetost pojedine scene ne zavisi od izvanjske dinamike događaja, nego obrnuto: (...) od psihološke objektivacije pojedinih subjekata koji na sceni doživljavaju sebe i svoju sudbinu" (Krleža), znači od unutrašnjeg vida radnje i unutrašnje dinamike.

6 O dinamici, ali ovaj put kao svjesno organizovanoj promjenljivosti pravilnih i mjerljivih elemenata, odnosno kao o tempu i ritmu, govori se više u poglavlju o organizaciji radnje u ovoj istoj knjizi, a takođe i u trećoj u vezi sa tehnikom i tehničkim sredstvima, tj. tempom i ritmom kao govornim konstantama i ritmikom i agogikom kao govornim figurama.

8 "Teško je raditi ono za čim nema potrebe." (S)

9 "Umetničko delo kao stvaran pojedinačan objekat ne postoji sebe radi, već nas radi, radi jedne publike koja umetničko delo posmatra i u njemu uživa. Kada, na primer, glumci izvode jednu dramu, oni ne govore samo među sobom, već i sa nama, te i u jednom i drugom pogledu treba da budu razumljivi. I tako svako umetničko delo predstavlja jedan dijalog sa svakim ko stoji pred njim." (H)

10 "Zašto me ne prekidate? Ne mogu da se svađam ako me ne prekidaju.", kaže Zganarel Don Žuanu, koji ga namjerno ostavlja da sam priča do mile volje i tako njegov govor, pošto mu nema odjeka, potpuno obesmišljava.

11 "Glumci zavise jedni od drugih." (Strindberg)

34


Primjer: Jedan par će se zagrliti, drugi će se milovati po obrazima itd.

Uputstvo: 1) Biće onih koji će dodirivati druge, ali će teško dozvoliti drugima da oni njih dodiruju, ili obrnuto: neki će dozvoliti drugima da ih dodiruju, ali sami će teško bilo koga dodirnuti. 2) Dodir treba da bude obostran. 3) Ako se primijeti nedovoljan ili neravnomjeran kontakt, treba primijeniti naredbe "predaj - preuzmi". 3) U poodmaklom vježbanju treba zahtijevati od studenata da kroz kontakt izraze neku karakterističnu unutrašnju emotivnu vezu.

Primjer: Jedni će kontakt izvesti kao znak velike ljubavi, drugi kao znak mržnje.

Varijanta D: VEZA RADNJOM (i; I). Jedan upotrijebi neki predmet, sa njim obavi radnju i odredi drugoga koji nepomično, pasivan sjedi na stolici.

Primjer: Makaze i šišanje.Uputstvo: Zadatak je riješen kad je obavljena jedna radnja

kojom je drugi određen.Varijanta E: TAJNA VEZA (i; I). Unutrašnji odnos. Studenti

odrede pojedinačnosti i improvizuju događaj. Uz ograničenja "nijemo" i "nepokretno" treba ostvariti intenzivnu međusobnu vezu koja se prvenstveno karakteriše odustajanjem od svake spoljne dinamične fizičke akcije i ispoljava se najviše kroz pogled, simptomsku radnju i opšte držanje tijela.

Primjer: 1) Iščekivanje presudne odluke. 2) Raskid.Uputstvo: 1) Ako studenti ne ustanove ili izgube vezu, treba

primijeniti naredbu "predaj - preuzmi". 2) U slučaju nemaštovitog i neintenzivnog dejstva pomoći naredbom koja se odnosi na povremenu isključivu upotrebu pojedinih dijelova tijela. 3) V. GLUMA I; Osjećanje, Napetost.

Varijanta F: SKRIVENI ZNAK (i; I). Počnite od dječije igre "Ko je ubica", pa dodavanjem određenih pojedinačnosti izmaštajte događaj u kome ćete među mnogima, prema nekom skrivenom i dogovorenom znaku, morati otkriti jednu osobu koja je vaša tajna veza.

Primjeri: 1) Ilegalci. 2) Špijuni. 3) Zavjerenici.Uputstvo: 1) Kao i u igri, odredite znak, a slučajnim izborom

traženog i onog koji traži. 2) Imajte strpljenja. Postepeno opažajte sve prisutne. Bez motivisanog opažanja partnera ne mogu se ustanoviti ni usmjerenje, ni veza, ni razmjena. 3) V. GLUMA I; Pažnja i koncentracija, Vezivanje i održavanje pažnje.

9. Saradnja

Zadatak: Ispitivanje mogućnosti i načina saradnje sa partnerom.Opis: ZAJEDNIČKI RAD (p; I). Svi iziđu na scenu i ispituju

mogućnosti zajedničkog rada, u paru ili u grupi.Primjeri: 1) Učenje. 2) Navijanje. 3) Veliko spremanje.Varijanta A: PRIČANJE PRIČE (p; I). Saradnja u pričanju. Par

iziđe na scenu. Prvi zada jednu riječ kojom počinje neku priču. Drugi kaže sljedeću riječ nastavljajući priču.

Primjer: Bio... jednom... jedan... car... pa... itd.

35


Uputstvo: 1) Priča ne smije biti dogovorena. 2) Rečenice i cijela priča moraju imati smisla. 3) U vježbu se može uključiti cijela klasa.

Varijanta B: UKLJUČIVANJE (i; I). Saradnja sa drugim preko predmeta, uključivanjem - prihvatanjem u radnju. Jedan odredi predmet i radnju sa predmetom. Drugi neko vrijeme gleda, prepozna radnju i uključi se u nju.

Primjer: Jedan reže drva, drugi mu pomogne u povlačenju testere.

Varijanta C: SARADNJA PREKO PREDMETA (i; I). Jedan odredi predmet, drugi odredi predmet. Treba naći zajedničku radnju u kojoj će oba predmeta biti upotrijebljena.

Varijanta D: POVJERENJE (p; I). Razvijanje povjerenja u partnera.

Uputstvo: 1) Kvalitet saradnje najčešće će zavisiti od nivoa vašeg povjerenja u partnera. Zato ne propustite priliku da to povjerenje razvijate ranije opisanim vježbama i na druge načine koje ljudi koriste u životu. 2) V. GLUMA I; Oslobađanje, Igre povjerenja ili GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Šetnja naslijepo. 3) Takođe, dobro upoznajte i zavolite partnera. 4) Tolerišite.

10. Saradnja u grupi(i; I)

Zadatak: Saradnja sa više osoba.Opis: Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinačnosti

radnje. Improvizuju scenu u kojoj je visok nivo međusobne saradnje uslov ostvarenja cilja i zadovoljenja potrebe.

Primjer: Gradnja kuće (izlivanje temelja ili armiranih stubova).Uputstvo: 1) Za početak treba odabrati neki poznat radni proces.

2) Vježba se može korigovati i ponavljati sve dotle dok svaki student ne nađe svoje mjesto i funkciju u cjelini radnog procesa, dok ne bude u prilici da razmijeni rad sa svim ostalim učesnicima u događaju. 3) Da biste radili varijante sa ograničenjima (slijepo, bez predmeta), potrebno je besprekorno poznavanje radnog procesa i visok nivo usklađenosti u zajedničkom radu. 4) Varijante sa ograničenjem mogu se raditi na materijalu osnovnog oblika. 5) Akcenat rada u ovoj vježbi je na ustanovljavanju veze između izvršilaca. Ista vježba, ali sa drugim zadatkom, može se raditi u vježbama VRSTE RADNJE, Predmetna radnja, ili ORGANIZACIJA, Radni proces. 6) Komentar treba usmjeriti na zajedničke momente u radnji, razmjenu, predavanje i preuzimanje aktivnosti. 7) Ako studenti pokažu tendenciju odvajanja i rada za svoj račun ("svaka vaška obaška"), treba prekinuti vježbu i insistirati na uspostavljanju radnje koja se ne bi mogla izvršiti drugačije nego zajednički.

11. Šta ti radim - šta mi radiš

Zadatak: Planiranje i obavljanje radnje usmjerene na partnera, razumijevanje partnerove radnje.

36


Opis: ŠTA TI RADIM (p, i; I). Klasa sjedne u krug i svako kaže jednu radnju kad na njega dođe red ponavljajući samo posljednju od svih prethodno rečenih.

Primjer: Prvi - Pozdravim te. Drugi - Pozdraviš me. Otpozdravim ti. Treći - Otpozdraviš mi. Priđem ti. Četvrti - Priđeš mi. Očekujem od tebe objašnjenje. Peti - Očekuješ od mene objašnjenje. Pružam ti pisamce. Šesti - Pružaš mi pisamce. Gledam te nepovjerljivo. Sedmi - Gledaš me nepovjerljivo. Šapnem ti lozinku: "Vazduh treperi kao da nebo gori!" Osmi - Šapneš mi lozinku... Dam ti odgovor: "Sprema se oluja." Itd.

Uputstvo: 1) Nastojte da svaku radnju vežete za partnera, da je uputite njemu (tebi, ti, tebe, te). 2) Prihvatite prethodnu radnju vama upućenu i nađite na nju adekvatan odgovor upućujući ga partneru. 3) Vježba se može raditi i u paru. 4) Može se pričati i na zadatu temu. (Konspirativni sastanak, kao u primjeru, zatim Kupovina, Pljačka, Iznenadan susret, Rastanak itd.) 5) Vježba se može raditi i u procesu uvježbavanja koncentracije ili organizacije radnje. 6) Odigrajte ispričani događaj.

Varijanta: ŠTA MI RADIŠ (p, i; I). Razmjenu u nekoj već rađenoj vježbi osvijestite tako što ćete glasno govoriti o onome šta vam partner radi.

Primjer: Prilazi mi. Gleda me uporno. Primiče mi stolicu. Sjeda naslanjajući desnu ruku na moje rame. Čupka mi kosu.

Uputstvo: 1) Radite usporeno, pričajte brzo i jednostavno, svodeći govor ako je moguće samo na glagole. 2) Govorite u isto vrijeme ako radite simultano. 3) Ne izvještavajte nas da vas partner gleda ako vidimo da vas ne gleda. Objašnjenje nije: "Ali dogovorili smo se da me gleda!" 4) Konstatujte ono što se zbilja događa, a ne što je dogovoreno ili što pretpostavljate. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA; Opisivanje akcije.

12. Predaj - preuzmi (i; I)

Zadatak: Predavanje i preuzimanje aktivnosti.Opis: Svi studenti iziđu na scenu i podijele se u parove. Oni koji

su u paru sjednu jedno preko puta drugoga i prostor se organizuje kao u nekom restoranu. Parovi se dogovore o pojedinačnostima i igraju događaj.

Primjeri: 1) Subjekat žena, protivnik muž, objekat godišnjica braka, u restoranu, na proslavi. 2) Subjekat mladić, protivnik djevojka, objekat vjenčanje, u restoranu, na dogovoru.

Uputstvo: 1) Vježba se izvodi tako što svi neprestano rade. Na poziv nastavnika: "Lijevo naprijed!", "Desno nazad!", "Centar!" itd. onaj par koji se nalazi u prozvanoj poziciji počinje da dejstvuje aktivno i glasno. 2) Na poziv nastavnika: "Predaj!", subjekat predaje aktivnost protivniku. Na poziv: "Preuzmi!" subjekat ponovo preuzima aktivnost. 3) Periodi između predavanja i preuzimanja mogu se skraćivati ili produžavati i uopšte dinamizirati onako kako nastavnik misli da je potrebno. 4) Preuzimanje i predavanje nisu mehanički procesi, a takvi na sceni, na žalost, najčešće bivaju. 5) U

37


komentarisanju treba posebnu pažnju posvetiti momentima predavanja i preuzimanja i karakterističnim sredstvima koja se biraju da bi se uspjelo u predavanju, odnosno preuzimanju akcije. 6) Oni koji su u drugom planu (nisu prozvani) nastavljaju da rade, ali tako da su s razlogom u drugom planu.

13. Razmjena s publikom

Zadatak: Ispitivanje uticaja publike, prostora i vremena na razmjenu.

Opis: USLOVI (st; I, II, III, IV). Vježbu, ispitni program ili predstavu igrajte za različitu "čistu" publiku (djeca, studenti, vojnici, penzioneri, radnici, građani, seljaci), u različitim prostorima (otvorenim, zatvorenim, namjenskim, nenamjenskim) i u različitim vremenskim terminima (ujutro, u podne, uveče).

Uputstvo: 1) Igrajte pred punom i pred praznom salom. 2) Pratite kako se ponaša dovedena publika, a kako ona koja je došla svojevoljno. 3) Šta kada bolje "prolazi"? Kakva je veza vrste i broja publike sa žanrovskim određenjem? 4) "Koji su uslovi neophodni da bi se uopšte imala publika? Koji je najbolji način okupljanja publike? Koje je najbolje doba dana? Šta se događa ako ima premalo gledalaca? Šta se događa ako ih ima suviše? I koliko predstava treba da traje? Kada početi i kada završiti?" (Michael Gibson: Brook's Africa - prema "Siromašno pozorište", V. Jevtović) 5) Snimite sve izvedbe i uporedite ih.

Varijanta: TRI ODNOSA (st; III). Vrste komunikacije s publikom. Istu scenu radite u tri različita odnosa prema publici: a) četvrti zid, b) publika svjedok, i c) publika sudija.

Uputstvo: 1) Utvrdite šta se u igri mijenja gradiranjem direktnog, neprikrivenog prisustva publike u scenskom događanju? 2) Kako prisustvo publike utiče na usmjerenost dejstva? 3) Šta se događa u strukturi dejstva? U kom pravcu se usmjerava i intenzivira davanje razloga? 4) Mijenjaju li se sredstva?

38


39

GLUMA II; Radnja, STRUKTURA

STRUKTURA

40


Baviti se strukturom radnje znači ispitivati elemente od kojih je radnja sastavljena.

Za početak sjetićemo se nekih najpoznatijih definicija radnje: Niz postupaka sa zajedničkim ciljem. Izvršavanje htijenja. Svrsishodna djelatnost. Zapriječena žudnja. Promjena koja se vrši shodno nekoj svrsi. Ciljno orijentisano ljudsko djelovanje.

Naveli smo samo one najkraće i najjednostavnije. Iz svake od njih vidi se da su u neku vezu dovedeni s jedne strane: postupak, izvršavanje, djelatnost, savladavanje prepreke, promjena (često se još kaže dejstvo, akcija, praksa, rad), a s druge strane: cilj, htijenje, svrha, žudnja (dodaćemo i želju, volju, namjeru, potrebu itd.). Nije teško zapaziti da se u svakom slučaju jasno konstituiše dvočlana veza u kojoj je na jednoj strani neko sredstvo, a na drugoj razlog da se to sredstvo upotrijebi.

Prije nego što počnemo sa razmatranjem razloga napravićemo neophodnu distinkciju između razloga i uzroka. Rečeno je: "…Ukoliko se radnja više opisuje kao prosta reakcija, utoliko više naginjemo reči 'uzrok'. Međutim, ukoliko se radnja više opisuje kao odgovor na nešto što ima neki značaj o kome razmišlja izvršilac radnje (…) utoliko više naginjemo reči 'razlog'." (G. E. M. Anscombe) Mada, dakle, razlika postoji, u praksi najčešće nećemo obraćati preveliku pažnju na nju, odnosno govorićemo uglavnom o razlozima. Uzimajući u obzir prirodu dramske radnje, pretpostavljamo da je ona uvijek "odgovor na nešto što ima neki značaj", pa joj dakle u osnovi obično stoji razlog a ne uzrok.

RAZLOZI

"U toku događaja neka ne bude ničega što je bez razloga." (A)

Razlog je ono zbog čega se ili radi čega se nešto čini. Dakle, razlozi su dvojaki i iskazuju se s jedne strane kao želja (žudnja, strast, potreba, motiv), ono što prethodi sredstvu ili nizu postupaka (neki će i ovo zvati uzrok), a s druge strane kao cilj (svrha, zadatak, funkcija), ono što slijedi nakon sredstva ili niza postupaka, što je njima proizvedeno, što je njihov ishod i što, uslovno, možemo smatrati njihovom posljedicom. Radi se zbog toga što nas na to nagoni želja (žudnja, strast, potreba, motiv), a radi toga da bi se ostvario cilj (svrha, zadatak, funkcija).

Svako razuman nastoji da svome dejstvu obezbijedi dobre razloge, odnosno da to dejstvo učini razložnim. Razloge za dejstvo zovemo i argumentima. Razlozima (argumentima) dejstvo razumijevamo i objašnjavamo, ili drugim riječima: pravdamo. Zato ćemo često u glumačkoj praksi čuti da neka radnja nije opravdana, što

41


znači da nisu dati dovoljno dobri razlozi zbog čega bi ovo ili ono htjelo, trebalo ili moralo da se učini. (V. ovdje KARAKTERISTIKE.)

Želja

Govoreći o radnji kao kretanju i promjeni želju smo odredili kao inicirajuću silu, "suštinsku potrebu ljudskog srca", "opštu, vječnu silu duhovnog života". Utvrdili smo da su dramski zanimljive sile nužne, opravdane i umne, tj. afirmativne, pa takve moraju biti i želje na kojima se zasnivaju13.

U pedagoškoj praksi subjektova želja formuliše se sa "želim to i to", a protivnikova takođe sa "želim...", ali suprotno od onog što želi subjekat. Međutim, nerazumno je i nekorisno određivati razloge (sile, odnosno želje) negativno. U tu zamku češće se upada u određivanju protivnika koji po definiciji želi nešto suprotno, pa kažemo: subjekat želi ispunjenje očevog zavjeta - protivnik ne želi ispunjenje zavjeta. Bolje je reći: protivnik želi da subjekat nađe "stvarnije razloge no ovaj" (svjedočenje bestjelesnog duha). Takođe, odbija nas, ili u najmanju ruku prema tako formulisanoj želji i na njoj zasnovanoj sili i njenoj radnji ostajemo ravnodušni, ako se kaže: subjekat želi da mrzi. Dramski zanimljive sile iskazuju se kao pozitivne energije koje nastoje da ostvare neku promjenu14.

Motiv. U glumačkoj praksi i pedagogiji o želji se često govori kao o potrebi ili (psihološkom) motivu. Motiv je potreba za nečim i iskazuje se kao spoljna ili unutrašnja neravnoteža, duševno nespokojstvo i nezadovoljstvo koje nagoni čovjeka na akciju u cilju postizanja ravnoteže, tj. zadovoljenja te potrebe.

Među motivima razlikujemo najprije one koji su nezamjenjivi dio ljudske prirode i koji bezuslovno zahtijevaju zadovoljenje, one koji su ukorijenjeni u fiziološkoj strukturi čovjeka - glad, žeđ, potreba za snom itd. "Svaka od tih potreba ima izvestan prag iznad koga je nedostatak zadovoljenja nepodnošljiv, a kada se taj prag pređe, težnja da se potreba zadovolji postaje svemoćno stremljenje (BS). Sve te fiziološki uslovljene potrebe mogu se sažeti u pojam potrebe za samoodržanjem. Potreba za samoodržanjem je onaj deo ljudske prirode koji iziskuje zadovoljenje u svim okolnostima, te predstavlja glavni motiv ljudskog ponašanja." (Fromm)

Potrebu za samoodržanjem kao razlog za dejstvo imaju i životinje, ali čovjek ima i one potrebe koje ne potiču od tjelesnih procesa "već od suštine ljudskog oblika i običaja življenja". Takva je, na primjer, potreba za povezanošću sa svijetom izvan sebe, potreba za izbjegavanjem samoće15. Tu povezanost ne treba shvatiti samo kao neposredan fizički kontakt već prije kao povezanost sa idejama, vrijednostima i društvenim obrascima koji osobi daju osjećanje pripadanja i postojanja16.

13 "Ono što je samo negativno jeste uopšte bez snage i bez duha, i zbog toga nam je ili ravnodušno ili nas odbija, bilo da se upotrebljava kao pokretna sila neke radnje ili kao sredstvo da bi se izazvala reakcija nekog drugog lica." (H)

14 "Pravu sadržinu idealne radnje predstavljaju samo afirmativne i supstancijalne sile." (H)

42


Da bi zadovoljio svoje potrebe čovjek je upućen na druge ljude, na razmjenu s njima. "Radi takve razmjene ne udružuju se dva liječnika, nego liječnik i seljak, i općenito različiti ljudi, a ne isti" (A), a ta različitost koliko je uslov da do razmjene uopšte dođe, toliko je i prepreka. Uspješnost razmjene zavisi od tzv. "nivoa aspiracija", tj. snage nastojanja (volje) ili unutrašnje snage ličnosti, ali i od socijalnih uslova, kao i od objektivnih, fizičkih koji dolaze iz prirodne okoline, prostora i vremena. Motivi koji su naišli na prepreku predstavljaju frustracije čija se snaga može usmjeriti na ostvarivanje drugih potreba. Negativne posljedice nezadovoljenja motiva ogledaju se u odbranbenim mehanizmima koje ličnost gradi da bi odbranila samopoštovanje i zaštitila svoje "ja".

Upotreba psiholoških motiva kao razloga u objašnjenju i pravdanju činjenja korisna je kada se od njih ide ka djelatnosti, kad djelatnosti služe. To je praktičan put. Ako pak motivima priđemo teorijski, započinjući od onoga što je spoljašnje, idući ka unutrašnjem i tamo ostajući bez namjere da otkriveno i realizujemo, onda više nismo na terenu glume nego samo brbljamo o njoj. Znanje o razlozima, kao i o sredstvima, korisno je jedino ako se javlja u obliku predstave o radnji i ako se kao radnja ostvaruje.

U principu, ni o želji ni o motivu, ili kako god to zvali, ne treba trošiti mnogo riječi, posebno ne u psihološkom maniru. Takav razgovor vodi do tzv. biografije lika, što takođe ne mora samo po sebi biti loše, ali ako se pretvori u rovarenje po prošlosti, literariziranje, psihijatrijsko dijagnosticiranje itd., onda oduzima mnogo vremena, a ne daje praktične rezultate, ili bar ne one koji nas mogu zanimati.

Objekat želje. Želja nije samo nešto psihološko i unutrašnje. Ona se objektivizuje, konkretizuje u stvarnosti u vidu pojedinačnog, čulima dostupnog predmeta kao objekta želje ("želim to i to"). Taj objekat može biti samo predmet, ali i kad je to, on se mora identifikovati sa nekom ličnošću koja ga posjeduje ili sprečava da se do njega dođe, tako da se akcija usmjerava na tu ličnost kao objekat što proizvodi dramski odnos i djelatnu razmjenu.

Intenzitet želje. Čovjek, kao samonikli djelatnik, treba da je slobodan i odgovoran u dejstvu, odnosno od njega samog mora da "zavisi odlučivanje i poslednja odluka o radnji, a tako isto i njeno izvršenje" (H). Zbog toga "umetnik (glumac, BS) mora strogo da pazi na to da čoveku budu sačuvani sloboda i nezavisnost odlučivanja" (H). Na šta liče naši likovi u koje nismo uspjeli ugraditi tu slobodu i nezavisnost, koje smo okarakterisali kao one koji ne žele, neće, ne mogu ili ne smiju, kod kojih htijenje nismo maksimalizovali nego naprotiv - minimalizovali? Neki će reći da postoje i takvi karakteri, a jednostavan odgovor na to je: onda oni nisu dramski. Ako je neko lice već dio priče, posebno ako je njen nosilac, onda ono prije svega mora, u okviru svojih moći, biti i nosilac volje za slobodom i nezavisnošću, a ta volja treba da je na intenzivnoj želji snažno utemeljena i pozitivno izražena, bez obzira na moguće objektivne ocjene njenog karaktera i snage, te oblike slobode i nezavisnosti kojima teži.

43


Da bi mogla da posluži kao temeljni razlog, pokretač dramske radnje, želja ne smije biti ni bilo koja, ni uzgredna i minimalna, takva da "može, a i ne mora". Želja kao opšta pokretačka sila, kao ljudska suštinska snaga, mora obuhvatiti dušu dramskog lica ili karaktera tako intenzivno da je, a po ugledu na stare Grke, možemo nazvati patos17. Postoje i pojmovi kao što su intenzivna želja, žudnja... Kako god to nazvali, moramo biti načisto s tim da tako određujemo samu suštinu dramskih lica, a njihovoj radnji dajemo karakter razložnog dejstva.

Dramskom licu, pa i glumcu u njegovom svakodnevnom životu "želja može da bude prikrivena, a njen identitet nepoznat" (David E. Pears), ali glumac treba da ima razumijevanja i sposobnosti da otkrije i realizuje "svaki patos (strast, želju, žudnju, BS), sve motive onih moralnih sila koje imaju značaj za delanje", a prema poznatoj devizi: ništa što je ljudsko, bar na sceni, nije mi strano!18

Descartes (O strastima duše) želju određuje kao jednu od šest osnovnih strasti. Ona je ljubav ili mržnja prema nečem budućem. A to buduće, kako samoj želji tako i dejstvu uopšte, za nas je neki neposredan i praktičan cilj.

Cilj

"...a cilj je najvažnija stvar u svemu." (A)

Poštujući načelo usmjerenosti dramske radnje u budućnost, ne samo na ovom mjestu nego i inače kad se govori o razlozima, moramo požuriti sa otkrivanjem onoga što predstavlja projekciju želje u budućnost, jer je samo buduće u pravom smislu pokretačko, a pošto je radnja promjena, proces koji treba tek da se ostvari, akcenat se mora staviti na otkrivanje i realizovanje tog budućeg, tj. svrhe ili cilja. Iz tog ugla gledano, može se dalje govoriti o svrhovitosti radnje, to jest o njenoj nužnoj povezanosti sa nekom svrhom ili ciljem, odnosno o svrsishodnosti19 kao povezanosti ne sa bilo kojim, nego samo sa njoj odgovarajućim, konkretnim ciljem. Ma kako bila opredmećena i intenzivna, želja bi bila isprazna i sama sebi svrha ukoliko ne bismo bili u stanju da je instinktivno ili razumno operacionalizujemo, projektujemo u budućnost gdje ona postaje konkretan ostvariv cilj. To želji omogućava da ne ostane samo potencijalna i opšta nego da postane djelatna i konkretna.

Cilj se, kao što smo vidjeli, ne ostvaruje sam od sebe nego je potrebno na tom ostvarenju nastojati. To nastojanje zovemo, kako kad: strast, razum, sila, energija, a najčešće volja, pa se zato cilj u praksi formuliše voljnim izrazom "hoću (treba, moram) to i to". Tako će ona ranije formulisana želja: "želim da ispunim očev zavjet" dobiti svoj operativni oblik: "hoću (treba, moram) da ubijem kralja", jer je to uslov i način, put da se ostvari želja. Jednom formulisani cilj magično pokreće na akciju ("ubijanje kralja") koja traži novu, konkretnu operacionalizaciju u vidu novog cilja: "hoću dokaze nužnosti". Obezbjeđivanje dokaza nužnosti rađa novi cilj: hoću da postavim zamku. Za zamku - hoću da angažujem glumce. Da bi angažovani glumci mogli uhvatiti kraljevu savjest u zamku, moraju biti dobro odabrani, tj. sposobni da "vještinom glume same" ostvare taj cilj,

44


zatim pridobijeni za to (dočekani, ugošćeni), pa onda poučeni, a da bi bili poučeni mora im se objasniti i praktično pokazati šta je cilj glume i kako se on postiže itd. Kad se jednom pokrene taj mehanizam, cilj stvara akciju, akcija stvara cilj, cilj akciju i tako dalje u spirali: od opšteg do posebnog, od glavnog do sporednog, od osnovnog do pomoćnog, od složenog do prostog ili obrnuto. Moguće je i potrebno dakle govoriti i o hijerarhiji ciljeva i osposobiti studenta da se kreće naprijed i nazad po toj hijerarhijskoj spirali u neprestanom nastojanju da cilju nađe adekvatna sredstva, a sredstvima adekvatan cilj.

Među razlozima za činjenje prioritet treba dati cilju, jer on vuče prema budućnosti20 i omogućava radnju kao proces, a želja je dobro objašnjenje zašto se odabiraju baš taj cilj i ta sredstva za njeno ostvarenje.21 Odnos između želje i cilja može se vidjeti kao odnos između strategije (želja) i taktike (cilj). Strategija je opšti pristup, a taktika neposredan, djelatan i djelotvoran. Prirodi glumačke akcije, opštem načelu konkretnosti dramske radnje, više odgovara vezivanje za ciljeve kao taktičke zadatke na principu "korak po korak".

I želja i cilj kao razlozi moraju biti izvan niza djelatnih postupaka kao sredstva, moraju tim postupcima biti vanjski, inače neće biti moguće razlikovanje sredstva od razloga, sredstvo će postati samo sebi i motiv i cilj, a to je, bar na nivou lika, ogrješenje o osnovno pravilo dramske igre22.

Svrha (krajnji cilj). Sredstva i ciljevi ne mogu se na svojoj hijerarhijskoj spirali proizvoditi do u beskraj, odnosno ne može se sve birati radi nečeg drugog, "jer bi to vodilo u beskonačnost (...) te bi žudnja bila isprazna i zaludna" (A). U životu postoji i neka svrha koja se želi radi nje same i koju možemo zvati vrhovno ljudsko dobro, ono čemu čovjek teži, zbog čega ili radi čega sve čini, pa i živi. Bez obzira da li ćemo reći da je to dobro humanost, ljudskost, humani kvalitet življenja, blaženstvo, sloboda, samoopredjeljenje, samoodređenje, moralni zakon ili nešto drugo, ne možemo tvrditi da ono ne postoji. Naprotiv! U životu svakog pojedinca i vrste u cjelini postoji nešto najviše ili krajnje čemu se teži i čemu je sve podređeno. Međutim, kad je u pitanju djelovanje naših likova, nevažno je da li je ono krajnje zaista i objektivno najviše dobro23. Dobro je ono što djelatna osoba želi zamišljajući da je za nju dobro, a najviše dobro ono što djelatna osoba želi i zamišlja kao za nju najviše dobro. Lik želju postavlja kao svoje najviše dobro, projektuje je u budućnost kao krajnji (glavni) cilj ili svrhu svoje aktivnosti (ili življenja uopšte) i, ako je pametan, realizuje, korak po korak, preko hijerarhijski podređenih ciljeva koji su u njegovoj moći.

Zadatak i funkcija. Tako projektovanu želju u svrhu možemo zvati osnovni zadatak lika, jer je to ono krajnje što je sebi lik postavio vjerujući da je za njega dobro. Na nižim hijerarhijskim razinama lik sebi može postavljati manje zadatke, sve do nekog minimalnog koji se da realizovati jednostavnom fizičkom radnjom. Ono što na nivou uloge zamišlja glumac kao za njega, odnosno za ulogu dobro, možemo zvati funkcija, radi razlikovanja, ali i radi istine. Funkcija je, s jedne strane, moralno dobro i omogućava sagledavanje moralnog djelovanja

45


lika u širem, društvenom kontekstu, a s druge strane, ona je, ako se tako može reći, estetsko dobro, tj. dobro koje je strukturalno produktivno.

Za razliku od pojmova kao što su cilj, svrha ili htijenje koji pokrivaju isti psihotehnički problem, ali imaju možda suviše teorijski prizvuk, zadatak kao termin djeluje konkretnije, praktičnije i čini se da prije pokreće i više obavezuje prilikom izvršavanja. Zadatak je prosto ono što treba obaviti i bez čijeg bi ostvarenja sva priča bila uzaludna. Stanislavski s razlogom veliku pažnju posvećuje zadatku. Zanimljivim zadatkom se animira glumac, zadatkom se određuje lik, zadatkom se sekvencijalno organizuje radnja (parčad i zadaci) itd.

Najvažnije, i možda najjasnije razlikovanje zadatka i funkcije je u sljedećem: zadatak je posao koji treba obaviti, funkcija je ono što zadatkom treba "uznačiti", značenje koje treba ostvariti. Ili na jednom primjeru koji je dao Brecht: zadatak - preseljenje (selidba); funkcija - deložacija, (nasilno iseljenje, izbacivanje na ulicu). Zadatak je jedna ili niz radnji, funkcija njihova značenjska (semantička) ili estetska posljedica. Glumcu zadatak može biti da otpjeva pjesmu, a funkcija pjesme je tzv. "efekat začudnosti", a efekta začudnosti zapitanost publike.

Najkraće: zadatak je elemenat moralnog djelovanja, a funkcija sredstvo u stvaralačkom postupku označavanja i estetizacije. Glumci uglavnom brkaju zadatak i funkciju, pa prije rada na ostvarenju zadatka demonstriraju golu funkciju. Zadatak je djelatni temelj funkcije. Funkcija24 je semantički produžetak zadatka.

SREDSTVA

Sredstvo je "ono što pomaže izvršenju nekog posla", "ono što pomaže postizanju nekog cilja", ali ne samo "ono što pomaže" nego uopšte sve ono što omogućava prelaženje unutrašnjeg u spoljno i spoljnog u unutrašnje, što označava ili biva označeno, i što, u određenom momentu, samo nije cilj nego je u službi cilja koji je van njega. Sredstvo je jednostavno i najčešće konkretan djelatni postupak kojim se postiže cilj.

Aristotel drži da žudnja potiče iz nerazumnog dijela duše i da bi dospjela do djelatnosti i realizacije mora postati razumska, razumom mora biti organizovana i usmjerena na sredstva koja su u djelatnikovoj moći. I moderna filozofija prakse očekuje od djelatnika da bude tzv. racionalni djelatnik, tj. da na neki način bude svjestan svojih želja i namjera i da "u svojim izborima ne bude sistematski nekonzistentan" nego upravo suprotno: da opravdano, postupno i produktivno, a u glumi i sukobljeno, vrši izbor. Dakle, povodom sredstava, najprije "valja nam (...) pretresati o izboru" (A).

Izbor. O izboru najčešće mislimo kao o promišljenoj ili osmišljenoj žudnji, ali ima prilika i kad je ostrašćeni um, odnosno, kako bi Aristotel rekao: "Izbor (je) ili požudni um ili razumska žudnja." U konkretnom slučaju, kod onih studenata koji više žele nego

46


što promišljaju - želje valja osmisliti, a kod onih (među glumcima ih je manje) koji više misle - misli valja ostrastiti.

Osnovni principi izbora su: a) ispuštanje onoga što nije značajno, i b) pojačavanje onoga što je značajno. Jednom riječju: odvajanje (važnog od nevažnog). Za početak dovoljno je reći da je najvažnije ono što je u vezi sa dominirajućom subjektovom željom, da je važno ono što je u vezi sa toj želji suprotstavljenim željama drugih lica, a da je nevažno ono što nije ni u kakvoj vezi sa izraženim željama. S tim u skladu, bira se za dejstvo najprije ono što po mišljenju dramskih lica želju projektovanu u cilj ostvaruje, a zatim ono što to ostvarivanje dejstvom suprotstavljenih lica ometa. Kažu da je Stanislavski govorio da je "razumijevanje vrijednosti riječi početak svih početaka stvaralaštva", a mi ćemo reći da je početak svih početaka razumijevanje vrijednosti postupaka, jer biramo postupke, objedinjene razlozima organizujemo ih u radnje i pomoću njih sve ostvarujemo.

Izbor karakteriše množina različitih postupaka kojima se može postići isti cilj. Takođe, izvršilac nastoji da ne učini sve što može nego samo ono što je najbolje, odnosno najlakše, a dovoljno. Prema principu uštede energije možemo u izboru ustanoviti načelo ekonomičnog ili optimalnog izbora, a u odnosu na činjenicu da nam na raspolaganju stoje različiti mogući izbori, možemo govoriti o načelu elastičnosti izbora. Generalno, na neograničene izazove stvarnosti i mašte, na "neproračunljivu raznovrsnost" (H) radnji koje nam stoje na raspolaganju treba odgovoriti tako da, prvo, izaberemo ono što je nužno na osnovu ideje i, drugo, ono što je u datoj situaciji i okolnostima vjerovatno da bi određeni karakter učinio. Uzmemo li za primjer vježbu Šibica (V. ovdje ORGANIZACIJA) i odredimo li radnju kao "paljenje palidrvceta" nužno je ono što se odnosi na posjedovanje (imanje) palidrvceta, jer kako ćemo ga zapaliti ako ga nemamo (u rukama), i paljenje (kresanjem, prinošenjem plamenu ili na neki drugi način). Vjerovatno je u tom slučaju sve ostalo što ćemo učiniti pod diktatom konkretno određenih pojedinačnosti: da je otvoren prostor i vjetrovito, da je palidrvce vlažno, da je palidrvce posljednje, da palimo vatru ili cigaretu ili štapin dinamita itd.

Dalje, izabrati se može samo ono što je buduće, jer, kako o tome govori Aristotel, niko ne može birati da opustoši Troju pošto je ona već opustošena, tj. svi do izvjesne mjere možemo birati kako ćemo umrijeti, ali niko ne može da bira kako se rodio.

Ljudi doduše biraju da učine mnoge stvari, pa i nemoguće. Od racionalnog djelatnika očekuje se da bira u skladu sa svojim moćima25, a onaj koji odabere nešto što prevazilazi njegove moći, uzalud se trudio, jer odabrano neće i ostvariti.

O izboru je često bilo (i biće) govora uzgred i drugim povodima. Ovdje to nećemo ponavljati ali ćemo ukratko reći: promišlja se i odabira ono što je nužno na osnovu ideje, što je vjerovatno na osnovu pojedinačnosti, ono što je u moći lika i ono što je u moći glumca kao nosioca uloge, a u svim slučajevima ono što je buduće26.

Želje i njima odgovarajući ciljevi su neka opšta mjesta. U organizovanom društvu ta mjesta su svima poznati moralni stavovi i principi, a u vještini kojom se ovladalo, to su pravila. I moralni

47


principi na nivou lika i konstrukcijska pravila na nivou uloge služe kao kriterijumi koji se ne dovode u sumnju. Međutim, dramska lica su često u situaciji da, tragajući za vlastitim identitetom, tragaju za svrhama koliko i za sredstvima.

Ciljevi i njihova sredstva mogu se i u glumi promišljati u nedogled. Penjući se po hijerarhijskoj spirali zapazićemo da se odnos sredstva i cilja neprestano mijenja: ono što je bio cilj za jedna sredstva postaje sredstvo za viši, nadređeni cilj i tako skoro u beskraj. Ali ono što bar u tehničkom smislu stoji pred glumcem kao krajnje, jeste njegova uloga, koju on pravi i za koju isključivo odgovara. Sve ostalo, ispred i iza, ispod i iznad uloge, može, ali i ne mora biti u glumčevoj kompetenciji. Dakle, kad govorimo o sredstvima u glumi, govorimo o glumčevim sredstvima koja on neposredno koristi da bi napravio lik i ulogu. Ta sredstva mogu biti: a) lična sredstva, i b) sva ostala.

Lična sredstva. Pod ličnim sredstvima podrazumijevamo sve ono što glumac kao nezavisno funkcionišuća jedinka, kao organizam i ličnost posjeduje počevši od opšte čulne sposobnosti da doživljava svijet, preko sposobnosti da ga promišlja i maštom dograđuje, do toga da u tom svijetu ima svoje autentične potrebe koje voljnim nastojanjem i djelatnim postupanjem manje ili više realizuje. O svemu tome opširno smo govorili u prvoj knjizi (GLUMA I; Rad na sebi) u poglavljima koja smo zvali Djelatnici; GLUMAC, Talenat, odnosno Organska osnova. Ipak, najčešće pod glumačkim sredstvima podrazumijevamo konkretne djelatne postupke u nekom čulnom materijalu: glasu, govoru ili pokretu, a Gavela bi dodao i gesti, shvaćenoj kao sveukupnost mimičkog, odnosno tjelesnog dejstva. On je ova sredstva i bliže odredio kao "prijenosna sredstva", dakle kao ona koja omogućavaju da se unutrašnji organski procesi neposredno objektivizuju u radnju. Mi ćemo ta sredstva zvati tehnička i detaljno ćemo o njima govoriti u trećoj knjizi (GLUMA III; Igra) u poglavlju TEHNIKA, Tehnička sredstva.

Sredstvima, i jedino sredstvima, može se postići sve. Ako sredstava nema, onda se ne može postići ništa. Zavisno od količine i kvaliteta sredstava postiže se malo ili mnogo i sve ono što stoji između ta dva ekstrema. Količinu sredstava zvaćemo dijapazon, a kvalitet - norma ili standard.

Onaj ko ima talenta trebalo bi i da ima širok dijapazon sredstava ili bar predispoziciju da vježbom postojeći dijapazon povećava. Takođe, njegova sredstva morala bi biti u okviru onoga što se u određenoj oblasti (glasu, govoru, pokretu) smatra normom, a ako nisu, onda treba da su toliko fleksibilna i potencijalno promjenljiva da vježbom mogu da osvoje normu.

Ostala sredstva. U širem smislu sve što služi cilju je sredstvo. Funkcija u odnosu prema cilju čini nešto sredstvom - cilj opravdava sredstva. U ono što smo svrstali pod "ostala sredstva" spada dakle po potrebi sve. I radnja je sredstvo, i događaj kao niz radnji je sredstvo, i materijal je sredstvo, i kostim i maska i dekor, i pisac i pozorište i režija. I partner je, kad nije cilj - sredstvo. Na kraju, i uloga i gluma

48


su, kad nisu cilj, sredstva režije, pozorišta, uspjeha ili prostog preživljavanja.

U procesu samoopredjeljenja i samoodređenja prema nekoj dominantnoj strasti i njenoj operacionalizaciji u vidu cilja, čovjek se uopšte služi nekim radom kao sredstvom. Oni koji usko i pogrešno razumijevaju pojmove žudnje, svrhe, najvišeg dobra i zadovoljstva, pojmove rada i podjele rada, sredstva i cilja, rado bi se i u mišljenju, a kamoli u praksi oslobodili sredstava, tj. rada, koji je napor i muka, "namet na vilajet", i uživali u samim sobom ostvarenim ciljevima.

Sredstvo i cilj nisu nikada odvojeni kao stvari, kako izgleda kad se o njima samo govori. Oni su međusobno složeno povezani gotovo do granice nerazlikovanja. "Posezanje u cilju dohvatanja", na primjer, jeste proces u kome se posezanje od dohvatanja ili dohvatanje od posezanja teško mogu odvojiti a da i posezanje i dohvatanje tim razdvajanjem ne postanu besmisleni. Osim toga, i cilj i sredstvo označeni su u vidu glagolske imenice, kao djelatnosti, što znači da se i djelatnost može pojaviti u funkciji cilja. Pa i ako kriterijumom zadovoljstva provjerimo čitavu stvar, vidjećemo da je veliko pitanje u čemu je muka i napor, a u čemu zadovoljstvo. Iz iskustva znamo, a narod je to odavno u vidu izreke fiksirao, da je najdraže (najslađe) ono postignuće koje je mukom osvojeno. I sama djelatnost, dakle, često predstavlja onaj krajnji cilj i najviše dobro. Ako već "mi opstojimo djelatnošću" (A), normalno je da zbog tog opstojanja želimo da smo što aktivniji, a da nam pri tom djelatnost nije samo prosto sredstvo nego i cilj, pa i, posredstvom glume, jedno od najplemenitijih (najljudskijih) osjećanja i zadovoljstava: estetsko.

FAZE I VIDOVI

Faze

Ako na radnju gledamo kao na jedan proces koji počinje, traje i završava se, onda u njenoj strukturi možemo zapaziti odgovarajuće faze: a) pripremnu, b) izvršnu i c) zaključnu.

Pripremnu fazu čini njeno planiranje na osnovu želje, cilja i izabranog postupka kao sredstva da se cilj ostvari i želja zadovolji.

Izvršna faza je neposredna realizacija planirane radnje u nekom čulnom materijalu, u govoru ili fizičkom dejstvu.

Zaključnu fazu čini kontrola kao svijest o efektima radnje, o onome što se postiglo ili nije postiglo. Ona je svođenje računa, utvrđivanje stanja i odnosa snaga. Izvršilac utvrđuje gdje je u odnosu na cilj, odnosno želju.

Nešto slično ovim fazama utvrdiće, samo drugačije nazvati, i psiholozi (bihejvioristi): "Suštinske elemente izvođenja nekog zadatka možemo označiti kao niz koji se sastoji iz ulaza, akcije i povratne informacije27." Naša radnja je njihovo "izvođenje zadatka" (eto još jedne moguće definicije radnje), pripremna faza je "ulaz", izvršna faza je "akcija", a zaključna faza je "povratna informacija".

49


O izvršnoj fazi se često govori među glumcima, a o pripremnoj i završnoj rijetko, gotovo nikako. Zato se glumački posao, na žalost, često svodi na prazno i površno izvršavanje.

Vidovi

Pripremna i završna faza mogle bi se jednim imenom zvati unutrašnji vid ili aspekt, a izvršna spoljni vid ili aspekt radnje. Doduše, ponekad se govori o spoljnoj i unutrašnjoj radnji, ali kako mi mislimo da je radnja jedna, sa dva vida, ostaćemo pri ovoj podjeli.

Unutrašnji vid radnje mogli bi, prateći lingviste i Saussurea, nazvati i psihički dio koji je pojam, sadržaj, značenje, dakle ono što je radnji shvaćenoj kao znak unutrašnje. U psihički dio takođe, u dvije riječi rečeno, spadaju planiranje i kontrola, kao i sve ostalo što je glumcu unutrašnje: želja (žudnja, strast, potreba, motiv), zatim zadatak (htijenje, cilj), a uz njih i svi unutrašnji psihički procesi koji ih prate: opažanje, mišljenje, mašta, uobrazilja, osjećanje, volja itd.

Opet praveći paralelu sa lingvističkim postavkama o znaku, možemo reći da radnja nasuprot svom unutrašnjem, psihičkom dijelu ima i svoj spoljni ili čulni dio, vid ili aspekt, svoju, za razliku od jezika, ne samo "akustičku sliku", nego u ovom slučaju ukupnu čulnu sliku kao formu ili ono što označava, što čini objektivnim i komunikativnim onaj unutrašnji sadržaj.

Vidovi ili aspekti radnje mogli bi se evo posmatrati i u okviru uobičajenih termina sadržine i forme, i pri tome bi unutrašnji vid bio sadržina, a spoljni forma. Uz to bi se nužno postavilo klasično pitanje: je li glumčevo da daje formu sadržini, tj. da unutrašnje procese objektivira u čulnom materijalu, ili, kako se često tvrdi, da daje sadržinu formi, to jest da gotovim formama daje značenje i smisao? Pitanje liči na ono: šta je starije - kokoška ili jaje? Gavela, mada najčešće tvrdi da je gluma objektiviranje unutrašnjih organskih procesa, ipak na jednom mjestu ima lijep opis međusobnog naizmjeničnog proizvođenja unutrašnjeg i spoljnog, sadržine i forme.

Descartes u Strastima duše ustanovljava zanimljiv odnos između strasti i djelovanja, tvrdeći da oni nikada "ne prestaju da budu ista stvar, samo s dva imena", jer "...sve što se čini ili iznova dešava, od filozofa (je, BS) najčešće nazvano strašću, s obzirom na subjekat koji ga doživljava, a delovanje, u odnosu na subjekat koji ovo doživljavanje omogućava". Strast je, drugim riječima, svojstvo duše, a djelovanje svojstvo tijela. Mi bismo rekli da je strast unutrašnji, a djelovanje spoljni vid radnje.

Ako se sada vratimo fazama u razvoju radnje, ne bismo smjeli biti isključivi pa tvrditi da pripremna i zaključna faza imaju karakter samo unutrašnjeg vida, a izvršna samo spoljnog, niti da su tako striktno u vremenu odvojene kao što se činilo kad smo o njima počeli da govorimo. Sve to biva jedno s drugim. Često već u toku planiranja počinje izvršavanje, a samim tim i kontrola, ako ne samog kraja, jer je to još nemoguće, a ono pravca i toka. Zavisno od nalaza kontrole plan se u hodu može korigovati, pa i značajnije mijenjati, a u krajnjoj

50


kontroli, ako ne i ranije, već je klica budućeg plana akcije i u njemu manje ili više jasna predstava konkretne radnje.

Unutrašnji vid radnje ima funkciju "ne samo da upravlja (...) već i da objedinjuje (...) posebne operacije u celovit sistem" (Podđakov). Bez razvijenog unutrašnjeg vida radnje se mogu odvijati samo u jednom pravcu jer koordinacije među njima faktički nema, svaka radnja u trenutku izvršavanja u tom slučaju sama je sebi dovoljna, nije povezana sa ostalima i ne predstavlja dio duže, hijerarhijski nadređene cjeline.

Unutrašnji vid je predstavnim mišljenjem, maštom i uobraziljom stvorena unutrašnja shema spoljnog vida. Od jasnosti i preciznosti te sheme zavisi karakter i uspješnost spoljnog vida kao izvršavanja. O načinima formiranja unutrašnjeg vida (govorom i metodičnim opažanjem) govorili smo u vezi sa predstavnim mišljenjem i uobraziljom (V. GLUMA I; Rad na sebi, MIŠLJENJE, MAŠTA I UOBRAZILJA). Tamo je rečeno i da cilj stvaranja bogatog unutrašnjeg vida nije samo neposredno i prosto izvršavanje nego i nalaženje načina za rješavanje zadatka bez stvarne, spoljne promjene situacije, u mislima, mašti i uobrazilji. Spoljni vid tako umjesto izvršavanja postaje diskretno isprobavanje različitih mogućnosti, a unutrašnji vid se bogati i dinamizira. Takav, unutrašnji vid ne ostaje bez traga na tijelu, pa opažamo da glumac koji umije u sebi da ga razvije, živi složenim, djelimično tajanstvenim unutrašnjim životom koji se karakteriše intenzivnom borbom između različitih mogućnosti spoljnog djelovanja, u neprestanom procjenjivanju, odlučivanju i odustajanju, ispoljavanju i uzdržavanju.

Govorili smo, dakle, o elementima u strukturi radnje. Rekli smo da su to razlozi i sredstava. Razlozi su želja (motiv) i cilj (svrha), ono zbog čega i ono radi čega. Oni su "uzrok" i "posljedica" niza postupaka kao sredstva. Sredstva su djelatni postupci ponukani željom, promišljenim izborom usmjereni ka cilju, objedinjeni i opravdani njime.

Utvrdili smo, takođe, da se u strukturi radnje mogu razlikovati tri faze (pripremna, izvršna i zaključna) i dva vida (spoljni i unutrašnji).

U uvježbavanju strukture radnje nužno je kod studenata osvijestiti faze i vidove, te postojanje i dvostruku prirodu razloga (kao želje i kao cilja). Dalje treba raditi na konkretizaciji (opredmećenju) razloga i njihovom intenziviranju da bi kao opravdanje bili dovoljni i dobri. Posebno je važno otkrivati načine povezivanja cilja i sredstava, njihov hijerarhijski odnos i međusobno proizvođenje.

Takođe, treba osposobiti studente da otkrivaju i planiraju dejstvo, kako lika - tako i svoje vlastito, kao niz konkretnih zadataka podređenih jednom koji je glavni, a ostvarivanjem tih zadataka da proizvode značenja na moralnom i strukturalnom planu.

Lična sredstva treba standardizovati i povećavati im dijapazon, ali to ne može biti zadatak samo nekoliko vježbi nego ukupnog obučavanja. Konačno, ono što mnogima u početku, a nekima konstantno, predstavlja veliki problem jeste izbor, najprije cilja a onda i sredstava da se cilj realizuje.

51


52

GLUMA II; Struktura, VJEŽBE

Struktura

V J E Ž B E

1. Razlozi i sredstva

1.1 Razlog(p, i; I)

Zadatak: Razlog za akciju.Opis: Na znak studenti istog časa, bez razmišljanja, realizuju niz

postupaka radi ostvarivanja zadate ili odabrane želje ili cilja.Primjeri: 1) Želim da ugasim žeđ. 2) Želim da utolim glad. 3)

Želim da je (ga) imam. 4) Hoću da napravim litar hladnog soka. 5) Hoću da napravim veliki sendvič. 6) Hoću da je (ga) vežem.

Uputstvo: 1) Razlog, kad je želja, formulišite sa "želim... to i to". 2) Kad je cilj, formulišite sa "hoću... to i to". 3) O vježbi razgovarajte tek kad je svaki student pokušao da izvede više razložnih akcija. 4) Potrebno je istaći sve one pokušaje u kojima su se želja ili cilj nametnuli kao stvaran i dovoljan razlog da se obavi neka akcija, da se neko sredstvo odabere ili odbaci. 5) Posebno skrenuti pažnju na improvizacije u kojima je iskazana strasna želja koja se objektivirala u objekat ili predmet želje. 6) Sada u improvizacijama, a kasnije i u skicama i studijama, želju treba intenzivirati i razvijati do onoga što zovemo žudnja, strasna potreba ili jednostavno - strast. 8) Podržati primjere u kojima se želja projektovala u zanimljive ciljeve koji se realizuju kroz atraktivno dejstvo. 9) V. GLUMA I; Prostor, Pokret u prostoru (osnovni oblik i varijanta A). 10) V. GLUMA I; Mišljenje, Argumentovanje, Vidovi argumentovanja. 11) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Pitanja , Zašto.

1.2 Motiv

Zadatak: Opažanje potreba kao razloga.Opis: POTREBE (p; I). U sebi i oko sebe zapažajte različite

potrebe i njihov uticaj na događaje ili karaktere.Primjeri: 1) Fiziološke potrebe (glad, žeđ). 2) Ovisnosti (duvan,

alkohol, droga). 3) Društvene potrebe (identitet, povezanost, vjerovanje i orijentacija).

Varijanta A: DOGAÐAJI I KARAKTERI (p; I). Obrnuto, opažajte različite događaje ili karaktere i utvrdite koje su potrebe dovele do njih.

Primjeri: 1) Krađa (zbog gladi). 2) Rat (realizacija prava na samoopredjeljenje, borba za teritorije, ratno profiterstvo). 3) Pijanac (šta je to u ljudskom biću što ga tjera prema piću?).

53


Varijanta B: UBISTVA (p, i; I). Otkrivanje motiva. Sjetite se nekih ubistava. Objasnite motive ubica. Improvizujte njihova objašnjenja.

Primjeri: 1) Oko nas: a) jedan "junak" našeg građanskog rata ubio je svog saborca jer je zaklane počeo bacati bez pitanja u njegovu privatnu jamu; b) jedan sedamnaestogodišnjak je sam na svoju ruku strijeljao deset zarobljenika da osveti babu. 2) U literaturi: a) Shakespeare, Ričard III ("Tvoja je lepota uzrok dela tog,/ Tvoja lepota što me u snu draži/ Da poubijam ceo ovaj svet/ Za jedan čas sladak na tvojim grudima."); b) A.P. Čehov, Švedska šibica: "Uvrijeđeno samoljublje i nezadovoljene strasti. To je dovoljno da se izvrši ubistvo."

1.3 Opravdavanje

Zadatak: Mehanizmi pravdanja ili opravdavanja.Opis: MEHANIKA (p; I). Na listu se napiše neka rečenica koja

počinje sa "zašto". List se presavije tako da se rečenica ne vidi. U produžetku se napiše rečenica koja počinje sa "zato".

Primjer: Zašto dijete raste? Zato što pada kiša.Varijanta A: SVOJEVOLJA (p, i; I).Primjeri: 1) Zato što je tako hoću. 2) Sviđa mi se. 3) Prohtjelo

mi se.Varijanta B: PRETHODNO (p, i; I). Ono što prethodi.Primjeri: 1) Zato što si me napao pred svima. 2) Zato što su to

tražili od mene.Varijanta C: PREVENTIVNO (p, i; I). Preventivno djelovanje, ili

zbog onoga što bi po mišljenju lica moglo da slijedi.Primjer: 1) Zato što bi ti to isto meni uradio. 2) Mi smo njih da

oni ne bi nas. 3) Bolje spriječiti nego liječiti.Varijanta D: TANTE ZA TANTE (p, i; I). Ili milo za drago.Primjeri: 1) Zato što me tako gledaš. 2) Zato što si ti otvorio

prozor.Varijanta E: IZ SITUACIJE (p, i; I).Primjeri: 1) Slušam naređenja! (Izražena funkcija

naredbodavca.) 2) Da bi tebi bilo bolje (korisnik). 3) Zato što si prešao na njegovu stranu (postao protivnikov pomoćnik).

Varijanta F: IZ OKOLNOSTI (p, i; I).Primjeri: 1) Zato što je mrak. 2) Zato što je on pred vratima. 3)

Zato što si drsko nastupio. Uputstvo: 1) U pravdanju dejstva, ako se gleda iz vizure lika i ta

vizura se brani, manje je važno, ili je potpuno nevažno, šta je istina, odnosno stvarni razlog. Najvažnije je uvjerenje lika: šta on misli da je pravi razlog. Taj stav valja braniti. 2) Nekad mišljenje da je nešto dovoljan razlog nastaje čisto mehaničkim putem kao u osnovnoj varijanti, na osnovu svojevoljnosti kao u varijanti A, kao preventivna akcija ili naknadna reakcija, iz situacije ili iz okolnosti itd.. 3) Ispitajte i druge moguće mehanizme opravdavanja i davanja razloga. V. GLUMA I; Organska osnova, VOLJA. 4) Improvizujte scenu i kroz konkretno scensko dejstvo branite gore navedene razloge. 5) Vježbu

54


koristite i u procesu osvještavanja i uvježbavanja faza i vidova radnje kao osnovu za uspostavljanje pripremne i zaključne faze, odnosno unutrašnjeg vida.

1.4 Povod

Zadatak: Isticanje neposrednog povoda kao razloga.Opis: SIGNAL (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte

događaj tako da intenzivan sukob nastane nakon nekog postupka ili radnje koji liče na razlog, ali objektivno nemaju snagu razloga nego su samo signal nečega što je dublje i važnije.

Primjer: U istoriji, na žalost, u Sarajevu je dva puta data prilika onima koji su jedva čekali da svoje duboko skrivene razloge, na bilo koji povod (koji bi dovoljno ličio na razlog), pretvore u ratna dejstva: a) ubistvo prestolonasljednika Ferdinanda 1914, i b) ubistvo srpskog svata 1992.

Varijanta A: POSLJEDNJA KAP (i; I). Vodite liniju radnje (događaj, priču) tako da jedna radnja koja je sama po sebi bezazlena postane tzv. "posljednja kap" zbog koje se čaša prelije.

Primjeri: 1) Odustao od izlaska. 2) Pogledao drugu ženu. 3) Trepnula. (Negdje, valjda kod D. Kovačevića, ima: "Šta trepćeš?! Šta trepćeš?!")

Varijanta B: OD MUVE MEDVJEDA (i; I). Razloge dajte tako da improvizaciju možete zvati "Od muve medvjeda" ili "Od komarca magarca".

Primjeri: Neki pogled, gest, nesmotreno i u nevrijeme izgovorena riječ.

Uputstvo: 1) Razgovarajte o odnosu povoda i razloga, povoda i dejstva na osnovu svakodnevnog iskustva i na osnovu prikazanih improvizacija. 2) Šta u svakodnevnom životu znači "(ne)dati povoda" za nešto? 3) Uočite stepen uvjerenosti lika da je povod razlog. 4) Nađite mogućnost da u igri ukažete na prave razloge kojima je povod samo paravan.

1.5 Opredmećenje želje(p, i; I)

Zadatak: Opredmećenje želje.Opis: Odredi se želja. Treba je projektovati u praktičan cilj

vidljiv kao konkretan predmet i naći odgovarajuća sredstva da se predmet prisvoji, tj. ostvari cilj i zadovolji želja.

Primjer: Želja - slatko. Predmet - tegla na polici. Cilj - dohvatiti teglu. Sredstvo - stolica.

Uputstvo: 1) O vježbi se razgovara tek kada je svaki student pokušao da opredmeti više želja. 2) Potrebu (želju) za početak birajte iz kruga onih koje su fiziološki uslovljene: glad, žeđ, potreba za snom. Kasnije uključite i "više", društvene potrebe: potreba za izbjegavanjem samoće, na primjer. 3) V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Pitanja, Zašto? 4) V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Situacija, Sile.

55


1.6 Projekcija želje

Zadatak: Operacionalizacija želje.Opis: PLANIRANJE I (p; I). Planirajte realizovanje želje koju ste

kao suštinsku ljudsku snagu zapazili kao sebi blisku ili najbližu. Govorite o tome otvoreno na času.

Primjeri: 1) Da ljudi žive u miru. Ovdje to više nije parola. 2) Da osnujete porodicu. 3) Da uspijete u poslu (u glumi).

Varijanta A: PLANIRANJE II (i; I). Uočite oko sebe moguće zanimljive ljudske želje. Odredite pojedinačnosti. Improvizujte scenu planiranja da se želja realizuje.

Varijanta B: IZ LITERATURE (i; I). U literaturi nađite zanimljive primjere planiranja.

Primjeri: 1) U narodnoj priči, djevojka koja nosi mlijeko na pazar i planira šta će kupiti za dobijeni novac. 2) Gloster: "Ja, dakle, samo sanjam o vladarstvu./ (...) Daleku krunu želim/ I grdim sve što ne da da joj priđem,/ I velim da ću prepreke da srušim (...)/ Pa makar morao da krvavom/ Sekirom sebi put prokrčujem./ Ta zar ja nisam kadar da se smešim/ I da u isto vreme ubijam;/ Da vičem 'divno!' kad me nešto vređa;/ Suzama lažnim obraze da kvasim/ I lik da svemu prilagođavam?/ Od mene više stradaće mornara/ No od sirene: pogledom ću više/ Pobiti ljudi nego li bazilisk;/ Govornik biću ravan Nestoru,/ Lukavije ću obmanjivati/ Nego Odisej, i još jednu Troju/ Osvojiću, k'o Sinon." (Henrik VI - III dio; III, 2)

Uputstvo: 1) Uporedite oblik davanja razloga u vježbama "Povod" i "Motiv". Tamo se govorilo "zato što su oni pucali", "zato što smo mislili", "zato što mi je bio potreban" itd. sve u prošlom vremenu, kao ono što je prethodilo. (V. gornji primjer.) 2) Pravljenje plana podrazumijeva neki proces njegovog ostvarivanja, proces faze, faze ciljeve, ciljevi sredstva. Utvrdite sve to na svojim primjerima. 3) Ne raspričavajte se, budite što koncizniji. Želi krunu. Srušiće sve prepreke. Milom ili silom. Ulagivaće se. Prijetiće. Ubijaće itd. 4) Gotovo da svaki važniji lik u drami ima neko mjesto na kome izlaže svoje namjere. Tu ih utvrdite, a u kasnijem razvoju priče prepoznajte: evo ovdje se ulaguje, ovdje prijeti, ovdje spletkari, ovdje ubija itd., kao što je tamo obećao. 5) V. GLUMA I; Mišljenje, Praktično mišljenje. 6) Vježbu koristite i u procesu osvještavanja i uvježbavanja faza i vidova radnje.

1.7 Intenziviranje želje

Zadatak: Razvijanje želje do ekstremnog intenziteta.Opis: EKSTREMNI INTENZITET (i, s, st; III). Definišite

situaciju i okolnosti tako da potreba nije nešto što bi bilo zgodno realizovati ako bi se moglo, nego nešto što treba ili moramo da postignemo kako bismo sačuvali integritet: fizički ili moralni.

Primjeri: 1) Moramo uzeti (ili dati) neko sredstvo (hranu, drogu, lijek) da bismo spriječili napad, kolaps, smrt. 2) Moramo ispuniti zavjet ili dužnost da bi se sačuvao red, pravo, zakon, običaj. 3) Nađite

56


primjere u literaturi i ostvarite ih na sceni, ali samo u onom dijelu u kome se neposredno radi o realizaciji, prethodnoj ili naknadnoj odbrani želje i oblika njene realizacije u cilju i sredstvima. Na primjer, Orest u "Eumenidama", Klitemnestra u "Agamemnonu", Klitemnestrina molba za Ifigenijin život (Ifigenija u Aulidi), Ifigenijino opravdavanje vlastite žrtve u istoj tragediji. (V. ovdje Dodatak, PRIMJERI, Ifigenija u Aulidi.)

Varijanta: FRUSTRACIJA (i, s; III). Ometanje realizacije potrebe. Nađite u literaturi ili sami odredite pojedinačnosti. Improvizujte događaj u kome se intenzivna potreba ne može zadovoljiti uprkos svim pokušajima.

Uputstvo: 1) Potrebu intenzivirajte toliko da "težnja da se potreba zadovolji postane svemoćno stremljenje" koje je jače od bilo kog moralnog obzira. 2) Prepreku postavite tako da se potreba nikako ne može zadovoljiti. 3) V. GLUMA I; Osjećanje, Osujećenost i agresija. 4) Vježba se može raditi i na nižim stepenima, ali ne očekujte da ćete, osim naznačavanja problema, postići neke vidnije rezultate.

1.8 Mnogostruki izbor

Zadatak: Mnogostruki izbor.Opis: VIŠE CILJEVA (i; I). Na osnovu potrebe stvorite više

ciljeva čije bi ostvarenje značilo da je potreba zadovoljena.Primjeri: 1) Kao gore: dohvatiti teglu. 2) Uzeti kašiku meda ili

šećera. 3) Napraviti sam nešto slatko. 4) Kupiti slatkiše. 5) Uzeti od nekoga ko ima itd.

Varijanta: VIŠE SREDSTAVA (i; I). Jedan već postavljen cilj pokušajte riješiti na više načina, različitim sredstvima.

Primjeri: Uzeti od nekoga ko ima: Milom. Silom. Buđenjem samilosti. Na prevaru (krađom). Pogodbom. Trampom. Kupovinom.

1.9 Određivanje

Zadatak: Utvrđivanje zadatka i funkcije.Opis: ZADATAK (p; I, II, III, IV). Tražilo se to od vas ili ne

tražilo, ne činite nikad i ništa na sceni a da to niste promislili u formi zadatka, jedne radne cjeline koju određenim sredstvima, a zbog nečega treba obaviti.

Primjeri: 1) Otkriti razlog posjete. 2) Odobrovoljiti naljućenog prosioca. 3) Zadržati gosta.

Varijanta: FUNKCIJA (p; II, III, IV). Na višim stepenima obučavanja, posebno na trećem i četvrtom, a kasnije i u glumačkoj praksi, ne propustite da planirate i predvidite značenja koja će biti ostvarena obavljenim zadacima.

Primjeri: 1) Svaka vlast kvari. 2) Poštenje se isplati. Uputstvo: Dok vam to ne postane rutina i obavezan sastavni dio

vašeg stvaralačkog postupka, u početku rada, disciplinovano određujte najprije zadatak, a onda i funkciju, pismeno ih formulišite, provjeravajte i slobodno korigujte. Niko se pametan nije rodio.

57


2. Faze i vidovi

2.1 Proces prelaženja

Zadatak: Formiranje unutrašnjeg vida radnje na osnovu interiorizacije (pounutrašnjenja) spoljnog vida.

Opis: UNUTRA (p, i; I). Postupite tačno prema sljedećem redoslijedu poteza: a) obavite predmetnu radnju; b) ponovite istu radnju i dok je izvršavate u isto vrijeme opisujte je govorom; c) samo govorom detaljno opišite istu radnju; d) u mislima opišite istu radnju; e) sjetite se obavljanja iste radnje.

Varijanta: NAPOLJE (p, i; I). Formirajte spoljni vid radnje na osnovu eksteriorizacije (pospoljavanja) unutrašnjeg vida. Ponovite malopređašnji postupak, ali u obrnutom smjeru: a) sjetite se obavljanja neke radnje; b) u mislima opišite tu radnju; c) govorom detaljno opišite tu radnju; d) govorom opisujte radnju dok je vršite; e) obavite tu radnju kao predmetnu.

Uputstvo: 1) Proces prelaženja možete obaviti na nekoj već rađenoj radnji. 2) V. ovdje VRSTE RADNJE, Predmetna radnja, Upotreba predmeta. 3) Posebno vodite računa o postupnosti prelaženja.

2.2 Pauza(p; I)

Zadatak: Razvijanje unutrašnjeg vida.Opis: Iziđite na scenu pojedinačno i pokušajte da što duže ne

radite ništa, tj. da ne obavite nikakvu fizičku radnju, čak ni pokret ili gest.

Uputstvo: 1) Vježba liči na onu koju smo zvali "Izloženost". (V. ovdje RAZMJENA) 2) Pošto ste izdržali najduže što možete, zaposlite se nečim u sebi, u svojim mislima. Pomnožite dva trocifrena broja napamet, ponovite neki poznat tekst, isplanirajte razmještaj elemenata na sceni. 3) V. GLUMA I; Osjećanje, Napetost. 4) Vježba se može naredbom "nepokretno" uvoditi kao korekcija u sve zadatke u kojima dominira spoljna dinamika.

2.3 Sjenka

Zadatak: Ispitivanje i provođenje unutrašnjeg vida radnje.Opis: U PARU (p, i; I). Svi iziđu na scenu i podijele se u parove.

Prvi radi samo ono što mu sugeriše drugi koji ga prati u stopu kao sjenka i kontroliše kao savjest.

Primjer: Rukuj se sa svima i predstavi im se. Ovog preskoči, pretvaraj se da ga ne primjećuješ. Njoj značajno stisni i malo zadrži ruku. Pretjerao si u smješkanju. Sakrij nedoumicu.

Varijanta A: SAVJETODAVAC (i; I). U vježbama POJEDINAČNOSTI; Situacija, SILE funkciju pomoćnika odredite kao

58


diskretnog savjetodavca bez koga subjekat ne obavlja ni jednu radnju. Odredite i ostale pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Uputstvo: 1) Savjetodavac neka isplanira radnju i pusti subjektu da je izvede. 2) Takođe, neka predlaže korekcije u toku izvođenja.

Primjer: "Na prstima pažljivo priđi vratima, osmotri okolo da te ko slučajno ne vidi, mirno kao da otvaraš svoja - otključaj i uđi." Kasnije u procesu ulaženja može se savjetovati: "Probaj drugi ključ!" ili "Vrati se, neko ide!" itd.

Varijanta B: SUDIJA (i; I). Takođe, na materijalu vježbi POJEDINAČNOSTI, Situacija, SILE funkciju pomoćnika bliže odredite kao sudiju koji bez dlake na jeziku komentariše sve obavljene radnje.

Primjer: "Šta se toliko treseš?!", ili "Uzeo si pogrešan ključ", "Dobar si!" itd.

Uputstvo: 1) Varijantu A ponovite i usmjerite se na ispitivanje uloge savjetodavca kao onoga koji osvještava i opredmećuje pripremnu i izvršnu fazu. 2) Varijantu B ponovite i usmjerite se na ulogu sudije kojom se osvještava i opredmećuje izvršna i završna faza radnje.

2.4 Na starom i na novom

Zadatak: Ispitivanje faza i vidova.Opis: NA STAROM (p, i; I). Na gotovom materijalu ranijih

vježbi uočite momente koji čine različite faze i vidove radnje.Uputstvo: 1) Snimite vježbe i u procesu pregledanja kroz

razgovor i komentar uočavajte potrebne elemente. 2) Predložite mogućnosti za poboljšanje pojedinih faza ili vidova. 3) Posebno pogodne vježbe za ovaj rad mogu biti GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Objedinjena čula, zatim Organska osnova; MIŠLJENJE, Argumentovanje, Vidovi argumentovanja, Praktično mišljenje, Svakodnevno mišljenje, kao i Organska osnova; OSJEĆANJE, Svakodnevna osjećanja. 4) Takođe, treba vidjeti i vježbe STRUKTURA, Projektovanje želje, Opravdavanje ili POJEDINAČNOSTI, Objedinjene pojedinačnosti. 5) Uočene elemente i predložene mogućnosti za korekciju pokušajte da realizujete i praktično. 6) Na materijalu vježbe ORGANIZACIJA, Tematska organizacija još jednom provjerite faze i vidove. U kojoj vezi su s ovim pojmovi kao što su tema, razrada, zaključak (poenta).

Varijanta: NA NOVOM (i; I). Odredite pojedinačnosti, improvizujte događaj i na novom materijalu pokušajte da iskoristite znanje o fazama i vidovima radnje kako biste bolje pripremali, izvršavali i zaključivali svoje radnje i kako biste im obezbijedili složeniji unutrašnji i spoljni vid, te bolju koordinaciju između pojedinih faza i vidova.

59

GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI

POJEDINAČNOSTI

60


O umjetničkom stvaralaštvu, naročito kad je najbolje, može se govoriti kao o podsvjesnom procesu. Mnogi su o tome govorili najčešće argumentujući tezu činjenicom da je stvaralaštvo očigledno spontan, neoposredovan izraz i reakcija na određen sklop okolnosti, intuitivan uvid u situaciju i odziv na nju, prije sjećanje i osjećanje nego mišljenje povodom konkretnog predmeta. Ako bismo radikalizovali Platonov stav o tome, mogli bismo reći da je umjetničko stvaralaštvo djelatnost iz neznanja, a onda u aristotelovskim terminima dodati: umjetničko stvaralaštvo je protuvoljna djelatnost (jer su protuvoljni oni akti koji se čine iz neznanja o "pojedinačnostima, okolnostima i predmetu djelatnosti").

Zbilja, svi naši postupci mogu biti voljni ili protuvoljni, pa tako i oni koje činimo kao umjetnici u toku stvaralačkog procesa. Rečeno je da se voljni činovi ili hvale ili kude, dok se protuvoljni opraštaju ili žale. Pošto nam je svima dobro poznato da se upravo umjetnička djela intenzivno kritikuju (hvale ili kude), moramo se zbog toga zapitati: ne misli li ipak većina ljudi, i s pravom, da ono što umjetnik čini nije počinjeno u neznanju, nego naprotiv - hotimično, s punom sviješću i odgovornošću? Upravo tako: misli! Neki čak ovaj stav radikalizuju do te mjere ne dozvoljavajući da u umjetničkom djelu bude išta što do kraja ne bi bilo rezultat svjesnog, namjernog izbora. Potrebno je izmiriti ove krajnosti i među njima naći sredinu, ne zato što to obično tako biva i što oprezni tako čine, nego radi istine.

Tu sredinu našao je Stanislavski svojim sistemom koji bismo uz ovu temu mogli svesti na onu dobro poznatu devizu: "Svjesnom psihotehnikom do podsvjesnog stvaralaštva!" Pedagogija glume u dobroj mjeri se iscrpljuje i svoju uspješnost dokazuje time da li je pronašla pouzdan postupak koji bi obezbijedio da se premosti jaz između svjesnog i podsvjesnog, da se podsvjesno kao ogromna snaga upregne u stvaralačke kočije, a da se kao rezultat ne dobiju neizvijesnost i proizvoljnost nego upravo ono što želimo, što smo namjeravali da dobijemo, ono što je po djelo najkorisnije. Dakle, ako želimo da u funkciji glumačkog stvaralaštva zadržimo podsvijest kao bogat i nenadoknadiv izvor, ako želimo da zadržimo i spontanost kao izraz neposrednog i iskrenog pristupa tom izvoru, onda pedagogija mora obezbijediti metod, ili iz praktične vizure gledano, konkretnu stvaralačku tehnologiju koja će nam omogućiti da činimo stvari, a ne da nam se one događaju, ili još tačnije rečeno: da mi učinimo da nam se stvari dese. Na taj način rješićemo sva pitanja, kako spontanosti, tako i odgovornosti, koje su samo na oko distinktivan par. Taj problem se rješava voljnim djelovanjem, znači onim kome je "počelo u samom činitelju, koji zna sve pojedinosti (ili pojedinačnosti, BS) svoje djelatnosti".

"Stoga možda nije zgoreg odrediti kakve i kolike su te pojedinačnosti: tko je, šta čini, radi čega ili na kome djeluje, katkad i čime (kojim oruđem) i radi čega (kao što je spas), te kako (kao što je polagano ili silovito). Dakle, ukoliko nije sumanut, nitko ne bi mogao ne znati sve te stvari, a isto tako bjelodano i samog djelatelja. Kako ne

61


bi znao sebe samog." (A) Aristotel se pitao gledajući čovjeka u Likeju: koji je to minimalan, a dovoljan broj pojedinačnosti koje bi bile potrebne da se odredi taj čovjek, biće ili uopšte ono što postoji ili što jeste? Ako bismo sada mi kao što je Aristotel posmatrao čovjeka, posmatrali svoj predmet, tj. radnju, šta bi bile njene pojedinačnosti?

PITANJA

Kao što smo ranije rekli i kao što smo iz prethodnog citata lijepo vidjeli, Aristotel se pitao: "tko", "šta", "radi čega", "na kome", "kako", a "katkad i čime"… Pa da se slično upitamo i mi.

Već prva vježba u poglavlju POJEDINAČNOSTI inicira pitanje ŠTA? i daje odgovor: niz postupaka koji se mogu odrediti kao "prenošenje" ili kao "spremanje".

U poglavljima PROMJENA, RAZMJENA i STRUKTURA, a posebno u trećoj knjizi (GLUMA III) u dijelu koji govori o liku, nameće nam se pitanje vršioca, odnosno vršilaca radnje, dakle KO?, a odgovor je: manje ili više individualizovane sile kao što su subjekat, protivnik, odnosno lica: sluga, gospodar, ili ličnosti: Petar, Pavle itd.

U odgovoru na pitanje KO? moramo biti jako oprezni. Uvijek i za svaki slučaj treba najprije reći JA!, pa tek onda eventualno ići dalje. Ukoliko glumac u temelj dejstva ne postavi sebe kao osnovnog i prvog izvršioca ili subjekta, uzaludni će nam biti svi kasniji makar i podrobni i istiniti odgovori koji će individualizovati i konkretizovati ono što zovemo lik. Sjetite se one zapovijesti Stanislavskog: "Uvek i večno igrati na pozornici samoga sebe!" (V. GLUMA I; Kontrola, Igra u svoje ime), i ne samo na početku, nego ni u jednoj fazi rada i nikada u životu nemojte o onome što ćete činiti na sceni govoriti u trećem licu ("on tu radi", "on hoće", "on je takav i takav") kao da to tobože radi neko drugi, nekakav lik, a ne vi sami.

I kada odgovaramo na pitanje KO? u procesu individualizacije lika, takođe moramo biti oprezni. Odgovoriti samo sa: "Hamlet!", recimo, gotovo je ništa. Ali ako hoćemo da zadržimo i tu mogućnost, možemo je zbog razlikovanja zvati prosto ili jednostavno KO?. Složeno KO? uzeće naravno u obzir i druge djelatnike, jer izvršilac, kao što smo nepobitno utvrdili, nikad nije sam, nego je sa drugim ili još tačnije: sa drugima, zbog čega smo obavezni i da se zapitamo S KIM?. Svakako da nije isto ako kažemo samo "majka" ili "majka s ocem", odnosno "majka sa sinom". Za prvo sumnjamo da se zbog svoje izolovanosti iz svijeta ljudskih odnosa uopšte može igrati. "Majka (s ocem)" i "majka (sa sinom)" mogu u principu biti "ista" majka, ali svakako se moraju različito igrati. Najmanje, recimo, prva će moliti za razumijevanje i tolerisanje sinovljevih grešaka, a druga će, mada možda ista, i sama grditi, postavljati uslove itd.

U određivanju vršioca radnje posebno treba imati na umu da to nije nekakva statična, nepromjenljiva datost nego naprotiv - proces. Pitanje, dakle, nije "KO sam i KO želim (hoću, moram) ostati", nego "KO sam i KO želim (hoću, moram) postati". Takvim pitanjem pred izvršioca se postavlja otvorena vremenska perspektiva, mogućnost za promjenu i razvoj.

62


Lica KO?, u vršenju niza postupaka ili ŠTA?, imaju svoje razloge ili ZAŠTO?. S jedne strane ti razlozi su "uzrok" (želja, motiv) ili ono ZBOG ČEGA? (na primjer, zbog očevog zavjeta), a s druge strane, oni su planirana "posljedica" (cilj, svrha) ili ono RADI ČEGA? (na primjer, da bi ispunio dužnost). Na ovom nivou određivanja pojedinačnosti, a i uopšte, bolje je odgovoriti onim "radi čega": posezanjem radi dohvatanja, dohvatanjem radi primicanja itd. "Radi čega" je buduće, u praktičnom smislu ono je neposrednije i konkretnije.

Poglavlja GLUMA I; Opšta osnova, PROSTOR i Opšta osnova; VRIJEME sugerišu pitanje prostorno-vremenskih koordinata, dakle GDJE? (zabačeni dio terase) i KAD? (pred zoru), a Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE upućuje na niz kvantiteta i kvaliteta kao bližih određenja u smislu načina ili KAKO? (hladno, bestjelesno, iznenadno, tiho, "polagano ili silovito" itd).

Dakle: 1) KO? (subjekat, dramsko lice); 2) S KIM? (drugi, objekat, protivnik itd.); 3) ŠTA? (niz postupaka, sredstvo); 4) ZBOG ČEGA? (zašto, motiv, potreba, želja); 5) RADI ČEGA? (zašto, šta hoće, svrha, cilj, zadatak); 6) GDJE? (mjesto); 7) KAD? (vrijeme) i 8) KAKO? (način). Radi praktičnosti, možemo ovaj set pitanja učiniti još jednostavnijim. KO? bi uvijek trebalo da podrazumijeva složen odgovor, dakle i S KIM?, a ono ZBOG ČEGA? i RADI ČEGA?, odnosno želju i cilj, već ranije smo jednom riječju zvali RAZLOZI ili ZAŠTO? Prema tome: KO?, ŠTA?, ZAŠTO?, GDJE?, KAD? i KAKO? Ko god bi precizno i dosljedno odgovorio na ovaj niz pitanja, vjerujemo da bi svoje dejstvo učinio konkretnim: opravdanim, postupnim, distinktivnim i produktivnim, ili kraće: svjesnim, i u isto vrijeme obezbijedio bi mu mogućnost prodora u nesvjesno i spontano, poslije čega svaka racionalizacija i verbalni opis gube smisao dok ga akcija u potpunosti tek tada zadobija.

U jednoj drugoj sistematizaciji pojedinačnosti radnje mogli bismo svrstati u dvije grupe: 1) situacija, i 2) okolnosti.

SITUACIJA

Situacija se određuje kao odnos dinamičkih sila. To znači da se dramsko lice u situaciji još ne iskazuje kao totalna individualnost, odnosno karakter, nego tek kao opšta sila koja vlada onoliko koliko joj to druge sile dozvoljavaju. Zanimljivo je ispratiti kako, prema Hegelu, uopšte dolazi do toga da se konstituiše jedna dramska situacija.

Opšte stanje svijeta ima sposobnost da se specijalizuje, "uposebljava" i da "u vezi s tim dođe do sukoba i zapleta koji individuima daju povod da ispolje ono što jesu i da se pokažu u određenom obliku" (H). Situacija predstavlja to specijalizovano i uposebljeno opšte stanje, tj. srednji stupanj između opšteg stanja "koje je u sebi nepokretno" i "konkretne radnje koja u sebi sadrži mogućnost akcije i reakcije". Analizirajući stepene određenosti situacije, Hegel po običaju utvrđuje tri.

63


1) "Situacija odsutnosti situacije" karakteristična je po tome što u njoj "određeni oblik još ne istupa iz sebe uspostavljajući neki odnos sa drugima".28

2) Bezazlena situacija, kao drugi stupanj, doduše ima neku određenost, ali takvu koja "još ne daje povoda za kakvu suprotnost ni za njeno rešenje".29

Iz ovog zaključujemo da određenost situacije i veća mogućnost individualne karakterizacije zavise od stepena izlaska iz sebe i sposobnosti stupanja u konkretne odnose sa drugima, kao i od nivoa suprotstavljenosti u tim odnosima.30

3) Sukob je najviši stepen određenosti situacije. "Pošto je pak sukobu uopšte potrebno neko rešenje koje sleduje iz borbe među suprotnostima, to uglavnom ona situacija koja sadrži mogućnosti mnogih sukoba predstavlja predmet dramske umetnosti kojoj je namenjeno da predstavi lepotu u njenom najpotpunijem i najdubljem razvoju...(BS)" (H)

Dramska situacija dakle predstavlja specijalizovano opšte stanje u kome su se opšte sile diferencirale toliko da među njima dolazi do sukoba. Na najvišem stepenu tog sukobljavanja među silama nastaje razdor u kome suprotstavljene strane nastoje da uklone jedna drugu kako bi ostvarile svoj cilj.

Pronalaženje zanimljivih situacija predstavlja važnu i gotovo presudnu stvar za umjetnika, ali njegov posao ne zaustavlja se na tome nego svoju pravu vrijednost pokazuje u "prerađivanju tog spoljnog principa u radnje i karaktere". Savremena umjetnost ima bogatu maštu i često se razmeće raznovrsnošću i promjenljivošću situacija. Međutim, valja znati da je naš zadatak mnogo komplikovaniji: "Glavnu stvar ne sačinjava spoljašnji tok događaja i njihova smena već (...) moralno i duhovno uobličavanje i oni veliki pokreti duševnosti i karaktera koji se blagodareći procesu toga uobličavanja pokazuju i otkrivaju." (H)

Situacija i pojedinačnosti u nju svrstane tiču se znanja o djelatnim licima i njihovim odnosima povodom zajedničkog objekta želje. U svakodnevnom praktičnom dejstvu čovjek ne može a da ne zna djelatelja jer je to on sam, ali u glumi je djelatelj na nivou lika dramsko lice u sadejstvu sa drugim dramskim licima i svi su nam oni strani i nepoznati. Stoga ih treba detaljno i pažljivo definisati i

28 Takve slučajeve vidimo u egipatskoj i najstarijoj grčkoj skulpturi, kao i u hrišćanskoj likovnoj umjetnosti. Te skulpture i portreti počivaju "na samom sebi u krutoj mirnoći" što ne dozvoljava da se odrazi karakter individuuma.

29 "Najpreča stvar u ovome pogledu je prelaz iz mirnoće (...) ka kretanju i ispoljavanju, bilo u obliku čistog mehaničkog kretanja bilo u obliku pravog duševnog pokreta i zadovoljavanja neke unutrašnje potrebe." U tom smislu Grci, odvajajući im noge i ruke od tijela, "predstavljaju svoje bogove u koračanju, odmaranju, sjedenju i mirnom gledanju u daljinu. Međutim, sve su te situacije još uvijek bezazlene, jer je to jedna određenost u kojoj oni ne stupaju u dalje odnose i suprotnosti" (H).

30 "Ozbiljnost delanja potiče uopšte tek iz suprotnosti i protivrečnosti koje navaljuju da se ukine i pobedi jedna ili druga strana. Zbog toga ni te situacije (bezazlene, BS) niti same predstavljaju radnje niti služe kao povod za radnje, već su delom određena stanja, ali stanja koja su u sebi sasvim jednostavna, delom pak predstavljaju neko delanje koje nema u sebi nikakvog suštinskog i ozbiljnog cilja koji bi ponikao iz sukoba ili bi mogao da dovede do sukoba." (H) Moglo bi se, dakle, nakon svega reći da se situacija približava dramskoj određenosti "kad nagoveštava neki naročiti cilj (...), neko delanje koje stoji u odnosu prema onome što je spoljašnje", ali ne cilj i delanje koji bi bili uzgredni i beznačajni, nego takvi da se njihova ozbiljnost ističe kao suštinska distinkcija koja "stojeći u suprotnosti prema drugome, izaziva sukob". (H)

64


odrediti. Odgovor na pitanje S KIM? iz ugla situacije kao sukobljenog odnosa dinamičkih sila moguće je mnogo preciznije formulisati, a prema tipu tog odnosa, tj. da li je drugi: OBJEKAT (u odnosu na koga ili na šta?), PROTIVNIK (protiv koga?), POMOĆNIK (uz čiju pomoć?), NAREDBODAVAC (po čijem naređenju?) ili KORISNIK (u čiju korist?). Jedno je ako je majka sa sinom koji je objekat njene želje da ga promijeni. Drugo je ako je majka sa ocem koji je protivnik da se sin kao objekat majčine želje promijeni. Treće je ako je otac naredbodavac, a majka recimo i subjekat i objekat naredbe da se sama promijeni u svojoj popustljivosti prema sinu kome to može samo koristiti (po očevom mišljenju), dakle koji je korisnik, a možda i protivnik, jer ostaje bez majčine popustljivosti kao zaštite.

Ove pojedinačnosti radnje zvali smo na drugim mjestima "vlasnicima", nosiocima ili reprezentantima opštih sila, protagonistima, antagonistima, junacima, aktantima, akterima, dramskim silama, a bliže individualizovane tipovima, karakterima, likovima, jednom riječju - dramskim licima, koja u svom dejstvu povodom zajedničkog objekta želje stupaju u odnose koji su, pošto su dramski, obavezno sukobljeni. Prema tome, odgovorom na gore postavljena pitanja stičemo i definišemo znanje o djelatnim licima i njihovom odnosu, te o specifičnom karakteru i dinamici tog odnosa.

Neko ove pojedinačnosti zove funkcije, neko pozicije, neko kućice. Radi se o tome da je to jedna sistematizacija koja nam omogućava da razvrstamo sve ono što se pojavi kao djelatna sila, da mu tako razvrstanom odredimo snagu i pravac i da bez mnogo priče, a posebno bez literariziranja i površne psihologije, utvrdimo najopštiji karakter međusobnog funkcionisanja.

Pošto se sile (i lica kao sile) kreću i mijenjaju, one u opštoj shemi mogu biti na različitim mjestima, preskakati iz pozicije u poziciju, istovremeno biti u više pozicija itd. (Anne Ubersfeld, na primjer, zanimljivo utvrđuje da je Edip, kao subjekat, u jednom trenutku okružen Gradom koji se kao sila nalazi u svim ostalim pozicijama.) To kretanje sila, njihov privremeni boravak u jednoj poziciji, a zatim preskakanje u drugu, zovemo dinamika odnosa ili situacije.

Odnos koji se stvara između tri glavne dinamičke sile, između subjekta i protivnika, a povodom objekta, zvaćemo osnovni odnos ili osnovna situacija.

Odnos

Odnos je, dakle, neka veza koja nastaje i razvija se između dejstvujućih entiteta (sila, lica, likova, karaktera).

Ako bi bilo potrebno, ili ako bismo se iz bilo kog razloga zainatili, sve što treba znati o glumi moglo bi se reći kroz prizmu odnosa, a potom i učiniti u vidu odnosa. Duboko vjerujemo da je isključivi interes glumaca i njihove publike, pa zato i konstituirajući princip glume kao dramske igre, stvaranje odnosa kroz zajedničko dejstvo kao razložnu promjenu i razmjenu.

65


Kad smo rekli da je gluma "ja-i-ti-kao ličnosti-činimo-igrajući", time smo zapravo mislili da je ona odnos između "ja" i "ti". Kad smo rekli da je razmjena, takođe smo mislili da je odnos. Kad smo tvrdili da je promjena, mislili smo na promjenljivost, tj. dinamiku odnosa. Kad smo govorili o strukturi radnje, vidjeli smo da je drugi uvijek motiv i cilj dejstva koje preduzima prvi, što znači da je struktura radnje utemeljena na odnosu i izvedena iz njega. U organizaciji ćemo vidjeti da je ona zapravo način da se uskladimo sa drugim, dakle funkcija odnosa. U pojedinačnostima radnje utvrdili smo da se KO? ne može odrediti samo za sebe bez onog S KIM?, što je i logično, jer je svako određenje u stvari distinkcija, odnos prema drugom i drugačijem.

Takođe, vidjećemo kasnije, posebno povodom karakterizacije lika (GLUMA III; Igra), da se ni jedno određenje ne smije ni verbalno ustanoviti ni djelatno provesti da bi se odredio lik sam za sebe, nego da bi se do potankosti ustanovio njegov bogat odnos prema drugima. Ni jedno određenje lika, ma kako samo za sebe bilo zanimljivo, nije istinito ako ne funkcioniše u odnosu. Drugim riječima, sve što smo do sada govorili i vježbali (i što ćemo vježbati) na neki način je povezano sa odnosom i u funkciji je odnosa. Odnos je počelo i svrha, mjera vrijednosti svega onoga što spada u glumu kao dramsku igru.

Odnos na liniji subjekat - objekat - protivnik (uključujući i pomoćnika) može se odrediti kao manje-više intimni ili individualni. Odnos koji nastaje uplitanjem naredbodavca s jedne strane i korisnika s druge najčešće je po karakteru javni ili društveni, sa izraženim hijerarhijskim elementima.

Pošto se stvara na liniji subjekat - protivnik, a povodom njihovog različitog interesa prema objektu želje, može se reći da je osnovna karakteristika dramskog odnosa - sukobljenost.

Sukob

Sukob je najviši stepen određenosti dramske situacije, dramski odnos utemeljen na različitosti interesa, a izražen u djelatnosti kao borbi tih različitosti.

Već je Heraklit nastojao da protumači svijet, naročito njegovu pokretljivost i promjenljivost, kao jedinstvo i borbu suprotnosti: "I priroda jamačno teži za protivnim i od toga tvori sklad, ne od jednakoga: tako je zacijelo svela muško sa ženskim, a ne oboje s istovrsnim, te izvela slogu kroz protivnost, ne kroz jednakost. To očito čini i umjetnost nasljeđujući prirodu..." (fragment 8.) Ili: "Jedno isto prebiva u nama: živo i mrtvo, budno i spavajuće, mlado i staro. Jer je to kad se promijeni ono, a ono kad se promijeni to." (fragment 88.)

Kod Hegela ova koncepcija postaje temeljno svojstvo dijalektičkog procesa čiji je nosilac duh.31 Ovakvo viđenje svijeta vjerovatno je i jedan od važnijih razloga zbog kojih Hegel dramu smatra najsloženijim i najkompletnijim umjetničkim činom, jer je ona jedina umjetnost koja se neposredno bavi borbom suprotnosti kao pokretačkim principom svekolikog svjetskog zbivanja. I kao u tom

66


zbivanju, tako i u drami i dramskoj igri, samo ono "što je oprečno, to je i probitačno".

Sukob nastaje kao neka povreda ili izmjena harmoničnog stanja i kao takav ne može da se održi nego i sam mora da se izmijeni. U analizi vrsta sukoba Hegel nalazi tri njihova glavna izvora:

a) Sukobi koji proističu iz čisto fizičkih prirodnih stanja. Takvi su najslabiji i mogu poslužiti samo kao povod kad iz njih izlaze kao posljedice neki razdori. "Bolest kao takva ne bi mogla da posluži kao predmet za pravu umetnost." (H) Ipak, ponekad posluži, pa nije zgoreg znati vrijednost, odnosno bezvrijednost takvog sukoba.

b) Duhovni sukobi, koji počivaju na prirodnim osnovama, kao što su rođenje, srodstvo, pravo naslijeđa itd. "Neprijateljstvo među braćom je uopšte izvor sukoba koji su u svim vremenima predstavljali gradivo za umjetnost, i koji počinju već sa Kainom koji je ubio Avelja." (H)

c) Razdori, "koji imaju svoj razlog u duhovnim diferencijama i koji imaju pravo da se pojave kao zaista interesantne suprotnosti tek ukoliko potiču iz vlastitog čovekovog delanja" (H). Jasno je i uvijek poželjno da to budu "duhovne diferencije", ali zašto moraju poticati od delanja? Zato što "ono što je duhovno može da pokaže samo duh svojim delom, i tako duhovne suprotnosti da bi mogle da se pojave u svom pravom obliku, moraju da zadobiju svoju stvarnost takođe iz čovekovog delanja" (H).

U sukobu subjekat i protivnik bore se oko onoga što smo u drugim prilikama zvali "objekat želje", a ovdje možemo o tome istom govoriti kao o "predmetu sukoba". Takođe, djelatnost subjekta možemo zvati radnja, a djelatnost protivnika protivradnja.

Da bi bio produktivan, tj. proizvodio aktivnost suprotstavljenih strana, radnju i zanimljivu dramsku priču, ma kako i na kom stepenu bio opredmećen (kao maramica, zastava, ugovor ili čak i lice), predmet sukoba mora se ticati morala i njegovih načela - dobra, istine i pravde.

Harmonija. O dramskoj radnji kao sukobu, borbi, ratu, vječitom nerazumijevanju, svađi i raskolu, mnogo se govori i prilično zna. Ovdje međutim treba nešto reći o onome što je tom uobičajenom stavu i raširenom mišljenju opreka. Mnogi naime misle da obaveza razlikovanja kod dramskih lica, u njihovim odnosima, mora uvijek izazvati negativne emocije, najprije nelagodu, strah, pa i mržnju. "Oni ne razumiju kako se ono što je u sebi suprotno samo sa sobom slaže: to je harmonija, koja k protivnosti teži." (Heraklit, fragment 51.)

U uvježbavanju sukoba (koji možda i nije najbolji termin da označi suštinu dramskog, jer uglavnom ima negativne konotacije) treba posebno voditi računa o tome da se osvijesti razlikovanje kao osnova harmoničnog odnosa, a ne obavezno raskola, razlikovanje kao razlog za uspješnu komunikaciju i zadovoljstvo ma kako sam proces bio bolan. Da nije činjenice da se "protivno (...) udružuje i iz raznih tonova nastaje najljepša harmonija", teško da bi bilo mnogih bogatih i suptilnih, pogotovo prijateljskih i ljubavnih odnosa, koji su česta, a možda i najčešća dramska tema.

67


Konačno, o dramskom sukobu treba znati, prepisujući Heraklita, da "sve nastaje borbom", ali i da "od razlika nastaje najljepši sklad", a ne obavezno nesklad, drugim riječima da dramska lica treba tako pripremiti za sukobljen odnos da ona u njemu i uživaju kao u poštenoj utakmici kroz koju se realizuju njihovi najbolji potencijali.

OKOLNOSTI

Pod "datim okolnostima" Stanislavski podrazumijeva "sve ono što je dato glumcima na raspolaganje u njihovom stvaralaštvu", kao na primjer "fabula komada, njegova fakta, događaj, vreme i mesto radnje, životni uslovi, naše glumačko i rediteljsko shvatanje komada, ono što mu mi dajemo od sebe, mizanscena i postavljanje, dekor i kostimi, rekvizita i osvetljenje, šumovi i zvuci i tako dalje, i tako dalje", dakle, prilično široko i neodređeno, ne nudeći kriterijume za razlikovanje važnih od nevažnih okolnosti.

Zanimljivo je primijetiti da Stanislavski "date okolnosti" upotrebljava uvijek u paru sa "magičnim 'kad bi'": "'Date okolnosti' - to je isto što i 'kad bi', a 'kad bi' - to je isto što i 'date okolnosti'. Jedno je pretpostavka ('kad bi'), a drugo je njegova dopuna ('date okolnosti')." A i jedno i drugo spadaju u one tzv. "mamce" koje podmećemo mašti, uobrazilji, emotivnom pamćenju i tjelesnom mišljenju, pripadaju svjesnoj psihotehnici koja iz podsvijesti uspijeva da izmami spontano dejstvo, istinitu strast i vjerodostojno osjećanje.

Da bismo uveli nešto malo reda i naznačili prioritete, mi ćemo se ovdje uglavnom baviti pitanjima GDJE?, KAD? i KAKO? kao osnovnim okolnostima, tj. mjestom, vremenom i načinom. Sve ostalo što bi se moglo reći ili učiniti najprije ćemo pokušati svesti na ova tri osnovna pitanja. Na primjer, ono što Stanislavski zove "životni uslovi" mora se konkretizovati pitanjima GDJE? i KAD?, tj. svođenjem u konkretne prostorne i vremenske koordinate, i pitanjem KAKO?, ciljajući na "opšti način na koji su pojave povezane u granicama duhovne stvarnosti", odnosno na način na koji do djelatnosti dospijevaju odredbe volje, "pojmovi moralnog i zakonskog života, jednom riječju pojmovi onoga što uopšte možemo nazvati pravdom" (H). Tako naš odgovor na "uslove života" neće biti neorganizovano raspričan i uopšten nego jednostavan i konkretan: uslovi života - opšta nesigurnost, GDJE? - na prostorima bivše Jugoslavije, KAD? - devedesetih godina, KAKO? - kriminalizacijom i ratnim pustošenjem. Ono što ne stane u ove okvire, a može predstavljati okolnost zvaćemo ostalim ili sporednim okolnostima.

Stanje. Ovdje je možda najzgodnije reći koju riječ o nečemu što se u glumačkoj praksi i pedagogiji zove stanje. Ima kolega kojima je svaka druga: stanje!. Taj pojam, ne često, ali koristi i Stanislavski.32

Riječnik pod stanjem podrazumijeva "opšte prilike, okolnosti, položaj u kojem se neko ili nešto nalazi", ali takođe i "odnos, stav prema nekome", odnosno najčešće - "duševno raspoloženje". Mi ćemo pod stanjem podrazumijevati: a) odnos dinamičkih sila, b) prostorno-

68


vremenski i načinski okvir radnje i c) sklop unutarnjih glumčevih procesa, drugim riječima: nekad ćemo stanjem nazvati situaciju, nekad okolnosti, nekad osjećanje, a nekad ukupan unutarnji vid radnje. Učinićemo to uvijek kad mislimo na njihov trenutni aspekt, što znači da ćemo umjesto trenutna situacija, trenutne okolnosti ili trenutno osjećanje reći kraće: stanje. Takođe, desiće se i da govoreći o promjeni, odnosno razlici koja je uzrok ili posljedica promjene, spomenemo početno i završno stanje kao momente u kojima promjena počinje ili se završava.

U svakom slučaju, o stanju ćemo uvijek govoriti kao o nečemu što je nepokretno i kao takvo nedramsko. Da bi uopšte bilo dramske radnje, stanje se mora promijeniti, kako ono koje Hegel zove "opšte stanje svijeta" od koga on kreće ka situaciji, sukobljenom odnosu i radnji, tako i svako posebno. Prema tome, mišljenje nekih savremenih reditelja da su glumci dužni da igraju stanja taman je toliko opravdano koliko i zahtjev da igraju osjećanja. Igranje stanja je samo finiji, ili moderniji način da se glumci ponovo natjeraju da se bave osjećanjima. A taman smo pomislili da je to pitanje, što bi rekli, apsolvirano, tj. skinuto s dnevnog reda.

Stanja se, kao i osjećanja, ne mogu igrati, ali znanje o njima je svakom dobrom glumcu neophodno pošto je stanje, opet prema rječniku, i "stepen visine nečega, nivo", kao na primjer stepen ostvarenja zadatka, ili "količina, veličina nečega" kao što je veličina prepreke koja nam stoji na putu do cilja. Utvrđivanjem stanja određuje se i mogućnost da se nešto učini ili ne učini, kao ono u stanju sam ili nisam u stanju, na primjer, da vam pomognem. Ovako shvaćeno stanje je nezaobilazan elemenat unutrašnjeg vida radnje i kontrole uopšte, jer znajući stepen, veličinu ili mogućnost možemo tačnije ocjenjivati obavljene radnje i planirati buduće.

Mjesto - GDJE?

Odgovor na ovo pitanje izgleda i suviše očigledan i lak, pa zato često biva i površan. Nije sve u tome, naravno, i uglavnom je najmanje u tome da se odgovori samo: u sobi, ili u kancelariji, u kafani itd. Vidjeli smo, govoreći o prostoru, da čovjek istovremeno biva u više objektivizacija prostora koje su različite po veličini, pripadnosti, po dominantnim strukturalnim obilježjima ili spoljnim karakteristikama. Sve to treba imati u vidu u mjeri u kojoj utiče na ometanje ili razvijanje radnje. U određivanju mjesta posebno je važno utvrditi dominantan prostorni odnos, jer kad je već jednom određeno da je, na primjer, soba, dalje se to u svom opštem smislu uvijek podrazumijeva, ali mnogo važnije biva ono što smo zvali strana, plan, nivo, linija, dijagonala, distanca, pozicija, slaba ili jaka tačka itd.

Spolja, mjesto se određuje scenografskim elementima (dekorom), namještajem ili predmetima (sitnom rekvizitom), njihovim izborom i razmještajem u prostoru. Određuje se takođe svjetlom i zvucima.

Iznutra, mjesto akcije individualizovano je do svoje prepoznatljivosti na osnovu niza radnji ili radnih procesa koji su u

69


njemu obavljeni, obavljaju se ili mogu biti obavljeni. Unutrašnje određenje prostora kao mjesta zapravo je sugestija, naredba ili očekivanje da će se tu obavljati određene radnje, kao što i obavljanje tih radnji u praznom prostoru određuje taj prostor kao konkretno mjesto i tako u krug.

Kad se spoljno i unutrašnje određenje poklapaju, zovemo to srodnim mjestom, jer je srodno da se kuva tamo gdje su šporet, posuđe i ostali potrebni predmeti, dakle u kuhinji, ili da se spava u prostoru koji je već izborom predmeta očigledno određen za tu namjenu - u spavaćoj sobi. Srodno mjesto omogućava lako obavljanje radnji i radnih procesa, pa prepreke, teškoće i uopšte sukob niti su zasnovani na prostoru niti se prostorom uvećavaju.

Nesrodno mjesto označava prostor u kome su u koliziji njegova spoljna i unutrašnja određenja: radnje i radni procesi koji se tu obavljaju, uglavnom tu ne spadaju. Na ovom principu se razlikuje ono što zovemo "učionica" od onoga što je "kafana", pa se zato kaže u učionici: "Ne ponašajte se tako, niste u kafani!" Takođe, veličina prostora i vlasništvo nad njim u neskladu su sa radnjama, licima i ustanovljenim odnosima. I kad nije samo predmet sukoba, nesrodno mjesto taj sukob povećava ili čini zanimljivijim. Ne spava se u podrumu i ne peče se hljeb na ulici, ali ako tako biva, onda, osim svih drugih razloga koji poziciju konkretnih lica čine neodrživom, tome značajno doprinosi i mjesto.

U uvježbavanju GDJE? ili MJESTA kao pojedinačnosti radnje treba najprije proći bar osnovne vježbe GLUMA I; Opšta osnova; PROSTOR da bi se moglo spolja i iznutra određivati i konstituisati konkretno mjesto. Spoljna određenja treba vježbati planiranjem i pravljenjem skica, a unutrašnja kvalifikujući mjesto po veličini, pripadnosti, prostornim odnosima i konkretnim radnjama. Posebnu pažnju u početku treba obratiti srodnom mjestu jer ono nameće niz uobičajenih radnji koje valja obaviti sa znanjem, postupno, logično i produktivno, a kasnije nesrodnom mjestu u kome valja savladati niz prepreka pri čemu dolazi do izražaja mašta likova i glumaca.

Vrijeme - KAD?

Vrijeme na koje mislimo kad govorimo o pojedinačnosti koju zovemo KAD? ne tiče se očigledno količine (ni brzog ni sporog, ni dugog ni kratkog) jer je to pitanje načina. Ovom pojedinačnošću određujemo vremenski plan i odnos, onako kako smo to ustanovili kad smo govorili o vremenu u Opštoj osnovi (v. GLUMA I). A i logično je kad se pita KAD? da se odgovori dovodeći određenu radnju u vezu sa nekim za nju širim okvirom koji je tok ili paralelno trajanje u vidu druge radnje ili radnog procesa. Odgovor koji sugeriše trenutak, a ne tok, takođe ne spada sasvim u okolnosti kao pojedinačnost radnje nego prije u ono što smo zvali tajming ili šire organizacija. Odgovorom "kad ustane" ili "kad stane" otkriva se konkretna kritična tačka a ne opšta okolnost.

Dakle, na pitanje KAD? odgovaramo: ujutro (u toku jutra), prije podne (OD svanuća DO dvanaest sati), popodne (OD dvanaest DO

70


mraka) ili onako kako je to obično u scenarijima naznačeno "EXT.NOĆ". To znači da se konkretna radnja smiješta u kontekst mogućih i uobičajenih radnji i radnih procesa koji se u tom vremenskom periodu, u isto vrijeme, tj. u sadašnjosti, događaju i koji tu radnju bitno određuju.

Radnju možemo odrediti i drugim vremenskim planovima, na primjer prošlošću: ako kažemo "poslije spavanja" (kao ujka Vanja u prvom činu). U tom slučaju radnja je bitno obilježena onim što joj je prethodilo. Takođe, radnja vrlo često, i možda najčešće, biva određena onim što za njom slijedi. Tako kažemo: "pred vjenčanje", "uoči odlaska" itd. Odgovor na KAD? može biti i neki intermeco između dva događaja, prošlog i budućeg, kao "između dvije granate", "između prvog i drugog sastanka" i slično.

I KAD? može biti manje ili više srodno sa odabranom radnjom. Kad su radnja i odgovor nesrodni, znači da se obavljanje vrši u neprilično vrijeme što svakako doprinosi dramskom efektu. U zanimljivosti dramske radnje ne bi se daleko odmaklo ako bi se uvijek vršila u srodnom, tj. uobičajenom vremenu i mjestu.

Rijetko se na pitanje KAD? odgovara tačnim vremenom, odnosno "u koliko sati", ali može i tako, pogotovo za vježbu, i svakako ako se radnjom može odrediti i ako je bitno.

Osnovna opasnost za specifično glumačko određivanje mjesta i vremena sastoji se u mogućnosti da se i jedno i drugo odredi, označi isključivo spolja, nekim znakom i bez akcije. Na primjer, kao odgovor na KAD? student pusti zvučni efekat sata koji odbija dvanaest ili koliko hoćete. Ili umjesto da odgovor na GDJE? bude neka korekcija na staroj radnji ili nova radnja u nizu, ili čitav radni proces, student istakne natpis na portalu: "Garderoba" ili "Ne gazi travu!". I to su svakako legalna i legitimna sredstva, ali ona koja su u domenu scenografa, majstora tona, reditelja itd. Glumčev odgovor na ova kao i na sva druga pitanja na sceni treba najprije da je radnja.

Način - KAKO?

Oprezni pitanje KAKO? postavljaju obavezno u dvije faze rada. Prvi put, na početku, kad se pitamo: "KAKO? lik misli da ostvari svoju želju?" Odgovaramo postavljanjem razloga (ZAŠTO?), promišljamo ih kao motiv ili kao cilj u situaciji i okolnostima i biramo postupke (ŠTA?). Odgovorili smo praktično radnjom. Drugi put, gotovo na kraju rada, pitamo u smislu onog Aristotelovog "kako (kao što je polagano ili silovito)". Međutim, taj poseban, individualan, najčešće izrazito emotivan odgovor na ovo pitanje nikako ne smijemo ostaviti da stoji sam za sebe, nego moramo požuriti da ga vežemo za djelatnost, odnosno za izvođenje određene radnje. Tako on postaje dio radnje kao njeno svojstvo, a ne nedjelatno svojstvo lika shvaćenog kao datost koja postoji izvan svake radnje.

Znajući da se dramska igra, kao i drama u cjelini, ne bavi kakvoćama nego radnjama, u prvom slučaju, izbjegli smo kakvoću odgovarajući ŠTA? i ZAŠTO? će lik namjeravati i činiti i tako smo pitanje KAKO? vezali za svrhovitu djelatnost. U drugom slučaju,

71


moramo se neposredno baviti i kakvoćom. Ali ako su studenti od početka naučili da svojstva predmeta u opažanju, mišljenju, u mašti, uobrazilji ili emotivnom pamćenju vide isključivo na način glume kao dramske igre, tj. kao radnje, onda ni sa ovim odgovorom neće biti problema.

Način je opasna zamka u glumačkom dejstvu, a izbjegava se tako što tu zamku najprije zaobilazimo poturajući sam predmet - radnju, a onda taj predmet bliže određujemo. Prvi put KAKO?: posezanjem u cilju dohvatanja! Drugi put KAKO?: polagano ili silovito (posezanje u cilju dohvatanja). Glumac mora biti u stanju da način odmah vidi kao svojstvo konkretne radnje, a ako nije na to navikao, treba ga obavezno provesti kroz dvostepeni odgovor: najprije ŠTA?, pa onda KAKO?.

Jednostepeno KAKO?, koje je isključivo način, dominira u početku kao posljedica nerazumijevanja prirode glume kao dramske igre, dakle kao oblik amaterizma. S njim se dugo borimo jer je ono i osnova onog što ćemo, govoreći o karakteristikama radnje, zvati pokazivanje, demonstriranje "rezultata", a bez procesa kojim se do stvarnih rezultata dolazi. Rezultati su ti načini koji su najčešće tzv. "načini uopšte", prazne forme, šabloni ili maniri, dok studenti (glumci) i njihovi navijači smatraju da su prvorazredni emotivni iskazi ("tužno", "plačno", "hipersenzibilno" itd.).

Treba biti oprezan i znati da će se, čak i ako se pitanje NAČINA pravilno riješi na početku, problem igranja gotovih rezultata kao načina nametnuti ponovo na višim stepenima obučavanja (trećem i četvrtom). Tada se studenti prvi put sreću sa različitim sistemima, modelima i tehnikama igre. Ako ne shvate da je svaki sistem (model, tehnika) zasnovan na posebnim, svojim unutrašnjim razlozima koji se temelje na odnosu prema svijetu, umjetnosti i glumi, da iz tih razloga dolazi do specifične upotrebe sredstava, onda će, kao što obično i biva, čitavu stvar razumjeti samo spolja i formalno prihvatiti određene načine, a bez razloga. To je onda tobože igra na način Stanislavskog, Brechta, Artauda, a u stvari prazna forma i imitacija, kao ono kad je žaba vidjela da se konji kuju pa pomislila da je sve u tome da i sama digne nogu. Da bi se igralo po modelu "Mejerholjd", moraju se imati Mejerholjdova uvjerenja.

Jedno je, dakle, način kao okolnost kojom bliže određujemo moralno dejstvo lika, a drugo je način kao karakteristika opšteg kreativnog ambijenta u kome se stvara uloga. Takvo KAKO? je jedno od ustanovljenih varijabilnih pravila iz okvira modela, tehnike, medija ili žanra. Ali koje god vrste bilo to KAKO?, na njega se odgovara radnjom.

Prilagođavanja. Prilagođavanja su "unutarnja i spoljna lukavstva (BS), pomoću kojih se ljudi prilagođavaju jedni drugima u odnosima i na taj način (BS) bolje utiču na objekat" (S). Ona su, dakle, načini pomoću kojih otkrivamo ili sakrivamo svoje osjećanje ili stanje i odnos prema objektu. Svaki čovjek ima svoja karakteristična prilagođavanja, kako spoljna, tako i unutrašnja, svjesna i nesvjesna, bogatija ili manje bogata od drugih, grublja ili finija, "prirodna, istinska i ljudska", ali takođe i "uslovna, neprirodna, glumačka".

72


"Prilagođavanja postavljaju najviše zahteve glumačkim izražajnim sredstvima kada uspostavljamo odnos." (S)

Konačno, ako bismo sada na kraju htjeli da napravimo rekapitulaciju svega što je rečeno o pojedinačnostima radnje, i ako bismo uz to pokušali da sačinimo nekakav definitivan i praktičan spisak pitanja na koja iz ovog ugla gledanja treba odgovoriti da bi se dejstvovalo kako valja, došli bismo do sljedećeg: 1. ŠTA? (sredstvo, niz postupaka); 2. SITUACIJA (2.1. Ko? ili Subjekat; 2.2. Šta želi?, tj. zašto, zbog čega, radi čega - Objekat, odnosno motiv i cilj; 2.3. Protiv koga? - Protivnik; 2.4. Uz čiju pomoć? - Pomoćnik; 2.5. Po čijem naređenju? - Naredbodavac; 2.6. U čiju korist? - Korisnik); 3. OKOLNOSTI (3.1. Mjesto ili GDJE?, 3.2. Vrijeme ili KAD?, 3.3. Način ili KAKO?).

Odgovaranje na sva ova pitanja posljedica je nužne i legitimne potrebe i obaveze ljudi, posebno glumaca, da dejstvuju razložno, sa smislom i za sebe i za druge, jer "ukoliko nije sumanut, niko ne bi mogao ne znati sve te stvari". Studenti i mladi glumci moraju prosto tjerati sebe da sistematično, potpuno i istinito daju odgovore i nađu konkretna scenska rješenja za sve što bi se moglo pitati. Kasnije to postane stvar rutine i iskustva, metod pitanja i odgovora potiskuje se u drugi plan, ali ne znači da nestaje iz prakse. Naprotiv, postupak mnogih dobrih glumaca, kad se pažljivije analizira mnogo je sistematičniji nego što u prvi mah izgleda.

Generalno, možemo se držati onog zgodnog i duhovitog odgovor koji je dao svojim studentima Mata Milošević. Priča se da su ga pitali: "Profesore, hoćemo li mi uvijek morati tako detaljno pitati i odgovarati ŠTA?, KO?, ZAŠTO? itd.?" On im je odgovorio: "Naravno - ne!, nego samo onda kad vam ne ide!"

Na stranicama koje slijede dato je dvadesetak predloga za uvježbavanje pojedinačnosti radnje. Pojedinačnosti se mogu vježbati svaka za sebe ili grupisane prema vrstama, a cilj je zapravo da se objedine ("Objedinjene pojedinačnosti") i da se onda svakoj da ona vrijednost koju zaslužuje u cjelini radnje. Griješe, naravno, oni koji ne znaju ništa i ne vode računa o pojedinačnostima, ali i oni koji o tome znaju nešto, ali ne i ono što je najvažnije: a) niti treba, niti se može jednom radnjom odgovoriti na sve pojedinačnosti; niti b) jednu pojedinačnost treba neprestano dokazivati svim radnjama. Na primjer, neuki bi htjeli da se u nekom, recimo, milovanju vidi i KO? i ŠTA? i ZAŠTO? i GDJE? i KAD? i KAKO?, a neki opet hoće da nizom ošamarim - raskopčam bluzu - okrenem stolicu - dignem desnu nogu na sjedište - privučem djevojku - pomilujem dokazuju neprestano jedno te isto: grubo, grubo, grubo ili u pola osam, u pola osam, u pola osam... Gledaoci naravno žele da dobiju odgovore na sva pitanja, ali sve u svoje vrijeme, prema priči i karakteru njenog razvoja. Šta bi ostalo od krimi priče u kojoj bi se odmah odgovorilo na pitanje KO? (je ubio djevojku koja se tuširala iza prozirne zavjese).

73


74

GLUMA II; Pojedinačnosti, VJEŽBE

Pojedinačnosti

V J E Ž B E

1. Pitanja

1.1 Šta?(p, i; I)

Zadatak: Niz postupaka.Opis: Izvede se na scenu jedan student i ostavi bez ikakvog

zadatka sve dok ne upita: "Šta?" To "ŠTA?" je niz postupaka koje može sam izmisliti i obaviti ("Šta god hoćete!", "Sami odlučite!") ili mu mogu biti zadati: "Prenesite stolicu na drugu stranu!", "Očistite potpuno scenu!" itd.

Uputstvo: 1) Da biste što prije dobili pitanje ŠTA? ponašajte se kao da od studenta na sceni iščekujete "bogznašta". 2) Ako nema pitanja, podstaknite studenta sa: "Izvolite!", "Hoćemo li?", "Hajdemo!" itd. 3) Pošto je pitanje postavljeno, treba odabrati ili zadati postupke i obaviti ih. 4) Neka svaki student iziđe na scenu i bude doveden u situaciju da pita ŠTA? 5) Ubrzo, izvedeni studenti će otkriti mehanizam igre, neće ni postavljati pitanje ŠTA?, nego će ga podrazumijevati i nizom postupaka odgovarati na njega. 6) Nakon što su svi studenti pojedinačno ili u grupi prošli vježbu, razgovarajte o "magičnom" ŠTA? 7) Kasnije, u zgodnim prilikama podsjetite studente da njihovo prvo pitanje nije bilo ni KO?, ni ZAŠTO?, ni GDJE?, ni KAD?, ni KAKO? - nego upravo ŠTA?

1.2 Ko?

Zadatak: Ko radi? Sila izvršilac, subjekat, lik.Opis: JA (p, i; I). U temelj radnje koju vršite na sceni, bilo da ste

je sami odabrali ili vam je zadata, postavite sebe, odgovorite: "Ja to radim!"

Uputstvo: 1) Nekima će trebati dugo da promijene ugao gledanja i na sceni kao subjekta vide sebe, a ne neki lik. Insistirajte na promjeni ugla, jer bez toga nema glume kao dramske igre. 2) V. GLUMA I; Kontrola, Igra u svoje ime.

Varijanta A: SILA (p, i; I). Radnju koju obavljate odredite bliže tako što ćete sebe kao izvršioca (JA!) individualizovati kao određenu silu u odnosu. Sila može biti izvršilac glavne radnje utemeljene na dominantnoj želji ili neke sporedne radnje koja je u određenom odnosu prema glavnoj radnji (suprotstavlja se, pomaže, naređuje, koristi).

75


Primjer: 1) Ja kao subjekat sve zaleđujem. 2) Ja kao protivnik odleđujem zaleđene. 3) Ja kao pomoćnik zaleđujem (ili odleđujem). 4) Ja kao objekat izbjegavam zaleđivanje (ili čekam da budem odleđen).

Uputstvo: 1) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Situacija, Sile. 2) V. GLUMA I; Oslobađanje, Ganjanja.

Varijanta B: INDIVIDUALIZACIJA (p, i, s, st; I, II). Radnju koju vršite odredite bliže tako što ćete vršioca, tj. sebe, individualizovati na nekoliko nivoa: kao aktera u radnom procesu, lice sa ulogom u društvenom odnosu, kao tip ili karakter sa jednom ili više tipskih, odnosno individualnih crta.

Primjeri: 1) Onaj koji ugošćava (kelner), prema onom koji je ugošćen (gost). 2) Majka, otac, sin; profesor, roditelj, učenik. 3) Francuska sobarica, "keša", ljubavnik. 4) Visok, nizak, debeo, mršav, lijep, ružan.

Varijanta C: PERSPEKTIVA (p, i; I, II). Vršioca radnje odredite ne samo onim što on jeste danas, nego prije svega onim što namjerava da postane.

Primjeri: 1) Gubitnik danas - pobjednik sutra. 2) Radnica danas - žena kapitaliste sutra (Jagoda u "Čudu u Šarganu"). 3) Neoženjen danas - oženjen sutra (Lomov u "Prosidbi").

Varijanta D: PROSTO "KO (p, i; I). Nastavnik zada ili studenti sami odrede radnju. Obavljajući radnju treba individualizovati njenog izvršioca.

Primjeri: 1) Ko kuca? (Gost. Policajac. Ðak zakasnio na čas.) 2) Ko telefonira? (Brižna mama. Momak pokajnik. Šef.)

Varijanta E: SLOŽENO "KO (p, i; I). Nastavnik zada ili studenti sami odrede radnju. Treba individualizovati ne samo onog ko radi nego i S KIM?, ili KOME?, ili U ODNOSU NA KOGA?

Primjer: 1) Kome kuca? Ðak zakasnio na čas - profesoru. 2) Kome telefonira? Šef - potčinjenom.

Uputstvo: 1) V. ovdje PROMJENA, Budi sila, Individualizacija sile. 2) V. ovdje RAZMJENA, Konfrontacija s drugim. 3) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Situacija.

1.3 Zašto?(p, i; I)

Zadatak: Razlog.Opis: Ono što smo u vježbi "Šta?" zvali "niz postupaka" da bi

bilo radnja treba da se međusobno poveže i opravda razlogom. Razlog može biti želja ili cilj. Obavite niz postupaka iz te vježbe objedinivši ih razlogom.

Primjeri: 1) Prenesite stolicu da biste namjestili scenu. 2) Namjestite scenu da biste odigrali vježbu. 3) Ðak zakasnio na čas kuca profesoru da bi ušao. 2) Šef telefonira potčinjenom da bi dobio izvještaj.

Uputstvo: 1) U ovom tipu vježbe za razlog birajte cilj jer je on neposredan. Želja je opštija i ona prethodi kao motiv. 2) V. ovdje STRUKTURA, Razlog, Motiv, Opravdanje, Povod, Opredmećenje želje, Projektovanje želje, Intenziviranje želje, Mnogostruki izbor. 2)

76


Za početak držite se jednostavnijih i neposrednijih veza između postupaka i cilja. 4) V. GLUMA I; Prostor, Pokret u prostoru.

1.4 Gdje?(p, i; I)

Zadatak: Mjesto.Opis: Radnje iz prethodne vježbe odredite bliže mjestom u kome

se vrše.Primjeri: 1) Ðak može kucati na prozor (jer su glavna vrata

zgrade zatvorena), ili na vrata, ili već biti unutra, u vježbaonici, i kucati samo radi forme. 2) Šef može telefonirati iz svoje kancelarije, iz kancelarije njemu nadređenog, sa radnog mjesta podređenog koji se još nije vratio s pauze itd.

Uputstvo: 1) Ne oklijevajte u odgovoru na pitanje očekujući da ćete smisliti bog zna kako uman odgovor. Na ova pitanja, ili bar u ovoj fazi, nema umnih nego jednostavnih, običnih, uobičajenih odgovora kakve dajete svakodnevno. 2) Prepustite tijelu i intuiciji da "umjesto vas" odgovaraju. 3) Dajte što više odgovora, ne dajete pare. 4) Ne vrednujte same odgovore, naročito ne u obliku "sviđa mi se" ili "ne sviđa mi se", niti kao ispravne i neispravne, poželjne i nepoželjne. Ocjenjujte broj, brzinu, lakoću odgovora, fleksibilnost i maštu u reagovanju. 5) V. GLUMA I; Prostor, Određenja i odnosi. 6) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Okolnosti, Mjesto.

1.5 Kad?(p, i; I)

Zadatak: Vrijeme.Opis: Radnje iz prethodnih vježbi treba bliže odrediti vremenom

u kome se događaju.Primjeri: 1) Ðak je zakasnio na prvi čas, ili na čas poslije

velikog odmora; tek pošto je počeo čas, u sred časa itd. 2) Na početku radnog vremena, poslije pauze, pošto je već tri puta zvao, kad su i njega odozgo pritisli itd.

Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Vrijeme, Trenutak, Tok. 2) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Okolnosti, Vrijeme.

1.6 Kako?(p, i; I)

Zadatak: Način.Opis: Radnje iz prethodnih vježbi bliže odredite načinom na koji

se izvode.Primjeri: 1) Ðak kuca da bi ušao, ali ne hajući mnogo zbog

zakašnjenja, ili sa strepnjom, ili reda radi itd. 2) Šef telefonira zbog izvještaja - nestrpljivo, ljuto, strogo itd.

Uputstvo: 1) Ako se neposredno fizičko dejstvo zamjenjuje verbalnim određenjima, treba ukinuti govor (npr. "Ovdje šef prodaje!"

77


ili "Zovem vas od generalnog direktora", ili "Jako sam ljut!" itd.) 2) Uvijek postoji neka mogućnost da se određenje postigne iz dejstva, a ne iz deklarativnog izjašnjavanja, pokazivanja i ilustrovanja. 3) Ne treba igrati cio događaj (dolazim, otresam kišobran, penjem se uz stepenice, zaobilazim psa koji reži itd.) nego samo "kucanje" pri čemu je najvažniji onaj momenat kucanja koji je određen njegovim izvršiocem ili onim kome se kuca, gdje se kuca, kad se kuca ili kako se kuca. 4) Telefoniranje lišite govornog dijela. Usredsredite se na okretanje brojčanika i eventualno čekanje da onaj s druge strane podigne slušalicu. 5) Ne trudite se uzalud da jednim nizom odgovorite odjednom na sva pitanja. To je nemoguće i nepotrebno. 6) Takođe, ne odgovarajte neprestano "đak, đak, đak" ili "uplašeno, uplašeno, uplašeno". 7) Individualizujući lik i razvijajući ulogu rasporedite svoje odgovore tako da neki dođu na početku, neki u sredini, a neki ostanu tajna do samog kraja. 8) Odgovor mora biti u funkciji razvoja priče.

2. Situacija

2.1 Sile

2.1.1 Subjekat(i; I, II)

Zadatak: Ispitivanje subjekta kao dinamičke sile i elementa situacije.

Opis: Sila koja želi, lice želilac. Studenti sami odrede ili nastavnik zada jednu strasnu želju ili potrebu. Svako nastoji da tu želju ili potrebu kao svoju nametne i drugima i realizuje na sceni. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Zadovoljavanje fiziološke potrebe (glad, žeđ itd.). V. ovdje STRUKTURA, Opredmećenje želje. 2) Zadovoljavanje neke potrebe koja je postala ovisnost. V. ovdje STRUKTURA, Motiv. 3) Želja za posjedovanjem. V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Situacija, Posjedovanje.

Uputstvo: 1) Na nižim stepenima bavite se željama koje su jednostavnije i daju se brzo i neposredno (čulno) zadovoljiti, kao što su ove navedene u primjerima. 2) Na višim stepenima najprije govorite o složenijim željama (potrebama), a onda pokušajte i da ih kroz proces stvaranja lika i uloge i realizujete. 3) Primjeri složenih želja uglavnom su iz sfere društvenih potreba (identitet, pripadnost, potreba za vjerovanjem i orijentacijom).

2.1.2 Protivnik

Zadatak: Ispitivanje protivnika kao dinamičke sile i elementa situacije.

Opis: KOJI ŽELI SUPROTNO (i; I). Subjektovoj želji iz prethodne vježbe suprotstavite silu (protivnika) koja želi suprotno. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

78


Uputstvo: Protivnik se može razlikovati i iskazati u svom odnosu prema subjektu na više nivoa: a) kao njegov egzistencijalni protivnik, protivnik u principu svega što bi on mogao poželjeti, namjeravati ili činiti; b) protivnik konkretne subjektove želje; c) protivnik subjektovog cilja; d) protivnik sredstva kojim se cilj ostvaruje, tj. određene akcije.

Varijanta A: EGZISTENCIJALNI PROTIVNIK (i; I). Subjekat je kriv što je živ. Postavite odnos između subjekta i protivnika tako da se konflikt među njima može riješiti samo fizičkim uklanjanjem subjekta. Individualizujte sile i improvizujte događaj.

Varijanta B: PROTIVNIK RAZLOGA (i; I). Subjekat želi, a protivnik nastoji da subjekat želi bilo šta drugo samo ne to.

Primjer: Sin želi da kao dobrovoljac učestvuje u građanskom ratu. Majka se bori da to sin ne želi.

Uputstvo: Sinu obezbijedite dobre argumente, a majci još jače kontraargumente.

Varijanta C: PROTIVNIK OBJEKTA (i; I). Protivnik nema ništa protiv subjekta, ni protiv njegove želje kao želje. Ne slaže se sa izborom objekta želje.

Primjer: Ćerka želi da se uda za mladića Pavla Pavlovića. Otac nastoji da ćerka odustane od udaje za tog mladića.

Varijanta D: PROTIVNIK SREDSTVA (i; I). Protivnik nastoji da subjekat za ostvarenje svoje želje koristi bilo koja druga sredstva samo ne ta koja koristi.

Primjer: Otac ne želi da se sin bavi "biznisom" švercujući i dilujući u mafijaškom lancu. Inače, naravno, nema ništa protiv ni sina ni biznisa.

2.1.3 Objekat

Zadatak: Ispitivanje objekta kao dinamičke sile i elementa situacije.

Opis: PREDMET (i; I). Ono željeno. Opredmećenje želje. Usmjerite dejstvo sila (subjekta i protivnika) na neki konkretan predmet. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Stolica. 2) Lopta. 3) Neka osoba.Uputstvo: 1) V. ovdje PROMJENA, Budi sila. 2) V. ovdje

STRUKTURA, Opredmećenje želje.Varijanta: LICE (i; I). Između subjekta i protivnika uvedite treće

lice koje za sebe žele i jedan i drugi. Individualizujte sile, odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Subjekat (domaći mladić) - djevojka - protivnik (strani mladić). 2) Subjekat (majka) - dijete - protivnik (otac).

2.1.4 Pomoćnik

Zadatak: Ispitivanje pomoćnika kao dinamičke sile i elementa situacije.

79


Opis: SUBJEKTOV (i; I). Pomoćnik kao sila u odnosu. U prethodne vježbe uvedite onog koji će biti pomoćnik subjekta u njegovom nastojanju. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Pomoćnik pomaže da subjekat osvoji ili zadrži loptu. 2) Ocu pomaže majka da sina odvrati od sumnjivih poslova. 3) Domaćem momku pomogne njegov drug.

Varijanta: PROTIVNIKOV (i; I). Takođe, u neku od prethodnih vježbi uvedite novu silu, ali ovaj put da pomogne protivniku. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Momku sa strane neka pomogne policajac. 2) Sinu "biznismenu" neka pomogne brat. 3) Ocu u parnici oko djeteta neka pomaže lažni svjedok.

Uputstvo: Možete zadržati i ranije ustanovljenog subjektovog pomoćnika, tako da svaka sila ima svog.

2.1.5 Ostale sile

Zadatak: Ispitivanje naredbodavca i korisnika kao dinamičkih sila i elemenata situacije.

Opis: NAREDBODAVAC (i; I). Naredbodavac kao sila u odnosu. U materijalu prethodnih varijanti istražite dramsku funkciju onog ko "naređuje", inicira, kontroliše i presuđuje u procesu ostvarivanja želje. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Grad naređuje Edipu da traži Lajevog ubicu. 2) Dužnost zahtijeva od Hamleta da osveti oca. 3) Običaj nalaže Antigoni da sahrani brata.

Uputstvo: Ko god da je naredbodavac, posebno ako je to neka unutrašnja sila (bog, zakon, pravda), objektivizujte je u konkretnom licu (Kreont, Tiresija, ili sam Edip).

Varijanta: KORISNIK (i; I). Ispitivanje funkcije korisnika u dramskoj situaciji. U materijalu prethodnih vježbi ispitajte ko je onaj u čiju korist se sve radi i koliko taj utiče na karakter situacije. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Uputstvo: Korisnik može biti novo lice, ali i ono koje je nosilac neke već ustanovljene funkcije. Ali svakako, kao i u osnovnom obliku, mora biti opredmećen u nekom licu, posebno ako se pojavljuje u opštem obliku kao zajednica, narod, grad itd.

Primjeri: 1) Majka se bori za dobro djeteta, a otac za svoje zadovoljstvo (da napakosti majci).

2.1.6 S - O - P dopunjavanje

Zadatak: Uvježbavanje osnovne situacije.Opis: LUTKA (p, i; I). Nastavnik zada par subjekat - protivnik.

Studenti treba da nađu vezu koja je u zajedničkom objektu želje i da improvizuju događaj.

Primjer: Mlađa sestra - starija sestra - lutka.Varijanta A: SUPARNICA (p, i; I). Zadati su subjekat i objekat.

Treba odrediti protivnika.Primjer: Djevojka - momak - suparnica.

80


Varijanta B: KRADLJIVAC (p, i; I). Zadati su objekat i protivnik. Treba odrediti subjekta.

Primjer: Jabuka - prodavac - kradljivac.Varijanta C: IGRA (p, i; I). Izvlačenjem se kao u prethodnim

varijantama odrede dvije pojedinačnosti. Treba naći treću.

2.2 Odnos

2.2.1 Svakodnevni odnosi

Zadatak: Ispitivanje svakodnevnih odnosa među ljudima.Opis: SVAKODNEVNI OBLICI (p, i; I). Odredite pojedinačnosti

i ispitajte neke svakodnevne međuljudske odnose. Improvizujte scene.Primjeri: 1) (Ne)zavisnost. 2) (Ne)jednakost. 3) (Ne)skladnost ili

(dis)harmonija. 4) Hijerarhijski odnos. 5) Poslovni odnos. 6) Intimni - zvanični. 7) Ljubavni odnos. 8) Na distanci. 9) (Ne)prijateljstvo. 10) Familijarni odnos. 11) Zategnut odnos.

Varijanta: POSREDOVANJE (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte scene, ili u već rađenom materijalu uvedite trećeg kao posrednika u negativno obilježenom odnosu.

Primjeri: 1) Pomiritelj u disharmoničnom, neprijateljskom, zategnutom odnosu. 2) Posrednik u odnosu nejednakosti, u hijerarhijskom odnosu itd.

Uputstvo: 1) Gdje je to moguće iskoristite pomiritelja ili posrednika da biste promijenili odnos u njegovu suprotnost (neprijateljstvo u prijateljstvo, mržnju u ljubav, disharmoniju u harmoniju). 2) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Promjena odnosa.

2.2.2 Promjena odnosa

Zadatak: Dinamika odnosa.Opis: PROMJENA SILE (i; I). Odredite pojedinačnosti, posebno

prirodu dinamičkih sila. U jednom trenutku neka neko lice preskoči iz jedne pozicije u drugu. U skladu s tim promijenite i odnos.

Primjeri: 1) Onaj ko je pomagao subjektu neka pređe na protivničku stranu. 2) Subjekat neka postane sebi ljući protivnik od bilo koga. 3) Protivnik sredstva neka postane protivnik želje, pa na kraju i egzistencijalni protivnik.

Varijanta A: PROMJENA PREPOZNAVANJEM (i; I). Otkrijte o nekom licu ono što do tada niste znali i u skladu s tim promijenite odnos.

Primjeri: 1) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija. 2) Improvizujte događaj prema formuli: A - Aaaa! Takav si ti! B - Kakav sam? A - (Objasni, npr.: "Lažov!"). B - A šta si ti mislio, kakav sam? A - (Objasni, npr.: "Iskren!").

Uputstvo: 1) Neka se prepoznavanje ne završi na verbalnom objašnjenju i bez promjene odnosa. 2) Prepoznavanje i promjenu odnosa ostvarite kroz fizičku radnju: koga ste tukli, sad milujte; koga

81


ste puštali blizu sebe, sad udaljite "na puškomet". 3) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje.

Varijanta B: PREDMET U ODNOSU (i; I). Upotreba predmeta u odnosu. Odredite situaciju (subjekat - objekat - protivnik), individualizujte sile. Upotrijebite predmet u funkciji te situacije. Promijenite situaciju premiještanjem lica u drugu poziciju. Upotrijebite isti predmet i ostvarite novi odnos.

Primjer: Predmet - cvijet. 1) Subjekat - mladić; objekat - djevojka; pomoćnik - djevojka. 2) Subjekat - mladić; objekat - djevojka; protivnik - djevojka.

2.3 Sukob

2.3.1 Razlika

Zadatak: Razlika kao osnova sukoba.Opis: POJMOVI (p; I). U paru, jedan zadaje pojmove, drugi mu

se suprotstavlja pojmom u kontrastu.Primjer: 1) Starost - mladost. 2) Veselje - žalost. 3) Crno -

bijelo.Uputstvo: 1) Pokušajte da ostvarite što više kontrasta. 2) Vježba

se može koristiti i u procesu uvježbavanja koncentracije.Varijanta: FIZIČKA RADNJA (p, i; I). Jedan student vodi igru.

Pošto on obavi neku fizičku radnju, drugi uradi suprotno.Primjeri: 1) A ustane, B sjedne. 2) A digne lijevu ruku, B spusti

lijevu (ili digne desnu) ruku.Uputstvo: V. ovdje PROMJENA, Opažanje razlike, Proizvođenje

razlike.

2.3.2 Posjedovanje

Zadatak: Sukob.Opis: DAJ - NE DAM (i, I). Nastavnik zada dijalog u kome A

kaže - Daj!, a B - Ne dam. Odredite pojedinačnosti i igrajte događaj.Primjeri: 1) Siledžija - dječak - patike. 2) Mladić - djevojka -

vjerenički prsten. 3) Mlađa sestra - starija sestra - suknja.Uputstvo: 1) Utvrdite sile u sukobu i individualizujte ih. 2)

Odredite predmet sukoba i objektivizujte ga u obliku nekog stvarnog predmeta. 3) Odgovorite na pitanja GDJE?, KAD? i KAKO?. 4) "Tekst" možete ponoviti koliko hoćete puta, ali pazite da ga ne pretvorite samo u niz intonativnih načina. 5) Gledajte da se traženje i zadržavanje ne realizuje samo govornom radnjom, ako je moguće, što manje govornom. Govorite samo onda kad nikako drugačije ne možete nastaviti ili riješiti nastalu situaciju. 6) Ako uspijete da tražite i zadržavate primjenjujući (pretežno) fizičke radnje, pobrinite se da one ne pređu u gluvonijemu gestikulaciju i pantomimu. 7) Pokušajte da razvijete sukob što više možete. Da biste to postigli pojačavajte potrebu za predmetom. 8) U nekom trenutku možete promijeniti

82


pozicije pa da onaj koji nije dao traži, a onaj koji je tražio sada (pošto je došao u posjed) ne da.

Varijanta: MOJE (i; I). Odredite predmet sukoba. Odigrajte sljedeći dijalog: A - Ovo je moje. B - Ne, ovo je moje. "A" da razloge zašto predmet smatra svojim, "B" da razloge zašto on predmet smatra svojim.

Primjeri: 1) A - Ti si mi ga poklonio. B - Pošto si me prevario, uzimam ga nazad. 2) A.P. Čehov, Prosidba, sukob oko Volovskih livadica.

2.3.3 Nadležnost

Zadatak: Sukob nadležnosti.Opis: KRUG RADNJI (i; I). Odredite pojedinačnosti. Akterima

(subjektu i protivniku) odredite više krugova radnji, ali neka se ne zna precizno šta kome pripada. Takođe, neka bude radnji koje inače tu ne spadaju. Improvizujte događaj u kome će akteri pokušati da primamljivije nadležnosti prigrabe sebi, a neprijatne prebace na drugog.

Primjeri: Veliko spremanje. Pranje prozora, premještanje namještaja, kačenje slika, pravljenje osvježenja (soka ili kafe), gledanje tv-prenosa utakmice itd.

Varijanta: NADLEŽNOST NAD PROSTOROM ILI VREMENOM (i; I). Odredite pojedinačnosti, a prostor ili vrijeme (GDJE? i KAD?) neka bude u isključivoj nadležnosti jednog od aktera. Improvizujte događaj.

Primjeri: 1) Od dva do tri ja (subjekat) radim na kompjuteru. 2) Kuhinja je moj problem.

Uputstvo: V. GLUMA I; Prostor, Veličina i pripadnost.

2.3.4 Vrste sukoba

Zadatak: Ispitivanje vrsta i vrijednosti sukoba.Opis: FIZIČKA STANJA (p, i; I, II, III). U svakodnevnom životu

ili u literaturi otkrijte sukobe koji nastaju na osnovu karakterističnih fizičkih stanja.

Primjeri: 1) Bolest. 2) Pijanstvo. 3) Droga.Uputstvo: 1) Na osnovu fizičkih stanja mogu nastati velike

nesreće, ali rijetko kad ozbiljni i zanimljivi sukobi. 2) Fizička stanja iskoristite u komediji, kao npr. hipohondrija, razne fizičke mane, pijanstvo itd.

Varijanta A: RODBINSKE VEZE (p, i; I, II, III). U svakodnevnom životu ili u literaturi otkrijte sukobe koji nastaju na temelju rodbinskih veza kao što su rođenje, srodstvo, nasljedstvo i slično. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.

Primjeri: 1) U literaturi ih je bezbroj - u antičkoj i renesansnoj komediji, kod Shakespearea, Molièrea (Tartif: otac izbacuje sina iz kuće, lišava ga nasljedstva, imanje prepisuje Tartifu), kod Ostrovskog. 2) Ovamo mogu spadati i razlikovanja i sukobljavanja na etničkoj osnovi.

83


Varijanta B: RAZDORI, RASKOLI (p, i, s, st; I, II, III). Rijetko ćete ih naći oko sebe, češće u drami, a po pravilu u tragediji. To su duhovni sukobi, oko moralnih načela. Ne nastaju iz svojevolje i svjesne namjere, nego uglavnom iz dužnosti.

Primjeri: 1) Edip. 2) Antigona. 3) Ifigenija u Aulidi.Uputstvo: Pošto su razdori složeni sukobi, oni zahtijevaju i

temeljnije razumijevanje i razvijenija sredstva za realizaciju. Treba ih dugo i postupno pripremati, a skice i studije raditi tek na trećem stepenu.

Varijanta C: SPOLJNI - UNUTRAŠNJI (p, i; I). Jednostavniji sukobi su pretežno fizički. Za njihovu realizaciju koristi se bogat i dinamičan spoljni vid radnje i predmetno dejstvo. Složeniji sukobi su duhovni. Koriste se razlozima koji su unutrašnji vid radnje, unutrašnjom dinamikom i govorom kao načinom ospoljavanja. Nađite primjere oko sebe ili u literaturi i improvizujte scene: a) fizičkog (spoljnog) i b) duhovnog (unutrašnjeg) sukoba.

Varijanta D: DILEMA (p, i; I). Kao poseban vid unutrašnjeg sukoba ispitajte onaj koji svaka složena i dramski zanimljiva osoba vodi u sebi i sa sobom.

Primjeri: 1) Biti il' ne biti. 2) Abdicirati ili ne. 3) Oženiti se ili ne oženiti (Čehov, Prosidba).

3. Okolnosti

3.1 Mjesto

3.1.1 Radnja - mjesto

Zadatak: 1) Određivanje radnje mjestom. 2) Označavanje mjesta radnjom.

Opis: RADNJA ODREÐENA MJESTIMA (p, i; I). Zadajte jedan glagol (radnju). Dodajte mu više određenja za mjesto i obavite radnju posebno sa svakim određenjem.

Primjer: Sjedim. Mjesto: iznad, ispod, pored; vježbaonica, kafana, plaža.

Varijanta: MJESTO ODREÐENO RADNJAMA (p, i; I). Zadajte jedno mjesto. U tom mjestu obavite što više mogućih radnji i njima ga odredite.

Primjer: Kuhinja. Radnje: kuvam, pečem, sjeckam, serviram, sipam, ljuštim, perem itd.

3.1.2 Srodno - nesrodno mjesto

Zadatak: Ispitivanje prostora u kojima se najlakše, najbolje, uz optimalne uslove obavlja neki radni proces.

Opis: RADNO (SRODNO) MJESTO (p, i; I). Studenti pojedinačno, u paru ili u grupi obavljaju neki radni proces u prostoru koji je namijenjen za obavljanje tog procesa.

84


Primjeri: 1) Spremanje jela u kuhinji. 2) Pravljenje frizure u frizeraju. 3) Davanje injekcije u injekcionom bloku.

Uputstvo: 1) Dobro ispitajte i mjesto i radnje koje se u njemu obavljaju. 2) Ako treba (a često treba) idite na to radno mjesto i kod profesionalaca se raspitajte, pogledajte šta i kako oni rade, probajte pod njihovim nadzorom da obavite iste radnje što je moguće tačnije. 3) Ne pravite razliku između fizičke i govorne. 4) Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome ćete primijeniti što više radnji koje tom radnom mjestu pripadaju.

Varijanta: NESRODNO MJESTO (p, i; I). Ispitivanje prostora koji su nesrodni sa karakterom radnog procesa koji se obavlja. Studenti pojedinačno, u paru ili u grupi obavljaju neki radni proces u nesrodnom mjestu.

Primjer: 1) Spremaju jelo na livadi. 2) Kupuju i prodaju devize na ulici. 3) Vježbaju u parku.

Uputstvo: 1) Posebnu pažnju obratite na prepreke koje vam nesrodno mjesto postavlja i otežava izvršenje radnje. 2) Savladajte prepreke i obavite radni proces. 3) Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj. Dajte razloge zašto morate obaviti radni proces bez obzira na teškoće. 4) Neku ranije rađenu vježbu izmjestite iz onog mjesta u kome se ranije događala i ispitajte šta se zbiva u novim okolnostima.

3.2 Vrijeme

3.2.1 Radnja - vrijeme

Zadatak: 1) Određivanje radnje vremenom. 2) Izražavanje vremena radnjom.

Opis: RADNJA ODREÐENA VREMENOM (p, i; I). Odaberite radnju i konkretizujte je nekom vremenskom odrednicom. Obavite radnju.

Primjer: Sjedim. Vrijeme - ujutro, u podne, uveče, u ponoć...Varijanta A: VRIJEME ODREÐENO RADNJOM (p, i; I). Jednu

odabranu vremensku odrednicu učinite konkretnom vršeći radnje koje se obično tada obavljaju.

Primjer: Jutro. Radnje - ustajem, radim gimnastiku, umivam se, brijem se, perem zube, doručkujem, oblačim se itd.

Varijanta B: KOLIKO JE SATI (i; I). Odredite situaciju i improvizujte scenu tako da izborom radnji bez ikakve dileme sugerišete doba dana, odnosno tačan sat kada se radnja događa.

Uputstvo: Nemojte pokušavati da zaobiđete zadatak lukavstvom, ilustracijom ili govorom. Potrudite se da se iz samog dejstva, posredno ali nesporno utvrdi vrijeme događanja.

3.2.2 Prije - poslije

Zadatak: Uticaj prošlih ili budućih radnji na aktuelne.

85


Opis: PRIJE (p, i; I) Odredite situaciju i budući događaj koji bitno utiče na aktuelno zbivanje. Improvizujte scenu u paru ili u grupi.

Primjeri: 1) Prije ispita. 2) Pred vjenčanje. 3) Prije nečijeg dolaska.

Varijanta: POSLIJE (p, i; I). Odredite situaciju i prošli događaj koji bitno utiče na aktuelno zbivanje. Improvizujte scenu u paru ili u grupi.

Primjeri: 1) Poslije operacije. 2) Poslije poraza. 3) Poslije trijumfa.

Uputstvo: 1) Vidite kako prošli ili budući događaj utiče na izbor radnji. 2) Vježbu možete učiniti složenijom ako vrijeme kao određenje kombinujete sa drugim elementima koje ste uvježbavali u vježbama kao što su GLUMA I; Opšta osnova, VRIJEME ili GLUMA I; Organska osnova, OSJEĆANJE, Svakodnevna osjećanja. 3) Takođe moguća je, a i korisna, kombinacija sa vježbom VRSTE RADNJE; Prošla radnja.

3.3 Način

3.3.1 Oblici postupanja

Zadatak: Ispitivanje različitih, iz svakodnevnog života dobro poznatih, oblika postupanja.

Opis: OBIČAJ (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome će do posebnog izražaja doći neki običaj kao opši oblik postupanja i međusobnog ophođenja.

Primjeri: 1) Svadba. 2) Sahrana. 3) Praznik (Nova godina, vjerski praznik).

Varijanta A: STIL (i; I, II). Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome će do posebnog izražaja doći stil kao način življenja.

Primjeri: 1) Urbani. 2) Ruralni. 3) Sirotinjski. 4) Na visokoj nozi. 5) Balkanski. 6) Japanski.

Varijanta B: (NE)KULTURNO (i; I, II). Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome će do posebnog izražaja doći kulturni nivo u međusobnom ophođenju.

Primjeri: 1) Fin način. 2) Vaspitano. 3) Ružan način. 4) Grub način. 5) Bečka škola (istureno odjeljenje).

Uputstvo: Potrudite se da način ne bude samo bliže određenje radnje nego neka uzrokuje oblike povezivanja radnji i njihovog konstituisanja u priču. Drugim riječima, priča je takva zato što je takav i način.

3.3.2 Prilagođavanja (p, i; I)

Zadatak: Način u odnosu.Opis: Napravite spisak različitih čovječijih stanja, raspoloženja,

osjećanja, na primjer: spokojstvo, uzbuđenje, dobrodušnost, ironija, osmijeh, pakost, cjepidlačenje, prijekor, kapric, prezrenje, očajanje,

86


prijetnja, radost, plemenitost, sumnja, divljenje, upozorenje. Potom odaberite radnju, na primjer: obraćanje pretpostavljenom s molbom. Uprite prstom u spisak i neka vam slučajno odabrani način predstavlja prilagođenje kojim ćete bliže odrediti radnju i odnos.

Uputstvo: 1) Ne zaboravite da ipak vršite radnju, a ne da izigravate prazno prilagođenje. 2) Iako izgleda da je nemoguće, na primjer, moliti pretpostavljenog s prijetnjom ili kapriciozno moliti pretpostavljenog, ipak pokušajte. Moguće je. 3) Sastavite još širi spisak, a prilagođavanje probajte i na drugim radnjama i u drugim odnosima.

4. Objedinjene pojedinačnosti

Zadatak: Određivanje radnje objedinjenim pojedinačnostima.Opis: POSTEPENO OBJEDINJAVANJE (p, i; I). Uzmite niz

pokreta neophodnih da se pređe scena. Da bi od toga nastala radnja postepeno dodajite pojedinačnosti i varirajte ih. Na kraju ih objedinite i obavite tako određenu, konkretnu radnju.

Primjeri: 1) Situacija: idete ka objektu želje, ili ste sami objekat koji bježi od neželjenog subjekta; idete da pomognete ili da vama pomognu. Individualizujte sile. 2) Okolnosti: ujutro, po mraku, po kiši; na ulici, na krovu, na stadionu; sumnjičavo, upozoravajući, sa divljenjem.

Varijanta: SKICA (s; I). Odredi se situacija (ko - otac; u odnosu na koga - dijete; objekat želje - završetak škole; uz pomoć - majke; po nalogu - roditeljske brige; u korist - djeteta) i okolnosti (kad - pred kraj školske godine, gdje - u dnevnoj sobi; kako - ucjenom). ŠTA RADE?

Uputstva: 1) Promjenom bilo koje pojedinačnosti dobija se sasvim nova situacija, sklop okolnosti, pa dakle i radnja. 2) I na drugim, već rađenim vježbama, ispitajte u kom su odnosu radnja i njene pojedinačnosti.

Primjeri: Ako subjekat nije otac nego je očuh, ili ako jeste otac, ali pomoćnik nije majka nego je maćeha (ili baba kod koje je dijete odraslo). Ili ako se to ne radi u korist djeteta nego zbog zadovoljenja očeve (očuhove) sujete, smanjenja materijalnih troškova itd.

87

GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA

ORGANIZACIJA

88


"Učiniti (...) u pravoj mjeri, u pravo vrijeme, s pravim razlogom i načinom, niti može svako niti je lako. Zbog toga je dobro i rijetko i hvaljeno

i lijepo." (A)

Priča se da su čuvenog Johna Wayna pitali o njegovoj glumi pretpostavljajući da se tu u stvari nema ništa pametno reći, jer se tobože radi o pukom i bukvalnom realizmu, tipičnom filmskom načinu igre po sistemu "to si - što si". Međutim, on je odgovorio: "Kakav realizam! Sve je u tajmingu!"

Prema rječniku, tajming je "regulisanje vremena ili brzine da bi se postigla najkorisnija (most effective) igra (performance)". Dakle, tajming je regulisanje igre tako da su prave stvari učinjene u pravo vrijeme. Ako tome dodamo i: na pravom mjestu, time ćemo potpuno definisati jedan evidentan glumački problem koji onda postaje jasniji i potencijalno savladiv. Zvaćemo ga organizacija radnje.

Pod organizacijom radnje podrazumijevaćemo određeno postupanje kao način da se ono što smo u strukturi radnje zvali razlozi i sredstva, zatim faze i vidovi, te ono što smo, govoreći o vremenu zvali trenutak i tok, dijelovi, periodi ili sekvence, a govoreći o prostoru mjesto, tačka, linije, pozicije, distance itd. - konstituiše u cjelinu33, odnosno konkretan scenski oblik.

Šta učiniti, zbog čega i radi čega, u kom trenutku i na kom mjestu, znamo da je naša neprestana preokupacija i u svakodnevnom životu. Sposobnost da činimo prave stvari, u pravo vrijeme i na pravom mjestu presudno određuje kvalitet našeg življenja, a još presudnije određuje kvalitet našeg glumljenja. Od svakog glumca se očekuje da bude vješt u nizanju postupaka, da na najekonomičniji, ali i najefektniji način na sceni ostvaruje svoje ciljeve, dok se od čovjeka, pa i od glumca u svakodnevnom životu to ne može očekivati, jer življenje nije vještina, a glumljenje jeste.

Organizacija je činjenje pravih stvari, u pravo vrijeme i na pravom mjestu, odnosno usklađenost dramske radnje sa prostorom i vremenom, a pošto su i prostor i vrijeme apstrakcije, i postoje za nas samo kao konkretna opredmećenja, onda bi bilo ispravnije reći da je organizacija usklađenost sa sobom i sa drugim, a taj drugi pokazuje nam se u vidu partnera i publike. Ta usklađenost ostvaruje se razložnim dejstvom, raspoređivanjem materijala tako da svaki njegov dio dobije opravdano, funkcionalno mjesto u okviru cjeline i time potrebnu vrijednost i važnost, odnosno konkretno intersubjektivno značenje.

Organizacijom usklađujemo moralno djelovanje lika sa njegovom okolinom i svoju ulogu sa njenim pravilima konstruisanja. Organizacija, s jedne strane, predstavlja put da se na adekvatan, istinit način podražava moralna činidba lika, a s druge strane, ona je tvorba, zanatska proizvodnja slična krojenju ili šivenju. Teoretski rečeno ona

33 Tragedija, prema tome drama uopšte, pa i gluma kao dramska igra, po definiciji je "podražavanje cjelovite (BS) radnje". "Pojedini događaj, ma kako bio tragičan, ne čini tragediju. (...) Više međusobno uslovljenih događaja moraju se svrsishodno povezati u jednu cjelinu (BS) ukoliko želimo pojmiti istinu." (Schiller)

89


je, na nivou uloge, strukturiranje, i ako shvatimo da je važna i presudna u glumačkom stvaralačkom postupku, onda nikada više nećemo moći govoriti o glumi kao dominantno realističnoj, imitativno-reproduktivnoj umjetnosti, jer baš onda kada izgleda da je sva u bukvalnom podražavanju, imitaciji ili ilustraciji, ona je možda zanatsko-umjetnička perfekcija zasnovana na hotimičnom izboru, a taj apsolutno hotimičan izbor i disciplinovana izvedba karakteristike su idealnog glumca kako ga zamišlja Craig.

Artikulacija. O organizaciji bismo mogli govoriti i kao o artikulaciji, jer šire shvaćena artikulacija predstavlja "funkcionalno prikladan spoj ili sastav različitih dijelova (elemenata, članova) ili načina kako su ti dijelovi spojeni", dakle, organizovani. Artikulisati znači i "(u)činiti (što) jasnim, razumljivim; izgraditi, odrediti", a to su istovremeno i zadaci organizacije radnje.

U praksi ćemo često čuti zahtjev da radnje moraju biti jasne, razumljive ili čiste. U svakom tom slučaju radi se o istom ili sličnom zahtjevu da se odredi šta je šta, odakle je - dokle je, koliko je, kakvo je, i da se u skladu s tim određenjem i realizuje. Neprecizan identitet radnje, nedostatak ili suvišak postupaka, nejasnost ili netačnost trenutka za otpočinjanje ili završavanje radnje, nesklad između mjesta i trajanja radnje, netačan odnos po hijerarhiji i uopšte prema značenju, vrijednosti i važnosti odabranih radnji - sve to doprinosi da spojevi između dijelova budu neprikladni, a ukupno dejstvo nejasno, zbrkano, anarhično, kakofonično. Samo najbolji mogu postupati artikulisano, biti jasni partnerima i publici. Oni drugi, pošto nemaju ni privatnih ni psihotehničkih pretpostavki da djeluju artikulisano, nejasno i nečisto dejstvo često, po principu kiselog grožđa, ističu kao svoj "programski zadatak".

O organizaciji ćemo govoriti kao: a) opštoj, onoj koju znamo iz svakodnevne prakse, i koja je osnova svakog dejstva, pa i glumačkog; u njoj ćemo razlikovati tri nivoa - postupak, radnju i radni proces; i b) glumačko-dramaturškoj kao povezivanju dijelova na dva nivoa koji su cjeline: lik i uloga, a sve u okviru i u funkciji događaja, odnosno priče kao sklopa događaja. Poslije toga reći ćemo nešto o najvažnijim organizacionim postupcima i figurama u organizaciji radnje. U glumačkoj praksi znamo već za pojmove kao što su, recimo: stepen značaja, razvojna linija radnje, akcenat, kritična tačka, preokret, prepoznavanje, trajanje, tempo, ritam, dinamika, a kao figure spominju se elipsa, poređenje, kontrast, gradacija itd. Sve to, iako na prvi pogled složeno, da se razumjeti, pa i uvježbati, ali tek na višim stepenima obučavanja.

Opšta organizacija

Postupak i radnja. Mi smo radnju odredili kao niz postupaka objedinjenih zajedničkim ciljem. Postupak je dio, segment ili sekvenca ukupnog dejstva, ali takav segment koji ne egzistira sam za sebe, nego tek u odnosu na cilj, ujedinjen sa drugim postupcima, čini radnju. Kako se u ostvarivanju onog krajnjeg cilja pojavljuje čitav niz

90


konkretnih, hijerarhijski podređenih ciljeva manje složenosti i važnosti, tako se i ono što na jednom nižem stepenu zovemo radnja, može na drugom, višem stepenu organizacije, kada apstrahujemo hijerarhijski podređeni cilj, pokazati samo kao postupak. To znači da postupak i radnju moramo shvatati fleksibilno i pod postupkom podrazumijevati ono što "nema" svoj neposredni, samostalni cilj, a pod radnjom onaj niz postupaka koji je objedinjen zajedničkim ciljem.

Posezanje je postupak, dohvatanje je cilj - sve zajedno čini radnju. Posezanje i dohvatanje su postupci, cilj je primicanje - zajedno su radnja. Posezanje, dohvatanje i primicanje su postupci, cilj je posmatranje - sada su ona tri postupka, koje smo na ranijim nivoima smatrali radnjama, jedna radnja. Ovakav tretman postupaka i radnji, s jedne strane, omogućava nam da se u praktičnom dejstvu oslobodimo usitnjavanja, tj. potrebe za promišljanjem neposrednih razloga za svaku i najsitniju moguću sekvencu dejstva, a s druge strane opet, ako je neophodno, spuštajući se niz hijerarhijsku ljestvicu, možemo dejstvo razložiti na koliko hoćemo zasebnih dijelova. Prvi način, kao uopštavanje, vrednuje pojedinačne postupke u odnosu na važniji, ili u krajnjoj konsekvenci na osnovni cilj izveden iz osnovne želje, a drugi način, kao parcijalizacija, procjenjuje opravdanost postupka u odnosu na njemu najbliži cilj. Uopštavanje može biti i greška ako je krajnji cilj dalek i nejasan, a parcijalizacija takođe, ako bliski ciljevi onemoguće sagledavanje važnijih i najvažnijih, otprilike kao kad se od šume ne vidi drveće ili od drveća šuma. Mogućnost kretanja studenta po hijerarhijskoj ljestvici ili spirali obezbjeđuje, dakle, s jedne strane uvid u cjelinu, a s druge strane uvid u detalje. Na svakome je da nađe konkretnu mjeru uopštavanja i upojedinačavanja u skladu sa zahtjevima konkretnog zadatka.

U praksi se ipak najčešće termin postupak upotrebljava da se označi neki nesamostalni dio jednostavne ili proste fizičke radnje, a sve ono što je iznad zovemo jednim imenom - radnja, vodeći računa o složenosti svake posebno i njenom mjestu na hijerarhijskoj ljestvici.

Stanislavski je svoj sistem zasnovao na fizičkoj radnji, ne zato što glumac u uobrazilji ili pamćenju ne bi mogao nositi i "pogledom obuhvatiti" i složenije radnje, nego zato što je prelaženje unutrašnjih razloga u dejstvo ovdje najčvršće vezano za konkretne postupke. Kad se na ovom stepenu organizacije postigne jedinstvo sredstva i cilja, onda to može poslužiti kao osnova i "mustra" za njihovo jednako uspješno integrisanje na višim i složenijim nivoima. Jednostavna fizička radnja je onaj nivo organizacije na koji glumci uglavnom misle kad upotrebljavaju riječ radnja. Dramaturzi, teatrolozi, teoretičari uopšte, misle na najsloženiji oblik radnje koji je sklop događaja ili priča. Zato se i usuđuju da kažu kako kod Čehova nema radnje, a glumci im se čude jer znaju koliko toga jednostavnog i "banalnog" moraju obaviti igrajući Čehova - mnogo više nego u nekim dramama u kojima navodno ima radnje, a zapravo priče.

Radni proces. U praktičnom dejstvu radnji nadređena cjelina je radni proces. Radni proces je niz radnji objedinjenih zajedničkim ciljem, odnosno primjerenije samom pojmu: proizvodnja nekog predmeta prema u praksi provjerenoj tehnologiji.34

91


Radnim procesom, posebno kada se on izvodi na način i u okolnostima proizvodnje konkretnog predmeta u svakodnevnoj praksi, kod studenata se razvija svijest o produktivnosti dejstva, njegovoj složenosti, funkcionalnoj povezanosti i međuzavisnosti svih dijelova. Ta povezanost ide dotle da se kao u dobroj priči radni proces mijenja ili potpuno "ruši" ako se samo jedan dio izostavi ili čak samo premjesti.

Zavedeni poznatom tezom o neproduktivnosti igre (a gluma je igra), mnogi misle da je u scenskom dejstvu moguće činiti šta bilo i kako bilo, u bilo kom, ili u najboljem slučaju približnom, ali ne i tačnom izboru postupaka, jer je svejedno, pošto je sve i onako "k'o bajagi". Bili bismo ludi ako bismo tvrdili da kao proizvod niza postupaka pomoću kojih se na sceni fiktivno, k'o bajagi, pravi kafa, zaista mora biti i napravljena kafa koja se može popiti. Mi znamo da se nizom postupaka za pravljenje kafe na sceni ne pravi zaista kafa, nego se stvara uvjerenje da se pravi i da se napravila kafa. To uvjerenje teško će se stvoriti, prvo kod glumaca, a onda nužno i kod gledalaca, ukoliko je bilo koji bitan segment tog dobro poznatog radnog procesa izostavljen: ako, na primjer, nije sipana voda u lonče, ako nije uključen izvor toplote, ako kafa nije "zasuta", ili ako je promijenjen redoslijed i sve je tu, ali je došlo prvo "zasipanje" pa onda uključivanje. Na filmu se taj proces montažom može, postupkom eliptičnog skraćivanja, i "lažirati", ali samo u trajanju, a ne i u redoslijedu.

Glumačko-dramaturška organizacija

OFELIJA - Šta znači ovo, kneže? (...)HAMLET - To ćemo doznati od ovoga. Glumci ne znaju da čuvaju

tajnu. Oni će sve ispričati.(Shakespeare, Hamlet)

Događaj. O događaju je bilo govora ranije (v. ovdje PROMJENA). Ovdje ćemo ponoviti samo ono najosnovnije, tj. da pod događajem podrazumijevamo promjenu koju smo u stanju da identifikujemo kao određen radni proces koji se može jedinstveno imenovati (glagolskom) imenicom, na primjer: oslobađanje, ili mobilizacija. Za razliku od radnog procesa koji je kao elemenat opšte organizacije "proizvodnja nekog predmeta prema iskustveno provjerenoj tehnologiji", događaj ćemo posmatrati kao "proizvodnju" cilja, odnosno realizaciju želje prema pojedinačnostima koje tu "proizvodnju" određuju na nivou lika, tj. moralnog djelovanja i prema pravilima konstruisanja koja taj proces određuju na nivou uloge - u okviru stvaralačkog postupka glumca. Ali u svakom slučaju, događaj je dio priče.

I događaj je fleksibilan i obavezno hijerarhijski određen. Započinje ustanovljavanjem želje, a razvija se njenim operacionalizovanjem i neposrednim realizovanjem do (ne)ostvarivanja, odnosno onog trenutka kad se postigne cilj ili se potroše sva sredstva koja stoje na raspolaganju za njegovo ostvarivanje. Drugim riječima: događaj traje do trenutka poslije koga

92


više ništa što bi bilo u vezi sa aktuelnom željom nema potrebe da postoji jer je želja ostvarena ili ne može da postoji jer se želja ne da ostvariti.

Priča. Radnja je proces ostvarivanja najbližih i najjednostavnijih želja i ciljeva, a događaj je proces ostvarivanja hijerarhijski "srednjih" želja i ciljeva. Priča je proces ostvarivanja osnovne ili glavne želje, odnosno glavnog cilja ili svrhe. Na hijerarhijskoj spirali događaj je radnji nadređena cjelina jer je on niz radnji. Ali na toj istoj spirali on je i priči podređeni segment jer tek sklop više događaja čini priču.

Ono što smo rekli za odnos između postupka, radnje i radnog procesa, reći ćemo i za odnos između radnje, događaja i priče. Kad ćemo šta smatrati čime zavisi od toga na kom smo se mjestu hijerarhijske spirale zaustavili, koju smo mjeru uopštavanja, odnosno upojedinačavanja ustanovili i sa koliko potankosti želimo da sagledamo neku realizaciju želje do cilja, i što je najvažnije: koje želje i kog cilja.

Lik i uloga. O procesu opažanja lika i uloge, o radu na liku i ulozi, o igranju lika i uloge govori se u trećoj knjizi (GLUMA III; Igra). Ovdje ćemo reći samo toliko da sa ovim elementima glumačke igre, nivoima u organizaciji dramske radnje, treba biti strpljiv i obazriv i odložiti ih što dalje od samog početka u obučavanju glumaca, do drugog, a dobrim dijelom i do trećeg i četvrtog stepena. Ovaj oprez posebno se odnosi na lik koji, mada mnogi na tome nastoje, ipak nikako ne može biti osnova glumačke igre nego tek sredstvo njene individualizacije i konkretizacije.

Kad smo manje obazrivi, lako dolazimo u iskušenje da o radnji i liku govorimo odvojeno, kao o dva posebna i nezavisna elementa glume. A želimo li dalje među njima ustanoviti neki odnos, zapadamo u karakterističnu grešku podređivanja radnje liku, pa govorimo o određivanju lika radnjom, ili još gore: određivanju situacije, okolnosti ili, npr. žanra radnjom. Ispada da su i lik i situacija i okolnosti i žanr nekakve nezavisne datosti kojima radnja služi, ali ne i oni radnji, odnosno isključivo tako: da oni treba da služe radnji, a na višim nivoima njene dramaturške složenosti - događaju ili priči.

Nećemo o tome dužiti. Reći ćemo samo da se u dilemi šta je čije, šta čemu pripada: lik radnji ili radnja liku, treba opredijeliti za stav da u principu lik pripada radnji u njenom najsloženijem vidu (priči), a radnja liku onda kada neki proces ostvarivanja cilja posmatramo na najnižem hijerarhijskom nivou.

Što se tiče uloge, ona je, znamo, cjelina koju glumac stvara. Naravno, ne bi valjalo ići grlom u jagode, nastojati da se formira cjelina, a prethodno ne otkriti od čega se ona sastoji i ne proći kompletan put na kome se dijelovi postupno konstituišu i uklapaju u tu cjelinu.

Teorija i praksa dramaturgije i režije govore o temi, ideji, sižeu itd. Nećemo ulaziti u finese, ako su to zbilja finese ili različite stvari, a ne zapravo ono isto što mi mislimo kad kažemo želja, cilj, događaj ili priča. Šta drugo može biti tema do postavljena želja, na primjer: spasavanje, ako se o tome radi? Ili šta je ideja ako nije ustanovljeno

93


značenje kao funkcija stvaralačkog postupka (glumca, reditelja, pisca), kao što je, na primjer, ona univerzalna ljudska utjeha: ima pravde! Šta je siže ako nije sadržaj, sklop događaja, odnosno ispričana priča? Koristićemo i te pojmove, sve radi uspješne komunikacije, a najčešće temu kao sinonim za postavljeni cilj koji se nastoji ostvariti.

SEKVENCE

Sekvenca je manja cjelina kao dio ukupnog dejstva, a prostire se u prostoru i vremenu od jednog do drugog cilja, zavisno od hijerarhijskog nivoa na kome se posmatra. Ako, kao što smo gore rekli, pojam cilja zamijenimo temom, onda bismo mogli reći i da je sekvenca tematska cjelina na određenom hijerarhijskom nivou. U skladu s tim, kasnije, posebno u okviru vježbanja biće govora o tematizaciji (kao procesu utvrđivanja cilja), tematskoj organizaciji, govornoj i akcionoj temi itd.

Raščlanjivanje datog i organizovanje vlastitog materijala prema određenim sekvencama kao sastavnim dijelovima događaja i priče svakako je jedan od najboljih i najpouzdanijih puteva do dobre organizacije. To raščlanjivanje zovemo sekvencijalna analiza, obavlja se u radu za stolom i po svojoj prirodi prvenstveno ima teorijski karakter, karakter pripreme za neposredno scensko dejstvo koje se realizuje na sceni. Kako se organizacija tiče prije svega neposredne izvedbe i njenih efekata, sekvencijalna analiza je njen obavezan sastavni dio, onaj koji dolazi na početku rada da obezbijedi pretpostavke, mada joj se, ako nam ne ide, možemo, i moramo, vratiti u bilo kom trenutku. U svakom slučaju: sekvencijalna analiza je prvi posao koji moramo obaviti kad god je u pitanju briga o organizaciji. Kad za stolom utvrdimo šta sve u materijalu imamo, a šta nemamo, šta je šta, zbog čega je i radi čega je, gdje je i kad je, koliko traje, koliko vrijedi - tek onda možemo razmišljati i raditi na tome da tim znanjima damo i neposredan scenski oblik.

Sekvencijalna podjela može biti izvedena proizvoljno (kako bilo!), mehanički - na osnovu nekog spolja nametnutog krutog principa i organski - prema unutrašnjim razlozima i vezama koje izviru iz prirode funkcionisanja posmatrane cjeline. Naravno da ćemo u svakoj prilici prednost dati organskoj podjeli, a proizvoljan i mehanički pristup možemo eventualno upotrijebiti nekad da bismo postigli određene artificijelne efekte koji su najčešće sami sebi svrha.

Više radnji zvaćemo parče, više parčadi odlomak, više odlomaka scena, više scena čin, više činova komad (drama ili predstava). Uloga može obuhvatati najmanje jednu radnju, a najviše jednu predstavu, i to je ono što se zove njena veličina ili trajanje. (V. GLUMA I; Vrijeme, Periodi ili sekvence.)

Sekvence imaju svoj vremenski i prostorni aspekt.

Vremenski aspekt. Vremenski aspekt sekvenci iskazuje se na dva načina: 1) kao pitanje "kada?", i 2) kao pitanje "koliko?".

94


Sekvence mogu počinjati u različito "kada", takođe se mogu i završavati u različito "kada", a ono "koliko", između kada-početka i kada-svršetka, takođe može biti različito, ne postoji spoljna, objektivna mjera nego je odluka prepuštena osjećanju glumaca i reditelja i njihovoj sposobnosti da ocijene karakter priče i s njim se usklade. Ako to ne učine kako valja, publika će im to jasno staviti do znanja svojim nezanimanjem za ono što rade.

Na vremenski aspekt sekvenci najneposrednije ukazuju upitne rječce, prilozi i priloške oznake koje se u praksi koriste. Pita se KAD?, a odgovara: Kad ustane! ili Kad sjedne! Kaže se dalje: prije tuširanja, poslije brijanja, uoči vjenčanja itd. Govori se o dugoj sceni, prvom parčetu, posljednjem odlomku.

Svako djelo, pa i glumčevo, i samo se pokazuje kao sekvenca, zauzimajući neki djelić apsolutnog ili "pravog" vremena, kako ga je zvao Newton, onog vremena koje "teče jednoliko po samoj svojoj prirodi i neovisno o ma čemu vanjskom". Uloga je djelić i onog vremena koje se, opet prema Newtonu, može nazvati relativno, opšte, javno ili posebno, koje je "neka mjera trajanja izražena pomoću kretanja (kao što je kretanje sata)". Kako se u glumi ustanovljava ta mjera trajanja?

Specifičnu mjeru dramskog trajanja ustanovio je Aristotel, i ta se mjera odnosi kako na dramu, tako i na ulogu u njoj, pa čak i na predstavu, mada se on od toga ogradio.35 Dužina se iskazuje kao veličina dramske radnje koja mora biti završena, cijela i jedinstvena, "da se može pogledom obuhvatiti", "da se lako pamti" i "da kažemo prostije određenje: veličina sme da važi kao dovoljno određena ako se u njoj, dok se događaji nižu jedan za drugim po zakonima verovatnoće ili nužnosti, nesreća može preobraziti u sreću ili sreća u nesreću" (A). Radnja je dakle onaj bitni momenat koji čini suštinu dramskog, a to se evo potvrđuje i na primjeru trajanja.

Radnja, kao i svaka druga sekvenca, traje onoliko koliko je potrebno da se postigne cilj, a radi još preciznijeg odmjeravanja samjerava se, poredi sa nekom drugom, njoj najčešće paralelnom radnjom, ili radnjama, jednostavno: onako kako se to i u životu čini. "Ne popušismo ni lulu duvana, a puče druga puška!", svjedoči Kočićev Simeun Ðak o "iznenadnosti" i brzini turskog napada. Rediteljske indikacije obično koriste ovaj princip, pa često čujemo: "Dok on složi, ti se udalji.""U toku", "za vrijeme", "od pjesme do plesa". Na isti način se utvrđuje i trenutak za otpočinjanje ili završavanje neke radnje ili grupe radnji: kad on stane, kad počne pjesma, čim, pošto, u trenutku, između, u međuvremenu, baš, tek itd. To što se dužina radnje mjeri kao i u životu, ne znači da i sama radnja mora trajati kao u životu. Jednom odabrana radnja samjerava se prema drugim odabranim radnjama i prema cjelini uloge, predstave i drugih elemenata, produžava ili skraćuje u skladu sa opštim umjetničkim principom da se ono što je važno na određeni način ističe, a što je nevažno potiskuje u drugi plan ili potpuno izostavlja.

Sva problematika vezana za sekvence ne iscrpljuje se samo u vezi sa njihovim vremenskim aspektom, zato je potrebno biti kraći i, kao što je inače poželjno u sličnim stvarima, temu ostaviti u skici ili ocrtu, da se u drugima i u praksi dovršava, svaki put drugačije.

95


Prostorni aspekt. Kao što se cjelina priče ili uloge odvija kroz različite vremenske periode kao tematski prepoznatljive sekvence, ona se tako ostvaruje i u prostoru, u više konkretnih, odgovarajućih mjesta. U "Hamletu" su to, na primjer, "Elsinor. Terasa pred zamkom", "Svečana dvornica u zamku", "Soba u Polonijevoj kući" itd. U svakom od tih prostora događa se jedna sekvenca priče, u konkretnom slučaju to je ono što zovemo scena: Duh, Gozba, Oproštaj i slično. Kada u okviru scene, analizom utvrdimo sekvence na nižem hijerarhijskom nivou - odlomke, ili još niže - parčad, moraćemo i njima u okviru određenog mjesta dodijeliti jedan njegov poseban dio: poziciju, stranu, plan, nivo. Susret sa stražarima biće naprijed lijevo, duh će biti viđen u zadnjem planu desno gore, zatim će se za njim ići uz stepenice, pa preko mosta itd. Vremenski i prostorni aspekt sekvenci uglavnom se moraju podudariti. Promijeni li se mjesto prije nego što se završi određena vremenska sekvenca kojoj taj prostor pripada, ogriješićemo se o ono što na drugom mjestu zovemo jasnost ili artikulacija. Slično se događa i ako se mjesto promijeni nakon što je sekvenca tematski završena.

Stepen značaja

Određivanje vrijednosti utvrđenih sekvenci izgleda da je komplikovan posao, povezan u dobroj mjeri sa inteligencijom, obrazovanjem i iskustvom onoga ko vrijednost utvrđuje. Zato nije slučajno što većina dobrih određenja glumačkog talenta počinje od inteligencije, jer je inteligencija u osnovi sposobnost uviđanja strukture, tj. od čega se nešto sastoji (sekvencijalna analiza), kao i sposobnost određivanja vrijednosti elemenata strukture. Ta sposobnost je uglavnom urođena, ali se značajno može unaprijediti obrazovanjem i iskustvom tako da ni vrednovanje sekvenci nije izvan domašaja čak i prosječno talentovanog glumca koji posjeduje nešto znanja i prije svega dramsku intuiciju.

Nije teško pretpostaviti da u glumi kao dramskoj igri elementi vrijede onoliko koliko doprinose razvoju radnje i konstituisanju priče. Prema tome ono što u najužem smislu pripada subjektu i njegovoj volji da osvoji svoj predmet želje predstavlja značajan elemenat, a vrijednost elemenata opada proporcionalno njihovoj udaljenosti od linije težnje i procesa osvajanja objekta. Posebnu vrijednost imaju i elementi koji se najsnažnije suprotstavljaju subjektovom nastojanju, znači oni koje realizuje protivnik kao aktancijalna sila. Uopšte, vrijednost i značenje ima samo ono što je na bilo koji način na liniji sukoba, a ono što nije na toj liniji, ma kako za sebe bilo lijepo i pametno - besmisleno je. Bar u glumi, značenje je funkcija veze sa linijom sukoba, a značaj je neposredno povezan sa značenjem. Ako se ne zna značenje, nemoguće je odrediti značaj. Svjedoci smo, međutim, da u mnogim predstavama elementi dobijaju vrijednost ne na osnovu pravila nego slučajno, bolje reći proizvoljno.

Upravo obrazloženi kriterijum za određivanje stepena značaja elemenata, radnji i drugih postupaka, temelji se na konstantnim

96


pravilima glume kao dramske igre. Međutim, vrijednost elemenata može zavisiti i od varijabilnih pravila. Na primjer, ono što je važno u jednom modelu igre, može biti sporedno ili potpuno nevažno u drugom. U tragediji kao žanru važni su moralni principi i plemenita duševna patnja kao posljedica raskola, fizičko se gotovo i ne spominje. U nekim vrstama komedije važni su seks i probava, a karakteri kao da nemaju dušu ni bilo kakvo moralno osjećanje. I tako dalje. O tim razlikama i vrijednostima govori se više u trećoj knjizi (v. GLUMA III; Igra, Modeli).

Posebno značajna mjesta su tzv. akcenti.

Akcenti. "Pod akcentima podrazumevamo sve što je u scenskom zbivanju naročito istaknuto, tako da više i jače deluje na publiku, sve što ostavlja snažan utisak." (Klajn)

Akcentovana mjesta, prema Klajnu, obavezno su vrhunci sukoba, provale dugo uzdržavanog afekta, pražnjenja naboja, nagli obrti (preokreti) i prepoznavanja36.

Radi logičnog razvoja i artikulacije priče akcente treba precizno odrediti, pripremiti i realizovati tako da nisu samo nasilno i formalno naglašeni nego da su organski dijelovi koji nužno proizilaze iz scenskog zbivanja.

Proces pripreme i realizacije akcenta zovu i plasiranje i neki glumci imaju sposobnost plasiranja, a neki nemaju. Ili nekim postupkom prerano najave akcenat (akontiraju ga) ili nepovratno zakasne jer ga realizuju kad on već više nikome nije novost i iznenađenje.

Akcenat se priprema onim što mu prethodi, ili onim što ga prati, a može se posebno naglasiti i naknadno, onim što iza njega slijedi. Često je to sredstvo pauza kao iščekivanje, ako prethodi, ili odjekivanje, ako slijedi iza akcenta.

Više puta spominjana ekonomičnost glumčeve akcije naročito je važna u procesu akcentovanja. Previše akcenata može rezultirati nejasnošću dejstva, jednako kao i premalo akcenata.37

Posebna vrsta akcenta je kritična tačka koja predstavlja zbilja rijedak momenat, jedan od nekoliko najvažnijih na razvojnoj liniji radnje, najčešće tamo gdje jedan kompozicijski elemenat prelazi u drugi: uvod u zaplet, zaplet u kulminaciju, kulminacija u peripetiju, peripetija u rasplet. To je tačka ili momenat u kome se događaju najznačajniji preokreti i prepoznavanja38.

ORGANIZACIONI POSTUPCI

Može se govoriti o svjesnim i nesvjesnim, dobrim i lošim postupcima u organizaciji radnje, od najmanjeg segmenta koji je niz elementarnih postupaka, preko događaja do priče. Svjesni su oni postupci koji se čine sa znanjem o strukturi drame i osnovnim dramskim principima (pravilima ili zakonima) i njih koriste psihotehnički pripremljeni glumci. Nesvjesni su oni koje zapažamo kod neobrazovanih, neškolovanih, psihotehnički nepripremljenih

97


glumaca ili onih koji su se programski zaštitili od svakog znanja i sve prepustili tzv. spontanosti i intuiciji. Prvi ne moraju uvijek raditi dobro, a drugi mogu onoliko koliko i "ćorava kokoš".

Osnovni organizacioni postupci nastoje da pojedinačne radnje dovedu u vezu tako što će im odrediti odgovarajuću veličinu i adekvatan poredak u okviru događaja ili priče. O veličini kao trajanju bilo je dovoljno govora u vezi sa vremenskim aspektom sekvenci, kako o veličini svake posebno tako i o veličini cjeline koju zajedno tvore. Ovdje ćemo uputiti na problem odnosa tih veličina, na ono što inače zovemo ritam. Organizacija u smislu poretka elemenata poznata je u glumačkoj teoriji i praksi i kao kompozicija.

Tempo i ritam

Tempo. Tempo je, čini se, svima jasan elemenat u organizaciji radnje, toliko prisutan u praksi da zamjenjuje sve.39 A baš zato što je to tako, taj pojam treba studentima pažljivo objasniti i staviti ga na zasluženo mjesto.

Tempo je brzina kojom se odigravaju dijelovi u sebi i za sebe ili kojom dijelovi slijede jedan iza drugog. Jasno se uočava u životu i kao brži ili sporiji prepoznaje se u zavisnosti od broja radnji koje se obavljaju u jedinici vremena. Povezan je sa ritmom jer se kombinacijom brzog i sporog, kratkog i dugog postižu najsloženiji i najzanimljiviji ritmovi. Toliko su povezani da ih je Stanislavski takvima i ostavio i govori isključivo o tempo-ritmu kao jednom fenomenu.

U muzici tempo se precizno obilježava u partituri i tako se i izvodi. U glumi i režiji rijetko ko to čini zato što je naše ispoljavanje tempa mnogo šarolikije, daleko je od mehanike i matematičke preciznosti. Međutim, mogle bi se uvesti, ako treba i kad treba, makar brojčane oznake gdje bi 1 i 2 bili najsporiji i spori, 3 srednji, a 4 i 5 brzi i najbrži tempo.

Određeni željeni tempo može se postići na dva načina: brzinom odigravanja samih dijelova ili brzinom povezivanja različitih dijelova. U vježbanju treba obratiti pažnju na dva problema koji nastaju zbog nevladanja ovim načinima. Studenti i neuki glumci uglavnom brzaju u izvođenju dijelova, a kasne u povezivanju. Prvo je poznato kao "zbrzavanje", a drugo kao igra puna psiholoških pauza u kojima se beskrajno oklijeva u preuzimanju radnje i aktivnosti.

Osnovni kriterijum za određivanje granica tempa je sposobnost razumijevanja (tempo poimanja), a često važniji elemenat od same konstantne brzine koja bi mogla biti ustanovljene predstavlja sposobnost postepene promjene tempa, tj. ubrzavanje i usporavanje u okviru jedne posmatrane sekvence.

Ritam. "Ritam sam po sebi nešto izražava (...), ali tu zagonetku niko do danas nije odgonetnuo!", zapisao je u Teoriji književnosti B.V. Tomaševski. O tajanstvenom funkcionisanju ritma govore mnogi - neki iz neznanja, neki iz sklonosti ka mistifikaciji. Može li ritam ne biti zagonetka?

98


Ognjenka Milićević u Predgovoru za drugu knjigu Stanislavskog (Rad glumca na sebi II) uz ocjenu da je "tempo-ritam najzapušteniji elemenat u školama, pa i u predstavama", tvrdi, s pravom, da se značaj ritma, odnosno tempo-ritma kako voli da kaže Stanislavski, "ni danas ne shvata pa se ostavlja za završnicu rada kao neki dodatni uobličavajući elemenat".

Sumirajući određenja ritma, i svodeći ih na ono što nas u vezi s tim pojmom zanima, može se reći da je ritam međusobni odnos elemenata strukture i njihov odnos prema cjelini, a prema veličini i značaju. Takođe je bitno da su veličine samjerljive i uporedljive, da se u određenim vremenskim momentima i prostornim tačkama događa njihovo podudaranje40, kao i da se svim tim progresivno održava pažnja publike41.

"Nema ritma bez naglašenih (akcenata) i nenaglašenih delova, bez smenjivanja pojačane aktivnosti sa smanjenjem ili odsustvom aktivnosti. (...) Aktivnost je u samoj suštini ritma i on se u stvari ne prima ni sluhom ni vidom, nego motorikom, zato udaramo takt nogom, ili dirigujemo rukom i klimamo glavom kad slušamo muziku sa izrazitim ritmom." (K)

Porijeklo ritma i njegovu povezanost sa životom i umjetnošću, posebno glumom u čijem je temelju radnja, Stanislavski vidi ovako: "Tamo gdje je život - tamo je i radnja, gdje je radnja tu je i kretanje, gdje ima kretanja tamo ima i tempa, a gdje je tempo tu je i ritam."

Ritam je prisutan u svemu, u živom, jer: "Egzistirati jeste - imati Ritam", pa i u mrtvom: "Nema ni jednog kamena u svemiru bez smisla za ritam", kako tvrdi Boleslavski. Posljednju od svojih šest prvih lekcija o glumi posvetio je ritmu. Nazvao ga je Knez Umjetnosti, da bi ga po značaju razlikovao od tempa, koji je njegov vanbračni brat. "Ritam ima beskonačan, večiti slobodan tok. Sve stvorene stvari žive u Ritmu, prelaskom s jedne određene stvari na drugu, veću." "Učeno, često zloupotrebljavano, opšte ime za Kako" - to je Ritam.

Ritmom u glumi najtemeljitije se bavio Stanislavski. On je vjerovatno riješio i pitanje mistične funkcije ritma tezom da je ritam mamac i pokretač: "Tempo-ritam budi ne samo emocionalno pamćenje (...) već pomaže oživjeti naže vizualno sjećanje i njegova viđenja. Eto zašto je pogrešno tempo-ritam shvatiti samo u smislu brzine i ritmičnosti." Ritam "sam po sebi", ma šta značio, nije nam potreban. "Potreban nam je u vezi s datim okolnostima koje stvaraju raspoloženje", on "u sebi ne krije samo vanjske osobine, koje neposredno utječu na našu prirodu, nego i unutarnji sadržaj koji hrani osjećanje".

Poznato nam je da su pokretači našeg unutarnjeg života razum, volja i osjećanje. Ali i njih nešto podstiče, znači da "mi raspolažemo izravnim, neposrednim podstrekačima za svakog pokretača našeg psihičkog života": "Na razum neposredno utječe riječ, tekst, misao, predodžbe koje donose sudove. Na volju (htijenje) neposredno utječe glavni zadatak, zadaci i osnovna radnja. Na osjećanje neposredno utječe tempo-ritam."

Ritam ne utiče samo na osjećanje. On u značajnoj mjeri određuje najprije izbor i vršenje radnje, od najnižeg hijerarhijskog

99


nivoa preko lika i uloge do najviših stepene njene složenosti - događaja i priče.

Mogu se razlikovati spoljni i unutarnji ritam. Mnogi uočavaju samo spoljni i misle da je to sve. Unutarnji predstavlja promjenljivost i odnose elemenata u unutarnjem vidu radnje. Spoljni je onaj koji neposredno, često mehanički opažamo u tonu, pokretu, formi, riječi, radnji, boji... Takođe, jasno je da svaki čovjek, u glumi lik, ima svoj prepoznatljiv lični42 ili individualni ritam, kao što, nasuprot tome, postoji i zajednički ili kolektivni ritam43 kao određenje veće grupe ljudi i povezan je sa onim što inače zovemo temperament i mentalitet. Klajn s razlogom govori o ritmu društvene sredine (selo - grad, na primjer), kao i o različitim ritmovima epoha (na primjer, srednji vijek - moderno doba) jer oni mogu imati značajnog uticaja na izbor i vršenje radnje, ali i na glumačko ili rediteljsko rješenje bilo koje sekvence, sve do priče, odnosno predstave.

"Rezervišući naziv ritam samo za pojave koje se odvijaju u vremenu" mnogi će poreći postojanje prostornog ritma. "Prostorni ritam označava raspored u prostoru stvari koje su statične, ali se mogu shvatiti kao zaustavljen pokret." (K) U prostornom ritmu takođe imamo "pravilno smenjivanje istaknutih i neistaknutih, visokih i niskih, velikih i malih, svetlih i tamnih delova".

U razlikovanju ritmova ne možemo zaobići ritam fizičke radnje ili ritam pokreta i ritam govorne radnje ili ritam govora. Za Stanislavskog su to dva glavna puta kojima se valja uputiti u uvježbavanju ovog psihotehničkog elementa.

O ritmu govora i tempu kao glasovnim i govornim konstantama, te o ritmici i agogici kao govornim figurama vertikalne ose govorićemo više u trećoj knjizi (v. GLUMA III; Igra; Tehnička sredstva).

Uvježbavanje ritma, dakle, treba početi ranije nego što je do sada bila praksa. Treba krenuti od svakodnevnih manifestacija ritma kako bi se osvijestilo samo njegovo postojanje. Valja ga opažati u prirodnim pojavama, u ljudskim aktivnostima (fizičkim i govornim), u karakterima... Postepeno se treba učiti sposobnosti predavanja i usklađivanja sebe sa različitim ritmovima do potpunog podređivanja sebe ritmu, a na kraju ritma sebi. Na kraju moramo moći da otkrijemo, uvježbamo i realizujemo ritam svake posebne sekvence, kao i cjeline uloge, odnosno predstave.

"Neophodno je da svako sredstvo za postizanje ritma bude opravdano samim scenskim zbivanjem. Nikada gledalac ne sme osetiti da je neko kretanje ili neki zvučni efekat i slično ubačen u predstavu samo radi utiska živosti, uznemirenosti i sl., a da je inače sam po sebi sasvim nepotreban. Kao druge komponente, tako ni ritam ne sme skretati pažnju na sebe kao nešto samostalno." (K)

Kompozicija

Većina površno i banalno zamišlja priču kao niz radnji i sklop događaja na principu linearnog, pravolinijskog, horizontalnog nizanja gdje je najvažnije šta poslije čega dolazi. I u pravu su kad se bune

100


protiv priče koja je samo i uvijek takva, ali nepravedno i budalasto postupaju kada zbog nečega takvu priču proturaju kao "aristotelovsku", pa onda "koriguju" Aristotela i bore se protiv njega zagovarajući složenije, "vertikalne" rasporede elemenata, kao da sam Aristotel nije naglasio da je "velika razlika da li se nešto dešava zbog nečega drugoga ili samo posle nečega drugoga" insistirajući na tome da se veze među elementima u organizaciji priče moraju stvarati prema nužnosti ili bar vjerovatnosti postojanja tih veza. Pri tom, naravno, mjerilo nužnosti ili vjerovatnosti nije obavezno i samo "praktična svakodnevna moralka" (mada je i ona koliko treba), nego su to prije svega određeni dramski stvaralački principi i pravila. Kad ne bi tako bilo, kada bi u organizaciji dramske partiture (i muzičke partiture, i likovne partiture) odlučujući bio princip bukvalnog podražavanja, onda bi sve te partiture bile iste, jer je ista stvarnost koju podražavaju, ali one su ipak i uvijek posebne i karakteristične, svoje: dramska, muzička ili likovna.

Dramska radnja se razvija prema fazama, neki kažu da ih je tri, neki četiri, neki pet... Logično je najmanje tri, tj. da počne, da se razvija i da se završi, jer radnju organizujemo da bi bila ustanovljena i prepoznata kao cijela i jedinstvena, a "celo je ono što ima početak, sredinu i svršetak" (A). Na bilo kom nivou da je posmatramo, radnja ne može počinjati bilo čim, ne može se razvijati ma kako, kao što se ne može ni završiti čim bilo.

Sve ono što glumac čini, od najjednostavnijih elemenata do lika i uloge, mora naravno imati početak, sredinu i svršetak44. Početkom se obično tematizuje45, sredinom razvija i argumentuje, a svršetkom zaključuje, poentira cjelina koju stvaramo. Ako ne tematizujemo, ljudi neće znati šta razvijamo i dokazujemo; ako ne dokažemo, neće znati na temelju čega zaključujemo; ako ne zaključimo, ostaće nejasno zašto smo postavljali temu i zašto smo je razvijali. Artikulisanim početkom, dobro razvijenom sredinom i tačnim i efektnim završetkom zaokružićemo u prepoznatljivo jedinstvo cjelinu koju stvaramo.

Uz riječ "jedinstvo" nužno asociramo svima iz teorije poznata rigidna jedinstva mjesta, vremena i radnje. Znano nam je i da su prva dva odavno dovedena u pitanje i prevaziđena, da se najduže, s razlogom, održalo jedinstvo radnje, ali malo je onih koji su se sreli sa još jednim koje bismo u ovom slučaju istakli i dali mu prednost nad ovim klasičnim jedinstvima - to je jedinstvo zanimanja46.

Dobro je zbilja i često opravdano boriti se protiv klasičnih jedinstava, ali najvatreniji pobornici njihovog rušenja morali bi moći da se izbore bar za ovo posljednje, jer kad razruše i jedinstvo mjesta i jedinstvo vremena i jedinstvo radnje, morali bi moći svojim činom (onim što se događa, ma šta se događalo) da budu zanimljivi47 i zadrže našu pažnju, jer ako toga nema, onda je sve moguće, a samim tim besmisleno i nepotrebno.

Klasične faze u razvoju priče su uvod, zaplet, kulminacija, peripetija i rasplet. U uvodu se daje opšti okvir okolnosti i nagovještava situacija. U zapletu se postavlja prepreka dominantnoj želji i projektovanom cilju subjekta. Peripetija je "okretanje radnje u protivno od onoga što se namerava". Preokretom se obezbjeđuje napetost i zanimljivost linije radnje, ali i njeno, iako neočekivano, ali

101


ipak logično razrješenje jer se obrt mora izvršiti po vjerovatnosti ili po nužnosti. U kulminaciji sukob dolazi do svog vrhunca. U raspletu se proces ostvarivanja želje završava postizanjem ili nepostizanjem cilja.

Ovo o čemu govorimo neki zovu razvojna linija radnje. Dobro razvijena linija radnje najbolje je sredstvo da se veže pažnja publike, postigne onaj naprijed spominjani "totalitet interesa" i tako u jedno zaokruži cjelina dejstva.

Razvojna linija radnje treba da je neprekinut lanac radnji, dejstava i protivdejstava.

FIGURE U ORGANIZACIJI RADNJE

Dramska (glumčeva) radnja mora se organizovati tako da se neprestano kreće, a pri tom, neka je konačno jasno, jer više puta je o tome govoreno, ne mislimo nipošto samo na njeno horizontalno, linearno kretanje isključivo naprijed nego ka novom i nepoznatom, za temu relevantnom, tematski zanimljivom, ma gdje ono bilo - naprijed, nazad, gore, dolje, lijevo ili desno.

Osnovu u postupku vrednovanja dva elementa čini svakako njihovo poređenje i tom prilikom utvrđujemo da su oni u nečemu slični ili različiti48. Kada su slični, govorimo o poređenju u užem smislu ili komparaciji, a kad su različiti - o kontrastu.

Komparacija. To je često, ali - treba odmah reći, u odnosu na kontrast, dramski manje zanimljivo i produktivno poređenje. Njime se konstatuje da nešto jeste kao i nešto drugo ili da liči, da pripada određenom skupu. Komparacijom, poređenjem po sličnosti, možemo gomilati iste radnje ili određenja u nedogled, a da ne dodirnemo ni "s" od dramske suštine, sve dok nad tim istim elementima ne primijenimo princip gradacije (na primjer: Petar radi što i ja, ali ne samo to nego i: Pavle radi što i ja, ali ne samo to nego i: itd., ili: "Petar vidi što i ja, ali ne samo to nego i: Pavle osjeća što i ja, ali ne samo to nego i: Mateja misli što i ja, ali ne samo to nego i: Luka postupa kao i ja") ili princip kontrasta, nije - nego (na primjer: sve što neki Juda, recimo, na jednoj strani, vidi, osjeća, misli ili postupa nije ispravno, nego je ispravno ono što, s druge strane, vidimo, osjećamo, mislimo ili kako postupamo Petar, Pavle, Mateja, Luka i ja).

Kontrast. To je poređenje koje otkriva razliku među elementima, tj. da nešto nije tako, nego ovako. Dramska situacija je uvijek u figuri kontrasta, ili nije dramska. Prema Karlsonu, Burke u Gramatici motiva, ovako određuje dijalektiku drame: "...djelatnik činom postavlja neki zahtjev koji izaziva 'protuzahtjev (BS) među elementima što tvore njegov kontekst'. Prvotni djelatnik mora tada 'otrpjeti' proces razumijevanja protuzahtjeva, te tako nadilazi 'svoje početno stanje'." "Protuzahtjev" je nužno suprotan od "zahtjeva" što izaziva razliku, krizu ili sukob, drugim riječima - stvara dramu.

Obaveza glumca koji organizuje svoju dramsku radnju je da sebe (svoj lik) nađe u okviru tog osnovnog, inicijalnog kontrasta, ali i

102


da neprestano traži hijerarhijski niža, po intenzitetu i značaju manja razlikovanja, sve do nivoa najmanje strukturalne jedinice. Ukoliko su pisac ili reditelj netalentovani, a i njih ima takvih, sigurno će propustiti da ustanove i utvrde prirodu i vrijednost kako osnovnog, tako i hijerarhijski podređenih kontrasta. Time obaveza i odgovornost glumca, ako hoće da ipak funkcioniše dramski, postaje veća.

U dobro pisanim dramama i u dobrim dramskim predstavama kontrast je svuda i neprestano prisutan, on je, kao u elektricitetu onaj nužni napon bez koga ne bi bilo energije i njenog kretanja. I kad se čini da ga nema, kontrasta ima jer ga mora biti. Na glumcu je da ga otkrije u tekstu ili sam izmisli ako ga nema, a onda i da ga realizuje u neposrednom dejstvu.

Gradacija. Gradacija je figura postupnog ili postepenog nizanja elemenata u strukturi cjeline, a u vezu se dovode najmanje dva (krnja gradacija), pa do onoliko koliko treba. Gradacijom se obezbjeđuje razvoj događaja ili priče, lika ili uloge i na kraju predstave ili filma. Ovaj problem Stanislavski je zvao perspektiva (glumca i uloge).49

Elementi se nižu kao srodni po vrsti, a različiti po važnosti, po principu ne samo to nego i, ali o tome više govorimo ovdje u poglavlju KARAKTERISTIKE RADNJE. Da bi elementi bili prepoznati kao srodni po vrsti i različiti po važnosti moramo upotrijebiti adekvatna tehnička sredstva koja će na to neporecivo uputiti. Otkrivanje srodnosi i različitosti osjetljiv je postupak, a izbor sredstava kojima se to neposredno kroz akciju dokazuje, možda je još složeniji. O tehničkim sredstvima za realizaciju gradacije govorimo više u trećoj knjizi (v. GLUMA III; Igra, Tehnička sredstva).

Osjećanje za gradaciju značajan je elemenat glumačkog talenta, a sposobnost realizacije gradacije nezaobilazan dio psihotehničke osposobljenosti. Tamo gdje se primijete slabosti u gradiranju mora se sve ostaviti na stranu i posvetiti se uvježbavanju gradiranja, jer bez njega nema razvoja, a bez razvoja ni jedna akcija nema smisla. Sve što neko posjeduje u svom glumačkom fundusu može propasti bez gradacije.

Elipsa. Ideal svake dobre organizacije je da se sa minimalnim ulaganjem postigne maksimalan učinak. Poznato je da se drama od drugih literarnih vrsta razlikuje i svojom ekonomičnošću, jer nastoji da sa što manje elemenata i u što kraćem vremenu proizvede što više veza i značenja. To vjerovatno dolazi od činjenice javnog prikazivanja i kolektivnog izvođenja i praćenja uz koje idu vrlo "banalne" okolnosti (fizičke, fiziološke, psihološke itd.). Zbog svega toga drama, i gluma kao dramska igra, svoj materijal organizuju tako da mogu biti u dahu praćeni, na jednom mjestu i u jednom vremenu.

U ovu temu spadaju i tzv. jedinstva jer su ona upravo najradikalniji zahtjev za ekonomijom.

Prepoznavanje. Aristotel je prepoznavanje odredio kao "prelaženje iz nepoznavanja u poznavanje" i u prvi mah čini se da se radi samo o međusobnom prepoznavanju lica, međutim prepoznavanja "može biti i prema neživu i ma kakvu predmetu; predmet

103


prepoznavanja može biti i to da li je neko nešto učinio ili nije učinio" (A). Prepoznavanje je otkriće novog, bitno novog koje mijenja tok radnje. Zato je ono osnova preokreta i pokretač sažaljenja i straha. Prepoznavanje je temelj i brehtovskog obrta od poznatog preko nepoznatog do spoznatog.

Momenat prepoznavanja je često i u temelju onoga što inače u praksi zovemo akcenat, kada se "...zakonski (...) ističu određena mesta koja zatim privlače sebi druga mesta, pa se tek na taj način zaokrugljuju u celinu" (H), odnosno kritična tačka, koja nije ništa drugo do posebno akcentovan akcenat, tj. jedno od nekoliko najvažnijih mjesta na razvojnoj liniji radnje gdje dolazi do preokreta i prepoznavanja.

Druge figure. Figure u organizaciji dramske radnje su i pitanje stila, pa mogu biti tretirane onako kako teorija književnosti posmatra svoje stilske figure, i idući tim tragom otići dosta daleko i ući u bezbrojne nijanse. Moglo bi se govoriti o stilu igre kojim manje ili više dominira, recimo, kontrast, ili gradacija, moglo bi se govoriti o više ili manje eliptičnosti u izrazu, ali takođe i o nekim figurama koje ovdje nismo spominjali, a različiti modeli, mediji i žanrovi ih njeguju ili odbacuju, na primjer: simbol, metafora (radnja kao znak, gestus!), alegorija - u "teškim" žanrovima, a aluzija, hiperbola, ironija, inverzija, paradoks, personifikacija, figure ponavljanja itd. u "lakim". Ali daleko bismo otišli ako bismo u inače nerazvijenoj teoriji glume ulazili i u takve detalje.

U uvježbavanju organizacije radnje potrebno je najprije kod studenata osvijestiti da gluma kao dramska igra nije nikakva puka imitacija stvarnosti nego jedna posebna i rijetka sposobnost, vještina vladanja samo njoj pripadajućim materijalom i sredstvima, a to su, ako krenemo od najnižeg stepena složenosti, "naročiti unutarnji organski procesi u svojoj autonomiji" (kako je o tome govorio Gavela). Ti procesi (da bi postojali i za druge, a ne samo za onoga ko ih doživljava) nastoje da se objektivizuju i pojavljuju se u stvarnosti u vidu složenog predmetnog, fizičkog i govornog dejstva kao postupak, radnja, događaj i priča, odnosno lik i uloga. Studenti pripremnim vježbama moraju prihvatiti ideju glume kao vještine vladanja specifičnim materijalom, zatim tu ideju razvijati i vještinu primjenjivati na svim nivoima složenosti. Ovladavanje cjelinom dejstva (Radni proces), njegovim dijelovima (Šibica i Podjela u govoru) i planiranje dejstva - to je ono najmanje što se mora postići na prvom i drugom stepenu obučavanja. Treći i četvrti stepen podrazumijevaju i složenije postupke tematizovanja, akcentovanja, razvijanja linije radnje itd.

Principi dobre organizacije radnje uče se i mimo predloženih vježbi, na primjerima dobre organizacije časa i nastave uopšte.

104


105

GLUMA II; Organizacija, VJEŽBE

Organizacija

V J E Ž B E

1. Radni proces

Zadatak: Osvještavanje i realizovanje radnog procesa.Opis: GOVOR O PROCESU (p, I). Nakon prvih iskustava sa

radnjom, prvih povezivanja postupaka sa ciljem, studenti će primijetiti da postoje i složenija povezivanja, tj. da se jedna radnja nikad ne pojavljuje sama nego u vezi sa drugima i u sklopu nekog hijerarhijski višeg i složenijeg nastojanja. Razgovarajte o tim zapažanjima, identifikujte te složene procese, svrhe kojima teže, sredstva koja koriste, faze kroz koje prolaze itd.

Primjer: Spremanje ručka.Uputstvo: 1) Shodno principu da u ispitivanju stvari treba

krenuti od onoga što je nama poznato, u vježbanju kao primjer radnog procesa najčešće uzimamo "spremanje ručka". Iako možda nikad sami nisu spremili neki kompletan ručak za više osoba, ali studenti svejedno znaju da se taj radni proces može sastojati iz nekoliko dijelova, na primjer: a) supa, b) predjelo, c) glavno jelo, d) salata, e) kolač. 2) Svi ti dijelovi mogu proisticati iz jedinstvene želje: najprije one koja je utemeljena na fiziološkoj strukturi i potrebi za samoodržanjem, a onda i na društvenim potrebama kao što su druženje, ugošćavanje, pričinjavanje zadovoljstva drugima, vlastita promocija, zarada itd. 3) Primijetićete da se u spravljanju ručka koriste uobičajene radnje kojima svi manje ili više uspješno vladamo. Tako ćete morati: prati, sjeckati, dolivati, kuvati, pržiti, peći, miješati, začinjavati, probati itd. 4) Ove dobro poznate postupke i radnje nije teško objediniti jedinstvenim i neposrednim praktičnim ciljem - da se jelo učini ukusnijim, kolač slađim, meso mekšim, a na višem nivou - da se obilježi datum, da se upoznaju nove kolege, da se učvrste stara prijateljstva, da se demonstrira kvalitet "Cepter" posuđa itd. 5) Spuštajući se niže na hijerarhijskoj spirali, svaki od pet glavnih dijelova može se ponovo posmatrati kao cjelina za sebe i dijeliti na manje, ali dobro poznate dijelove: npr. mućenje, hlađenje, premazivanje itd. 6) Ako uz govor o radnom procesu slučajno i prisustvujemo, ili čak učestvujemo u spremanju jednog ručka, rezultate ćemo moći i neposredno provjeriti i u kvalitet obavljenog posla se uvjeriti svim svojim čulima, što je neobično važno gledano iz vizure konkretnosti i produktivnosti radnje. 7) Slično ovom postupku koji ste primijenili u analizi radnog procesa "Spremanje ručka" posmatrajte i druge radne procese, npr. neko "Udvaranje". 8) Vidjećete da je i to jedna produkciona cjelina sastavljena, tehnološki, iz poznatih i nezaobilaznih faza, u tim fazama obaveznih postupaka i radnji, da je sve to utemeljeno na nekim željama (potrebama), da teži

106


određenim ciljevima (svrhama), tj. da se baš zbog svega toga kao takvo ("udvaranje") i prepoznaje.

Varijanta A: HOBI (p; I). Vaš hobi može biti vama najbliži radni proces koji dobro poznajete jer sve što je sadržano u njemu volite i često radite.

Primjeri: 1) Trčanje. 2) Fotografija. 3) Izrada figurica od krede.Uputstvo: 1) Uočite osnovne faze u upražnjavanju hobija, bar

tri: pripremu, sam hobi i nakon hobija (tuširanje i presvlačenje poslije trčanja; sklanjanje skalamerije poslije izrade fotografija; a šta tek ostaje iza krede). 2) Opišite detaljno sve faze, radnju po radnju, gdje treba i postupke. 3) Bježite od literarnih opisa, emotivnih izliva i moralnih sudova. ("Bolje je držati prst na okidaču fotoaparata nego na obaraču puške…", ili "Još kao mala voljela sam da sjedim tati u krilu…" itd.) O tome se ne radi. 4) Umjesto toga pišite ili govorite: Makazama odsjecam početak filma. Otvaram fotoaparat. Početak filma stavljam u valjak sa desne strane. Razvlačim film i perforaciju namještam na zupce, a kasetu sa filmom stavljam u kućište sa lijeve strane. Okrenem uređaj za premotavanje. Zatvorim fotoaparat. Itd. 5) Onda to učinite i na sceni.

Varijanta B: PROIZVODNJA (p; I). Proizvodnja upotrebnog predmeta. Svaki student treba da napravi jedan upotrebni predmet na način i u okolnostima njegove proizvodnje u svakodnevnom životu.

Primjeri: 1) Da sašije odjevni predmet. 2) Da napravi jelo.Uputstvo: 1) Vježba se zadaje na početku semestra da bi se

studentima dalo dovoljno vremena da odaberu šta će raditi i da obezbijede potrebne uslove za proizvodnju. Izvodi se prema redoslijedu prijavljivanja ili prema drugim okolnostima. 2) Uslovi treba da što više odgovaraju stvarnom proizvodnom ambijentu, a dobro je otići i u pravi ambijent (piceriju, frizeraj, zanatsku radionicu). 3) Proizvedeni predmet treba da položi ispit svojim korektnim funkcionisanjem (pica da se može bez opasnosti po zdravlje pojesti, pantalone da se mogu bez stida nositi). 4) Vježba se izvodi pred cijelom klasom uz diskretno vođenje nastavnika. 5) Vođenjem nastavnik nastoji da razotkrije karakter radnog procesa, traži od izvođača da saopšti svoje želje i namjere, da objasni sredstva, njihov izbor, redoslijed, način upotrebe itd. 6) Razlikujte osnovne od pomoćnih radnji u radnom procesu (V. ovdje VRSTE RADNJE, Osnovna - pomoćna). 7) Vježba se komentariše i ocjenjuje praktično: upotrebom predmeta, i verbalno: osvještavanjem razloga i načina za grupisanje i nizanje postupaka, rekapitulacijom niza izvedenih radnji.

2. Opisivanje akcije

Zadatak: Fiksiranje organizovanog niza.Opis: USMENO (p; I). Student sjedi na sceni i ne pomijerajući se

detaljno opiše akciju koju namjerava izvesti. Akcija se opisuje u sadašnjem vremenu. Nakon opisa akcija se i neposredno izvede.

Varijanta A: PRIČANJE U PARU (p, i; I). Studenti sukcesivno ili simultano, već prema potrebi, opisuju svoj udio u zajedničkoj akciji.

107


Primjer: A - Otvaram vrata. B - Okrenem se. A - "Dobar dan." B - Klimnem glavom.

Uputstvo: 1) Slično vježbi Proces prelaženja (Radnja, STRUKTURA, Faze i vidovi) možete u isto vrijeme i opisivati i izvoditi, pa tek onda izvesti bez opisa. 2) Opis treba da je što jednostavniji i objektivniji i da izbjegava introspektivne izvještaje o stanju, raspoloženju, mišljenju itd. 3) Planirajte samo ono što možete i izvesti. 4) Nastojte da izvedba odgovara opisu, ali nemojte mnogo brinuti ako u početku ne bude tako. 5) V. ovdje RAZMJENA; Šta ti radim - šta mi radiš.

Varijanta B: SCENARIO (p, i; I). Pismeno fiksiranje organizovanog niza. Najprije usmeno isplanirajte novu varijantu vježbe Šibica, a onda to i zapišite, a potom izvedite.

Uputstvo: 1) Ako u vježbi govorite, podijelite list hartije na dva dijela uspravnom linijom. Lijevo pišite fizičke, a desno govorne radnje. 2) Scenario nije zasebna, sebi dovoljna literarna forma. Zato o literarnim efektima ne vodite računa. 3) Ne planirajte ni scenske efekte koji nisu u vašoj moći, a još manje u kompetenciji. (Na primjer: "Preko scene prelijeće jato bijelih golubova.") 4) Ograničite se u početku samo na glagole, bez posebnih kvalifikativa (iznenadno, brzo, silovito itd.). 5) O prostoru mislite i govorite kao o konkretnom mjestu, a ne kao o sceni ("ulazim na scenu", "prilazim portalu"). 6) Vrijeme ne određujte sekundama i minutama ("poslije pet sekundi") nego ga organizujte i mjerite prema drugim, paralelnim radnjama. 7) Vodite računa o simultanim i sukcesivnim radnjama. Jasno grafički naznačite gdje koja radnja počinje, a gdje se završava, koliko se međusobno preklapaju. 8) Govorne radnje svedite na najmanju mjeru naročito se starajući da ne budu opisne. 9) Takođe, ne određujte ih uopšteno i nemaštovito sa "kažem", "odgovori" i sl. 9) Neka sve bude rečeno u sadašnjem vremenu. Ako slučajno napišete "opustošio sam frižider", pokušajte to i odigrati. Vidjećete da se može igrati samo pustošim frižider. 10) To je već nijansa, ali nastojte da izbjegavate tzv. priloške glagole kao nesamostalne (žuriti, pokušavati, zabušavati, uspijevati - ne uspijevati, paziti). Ne može se samo žuriti, može se žurno obuvati (skidati, zaključavati itd.).

Varijanta C: SCENARIO U PARU (p, i; I). Planirajte vježbu u paru. Ponovo podijelite list na dva dijela. Unosite naizmjenično ili paralelno postupke i radnje kako ih već namjeravate činiti, svako sa svoje strane.

Uputstvo: 1) Odigrajte planirano. 2) Ne brinite mnogo zbog toga što vaša igra neće sasvim odgovarati napisanom. 3) Umjesto neproduktivne brige zapišite ono što ste igrali. Pokušajte to ponoviti. 4) Snimite vježbu. Napravite scenario prema snimku.

Varijanta D: MALI SCENARIO (p, i; I). Kao u vježbi Pojmovi (V. GLUMA I; Koncentracija) slučajnim izborom ili u igri nanižite nekoliko glagola u prvom licu jednine i odigrajte taj niz.

Primjer: Sjedim, ustanem, bacim, priđem, vežem, skočim, igram.

Uputstvo: 1) Niz neće imati smisla sve dok ga ne organizujete kao radnju, tj. dok svi postupci (glagoli) ne budu u funkciji ostvarivanja jedinstvene želje ili cilja. 2) Odredite pojedinačnosti

108


(situaciju i okolnosti), odgovorite na pitanja (ko, šta, zašto, gdje, kad, kako). 3) Upotrijebite predmete (npr. stolicu, kanap, kravatu, dječija kolica, loptu) koji mogu opravdati niz i cilj ili biti opravdani nizom i ciljem. 4) Ne mijenjajte niz, ne izostavljajte zadate glagole, ne ubacujte nove (npr. dubim na glavi, pletem, pjevam i slično).

Primjeri: 1) Pripremanje vježbe za čas ritmike. 2) Zabavljanje malog djeteta. 3) Animiranje društva na rođendanu.

3. Sklop događaja

Zadatak: Osvještavanje složenog procesa ostvarivanja želje kroz niz manjih radnih cjelina kao događaja. Povezivanje događaja u cjelinu priče.

Opis: OBIČNA PRIČA (p; I). Neki proces ostvarivanje želje, čest u vašoj svakodnevnici, ispričajte onako kako to inače činite.

Primjeri: 1) Kako vam je brat došao do radnog mjesta. 2) Kako se vaš prijatelj za kratko vrijeme obogatio. 3) Kako je komšija uspio da legalizuje divlju gradnju.

Uputstvo: 1) Vodite računa o logici i postupnosti nizanja radnji, da jedna iz druge proizilaze prema vjerovatnosti ili još bolje: nužno. 2) Ponovite priču više puta i oslobodite je svega što u nju ne spada. Dodajte ono što nedostaje. 3) Sa studentima koji se pokažu posebno konfuzni u vježbama kao što su ova ili npr. Šibica i Opisivanje akcije zadržite se na ovom problemu toliko dugo dok ne budu u stanju da koliko-toliko prate nit priče. Bez toga, sva kasnija nastojanja oko povezivanja sekvenci i praktične scenske realizacije priče biće uzaludna.

Varijanta A: JEZGROVITO (p; I). Jezgrovito pričanje priče. Ispričajte priču tako što ćete bitne faze u njenom razvoju (događaje) iskazati što kraće, jednom riječju ili rečenicom.

Primjeri: 1) Prvi čin: Car riješi da uda kćer za onoga ko odgonetne zagonetku. Drugi čin: Prosci odgonetaju, čobanin odgonetne. Treći čin: Čobanin ispunjava dodatne uslove. Četvrti čin: Carevo priznanje. Peti čin: Vjenčanje. 2) Prva faza: Kozja staza. Druga faza: Bodlja mraza. Treća faza: Ruj obraza. Četvrta faza: Kamena oaza. Peta faza: Kristalna vaza. Ovo je autorova podjela priče na faze (događaje, sekvence, činove) u Mrešćenju šarana i bez obzira na svu neobičnost, teško bi se mogao tačnije odrediti karakter pojedinih događaja i njihovog ukupnog sklopa. 3) A želi spas. Zbog toga: prvo, traži pomoć od B; drugo, B postavlja uslove; treće, A ispunjava uslove; četvrto, B vodi A u sigurnost; peto, B pljačka i ubija A na putu do sigurnosti. Ispričali smo priču u kojoj smo identifikovali pet bitnih segmenata koji su na ovom nivou događaji: traženje pomoći, postavljanje uslova, ispunjavanje uslova, odvođenje i ubijanje.

Uputstvo: V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje, Kritična tačka.

Varijanta B: PO SPIRALI (p; I). Spuštajući se hijerarhijski za stepenicu niže (u dramskom djelu, na primjer, sa činova na pojave)

109


ispričajte istu priču iskazujući svaku sekvencu sa po jednom riječju ili rečenicom.

Primjer: Na nekom nižem nivou, može se u okviru "traženja pomoći" ustanoviti niz hijerarhijski podređenih događaja koji su takođe ostvarivanje želja, odnosno ciljeva, ali hijerarhijski manjih, manje važnih ili manje složenih: ispitivanje terena, uspostavljanje veze, obezbjeđivanje tajnosti, susret itd. Na hijerarhijskoj spirali može se (i mora) ići još dublje. Ali za primjer, mi ćemo ići više. Naime, ovo što smo za sada smatrali cjelovitom pričom može biti samo inicijalni događaj u okviru ostvarivanja neke druge želje, na primjer: zadovoljavanja pravde. U tom slučaju bilo bi: prevara (ubistvo), otkrivanje prevare, hapšenje pa podizanje optužnice, ili podizanje optužnice pa zahtjev za izručenje (ako je međunarodni sud u Hagu u pitanju), dalje može biti izručivanje pa suđenje, ili neizručivanje pa sankcije, i konačno - suđenje (u odsustvu ili prisustvu). Ako ima pravde, i Boga, odnosno sile da se želja za pravdom i realizuje, svaka ovakva priča morala bi se završiti događajem koji se najčešće zove: kažnjavanje ili prosto kazna.

Uputstvo: V. ovdje PROMJENA, Događaj.

4. Šibica

Zadatak: Cjelina i dijelovi.Opis: MEHANIČKA PODJELA (p; I). Držite u ruci kutiju šibica.

Zapalite jedno palidrvce. Primjenom ograničenja "diskontinuirano", odnosno naredbama "akcija" i "stop", zaustavljajte proces paljenja palidrvceta. Neka zaustavljanje bude mehaničko i proizvoljno.

Primjeri: 1) Zaustavljajte poslije svakih pet sekundi. 2) Zaustavljajte kako vam dođe.

Uputstvo: 1) Pokušajte da imenujte dijelove. Teško da ćete moći dati bilo koje smisleno ime osim formalnih: jedan, dva ili prva faza, druga faza. 2) U svakom radnom procesu postoje nužni i vjerovatni dijelovi. Dijeleći mehanički možete li identifikovati koje su koji? 3) Bez te identifikacije možete li ustanoviti šta je potrebno, a šta nepotrebno, šta je višak, a u čemu je manjak?

Varijanta A: ORGANSKA PODJELA (p, I).Primjer: Posezanje rukom do džepa, vađenje iz džepa, stavljanje

u prednji položaj, priključivanje druge ruke, otvaranje kutijice, vađenje drvceta, zatvaranje kutijice, okretanje kutijice u položaj za kresanje, kresanje itd.

Uputstvo: 1) Organskom podjelom uočićete vjerovatne i nužne manje cjeline od kojih svaka ima svoju funkciju u cjelini procesa. Bez nužnih se proces ne bi mogao obaviti, a bez vjerovatnih ne bi bilo posebnosti koje sobom donose pojedinačnosti radnje. 2) Identifikujte posebno nužne, a posebno vjerovatne dijelove.

Varijanta B: VARIRANJE OKOLNOSTI (p, I). Varirajte različite vjerovatne dijelove ovog procesa mijenjajući pojedinačnosti.

Primjeri: 1) Šibica nije standardna kutijica nego od onih papirnih na kojima se palidrvce otkida. 2) Šibice su tzv. "ruske", one kod kojih u najboljem slučaju pali svaka druga. 3) Prostor je otvoren,

110


a vrijeme vjetrovito. 4) Cio proces praćen je paralelno nekim pokretom. 5) Praćen je govorom. 6) Ovu vježbu, u svim varijantama, možete koristiti za uvježbavanje MAŠTE, ČULNOG OPAŽANJA I DOŽIVLJAVANJA, RADNJE (Vrste, Pojedinačnosti) itd.

5. Podjela u govoru

Zadatak: Razlikovanje mehaničkih i organskih dijelova.Opis: MEHANIČKA PODJELA (p; I). Uzmite neki tekst koji ste

već koristili i u njemu napravite podjelu kao da koristite princip "akcija-stop". Izvršite najprije mehaničku (ili proizvoljnu) podjelu.

Primjer: "Ja sam služio i gospodario, popovao i vojvodovao; putovao po narodnom poslu daleke putove, i kod kuće mirno sedeo i u svojoj bašti voće kalemio."50

Uputstvo: 1) Stavite tačku (kraj bloka) poslije svake treće riječi: Ja sam služio. I gospodario popovao. I vojvodovao putovao. Po narodnom poslu. Daleke putove i. Kod kuće mirno. Sedeo i u. Svojoj bašti voće. Kalemio. 2) Stavite tačku kako vam padne na um: Ja sam služio i gospodario popovao. I vojvodovao. Putovao po narodnom poslu. Daleke. Putove. I kod kuće mirno sedeo i u svojoj bašti. Voće kalemio. 3) Utvrdite, ako možete, odnos među dijelovima. Utvrdite odnos dijelova prema cjelini. Šta je cjelina? O čemu se tu radi?

Varijanta: ORGANSKA PODJELA (p; I). Odredite kraj bloka tamo gdje se završava prepoznatljiva cjelina, grupa riječi objedinjena značenjem i smislom i u karakterističnom funkcionalnom odnosu prema grupama riječi koje prethode ili slijede.

Primjer: Ja sam služio. I gospodario. Popovao. I vojvodovao. Putovao po narodnom poslu daleke putove. I kod kuće mirno sedeo. I u svojoj bašti voće kalemio.

Uputstvo: 1) Dok u osnovnom obliku ne možete uvidjeti ništa sem opšte artificijelnosti i eventualno nekakve atraktivnosti, u varijanti možete s razlogom tvrditi da su dijelovi međusobno isti, različiti, veći ili manji, tj. da se mogu porediti, kontrastirati ili gradirati. Utvrdite te odnose. 2) U ovom slučaju radi se o primjeru tzv. pletenice, složenog odnosa među blokovima gdje se formiraju grupe koje se međusobno odnose u kontrastu ili gradaciji, da bi se ti kontrasti i gradacije dalje opet kontrastirali ili gradirali. 3) (Ja sam služio - kontrast - I gospodario) - gradacija - (Popovao - kontrast - I vojvodovao) - gradacija - (Putovao po narodnom poslu daleke putove - kontrast - I kod kuće mirno sedeo - gradacija - I u svojoj bašti voće kalemio). 4) Za obilježavanje podjele i karakterističnih veza koje se ustanovljavaju između pojedinih sekvenci možete koristiti i neke znake interpunkcije.

Primjeri: 1) Kraj bloka - tačka: . . 2) Kraj rečenice - uspravna crta: │. 3) Uzvična intonacija - uzvičnik: !. 4) Upitna intonacija - upitnik: ?. 5) Otvorena intonacija, prekinuta, nezavršena sekvenca - tri tačke: ... . 6) Poređenje - jednako: =. 7) Kontrast - strelica na obje strane: ↔ ili nejednako: . 8) Gradacija u klimaks - strelica na gore: ↑. 9) Gradacija u antiklimaks - strelica na dole: ↓. 10) Umetnuti blok -

50 Prota Mateja Nenadović, "Memoari".

111


zagrada - mala, srednja ili velika: ( ), [ ], { }. 11) Tačka kao interpunkcijski znak za kraj bloka odabrana je zato što ona u svijesti slušalaca predstavlja spuštanje intonacije na niži ton. Pošto je mnogi takođe identifikuju i sa završetkom misli, pa i sa izvjesnom pauzom, mogu nastati problemi u melodijskom oblikovanju fraze. Na tački treba insistirati u početku, dok se studenti ne naviknu da blokove završavaju umjesto da na uobičajen način zapijevaju, kako obično rade kad naiđu na zarez koja se inače na tom mjestu nalazi u standardnoj interpunkciji udešenoj za pisanje. Kasnije, možemo se vratiti i zarezu, ali sa razvijenom sviješću o potrebi da svaki kraj bloka intonativno spustimo, čime mu dajemo utisak određenosti i završenosti. 12) Primjer podijeljenog i interpunkcijom obilježenog teksta:

kao što mnogogodišnji hrast... [koga nisu gromovi... (↑ni vetrovi) srušili.] počne sam od sebe venuti. ↓i granu po granu gubiti. ↓i sve se bliže svome kraju kloniti. = tako... (draga deco moja.) i ja... [kog su neprijateljske puške... (↑i sablje.) srećno promašile. ↑kog su smrtne bolesti obilazile.] osećam sada da moje telo... ( = po večnom zakonu prirode.) sve većma slabi. ↓i sve se više grobu prikučuje.│

Uputstvo: V. GLUMA III; Igra, TEHNIKA, Tehnička sredstva, Ostvari komparaciju, Ostvari kontrast, Ostvari gradaciju.

6. Sekvence(p; I, II, III)

Zadatak: Određivanje sekvenci u zadatom materijalu.Opis: Pošto ste se na primjerima iz svakodnevnog života, u

vježbama Šibica, Podjela u govoru, Govor o procesu i Radni proces, uvjerili u djeljivost dejstva, nužnost i važnost te djeljivosti, pošto ste se privikli na ideju ponovnog povezivanja dijelova u cjelinu (strukturiranje ili organizacija radnje) - odaberite jedan primjer iz dramske literature i na njemu izvršite podjelu na velike i male sekvence. Sekvencama dajte imena i ako je potrebno brojeve radi lakšeg raspoznavanja i ponovnog slaganja.

Primjer: "Prosidba", A.P. Čehova.Velike sekvence. "Prosidba" je jednočinka. Slika je jedna, jer je

sve u jednom prostoru, a vremenskog diskontinuiteta nema. Autor je jedini čin podijelio na pet pojava što bi trebalo da znači da se toliko puta mijenjaju lica na pozornici (ulaze ili izlaze). Međutim, mi bismo mogli izdvojiti i više pojava, sedam, jer se broj lica na sceni mijenja više puta nego što je naznačeno. Zbog kratkoće ulazaka i izlazaka u petoj pojavi, prije nego što se vrati Lomov, izlazak Čubukova, ostajanje Natalije same i povratak Čubukova nećemo izdvajati u posebne pojave, ali možemo ih ipak obilježiti sa 5a, 5b i 5c. Povratkom Lomova (odnosno odlaskom Čubukova) nastaje za nas nova, šesta pojava: Natalija Stjepanovna i Lomov. Ova pojava traje do ponovnog ulaska Čubukova, kada počinje posljednja - sedma pojava.

Male sekvence. Radi primjera vidjećemo samo Prvu pojavu, Čubukov i Lomov. (V. ovdje DODATAK; Primjeri, Posjeta.)

112


7. Tematska organizacija

Zadatak: Postavljanje, razvijanje i okončavanje teme.Opis: TEMATIZOVANJE (p, i; I, II, III). U nekom već rađenom

ili za ovu priliku posebno odabranom materijalu utvrdite temu.Primjer: Tablica naroda. Tema: objašnjenje porijekla naroda.Uputstvo: 1) Tema je "glavna misao rasprave ili govora",

predmet o kome se radi, a u drami je to uvijek cilj koji valja postići nizom postupaka. 2) Sjetite se i drugih svojih vježbi. Tematizujte ih. 3) Posebno obratite pažnju na one vježbe u kojima nije bilo govora. Tematizujte i njih. 4) Postupak određivanja teme u njima u početku je nešto teži jer se tema kao tehnički pojam brže i lakše vezuje za govor i u govoru prepoznaje kao tzv. govorna tema, a ovdje je u pitanju akciona tema. Dakle, ne o čemu se govori, nego o čemu se radi, tj, šta se radi. 5) Na jednom primjeru razlikujte govornu i akcionu temu. Improvizujte scenu u kojoj ćete paralelno voditi ove dvije teme.

Primjer: Govorna tema - kvadratura kruga; akciona tema - uklanjanje masne mrlje sa odjeće.

Varijanta A: RAZVOJ TEME (p, i; I, II, III). U jednoj tematskoj cjelini utvrdite sljedeće elemente: a) uvod ili postavljanje teme, b) razradu ili razvijanje teme i c) zaključak ili dovršavanje teme. Potom posebnu pažnju posvetite procesu razvijanja teme i fazama kroz koje tema prolazi u razvoju.

Primjer: Tablica naroda. Uvod: "A ovo su plemena sinova Nojevijeh, Sima, Hama i Jafeta..." Razrada (kroz tri odlomka): 1) Sinovi Jafetovi, 2) Sinovi Hamovi, i 3) Sinovi Simovi. Zaključak: "To su porodice sinova Nojevijeh po plemenima svojim, u narodima svojim; i od njih se razdijeliše narodi po zemlji poslije potopa."

Uputstvo: U odlomcima takođe odredite uvod, razradu i zaključak. Tako ćete odlomke podijeliti na parčad.

Varijanta B: POENTIRANJE (p, i; I, II, III). Posebnu pažnju posvetite dovršavanju teme, zaključku ili poenti, jer je tema i postavljena da bi se do poente kao do svoje svrhe razvila.

Primjer: Tablica naroda. Zaključak: "...od njih se razdijeliše narodi..."

Varijanta C: IZ ŠUPLJEG U PRAZNO (i; I). Obavite neku radnju kojoj se neće znati cilj. Ispričajte priču bez kraja (zaključka, poente).

Primjeri: 1) Sipajte vodu u sito, rešeto ili posudu bez dna. 2) Prenosite stolice s desna na lijevo, a potom s lijeva na desno, pa opet s desna na lijevo... 3) Ispričajte vic bez poente. 4) Ispričajte priču Tamni vilajet bez onog: "Kad su izišli iz tame na svijet, a to ono sve bilo drago kamenje. Onda oni što nijesu ponijeli stanu se kajati što nijesu, a oni što su ponijeli što nijesu više." 4) Sjetite se onih trenutaka u svakodnevnom životu kad su vas ili ste vi nekog u nedoumici pitali: "U čemu je poenta?"

8. Razvojna linija radnje

Zadatak: Ispitivanje mehanizama za povezivanje radnji i razvijanje događaja i priče.

113


Opis: KRITIČNA TAČKA (p, i; I, II, III). U novom ili nekom već rađenom materijalu utvrdite momente u kojima se pravac radnje definitivno mijenja.

Primjeri: Prosidba. 1) Prva kritična tačka je pojava Lomova. Prethodno je Čubukov, vjerovatno, neko vrijeme sam na sceni, zaposlen uobičajenim svakodnevnim radnjama (jede, spava, čisti lovačku pušku itd), kad iznenada *. (Pridružite zvjezdicu ostalim znacima interpunkcije i tako obilježavajte kritične tačke.) 2) Druga kritična tačka je Čubukovljevo zanimanje za razlog posjete: "Zašto tako zvanično?" 3) Treća je "konačno razlog": "Ja sam došao da zaprosim ruku vaše kćeri..." 4) Ova tačka se "kasnim paljenjem" može pomjeriti do onog što smo nazvali "potvrda": "Čast mi je da zaprosim..." 5) Četvrta je "odluka": "Idem da zovem Natašu..." 6) Peta je "odlazak": "(Odlazi.)" 7) Preko kritičnih tačaka ispričan događaj: a) Došao Lomov, b) Zašto, c) Da zaprosi, d) Pozvaću prošenu, e) Šta će sad biti? 8) V. ovdje ORGANIZACIJA, Sklop događaja (Jezgrovito).

Varijanta A: PREOKRET (p, i; I, II, III). O utvrđenim kritičnim tačkama razgovarajte kao o momentima u kojima se tok radnje mijenja, preokreće. Igrajte te preokrete. Posebno istaknite kontrastan karakter i neočekivanost preokreta.

Primjeri: 1) Čubukovljeva situacija je intimna i uobičajena. Pojava Lomova pretvara je u javnu, neobičnu. 2) Naoko lijepo dočekani Lomov iznenada biva izložen neprijatno direktnom zanimanju za razlog posjete: "Zašto tako zvanično?" Treba odgovoriti! 3) Umjesto onog što Čubukov očekuje, pozajmice para, dolazi ono što on i ne sanja - prosidba: "...došao sam da zaprosim...". 4) Ova kritična tačka i njen preokret mogu ostati, ali se, kao što smo rekli, mehanizmom "kasnog paljenja" mogu i premjestiti da bi došli tek nakon potvrde: "Čast mi je da zaprosim..." Sad se Čubukov mora izjasniti. 5) Onome ko misli da je sve sredio, pošto je dobio očev pristanak, najavljuju najteže - susret sa prošenom: "Idem da zovnem Natašu." Treba se pripremiti za susret. 6) Prosiocu je još teže kad ostane sam, kad Čubukov "(Odlazi.)". Sad je biti il' ne biti, ostati ili pobjeći.

Varijanta B: PREPOZNAVANJE (p, i; I, II, III). Neke kritične tačke (jedna ili dvije, obično pri kraju uloge) imaju karakter prepoznavanja, tj. novog, drugačijeg uvida u situaciju, okolnosti i karaktere. Od tog momenta to više nije to nego nešto sasvim drugo. Prepoznavanjem se priča definitivno razvila od sreće do nesreće ili od nesreće do sreće.

Primjeri: 1) Oblici prepoznavanja u "Prosidbi": a) kad Čubukov shvati da Lomov nije bezobrazni pozajmljivač para nego prosilac; b) kad Natalija "shvati" da to nije nikakav trgovac koji je došao po staru robu nego ono što je uvijek i bio: uzurpator. 2) Pravo sudbinsko prepoznavanje i najsnažniji preokret radnje nastane kada i Nataliji bude jasno da je Lomov prosilac: "Došao da te zaprosi, i tako to..." "Vrati ga, vrati ga!" 3) Ifigenija u Aulidi - kad Klitemnestra shvati, u sceni sa Ahilom, da je sa ćerkom na prevaru dovedena: "Ja tu sklapam brak, a sve je laž!" 4) Ili, takođe u Ifigeniji: "Umrijeti odlučih mlada!" 5) U Čudu u Šarganu Cmiljino prepoznavanje, pošto je Anđelko

114


uvjeri da za njega "kruška ne znači jabuka". C - "Znači tako!" A - "Tako!" C - "Tako?" A - "Tako!" C - "Stići će tebe moje suze!"

Uputstvo: 1) Posebno igrajte momente prepoznavanja. 2) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Promjena odnosa.

9. Figure u organizaciji

Zadatak: Izbor radnji i nizanje prema dominantnoj figuri - poređenju (po sličnosti i različitosti) ili gradaciji (u klimaks i antiklimaks).

Opis: KONTRAST (p; I). Sa iskustvom koje već imate iz vježbi PROMJENA; Opažanje razlike i Proizvođenje razlike, zatim POJEDINAČNOSTI; Sukob, Razlika u dvije radnje ostvarite kontrast po principu "ne – nego".

Primjeri: 1) Ne napet – nego opušten. 2) Ne tvoje – nego moje. 2) Ne glasno – nego tiho.

Uputstva: 1) Ne raspričavajte se jer ćete tako zamagliti kontrast i oslabiti mu snagu. Držite se strogo dvije suprotstavljene radnje. 2) Radite najprije sami obje strane kontrasta, a potom u paru kroz odnos - jedan jednu, drugi drugu stranu. 3) U vježbama koje ste ranije radili nađite mjesta na kojima ste, i ne znajući, povezali dvije radnje na principu kontrasta.

Varijanta A: KONTRAST IZ LITERATURE (i, s, st; I, II, III). U dramskoj literaturi pronađite izrazite primjere razlika koje postoje između dramskih lica. Razvijte te razlike do neodrživih protivurječnosti i takve ih odigrajte.

Primjeri: 1) Hamlet - Ofelija. 2) Romeo - Julija. 3) Kreont - Antigona.

Varijanta B: KONTRAVERZNA LIČNOST (i, s, st; I, II, III). U Radovanu III, Dušana Kovačevića, za jednog od Vilotića kaže se da je "izrazito debeo i mršav", a kao objašnjenje daje se zdravorazumski odgovor: "Pa, kontraverzna ličnost!" Svi dramski karakteri su manje ili više kontraverzni. Pronađite one koji su najkontraverzniji i takve ih odigrajte.

Primjeri: 1) Radovan III koji je na kraju sam sebe izdao, priključujući se svojim neprijateljima, "samoopkolivši se". 2) Majka hrabrost. "...žena koja strada od rata i živi od njega. Rat joj nanosi ogromno zlo, ali ona ne može da živi bez rata; ona je srećna kad rat započinje i nesrećna kad se on nastavlja... (...) I najzad, ona je sama rat, i to nikako kao simbol, već kao živa protivurečnost koja nas neposredno dovodi do saznanja o protivurečnostima rata." (Sartre)

Varijanta C: GRADACIJA (p; I). Na materijalu osnovne varijante (KONTRAST), uradite gradaciju na tri stepena prema osnovnom principu gradiranja: "ne samo to – nego i…".

Primjeri: 1) Pratite proces kada napetost prelazi u opuštenost: a) naglo se opustite, do srozavanja na pod, ali "ne samo to nego i" b) opružite se tu na podu, ali "ne samo to nego i" c) odahnite glasno. 2) Čuvajte se ponavljanja jer je ono neprijatelj gradacije kao vidnog skokovitog razvoja. Ako u nekom drugom izboru postupaka, da biste se opustili, skidate patike, onda jednu pažljivo odvežite, drugu zgulite.

115


Ili od tri dugmeta prvo lako otkopčajte, sa drugim u brzini zapnite, treće, možda, otkinite jer je zapelo pa se nikako ne da. 3) Skok između prvog i drugog stepena, između drugog i trećeg, ili kasnije kad proširite gradaciju na četiri ili više stepeni, neka ne bude u proporcijama aritmetičke nego prije geometrijske progresije. Bolje je 1-2-4-8 nego 1-2-3-4. 4) Ali nisu dobre ni prevelike i asimetrične razlike u stepenima.

Varijanta D: GRADACIJA U LITERATURI (i, s, st; I, II, III). Radnja je neprestano kretanje naprijed, ona "ne može da postoji ukoliko se ne radikalizuje" (Sartre), ne dovede do ekstrema (ekstremna ili uzaludna akcija - Artaud). "Ukoliko se zaustavi, ona nestaje; treba ići do kraja, to je bit drame, to vam je dramska radnja. (...) Takva radnja ide do kraja, poništavajući ljude koji su je započeli." (Sartre) U literaturi pronađite izrazite primjere radikalizovane radnje ili uzaludne akcije. Odigrajte te primjere.

Primjeri: 1) Ifigenija, koja od jednog momenta sama srlja u smrt. 2) Fedra, koja sama kaže da zna šta je dobro a šta nije, ali uprkos svemu ide do kraja u ljubavi prema pastorku.

Uputstvo: 1) Pripremne vježbe i improvizacije radite na prvom, skice na drugom, a studije na trećem stepenu. 2) Veličinu kontrasta ili gradacije ne rješavajte prijekim putevima, na brzinu i naročito ne isključivo intenzitetom. Vodite računa o kvalitetu odabrane radnje. 3) Ni kontrast ni gradaciju ne radite kao gotovu stvar, zadato i nepromjenljivo stanje, nego kao proces u kome protivurječnost nastaje i razvija se do krajnje tačke. 4) Ne skraćujte, ne pokazujte, ne ilustrujte ni kontrast ni gradaciju. Vodite računa o postupnosti i logici vezivanja radnji i o mogućnosti postojanja takvih veza u stvarnosti.

10. Akcentovanje

Zadatak: Isticanje značajnih momenata.Opis: MOMENTI (p, i; I, II, III). U materijalu koji radite odredite

momente koje treba posebno istaći tako da budu bez dileme uočeni, protumačeni i upamćeni.

Uputstvo: 1) Ti momenti su najčešće tamo gdje se mijenja radnja, situacija ili neka okolnost. 2) Posebno obratite pažnju na preokrete ili prepoznavanja. 3) I akcente razlikujte po vrijednosti, jer svega njih nekoliko možemo s razlogom odrediti kao kritične tačke.

Varijanta A: POČETAK - KRAJ (p, i; I, II, III). Posebno ispitajte početke i krajeve vaših vježbi, dramskih tekstova koje ste čitali, predstava i filmova koje ste gledali.

Uputstvo: 1) Početak je obično proces tematizovanja, a svršetak (kraj) proces zaključivanja ili poentiranja teme. Sagledajte problem početaka i krajeva iz tog ugla. V. ovdje ORGANIZACIJA, Tematska organizacija. 2) Utvrdite i na sceni neposredno isprobajte makar dva osnovna tipa otpočinjanja i završavanja teme (priče): a) postepeni ili odloženi; i b) direktni ili "in medias res".

Primjeri: U Prosidbi gotovo sva tematizovanja su odložena. Kako bi bilo da su direktna (bez digresija i nužnih naknadnih podsticaja)? 2) I zaključivanja su gotovo obavezno odložena i

116


podvrgnuta dodatnim provjerama. Pretvorite ih u direktna. 3) Nađite primjere direktnih tematizovanja i poentiranja i pretvorite ih u odložene.

Varijanta B: ULAZAK - IZLAZAK (p, i; I, II, III). Ispitajte ulaske lica na scenu i izlaske sa scene. Tretirajte te momente kao akcente i pokušajte da ih naglašavanjem izdvojite iz cjeline dejstva. Takođe, kao i početke i svršetke, ispitajte ih u dva vida.

Primjeri: 1) Ulazak Lomova je direktan, bez ikakve pripreme i najave, stvarno iznenađenje i za Čubukova i za publiku (pa i za Lomova samog). Kako bi se mogao odložiti i kako bi se u tom slučaju mogao akcentovati? 2) Ulazak Natalije Stjepanovne je odložen drugom pojavom u kojoj se Lomov priprema da je dočeka. Odigrajte taj ulazak kao odložen, a potom drugačijom organizacijom elemenata i rasporedom akcenata kao direktan.

Varijanta C: PRIPREMA AKCENTA (p, i; I, II, III). Obratite pažnju na postupno i logično nizanje elemenata kojima se priprema i realizuje akcenat.

Uputstvo: 1) Napravite akcenat postepeno nižući elemente koji mu prethode. Pazite da ne otkrijete akcenat prije nego što treba. 2) Napravite akcenat pažljivo nižući elemente koji ga prate. Čuvajte se da nekom pratećom radnjom ili efektom ne poništite akcenat koji gradite. 3) Učinite to isto obraćajući posebnu pažnju na elemente koji slijede poslije akcenta. Neadekvatan komentar (kad se glumac prvi sam smije vicu koji je napravio) ili prebrz prelazak na drugu radnju mogu poništiti akcenat koji ste pažljivo pripremali i precizno izveli.

Varijanta D: IŠČEKIVANJE - ODJEKIVANJE (p, i; I, II, III). Pripremite i plasirajte akcenat praveći pauzu prije njega ili poslije njega.

11. Tempo

Zadatak: Otkrivanje i uvježbavanje brzine odvijanja i izvođenja radnje.

Opis: U PRIRODI I DRUŠTVU (p; I). U svakodnevnom životu, u prirodnoj i društvenoj sredini, otkrijte različite brzine kojima se odvijaju ili smjenjuju radnje. Pokušajte da sebe nađete u tim brzinama i da se sa njima s razlogom uskladite.

Varijanta A: KOLODVOR I (i; I). "Hitro, kratko razmislite, pa mi demonstrirajte tempo-ritam putnika poslije prvog zvona za odlazak voza na daleki put." (S)

Primjer: "Ja sam već ugledao neki krajičak stanice, blagajnu, dugi red pred šalterom koji je bio zatvoren. Zatim se otvorio. Slijedilo je sporo, dugo pomicanje korak po korak, dobivanje karte, plaćanje.

Dalje je mašta slikala drugu blagajnu za prtljagu, natovarenu na pult, i, takođe, s dugim redom i sporim odmicanjem, s pisanjem priznanica i plaćanjem. Zatim sam doživio dosadnu petljavinu sa sitnom prtljagom. U međuvremenu ja sam u mislima prelistavao novine i časopise u kiosku sa štampom. Onda sam otišao u gostionicu da nešto prezalogajim. Pronašao sam svoj voz, vagon, mjesto, unio stvari, smjestio se, osmotrio svoje saputnike, otvorio novine, počeo

117


čitati, itd. (...) Tako se stvorila duga neprekidna linija svih mogućih zadataka, koje sam obavio mirno, ne žureći, pošto je do polaska voza ostalo još dosta vremena." (S)

Varijanta B: KOLODVOR II (i; I). "Sad ponovite to isto, ali uz uslov da ste na kolodvor stigli ne na prvo nego na drugo zvono za polazak voza. (...) Sad do polaska voza nije ostalo petnaest minuta kao ranije, nego mnogo manje vremena i stoga morate obavili istu količinu raznih poslova, neizbježnih prije polaska na daleki put - za samo pet minuta A pred blagajnom, kao za inat, ogroman red." (S)

Uputstvo: V. GLUMA I; Vrijeme, Brzina.

12. Tri nivoa ritma

Zadatak: Razlikovanje tri nivoa ritma.Opis: PREDAVANJE ŽIVOTNIM RITMOVIMA (p, i; I). "Za

glumca, sticanje smisla za Ritam je stvar njegovog predavanja, slobodnog i potpunog, ma kojem Ritmu na koji slučajno naiđe u životu. Drugim rečima, da ne bude imun na Ritmove koji ga okružuju" , da ih opaža i postane ih svjestan. "To je prvi nivo Ritma - svesnost." (Boleslavski).

Primjeri: 1) Ritam vjetra. Ritam kiše. Ritam sunčevog sjaja. Ritam ulice u malom gradiću. Ritam velegradske ulice. 2) "Slušajte talase mora. Apsorbujte njihove pobedonosne promene vremena svojim telom, mozgom i dušom. Razgovarajte s njima, kao što je to činio Demosten, i ne popuštajte posle prvog pokušaja." (B) 3) "Prođite kroz isto iskustvo sa šumama, poljima, rekama, nebom - onda se okrenite gradu i njišite svoj duh uz njegov zvuk..." (B)

Varijanta A: NAMETNUTI RITAM (i; I). "Drugi nivo stiže kada vam spoljne sile nametnu svoj Ritam." (B)

Primjeri: "Kada hodate ili se krećete ili gestikulišete s drugima ili za njih. Kada hodate u redu; trčite da se sretnete s prijateljem; rukujete se s neprijateljem. Kada vaše reči odgovaraju drugim rečima; kada vas pobeđuju ili smiruju. Kad su vaše emocije neposredni odgovor i rezultat osećanja nekog drugog." (B), svi slučajevi kada drugi upravlja vašim ritmom.

Varijanta B: VLASTITI RITAM (i; I). "Kada upravljate Ritmom i stvarate svoj sopstveni Ritam i Ritam drugih."

Uputstvo: 1) "Student mora početi s drugim nivoom. Na početku ne treba mnogo da radi. Sve što se od njega traži jeste da primećuje te manifestacije u stvarnom životu i sačuva ih u svom mozgu. Posebna pažnja treba da se posveti rezultatima različitih Ritmova. Najbolja stvar za početak je muzika, gde je Ritam najizraženiji. Idite na koncert; do uličnog vergla, ako više volite; to će isto tako dobro poslužiti. Ali slušajte to svim svojim bićem, potpuno opušteno i spremni da budete savladani određenim taktovima muzike. Predajte se emocijama koje vam to donosi. Neka se menjaju uz promene u muzici. Iznad svega, budite usredsređeni i fleksibilni." (B) 2) "Ne hitajte da biste to postigli." (B)

118


13. Tempo-ritam

Zadatak: Uviđanje i uvježbavanje veze između tempa i ritma.Opis: ŽIVJETI U TEMPO-RITMU (p; I). Pokušajte jedno vrijeme

da živite u sporom i jednoličnom tempo-ritmu, a zatim obrnuto: u brzom i živom.

Varijanta A: UZ METRONOM (p, i; I). "Pokrenuti metronom i skidati se u tempu i ritmu." (S)

Primjeri: 1) "Brz tempo metronoma - unutarnji tempo-ritam. Ali raditi po cijelim, polovinkama, četvrtinkama, itd." (S) 2) "Spor tempo proživljavanja uz brz tempo (osminke, šesnaestinke, itd.) radnje." (S) 3) Promjenjljivi tempo-ritam.

Uputstvo: "Neka svaku brzinu metronoma opravda zamisao." (S)

Varijanta B: RADNJA U TEMPO-RITMU (p, i; I). Obavite neku radnju u određenom tempo-ritmu.

Primjeri: 1) "Neudobno sjeo - smjestiti se, ali u ritmu. Pisati pismo, raspečatiti, zapečatiti, takođe u ritmu. Piti čaj. Loviti ribu. Jesti. Češljati se, pozdravljati se. Klanjati se." (S) 2) "Ivan Platonovič pustio je u rad veliki metronom i to vrlo sporo, a Arkadije Nikolajevič je uzeo veliku, tvrdo ukoričenu svesku, zapisnik školskih aktivnosti koja mu je došla pod ruku, postavio na nju, kao na pladanj razne predmete: pepeljaru, kutiju šibica, upijač i drugo. Uz spore, svečane udare velikog metronoma Torcov je naložio Puščinu da iznese odabrane predmete u 4/4 ritmu i po taktovima da skida s pladnja predmete i predaje ih prisutnima." (S)

Varijanta C: UZ MUZIKU (i; I). "...raditi uz muziku u određenom tempo-ritmu! On stvara unutarnje raspoloženje, utječe na osjećanje." (S)

Varijanta D: SUDAR TEMPO-RITMOVA (i; I). "U životu kao i na sceni svako ima svoj tempo-ritam. Jedan zajednički za sve stvara se slučajno. Zamislite da se nalazite u glumačkoj garderobi, u pauzi pred posljednjim činom predstave. Prva grupa koja radi uz udare prvog metronoma završila je svoje uloge i ne žureći skida šminku, da bi pošla kući. Druga grupa koja radi uz drugi, brži, mali metronom, presvlači se i mijenja šminku za čin koji slijedi." (S)

Varijanta E: TRI TEMPO-RITMA (i; I). "Ja sam glumac, pripremam se za predstavu, ponavljam stihove i izgovaram ih sporo, s pauzama, u tempu prvog metronoma. Pritom od uzbuđenja hodam po garderobi u tempu drugog metronoma, a istodobno se brzo oblačim, vežem kravatu i drugo, u najbržem tempu trećeg metronoma." (S)

14. Rano - kasno

Zadatak: Organizacija radnje u vremenu. Neusklađenost radnje i trenutka.

Opis: RANO (p, i; I). Obavite predmetnu radnju koja neće biti u skladu sa odabranim trenutkom na taj način što je za radnju još rano.

Primjer: Iščekujte protivnikov udarac. Izmaknite se, ali rano, tako da protivnik ima vremena da vas stigne na novoj poziciji.

119


Varijanta A: KASNO (p, i; I). Obavite predmetnu radnju koja je zakasnila u odnosu na pravi trenutak.

Primjer: Iščekujte loptu u tenisu ili stonom tenisu. Zamahnite rukom, ali kasno.

Uputstvo: Ne igrajte događaj, ne pričajte priču. Obavite samo tu jednu radnju u neskladu.

Varijanta B: KO U KLIN, KO U PLOČU (i; I, II). Vremenska neusklađenost radnji i likova. Odredite situaciju i improvizujte događaj u kome će razvoj radnje usmjeriti vremenska neusklađenost likova.

Primjer: Ritmizirajte u paru. Prvi tačno, drugi aritmično.Uputstvo: 1) Vježba može imati lijepe komične efekte. 2) Ovo

nije isto što i moguća varijanta vježbe POJEDINAČNOSTI, Pitanja, KAD? ili POJEDINAČNOSTI, Okolnosti, Radnja-vrijeme. Tamo se radi o određivanju vremenskog perioda radnjom i radnje vremenskim periodom, a ovdje o usklađivanju momenata.

15. Organizacija u prostoru

Zadatak: Odnosi lica u prostoru.Opis: RASPOREDI (p, I). U paru i u grupi ispitujte moguće

tipične rasporede lica u prostoru prema distancama, linijama, stranama, planovima, nivoima.

Uputstvo: V. ovdje ILUSTRACIJE, Grupisanje.Varijanta A: RAZLOZI ZA GRUPISANJE (p, i; I). Ispitajte

mogućnosti grupisanja u zavisnosti od individualnih ili grupnih razloga, radnji i radnih procesa. Sjetite se, makar površno, matematičke teorije skupova i ispitajte kako i zašto nešto može pripadati ovom ili onom skupu i kako se to prepoznaje u prostoru.

Primjeri: 1) Grupišite se prema neporecivoj i vidljivoj spoljnoj karakteristici, s jedne strane mladići, a s druge djevojke. Odredite pojedinačnosti i vidite koji razlozi mogu usloviti takvo grupisanje. Možda tuširanje u posebnim kabinama ili obavljanje "muških" poslova s jedne strane (izlivanje betonske ploče) i "ženskih" s druge strane (pripremanje ručka radnicima). 2) Grupišite se prema zajedničkom razlogu bez obzira na spoljne karakteristike, razlike i sličnosti: najprije gosti i ugostitelji, onda među gostima malo društvo, par, solo-drinker; među ugostiteljima: šankeri, kelneri, šef sale.

Varijanta B: UNISON RAD (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome ćete s razlogom raditi u grupi kao jedan, "pod konac".

Primjer: 1) Sletska vježba. 2) Baletska grupa. 3) Izvlačenje ribarske mreže.

Varijanta C: ISTICANJE U GRUPI (i; I). Nađite način (opravdanu radnju) da se istaknete u okviru grupe.

Primjer: 1) Solista pored hora. 2) Vođa navijačke grupe. 3) Najborbeniji demonstrant.

Uputstvo: 1) Principe i mogućnosti grupisanja uočavajte već kroz ranije vježbe. 2) Počnite sa parovima, uvedite trećeg. 3) Konfrontirajte pojedinca sa grupom, grupu sa grupom, i na kraju više

120


grupa i pojedinaca kao u gornjem primjeru broj dva. 4) Ispitajte funkciju distance u grupisanju. 5) Istražite polukružno grupisanje i nađite druge mogućnosti da biste izbjegli ovo koje se nemaštovitima nameće kad god se pojavi više lica na sceni.

Varijanta D: MIZANSCEN (i; I). Uzmite bilo koji stari ili novi materijal i postavite ga na scenu, odigrajte ga u prostoru. To je ono što neprestano radimo: otjelotvorujemo, objektivizujemo, vlastitom ili zadatom materijalu, koji je tek unutrašnji i potencijalni, dajemo neposredan čulni oblik, vrijednost i važnost.

Primjer: A - Šta je ovo. B - Meni je čudno. C - A meni je lijepo.Uputstvo: 1) Odredite pojedinačnosti (situaciju i okolnosti),

odgovorite na pitanja, prije svega na GDJE?. 2) U određenom mjestu (plaža, tavan, svemirski brod) rasporedite predmete i druge elemente koji mogu biti motivi i ciljevi vaše akcije tako da se na funkcionalan i zanimljiv način iskoriste osnovne vrijednosti prostora (jake tačke, distance, linije, planovi, strane, nivoi). 3) V. GLUMA I; Prostor i ORGANIZACIJA, Planiranje prostora. 4) Odredite ŠTA? i pokušajte to neposredno, tjelesno, fizički realizovati u tako određenom mjestu. 5) Naročito se starajte da ni jedan postupak (pokret u prostoru) ne bude bez razloga. Dakle, precizno odredite i ZAŠTO?. 6) Izvršiocima postupaka i radnji, licima (ili KO?) omogućite da svoje ciljeve postižu u scenski najfunkcionalnijim i najatraktivnijim pozicijama i odnosima. 7) Posebno se čuvajte pokreta u prostoru koji ne predstavljaju radnju (nemaju neposredan cilj) kao što su "testerisanje vazduha rukama", šetuckanja, pomjeranja za korak - dva naprijed - nazad, lijevo - desno i slično. Zbog toga što se ovakva "rješenja" nameću lijenima i nemaštovitima, i zbog toga što se na taj način poništava suština dramskog (svrhovita djelatnost u sukobljenom odnosu), "mizanscen" i "mizansceniranje" imaju često negativno značenje kao puko, prazno udešavanje bez motiva i svrhe.

16. Planiranje prostora(p; I)

Zadatak: Planiranje prostora.Opis: Na listu papira nacrta se tlocrt scene u njenim

dimenzijama. Na tlocrtu se planira određeni prostor kao mjesto akcije. Utvrđenim simbolima određuje se raspored namještaja i rekvizite u prostoru.

Primjer: Planiranje dnevne sobe. V. ovdje DODATAK; Ilustracije, Gama zraci - prostor dnevne sobe planiran za studentsku vježbu prema drami Paula Zindela.

Uputstvo: 1) Planirajte mjesto tako da je vaš plan moguć u stvarnosti. 2) Rasporedite elemente tako da iskoristite sav prostor. 3) Rasporedom elemenata stvorite mogućnost da se akcija s razlogom prenosi iz jednog dijela prostora u drugi, tj. ravnomjerno u svim dijelovima prostora rasporedite motive i ciljeve za pokret. 4) Omogućite sebi da najznačajnije dijelove akcije odigrate u dobrim pozicijama i zanimljivim prostornim odnosima. To ćete učiniti ako najznačajnije motive i ciljeve (objekte, predmete) postavite u jake

121


tačke i suprotstavljene prostorne odnose (naprijed - nazad, gore - dolje, lijevo - desno itd.). 5) Ubuduće, uz svaku improvizaciju, a posebno skicu ili studiju, detaljno isplanirajte prostor za igru. 7) V. ovdje DODATAK; Ilustracije, Simboli.

17. Uz muziku

Zadatak: Organizacija radnje prema muzici.Opis: PODLOGA (i; I). Improvizujte scenu u kojoj će razvoj

priče i ukupna organizacija radnje, tajming prije svega, izlaziti iz odabrane muzike kao podloge. Muzika može biti "unutrašnja", tj. da ne dolazi ni iz kakvog konkretnog izvora ili "spoljna", iz mehaničkog ili živog izvora.

Varijanta A: ZAJEDIČKO GDJE (i; I). Može se zadati zajedničko GDJE? koje nudi određene izvore i vrstu muzike.

Primjeri: 1) Raj. 2) Pakao. 3) Disko. 4) Restoran s muzikom.Varijanta B: ZAJEDNIČKO ŠTA (i; I). Takođe se može zadati

zajedničko ŠTA? kao događaj.Primjeri: 1) Vjenčanje. 2) Sahrana. 3) Matursko veče.Uputstvo: 1) Usklađivanje s muzikom ne smije se zadovoljiti

samo pogađanjem njenog opšteg karaktera nego mora biti vezano prije svega za tempo, ritam, dinamiku, akcente, glasnost itd. 2) U komentaru vježbi bježite kao i inače od kvalifikacija "sviđa mi se - ne sviđa mi se" i pokušajte ocijeniti šta organizacija radnje (posebno svijest o toj organizaciji) dobija kad se ispomognemo muzičkim principom makar kao fonom. 3) U složenijim improvizacijama ovog tipa koje možete raditi na višim stepenima vježbanja budite slobodniji i maštovitiji u izboru muzike, ali i usklađeniji sa njom. 4) Muzika vas ne smije povući u apstraktno koreografisanje. Treba da ostanete u okvirima dramske igre - vaše s muzikom usklađene akcije moraju biti razložne radnje u sukobljenom odnosu. 5) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Sluh (Muzika).

18. Brza promjena(p; I)

Zadatak: Organizacija radnje.Opis: Prije svih predloženih vježbi i paralelno sa njima

pokušajte da dobro organizujete samo vježbanje. Počnite od toga da dobro čujete, upamtite i poštujete predloge i zahtjeve koje daje nastavnik u cilju održavanja reda, discipline i higijene u vježbaonici. Potom, odaberite jednu složeniju promjenu između dvije vježbe, sagledajte je kao radni proces i organizujte tako da se obavi što jednostavnije i što brže. Kasnije, na svim javnim prezentacijama rada, promjenama između vježbi posvetite posebnu pažnju. Vidjećete da njihova organizacija često značajnije doprinosi utisku u gledalištu od samih vježbi. Konkretan primjer ekonomičnog i produktivnog posla u kome se precizno zna i ko i šta i zašto, i gdje i kad i kako podstaći će vas da i u scenskim zadacima odredite sve ove pojedinačnosti i dobrom organizacijom dosljedno se sa njima uskladite.

122

GLUMA II; Radnja, VRSTE

VRSTE

123

GLUMA II; Radnja, VRSTE RADNJE

Radnja je, kao što smo se do sada više puta uvjerili, složena pojava. Otuda nije ni čudo da u toj složenosti možemo razlikovati i više vrsta radnji. Ovdje ćemo skrenuti pažnju na nekoliko vrsta, a u distinktivnim parovima.

Životna - scenska

Životna radnja. Životna radnja je ona radnja koju vršimo u životu i za nju se obično kaže da je istinita, kao i za događaj koji je niz radnji.

Poznati su nam izrazi "istinit (stvaran) događaj", "prema istinitom (stvarnom) događaju" itd. Činjenica, ili samo legenda, da se neka radnja zbilja i dogodila u životu po mnogima bi trebalo i da je preporuka za njenu scensku realizaciju. Jasno je da svaka radnja mora zadovoljiti niz dramskih uslova od kojih je najmanje važno to da se zbilja dogodila. Ma koliko bila "istinit (stvaran) događaj", u trenutku kad postaje scenska, radnja trpi niz transformacija - dotle da je sasvim izvjesno da onaj ko ju je vršio u životu ne mora biti njen najbolji izvršilac i na sceni, makar bio i glumac. Otuda ona priča koju je valjda ispričao Brecht o kulaku koji je, ostavši bez ikakvih prihoda, pokušao nešto da zaradi kandidujući se za glavnu ulogu u filmu koji je govorio baš o njemu i njegovom životu. I nije dobio posao.

Scenska radnja. Scenska radnja je ona radnja koju vrše glumci na sceni, u izdvojenom i ograničenom prostoru i vremenu. Prema pravilima dramske igre scenska radnja mora biti svrhovita djelatnost u sukobljenom odnosu i u fiktivnim okolnostima. (V. GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA, Gluma kao dramska igra.)

Scensku radnju, pored izdvojenosti i fiktivnosti, posebno karakteriše činjenica da je ona uvijek više puta ponovljena radnja. Ona se najprije bezbroj puta ponavlja u procesu probanja, a onda, ako je probanje bilo srećno i uspješno, ponavlja se i izvršavanje u okviru predstave.

Ponavljanje naravno prvenstveno ima za cilj ispitivanje, a zatim uvježbavanje i fiksiranje niza postupaka, odnosno niza radnji. Ako cilj nije neprestano ispitivanje, nego samo uvježbavanje i fiksiranje, onda je ponavljanje u stvari mehaniziranje dejstva i igre uopšte. O mehaničnosti se više govori u vezi sa greškama radnje (V. ovdje KARAKTERISTIKE; Greške radnje.)

Smatra se da se ponavljanjem dovode u pitanje neposrednost i svježina dejstva, da je u izvršavanju više puta ponovljene radnje teško biti spontan. Sa amaterima i naturščicima zbilja je tako. Školovani glumci ponavljanjem sve bolje organizuju svoju radnju, a uz bolju organizaciju sve su spontaniji.

Samo naivni mogu misliti da rezultati nastaju sami od sebe i odmah - zato ne vole ponavljanje. Suprotno, razumni lako prihvataju ponavljanje kao nešto što neizostavno karakteriše glumački postupak, a nerijetko i uživaju u njemu.124


Radnje isprobavanja su posebna vrsta scenske radnje. Doduše, poznajemo ih i u svakodnevnom životu, ali one su tamo relativno rijetke, dok se glumčev radni vijek možda u devedeset posto svoga trajanja svodi upravo na njih, a na one koje bi se mogle zvati radnje izvođenja ili izvršavanja otpada taj mali ostatak od deset posto.

Radnju isprobavanja, kao što joj i ime kazuje, karakteriše proces uvježbavanja, proba ili pokušaj da se nešto u cijelosti, konkretno i do kraja obavi. Da bi se neko buduće izvršavanje na pravi način isprobalo potrebno je prethodno znati šta se i zašto proba, od čega je to što se proba sastavljeno, kakvi su ti sastavni elementi u sebi, kako se međusobno odnose, i konačno kako se spajaju u cjelinu gubeći djelimično pojedinačni identitet, a zadobijajući novi u okviru cjeline.

U procesu probanja aktivirane su sve vrste kontrole (V. GLUMA I; Rad na sebi, KONTROLA) zavisno od perioda probanja kao i od drugih uslova u kojima se rad odvija. Pojačanom kontrolom nastoji se u potpunosti razviti unutrašnji vid radnje ili do perfekcije uvježbati spoljni, nakon čega se s pravom očekuje da će oni takvi povezani u cjelinu predstavljati ciljanu konkretnu radnju.

Probanje štedi obično veliku energiju neophodnu za izvršavanje i privremeno je usmjerava na kontrolu, mišljenje, maštu ili uobrazilju, pri čemu se izvršavanje samo naznačava (ili u glumačkom žargonu rečeno - markira). Ima glumaca koji nisu u stanju da probaju, odnosno da se prema potencijalnoj radnji odnose fleksibilno i da je sagledaju iz svih uglova, da je mijenjaju, pa ako treba i da je se odreknu. Takvi sve prihvataju zdravo za gotovo i odmah igraju rezultate, makar o njima ništa ne znali i ne vjerovali u njih i njihovu nužnost. Za njih se često kaže da su bukvalni - ako treba tući, odmah tuku; ako je sadržaj tužan, plaču na prvoj probi; igraju s lista čitajući sve: i didaskalije i štamparske greške. Češći su možda oni koji ne prestaju da probaju, vječito mrmljaju ispod tona i lijeno se kreću, nikad ne igraju ni slično, a kamoli isto. Ne zna se koji su partnerima veća muka.

Obučavanje treba da pomogne studentima da otkriju svoju sredinu između ova dva ekstremna tipa, ali i da ih osposobi da se prilagođavaju drugima i prema potrebi brže ili sporije prelaze sa probanja na izvođenje ili se vraćaju nazad na isprobavanje. Kod prvog ekstremnog tipa treba razvijati fleksibilnost i postupnost, kod drugog određenost, preciznost i odgovornost, a i kod jednog i kod drugog hrabrost da se ponekad reskira, jer dok prvi strašljivo misli "bolje vrabac u ruci", drugi možda još strašljivije nastoji da "nit smrdi, nit miriše" nego neka je onako kako je vama drago.

Fizička - govorna

Fizička radnja. Fizička radnja realizuje se neposrednom mišićnom aktivnošću cijelog tijela ili jednog njegovog dijela. U teoriji i praksi zovu je često i jednostavna ili prosta fizička radnja zato što su i njena sredstva takva: jednostavna, odnosno prosta, značajnom procentu ljudske populacije bliska i razumljiva i u okviru moći većine ljudi. Cilj (proste ili jednostavne) fizičke radnje je u neposrednoj produktivnoj vezi sa nizom postupaka koji mu prethode i pomoću

125


kojih se ostvaruje. Ta veza je lako provjerljiva u praksi. Jednostavnom fizičkom radnjom obezbjeđuje se konkretnost dejstva, konkretnošću istinitost, istinitošću vjera u vrijednost, a vrijednošću priznatost. Na taj način glumčeva akcija postaje norma koja se prihvata i poštuje kao "to je to" ili "to je tako".

Posebna vrijednost fizičke radnje je u tome što se ona posredno, u dugom lancu, zajedno sa nizom drugih radnji, nužno ili na osnovu velike vjerovatnoće može dovesti u vezu i sa dalekim i složenim ciljevima. Npr. "otvaranje vrata" se u svakom slučaju sa dosta izvjesnosti može dovesti u vezu sa namjerom da se uđe u prostoriju, ulaženje u određenim okolnostima sa polaganjem prijemnog ispita, prijemni ispit sa studiranjem glume, a studiranja glume sa profesionalnim bavljenjem glumom. Dakle jednostavna fizička radnja "otvaranje vrata" može se dovesti u produktivnu vezu sa profesionalnim bavljenjem glumom kao eventualno životnim ciljem (mada i poslije tog cilja može i treba da bude i daljih i viših ciljeva). Iz toga se da zaključiti da se pravilnim izborom i povezivanjem fizičkih radnji u dugom i složenom nizu daju ostvariti i najdalji i najviši ciljevi. Ta činjenica vjerovatno predstavlja suštinu magične privlačnosti glumčevog dejstva, jer ono nikad nije samo to što izgleda da jeste. Svaka radnja ili niz radnji sugeriše i nešto dalje i izvan sebe. Gledalac na osnovu tog djelića ukupnog dejstva, napeto iščekujući ishod, pokušava da odgonetne i unaprijed sam predvidi pravac, cilj i samu cjelinu djela. (Šta će se desiti zato što je neko otvorio vrata? Hoće li neko ko je prošao "širi izbor" proći i "uži"? Hoće li neko ko vrijedno radi vježbe postati glumac? itd.)

Predmetna radnja je vrsta fizičke radnje. Ona je i dio one, u psihologiji poznate, predmetne aktivnosti koja se od ostalih vrsta razlikuje po tome što joj je neki konkretan predmet ili motiv ili cilj, a obavezno je sredstvo da se ostvari cilj i zadovolji motiv. Predmetna radnja je manipulacija predmetom, istorijski nastala i društveno usvojena kao najbolja, najjednostavnija, najlogičnija, najsvrsishodnija, najproduktivnija upotreba. Ne znači da je i svaka predmetna radnja takva, ali svaka tom idealu jednostavnosti, s jedne strane, a visokoj produktivnosti s druge - teži.

Govorna radnja. Govorna radnja ostvaruje se glasom i govorom, tj. govornim aparatom.

Pošto je i govorni aparat dio jedinstvenog glumčevog organizma i ličnosti, i za govornu radnju se može reći da je dobrim dijelom fizička, jer je za njenu realizaciju neophodno skladno, optimalno funkcionisanje niza konkretnih mišića, pa i cijelog tijela. Ono što je ipak definitivno odvaja, čini specifičnom i često sukobljenom sa fizičkom radnjom predstavlja činjenica da se ona služi govorom kao posebnom i složenom simbolizacijom u funkciji označavanja i komunikacije.

Govornom radnjom na nižim stepenima obučavanja (prvom i drugom) bavimo se uglavnom na način na koji se bavimo radnjom uopšte, odnosno fizičkom radnjom kao posebnom vrstom. To znači da nastojimo da je, na prvom stepenu, utemeljimo kao sredstvo promjene i razmjene, kao svrhovito dejstvo u sukobljenom odnosu, organsko

126


dejstvo cijelim tijelom i u svoje ime; a na drugom, kao sredstvo individualizacije i konkretizacije lika ili karaktera. Na trećem i četvrtom stepenu obučavanja, o čemu će biti govora u trećoj knjizi, govorna radnja i govor uopšte tretiraju se kao tehničko sredstvo u izgradnji uloge i tom prilikom detaljnije se ispituje struktura govora (dijelovi govorne izjave, vidovi saopštavanja, govorne konstante, govorne figure), nastoji se postići što veći dijapazon (kvantitet) i dosegnuti kvalitet (norma), te obezbijediti mjesto i prava funkcija u organizaciji dramske radnje, a u okviru modela, žanra, medija i stila. Ne znači da se sve to na određeni način ne ostvaruje i na nižim stepenima, ali spontano, bez mnogo priče i teoretisanja.

Osnovni zadaci koji se moraju postići na nižim stepenima jesu: 1) u prvoj fazi, potiskivanje govora kao sredstva u drugi plan, a zatim postepeno dovođenje u ravnotežu sa fizičkom radnjom (usklađivanje radnje s riječju i riječi s radnjom); 2) u drugoj fazi, funkcionisanje govora kao radnje, kao produktivne lične razmjene u skladu sa devizom: "Sokrat ne govori masci, već Alkibijadu lično!" U tu svrhu u vježbanju se u početku dosljedno primjenjuje opšte ograničenje "nijemo". Zatim se govor uklapa u ukupno dejstvo na nižim stepenima sukobljavanja i u okviru jednostavnijih vidova saopštavanja (konstatacija, informacija). Potom se istim govornim frazama daju adekvatne vrijednosti u različitim situacijama da bi se podstaklo korišćenje govornih konstanti (glasnosti, intenziteta, melodije, tempa, ritma i boje). Na kraju se upuštamo i u složenije govorne razmjene na nivou nagovora i uvjeravanja kao dramskih oblika povezivanja niza i cilja.

Voljna - mimovoljna

Aristotel drži da je "nužno razlučiti voljno i protuvoljno" jer od tog razlikovanja zavisi hoćemo li nešto hvaliti, odnosno kuditi ili ćemo praštati i žaliti. Naime: "...voljni (činovi se, BS) hvale ili kude, dok se protuvoljni opraštaju pa i žale..." Prema stepenu svijesti, odnosno znanja o svim pojedinačnostima radnje u trenutku djelovanja radnje se mogu podijeliti na one koje su počinjene u neznanju - mimovoljne (protuvoljne, protivvoljne) ili slučajne i one koje su počinjene sa punim znanjem i sviješću o svim pojedinačnostima - voljne ili hotimične. (V. ovdje POJEDINAČNOSTI.)

Pošto se od svih pojedinačnosti "najvažnijima (...) čine one okolnosti same djelatnosti i svrhe", u radnji lika moramo posebnu pažnju obratiti na stepen i karakter svjesne povezanosti niza postupaka kao sredstva i cilja koji se tim sredstvom postiže. Možemo razlikovati tri stepena: a) hoću, b) treba, i c) moram. Na prvom ili "voluntarističkom" stepenu ličnost sama, individualno odlučuje da nešto učini u skladu sa ličnim razlozima. Drugi stepen je određen sviješću o društvenom kontekstu i potrebi da se radnja obavi u skladu sa interesima tog konteksta. Treći stepen možemo zvati i "imperativni", jer u njemu ličnost prevazilazi individualni voluntarizam ili trenutnu praktičnu (pragmatičnu) društvenu potrebu i dejstvuje u skladu sa sudbinom i višim zakonima. Naravno da je

127


dramski najintenzivniji i najproduktivniji treći stepen jer je imperativ često u neskladu sa aktuelnim individualnim, grupnim pa i širim društvenim interesima, što od dramskog lica zahtijeva veliki napor, samoprevazilaženje i žrtvovanje.

Karakter radnje zavisi i od mišljenja iz koga izlazi, ili na koje se naslanja. (V. GLUMA I; Organska osnova, MIŠLJENJE.) Voljna radnja bazira se na inventivnom mišljenju jer ono pruža analitičan uvid u sve pojedinačnosti i daje dobre razloge za svjestan izbor. Mimovoljna radnja zasniva se na repetitivnom mišljenju koje ne promišlja ni sredstva ni ciljeve nego nastoji slijepo da realizuje stare veze ma kakve su i ma kakvi razlozi stajali u pozadini. Poseban slučaj predstavlja intuitivno mišljenje u kome su veze uvijek posebne i nove, neposredne i spontane, i što je najvažnije izgledaju slučajne, odnosno protivvoljne. Glumačka akcija u svom najboljem izdanju upravo ima karakter spontanog dejstva, neupućenima izgleda da je rezultat (božanskog) "nadahnuća" a ne hotimičnog izbora i zbog toga joj odriču umjetničku vrijednost. A zapravo, kako je pokazao Stanislavski, taj utisak slučajnosti rezultat je složenog voljnog nastojanja, odnosno svjesne psihotehnike.

Mimovoljna radnja se, dakle, čini iz neznanja, a mi bismo dodali: ili refleksnim lukom - nesvjesno, ili pod nekom spoljnom prisilom - svjesno, ali bez vlastitog pristanka.51

Mimovoljnim radnjama počelo je izvan svjesnog izvršioca, u nekim unutrašnjim ili spoljnim okolnostima, za razliku od voljnih radnji kojima je "počelo u samom počinitelju, koji zna sve pojedinosti svoje djelatnosti". Radnje lika mogu često biti učinjene iz neznanja ili prisile, ali radnje glumca treba da su u najvišem stepenu hotimične kao rezultat svjesne psihotehnike. (V. GLUMA I; Uvod; DJELATNICI, Glumac - Glumac kao ličnost, Glumčeva ličnost.)

Simptomske radnje su one bezbrojne sitne aktivnosti (pokreti, glasovna artikulisana i neartikulisana oglašavanja itd.) koje su rezultat želje, a ne razuma kojim bi želja bila vođena. Najčešće se vrše (na nivou lika) nesvjesno i paralelno sa svjesno odabranim radnjama. Na nivou uloge naravno treba da su svjesno odabrane i u dobrom tajmingu, a kao kontrapunkt, ukomponovane u partituru koju lik kontroliše.

Prisilne radnje vrše se ili pod unutrašnjom ili pod spoljnom prisilom. Ako su rezultat unutrašnje prisile, onda se mogu posmatrati i tretirati kao simptomske radnje većeg intenziteta i signali jakog unutrašnjeg konflikta. Ako se vrše pod spoljnom prisilom, onda su rezultat određenih društvenih odnosa u kojima dramsko lice "živi".

Vježbe koje koristimo da bismo ispitali voljne i protivvoljne radnje nalaze se u prvoj knjizi (GLUMA I; Rad na sebi) u dijelu koji zovemo Organska osnova; VOLJA.

51 "…Određeni pokret tela može da bude prouzrokovan na dva načina - ili željom da se učini takav pokret ili nečim sasvim drugačijim, refleksnim lukom." (David F. Pears)

128


Jednostavna - složena

Jednostavna (ili prosta) radnja ima neposredan blizak cilj i realizuje se najčešće fizičkim dejstvom u vidu predmetne radnje. Na ovakvoj radnji i Stanislavski je zasnovao svoj metod.

Hegel složenom zove onu radnju kojoj je "potreban veći broj takvih karaktera za čija su stupnjevita razvića neophodno potrebne razne situacije koje leže u vremenu jedna izvan druge". (Jednostavna, suprotno, ne zahtijeva za svoje razviće veći broj ni karaktera ni situacija.) Ovako definisana složena radnja predstavlja ono što se inače u teoriji i praksi često zove dramska radnja, a bolje bi bilo reći sklop događaja ili priča. Jer, naime, i glumačka radnja u glumi kao dramskoj igri po karakteru je dramska, ali ona ni na najvišem nivou kao partitura lika ili uloge ne doseže do priče nego je tek participacija u priči, zajedno sa radnjama i partiturama drugih dramskih lica. U odnosu na ovako shvaćenu složenu dramsku radnju svaka glumačka radnja morala bi se tretirati kao jednostavna ili prosta. Ali bez obzira na to može se govoriti i o većoj ili manjoj složenosti glumačke radnje.

Složenost glumačke radnje ne mjeri se brojem karaktera ili situacija nego brojem stvarnih ili potencijalnih dinamičkih varijeteta konkretne situacije u okolnostima, tj. potankošću svih onih određenja koja računamo u pojedinačnosti radnje. A što se karaktera tiče, u izvršavanju glumačke radnje uvijek učestvuju dvije strane: subjekat i protivnik, lik i glumac, glumac i partner, odnosno gledalac. Na taj način se neprestano u spirali ostvaruje složena struktura i društveni karakter glumačke radnje.

Složena radnja, takođe, ostvaruje dalji i hijerarhijski viši cilj. Unutrašnji vid joj je bogatiji i višeznačniji i realizuje se kombinacijom govornih i fizičkih sredstava.

Osnovna - pomoćna

U glumačkoj praksi razlikujemo takođe osnovnu od pomoćne, ili bolje reći pomoćnih radnji. Razlikovanje je izvedeno na osnovu funkcionisanja radnje u radnom procesu. Osnovna je ona kojom se neposredno ostvaruje cilj, ona koja je nužna, a pomoćne su sve one koje je po velikoj vjerovatnoći prate u skladu sa okolnostima.52

U procesu pretakanja tečnosti iz jednog suda u drugi osnovna radnja je, naravno, sam čin presipanja, jer bez njega to ne bi bilo to nego eventualno "prosipanje", ili "polivanje" ili "zalivanje" itd. Osnovnom radnjom se najtačnije imenuje radni proces ili događaj, tematizuje priča. Pomoćne radnje u navedenom slučaju bile bi, na primjer, prinošenje, podizanje, primicanje, naginjanje, spuštanje, brisanje, skidanje čepa, stavljanje čepa itd. Osnovna radnja, bilo da radimo neposredno na njoj ili na nekoj pomoćnoj, provlači se neprestano kroz cio proces - povremeno u spoljnom vidu kao izvršavanje, a stalno u unutrašnjem kao planiranje, usmjeravanje i objedinjavanje svih ostalih radnji i postupaka.

129


Jednako kao i u ovom jednostavnom radnom procesu "presipanja" odnose se međusobno osnovna i pomoćne radnje i u toku ostvarivanja cilja u složenim procesima koji su događaj ili priča.

Određivanje osnovne radnje ponekad je vrlo komplikovano jer je u svojoj strukturi, rekli smo, drama uvijek neka enigma. Taj posao povezan je sa nivoom opšte i posebne (glumačke) inteligencije, to je sposobnost koja je nezaobilazan elemenat talenta ("otkrivanje radnje", v. GLUMA I; Uvod, DJELATNICI, Glumac, Talenat), ali je takođe i nešto što zavisi od obučavanjem dostignutog psihotehničkog nivoa. Bez otkrivene osnovne radnje rizikujemo da se sa partnerima neprestano neusklađeno razilazimo, radimo ono što je njihovo, a oni ono što je naše, ili i jedni i drugi ono što objektivno u priči ne postoji, a onog što evidentno postoji, niko se ne dotiče. Nevješti, koji ne razlikuju osnovnu od pomoćnih radnji, često rade sve drugo samo ne ono što je osnovno, dakle i dižu, i brišu, i piju, i nazdravljaju, razbijaju pa skupljaju, samo ne presipaju, a kad treba, nekad kasnije, ponašaju se kao da su presipali, a nisu.

Bez razlikovanja osnovne od pomoćnih radnji rizikujemo da u komunikaciji s publikom ostanemo nejasni.

Glavna - sporedna

Na nivou događaja i priče razlikujemo glavnu i sporednu ili sporedne radnje. Razlikovanje je izvedeno na osnovu funkcionisanja radnje u situaciji. Glavna radnja pripada subjektu, a sporedne ostalim silama (objektu, protivniku, pomoćniku, naredbodavcu ili korisniku).

Glavnom radnjom realizuje se subjektova želja i ostvaruje svrha priče; njome se sreća preokreće u nesreću ili nesreća u sreću. Sporednom radnjom pomaže se ili odmaže da se svrha ostvari, nalaže se ili inicira da se svrha ostvaruje ili se koriste efekti ostvarivanja i ostvarenja. Glavna radnja, kao i osnovna, mora biti neprestano prisutna u svom spoljnom ili unutrašnjem vidu od početka do kraja, a sporedne radnje mogu u jednoj fazi biti, pa u drugoj ili do kraja više ne biti.

Za jasno pričanje priče neobično je važno jasno razlikovanje važnog od manje važnog i nevažnog, tj. razlikovanje glavnog od sporednog. Ako glavno postane sporedno, a sporedno glavno, to je gotova zbrka i propast. Pojedini glumci, nemajući ovu sposobnost razlikovanja, "navuku", kako se to u žargonu kaže, svu priču i pažnju na sebe i svoju ulogu koja je objektivno sporedna. Zato je neko rekao da u pozorištu može podnijeti sve samo ne može "velike" glumce, jer se od njih ništa drugo ne vidi.

U komediji nastaju zanimljivi efekti kada osnovno i sporedno, glavno i pomoćno zamijene mjesta.

Sukcesivna - simultana

Činjenica da govorimo o osnovnoj i pomoćnoj, glavnoj i sporednoj radnji pokazuje nam, kao i svakodnevno iskustvo, da se na sceni rijetko odvija samo jedna radnja. Uglavnom se događa tako da

130


se u isto vrijeme izvršava više htijenja koja pripadaju ili jednom izvršiocu koji ih paralelno realizuje ili tih izvršilaca ima više i oni simultano, manje ili više usklađeno, nastoje da pomognu ili ometu druga izvršavanja i da realizuju svoj cilj.

Kad mislimo o organizaciji radnje, o radnji kao nizu postupaka ili događaju kao nizu radnji, odnosno o priči kao sklopu događaja, ili, takođe, o ulozi kao partituri radnji, onda obično zamišljamo da se radnje ili druge vrste sekvenci međusobno u prostoru i vremenu smjenjuju tako što jedna počne, traje i završi se, a onda počne druga, traje i završi se i tako od dizanja do spuštanja zavjese. To bi bio jedan idealno sukcesivan i artikulisan niz u kome se neprestano ide naprijed, napetost se stvara i održava pitanjem: "Šta će se sljedeće desiti?", a radoznalost zadovoljava posljednjom radnjom koja je razrješenje i poenta. Taj princip zovu i istorija, odnosno dijahronija ili horizontalno čitanje. Zbog nečega sumnjiče nama poznatu dramu da je ona sva u tome i ništa izvan toga.

Stvari stoje sasvim drugačije. Naravno da nas intrigira to pitanje "Šta će se sljedeće desiti?", ono nas neprestano usmjerava u budućnost, ali u isto vrijeme mi se takođe pitamo i "Šta se dešava?", jer to nikad nije nedvosmisleno jasno pošto se u isto vrijeme događa više radnji od kojih je samo jedna prema situaciji glavna, a ostale su sporedne i samo je jedna, u radnom procesu, osnovna, a ostale su pomoćne. Ako onaj prvi princip zovemo sukcesivnost (dijahronija, istorija, priča), a radnju sukcesivna, ovaj drugi zvaćemo simultanost, a radnju simultana. Sama simultana radnja još nije i ono što zovu sinhronija, paradigmatsko ili vertikalno čitanje, ali jeste bar početak toga. Sinhroniji mnogi daju prednost jer je složenija, brojnim svojim postupcima oneobičava i otežava čitanje.

Organizacija radnje polaže značajan ispit i na sukcesivnom i na simultanom principu. Prvi najmanje mora biti baziran na logici i postupnosti, pri čemu radnje smjenjuju jedna drugu nužno ili po velikoj vjerovatnoći. Drugi princip zahtijeva razlikovanje važnog i nevažnog (glavnog od sporednog, osnovnog od pomoćnog), preciznu, adekvatnu upotrebu sredstava i disciplinovanu izvedbu, jer i najmanja nepreciznost u onome što smo u tajmingu zvali KAD? i KOLIKO?, kao i GDJE? utiče na sklad, proporciju, harmoniju i konačno, zašto da ne, i jasnoću odabranih elemenata i strukturu djela (uloge, predstave, filma) u cjelini. Prije toga, naravno, što je nužno kad je drama u pitanju, svi ti elementi utiču i na to hoće li se ostvariti ciljevi koje su ličnosti (likovi) u svom moralnom djelovanju sebi postavili.

131

GLUMA II; Vrste radnje, VJEŽBE

Vrste radnje

V J E Ž B E

1. Životna - scenska radnja

1.1 Predavaonica - scena(p; I)

Zadatak: Ispitivanje veze između radnje u životu i radnje na sceni.

Opis: Gavela piše u knjizi "Glumac i kazalište" da je sa studentima počinjao tako što je tražio da razlikuju radnju u životu i radnju na sceni. Razmišljanje je stimulisao jednim "kad bi", pretpostavkom u stilu Stanislavskog. Pitao je studente: "Šta bi se desilo, promijenilo, kad bi ova predavaonica odjednom postala scena?" Zamislite i sami da je vaša vježbaonica scena i da sve što se događa zapravo igrate.

Uputstvo: 1) Posmatrajte sebe i druge. 2) Opažanja i doživljavanja fiksirajte i u razgovoru formulišite bez mudrovanja, u obliku i terminima koji predstavljaju neposredne čulne utiske. 3) Gavela kao o dominirajućem osjećanju i stanju govori o nekoj vrsti pozitivne afektacije, povišene (ili produbljene) svijesti o vlastitim organskim procesima. 4) Kakve je transformacije doživjela i kakve je oblike dobila vaša (samo)svijest, posebno u odnosu na prostor i vrijeme? Gavela govori o "usporenom snimku". 5) Kako i prema čemu se kretala vaša pažnja? 6) Kako ste koristili sredstva glasa, govora i pokreta? 7) V. ovdje RAZMJENA, Izloženost, Savladavanje nelagode.

1.2 Stvarno u fiktivnom

Zadatak: Ispitivanje karakteristika životne i scenske radnje.Opis: STVARNA (p; I). Nastavnik traži od studenta (ili

studentkinje) da obavi neku radnju koju je već obavljao (obavljala) ili bi mogao (mogla) obavljati u vježbaonici.

Primjeri: 1) Da mu za trenutak pozajmi olovku. 2) Da zatvori ili otvori prozor. 3) Da umiri glasove u hodniku.

Varijanta A: PONOVLJENA (p; I). Pošto je obavljena radnja, nastavnik traži da se ta radnja ponovi. Radnju ponavlja onaj koji ju je kao stvarnu obavljao, a potom je mogu obaviti i drugi.

Uputstvo: 1) Zahtijevajući da se uradi radnja nastavnik ne smije nikako ostaviti utisak da se ona radi zbog vježbe nego stvarno. 2) Prilikom drugog izvođenja mora se naglasiti momenat ponavljanja, ali bez daljih objašnjenja. (Ponovo mi dodajte olovku! Otvorite prozor! - Otvoren je! - Zatvorite ga, pa ponovite otvaranje!)

132


Varijanta B: FIKTIVNA (i; I). Neka isti student ili studentkinja sada obavi svoju radnju i na sceni. Prilikom ponavljanja dodajte fiktivne pojedinačnosti situacije ili okolnosti.

Primjeri: 1) Otvorite dajući primjer drugima. 2) Otvorite po naređenju. 3) Otvorite u mraku. 4) Otvorite zaleđen prozor.

Uputstvo: 1) Poslije ponavljanja radnje na sceni razgovarajte o uočenim razlikama u obavljanju. 2) Govorite o razlozima za obavljanje radnje prvi, drugi i treći put. Kad su bili najjači i izvršiocu najbliži? 3) Šta znači ponoviti radnju? Gubi li se tada unutrašnje opravdanje i dominira li spoljno izvršavanje? 4) Zbunjuju li i otežavaju li izvršavanje nove datosti?

Varijanta C: ŽIVOTNA NA SCENI (i; I). Za domaći zadatak: pratite sebe u jednoj životnoj situaciji, dobro upamtite šta sve i zašto radite i pokušajte da to isto, ali identično, učinite u vježbaonici, na sceni, pred klasom koja vas gleda.

Primjeri: 1) Buđenje. 2) Odlazak na spavanje. 3) Pisanje pisma.

Uputstvo: 1) Budite pošteni prema sebi i kažite da li ste uspjeli da radnju obavite identično. 2) Ako niste, zašto niste. Ako jeste, kako ste uspjeli. 3) Koje razlike uočavate? U razlozima, u sredstvima, u koncentraciji, u mišljenju, u osjećanju. 4) Ne raspričavajte se, ne opterećujte vježbu bezbrojnim radnjama, a naročito pazite da ne trčite za fabulom koja bi zabavila gledaoce.

1.3 Fiktivno u stvarnom

Zadatak: Fiktivna radnja u realnim okolnostima.Opis: U GRADU (i; I). Cijela klasa iziđe u grad i svaki student u

realnim okolnostima izvede neku fiktivnu radnju. Druge ljude treba uvjeriti u istinitost te radnje.

Primjeri: 1) Jedan će biti stranac. 2) Jedan prosjak, bolesnik sa otpusnom listom. 3) Jednom će biti muka poslije pojedenog kolača u poslastičarnici. 4) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Tjelesna slika, varijanta C: ZADRŽANO ODREĐENJE.

Uputstva: 1) Nastojte da radnje ne vrijeđaju građane. 2) Ne birajte one radnje koje mogu dovesti do poremećaja javnog reda, povređivanja i slično. 3) Ako se neko plaši da radi ovu vježbu, ne treba ga tjerati. 4) Stidljivi mogu u nekoj prilici isprobati sasvim bezazlen oblik ove vježbe: ne uvlačeći druge u igru, neka sa svojim partnerom na javnom mjestu izgovore dijalog iz neke vježbe, ali tako da prisutni ne primijete da je u pitanju igra.

Varijanta: SKRIVENA KAMERA (i; I). Isplanirajte neko fiktivno događanje i u njega uvucite jednu osobu koja treba da povjeruje da je u stvarnom događaju. Sve snimite video-kamerom.

Uputstvo: 1) Odredite čovjeka koga ćete uvući u igru. 2) Uočite područje djelovanja, krug radnji u kojima je podložan manipulaciji. 3) Detaljno pripremite događaj: međusobno podijelite uloge i zadatke.

Primjeri: Jedna klasa je u igru uvlačila profesore. 1) Kod onog koji insistira na preciznosti i odgovornosti nikako nisu mogli da započnu test. Nema dovoljno stolica, nema olovaka, papira, jedni

133


mole da se test odloži (ne dolazi u obzir!), ulaze neki studenti iz drugih klasa i prekidaju čas (kako je to moguće!). 2) Kod nastavnika koji gaji drugarske odnose i dobru atmosferu - potukli su se. 3) Na Istoriji filma "zapetljala" se traka u video-rikorderu i "zapalio" se televizor.

Uputstvo: 1) Gledanje snimka neka nije zabava nego prije svega procjena u kojoj mjeri ste uspjeli da fiktivno funkcioniše u realnom. 2) Razmislite o istini i laži i mehanizmima da se stvori istina tamo gdje je nema. 3) Šta je podsticalo vašu maštu i uobrazilju, šta koncentraciju? Šta vas je dekoncentrisalo i projekat dovodilo u pitanje? 4) Ako ste "provaljeni" prije nego što ste sami otkrili da je skrivena kamera u pitanju, gdje ste pogriješili?

2. Predmetna radnja

2.1 Otjelovoljenje(p, i; I)

Zadatak: "Materijalizovanje" predmeta.Opis: Obavite radnju, ali bez predmeta, ili sa nekim drugim

predmetom koji ga zamjenjuje (supstitutivnim, markirnim). Tom radnjom dajte predmetu potrebnu konkretnost, kao da je pravi.

Primjer: Sluzav predmet ne mora na sceni zbilja da bude sluzav. Vi ćete mu svojim odnosom prema njemu i konkretnom radnjom dati tu sluzavost.

Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Uvod, VJEŽBANJE, Opšta ograničenja (Bez predmeta). 2) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Opažanje predmeta, Opažanje svojstava. 3) V. ovdje VRSTE RADNJE, Predmetna, Supstitutivni predmet.

2.2 Utjelovljenje

Zadatak: Reakcija na predmet.Opis: NEPRISUTAN PREDMET (p, i; I). Obavite radnju tako da

neprisutni predmet vašim tjelesnim dejstvom dobije svu određenost i značenje.

Primjer: 1) Kugla u kuglani, njen put od izbačaja, preko obaranja čunjeva do povratka. 2) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Gledanje.

Varijanta A: LICE VAN SCENE (i; I). Reagujte na lice van scene i na njegovu akciju.

Primjer: 1) Uperio je pištolj u vas. 2) Baciće vam loptu. 3) Ludak ispred vrata (kao kod Stanislavskog).

Varijanta B: VAN KADRA (i; I). Snimite scenu tako što ćete je raskadrirati i u krupnom planu reagovati na partnera i njegovu akciju van kadra. Neka partner ne bude pored kamere. Sve to zamislite i držanje sve sa svojom maštom dovedite u sklad.

134


2.3 Svojstva predmeta(p, i; I)

Zadatak: Rad sa predmetom usklađen sa konkretnim predmetnim svojstvom.

Opis: Svi studenti iziđu na scenu, stanu u krug i sa ograničenjem "bez predmeta" dodaju jedan drugome predmet sa određenim svojstvom. Svojstvo određuje nastavnik.

Primjeri: 1) Lopta. 2) Cigla. 3) Pile.Uputstvo: 1) Radi se bez pripreme. 2) Nastavnik vodi:

Fudbalska lopta. Rukometna lopta. Loptica za tenis. Teška. Laka. Prljava. Klizava. 3) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Opažanje svojstava. 4) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Dodirivanje (varijanta A). 5) V. ovdje PROMJENA, Proizvodnja razlike (varijanta A).

2.4 Upotreba predmeta

Zadatak: Upotreba predmeta.Opis: UOBIČAJENO (p; I). Studenti iziđu na scenu i svako

upotrijebi predmet na način kako to u životu obično i često čini.Primjeri: 1) Olovkom se potpiše. 2) Češljem se počešlja. 3)

Makazicama odsiječe konac.Uputstvo: 1) Vježba se radi kao pripremna, na što više primjera.

2) Radnje treba da su poznate, svakodnevne, u moći onoga ko upotrebljava predmet. 3) Ograničenjem "bez predmeta" treba problematizovati upotrebu.

Varijanta A: MAŠTOVITO (p, i; I). Upotrijebite predmet na neuobičajen način, ali s razlogom, primjereno njegovoj svrsi i produktivno.

Primjer: 1) Uključite televizor nogom. 2) Premjestite teži predmet s mjesta na mjesto - nogama.

Uputstvo: Cilj vježbe nije originalnost po svaku cijenu nego razvijanje fleksibilnosti u prilazu predmetu i njegovoj upotrebi.

Varijanta B: PROFESIONALNO (p, i; I). Studenti proučavaju, uvježbavaju i na sceni obavljaju neku složenu manipulaciju predmetom, takvu za koju je potrebno profesionalno ovladavanje pojedinim elementima i cjelinom radnje.

Primjer: 1) Sjeckanje luka ili drugog povrća onako kako to rade kuvari. 2) Košarkaško vođenje lopte. 3) Upotreba pribora za pecanje.

Uputstvo: 1) Vježba se zadaje ranije kao domaći zadatak i ostavlja se dovoljno vremena da se predmetom ovlada. 2) Vježba se ne završava prikazivanjem na času nego onda kad se nakon korigovanja i uvježbavanja zbilja profesionalno obavi predmetna radnja.

2.5 Teškoća s predmetom

Zadatak: Ovladavanje predmetom.

135


Opis: EKSTREM (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome ćete individualno ili grupno ovladati ekstremno malim (velikim) predmetom i produktivno ga upotrijebiti u cjelini neke radnje ili radnog procesa.

Primjeri: 1) Iglene uši. 2) Ribarska mreža. 3) Igrajte vježbu kao da ste u zemlji ekstremno malih (velikih) predmeta.

Varijanta: SVOJSTVO PREPREKA (i; I). Ovladajte i drugim predmetnim svojstvima koja se pokazuju kao prepreka.

Primjeri: 1) Vrelina. 2) Težina. 3) Krhkost.Uputstvo: 1) Igrajte sa predmetom i bez predmeta. 2) U

savladavanju teškoće, tj. u obavljanju tzv. radnje s preprekom mnogi vide začetak dramske akcije. 3) V. GLUMA I; Opažanje, Opažanje svojstava.

2.6 Promjena predmeta

Zadatak: Transformacija predmeta.Opis: FIZIČKA PROMJENA (i, I). Izvedite jednu ili niz fizičkih

transformacija nekog predmeta onako kako to s njim biva u svakodnevnom životu.

Primjer: Hljeb - kriška - parče - mrva.Varijanta A: PROMJENA NAMJENE (i; I). Upotrijebite predmet

u nekoj za njega neuobičajenoj ali mogućoj funkciji.Primjer: 1) Supenom kašikom nazujte cipelu. 2) Šibicom

čačkajte zube ili uši. 3) "VASILIJE - Svaku rekvizitu moraš duboko da prostudiraš. SOFIJA - Studiram kolko stignem i kolko mogu. VASILIJE - Moraš da probaš da se što više udubiš u ono što imaš. A, kad se udubiš... i sa običnim loncem možeš čudesa da napraviš! SOFIJA - Sa loncem? VASILIJE - Sa čim hoćeš! Ja sam u Ivanjici, kao mlad glumac, spremajući ulogu Kir Janje, danima razmišljao o upotrebi nekih scenskih rekvizita. A istovremeno sam, nehotice, posmatrao šta sve jedan seljak radi sa svojom šajkačom. On je tu šajkaču nosio na glavi; na jednoj sahrani je šajkaču skinuo s glave da oda poštu umrlom; šajkačom je obrisao lice posle umivanja; u šajkači je mućkao kockice, sa jednim železničarom; mašući šajkačom, razgarao je vatru na šporetu; sedeo je na šajkači; u šajkači je nosio pismo; za šajkaču je zadenuo neven; šajkačom je ubio muvu; pomoću šajkače je, da se ne oprži, prenosio vruć lonac; šajkaču je stavio pod glavu, i zaspao; u šajkaču mu je piljar s kantara izručio kilo trešanja; i kad je pojeo trešnje, seljak je šajkaču istresao i ponovo je stavio na glavu. Razumeš? SOFIJA - Po tome, kako ti govoriš, čovek bi i u ovom koritu mogao da otplovi i da otkrije Ameriku!" (Lj. Simović, Putujuće pozorište Topalović)

Uputstvo: V. GLUMA III; Lik, Odjeća, Odjevni predmet, Prerušavanje, Uniformisanje, Gizdanje, Ukrasi.

Varijanta B: PROMJENA ZNAČENJA (i; I). Obavite radnju i time predmetu promijenite uobičajenu vrijednost i značenje.

Primjeri: Nastavite gore predloženu fizičku transformaciju hljeba. Umjesto da ih pojedete, poigrajte se mrvama - gađajte nekoga,

136


izazovite ga do sukoba, do tuče. Hljeb - kriška - parče - mrva - igračka - plačka.

2.7 Igra s predmetima

Zadatak: Kreativna upotreba predmeta.Opis: DVA PREDMETA (i; I). Zadaju se ili se odaberu dva

predmeta koje student nekom radnjom dovede u funkcionalnu vezu.Primjeri: 1) Igla i konac. 2) Slika i olovka. 3) Papuča i bojler.Varijanta A: TRI PREDMETA (i; I). Upotreba predmeta u

događaju. Student odabere (ili nastavnik zada) tri predmeta. Pošto se odrede pojedinačnosti, treba odigrati događaj u kome su ti predmeti razlozi za dejstvo (motiv i cilj), kao i sredstvo da se obavi radnja. Dozvoljena je upotreba samo ta tri predmeta, u redoslijedu kojim su dati.

Primjer: Ključ - vjenčanica - pištolj.Uputstvo: 1) Može biti dozvoljena upotreba i drugih predmeta,

ali zadati predmeti (a nikako drugi) moraju bitno određivati događaj. 2) Kao društvena igra: na papiriće se napišu imena predmeta, a onda svako izvuče koliko treba, dva ili tri.

Varijanta B: ZAJEDNIČKI PREDMET (i; I). Izvršite predmetnu radnju u paru tako da ishod radnje zavisi isključivo od usklađenosti u zajedničkoj manipulaciji predmetom.

Primjeri: 1) Čišćenje cijevi puške kanapom. 2) Rezanje drva testerom. 3) Kolariću paniću - dječija igra sa kanapom.

Varijanta C: PREDMET U ODNOSU (i; I). Upotrijebite jedan isti predmet da biste ustanovili dva odnosa u kontrastu.

Primjeri: 1) Poklonite cvijet - udarite cvijetom. 2) Zaprijetite pištoljem - poklonite pištolj.

2.8 Odnos prema predmetu

Zadatak: Individualna i grupna zaokupljenost predmetom.Opis: INDIVIDUALNA ZAOKUPLJENOST (p, i; I). Obavite

radnju tako da vam jedan predmet postane isključivi objekat pažnje.Primjeri: 1) Kretanje lopte na tenis-meču. 2) Šahovska tabla. 3)

Streljačka meta.Varijanta A: ZAJEDNIČKI OBJEKAT (i; I). Obavite radnju u

paru sa predmetom ili u odnosu prema predmetu kao zajedničkom objektu pažnje.

Primjer: 1) Očitavanje temperature na toplomjeru. 2) Preuzimanje mustre za pletenje.

Varijanta B: PREDMET ŽELJE (i; I). Neka predmet postane (zajednički) predmet želje.

Primjer: V. ovdje PROMJENA, Budi sila; POJEDINAČNOSTI, Posjedovanje (Daj - ne dam).

Varijanta C: PREDMET SUKOBA (i; I). Neka predmet postane predmet sukoba.

Primjer: V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Posjedovanje (Daj - ne dam).

137


2.9 Supstitutivni predmet

Zadatak: Zamjena predmeta.Opis: PREMA OBLIKU (i; I). Zamijenite predmet prema obliku.

Štap, loptu ili neki sličan predmet koji ima jednostavan (opšti) oblik upotrijebite na više načina u skladu sa oblikom.

Primjeri: 1) Cigla je hljeb. 2) Cigla je knjiga. 3) Cigla je paket.Varijanta: PREMA FUNKCIJI (i; I). Napravite zamjenu kao u

dječijoj igri: sve što može da se gurne pod pazuho - toplomjer; sve čime može da se trlja - sapun.

Primjer: "Tu pod rukom, našao sam veliki koštani nož za rezanje knjiga. Zadenuo sam ga za pojas pantalona kao mač. Čupavi peškir zamenio je turban, a šareni kanap za prozorske zavese ispunio je ulogu pojasa. Od krevetskog čaršava i pokrivača napravio sam nešto što liči na košulju i togu. Amrel se preobratio u jatagan. Nedostajao je štit. Ali sam se setio da u susednoj sobi, trpezariji, iza ormana stoji veliki poslužavnik koji može da mi zameni štit." (S)

Uputstvo: 1) Supstitucija realnog, pravog predmeta igranim, markirnim, "samo" sličnim, u temelju je glume kao dramske igre. 2) U procesu probanja imaćete posla sa tzv. markirnom rekvizitom koja zamjenjuje pravu. 3) Ne dajte da vas u maštanju i radu omete činjenica da su dugo, do generalnih proba najčešće, predmeti markirni.

2.10 Složena vježba(i; I)

Zadatak: Uklapanje uvježbavanih elemenata predmetne radnje u cjelinu dejstva.

Opis: Odredite sile i individualizujte ih (subjekat - iskusan provalnik, pomoćnik - trapavi početnik, objekat želje - nakit), odredite događaj (provalna krađa), okolnosti (nepoznat stan, noć), tri predmeta (baterijska lampa, šrafciger, zavoj), jedna fizička transformacija, jedna promjena namjene, promjena značenja, utjelovljenje, otjelotvorenje itd.

Uputstvo: 1) Vježba se zadaje kao domaći zadatak, pregleda se na času i komentariše. 2) Vježba se može korigovati i ponovo pokazivati. 3) Vježba treba da se kreće isključivo u zadatim okvirima, a komentar usmjerite na stepen ostvarivanja zadatih elemenata. 4) Sastavite tabelu zadatih elemenata i izvođenje ocjenjujte kao što se ocjenjuju obavezni tehnički sastavi u gimnastici ili umjetničkom klizanju.

138


3. Govorna radnja

3.1 Individualni govor(p, i; I)

Zadatak: Ostvarivanje cilja govorom.Opis: Student postavi jednostavan cilj i nastoji ga ostvariti

govorom. Međutim, taj govor ne smije biti govor ni u jednom jeziku koji poznajemo nego u za tu priliku izmišljenom i potpuno individualnom.

Uputstvo: 1) Individualni govor može se koristiti u mnogim vježbama u vidu opšteg ograničenja. Zadatak mu je da se produktivnost govorne radnje sa uobičajenih značenjskih vrijednosti fiksiranih u riječniku prebaci na druge govorne elemente kao što su govorne konstante (intonacija, intenzitet, glasnost, tempo, ritam, boja) i figure (gradacija, kontrast, poređenje). Na taj način se, takođe, manje nego u ograničenju "nijemo", ali svakako u određenoj potrebnoj mjeri, zbog teškoća da se komunikacija jednostavno ostvari govorom, težište akcije prebacuje na igru cijelim tijelom. 2) Neki će u početku biti blokirani i nesposobni da izmisle novi jezik ili da radnju ostvare u bilo kom sem u njima poznatom jeziku. S njima treba biti strpljiv i uporan jer je izuzetno važno da studenti shvate da rečeno još nije i učinjeno. 3) Individualnim govorom osvještava se posebno ona govorna vrijednost koju zovu podtekst, tj. ono stvarno, pravo značenje koje stoji iza, reklo bi se, uobičajenih govornih konstrukcija i govornih fraza. 4) Individualni govor može zamijeniti pravi u svim onim vježbama u kojima postoji opasnost zamjene akcije ilustrativnim govorom.

3.2 Pozdravi(i; I)

Zadatak: Podtekst, ostvarivanje različitih odnosa pomoću iste govorne fraze.

Opis: Studenti uobičajene govorne fraze koje u svakodnevnom životu obično služe za pozdravljanje, upotrebljavaju u situaciji susreta i rastanka, ali i u svim drugim situacijama u "istom" obliku samo sa različitim podtekstima, ostvarujući brojne, neočekivane ali moguće i opravdane odnose.

Primjer: Prvi - Dobar dan (pozdrav). Drugi - Dobar dan (pitanje). Prvi - Dobar dan (potvrda). Drugi - Dobar dan (čuđenje). Prvi - Dobar dan (izazov). Drugi - Dobar dan (prijetnja) itd.

Uputstvo: 1) Za uspješno izvođenje potrebno je precizno odrediti situaciju i okolnosti, inače prijeti opasnost da će varijeteti, kao i u vježbi POJEDINAČNOSTI, Posjedovanje (Daj - ne dam) postati formalni. 2) Govor treba da prati određena fizička akcija (predmetna radnja) pa se vježba može kombinovati sa drugim vježbama, npr. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Dodirivanje.

139


3.3 Uvjeravanje(i; I)

Zadatak: Ostvarivanje cilja govorom.Opis: Student postavi jednostavan cilj i nastoji ga realizovati

prvenstveno (ili isključivo) govornom radnjom.Primjeri: 1) Ulična prodaja nekog artikla. 2) Molba. 3) Žalba. 4)

Optužba. 5) Odbrana.Uputstvo: 1) Pošto je jedna od funkcija govora uvjeravanje u

snagu razloga, govornom radnjom na početnom nivou treba nastojati da se ta funkcija u jednostavnim životnim situacijama (kao u primjerima) i ostvari u svoje ime. 2) Situaciju i okolnosti treba formirati tako da govorna radnja bude nužno jedino i najbolje sredstvo uvjeravanja. 3) Pošto "reči imaju dejstvo srazmerno onome ko ih izgovara, i onome ko ih sluša" (B. Pekić) Uvjeravanje treba kombinovati sa vježbama POJEDINAČNOSTI, KO?. 4) Na višem nivou, u improvizacijama, skicama ili studijama, treba pronaći zanimljiv materijal u literaturi (pripovjedačkoj i dramskoj). 5) Može se raditi i na materijalu vježbi besjedništva sa predmeta Govor. 6) V. GLUMA I; Mišljenje, Argumentovanje, Vidovi argumentovanja.

3.4 Govor u improvizaciji

Zadatak: Ispitivanje i unapređivanje elemenata govora i govorne radnje u improvizaciji.

Opis: SVOJIM RIJEČIMA (i; I). U vježbama u kojima se kaže "nađite u literaturi", i u svim ostalim u kojima koristite bilo koji zadati materijal, uz sve ostalo što je zadato imaćete i niz govornih radnji. U svakom primjeru, prije nego što ih obavite u obliku u kome su zadate, pokušajte te radnje obaviti "svojim riječima", onako kako ste ih razumjeli.

Primjer: Biti il' ne biti - pitanje je sad. 1) Živjeti ili se ubiti - to je moj problem. 2) Šta sad, živjeti ili se ubiti?

Varijanta: PODTEKST (i; I). Kad ste uspjeli da svojim riječima prepričate zadati tekst, pokušajte dalje da, takođe svojim riječima, realizujete i podtekst, dublje, stvarno njegovo značenje u situaciji i okolnostima.

Uputstvo: 1) Vi morate najprije razumjeti unutrašnji vid govorne radnje, njen motiv i cilj, značenje, otkriti smisao, pa tek onda realizovati spoljnu formu. 2) Bez unutrašnjeg vida, realizovani spoljni vid predstavlja ono što obično zovu "papagajsko ponavljanje" i zbog čega ljudi misle, kad primijete da to dominira u dejstvu, da su glumci nekreativni i glupi. 3) Smjeti se osloboditi zadate forme teksta, moći "svojim riječima" realizovati unutrašnju vrijednost govorne radnje, pokazuje značajan stepen samostalnosti i kreativnosti. 4) Naravno, uvijek predstoji i obaveza da se otkriveni i "svojim riječima" ostvareni smisao na kraju ipak realizuje u onom spoljnom obliku u kome je zadat.

140


4. Ostale vrste

4.1 Po vrijednosti i važnosti

Zadatak: Ispitivanje i određivanje vrijednosti i važnosti radnji. Realizacija u skladu sa vrijednošću i važnošću.

Opis: OSNOVNA - POMOĆNA (p, i; I). U nekom jednostavnom radnom procesu otkrijte šta je ono osnovno što taj proces čini onim što jeste, a šta je pomoćno, dakle što pomaže da se proces obavi takav kakav je.

Primjeri: 1) Priprema kolača. 2) Pečenje kolača. 3) Jedenje kolača.

Varijanta A: U LITERATURI I (p, i; I). U literaturi, dramskoj ili pripovjedačkoj, nađite zanimljivu kraću scenu i u njoj utvrdite osnovnu i pomoćne radnje. Odigrajte ih.

Primjer: Turgenjev, Mjesec dana na selu, scena Beljajev, Vera u parku. Osnovna fizička radnja: pravljenje zmaja. Osnovna govorna tema: otkrivanje nepoznatih detalja iz života Beljajeva.

Uputstvo: 1) Sva briga oko određivanja osnovne i pomoćnih radnji ne treba da se završi sa ovom vježbom. Do kraja života, u analizi i praktičnom radu, nastojte da precizno odredite i razlikujete osnovnu radnju od pomoćnih. 2) Neka vam određenje uvijek bude privremeno i spremno da se promijeni u skladu sa novootkrivenim informacijama. 3) U predloženom primjeru razlikovani su osnovna fizička radnja i osnovna govorna tema i one se paralelno sprovode, što je vrlo često u praksi. To je jedan nivo ispod onog što smo ovdje zvali osnovna radnja koja je jedinstvo ta dva niza, a mogli bismo je privremeno odrediti kao "stvaranje nečeg drugog" (nečeg što baš nije prijateljstvo, što je više nego prijateljstvo).

Varijanta B: GLAVNA - SPOREDNA (p, i; I). U nekoj jednostavnoj situaciji odredite glavnu i sporedne radnje. Glavna radnja je osnovna radnja subjekta. Odigrajte tu situaciju kao improvizaciju.

Primjeri: 1) U prethodnom primjeru, kod Turgenjeva glavno je raspitivanje, odnosno "stvaranje nečeg drugog". 2) Subjekat farba prozor, pomoćnik pravi i poslužuje kafu.

Uputstvo: 1) Ako bi sav naš interes bio usmjeren na pravljenje zmaja, onda ne bismo otkrili suštinu scene, ali ako pravljenja zmaja kao sporedne i pomoćne radnje ne bi bilo, odnos bi bio uopšten i sveden na ilustrativnu priču. 2) U drugom primjeru varirajte vježbu tako što će farbanja biti koliko da se jednom povuče četkicom, a sve ostalo neka je pijenje kafe. Šta ste dobili kao glavno, šta kao sporedno? 3) Farbajte u prvom planu, a pravite kafu u drugom. Onda obrnite. 4) Neka onaj koji farba pjeva neku atraktivnu pjesmu uz "koreografiju". Poslije toga neka pjeva onaj koji pravi kafu.

Varijanta C: U LITERATURI II (p, i; I). U literaturi, dramskoj ili pripovjedačkoj, nađite zanimljivu kraću scenu i u njoj odredite glavnu i sporedne radnje. Odigrajte tu scenu.

Uputstvo: U svakoj sceni, bez obzira na cjelinu priče, postoji takođe glavna radnja, koja ne mora biti ista kao što je glavna radnja priče, niti mora pripadati istom licu. U sceni "Riječi, riječi, riječi"

141


Polonije stavlja Hamleta na probu (koliko je lud), u sceni "Ložnica" Hamlet majci vadi dušu ("sad ću vaditi vam dušu!").

Varijanta D: NAGLAVAČKE (i; I). Sami smislite ili u literaturi nađite kraću scenu u kojoj ličnosti rade obrnuto: osnovno kao pomoćno ili pomoćno kao osnovno; glavno kao sporedno ili sporedno kao glavno.

Primjeri: 1) U Prosidbi Lomov umjesto da prosi, dokazuje čije su livadice. 2) Čubukov umjesto da smiruje raspaljene strasti - ispituje dužinu pseće čeljusti.

4.2 Prošla radnja

Zadatak: Opažanje i tumačenje materijalnih tragova prošlih radnji.

Opis: IZGLED (p; I). Na svom izgledu i izgledu drugih ljudi opažajte i tumačite materijalne tragove prošlih radnji.

Primjeri: 1) Zašto neko izgleda kao da je "prošao sito i rešeto"? 2) Šta je mogao pretrpjeti čovjek koji je "kao skinut s vješala"? 3) Šta su vrijeme i ljudi učinili nekoj dami da izgleda tako "vremešno".

Varijanta A: MATERIJALNI TRAGOVI (p, i; I). Odredite pojedinačnosti. Primjenom ograničenja "nijemo" i "nepokretno" spoljno događanje i dinamiku svedite na najmanju mjeru, a lica, situaciju i okolnosti odredite precizno i zanimljivo nizom materijalnih tragova već obavljenih radnji.

Varijanta B: FOTOGRAFIJE (p, i; I). Napravite niz fotografija na kojima će se jasno vidjeti materijalni tragovi obavljenih radnji. Pravite po dvije fotografije, jednu prije, jednu poslije radnje.

Primjeri: 1) Prije saznanja - poslije saznanja. 2) Prije spavanja - poslije spavanja. 3) Prije tuče - poslije tuče.

Primjeri: 1) Domaćin u stanu poslije "sjedeljke". 2) Studenti na sceni iščekuju komentar poslije dobre (loše) vježbe. 3) Muž i žena u spavaćoj sobi poslije svađe.

Uputstvo: 1) Naročito vodite računa o detaljima, ali izbjegavajte one koji su ilustrativni i "prst u oko". 2) I u drugim vježbama nastojte da vaše radnje ostavljaju konkretne materijalne tragove (V. ovdje PROMJENA, Opažanje promjene). 3) U daljem dejstvu uzimajte u obzir te tragove kao sastavne dijelove priče, elemente odnosa i karaktera, određenja okolnosti. 4) Upotrijebljene čaše su dalje prljave, ako u međuvremenu nisu oprane. Popijene vode više nema. Ako je ugašeno svjetlo, mrak je. Ako je nešto poliveno, mokro je. 5) Tamo gdje fiktivna radnja ne ostavlja jasan materijalni trag (ubodna rana, prelom podlaktice, sjenka na raspoloženju), treba zaposliti maštu i uobrazilju, tjelesno mišljenje i emotivno pamćenje. 6) I u drugim vježbama kod sebe i kod kolega zapažajte i kritikujte nebrigu o materijalnim tragovima prošlih radnji. 7) Kontinuitet materijalnih tragova naročito je važan na filmu jer se zbog prirode snimanja lako gubi. U jednom kadru se zakopčamo zbog hladnoće, a u sljedećem smo raskopčani i slične, mnogo ozbiljnije nedosljednosti.

142

GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE

KARAKTERISTIKE

143


Kvaliteti radnje

Pošto od početka nastojimo da, koliko je u našoj moći, napravimo razliku između radnje lika kao moralne djelatnosti i radnje glumca kao umjetničkog, ili bar zanatskog stvaralaštva, i karakteristike radnje pokušaćemo da sagledamo u tom svjetlu, naglašavajući uvijek šta se na koji nivo prevashodno odnosi, ili ne odnosi.

Opravdanost. Radnja treba da je opravdana. Stanislavski bi rekao "unutarnje opravdana", a mi to podrazumijevamo, jer ono što opravdava radnju jesu njeni razlozi, koji su neodvojiv unutrašnji vid te iste radnje, ali koji, takođe, ne važe sve dok ne budu realizovani u spoljnom vidu. Zato ćemo dodati: i spoljno opravdana. Mnogi glumci, naime, posebno početnici, znaju i osjećaju sve, ali ništa se u njihovom dejstvu ne vidi, ili što se vidi suprotno je od onog što oni misle da u njima jeste.

Pošto se opravdanost radnje temelji na razlozima koji mogu biti dati za njen izbor ili izvršenje, o opravdanosti se može govoriti i kao o tzv. razložnosti, dakle u terminima koje koriste neki filozofi prakse. Razlozima se radnja razumijeva i drugima objašnjava, razlozi nam daju pravo, ili stvaraju obavezu, da uzrokujemo, da izvršavamo, da namećemo ili trpimo posljedice. U moralnom djelovanju, dakle i u djelovanju lika, radnja koja se na intersubjektivno valjan način ne da uklopiti u međuprostor između želje i cilja - nije dobra radnja. Veliki dio energije u svakodnevnom životu i našem moralnom djelovanju mi trošimo na davanje dobrih razloga za ono što činimo. To je tako i sa likom koji je takođe moralni djelatnik. O razlozima kao željama i ciljevima, odnosno motivima i svrhama, bilo je posebno govora u poglavlju STRUKTURA. Tu ili na drugim mjestima vidjeli smo da se govori i o motivisanosti, svrhovitosti, svrsishodnosti, cjelishodnosti radnje. Sve to zajedno spada u okvire ove karakteristike, jer se generalno tiče davanja razloga, odnosno opravdavanja akcije.

Svrhovitost je jedan od najopštijih principa kojima imamo običaj da objašnjavamo postojanje ili nepostojanje stvari u prirodi. Gdje god se pojavljuje opasnost od prekomjernog ili nedovoljnog, priroda postavlja svrhu kao korektiv, jer ona (priroda) "sve čini radi neke svrhe" (A). Tako je isto i sa ulogom i radnjama koje u nju spadaju ili ne spadaju. I pitanje i odgovor su jednostavni i jasni. Odabrati - da ili ne? Služi li nekoj svrsi? Ako služi, onda: da! Ako ne služi - ne! Svrha je kriterijum koji, ako ga se držimo, upućuje na optimum ili pravu mjeru, kako u izboru, tako i u realizaciji. A pogoditi pravu mjeru, to je valjda najteže.

Uz pojam svrhovitosti može se vezati i pojam ekonomičnosti, jer suvišno je, neekonomično, sve ono što nema svrhu.

Odgovor na pitanje zašto glumac nešto čini ili ne čini može se naći u arsenalu moralne razložnosti, ali i ne mora. Glumac razloge svog izbora nalazi u konstantnim ili varijabilnim pravilima glume kao dramske igre. Tu opravdanost ili razložnost možemo zvati

144


funkcionalnost, jer se ne pita da li je odabrani postupak dobar ili loš u moralnom smislu, nego da li funkcioniše u strukturalnom. Glumčeva radnja, osim moralne, ima i estetsku, i ponekad prevashodno estetsku funkciju. Može se, prema pravilima i nezavisno od lika i njegovog moralnog djelovanja, posebno birati ili se može koristiti već odabrana radnja lika i nju modifikovati do željenog estetskog efekta.

Radnja lika komunicira u okvirima fiktivnih okolnosti, a radnja glumca šire. Ona ima zadatak da značenjem prevaziđe igranu situaciju, da funkcioniše referencijalno, tj. da svijet i stvari u svijetu povezuje ne samo sintagmatski nego i paradigmatski.

Ukratko: radnja lika je opravdana kad se temelji na moralnoj razložnosti, a radnja glumca kad je strukturalno funkcionalna.

Postupnost. Uvijek smo govorili da je radnja niz, ali ne bilo kakav nego onaj koji, kad se dovrši, može biti prepoznat kao cjelina koja je ili radni proces, ili događaj, ili priča, ili lik, ili uloga. Da bi funkcionisao kao cjelina, niz mora biti na određen postupan (postepen) način organizovan, znači onim redom koji mu omogućava konstituisanje u konkretnu strukturu. Zato govorimo o postupnosti (postepenosti) kao karakteristici dobro odabrane i dobro izvedene radnje. Postupnost je ono što u drugim prilikama zovemo takođe i logičnost, jer logična je dobro mišljena radnja, ona koja nužno ili na osnovu velike vjerovatnoće slijedi iz prethodne i proizvodi sljedeću, dakle ima svoje određeno funkcionalno mjesto u nizu.

Moralno djelovanje je izbor, a dramska akcija radikalan izbor iz tog izbora, inače se ne bi govorilo o dramskoj radnji kao "životu dvočasovnom". Elipsa, kao figura drastičnog eliminisanja, a toliko svojstvena organizaciji dramske radnje, ne smije ugroziti postupnost događanja, a posebno ne smije pobrkati smjerove tog događanja koji mogu biti ili nastajanje ili nestajanje, klimaks ili antiklimaks, kao vidovi jedinstvene figure nazvane gradacija. Gradacija je postupno nizanje i to je ono što treba da karakteriše svaku dobro organizovanu radnju. (V. ovdje ORGANIZACIJA) Princip gradiranja: "Ne samo to, nego i!" glumac neprestano mora imati na umu.

Ponegdje se može naići i na termin dosljednost, ali to je u širem smislu isto što i postupnost, postepenost, gradacija, jer je očigledno da dosljednost implicira poštovanje nekakvog slijeda ili reda. Međutim, dok je u postupnosti riječ o nizanju po važnosti (naš, vaš, pa njihov), po vremenskom ili prostornom redoslijedu (prvo, drugo, pa treće ili prednje, srednje, pa zadnje), dosljednost se prije svega odnosi na izbor po vrsti: (moja) baba, pa (tvoja) baba, pa (njegova) baba, a nikako ne, kako zapravo kod neukih obavezno biva: baba, pa žaba, pa žaba, pa baba. U vrstu se svrstava po sličnosti, ali najmanje po spoljnoj. Dakle, ne po principu: kit je najveća riba, jer liči na ribu.

Na sličan način pogrešna su i ona mišljenja koja smatraju da je gluma prosto imitiranje, jer likovi često liče na svoje uzore u stvarnosti. Ovo mišljenje najčešće dolazi od nerazumijevanja ili površnog shvatanja podražavanja i igranja likova kao imitiranja i vjernog spoljnog predstavljanja. Po ko zna koji put reći ćemo da takva obaveza može postojati isključivo kao varijabilno pravilo ustanovljeno za jednu predstavu i možda nikad viša. Dramsku radnju zapravo,

145


suprotno, karakteriše dosljednost jedne druge vrste, one o kojoj je najbolje nekoliko riječi rekao Brecht: "A mora se imati na umu da uživanje u slikama tako različite vrste gotovo nikada nije zavisilo od stupnja sličnosti slike s onim što odslikava. Netačnost, pa čak i velika nevjerovatnost, malo je ili nimalo smetala, samo ako je ta netačnost posjedovala izvjesnu dosljednost (BS) i ako je nevjerovatnost bila stalno iste vrste (BS). Bila je dovoljna iluzija nužnog toka dotične priče što se postizavalo svakakvim poetskim i teatarskim sredstvima." Mi bismo možda dodali: svakakvim glumačkim sredstvima, jer volimo da glumca učinimo za sve odgovornim. O dosljednosti će takođe biti govora povodom lika (V. GLUMA III; Igra).

Od nizanja različitih termina kojima se određuje ista stvar važnije je konačno i ukratko utvrditi šta je zapravo ta stvar, ma kako je zvali. Postupnost jeste red i redoslijed, ali ne bilo kakav, naročito ne isključivo mehanički i spoljni. Redoslijed postupaka mora jasno odražavati unutrašnju organsku suštinu cjeline, a organska cjelina je ona koju posebno karakteriše jedinstvo funkcionisanja i proces nastajanja (ili nestajanja). Organska cjelina iscrpljuje se u tom nastajanju i nestajanju, i u njoj je izuzetno važno šta, kad, koliko, gdje, prije čega, a poslije čega dolazi kako bi moglo jedinstveno da funkcioniše. Organski (prirodni) ciklus je orati - sijati - žnjeti, nikako obrnuto i nikako preko reda. O tome govori i o tome brine postupnost, koju smo zvali i logičnost, i postepenost, i gradacija, i dosljednost.

Distinktivnost. Dobro odabrana i pravilno izvedena radnja mora se bazirati na razlici i proizvoditi razliku. Distinktivnost je njena najdramskija karakteristika, ako se karakteristike na ovaj način daju stepenovati.

Distinktivno je određena ona radnja koja se suprotstavlja radnji partnera (koji je uvijek protivnik, makar bio i pomoćnik) i svog izvršioca određuje kao drugog i drugačijeg. Distinkcija proizvodi sukobljen odnos, dakle samu suštinu dramskog. Ona se bazira na figuri kontrasta i njen princip mora neprestano biti u svijesti glumca u vidu: ne!, ili makar: da, ali!

Distinktivno obilježena radnja je silovita, dinamična i koncentrisana (na dva načina: s jedne strane, svedena na najnužnije, a s druge strane, usmjerena na suprotnu silu). To su one njene karakteristike koje proizilaze iz shvatanja da je radnja promjena i razmjena (V. ovdje PROMJENA i RAZMJENA).

U isto vrijeme to su i neke od karakteristika dobre radnje o kojima govori Artaud. Paradoksalno možda, jer reklo bi se da Artaud zagovara neku drugu vrstu glume, ne dramsku, i nearistotelski pristup umjetnosti. Ali ono što je rekao o radnji, mada ju je kao pozorišno sredstvo po značaju stavio "posle zvukova i osvetljenja", spada u najbolje što je rečeno ili napisano o dramskoj radnji. Po Artaudu, radnja treba da je dinamična, tj. zasnovana ne na podražavanju života nego na "čistim silama" koje se nalaze u osnovi svega. To su one snage koje "u nesvesnom rađaju snažne slike, a u spoljašnjem svetu strašan zločin". U tim okvirima stvorenu radnju svaki glumac treba sa svoje strane kontrasta da dovede do ekstrema. Pojam ekstremne akcije odnosi se na radnju koja uprkos maksimalnom ulogu postiže ipak

146


samo ono što je ljudski moguće, otkrivajući na taj način ljudsku poziciju i bolnu činjenicu da je čovjek, malo je reći, mali. To je po svojim namjerama uzvišena akcija, ali i beskorisna, jer demonstrira vlastitu nedovoljnost i nedovoljnost i uzaludnost svake ljudske akcije. To je uvijek ona posljednja, najjača, ona koja bi morala ostvariti efekte, a ne ostvaruje. Takva akcija otkriva suštinsku determinisanost koja prevazilazi i dezavuiše svaku slobodnu ljudsku volju, a radnju kao napor volje čini apsurdnom. Ekstremna akcija je apsolutna i nužna, silovita, dinamična i koncentrisana. Svim tim ona zapravo samo potvrđuje svoju i ljudsku relativnost, a apsolutnost i nužnost, surovost, nadljudskog i neljudskog kosmičkog poretka. Mi smo u procesu vježbanja ovako razvijenu radnju zvali i uzaludnom akcijom, ponukani onim veličanstvenim Miljkovićevim stihovima: "Uzalud, uzalud, uzalud - uzalud je budim!" Kakav užas!

Distinkcija koju glumac mora neprestano održavati na nivou uloge tiče se razlikovanja onog što on igra od običnog, svakodnevnog, uobičajenog i očekivanog. Gluma se razlikuje od života po tome što je jedna konstantna pozitivna afektacija (V. ovdje VRSTE RADNJE, Kad bi predavaonica...) i atrakcija. Još je Boileau postavio zahtjev: "Izmislite radnju da mi pažnju veže!" I Stanislavski često i mnogo govori o glumčevoj obavezi da izmisli zanimljivu radnju. Mašta, uobrazilja, mamci, magično "kad bi" - sve su to putevi do takve radnje. Nastojanje da se radnja distancira od svakodnevnog života i njegovih oblika, ako nije usklađeno sa prvom karakteristikom, opravdanošću, vodi u grešku koja se zove artificijelnost, a nastojanje da što više liči na radnje iz svakodnevnog života - privatnost.

Produktivnost. Poseban zahtjev da radnja bude produktivna izgleda da je suvišan, jer prema samom pojmu radnje, po definiciji: radnja je promjena, a promjena sugeriše da je nešto proizvedeno, da je ostavljen neki objektivan trag. Nemoguće je izvršiti niz postupaka sa ciljem, a baš ništa ne ostvariti. Pravo pitanje je: u kom smislu je glumačka radnja, budući da je fiktivna, produktivna? Koje je vrste ta produktivnost i koliko je uopšte važna?

Odmah se bez razmišljanja može reći da se gluma sasvim uklapa u ono određenje igre uopšte po kome je igra u smislu proizvođenja materijalnih dobara i realnih konsekvenci neproduktivna. U igri se svaki takav dobitak ili gubitak raspoređuje u granicama kolektiva koji igra. Je li onda glumačka radnja neproduktivna? U ovom smislu jeste.

Niz postupaka organizovanih u svakodnevnom životu oko cilja "hoću da ubijem gada" produktivan je kad gad bude stvarno ubijen. Na sceni te vrste produktivnosti nema, ali neke ima. Scenski nije produktivna ona radnja koja proizvodi realne materijalne konsekvence nego značenje. Radnja je znak.

Kad bi glumac-Otelo ubio glumicu-Dezdemonu, stvarno, niko ne bi mogao reći da je proizvedeno ono što je trebalo da bude, tj. da je Otelo ubio Dezdemonu, nego da je "Otelo" ubio "Dezdemonu", a najvjerovatnije bi svi govorili da je glumac X ubio glumicu Y. Stvarna produktivnost scenske radnje mjeri se dakle na idealnom semantičkom planu, na planu iluzije, u terminima igre i u okviru njenih pravila. (V. GLUMA I; Mišljenje, Istina i vjera.)

147


Ova činjenica jako onespokojava brze i površne koji se zadovoljavaju prostim izvršavanjem radnje vjerujući da su samim izvođenjem određenog niza obavili svoju dužnost. Međutim, tom prilikom može biti čak i proizvedena uobičajena ili nužna materijalna konsekvenca tog niza, na primjer: paljenje šibice (V. ovdje ORGANIZACIJA, Šibica), ali veliko je pitanje da li je proizvedena ona prava, scenska i kako rekosmo semantička konsekvenca - je li proizvedeno ciljano značenje: da je niz postupaka ne samo paljenje nego i, na primjer, prijetnja.

Toliko ih je koji na sceni čak i mnogo rade, ali malo je onih koji proizvode.

Greške radnje

Rečeno je: malo je načina da se bude dobar, a griješiti se može raznovrsno. U greške radnje spada sve ono što se dobije kad se na prethodne pojmove doda ne-: najprije ne-konkretna, a zatim i ne-opravdana, ne-postupna, ne-distinktivna, ne-produktivna, pa ne-logična, ne-svrsishodna, ne-ekonomična, ne-dosljedna itd.

Nekonkretnost ili uopštenost. To je takav način izbora i vršenja radnje koji ne vodi računa o tome da je svaki predmet drugi i drugačiji, čak i u odnosu na samog sebe u različitim okolnostima, a kamoli u odnosu na druge predmete. Šta god bio predmet neki glumac će da "riče", drugi će da govori "debelo", treći da se dopada publici, četvrti da sa svim tjera šegu, peti (peta) da pušta suzu na svaku riječ, šesti da visokoparno i dubokoumno, nerazumljivo za prost puk, "eksperimentiše" i običnim glumcima i smrtnicima "krči put". Dakle, svaki put isto, u šablonu ili vlastitom maniru. Stanislavski uopštene radnje zove "načini uopšte", zanatski ili čak "opšteljudski šabloni".

Mistifikacija. Kad god hoćete da se bavite nečim što ne možete, ne znate ili ne osjećate, bićete prisiljeni da činite šta bilo, kako bilo, otprilike, proizvoljno i na silu. To što činite, ako ste ambiciozni, lukavi i moćni, upakovaćete u primamljivu ambalažu i na prevaru prodati lakovjernima koji će rado pomisliti da se iza toga što je ništa krije nešto. Mistifikacija je na opštem planu najraširenija greška radnje. Ona često dobija oblike pokreta, "novih" tendencija, pravaca, moda itd. To je, dakle, ona fina oblanda koja pomaže da se nekoj igri da značenje, značaj i vrijednost koju zapravo nema.

Mistifikacija radnje nastaje i bez ovih grandomanskih i nečasnih namjera, nužno i svakodnevno u procesu vježbanja ili probanja, na individualnom planu, kad god se iz neznanja nevažnoj radnji da veliki značaj. Otklanja se preciznijom analizom i boljim rasporedom akcenata.

Ilustracija. Kad se i radi i govori isto, a bez jednog se može. Jedna vrsta tautologije. Iz straha da neće biti dovoljno jasan ili atraktivan, ili prosto iz navike, glumac kaže: "Tamo!" i pokaže to "tamo", govori o kosi i dodiruje kosu, govori da je veseo i pravi veseo

148


izraz na licu itd. To je ozbiljan problem, baš zato što sam po sebi izgleda bezazlen, naivan i često simpatično smiješan. Međutim, teško se otklanja, a lako vraća.

Ilustracija je greška na mnogo načina: psihološki je neistinita jer samo lošim glumcima i lažovima može pasti na um da čovjek obavezno izgleda nesrećno kad priča o nekoj svojoj čak i bivšoj nesreći; neekonomična je, jer troši energiju na bar jednu nepotrebnu stvar; neproduktivna je ili kontraproduktivna jer, na primjer u prethodnom slučaju, ne proizvodi očekivano sažaljenje nego podozrenje. Ali zato može ponekad biti zgodan komički mehanizam.

Mehaničnost. Nastaje u procesu isprobavanja kada ponavljanje nema za cilj neprestano preispitivanje nego prvenstveno uvježbavanje i fiksiranje. Jednom za svagda utvrđena i uvijek na isti način ponovljena radnja je, dakle, mehanička radnja. Ona je suprotna organskoj prirodi glumčevog dejstva koje kao takvo mora da je neprestano novo, jedinstveno i neponovljivo. Pošto se ne prilagođava dinamici situacije, mehanička radnja je onda obavezno nepostupna, nelogična, nemoguća itd., jednom riječju nekonkretna je i uopštena, a kako je se glumac drži "kao pijan plota", ona ubrzo postaje predvidljiva i dosadna. Takođe može biti svojevrstan komički mehanizam, po principu "živo obloženo mehaničkim". (V. GLUMA III; Igra, ŽANR, Komedija.)

Pokazivanje. Prihvata razlikovanje dva vida radnje, ali nestrpljivo nastoji da ospolji unutrašnji i prije nego se začeo i ustanovio. Tako, preskačući razloge, pokazana radnja žuri ka izvršavanju i "rezultatu" koji je onda samo jedan besmislen način, jedna spoljna artficijelna forma. Zato je takva radnja dramski neopravdana. Pokazanu radnju ne zanima ni cio proces izvršavanja, ništa osim konačnog efekta i odobravanja, zato se za nju može reći i da je nepostupna. Dalje, daleko je od toga da funkcioniše distinktivno, jer je ne zanima ništa drugo osim njenog vlastitog spoljnog efekta.

Oni koji vole pokazanu radnju smatraju je najekonomičnijom i najproduktivnijom, pošto preskače sve i izvršava samo ono što tobože nosi značenje. Tzv. "stručni kritičari" pretvorili su se u prave lovce i strasne odgonetavače tako ustanovljenih znakova.

Pokazana radnje je dakle ona koja je lišena svojih razloga, svog procesa nastajanja, svog razlikovanja i sukobljenog odnosa sa drugim radnjama u nastajanju, svojih likova koji su takođe procesi, pa iako ustanovljava neka scenska značenja, ona poriče suštinu dramskog, koja je više u putu kojim se do značenja dolazi, nego u značenju samom.

Među studentima radnja se pokazuje ne iz nekog estetskog uvjerenja koje bi bilo suprotno prirodi dramskog, nego iz nevještine, iz nesposobnosti da se organizuje složena struktura konkretne dramske radnje. A kad tim postupkom ovladaju, niko ih više ne može natjerati na pređašnju površnost. Za taj posao festivali, stručni kritičari i reditelji i onako koriste amatere koji rado i lako produkuju znakove, ali ne i složeno organsko dramsko dejstvo.

149


Ovo pokazivanje treba razlikovati od legitimnog tehničkog postupka predstavljanja o kome govori Stanislavski i na kome se praktično bazira Brecht.

Posebnih vježbi kojima bi se uvježbavale samo karakteristike radnje - nema, jer tome u stvari služe sve vježbe. Ukupan proces vježbanja usmjeren je ka tome da se glumčevoj igri obezbijedi kvalitet, a izbjegnu greške, tako da nas ovladavanje bilo kojim posebnim elementom radnje za jednu nijansu udaljava od moguće greške, a približava kvalitetu.

150

GLUMA II; Radnja, IDENTITET

IDENTITET

151


"Šta vi tu radite?" Ovo pitanje za studente je pravi bauk, a na žalost, čuju ga najčešće. Treba "samo" da imenuju radnju, ali dok ne shvate zašto je to potrebno i dok ne nauče kako se to radi - oni se blokiraju, crvene, mucaju, odgovaraju najčešće: pričamo, razgovaramo… ("I mi sad pričamo, razgovaramo, a radimo li isto što i vi na sceni?" - "Ne." - "Mi analiziramo, određujemo, imenujemo radnju. A šta vi na sceni radite?" Muk!) Onda u jednom trenutku neko odredi, na primjer, da "svodi račune". Ako mu to prođe, svi u svim zadacima počnu takođe da "svode račune". Ili "uvjeravaju". ("Svi to neprestano radimo! Uvjeravate li vi mene da u vježbi 'uvjeravate' partnera?" - "Da." - "Pa radite li sada isto što radite i u vježbi?" - "Ne." "Šta vi tu onda radite?" Opet muk.) Ili konačno otkriće: "Sukobljavamo se!" - "Svi se u drami neprestano sukobljavaju. Šta vi posebno, sada i ovdje u vašoj vježbi, konkretno radite sukobljavajući se?" Muk i velika muka. Kako je savladati?

U ranijim prilikama nagovijestili smo da ćemo pojedinačnu radnju imenovati glagolom (rušiti, oslobađati), a niz radnji kao radni proces ili događaj glagolskom imenicom (rušenje, oslobađanje). Do sada, međutim, još nismo iznijeli neposredne razloge zbog kojih bi se s pravom moglo nekoj radnji ili radnom procesu (događaju) pripisati ovo ili ono ime. Mi se još uvijek, zbunjeni, kao i onaj filozof prakse pitamo: "Da li je npr. ubojstvo Cezara, umorstvo Cezara, probadanje Cezara nožem ista radnja ili ne?" (Nenad Miščević) I što je još važnije: koja je to radnja uopšte? Imamo li mi mogućnosti da bez dvojbe ustanovimo identitet nekog svrhovitog niza postupaka ili se pred kolopletom i rašomonom, pred potencijalno brojnim imenovanjima, moramo povući i rezignirano zakloniti iza relativizma: "Nek tvrdi ko šta hoće, jer i onako ne postoje činjenice same za sebe nego samo inerpretacije tih činjenica!" U tom slučaju svako bi mogao da imenuje radnju kako on smatra za shodno. Međutim, sudeći po trudu koji ljudi ulažu u prikrivanje činjenica ili afirmaciju vlastite interpretacije otkrivenih i neporecivih činjenica, očigledno je da nipošto nije svejedno koje ćemo ime dati radnji i da li će biti postignuta šira saglasnost u prihvatanju tog imena kao njenog definitivnog identiteta. Svako imenovanje, pa i ovo, unosi red i stabilnost koji svjedoče da se u životu čini u skladu sa moralnim zakonima, a u umjetnosti stvara prema pravilima.

Ako se do sada nismo usuđivali da konačno imenujemo neki svrhoviti niz postupaka, to je zato što o tome nismo mnogo znali. Ali, pošto smo utvrdili šta je radnja (promjena i razmjena), od čega se sastoji, tj. kakva joj je struktura (razlozi i sredstva, faze i vidovi), kako se organizuje (sekvencijalno i po nivoima), kojim pojedinačnostima je određena (šta, ko, zašto, gdje, kad, kako; situacija i okolnosti), koje su joj vrste, karakteristike itd., vjerujemo da imamo dovoljno elemenata da se možemo konačno uhvatiti u koštac i sa jednom takvom temom kao što je identitet radnje.

Određivanje imena (identiteta) radnje nije ni jednostavno, ni samo sebi svrha. Da jeste, imenovali bismo kako bilo i sve bi se brzo

152


završilo. Ovako, utvrđivanje identiteta je složen posao, bolje reći proces, koji se odvija na nekoliko nivoa i nikad se ne završava. Naime, svako imenovanje je privremeno jer se njime određuje ili faza, ili vid ili sekvenca i fiksira samo trenutno stanje, odnosno ugao gledanja i trenutni stepen uvida u stvarni karakter radnje, događaja ili priče. Taj uvid pomaže nam da pravilno procijenimo ono što je rađeno, kao i da planiramo šta hoćemo, treba ili moramo da radimo u budućnosti.

Imenovanje radnje u glumačkoj praksi i pedagogiji neophodno je iz najmanje dva razloga: a) ono je osnova razumijevanja materijala kao priče, i b) bez kakvog takvog imenovanja ne bi bilo moguće uspostaviti komunikaciju između onih koji nužno učestvuju u kolektivnom činu kakav je gluma. Više puta bili smo svjedoci kada i najumnijima među nama ponestane specifično dramske argumentacije u smislu: udari, prevrni, prevari, podmiti, pomiluj, poljubi, sačekaj, naredi, stani, kreni itd., pa u nemoći mašemo rukama, sugestivno piljimo u partnera i umno mrmljamo: "To bi trebalo, trebalo, nekako onako, znaš, mislim... Razumiješ!" A jednom prilikom nekom reditelju, pošto je izgubio sve konce priče i vjeru u glumce, ostalo je još samo da kaže: "Molim vas, glumite malo bolje." Šta konkretno da glume i zašto, ostalo je nejasno.

Da se sve to ne bi događalo, moramo naučiti da imenujemo radnje, prvo bar približno, a onda sve tačnije i najzad tačno, a takođe i iz raznih uglova da bismo na kraju prioritet dali onom uglu (žanru) koji nas tog trenutka zanima kao svjedočenje o svijetu, naš moralni i umjetnički gest.

Radnju možemo imenovati najprije na osnovu "istinite, čulne svjedodžbe sopstvenih svojih očiju", kako kaže Horacio u "Hamletu". Mi ćemo to proširiti na istinitu čulnu svjedodžbu bilo kog čula ili više njih odjednom, upravo u skladu sa tvrdnjom da je radnja neki objektivan, čulima dostupan trag i promjena.

Imenujući radnju na nivou neposrednog čulnog uvida svjedočimo o njoj kao o neporecivoj, jer "nisam valjda lud", čujem: pišti, zvekeće, zvoni; vidim: osvjetljava, blješti, gasne; dodirom osjećam: pritišće, bode; mirisom: guši, kadi itd. Čulom posvjedočena radnja čini zbivanje stvarnim, tjelesnim i neposredno prisutnim. Od toga svakako treba krenuti, ali ne možemo se na tom nivou i zadržati, ili možemo ako radnju hoćemo da učinimo prizemnom i besmislenom, jer ostaje sama sebi svrha, naročito ako čulne utiske ne objedinjavamo i mišljenjem ne transponujemo. U tom slučaju može se na pitanje "Šta rade demonstranti ovih dana u Beogradu?" (decembar '96. - januar '97.) odgovoriti: "Zvižde!" "Samo zvižde?" "Samo zvižde! Čuo sam svojim ušima! I šetaju! Samo šetaju! To sam vidio svojim očima!"

Trudeći se da steknemo kompleksniji uvid dolazimo na sljedeći nivo na kome se radnja ne određuje i ne imenuje isključivo na osnovu čulnih predodžbi, nego često i uprkos njima pomoću viših, ali i manipulaciji podložnijih složenih spoznajnih procesa kao što su mišljenje (ZA-mišljanje, IZ-mišljanje), osjećanje, pamćenje itd.

O istim demonstracijama, pošto su se vratili iz grada gdje su iste događaje vidjeli i čuli, gdje su iste mirise udisali i iste stvari i ljude dodirivali, od dva prijatelja jedan će vam reći da je prisustvovao

153


mirnom, demokratskom, civilizovanom izražavanju protesta protiv… itd., a drugi: uličnom rušenju institucija sistema ("to je moje mišljenje", "ja to osjećam", "sjećam se…", "predosjećam…").

Iste događaje mediji će (u rasponu od "Naše Borbe" do RT Srbije) još elokventnije imenovanjem polarizovati dotle da ćete teško razumjeti da se radi o istoj stvari. To naivne zbunjuje i uznemirava. Studenti, kad se na drugom stepenu (u drugoj godini) sretnu sa takvim rezonovanjem likova, često na žalost imaju samo jedan komentar: "Oni su ludi!" Jasno je da nisu ludi nego baš naprotiv: dosljedno brane svoju poziciju u situaciji i u skladu sa njom svoju i protivničku akciju i imenovanjem radikalizuju do ekstrema. Naše je (glumačko) ne da depresivno odustajemo od razumijevanja otpisujući sve na ludost nego, i ako je ludost, da joj otkrivamo sistem, da sve elemente uzimamo u obzir i na kraju sami slobodno procjenjujemo. Pošto smo majstori radnje, mi bolje od drugih možemo procijeniti da ako je nastala promjena, onda je bilo i radnje: ako je bilo čitavo, a sad je slomljeno - u međuvremenu se razbijalo. Ako u originalnom zapisniku stoji jedan broj glasova, a u kopiji drugi - onda se kralo, falsifikovalo. Ni različite interpretacije nas ne mogu zbuniti jer je radnja razmjena sukobljenih sila i logično je da će jedna strana sve imenovati na jedan način, a druga na drugi. Scenski, dramski ne valja ako nije tako. Gdje god nije, nevještinom pisca ili zbog nečeg drugog, mi moramo naći

17 Tu riječ Hegel ne može i ne želi da prevodi kao strast jer, kaže, "uz 'strast' uvek ide uzgredni pojam nečeg beznačajnog i niskog, pošto mi zahtevamo od ljudi da ne zapadaju u strasti". Na žalost, uz riječ "patos" kod nas ide uzgredni pojam nečeg lažnog ("patetičan" u smislu "lažno strastan") tako da smo mi u dvostrukoj nevolji.

18 "Želje subjekta stalno upravljaju njegovim radnjama i ako mu te želje ne bi bile dostupne (ako on ne bi mogao da ih sazna), to upravljanje bi bilo uspešno samo u stereotipnim nizovima radnji, i to samo onda kad ne bi bilo potrebe za saradnjom sa drugim ljudima. (…) Kad se želje (…) identifikuju, subjekat može da planira svoje radnje, drugi mogu da računaju na njih i svako ih može razumeti." (David F. Pears)

19 O ljudskom odnosu prema svrsishodnosti možda najbolje govori Lesing u Hamburškoj dramaturgiji: "Toliko volimo svrsishodnost, da u njoj uživamo posve neovisno od moralnosti konačne svrhe."

20 "Motiv nazivam ‘na budućnost usmereni’ ako je on namera." (G.E.M. Anscombe)

21 "U filozofiji se nekad pravila razlika između ‘motiva’ i ‘namere kod delanja’ a oni se odnose na potpuno različite stvari. Čovekova namera je ono na šta on cilja ili ono šta izabere, a njegov motiv je ono što određuje taj cilj ili izbor." (G.E.M. Anscombe)

22 U jednoj predstavi postoji ovakav tekst: "DJEVOJKA - Zašto vi stalno trenirate? MLADIĆ - Spremam se. DJEVOJKA - A zašto se spremate? MLADIĆ - Da bih bio spreman?" Treniram da bih bio spreman - može. Ali: spremam se da bih bio spreman?! Na to neproduktivno vrćenje u krug publika kao na svaku glupost reaguje smijehom.

23 "Sud teži k istini, a želja k dobru - no iz ovog ne proizilazi ni to da sve o čem se rasuđuje mora biti istinito, ni da sve što se želi mora biti dobro. (...) Pojam dobra (bar u ovom slučaju, BS) nije prikaz onog što je uistinu dobro, već onog što djelatna osoba zamišlja kao dobro..." (Anscombe).

24 Takođe, dobro je i nužno razlikovati ovu funkciju, koju možemo zvati i referencijalna, od aktancijalne funkcije koju lik ima u situaciji.

25 "Ono što je u našoj moći i potrebama trenutka odgovara moramo dobrim smatrati a ono što potrebama ne odgovara valjalo bi lošim smatrati." (Zeami)

26 "Mi ne promišljamo o svrhama, nego o sredstvima radi tih svrha. Jer niti liječnik promišlja da li će liječiti, niti govornik da li će uvjeravati, niti državnik hoće li uspostaviti zakonitost, niti bilo tko o samoj svrsi. Nego, postavivši svrhu razmatraju kako i čime da je postignu. Ako se čini da se može postići s pomoću više sredstava, razmatraju kojim od njih najlakše i najbolje." (A)

27 Stammers i Patrick, "Psihologija obučavanja", 27.

154


načina da sukobljena lica snabdijemo odgovarajućom antinomijskom argumentacijom koja će im omogućiti da radnju iz svog ugla precizno imenuju, a mi ćemo samo oslušnuti i uvažiti:

1) šta onaj koji vrši misli da vrši;2) šta onaj na kome se vrši misli da trpi;3) šta onaj koji se suprotstavlja misli: čemu se suprotstavlja;4) šta misli onaj koji pomaže: u čemu pomaže;5) šta onaj ko je naredio misli da je naredio i kako se to

izvršava;6) i konačno, šta misli onaj u čiju korist se to (stvarno ili

deklarativno) radi: šta se to u njegovo ime i u njegovu korist radi.53

Vratimo se pitanju s početka poglavlja. Šta vi tu radite? Odgovor uopšte ne bi trebalo da je onoliko težak kako se u prvi mah činilo. Ako se isprate gore postavljena pitanja i na njih dati odgovori,

31 "Snaga života i još više moć duha sastoje se upravo u tome da protivrečnost postavljaju u sebe, da je podnose i da je savlađuju." (H)

32 Na primjer, spominje "duševno stanje" kad govori o mizanscenu, ili za čuveno "ja jesam" kaže da je to takvo stanje na pozornici kojim je učenica Maloljetkova živjela "istinskim životom u svojoj zamišljenoj porodici".

35 "Određivanje ove dužine ukoliko se odnosi na javno prikazivanje i na sposobnost gledanja i slušanja, to nije stvar teorije pesništva." (A)

36 "Najzad, akcenat imamo i onde gde se odjednom rasvetli i kao reflektorom obasja dotle nejasna situacija ili se u pravoj svetlosti pokaže dotle neshvaćen karakter..." (K)

37 "Dirnuti i potresti publiku možemo najbolje retkim, ali dobro pripremljenim i izvedenim akcentima." (K)

38 "Pravi umetnik se izdvaja u velikim krizama strasti" (Sarah Bernhardt), tj. prepoznaje se po sposobnosti da realizuje akcente, posebno kritične tačke.

39 Poslije iscrpnih objašnjenja reditelja neka glumica je, izgleda, sve razumjela, u tekst upisala čarobnu riječ "brže" i zbilja zaigrala bolje. 40 "Ljudi koji posjeduju osjećaj ritma imaju više slučajnih podudarnosti, a oni koji ga nemaju - manje. To je sve." (S)

41 Važno je ovdje podsjetiti na neke nama najbliže definicije ritma, na primjer onu koju je dao Stanislavski: "Ritam je količinski odnos efikasnih trajanja (pokreta, zvuka) prema trajanju uslovnih jedinica u određenom tempu i taktu.", ili njegov učenik Boleslavski koji kaže da ritam čine "pravilne, merljive promene svih različitih elemenata obuhvaćenih u umetničkom delu - pod uslovom da sve te promene progresivno stimulišu pažnju gledaoca i uvek dovode do konačnog cilja umetnika."

42 "Lični ritam je deo psihičke konstitucije čovekove, no osim od konstitucionalnih on zavisi i od kondicionalnih faktora..." (K), kao što su starost, zdravstveno stanje itd.

43 "Kada mnogo ljudi živi i radi na sceni u jednom ritmu kao vojnici u stroju, kao balerine u koru, stvara se uslovni tempo-ritam. Njegova snaga je u čoporskom instinktu, u opštoj mehaničkoj obučenosti.

Izuzmemo li pojedinačne rijetke slučajeve kada je cijela masa zahvaćena jednom zajedničkom težnjom, takav tempo-ritam - jedan za sve, nije primjenljiv u našoj realnoj umjetnosti koja traži sve nijanse pravog života." (S)

44 "U svim sе stvаrimа оbrаzаc uvоd - rаzvој - rаzrеšеnjе mоžе оtkriti..." (Zeami)

45 "...оd sаmоg sе pоčеtkа suštinа mоrа pоkаzаti kаkо bi svаkо оdmаh znао [о čеmu sе rаdi]." (Zeami)

46 "Umjesto jedinstva radnje, mnogo su mi draže prikladnije - iako učene i strane - riječi homogenost, proporcionalnost i totalitet interesa (BS)" (S.T. Coleridge)

47 "Rаzličiti su pоstupci i prаvilа аli svimа zаnimljivоst mоrа biti zајеdničkа." (Zeami)

48 "U svakom oponašanju moraju postojati zajedno dva elementa i to ne samo postojati zajedno, već ih se tako mora i pojmiti. Ta dva tvorbena elementa su sličnost i nesličnost, ili istost i razlika, a u svim pravim umjetničkim djelima mora postojati jedinstvo tih različitosti." (S.T. Coleridge)

155


ako se sjetimo pitanja koja smo postavljali određujući pojedinačnosti radnje i ako na njih odgovorimo, teško da bar površno i približno nećemo utvrditi identitet radnje koju treba da obavimo. Naravno da površno i približno nije naš cilj, ali bolje je i to od blokade koja se u početku gotovo obavezno javlja.

Osim toga, ne zato što to nama treba, nego zbog samih sebe, dramska lica neprestano sama imenuju svoje i tuđe radnje. Utvrđivanje identiteta radnje nezaobilazan je sastavni dio uvodne i zaključne faze i unutrašnjeg vida svake radnje i ko god nešto čini, čini to u skladu sa svojim mišljenjem i vjerovanjem da je njemu nešto konkretno učinjeno i da je sam dužan da na to takođe konkretno odgovori. Ko misli da je iznevjeren, prebacuje to onome ko ga je iznevjerio; onaj ko misli da mu se pridikuje, odbacuje (relativizuje) pridike. Za ovaj primjer može se vidjeti scena iz Molièreovog Mizantropa koju započinje Alcest sa "Gospođo, hoćete 'l da vam jasno kažem?/ S vladanjem se vašim ni malo ne slažem!" Šta misli Alsest da radi? Prema onome što sam kaže: govori jasno, ljuti se, vidi raskid, neće da laže (znači hoće da govori istinu), daće obećanja - neće ih održati, poriče da zapodijeva svađu, ne slaže se, "sve moguće činim, ja vam to ne krijem, da svog srca strašne okove razbijem". Selimena takođe tumači ono što on čini i imenuje kao: praćenje do kuće, zapodijevanje svađe ("Pratit me do kuće vi ste, dakle, htjeli/ da bi, ko što vidim, svađu zapodjeli"), okrivljivanje nje, davanje nepriličnih savjeta ("Treba li da batinom rastjerujem ljude?"), bezrazložno kidanje, krasno udvaranje, iznošenje "sjajnog" suda o njenoj ličnosti, pečenje na vatri sumnje, potvrđivanje ljubavi grdnjom, psovanje ("Ima l' ljubavnika da toliko psuje?") itd.

Istina o tome šta je ono što neko radi ili je:a) u tome šta sama osoba misli da radi (na primjer: opominje

zbog vladanja), ilib) u tome šta misli osoba u odnosu na koju se radi (na primjer:

psuje), ili rijetkoc) u nečem trećem.Ovo rijetko stoji tu zato da bi se bar u početku razvilo

povjerenje u sudove koje donose lica u sukobu i da bi se u isto vrijeme studenti i glumci oslobodili obaveze da odmah suviše duboko, na drugu i treću loptu ili u zaumlju traže ime, dakle radnju samu. Jer zašto se ne bi vjerovalo Ričardu III kad pita Ledi Anu: "Zašto me pljuješ?" da ga je ona prethodno zbilja pljunula? Ili da joj on nudi prsten kad kaže: "Izvoli ovaj prsten!" Ili da ga je ona primila ("Primiti ne znači dati!"). Šta u najelementarnijem fizičkom smislu radi Hamlet dok savjetuje glumce: "Pa nemojte suviše ni testerisati vazduh rukama, ovako…", ako sam ne testeriše da bi pokazao kako ne treba.54

Biće naravno i prilika za onu treću mogućnost, kad nećemo vjerovati ni jednoj od sukobljenih strana. Jer jedni će tvrditi da

49 "Perspektiva glumca-čovjeka, tumača uloge, potrebna je da bismo u svakom trenu boravka na sceni imali na umu budućnost, da bismo odmjeravali svoje unutarnje stvaralačke snage i vanjske izražajne mogućnosti, da bismo ih pravilno rasporedili i razumno koristili materijal koji smo pripremili za ulogu." (S)

52 Može se čuti i da je osnovna radnja ona koja se mora obaviti da bi se obavila neka druga. Za filozofa je to svakako akt mišljenja. Mišljenje je uvije "jedna osnovna aktivnost" (Peter T. Geach), jer se bez mišljenja ništa drugo ne bi moglo raditi.

156


pomažu u humanom preseljenju, drugi da ih njihovi neprijatelji progone, a mi ćemo znati da je u pitanju manipulacija. Jer nema humanog preseljenja, a ljudi odlaze ne zato što ih progoni neprijatelj nego zato što njihove vlastite vođe homogenizuju svoje saplemenike na zauzetim teritorijama, pa su im oni potrebni tamo, a ne u drugom "entitetu". Ovo je poučna sličica iz bosanskog rata.

Jasno je, najveći problemi nastaju sa radnjom zato što ona ima hijerarhijski karakter koji se neprestano razvija u spirali, što se ona neprestano kreće između jednostavne i složene, a nikad nije ni samo jednostavna ni samo složena i, kako smo rekli govoreći o tome ranije (V. ovdje VRSTE RADNJE; Fizička - govorna), ne može se realizovati složen i udaljen cilj bez jednostavne fizičke radnje (najniže na hijerarhijskoj ljestvici), niti se jednostavna fizička radnja može izvršavati bez bar djelimičnog pozivanja na najviše dobro. Zato su studenti u dilemi. Ne znajući na kom se hijerarhijskom nivou nalaze, ne znaju ni da kažu da li otvaraju vrata, ili polažu prijemni ispit, ili ostvaruju snove. I jedno i drugo i treće, a ako je samo za sebe, onda ni jedno ni drugo ni treće.

Govoreći o strukturi rekli smo da se radnja sastoji od sredstava i razloga da se sredstva upotrijebe, a može i obrnuto: od razloga i sredstava da se razlozi ostvare. U principu, imenujući radnju trebalo bi navesti i jedno i drugo, a prema ranijem primjeru: posezanje u cilju dohvatanja, ili osvjetljavanje (cilj) paljenjem svijeće (sredstvo). Pošto nekad znamo razlog a ne znamo sredstvo, a nekad znamo sredstvo a ne znamo razlog, određivanje cjeline radnje vrši se prostim dopunjavanjem pa kažemo: ili pruži ruku ili dohvati, ili osvijetli ili zapali, već prema tome šta znamo, a šta ne znamo. Može se desiti da ne znamo ni jedno ni drugo i da se reditelj, na primjer, sjeti pa kaže osvijetli. Glumac će ga dopuniti smislivši način (sredstvo) - zapaliće svijeću. U praksi, ako je saradnja dobra, uglavnom nije ni potrebno da jedan (bilo glumac, bilo reditelj) određuje baš sve.

Ono što je važnije u potpunom formulisanju radnje, a što je ranije s razlogom ostalo nedorečeno, jeste neophodnost da se glagol ili glagolska imenica kao osnovno ime radnje dopune predmetom ili objektom: prebaciti lopticu, isključiti igrača, a nekad i pridjevom ili priloškom oznakom kao: bezdušno progonjenje nedužnog naroda.

I naravno, da bi se imenovale radnje treba znati što više imena. Zato se mora najprije izgrađivati, a onda i što više bogatiti rječnik u kome će dominirati glagoli i glagolske imenice.

Data imena treba da su u prvom redu tačna, a onda i zanimljiva jer samo takva su podsticajna: pokreću maštu, tjelesno mišljenje i emotivno pamćenje.

Sve razloge za i protiv određivanja identiteta radnje niti smo dali, niti smo mislili da damo. Kad smo već tu, recimo još ovoliko: veću potrebu za imenovanjem imamo na nižim hijerarhijskim nivoima, kad se određuju i organizuju postupci i proste fizičke radnje. Zato na probama često čujemo: priđi, sagni se, baci pištolj, ugasi šibicu, spusti ruku i slično. Složenije radnje koje obuhvataju parčad, odlomke, scene ili čitave uloge određujemo u analizi za stolom, a provjeravamo s vremena na vrijeme u toku probe kad pojedinačne radnje nastojimo da objedinimo višim ciljem. Naročito nije dobro

157


mlađe neprestano upućivati na najviši cilj (odnosno osnovnu radnju), jer oni, inače nestrpljivi i nevješti, onda preskaču proces i njegovu postupnost i pokušavaju uopšteno i direktno ostvariti ono što ne postoji samo po sebi nego isključivo kao skup radnji.

158

GLUMA II; Identitet radnje, VJEŽBE

Identitet

V J E Ž B E

1. Rječnik(p; I)

Zadatak: Bogaćenje verbalne komunikacijske osnove u domenu prepoznavanja i imenovanja radnje.

Opis: U svom dnevniku svaki dan zapišite po koje novo ime radnje. Opišite svoje iskustvo o njenom obavljanju, ili ako ne znate, raspitajte se kod onih koji znaju.

Primjeri: 1) Upravljanje motornim čamcem. 2) Dimljenje krapa. 3) Startovanje ribe.

Uputstvo: 1) U opisu budite škrti, ali dovoljno instruktivni. 2) Klonite se tehničkih (inženjerskih) elemenata u opisu upravljanja, etnološko-kulinarskih opaski u opisu dimljenja, socijalno-psihološke pozadine u opisu startovanja. Prosto opišite šta se radi: postupak po postupak.

2. Imenovanje

Zadatak: Prepoznavanje radnje i precizno imenovanje.Opis: SAMI (p, i; I). Obavite jednu radnju kao jednostavnu

fizičku promjenu na sebi ili u razmjeni sa drugim i imenujte to što ste obavili.

Primjeri: 1) Počešljao sam se. 2) Sklonio sam koleginici kosu s lica. 3) Dodao sam kolegi čašu vode.

Varijanta A: NA VAMA (p, i; I). Imenujte radnju koju je neko uradio na vama ili u odnosu na vas.

Primjeri: 1) Sakrio mi je olovku. 2) Pomilovala me je po licu. 3) Šapnuo mi je tajnu.

Varijanta B: DRUGI (p; I). Posmatrajte druge na fotografiji, na filmu, u stvarnosti. Imenujte ono što vidite, čujete… Šta rade?

Primjer: On joj prilazi. Ona ustaje. On je dugo gleda u oči. Ona okreće glavu. On je lagano hvata za bradu i okreće je sebi. Ona moli: "Nemoj." Itd.

Varijanta C: OBEĆANJE (p, i; I). Kažite neki glagol u budućem vremenu, u vidu obećanja da ćete nešto učiniti. Ispunite obećanje, učinite tačno ono što ste obećali.

Primjeri: 1) Prići ću joj. 2) Poljubiću je. 3) Ponudiću mu kompromis.

Uputstvo: 1) I druge vježbe radnje mogu poslužiti za postizanje osnovnog zadatka ove vježbe ili pojedinih varijanata. 2) V. ovdje ORGANIZACIJA; Opisivanje akcije, Sklop događaja. 3) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Gledanje. 4) V. GLUMA I; Mašta i uobrazilja, Podsticanje mašte.

159

GLUMA II; Identitet radnje, VJEŽBE

3. Preimenovanje(p, i; I)

Zadatak: Određivanje novog identiteta.Opis: Istom nizu postupaka ili radnji koje ste vršili u vježbi

Imenovanje promijenite neku od pojedinačnosti i u skladu sa njom, ako treba, a obično treba, utvrdite i novi identitet radnje.

Primjeri: 1) Zalizao sam kosu. 2) Ukrao mi je olovku. 3) Dala mi je znak. 4) Otkrio mi je nevjerovatnu stvar.

Uputstvo: 1) Ne bojte se da u skladu sa novim saznanjem korigujete i identitet vaše radnje. 2) Čak i kad ne znate ništa novo, odbacite staro neinventivno ime i pokušajte se zagrijati novim i zanimljivijim. 3) Pokušajte da na sceni ostvarite novi identitet radnje.

160

GLUMA II; Radnja, DODATAK

DODATAK

161

GLUMA II; Dodatak, ILUSTRACIJE

ILUSTRACIJE

1. Grupisanje

1 - 4 grupisanje po troje; 5 - polukružno grupisanje

2. Simboli

1- krevet; 2 - trosjed; 3 - fotelja; 4 - trpezarijski sto sa stolicama; 5 - običan sto; 6 - toaletni stočić; 7 - okrugli sto; 8 - prozor; 9 - vrata; 10 - šporet; 11 - sudoper; 12 - plakar, polica; 13 - prostirka; 14 - stepenice; 15 - sitni predmeti

3. Gama zraci

162

GLUMA II; Dodatak, PRIMJERI

PRIMJERI

1. Prota Mateja Nenadović, Memoari

Kao što mnogogodišnji hrast... (koga nisu gromovi. ↑ ni vetrovi srušili.) počne sam od sebe venuti. ↓i granu po granu gubiti. ↓i sve se bliže svome kraju kloniti. = tako... (draga deco moja.) i ja... [kog su neprijateljske puške... (↑ i sablje.) srećno promašile. ↑ kog su smrtne bolesti obilazile.] osećam sada da moje telo... ( = po večnom zakonu prirode.) sve većma slabi. ↓ i sve se više grobu prikučuje.│

Jа nеrаdо о smrti gоvоrim, ali bеz ikаkvog strаhа оčеkuјеm pоslеdnjе vеčе mog živоtа; mоје misli nе lеtе višе u onе godinе u kоjimа imаm jošte dа živim, nеgо u onе u kоjimа sаm živео. Cеla mоjа prošlost bilа jе burnа i vrlо prоmеnljivа, ali bеz ikаkvog strаhа оsvrćеm sе ja nа nju, i sа zаdоvoljstvоm i unutrаšnjom nаgrаdom prоlаzim u mislimа svе prošlе godinе mog živоtа, i rаdujеm sе dа ni nа jеdnо dеlо nе nаilаzim zа kоjе bi mi sovеst štоgоd prеbaciti mоglа.

Burna vrеmеnа nоvijе srpskе prošlоsti bilа su tеsnо skopčanа sа mojim živоtоm; i kао štо su оnа prоmеnljivа bilа, tako je i moj živоt bio prоmеnljiv. Ja sаm služiо i gоspоdаriо, popоvао i vojvоdоvао; putovао pо nаrоdnоm pоslu dаlеkе putоvе i kоd kuće mirnо sеdеo i u mojoj bаšti vоćе kаlаmiо; vojеvао sаm opasnе rаtоvе i uživао blеgоdеt opštеg mirа; s carеvimа gоvоriо sаm slobоdnо, kаtkаd zbuniо me je govor prostog kmеtа; gonio sаm nеprijatelje i bеžао оd njih, živeо u svakom blаgu i izоbilju, i opet dоlаziо dо sirоtinjе; imао sаm lеpe kuće i glеdао ih iz šumе spаljеnе i srušеne; prеd mоjim šаtоrоm vrištаli su u srеbrо okićеni аrаpski hatоvi i vоziо sаm sе u svоjim nеоkоvаnim tаljigаmа; vojvode iščеkivаli su zapоvеst iz mоjih ustа, i opet sudbа mе dovodilа dа prеd onimа štо su bili mоji pаnduri nа nogе ustаjеm. - To je, deco, večna promenljivost sudbine, koju sam rano poznao i na koju se nigda tužio nisam; iz te prоmеnljivоsti nаučitе: dа sе nе trеba u srеći gоrditi ni u nеsrеći оčаjаvаti.

2. S.M. Ljubiša, Skočiđevojka

Planina paštrovska leži kao kopanja među dvije kose bregova. (jedna je dijeli Crmnicom. a druga primorjem.)│ Planina se sva prosula docima... (optočenijema gustijem brežuljcima.) gdje se proljećem nasrkaš mirisom devesilja. ↑ zanoveti. ↑ skromuta. ↑ i svakovrsna divlja cvijeća.│

Paštrovići su nekad stanovali na toj planini. { a imali po primorju… (gdje su im danas stanovi.) kuće pozemljuše. [u kojima su… (u pila. ↑i bačve.) slijevali ulje. ↑i vino.]} njivili su po planini ljuto voće. ↑slive. ↑i jabuke.│ I danas možeš vidjeti na mnogijem mjestima razvaline. ↑i gomile kamenja u klaku.│

163


No je to bivalo u prastara vremena. ↑jošt prije nego su se pokrstili.│Jer po kaživanju carigrackijeh povjesnika... [= kao i po mnogijem drugijem znakovima… (na primjer po prezimenima. ↑nariječiju. ↑odijelu. ↑i pripovijedanju.)] stoji čisto da su Paštrovići bivali… ( i prije srpske seobe.) neka slovinska naselbina na današnjem zemljištu. (koja se izjednačila došljacima.)│

3. Posjeta

I SUSRET

1. dočekČUBUKOV (idući u susret Lomovu): * Rođeni moj, koga to vidim! Ivane

Vasiljeviču! Baš mi je drago! (Steže mu ruku.) To je zaista prijatno iznenađenje, dušo moja...

2. zdravlje Pa kako ste? LOMOV: Hvala, dobro. A kako vi izvoljevate živjeti? ČUBUKOV: Eto, pomalo, anđele moj, hvala na pitanju i tako dalje.

3. smiještanje Sedite, najljepše vas molim.

4. prijekor Zapravo, dušo moja, nije lijepo što susjede zaboravljate.

II PRIJE RAZLOGA A. zašto

Ali rođeni, moj, zašto * tako zvanično?

B. podsticaj I

1. frak U fraku, s rukavicama i tako dalje.

2. putovanje Putujete li kud, mili moj? LOMOV: Ne, samo do vas, uvaženi Stjepane Stjepaniču.

3. Nova godina ČUBUKOV: Pa zašto u fraku, ljepoto moja? Kao da je Nova godina!

C. nepotpun odgovor LOMOV: Vidite u čemu je stvar. (Uzima ga pod ruku.) Došao sam, uvaženi

Stjepane Stjepaniču, da vas uznemirim jednom molbom.

D. digresija I

1. na stari odnos Više puta do sada imao sam čast da vam se obraćam za pomoć i vi ste uvijek,

tako reći...

2. na trenutno stanje

164


...ali, izvinite, ja sam uzbuđen. Popiću malo vode, uvaženi Stjepane Stjepaniču. (Pije.)

3. pretpostavka ČUBUKOV (u stranu): Došao je da traži novac! Neću mu dati!

E. podsticaj II

(Lomovu.) U čemu je stvar, ljepotane? LOMOV: Vidite Uvaženič Stjepaniču...

F. digresija II

1. na stanje ... izvinite, Stjepane Uvaženiču... to jest, kao što vidite, ja sam veoma

uzbuđen...

2. na odnos Jednom riječju, samo vi mi možete pomoći, mada ja, naravno, ničim nisam

zaslužio i... i nemam prava da računam na vašu pomoć...

G. podsticaj III

ČUBUKOV: Ah, ne razvlačite, dušo moja! Pređite na stvar! Dakle? LOMOV: Odmah... Evo odmah. Stvar je u ovome:

III RAZLOG

A. konačno razlog ja sam došao da zaprosim * ruku vaše kćeri Natalije Stjepanovne.

B. digresija III

1. provjera ČUBUKOV (radosno): Gospode! Ivane Vasiljeviču! Ponovite još jednom, -

nisam vas dobro čuo!

2. potvrdaLOMOV: Čast mi je da zaprosim... *

IV POSLIJE RAZLOGA

A. radovanje ČUBUKOV (prekidajući ga): Rođeni moj... Tako se radujem

B. digresija IV

1. konfuzija i tako dalje... Zapravo i tome slično. (Grli ga i ljubi.)

2. odnos Oduvijek sam to priželjkivao. To je bila moja davnašnja želja. (Ispušta suzu.)

I oduvijek sam vas, anđele moj, volio kao rođenog sina...

(C. blagosiljanjeNeka vam bog da sloge i ljubavi i tako dalje,)

2a. odnos...a ja sam to oduvijek žarko želio.

165


3. stanje Nego zašto stojim kao budala? Izgubio sam se od radosti, sasvim sam se

izgubio! Oh, ja se od sveg srca...

V SAOPŠTENJE

A. odluka Idem da zovnem Natašu * i tome slično.

B. digresija V

1. provjera LOMOV (raznježen): Uvaženi Stjepane Stjepaniču, šta vi mislite, mogu li da

računam na njen pristanak?

2. potvrdaČUBUKOV: Takav ljepotan, a... a ona da ne pristane! Sigurno je zaljubljena

kao guska i tako tome slično...

C. odlazak Evo odmah! (Odlazi.) *

Spisak odlomaka i parčadi:

I SUSRET 1. doček2. zdravlje 3. smiještanje 4.prijekor

II PRIJE RAZLOGAA. zašto B. podsticaj I

1. frak 2. putovanje 3. Nova godina

C. nepotpun odgovor D. digresija I

1. na stari odnos 2. na trenutno stanje 3. pretpostavka

E. podsticaj II F. digresija II

1. na stanje 2. na odnos

G. podsticaj IIIIII RAZLOG

A. konačno razlog B. digresija III

1. provjera 2. potvrda

IV POSLIJE RAZLOGAA. radovanje B. digresija IV

1. konfuzija 2. odnos

(C. blagosiljanje)2a. odnos 3. stanje

V SAOPŠTENJE

166


A. odluka B. digresija V

1. provjera 2. potvrda

C. odlazak

4. Tablica naroda

1. UVOD

A ovo su plemena sinova Nojevijeh: Sima. Hama. I Jafeta. (Kojima se rodiše sinovi poslije potopa.)

2. RAZRADA

2.1 JAFET2.1.1 uvod

Sinovi Jafetovi: Gamer. I Magog. I Madaj. I Javan. I Tovel. I Meseh. I Tiras.

2.1.2 GamerA sinovi Gamerovi: Ashanas. I Rifat. I Togarma.

2.1.3 JavanA sinovi Javanovi: Elisa. I Tarsis. Kitim. I Dodanim.

2.1.4 zaključakOd njih se razdijeliše ostrva narodna: Na zemljama svojim. Svako po jeziku svojemu. I po porodicama svojim. U narodima svojim.

2.2 HAM

2.2.1 uvodA sinovi Hamovi: Hus. I Mesrain. Fud. I Hanan.

2.2.2 Hus2.2.2.1 sinovi

A sinovi Husovi: Sava. I Evila. I Savata. I Regma. I Savataka.

2.2.2.2 unuci (Regma)(A sinovi Regmini: Sava. I Dadan.)

2.2.3 Nevrod2.2.3.1 lovac

Hus rodi i Nevroda. (A on prvi bi silan na zemlji. Bješe dobar lovac pred Gospodom. Zato se kaže: Dobar lovac pred gospodom kao Nevrod.)

2.2.3.2 carstvo2.2.3.2.1 početak

A početak carstvu njegovu bješe Vavilon. I Oreh. I Arhad. I Halani (u zemlji Senaru).

2.2.3.2.2 izdanak (Asur)Iz te zemlje izađe Asur. I sazida Nineviju. I Rovot grad. I Halah. I Dasem. (Između Ninevije i Halaha. To je grad velik.)

2.2.4 Mesrain

167


A Mesrain rodi Ludeje. I Enemeje. I Laveje. I Neftaleje. I Patroseje. I Hasmeje. (Odakle izađoše Filisteji. i Gaftoreji.)

2.2.5 Hanan2.2.5.1 sinovi I

A Hanan rodi Sidona. (Prvenca svojega.) I Heta. I Jevuseja. I Amoreja. I Gergeseja. I Eveja. I Arukeja. I Aseneja. I Aradeja. I Samareja. I Amateja.

2.2.5.2 rasijanje (međe)A poslije se rasijaše plemena Hananejska. I bjehu međe Hananejske od Sidona idući na Gerar pa do Gaze. I idući na Sodom. I Gomor. I Adamu. I Sevojin. Pa do Dasa.

2.2.6 zaključakTo su sinovi Hamovi. Po porodicama svojim. I po jezicima svojim. U zemljama svojim. I u narodima svojim.

2.3 SIM

2.3.1 uvodI Simu rodiše se sinovi. (Najstarijemu bratu Jafetovu. Ocu svijeh sinova Everovijeh.) Sinovi Simovi bjehu: Elam. I Asur. I Arfaksad. I Lud. I Aram.

2.3.2 AramA sinovi Aramovi: Uz. I Ul. I Gater. I Mas.

2.3.3 Arfaksad2.3.3.1 Sala (i potomci)

A Arfaksad rodi Salu. A Sala rodi Evera. A Everu se rodiše dva sina: Jednom bješe ime Falek. (Jer se u njegovo vrijeme razdijeli zemlja.) A bratu njegovu ime Jektan.

2.3.3.2 Jektan2.3.3.2.1 sinovi

A Jektan rodi: Elmodada. I Saleta. I Sarmota. I Jaraha. I Evala. I Evimaila. I Savu. I Ufira. I Evilu. I Jovava.

2.3.3.2.2 zaključakTi svi bjehu sinovi Jektanovi. I življahu od Mase... (Kako se ide na Safir.) do gora istočnijeh.

2.3.4 zaključakTo su sinovi Simovi. Po porodicama svojim. I po jezicima svojim. U zemljama svojim. I u narodima svojim.

3. ZAKLJUČAKTo su porodice sinova Nojevijeh. Po plemenima svojim. U narodima svojim. I od njih se razdijeliše narodi po zemlji. Poslije potopa.

Spisak odlomaka i parčadi:

1. UVOD2. RAZRADA

2.1 JAFET2.1.1 uvod2.1.2 Gamer2.1.3 Javan2.1.4 zaključak

2.2 HAM2.2.1 uvod2.2.2 Hus

2.2.2.1 sinovi

168


2.2.2.2 unuci (Regma)2.2.3 Nevrod

2.2.3.1 lovac2.2.3.2 carstvo

2.2.3.2.1 početak2.2.3.2.2 izdanak (Asur)

2.2.4 Mesrain2.2.5 Hanan

2.2.5.1 sinovi I2.2.5.2 rasijanje (međe)

2.2.6 zaključak2.3 SIM

2.3.1 uvod2.3.2 Aram2.3.3 Arfaksad

2.3.3.1 Sala (i potomci)2.3.3.2 Jektan

2.3.3.2.1 sinovi 2.3.3.2.2 zaključak

2.3.4 zaključak3. ZAKLJUČAK

5. Ifigenija

"Nego poslušaj me sad što u srcu smislih svom:umrijeti odlučih mlada, ali slavnu želim smrt,čiste duše želim poći u podzemni dolje svijet.Gledaj i razmotri sa mnom da li dobro govorim:na me gleda zemlja sva i helenski nam čitav rod,da im na put krenem lađe da donesu Troji slomi da Helena se kazni zajedno sa Parisom,pa da barbari spoznadu da je jalov njihov trudotimati sebi žene našom zemljom slobodnom.Moja smrt je cijena za to i stog vječne slave sjajčeka mene koja nosim Heladi slobode dan.Domovini ti me rodi, a ne sreći vlastitoj,domovini stog i treba žrtvovati život svoj.Tisuće junaka idu, naoružan rod nam savveslo hvata, svetit želi povrijeđeni ugled naš,junački se borit hoće, za Heladu slavno past,pa zar samo ja da priječim cijele zemlje pothvat taj?Bi li pravo bilo, majko? Ne bi, odgovor je moj."

169

GLUMA II; Dodatak, INDEKSI

INDEKSI

1. Lica

AlkibijadAnscombe, G.E.M.AristotelArtaud, Antonin

Bernhardt, SarahBoileau, NikolasBoleslavski, RičardBrecht, Bertolt

Coleridge, S.T.Craig, E. G.

Čehov, A. P.

Descartes, René

Euripid

Fromm, Erich

Gavela, Branko Geach, Peter T.Gibson, Michael

Hegel, G. W. F.Heller, AgnesHeraklitHribar, Tine

Jevtović, Vladimir

Klajn, Hugo Kočić, Petar Kovačević, Dušan Krleža, Miroslav

Lecoq, Jacques

Ljubiša, Stjepan Mitrov

Marx, KarlMejerholjd, V. E.Milošević, Mata Miščević, NenadMolière, J. B. P.

Nenadović, Mateja Newton, Isaac

Pears, David E.Pekić, Borislav Platon

Sartre, Jean-PaulSaussure, Ferdinand deSchiller, FriedrichShakespeare, WilliamShotter, JohnSimović, Ljubomir SofokleSokratStanislavski, K. S.Strindberg, August

Turgenjev, I. S.

Ubersfeld, Anne

Wayne, John

Zindel, Paul

2. Pojmovi

adekvatnostakcenat

- akcentovanjeantagonistaantinomijaargumentartificijelnostartikulacija

cilj- hijerarhija ciljeva- hijerarhijska spirala- hijerarhijska ljestvica- najviše dobro- svrha- vrhovno ljudsko dobro

čin

dejstvo- organsko dejstvo- razložno dejstvo- scensko dejstvo- spontano dejstvo- svrhovito dejstvo

dekordijahronijadijapazondinamika

- dinamika odnosa- dinamičke sile- izvanjska dinamika- spoljna dinamika- unutrašnja dinamika

170


distancadjelatnost

- djelatna osoba- djelatna sila- djelatni postupak- djelatnik- djelovanja- protuvoljna djelatnost- svrhovita djelatnost

događajdrama

- dramska igra- dramska radnja- dramski odnos- dramsko lice

elementi- elementi glume- elementi strukture

emotivno pamćenjeenergijaestetizacije

faze radnje- faza predavanja- faza preuzimanja- izvršna faza- pripremna faza- zaključna faza

figure u organizaciji- elipsa- gradacija- kontrast- preokret- prepoznavanje

fizički kontaktfrustracije

GDJE? gestaglasgledalacgovor

- govorne konstante- govorni aparat- individualni govor- struktura govora

harmonijahotimičan izborhtijenje

identitet radnje- imenovanje radnje

igra- igra u svoje ime- igra cijelim tijelom

imitacijaindikacijainercijainstinktinteligencijaizbor

- mnogostruki izbor- načelo ekonomičnog ili optimal-nog

izbora- načelo elastičnosti izbora

izloženost

izvođenje zadatka

ja jesam

KAD? kadarKAKO?

- jednostepeno KAKO? karakteristike radnje

- distinktivnost- dosljednost- ekonomičnost- funkcionalnost- ilustracija- konkretnost- logičnost- mehaničnost- mistifikacija- moguća u stvarnosti- neadekvatnost- opravdanost- postepenost- postupnost- produktivnost- razložnost- svrhovitost- svsishodnost- uopštenost

KO? - S KIM? - složeno KO?

komunikacijakonfrontacijakontrolakorisnikkostim

lik- individualizacija lika- karakter- karakterizacija- određenje lika

manirmaskamašta

- kad bi- mamci

materijalmedijmetodmizansceniranjemjesto

- nesrodno mjesto- radno mjesto- srodno mjesto

modelmonologmoralna činidba

- moralna djelatnost- moralno dejstvo- moralno djelovanje- moralna razložnost- tvorba

motiv- v. potreba

način

171


- načini uopšte- prilagođavanja

namještajnaredbodavacneizvijesnost

objekat- direktni objekti- objekat pažnje- objekat želje- ono željeno

objektiviranje unutrašnjih organskih procesaobučavanjeodnos

- harmoničan odnos- odnos dinamičkih sila- osnovni odnos- sukobljen odnos- svakodnevni odnosi

okolnosti- date okolnosti- fiktivne okolnosti- osnovne okolnosti- sporedne okolnosti

opuštanjaorganizacija radnje

- kritična tačka- mjera trajanja- poenta- poentiranja- stepen značaja- trajanje- usklađenost sa prostorom i vremenom- usklađenost sa sobom i sa drugim- v. tajming

osjećanjeotjelovljenje

partner- partnerstvo

pisacplan

- planiranje dejstvapodsvijest

- podsvjesno stvaralaštvopodtekstpojam ekstremne akcijepojedinačnostipokazivanjepokretpomoćnikpostupak

- niz postupakapotreba, 42, 51, 66, 67, 79

- fiziološki uslovljene potrebe- neodoljiva potreba- potreba za samoodržanjem- potrebnost- suštinska potreba- svemoćno stremljenje- v. motiv

povišeni vitalitetpozitivna afektacijapravila

- pravila konstruisanja- varijabilna pravila

predmet- predmet interesa

- predmet sukoba- predmet djelatnosti- predmet želje- predmetna aktivnost- predmetna radnja- predmetno dejstvo

predstavljanjepriča

- napetost- princip postupnosti i neizvijes-nosti- skica za jednu napetost- sklop događaja- znanje unaprijed

prilagođavanjeprivatnostprobanjepromjena

- opažanje promjenaprostor

- dijagonala- jaka tačka- linija- polukružno grupisanje- pozicija- prostor za igru- prostorni odnos

protivnikpsihotehnikapublika

rad glumca na sebirad na liku i uloziradni procesradnja

- podražavanje radnje- radnja glumca- radnja lika- izbor- realizacija

razlikarazlog

- posljedica- radi čega- uzrok- zbog čega

razmjena- dijaloška usmjerenost- fuzija- kružni tok- mitšpil- monološka usmjerenost- predavanje- preuzimanje- sadejstvo- saigra- saradnja- zajedničko dejstvo

razum- ostrašćeni um- požudni um- racionalni djelatnik

reakcijarekvizitarežijaritam

scensko samoosjećanje

172


sekvenca- male sekvence- mehanička podjela- odlomak- organska podjela- parče- prostorni aspekt- sekvencijalna analiza- sekvencijalna podjela- velike sekvence- vremenski aspekt

sila- budi sila- individualizovana sila- inicirajuća sila- opšta sila- osnovne opšte sile- pokretačke sile- pozicija sile- spoljašnje sile- sporedne sile- unutrašnja sila- vječne sile

silovit priziv snagasimultanostsinhronijasistemsituacija

- bezazlena situacija- dramska situacija- opšte stanje svijeta- osnovna situacija- situacija odsutnosti situacije

sižespoj akcije i reakcijespontanostsredstva

- glumačka sredstva- lična sredstva- norma- ostala sredstva- prijenosna sredstva- standard- tehničko sredstvo

stanje- igranje stanja

stilstrast

- patosstruktura radnje

- funkcija- osnovni zadatak- zadatak- v. razlozi- v. sredstva

strukturiranjesubjekat

- lice želilac- vršilac radnje

sukcesivnostsukob

- dramski sukob- osnova sukoba- protivradnja- protivrječnost- uzaludna akcija- v. vrste sukoba

šablon- opšteljudski šabloni

šlagvortŠTA?

tajming- v. organizacija radnje

talenat- otkrivanje radnje

tehnikatema

- akciona tema- govorna tema- tematizovanje- osnovna govorna tema

tempo- brzina- brzo

tjelesno mišljenje

ulogaunutrašnji organski procesiuobrazilja

- interiorizacija- metodično opažanje

usmjerenje- usmjerena radnja- usmjerenost dejstva- usmjerenosti na objekat

utjelovljenje

vidovi- aspekt radnje- čulni dio- psihički dio- unutrašnja shema- spoljni vid- unutrašnji vid

vjera- uvjerenje

vještinavoljavrijeme

- vremenski planvrste radnje

- fizička radnja- glavna radnja- govorna radnja- jednostavna fizička radnja- mehanička radnja- mimovoljna- osnovna radnja- osnovna fizička radnja- pomoćne radnje- ponovljena radnja- predmetna radnja- prisilna radnja- radnje isprobavanja- radnje izvođenja- scenska radnja- simptomska radnja- simultana radnja- složena radnja- sporedne radnje- voljne radnje

vrste sukoba- duhovni sukobi

173


- intimni ili individualni- iz čisto fizičkih prirodnih stanja- javni ili društveni- razdori- sukob nadležnosti- unutrašnji sukob

zaborav na sebe u ulozi

ZAŠTO?

žanrželja

- intenzitet želje- intenzivna želja- strasna želja

žudnja- osmišljena žudnja- razumska žudnja

174

SPISKOVI

1. Inicijali

A - AristotelB - BoleslavskiH - HegelK - KlajnS - Stanislavski

2. Citirani autori i djela

1. Aristotel: Fizika; Sveučilišna naklada Liber, Zagreb Zagreb 1987.2. Aristotel: Nikomahova etika; FPN Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1982.3. Aristotel: O pesničkoj umetnosti; Zavod za izdavanje udžbenika SR Srbije, Beograd, 1966.4. Arnhajm, Rudolf: Umetnost i vizuelno opažanje; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981.5. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971.6. Boleslavski, Ričard: Gluma, Prvih šest lekcija; GEA Beograd, Beograd 1997. 7. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966.8. Craig, E. G.: O umjetnosti kazališta; Prolog, Zagreb, 1980.9. Gavela, Branko: Glumac i kazalište; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967.10. Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986. 11. Jevtović, Vladimir: Siromašno pozorište; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1992.12. Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1979.13. Lowen, Alexander: Bioenergetika; Nolit, Beograd, 1984.14. Shotter, John: Predstave o čoveku u psihologiji; Nolit, Beograd, 1978.15. Stanislavski, K. S.: Moj život u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog, Zagreb, 1988.16. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989.17. Stanislavski, K. S.: Sistem; Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.18. Ubersfeld, Anne: Čitanje pozorišta; Kultura, Beograd, 1982.

3. Vježbe

1) Akcentovanje2) Brza promjena3) Budi sila4) Događaj5) Dopunjavanje6) Figure u organizaciji7) Fiktivno u stvarnom8) Gdje? 9) Govor u improvizaciji10) Igra s predmetima11) Imenovanje12) Individualizacija sile13) Individualni govor14) Intenziviranje želje15) Izloženost16) Kad? 17) Kako? 18) Ko? 19) Konfrontacija sa drugim20) Konfrontacija sa grupom I

21) Konfrontacija sa grupom II22) Konfrontacija sa predmetom23) Konfrontacija sa sobom24) Mnogostruki izbor25) Motiv27) Nadležnost26) Na starom i na novom28) Objedinjene pojedinačnosti29) Objekat30) Oblici postupanja31) Odnos prema predmetu32) Određivanje33) Opažanje razlike34) Opažanje sile35) Opisivanje akcije36) Opravdavanje37) Opredmećenje želje38) Organizacija u prostoru39) Ostale sile40) Ostvarivanje promjene

41) Otjelovljenje42) Otkrivanje promjene43) Pauza44) Planiranje prostora45) Podjela u govoru46) Pomoćnik47) Posjedovanje48) Povod49) Po vrijednosti i važnosti50) Pozdravi51) Predaj - preuzmi52) Predavaonica - scena53) Preimenovanje54) Prije - poslije55) Prilagođavanja56) Proces prelaženja57) Proizvođenje razlike58) Projekcija želje59) Promjena odnosa60) Promjena predmeta61) Prošla radnja62) Protivnik63) Radni proces64) Radnja - mjesto65) Radnja - vrijeme66) Rano - kasno67) Razlika68) Razlog69) Razmjena s publikom

70) Razvojna linija radnje71) Rječnik72) Saradnja73) Saradnja u grupi74) Savladavanje nelagode75) Sekvence76) Sjenka77) Sklop događaja78) Složena vježba79) S-O-P dopunjavanje80) Srodno - nesrodno mjesto81) Stvarno u fiktivnom82) Subjekat83) Supstitutivni predmet84) Svakodnevni odnosi85) Svojstva predmeta86) Šibica 87) Šta? 88) Šta ti radim - šta mi radiš89) Tematska organizacija90) Tempo91) Tempo-ritam92) Teškoća s predmetom93) Tri nivoa ritma94) Upotreba predmeta95) Usmjerenje i veza96) Utjelovljenje97) Uvjeravanje98) Uz muziku99) Vrste sukoba100) Zašto?

GLUMA II; Dodatak, BILJEŠKE

BILJEŠKE

15 "Osećanje potpune usamljenosti i izdvojenosti dovodi do mentalne dezintegracije, kao što fizičko gladovanje dovodi do smrti" (Fromm).

16 From je odredio tzv. "egzistencijalne dihotomije" posmatrajući potrebe u paru sa onim negativnim stanjima u koja čovjek dospijeva u slučaju nezadovoljenja, svjesnog ili nesvjesnog odustajanja od pozitivnog aspekta. To su: a) potreba za pripadnošću, kao dihotomija između pripadnosti i narcizma; b) potreba za okvirom orijentacije i vjerovanja (razum nasuprot iracionalnosti); c) potreba za prevazilaženjem (stvaralaštvo ili destruktivnost); d) potreba za identitetom (individualnost - konformizam); e) potreba za ukorijenjenošću (bratstvo - incestuoznost).

34 "Još je Aristotel znao da je taj proces ciljno orijentisano ljudsko delanje koje čovek sprovodi znajući prethodno cilj, zatim, u kome se kreativno prilagođava predmetu koji treba preobličiti i, najzad, koji stvara nove predmete objektivacije." (A. Heller, 119)

53 Takođe, treba vidjeti kako čitavu stvar imenuje onaj ko je izvan situacije, neko sa prostornom ili vremenskom (istorijskom) distancom ili legendarnom naučnom objektivnošću. Mada, teško je bilo koje imenovanje smatrati neutralnim i objektivnim, jer i samo sudeći o događaju čovjek je u događaju. Neki i sudiju (pored subjekta, objekta, protivnika itd.) smatraju jednom od sila koje konstituišu dramsku situaciju.

54 Na prijemnim ispitima kandidatima je davan tzv. "Hamletov govor glumcima" kao obavezan zadatak. Veliki broj njih na ovom mjestu nije mogao da odgonetne šta Hamlet radi kad kaže "ovako" - sam testeriše da bi pokazao kako ne treba. Inače, zašto kaže to "ovako"? Mnogima to nije jasno, a poneki misle i da je to "prva lopta", suviše prosto za jednog Hamleta.

radnja boro stjepanovic

Documents