ramirez medina la filosofia tragica de albert camus

7/28/2019 Ramirez Medina La Filosofia Tragica de Albert Camus

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La filosofa trgica de Albert CamusANEJOS/35


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ngel Ramrez Medina

LA FILOSOFA TRGICA DE ALBERT CAMUS

EL TRNSITO DEL ABSURDO A LA REBELIN

Universidad de Mlaga


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ANLECT MALACITANA(AnMal)

ANEJO XXXVDE LA REVISTA DE LA SECCIN DE FILOLOGA

DE LA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

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A Clara


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NDICE

INTRODUCCIN n

" PRIMERA PARTE, ANTECEDENTES DEL PENSAMIENTO TRGICO DE CAMUS

1. Arthur Schopenhauer 192. C. Friedrich Hebbel ' 25

3. Friedrich Nietzsche 323.1. Componentes de la tragedia de tica: Esquilo 333.2. La cultura clsica 443.3. El mal y su just ificacin esttica 453.4. El arte y su valor en orden al conocimiento de la realidad 47

4. Elementos de una filosofa trgica 49

SEGUNDA PARTE, LO ABSURDO Y LO TRGICO

1. El mundo es caos: la opacidad de la realidad y su resistencia a ser unificada 631.1. El deseo de unidad en el mbito fsico 631.2. El deseo de unidad en el mbito humano (las visiones teleolgicas de

la historia) 692. La existencia es dolor 73

2.1. El prob lema del mal 732.2. La experiencia del sufrimiento fsico y moral 78

3. Fenomenologa del absurdo: el hombre absurdo ante el caos y el dolor. Laperplejidadante el sinsentido 85

4. La alianza filosofa-arte 1044.1. Dimensin moral del arte: la rebelda del creador 1074.2. Dimensin cognoscitiva del arte 114

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TERCERA PARTE, LA REBELIN Y LO TRGICO

1. El trnsito a la rebelda en la obra de Camus: la necesidad de la praxis.Diversos tipos de rebelda 121

2. Rebelda y moral 1343. Esperanza trgica y utopa no mitificada: crticas al marxismo 147

3.1. La necesidad del pensamiento utpico 1483.2. Correcciones al marxismo: la renuncia a la violencia y a la dialctica

cerrada . 1503.3. Necesidad de un pensamiento utpico lcido: la esperanza trgica 156

EPILOGO i6i

BIBLIOGRAFA 165NDICE ONOMSTICO 169

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INTRODUCCIN

Camus plantea en Sur l'avenir de la tragdie^ que toda poca histrica en quese haya dado una profunda crisis de valores religiosos constituye el caldo de cultivo idneo donde germina el pensamiento trgico, y se es un rasgo esencial delsiglo xx. Me propongo dilucidar si la obra de Camus merece tal caracterizaciny, si la respuesta fuera afirmativa, sealar las claves y aportaciones de dicho pensamiento trgico. Creo que tal enfoque de la obra camusiana resulta novedoso.

La filosofa de Camus se centra en un primer momento en el anlisis de loabsurdo como forma de ser en el mundo (y, en relacin con l, el problema moraldel suicidio). Posteriormente, la categora que cobra protagonismo es la de rebelda (y, en relacin con ella, el problema moral del asesinato). Se trata de unarebelda sustentada en una moral atea y en una esttica puesta al servicio de esamoral que confieren un sentido aunque relativo a la existencia y permitenal ser humano aferrarse a ella con gozo. Si bien en la filosofa camusiana slopuede hablarse con propiedad de un pensamiento trgico en este segundo momento que se expresa en la imagen del hombre rebelde, pues slo l se ajusta alideal de hroe trgico que encarna Prometeo benefactor de los hombres, smbolo al que recurre Camus frecuentemente en su obra, tambin intentaremos

aqu ofrecer la cara trgica del hombre absurdo. Camus acude una y otra vez a lacultura griega como fuente de sabidura prctica o moral. Ella le ofrecer el modelo de conducta humana idneo para transformar la oscuridad del sinsentido: loshroes trgicos encarnan las miserias en las que todos coincidimos y las afrontancon gesto rebelde. Su interpretacin de las tragedias est influida por Nietzsche,

1 Para las citas de las obras de Albert Camus hemos utilizado los dos volmenes de la Bibliothque de la Pliade: Thtre, rcits, nouvelles (comentarios y notas de R. Quilliot) y Essais (comentarios y notas de R. Quilliot y L. Faucon), editados por Gallimard, Pars, 1962 y 1965 respectivamente, cuyo contenido se detalla en el apartado de fuentes bibliogrficas. En lo sucesivo citaremos de este modo: el ttulo de la obra seguido por el nmero del volumen en romanos y el nmero de la pgina en rabes. As, en este caso, Sur l'avenir de la tragdie, i, 1.699 y sigs.

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12 LA FILOSOFA TRGICA DE ALBERT CAMUS

aunque las enseanzas morales que en ellas descubre lo aproximan en parte a lainterpretacin tradicional aristotlica.

Tras sondear los antecedentes del pensamiento camusiano, haremos un recorrido por el concepto del absurdo, a travs del cual la existencia humana y elmundo se dibujan con unos rasgos tales que conducirn a Camus a buscar salidaal sinsentido por medio de una rebelda trgica: percepcin lcida del conflicto

del hombre consigo mismo (identidad), con los dems hombres (el problema dela armonizacin entre la libertad y la justicia) y con el mundo (el conocimiento).Analizaremos la naturaleza irresoluble del mismo y perfilaremos la imagen delindividuo que lucha y busca una salida aunque carece de garantas de xito. Unconflicto de tal naturaleza lo encontramos ya en Kant, cuya Crtica de la RaznPura lo seala en relacin con las aspiraciones de la razn humana y su necesariabsqueda de lo incondicionado2; y antes en Pascal, que se refiere a la aspiracinirrenunciable a lo absoluto que siente nuestro corazn y nos presenta al ser humano como ser agnico, desgarrado entre dos ejes superpuestos cuyos extremos

respectivos apuntan a lo infinito: el ser supremo y la nada, en el mbito espiritual;lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeo, en el natural. De modo que elconflicto puede expresarse como confrontacin entre lo necesario y lo imposible.

Esos dos momentos que hemos sealado en la obra de Camus no la desgarran,como es natural, en dos compartimentos estancos, sin influencias mutuas ni vasde conexin. En mayo del ao 36 escribe en su diario:

uvre philosophique: l'absurdit. uvre littraire: force, amour et mortsous le signe de la conqute. Dans les deux, mler les deux genres en respectant le ton particulier. Ecrire un jour un livre qui donnera le sens 3.

Estas palabras, adems de introducirnos en el tema de la interdependenciadel arte y la filosofa en la obra camusiana, nos informan de una presencia simultnea del absurdo, la rebelda y el amor en el joven Camus, algo que se confirma por el hecho de que ya a comienzos de los aos cuarenta, al escribir Lemythe de Sisyphe, su ensayo sobre el absurdo, tena en mente el proyecto de realizar su gran obra L'homme rvolt que resuelve los problemas planteados enaqul. A pesar de ello, s existe una evolucin desde su reflexin inicial en tornoal absurdo hasta la superacin del mismo a travs de la rebelda apoyada en una

moral atea o moral de la compasin: se da aqu un trnsito desde el mbito de loindividual hacia el de lo colectivo. Ambos perodos dan lugar a una produccinfilosfica y literaria que se estructura en torno a dos ejes temticos:

ABSURDO-NIHILISMO: L'tranger (novela), presentado en la editorial Gallimard en1941 y publicado en junio de 1942; Le mythe de Sisyphe (ensayo filosfico), pre-

2 La razn humana tiene el destino singular, en uno de sus campos de conocimiento, de hallarse acosada por cuestiones que no puede rechazar por ser planteadas por la misma naturaleza dela razn, pero a las que tampoco puede responder por sobrepasar todas sus facultades (I. Kant,Crtica de la Razn Pura, trad, de P. Ribas, Alfaguara, Madrid, 1984, Krv, A, VII, pg. 7).

3 Carnets i, Gallimard, Pars, 1962, pg. 40.


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INTRODUCCIN 13

sentado en la editorial Gallimard en 1941 y publicado en octubre de 1942; Caligula(teatro), presentado en la editorial Gallimard en 1941, primera representacin en1945; Le malentendu (teatro), primera representacin en 1944 con Mara Casares.

REBELIN: La peste (novela), 1947; L'tat de sige (teatro), primera representacinen 1948; Les justes (teatro), primera representacin en 1949; L'homme rvolt (en

sayo filosfico), 1951. Tambin se incluye en este segundo perodo Lettres unami allemand, 1945, si bien la primera de las cuatro cartas apareci en 1943.Con anterioridad a L'tranger trabaja en su primera novela, La mort heureuse,

de publicacin postuma, y en su primera obra teatral, Rvolte dans les Asturies,que se represent por vez primera en 1936. Asimismo, aparecen dos conjuntos deensayos breves: L'envers et l'endroit (1937) y Noces (1939). Ambas obras corresponden a una etapa inicial de felicidad y afinidad con el mundo que puede denominarse de pensamiento solar, utilizando una expresin nietzscheana queridapor Camus:

Je suis n pauvre, sous un ciel heureux, dans une nature avec laquelle onsent un accord, non une hostilit. Je n'ai donc pas commenc par le dchirement, mais par la plnitude4.

En esas obras est contenida la sabidura solar o pense de midi que nutrir noslo toda su obra posterior, sino tambin su vida como un manantial inagotablede amor por la existencia, tal y como afirma en el prefacio que escribe en 1956para una nueva edicin de la primera de ellas:

Pour moi, je sais que ma source est dans L'envers et l'endroit, dans ce

monde de pauvret et de lumire o j'ai longtemps vcu et dont le souvenirme prserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste,le ressentiment et la satisfaction5.

Las ltimas obras de Camus publicadas son L't (1954), que contiene ensayoscomprendidos entre 1939 y 1953, La chute (1956), novela autobiogrfica que suponeuna recada en el pesimismo, y L'exil et le royaume (1957), compendio de relatosbreves escritos a partir de 1952, as como Rflexions sur la guillotine (1957). Trasconcedrsele el Nobel de literatura en 1957, trabaja en Los possds, adaptacinteatral de la novela de Dostoievski, que se representar en 1959. Hasta el da de

su muerte, acaecida el cuatro de enero de 1960, se ocup de la redaccin de la novela autobiogrfica Le premier homme que no lleg a terminar.

La obra de Camus constituye un ejemplo de honestidad intelectual que sabe reconocer que, de existir algn sentido inherente al mundo, no podemos conocerlo.La confrontacin de nuestro deseo irrenunciable de unidad con la resistencia delmundo a dejarse unificar, de nuestra exigencia de eternidad con la presencia permanente de la muerte, de nuestro anhelo de perfeccin con la constatacin de

4 Actuelles /, II, 380.5 L'envers et l'endroit, II, 6.


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nuestra finitud, conforman el ncleo de la lucidez que emerge del sinsentido. Larebelda trgica, a la que dedicamos la tercera parte de este ensayo, se mostrarfinalmente como la nica actitud filosfica y existencial capaz de hacernos vivirsin traicionar la lgica del absurdo.

En las ltimas pginas de L'homme rvolt, Camus destaca como un sntoma

de la crisis espiritual que padece Europa el hecho de que esta civilizacin ha dadola espalda a la vida: Le secret de l'Europe est qu'elle n'aime plus la vie; y aade,refirindose a los hijos del nihilismo que caminan a ciegas:~[...] le desespoir d'trehomme les ont jets enfin dans une dmesure inhumaine6. Coincide su diagnstico con el que el propio Nietzsche expresara un siglo antes en El nacimiento dela tragedia al referirse a la hipocresa propia de nuestro tiempo:

[...] la cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos para podertener una existencia duradera: pero, en su consideracin optimista de laexistencia, niega la necesidad de tal estamento, y por ello, cuando se ha gas

tado el efecto de sus bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acercade la dignidad del ser humano y de la dignidad del trabajo se encaminapoco a poco hacia una aniquilacin horripilante7.

Nietzsche fue as profeta de una poca de crisis y desolacin para Europa laprimera mitad del presente siglo que Camus vivir como protagonista y testigode excepcin, descorazonado, a veces, esperanzado, otras; lcido y comprometido, siempre. La desesperacin, tan afn al romanticismo, se manifiesta ahoracomo la maladie du sicle.

En el discurso que pronunciara en Estocolmo con motivo de la concesin del

premio Nobel, expres esa conciencia de crisis y las posibles vas de salida a lamisma. El fragmento que reproducimos a continuacin constituye una declaracinde principios y un compendio de la inmensa tarea de transformacin espiritualque Camus persigue en el conjunto de su obra:

Ces hommes, ns au dbut de la premire guerre mondiale, qui ont euvingt ans au moment o s'installaient la fois le pouvoir hitlrien et lespremiers procs rvolutionnaires, qui ont t confronts ensuite, pour parfaire leur ducation, la guerre d'Espagne, la deuxime guerre mondiale, l'univers concentrationnaire, l'Europe de la torture et des prisons, doivent

aujourd'hui lever leurs fils et leurs oeuvres dans un monde menac de destruction nuclaire. Personne, je suppose, ne peut leur demander d'tre optimistes. Et je suis mme d'avis que nous devons comprendre, sans cesarde lutter contre eux,-l'erreur de ceux qui, par une surenchre de desespoir,ont revendiqu le droit au dstronneur, et se sont rus dans les nihilismes del'poque. Mais il reste que la plupart d'entre nous, dans mon pays et en Europe, ont refus ce nihilisme et se sont mis la recherche d'une lgitimit.

6 L'homme rvolt, II, 708.7 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (trad, de A. Snchez Pascual), Alianza, Madrid,

1995, pg. 147.


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INTRODUCCIN 15

Il leur a fallu se forger un art de vivre par temps de catastrophe, pour natreune seconde fois, et lutter ensuite, visage dcouvert, contre l'instinct de mort l'oeuvre dans notre histoire8.

La nuestra es una poca cuyos rasgos de miseria y crisis saltan a la vista: elmundo de la tcnica ha puesto de manifiesto, junto a sus ms llamativos logros, su

rostro ms terrible de poder mortfero y destructivo; las ideologas han muerto oestn extenuadas; la razn exacerbada se ha rebajado hasta convertirse en la siervadel odio y la opresin o en la abogada del asesinato; el hambre y la miseria se hanadueado de un tercio de la poblacin mundial; nuestro siglo ha padecido experiencias de barbarie colosal desconocidas hasta el momento.

Ante semejante panorama, en nombre de su propia generacin, Camus proponela tarea urgente de restaurar un peu de ce qui fait la dignit de vivre et de mourir9:la empresa que se propone es la creacin de significado por parte del hombre decara a un mundo que permanece indiferente y silencioso. El ser humano se re

conoce a s mismo como un expsito arrojado en un mundo absurdo; su tarea serla de introducir referentes de significado en l a travs de una rebelda que habrde manifestarse y dar sus frutos en el arte, la filosofa y la praxis poltica.

A pesar de los desastres de este siglo, Camus mantiene una esperanza problemtica que se autocuestiona permanentemente: es una esperanza crtica y lcidaque no nos permite hablar de pesimismo craso ni de optimismo, ni tampoco deesperanza cierta en un futuro mejor que es posible. En el caso de Camus hablaremos de una esperanza trgica10.

Para muchos, despus de Auschwitz, la fe en Dios y la confianza en el hombrese haban derrumbado sin remedio. Pero para otros, entre los que se encontraba

Camus, aun a la vista de tal horror, no era aceptable que tales acontecimientos condujeran al menosprecio de la naturaleza humana: abrigaban la esperanza aunqueno pudieran borrar de sus almas la inquietud y el temor. Era una esperanza quehaba emergido del fondo oscuro de la desesperacin, lugar del que, como indicaUnamuno, nace la autntica esperanza, fuente de la accin humana y solidaria".Era tambin una esperanza agnica, luchadora, que confa en alcanzar parcialmentesus objetivos. El mensaje de Camus ser que slo es autntica la esperanza dequien colabora en la tarea revolucionaria de transformar el mundo: la praxis autentifica la esperanza.

En los aos de posguerra, Camus se hizo cargo de la direccin de la coleccinEspoiren la editorial Gallimard. En la contraportada de cada uno de los librosque iban apareciendo en ella se inclua el siguiente texto:

8 Discours de Sude, II, 1.073.v Loe. cit.1(1 Nos referimos al tipo de esperanza que palpita en diversos lugares de su obra. As, en el

prlogo que escribe con motivo de la publicacin de Actuelles n compendio de artculos aparecidos entre 1948 y 1953, se afirma que estamos saliendo del nihilismo, en clara sintona con laaurora espiritual que se anuncia en las ltimas pginas de L'homme rvolt.

" Cf. M. de Unamuno, Del sentimiento trgico de la vida, Alianza, Madrid, 1986, pg. 130.


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Estamos en el nihilismo [...]. No saldremos de l fingiendo ignorar elmal de la poca o diciendo negarlo. Por el contrario, la nica esperanza esnombrarlo y hacer su inventario para encontrar la curacin al final de la enfermedad [...]. Reconozcamos pues que son tiempos de esperanza, aunquese trata de una esperanza difcil12.

El mal que atormenta Europa es sobre todo el mal moral ocasionado por elpropio ser humano y dirigido contra s mismo:

En 1933, a commenc une poque qu'un des plus grands parmi nous a \justement appele le temps du mpris. Et pendant dix ans, chaque nouvelle que des tres nus et dsarms avaient t patiemment mutils par deshommes dont le visage tait fait comme la ntre, la tte nous tournait et nousdemandions comment cela tait possible13.

Esta terrible experiencia del mal ocasionado por quienes carecen de otro valorque no sea el de la eficacia se ha producido, adems, en una sociedad que habaperdido haca tiempo su confianza en los valores religiosos y morales de antao:los filsofos de la sospecha, como los llama Ricoeur, la haban aniquilado ya. Eldiagnstico del mal que afecta a la sociedad de nuestro siglo no es, pues, muyalentador. Es un mal que arranca del siglo precedente y que, con Nietzsche, mdico de la cultura, podemos identificar como nihilismo. En este escenario, y sinasideros desde los que reconstruir la esperanza daada, el hombre parece encaminarse irremisiblemente hacia un mundo embrutecido en que la barbarie, la muerte,la nada, el sinsentido, constituyen el nico horizonte.

Sin un Dios al que obedecer, sin una sociedad que respetar, sin una naturalezaa la que someterse'4, el ser humano ha quedado a solas ante esa imagen abismal,oscura y terrible de s mismo que le devuelve la crueldad gratuita e injustificableque es capaz de provocar, no ya como consecuencia de esas inclinaciones inconscientes que tanto interesaron a los romnticos y que fueron puestas al descubiertoen la obra de Freud, sino como el resultado de la accin de un ser racional quecalcula el mal y lo aplica con el pulso firme de un cirujano que empleara su cienciaen dislocar las fibras ms sensibles del cuerpo y el alma de sus semejantes. Esteser humano es como un nuevo Edipo que, al reconocer su identidad y quedar expuesto a la descarnada historia de su propia verdad y del mal que ha hecho, haperdido la inocencia y ha sentido el asco y la nusea. La experiencia de la crueldadsin lmites ha quebrado la confianza en el ser humano15.

El siglo xx es tambin el siglo del miedo: la hiperconfianza en la razn ha cristalizado en ideologas fanticas sordas a toda posibilidad de dilogo y ciegas a toda

12 Citado por H. Lottman, Albert Camus (trad, de A. Alvarez Fraile et ai), Taurus, Madrid,1994, pg. 418. \

13 Actuelles /, 258.14 Cf. Carnets il, Gallimard, Pars, 1964, pg. 209.15

Cf. Carnets !, pg. 177 y sigs.


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INTRODUCCIN 17

consideracin moral16. La miseria actual se expresa en la justificacin racional delasesinato, en la estrategia de la destruccin para la que la vida y la muerte aparecen como asuntos banales frente a la razn de Estado o a ideales mitificados decualquier clase17.

Por todo lo dicho hasta aqu, la situacin histrica actual agudiza el sentimiento

trgico que se manifiesta en la literatura, dado que lo que est en cuestin no esya tal existencia nacional o tal destino individual, sino la condicin humana ensu totalidad18.

Pero como se ir viendo en el desarrollo de nuestro estudio, Camus nos quierehacer ver que no es la hora de arrancarse los ojos para no ver el horror, sino detomar partido en favor de este hombre culpable e inocente a un tiempo, en unalucha rebelde-trgica contra ese mal que nos rodea y, a veces, nos posee. Nuestrapoca es una poca trgica, o al menos lo ha sido en la primera mitad de nuestrosiglo; Nietzsche con la proclamacin solemne de la muerte de Dios expresaba el

hecho de que vivimos en la poca del absurdo y el sinsentido ms radicales. lla denomin el tiempo del ltimo hombre que por no poder encontrarle sentidoa su existencia prefera dejarse llevar, dejarse morir en brazos de la nada. El hombreno poda encontrarle sentido al mundo y, por ello, se haca imprescindible el advenimiento de un nuevo ser inocente y poderoso, el superhombre, capaz de crearuna cultura ms all del nihilismo y la muerte.

Aun cuando coincide con el diagnstico nietzscheano, Camus no comparte laterapia: prefiere hablar de un primer hombre que, hurfano de Dios, inicia, desdeplanteamientos morales nuevos, la construccin de un sentido para su existencia.Cuando leemos el ttulo de su novela autobiogrfica de publicacin relativa

mente reciente, Le premier homme, no podemos evitar pensar en Camus comouno de los fundadores de esa nueva cultura: una de las tareas fundamentales quese propone es la de crear una moral laica de fraternidad humana, que d sentidoa la nueva vida anunciada tras esa muerte de Dios y que ha de poner de manifiesto que Ivn Karamazov se equivoca cuando, tras certificar la no existenciade la divinidad, exclama amargamente: Todo est permitido.

La actitud existencial bsica de este hombre renovado es la rebelda con la queste se levanta contra toda forma de injusticia. La rebelda humana es la nicaforma de introducir sentido en este mundo absurdo mediante dos instrumentos:

la creacin artstica y la praxis revolucionaria, ambas orientadas por una moralatea que profese su amor al hombre y al mundo bajo los valores de la solidaridady la compasin entre seres que reconocen mutuamente su dignidad sagrada:

La rvolte humaine a deux expressions qui sont la cration et l'action rvolutionnaire. En lui, et hors de lui, l'homme ne peut rencontrer au dpart

16 Cf. loc. cit.17 Cf. Le tmoin de la libert, en Actuelles l, 397 y sigs.18

Cf. Trois interviews, en loc. cit., 379 y sigs.


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que le dsordre et l'abscence d'unit. C'est lui qu'il revient de mettreautant d'ordre qu'il le peut dans une condition qui n'en a pas19.

Esta poca de crisis y crueldad puede ser un revulsivo que haga resucitar alautntico arte el arte trgico que yace en el olvido, mientras que el idealismoburgus y el realismo sovitico, dos falsificaciones del arte, imponen su ley, como

analizaremos en el pargrafo 4 de la Segunda Parte:

[...] au milieu mme du bruit et de la fureur de notre histoire: Rjouissons-nous. Rjouissons-nous, en effet, d'avoir vu mourir une Europe menteuseet confortable et de nous trouver confronts de cruelles vrits... rjouissons-nous en tant qu'artistes, arrachs au sommeil et la surdit, maintenus deforce devant la misre, les prisons, le sang. Si, devant ce spectacle, noussavons garder la mmoire des jours et des visages, si, inversement, devantla beaut du monde, nous savons ne pas oublier les humilis, alors l'artoccidental peu peu retrouvera sa force et sa royaut20.

La creacin de sentido slo es posible, para Camus, si cuenta con un dobleapoyo: una moral laica vigorosa que vuelva a anclar al hombre en la existencia yque sirva de gua en la accin transformadora o revolucionaria: una tica para larebelin; y una esttica como cultivo del propio espritu y como instrumento detransformacin social, que parta del convencimiento de que slo a travs de la belleza se presiente la felicidad como algo posible, y que tenga como objetivo fundamental hacerse cargo de las dimensiones sombras de nuestra existencia, en especialla muerte; realidades sobre las que la belleza habr de irradiar la luminosidad quele es propia y cuyo magnetismo, segn mostr ya Platn, es capaz de hacer salir a

nuestra alma de su profunda amnesia, colocndola en la senda de la verdad: ademsde una tica, hay que hablar tambin de una esttica de la rebelin21.

El arte debe dar cuenta de la desesperacin pero no puede detenerse en ella,sino que ha de superarla mediante la rebelda. La visin desnuda de los abismosde nuestra existencia, aun cuando se trate de una visin mediada a travs del lenguaje artstico, resulta estril pues es paralizante. La autntica misin del arteser dar forma a la pasin que sienten aquellos que no permanecen impasibles ensu perplejidad, aquellos que aman al ser humano con una pasin esperanzada.

Tras la concesin del Nobel el embajador de Suecia en Pars se dirigi al lau

reado en los siguientes trminos:Comme le hros cornlien, vous tes un homme de la Rsistance, un

homme rvolt qui a su donner un sens l'absurde et soutenir, du fond del'abme, la ncessit de l'espoir, mme s'il s'agit d'un espoir difficile, enrendant une place la cration, l'action, la noblesse humaine dans cemonde insens22.

19 Loc. cit.20 Discours de Sude, il, 1.094-1.095.21 Cf. Carnets U, pg. 144 y sigs.22 Discours de Sude {Commentaires), 1.893.


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PRIMERA PARTE

ANTECEDENTES DEL PENSAMIENTO TRGICO DE CAMUS

Analizaremos en este apartado la concepcin de lo trgico en tres autores que,desenvolvindose en un mbito comn de reaccin antihegeliana, influyen de diversa manera y en distinto grado en los planteamientos filosficos de Camus.

1. Arthur Schopenhauer

Creemos conveniente comenzar con un somero anlisis de la filosofa scho-penhaueriana en lo relativo al absurdo y al pensamiento trgico, y a la relacinentre ambos, de manera que no incurriremos aqu en el olvido que Clment Rossetlamenta en Schopenhauer, philosophe de l'absurde1.

Schopenhauer es el primer filsofo en abordar de manera explcita el tema delabsurdo, haciendo de l una fuente de inspiracin y una referencia obligada entodo intento por arrojar alguna luz sobre la filosofa camusiana.

Selon Bergson, toute profonde philosophie se ramne une ou deux intuitions fondamentales dont l'oeuvre entire du philosophe, dans sa diver

sit et sa complexit, n'est qu'une expression plus ou moins directe. L'exemple de la philosophie de Schopenhauer [...] est fait pour donner du poids cette thorie [...].

k L'objet de cet essai est de montrer que cette intuition relve d'une certaine conception de l'absurde, d'une vision du monde en opposition com-

1 Il est remarquable que l'influence de plus en plus considrable des philosophes gnalogistesMarx, Nietzsche y Freud, ainsi que l'intrt contemporain manifest pour les expressions littraires et esthtiques de l'absurde, n'aient pas suscit un regain d'intrt autour de l'oeuvre deSchopenhauer (C. Rosset, Schopenhauer, philosophe de l'absurde, PUF, Pars, 1967, pg. 6).

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plte avec toute espce de raison ou de justification, d'un sentiment d'-trangt absurde devant la simple notion d'existence [...] c'est bien Schopenhauer qui, le premier, construisit une philosophie dont le sentiment del'absurde ft le fondement unique2.

El anlisis de lo absurdo en Schopenhauer se desarrolla en cuatro frentes: elproblema de la finalidad, el de la necesidad, el de la libertad y el problema deltiempo. Por mediacin de estos cuatro elementos, el filsofo alemn va trenzandola imagen del universo gobernado por una Voluntad que constituye su esencia,su ser-en-s, carente de toda causalidad que la origine y de toda teleologa que laoriente. Se trata asimismo de una realidad en la que todo se repite circularmentey en la que, por consiguiente, el tiempo como concatenacin de sucesos irrepetibles no existe, siendo ste una apariencia, una falsa imagen heredada de la tradicin judeocristiana.

Con este armazn, Schopenhauer hilvana la escena de un mundo absurdo que

puede ser caracterizado del siguiente modo:1. En relacin con la finalidad, la existencia de todos los seres parece obedecer

a un telos. En el caso particular de las acciones humanas la tradicin filosficaha insitido en su carcter teleolgico desde Aristteles hasta Kant, por considerarque estn sujetas a una estrategia racional que las hace encaminarse hacia la felicidad como objetivo ltimo y motivo primordial de toda praxis. Sin embargo,esto es verdad slo en el mbito apariencial, no en el noumnico:

El universo, con todo lo que encierra, se nos aparece como juguete de

una eterna necesidad, de una insondable e implacable anank, y que, careciendo de fin conocido, nos es incomprensible3.

Absurdo es el mundo en que coexisten principios incompatibles, o, ms bien,contradictorios teleologa y azar, aunque en niveles distintos: en eso consistela concepcin schopenhaueriana del carcter absurdo de la Voluntad que desafalas leyes ms elementales de nuestra lgica.

Lo absurdo del mundo es el contraste que opone la perfeccin aparente de laorganizacin de los fines a la ausencia real de finalidad:

La variedad de las organizaciones, la perfeccin artstica de los mediosen virtud de los cuales cada una de ellas est dispuesta en atencin a suselementos y a sus presas, contrastan aqu claramente con la ausencia de todolo que podra suponerse que fuera un fin. En lugar de esto hallamos slo elbienestar de un momento, un goce fugitivo condicionado por la necesidad,largos y numerosos dolores, un combate perpetuo, bellum omnium, en quecada ser es a su vez cazador o cazado; confusin, privaciones, necesidad,

2 C. Rosset, loe. cit., pgs. 63-64.3 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representacin (trad, de E. Ovejero y

Mauri), ii, Aguilar, Madrid/Buenos Aires/Mxico, 1960, captulo xxv, pg. 156.


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ANTECEDENTES DEL PENSAMIENTO TRGICO DE CAMUS 21

angustia, lamentos, gritos y congojas, y esto per saecula saeculorum, o hastai que estalle otra vez la corteza de nuestro planeta4.

Schopenhauer sostiene aqu la tesis opuesta a la de la Teodicea: para Leibnizes la perfeccin del diseo general del mundo lo que justifica las imperfecciones

de detalle; para Schopenhauer, la ausencia de todo diseo general deja intactaslas mltiples perfecciones de detalle de un mecanismo absurdo.

2. En relacin con la causalidad, Schopenhauer sostiene que la voluntad comocosa en s carece de fundamento o razn de ser. No hay principio u origen alque ella pueda ser referida pues, en cuanto que totalidad, no es posible hallar unpunto exterior que sea razn de su existencia. Lo absurdo, desde esta nueva perspectiva, no es ya lo contradictorio ni lo ilgico, sino lo incausado: el mundo y laexistencia carecen de fundamento, son incausados. La no existencia de razonescausales se manifiesta como el vaco original del que derivan la ausencia de fines,la ausencia de libertad, la vanidad de todo esfuerzo humano, y la imagen delhombre como pasin intil, que dir Sartre.

La Voluntad que todo lo dirige no tiene en s misma ni origen ni fin, ni tampoco razn de su propio poder categoras que slo tienen cabida en el marcofenomnico, y no hace ms que repetirse eternamente; no procede de nada niconduce a ninguna parte. Schopenhauer hizo suya la famosa definicin shakes-peariana:

: La vida es una sombra tan slo que transcurre; un pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jams volver a ser odo.

Es una historia narrada por un idiota, llena de estruendo y furia que nadasignifica5.

En un mundo sin origen ni finalidad, cuyos protagonistas carecen de libertady en el que nacer o morir resulta indiferente, pues, vivos o muertos, somos seresarrastrados por las procelosas aguas de la existencia, la tragedia no tiene lugar,en el sentido de que no cabe la lucha heroica para resolver el conflicto de un serque decide enfrentarse con su destino. Por esta razn puede afirmarse que el pensamiento schopenhaueriano no admite una lectura trgica en los trminos en quela tragedia se plantea en este estudio.

En relacin con el arte en general y con los dramas trgicos en particular, puedeafirmarse, sin embargo, que Schopenhauer les concede una importancia excepcional en orden al conocimiento de la verdad:

Lo que se ofrece a la visin esttica es un objeto puro, la Idea, objetivacin inmediata de la voluntad [...]. El artista es ese sujeto puro que, encuanto tal, remonta, aunque slo sea temporalmente, su condicin de individuo

4 A. Schopenhauer, loe. cit., captulo xxvm, pg. 180.5 W. Shakespeare, Macbeth (ed. y trad, del Instituto Shakespeare, bajo la direccin de M. A.

Conejero), Alianza, Madrid, 1980, pg. 128.


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sometido al espacio, el tiempo y la causalidad [...]. El artista [...] abandonael estado miserable de individuo y atraviesa el velo ilusorio de Maya6.

Pero la verdad que se aprehende a travs del arte es sta: la esencia del mundoes dolor y esa esencia no puede ser modificada, y esto, en especial, sucede en lastragedias. Contra la Teodicea de Leibniz, de nuevo, el artista constata que stees el peor de los mundos posibles.

Schopenhauer relaciona dos actitudes que casan mal, espritu trgico y resignacin, en el siguiente fragmento:

Lo que, independientemente de cmo aparezca, imprime a todo lo trgico su peculiar impulso hacia la elevacin no es sino el alumbramientode la certidumbre de que ni el mundo ni la vida son capaces de garantizarsatisfaccin autntica alguna y, por consiguiente, que el apego que les tengamos carece de valor: en eso estriba el espritu trgico: conduce en consecuencia a la resignacin7.

'Resignacin' y 'tragedia' son dos trminos que se excluyen, y ser precisamente esta concepcin de lo trgico como alumbramiento de lo insatisfactorio,estril e intil que resulta vivir contra la que Nietzsche elevar su interpretacinde la tragedia como apego a la vida y compromiso con ella; interpretacin queCamus har suya. Sin embargo en Schopenhauer el gesto sabio no es otro que eldel desprecio hacia el mundo y la espera resignada y paciente de la muerte.

El ser humano aparece como una marioneta presa de ilusiones (la libertad, laeleccin de motivos, el transcurrir del tiempo, el nacimiento y la muerte) que des

pierta lo cmico ms que lo trgico8

. Para Schopenhauer, el nico y autntico protagonista de la tragedia no es otro que la Voluntad destruyndose a s misma,autoinmolndose: el espectador, enfrentado en el drama a la autodestruccin dela Voluntad, descubre que la vida, expresin de la misma, no merece el apegoque se le tiene. Como en Aristteles, la tragedia tiene aqu una funcin catrtica,si bien sta se opera no sobre emociones, sino sobre el propio deseo de subsistirque la vida ha puesto en todos los seres.

El arte trgico escapa de algn modo a esa servidumbre de la Voluntad a la quetodo est sometido, y la funcin de conocimiento que para la propia Voluntadtiene el arte en cuanto que ntido espejo del mundo, se vuelve aqu contra ella:

En los conflictos que constituyen la accin de la tragedia descubre Schopenhauer indistintamente si se producen entre hombre y hado o entrehombre y hombre la lucha desencadenada entre las diversas manifestaciones de la voluntad y, en consecuencia, por la voluntad consigo misma9.

6 R. Avila Crespo, Pesimismo y filosofa en A. Schopenhauer, Pensamiento, 177, vol. 45, 1989.7 A. Schopenhauer, op. cit., ni, capitulo xxxvn, pg. 319.8 A. Schopenhauer, loe. cit., ii, captulo xxvin, pg. 184.9 P. Szondi, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico (trad, de J. Ordua), Destino,

Barcelona, 1994, pg. 205.


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El suceso trgico consiste para Schopnehauer, por tanto, en la oblacin quela dimensin que sirve de fundamento al mundo hace de s misma.

Se considera con razn la tragedia como el gnero potico ms elevado[...]. La tragedia nos representa el conflicto de la voluntad consigo misma

en todo su horror y en el desarrollo ms completo del grado supremo deobjetivacin. Y nos presenta este cuadro, ya provengan nuestros dolores delazar o del error que gobierna el mundo bajo la forma de fatalidad y con talperfidia que tiene todas las apariencias de una persecucin personal deliberada, ya tengan su origen en la misma voluntad humana, en los proyectosy esfuerzos individuales que se entrecruzan y combaten o en la malicia yestupidez de la mayor parte de los mortales. Una y la misma voluntad es laque vive y se manifiesta en todos; pero sus manifestaciones luchan y sedestrozan entre s10.

El hombre aparece, pues, como una vctima del conflicto trgico: el hroe quese rebela contra su destino no es sino un ttere agitado por los designios azarososde la Voluntad.

A la vista de todo ello parece justificado afirmar que, en el contexto de una filosofa del absurdo sin ms, difcilmente cabe hablar de tragedia en sentido propiosi entendemos que, para que se d lo trgico, es necesaria la presencia de un conflicto entre lo sentido y exigido como necesario y lo que el reino de lo posible leofrece a un individuo dotado de libertad y de una capacidad de accin creble,que se hace cargo de tal conflicto y se rebela".

Y es que, al referirse al mundo como representacin, Schopenhauer no est

aludiendo slo a su condicin de fenmeno que aparece ante un sujeto, sino tambina su carcter teatral:

Detrs de los bastidores, ms all de las bambalinas, existe una verdadcuyo rostro es menos aparente que el que presentimos mientras no caeel teln. Y en ese inmenso teatro que es el mundo el recuerdo de Caldernresulta obvio no cabe hablar de divisin entre actores y espectadores:

10 A. Schopenhauer, op. cit., m, pg. 248.11 En este sentido escribe Rosset: En un certain sens, l'absurde absolu, tel que le dcrit Scho

penhauer, participe devantage du risible que du tragique. A la clef de l'exprience de la vie, setrouve une grossire faute d'harmonie qui entrane dans la dissonance toute l'ordennance du monde:telle une partition d'une facture parfaite excute sur un piano dsaccord par un pianiste devenusubitement sourd. Le caractre comique de la situation humaine, toujours prsent l'esprit deSchopenhauer lors mme qu'il la maudit, provient de la surdit des hommes l'gard de leur exprience absurde: au sein du dterminisme, ils agissent comme s'ils taient libres, et se croientactifs et vivants alors qu'ils sont passifs et morts. Ainsi rit-on au guignol des marionnettes animespar le montreur, et qui miment la vie. Dans toute conduite, le mlange de dterminisme aveugle etde consciencie de libert revt une puissance comique; Bergson, on le sait, a tir de cette idetoute la thorie du Rire. Pour employer le langage de Bergson, l'homme apparat, dans la philosophie schopenhauerienne, comme de la finalit 'plaque' sur une absence de fins. C'est l sonsort absurde, et en mme temps risible (C. Rosset, op. cit., pg. 103).


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todos somos actores, y slo en contadas ocasiones nos est permitido, comoespectadores, meditar sobre nuestra propia condicin12.

El hroe trgico que lucha ha tomado partido por la verdad, por la compasin,por el honor; posee su jerarqua de valores y, a partir de ella, decide afrontar sudestino con rebelda: todo ello resulta imposible en un mundo absurdo ante el queno cabe ms que la perplejidad, o sea, la parlisis. Algo distinto es que el pasopor la experiencia de lo absurdo, la toma de conciencia del nihilismo, sea untrnsito necesario para el que es hijo de una tradicin que condena la vida: sloas aprecia el valor y el sentido de la belleza y es capaz de salir de un estado deengao y anulacin de su conciencia13 .

Ce n'est pas que certains hommes ne puissent, prenant consciencie deleur asservissement, s'en affranchir d'une certaine manire en accdant la lucidit. Mais, et c'est l une autre intuition profonde de Schopenhauer,

la plupart des hommes refusent d'couter la voix de la raison qui les convie a cette prise de conscience, parce que la lucidit les plongerait dans unennui qu'ils pressentent pour l'avoir plus ou moins directament expriment, ennui qui n'est pas seulement lassitude et fatigue, mais surtout sentiment du nant, dont l'inconscience les protge, de manire psychanalytique. Ils prfrent donc consentir jouer de bonne foi leur rle de poupe.On aura reconnu le thme du divertissementpascalien, sur lequel Schopenhauer surenchrit plaisir. L'homme du divertissement, chez Schopenhauer comme chez Pascal, prfre un srieux drisoire une angoisse vritablement srieuse; il veille, en consquence, chasser de sa consciencetoute forme inquitante de mise en question: Son centre de gravit, dit Scho

penhauer, tombe en dehors de lui (Aphorismes sur la sagesse dans la vie)14.

En Schopenhauer no se encuentra en ninguna parte la idea de una grandezatrgica de la condicin humana, de ese misre prince dpossd del que noshabla Pascal.

Pero, al margen de la ausencia de una vision trgica de la existencia humanaen la filosofa schopenhaueriana que venimos sealando, tambin su teora sobreel teatro trgico ha sido puesta en entredicho por Walter Kaufmann:

Se dice que Schopenhauer desarroll una importante teora sobre la tragedia; pero en realidad nicamente dedic unas pocas pginas, muy decepcionantes, sobre la materia. En primer lugar, tres pginas en El mundocomo voluntady como representacin (1819), al final de la seccin 51, y luego

12 R. vila Crespo, Pesimismo y filosofa, pgs. 63-64.13 Para Camus el caso de O. Wilde es emblemtico de cmo la experiencia de lo absurdo, en su

caso la soledad de una prisin injusta, oper una profunda transformacin en su concepcin delarte, haciendo que su obra posterior adquiriera los caracteres que definen, segn Camus, el arterebelde. Vase el captulo 4 de la Segunda Parte.

14 C. Rosset, op. cit., pgs. 103-105.


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seis pginas ms al final del captulo 37 del segundo volumen, aadido a lasegunda edicin en 184415.

Hay, sin embargo, un fragmento que s queremos destacar por aparecer en luna fecunda idea sobre la culpa trgica que encontramos tambin desarrollada en

Hebbel y en Nietzsche. Schopenhauer se pregunta en l acerca del motivo por el quese puede inculpar a las Ofelias, las Desdmonas o las Cordelias, y responde:

nicamente la concepcin del mundo vulgar, optimista racionalista-protestante, o para hablar con ms propiedad, judaica, puede reclamar esta

justicia dramtica, sin la cual no se sienten satisfechos. El verdadero sentidode la tragedia es la comprensin de que lo que el hroe expa no son suspecados individuales, sino el pecado original, la culpa de vivir16.

Acto seguido, Schopenhauer rinde cumplido homenaje a Caldern por ser el

primero en expresar poticamente, por boca de Segismundo, la idea de que laculpa primordial del hombre es haber nacido, rompiendo como individuo la unidadoriginal del ser:

Ay msero de m! Y ay infelice!Apurar, cielos, pretendo,ya que me tratis as,qu delito cometcontra vosotros, naciendo;aunque si nac, ya entiendo

qu delito he cometido.Bastante causa ha tenidovuestra justicia y rigor;pues el delito mayordel hombre es haber nacido17.

2. C. Friedrich Hebbel

Ortega cita en numerosas ocasiones a Christian Friedrich Hebbel pensador

y dramaturgo alemn que vive entre 1813 y 1863, del que anuncia su prximaresurreccin a la fama, tras aos de olvido entre los alemanes y europeos en general18. Ciertamente este resurgimiento no se ha producido, a pesar de la perspicacia orteguiana. S que ha tenido, no obstante, fugaces y tmidas emergencias: tal

15 W. Kaufmann, Tragedia y filosofa (trad, de S. Oliva), Seix Barrai, Barcelona, 1978, pg. 433.16 A. Schopenhauer, op. cit., m, pg. 248.17 Caldern de la Barca, La vida es sueo (d. de E. Rodrguez Cuadros), Espasa, Madrid,

1997, Primera Jornada, pg. 180, vv. 102-112.18 J. Ortega y Gasset, El Espectador H. Poeta de la costumbre, en Obras completas, H, Re

vista de Occidente, Madrid, 1966, pg. 178.


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sucede, creemos, en algn lugar de la obra camusiana. Las ideas filosficas queaparecen en Sur l'avenir de la tragdie proceden, segn ha sealado M. Carlson19,de Hebbel, ms que de Hegel como se haba sostenido. Una lectura atenta, tantode su obra dramtica como de sus ensayos, nos permite conceder crdito a estatesis, si bien reconocemos que es arriesgada. Confiamos en que estudios poste

riores nos permitan profundizar en ella y aportar nuevos datos.Hebbel, a diferencia de Schopenhauer, se interes ampliamente por la tragedia,

no slo como creador Judith, Ins Bernauer, Giges, Los nibelungos, sinotambin como filsofo que, imbuido de romanticismo, hizo del arte la ms sublime expresin del espritu, y del drama el soberano de todas las artes:

El drama expone el proceso vital en s mismo. Concretamente [...] en elsentido de que nos patentiza la desasosegante relacin en que se encuentrael individuo; a saber, que el individuo, desligado de su nexo original, contine vindose confrontado con el todo, siendo como es parte integrante

de l a pesar de su inconcebible libertad [...].El arte ha sabido siempre disolver el aislamiento sirvindose del mismodescomedimiento arraigado en l, liberando as a la idea de lo deficiente desu forma. En el descomedimiento reside la culpa, pero tambin en la medida en que quepa requerirla en el terreno del arte la reconciliacin, todavez que lo aislado slo es descomedido en tanto imperfecto y desasistidode todo derecho a la pervivencia, razn por la cual se ve abocado a laborar en el sentido de su propia destruccin. Es sta una culpa originaria, inseparable de la nocin de hombre y apenas percibida, que viene impuestacon la misma vida20.

As, Hebbel pondera la desmesura (hybris) del hroe individuo que, a pesarde su imperfeccin, se separa del todo proteico y se opone a l como origende la culpa trgica, idea que acabamos de ver tambin en Schopenhauer. Perose trata de una desmesura que no tiene su razn de ser en la voluntad del hroe,sino en su propia condicin de individuo dotado de cualidades inusuales. Frenteal exceso est la virtud de la sophrosine (moderacin), denostada por Nietzschecomo virtud pasiva, slo negativa21 , pero asumida por Camus como enseanza capital de la tragedia griega.

Esta idea de moderacin, que en el caso de Hebbel no es considerada, se re

fiere a la restriccin de los impulsos espontneos motivada por

[...] el respeto a la prohibicin social de invadir ciertas esferas, es decir,el aids; la conveniencia de no ir ms all de un cierto lmite, por miedoal castigo divino; o el simple clculo humano de la ventaja a largo plazo[...]. Su verdadero oponente es la hybris22.

1 M. Carlson, Theories of the theatre, Cornell University Press, Londres, 1993, pgs. 398-399.19 ,20 Citado por P. Szondi, op. cit., pgs. 214-215.21 F. Nietzsche, Sulla storia dlia tragedia greca (trad, de G. Ugolini), Cronopio, aples,

1994, pg. 62. No he podido hallar traduccin espaola de este breve ensayo.22 F. Rodrguez Adrados, La democracia ateniense, Alianza, Madrid, 1993, pg. 64.


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Hebbel, igual que Kierkegaard, rechaza la reconciliacin hegeliana como unacercamiento excesivamente optimista a la realidad; pero mientras Kierkegaardfund en la fe religiosa otro centro para la existencia, Hebbel encontraba en elncleo del universo slo un conflicto irresoluble. Desafiaba la pretensin de Hegelde que la filosofa hubiese reemplazado al arte como la ms alta interpretacinde la vida y afirmaba que, por el contraro, la filosofa de Hegel enmascaraba laterrible realidad de la existencia mediante su recurso a unificar tesis y anttesis enuna ms alta sntesis: si Hegel se aproxima al centro de la vida mediante crculoslgicos concntricos que lo van acosando indirectamente, el arte mira simblicapero directamente a ese centro turbulento. El arte es una filosofa realizada, igualque el mundo es la Idea realizada, escribe y sta es una teora que encontraremos desarrollada en Camus como veremos ms adelante. Es el drama,no la filosofa, el que puede mediar entre la Idea y la condicin del hombre yel mundo. Para hacer esto el drama debe reflejar el proceso histrico, debe llegar

a ser el espejo del da e incluso del instante inmediato y expresar el espritu desu propia edad cualquiera que sea el tema. En esta misma direccin escribe Ricardo Baeza en su estudio preliminar al drama Judith:

Hebbel es, ante todo, un artista, sin grandes disposiciones para la especulacin metafsica. Toda su filosofa no existe sino en relacin y aplicadaa su esttica. La idea central es la teora del hombre de genio, que l, desdeluego, identifica con el poeta [...].

Para Hebbel, el arte es la suprema actividad del espritu. En contra deHegel y ste es el punto principal en que difieren l considera el arte

como superior a la filosofa23

.

Estableciendo una consideracin del arte como experiencia prxima a la religiosa, escribe Hebbel que no hay otra revelacin de lo divino que el arte 24, yseala la poesa como Evangelio laico que engendra en nosotros la serenidad yla alegra, elevndonos hasta llegar a contemplar la confusin y miseria de estemundo a vista de pjaro25.

En Ein Wort iiber das Drama (1843), Hebbel establece una teora general dela tragedia basada sobre la comn divisin filosfica de la vida entre el ser y elllegar a ser {Sein y Werden). El Sein representa el nexo original, como el Geistde Hegel, del cual las manifestaciones individuales del Werden nacen. Cuandoel individuo busca expresar su propia forma y focalidad, necesariamente se aparta

23 F. Hebbel, Judith (trad, de R. Baeza y K. Rosenberg), Atenea, Madrid, 1918, pg. xv.24 Citado por R. Baeza, F. Hebbel, su vida y su obra, en F. Hebbel, loe. cit., pg. xvi.25 En la misma lnea de Hebbel, su coetneo Kierkegaard, lamentndose de la arrogancia y

presuncin propias de nuestra poca por las que sta ha despreciado las lgrimas de la tragedia, elarte por excelencia, y ha prescindido de la misericordia, se pregunta: Ahora bien, qu es la vidahumana y qu es el gnero humano si se eliminan ambas cosas? Porque no hay ms alternativaque la melancola de lo trgico o la profunda pena y la profunda alegra de la religin (S. Kier

kegaard, Obras y papeles. IX. Estudios Estticos ir. de la tragedia y otros ensayos, trad., de D.Gutirrez Rivero, Guadarrama, Madrid, 1969, pg. 24).


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del significado original unitario y as, inevitablemente, se libera una fuerza contraria para restaurar el equilibrio que l ha roto. Este hecho se hace patente conespecial fuerza en el caso del hroe. La culpa dramtica es, como en Schopenhauer, el inevitable resultado de este proceso de individualizacin.

Lo que define a Holofernes, el primero y el ltimo hombre que ha nacido en

el mundo, figura central de la obra Judith, es la conciencia de su propia grandeza y originalidad como individuo. Es un hroe que vive instintivamente enmedio de un universo que no teme y en el que todo vestigio de los dioses que loshombres adoran ha desaparecido. Cuando abucodonosor, su rey, hace pregonarque no hay ms dios que l, Holofernes exclama:

Maldito sea abucodonosor! Maldito sea, por haber concebido un granpensamiento, un pensamiento que l no puede llevar a buen trmino, queslo conseguir estropear y hacer ridculo! Desde hace tiempo lo senta yo:la humanidad no tiene ms que un gran fin: engendrar un dios; a este dios,

cmo probarle su divinidad sino oponindose a ella por un eterno combate? Le ser preciso suprimir todos los movimientos insensatos de la piedad,del horror de s mismo, del vrtigo ante su misin monstruosa; tendr quetriturar esta humanidad, y aun en la hora de la muerte arrancarle un gritode gozo? [...]. abucodonosor sabe hacerse ms fcil la obra: el pregonerole consagra dios; y yo, yo, tengo que entregar al mundo la prueba de midivinidad!26

No teme a la muerte, que le llegar de manos de una enemiga juda, Judith, decuya belleza queda cautivo, y quien, empuando la espada que le ha arrebatado

al hroe, segar su cabeza mientras ste duerme sereno y confiado en su propiafuerza. Pero Judith es semejante a l en grandeza y, por eso, despus de haberrechazado a su marido, se siente atrada por Holofernes. Es la mujer nacida paraHolofernes que, despus de haber acabado con su vida, pide para s a los ancianos y sacerdotes su propia muerte cuando stos quieren recompensar su accinvalerosa.

A diferencia del pecado original del cristianismo, que se asienta en la direccinde la voluntad humana Gnesis, esta culpa surge del mismo trabajo de laVoluntad creadora. El hroe es destruido no tanto por acciones demonacas, sinoprincipalmente porque l es un individuo. Como smil de la vida, Hebbel sugiere un gran ro en el cual los individuos son tmpanos de hielo que necesariamente deben ser derretidos y absorbidos por la corriente:

La vida es el gran ro y gotas las individualidades, donde las de condicintrgica son tmpanos de hielo destinados a fundirse refregndose y deshacindose mutuamente a golpes27.

Como ha sealado Szondi, el hroe

26 F. Hebbel, op. cit., pg. 17.27 Citado por P. Szondi, op. cit., pg. 215.


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[...] debe perecer por la interposicin que su forma alterada supone a laidea de la vida que fluye, por ms que su metamorfosis en rgido aislamiento no se desprenda de su voluntad, sino del propio proceso objetivo dela vida28.

Con todo ello queda patente que, para Hebbel, la condicin trgica es inseparable de la propia condicin de toda existencia.

Dado que en la teora de Hebbel se abandon el paradigma de la reconciliacinhegeliana, no resulta sorprendente que los hegelianos lo atacasen tachndolo depesimista e incluso de rupturista desde el punto de vista filosfico. El, no obstante, se mantuvo firme y afirmaba que es intil pedirle al poeta lo que Diosmismo no provee: la reconciliacin y la disolucin de las disonancias. Todo loms que se puede pedir al poeta es que muestre que la catstrofe es inevitable, esdecir, que como la muerte, est establecida por el nacimiento mismo. El nicosolaz ofrecido es el de la Idea que no cambia y Hebbel sugiere que el hroe trgico no debera morir resentido e irreconciliado, sino ganar en la muerte unaclara visin de la relacin de lo individual con la totalidad. En vez de una verdadera reconciliacin al estilo hegeliano, Hebbel vio esto como un tipo de aceptacin estoica de lo inevitable. En el caso de Camus, este acatamiento no conduce a la ataraxia sino a una tensin vital que no emerge del aturdimiento, sinode la decisin lcida de aferrarse a la existencia; siendo, sin embargo, aqulla lava elegida por Schopenhauer como acabamos de ver en el apartado anterior29.Escribe Szondi:

El pensamiento de Hebbel supone una inflexin en la historia de las ideasdel siglo xix, en la medida en que, sin dejar de circular por la senda metafsica del idealismo, carece de certidumbre acerca del sentido en base al cualse emprendiera el camino30.

Sin embargo, su rechazo del optimismo teleolgico hegeliano no le llev enla direccin de Schopenhauer a desear rechazar las obras de la Voluntad de viviren su conjunto. Hebbel vio la Voluntad como una parte necesaria del proceso dela vida, y en el drama un medio de proveer si no una reconciliacin del dualismode la vida, al menos una resolucin temporal de la disonancia en cuanto sta

aparece demasiado prominentemente; su imagen es la de dos crculos en el aguaque se funden en un nico crculo mayor. Siempre permanecer ah una msfundamental disonancia que ni el drama ni la filosofa intentan resolver, la disonancia original que caus la individuacin o dualidad en el primer momento.La culpa trgica es inevitable porque esta causa interior permanece sin revelar,incluso cuando el individuo alcanza una luz parcial y muere en paz.

28 P. Szondi, loe. cit.29 Cf. captulo 1 de la Tercera Parte donde reproducimos un texto de Le mythe de Sisyphe en el

que Camus reflexiona sobre la muerte del hroe, ponindola en relacin con estos mismos trminos

de reconciliacin y resentimiento aunque en sentido distinto al hebbeliano.30 P. Szondi, op. cit., pgs. 216-217.


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A la pregunta de por qu hubo de producirse la fractura entre el individuoy el conjunto de la vida, no hallara Hebbel nunca una respuesta, como tam

poco la encontrar nadie que formule seriamente la cuestin. Al perderseel drama [...] junto con el misterio del mundo en una misma noche, lacondicin trgica del hombre se acrecienta en un doble sentido [...]. El

hombre en Hebbel deviene anticipando as a Kafka culpable respectoa una potencia vital que ni conoce ni comprende, inmerso en un procesono solventable racionalmente [...]. En consonancia con la radicalizacinde la culpa, se descartar en Hebbel la posibilidad de una conciliacin enel marco del concierto individual, es decir, en la tragedia misma.

Mientras que para Schopenhauer el arte trgico afirma la autoanulacinde la voluntad en la resignacin, constituye para Hebbel el arte trgicoque al aniquila(r) la vida individual frente a la idea [...] se eleva sobreella slo un rayo refulgente de la conciencia humana, que [...] nada

puede iluminar sin a la vez consumirlo. El sentido que la tragedia pudieraalumbrar se ver as aniquilado con el mismo acto de su conocimiento. La'pantragicidad' de Hebbel culmina en la tragedia del arte trgico31.

Esta interpretacin metafsica de la tragedia dejar paso posteriormente a unainterpretacin histrica en la obra de Hebbel, como se observa en la definicinde accin trgica que Hebbel propone, mirando retrospectivamente hacia sus primeras obras, en el prlogo a Mara Magdalene. As, la accin de Judith se definir como trgica, es decir, necesaria en s misma, a tenor de los fines histrico-universales; pero destructora a la vez del individuo a quien se le encomienda latarea, en virtud de la vulneracin parcial que infiere a la ley moral.

Estas observaciones generales sobre la dinmica de la tragedia son objeto deun enfoque ms particular en Vorwort zur 'Mara Magdalena' (1844). Aqu repite su opinin de que la funcin del drama consiste en ilustrar el estado deexistencia del mundo y el hombre en su relacin con la Idea. El objeto del dramano es otro, pues, que la naturaleza esencial del ser humano y las relaciones entrelos individuos y el universo, y no los conflictos accidentales o los intereses banales que puedan inquietar a la sociedad en una poca determinada. l arguyeque el gran drama slo puede ocurrir cuando se est verificando algn cambiosignificativo en esta relacin; una situacin que ha tenido lugar slo tres vecesen toda la historia del drama: la primera, durante el perodo de la tragedia griega,cuando la vieja concepcin ingenua de los dioses fue desafiada por el nuevo concepto del Hado. Tragedias con fuerte contenido religioso. La segunda, en tiemposde Shakespeare, cuando la creciente conciencia protestante volvi la atencinsobre lo individual, y el conflicto hombre-hado se transform en un dualismotrgico dentro del propio individuo. El conflicto trgico en la modernidad se in-manentiza en el propio sujeto, siendo ahora sus propias e ntimas necesidadeslas que entran en conflicto. En Pascal encontramos un conflicto intestino entre lainteligencia (razn) y el sentimiento (corazn), mientras que en Kant se manifiesta

31 P. Szondi, loe. cit., pgs. 217-218.


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en el interior de la propia razn humana. Tragedias con fuerte contenido moral.Por ltimo, en el propio tiempo de Hebbel ha aparecido una nueva fuente de dualismo trgico un dualismo que segn Hebbel se vislumbra ya en algunas obrasde Goethe que es el dualismo dentro de la Idea misma o, al menos, en la partede ella que nosotros podemos comprender:

Las instituciones existentes en la sociedad humana polticas, religiosasy morales han llegado a ser problemticas y la tragedia puede desarrollarse sobre la base de las contradicciones percibidas en estas manifestaciones de la Idea.

Tragedias con fuerte contenido poltico. El hombre moderno no desea derribarlas instituciones tradicionales sino restablecerlas sobre fundamentos ms firmes,menos contradictorios.

El destino, el yo y el estado constituyen, pues, los tres focos sobre los que hapivotado la tragedia histricamente. El ensayo concluye con una ingeniosa defensa de la tragedia burguesa, la cual ha sido despreciada por artistas inferioresque descuidan que la esencia de toda tragedia debe ser retratar un conflicto universal a travs de casos individuales. Segn Hebbel los autores modernos hanpuesto conflictos externos y evitables tales como la falta de dinero o los conflictos de clase en lugar del pathos de la tragedia; adems han falsificado el discurso de sus personajes, hacindolo grandilocuente, en un intento por ennoblecerlos, o bien en nombre del realismo los han transformado en bloques de madera vivientes cuya habilidad para decir s y no es causa de una sorpresa no pe

quea. La tragedia burguesa ser significante slo en la medida en que se enfrente, como la gran tragedia ha hecho siempre, con las tensiones bsicas de lacondicin humana.

Hebbel dedica los actos cuarto y quinto de su tragedia Judith al sitio de laciudad hebrea de Betulia que narra la Biblia, haciendo una reflexin en torno alsufrimiento, la muerte, la soledad y el silencio de Dios; as como a la relacinde estas experiencias con las creencias religiosas de los sitiados. Aqu encontramos escenas semejantes a las que Camus plasmar tanto en L'tat de sigecomo en La peste: la muerte del inocente como escndalo de toda teodicea; elenfrentamiento de visiones diversas de la religin: una trgica que ve en el malun escollo inexplicable que conmueve los cimientos de la fe, otra dialctica queconsidera toda calamidad como el justo castigo a los pecados de los mortales; lapropia figura del sitiador, Holofernes, que encarna al dspota que somete y domina sin miramientos ni compasin; la locura en el sufrimiento extremo cuandola dignidad se desdibuja y el semejante queda reducido a un mero medio o instrumento para satisfacer mis deseos; la lucha interna de Judith, su fe atormentada,sus dudas, su corazn que se debate entre la pasin que le arrastra hacia el hroe yla piedad que debe a su Dios y a su pueblo, su ambigua condicin de personajeculpable e inocente a un tiempo, su herosmo civil. Todos estos elementos cons

tituyeron una fuente de inspiracin para algunas de las obras mayores de Camus.


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3. Friedrich Nietzsche

Me considero, con pleno derecho, el primer filsofo trgico; es decir, la anttesis suprema y el mximo antpoda de un filsofo pesimista. Antes de m

no exista esta trasposicin de lo dionisaco a unpathos filosfico: faltaba la sabidura trgica.

Ecce Homo

Aun cuando, tras habernos acercado a la obra de Hebbel, estas palabras deNietzsche nos suenen ms como la expresin de un deseo que como la constatacin de una realidad, es cierto, sin embargo, que en Nietzsche la tragedia adquiere una dimensin muy especial. La importancia de lo trgico en la obra deNietzsche, no slo en su vertiente artstica sino como caracterizacin de un gnero de pensamiento, ha sido puesta de manifiesto por la profesora vila Crespo

en su obra Nietzsche y la redencin del azar.

La investigacin de Nietzsche acerca de la esencia de lo trgico y suplasmacin definitiva en El nacimiento de la tragedia, constituye sin dudaun acontecimiento decisivo tanto en su propia vida como en su posicinfilosfica. Muchos aos despus, cuando esta primera obra quede ya lejos,cuando lejos queden tambin los aos de la docencia en la Universidad deBasilea y la dolorosa polmica con Wilamowitz von Mllendorf, ser precisamente la evocacin y la puesta en prctica de este hallazgo fundamental,lo trgico, lo que mantenga firme y serena la voluntad de Nietzsche ante el

espectculo de sus visiones de juventud: junto a aquellos sepulcros conducir entonces una corona siempre verde de vida32.

A dilucidar las caractersticas de esa cultura trgica en la interpretacin que deella hace Nietzsche dedicaremos las prximas pginas. Esto nos permitir comprobar la proximidad que existe entre las teoras de Nietzsche y las de Hebbel,quien escribi algunas de sus obras en torno a las fechas en que nace Nietzsche(1843-1844), lo que puede inducirnos a pensar que ste, adems de conocerlas, hallara en ellas la inspiracin para algunas de las vigorosas teoras que luego plasmar en El nacimiento de la tragedia. Y no se trata slo de una hiptesis, pues,

aunque se ha sostenido lo contrario33 , hemos podido comprobar que Nietzschecita a este autor en diversos lugares de su obra34.

32 R. vila Crespo, Nietzsche y la redencin del azar, Universidad de Granada, 1986, pg. 27.33 Cf. F. Hebbel, op. cit., pg. vin, donde Ricardo Baeza escribe, refirindose a Nietzsche: De

haber conocido (a Hebbel) no habra dejado de saludar en Holofernes la prefiguracin de su superhombre ni de sealar tantas ideas afines.

34 Cf. F. Nietzsche, Nietzsche Kritische Studienausgabe Heraugegeben von Giorgo Colli undMazzino Montinari, Walter de Gruyter, Munich / Berln / Nueva York, 1967-1977 y 1988, vol. 7,

pgs. 167, 210 y 355; vol 11, pg. 336; vol. 14, pgs. 45 y 537.


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3.1. Componentes de la tragedia tica: Esquilo

El talante de El nacimiento de la tragedia se cifra en el rechazo de la resignacin postulada por Schopenhauer: el objetivo principal que se propona en ellaera poner de manifiesto cmo los griegos vencieron el pesimismo.

Helenismo y pesimismo habra sido un ttulo menos ambiguo, y habraindicado que en l se muestra por primera vez cmo acabaron los griegoscon el pesimismo, con qu lo vencieron. La tragedia es precisamente la demostracin palpable de que los griegos no fueron pesimistas35.

Segn Nietzsche, la tragedia griega antigua puede ser definida como la expresin apolnea de misterios dionisacos, y, en este sentido, podemos referirnos aella como obra de arte total: funde los elementos ms subjetivos del arte la msica y la lrica (Arquloco), expresiones del instinto dionisaco con elementos msobjetivos la pica y el drama (Homero), expresiones del espritu apolneo36 .Es as como en la tragedia tica se mantiene un tenso equilibrio entre Apolo yDioniso: [...] hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisaco queuna y otra vez se descarga en un mundo apolneo de imgenes37.

Para el propio Nietzsche, el esclarecimiento y comprensin del fenmeno dionisaco constituye una de sus aportaciones ms decisivas y novedosas: mientrasque Apolo es el dios triunfante, el dios de la belleza luminosa, Dioniso es el diossufriente, expresin de la Vida y del Uno Primordial que permanece oculto,velado, en la sombra. ste es un dios singular en el universo olmpico, pues secomplace en aparecer como el dios de la mscara y el extravo, convocando a

sus fieles lejos de la ciudad donde los invita a una comunin con la naturalezaen el xtasis y el entusiasmo;

[...] es un dios de la vegetacin, del mpetu natural, del impulso hacia lavida desbocada, del frvido brotar de las plantas y los seres animados. Inspirael frenes, la mana o desvaro que puede ser una bendicin o un castigo38.

Lo que Nietzsche denomina el instinto dionisaco, uno de los impulsos artsticos que sinti el pueblo griego en su alma, est representado por la sabidura trgica del viejo Sileno, compaero de Dioniso, que se expresa con estas palabrasal ser interpelado por el rey Midas:

Estirpe miserable de un da, hijos del azar y de la fatiga, por qu mefuerzas a decirte lo que para ti sera muy ventajoso no or? Lo mejor de todo

35 F. Nietzsche, Ecce Homo (trad, de A. Snchez Pascual), Alianza, Madrid, 1978, pgs. 67-68.36 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (trad, de A. Snchez Pascual), Alianza, Madrid,

1995, pg. 61.37 F. Nietzsche, loe. cit., pg. 84.38 C. Garca Gual, Introduccin a la mitologa griega, Alianza, Madrid, 1992, pg. 157.


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es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lomejor en segundo lugar es para ti morir pronto39.

Esta sabidura se hace omnipresente en la tragedia: el hroe siempre es aniquilado, y el coro, mdium de Dioniso, nos recuerda constantemente la presencia de

la muerte con sus exclamaciones. El principio de individuacin (Apolo) est representado por el hroe y sus hazaas (elemento pico), mientras que el fondo primigenio de la vida del que todo emerge y al que todo retorna (Dioniso), viene expresado por el coro (elemento musical). Lo que le confiere a la tragedia su estatusespecial dentro del arte es su combinacin de la pica homrica con la msica.

El ditirambo, himno coral, tiene en el espectador un efecto semejante al de laembriaguez: ste pierde conciencia de su propia individualidad y se percibe formando parte de un todo amorfo agitado por las mismas sensaciones:

La excitacin dionisaca es capaz de comunicar a una masa entera ese

don artstico de verse rodeada por semejante muchedumbre de espritus, conla que ella se sabe ntimamente unida. Este proceso del coro trgico es elfenmeno dramtico primordial: verse uno transformado a s mismo delantede s, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, enotro carcter [...]. Aqu hay una cosa distinta del rapsoda, el cual no se fusiona con sus imgenes, sino que, parecido al pintor, las ve fuera de s conojo contemplativo; aqu hay ya una suspensin del individuo, debida alingreso en una naturaleza ajena40.

Nietzsche hace consistir lo esencial de la tragedia en su elemento musical (el

coro), frente a la consideracin aristotlica de la msica, junto a la diccin y elespectculo, como un mero adorno de la base de la tragedia que, segn l, resideen el argumento y el personaje41 . As, en Esquilo el coro posee un carcter preponderante como elemento generador de la tragedia, su causa primera. El cororepresenta esa permanencia gozosa de la vida indestructible tras la destruccinde los individuos que, segn Nietzsche, ha de transmitir toda verdadera tragedia,convirtindose as para el espectador en consuelo metafsico:

[...] ese consuelo aparece con corprea evidencia como coro de stiros,como coro de seres naturales que, por as decirlo, viven inextinguible

mente por detrs de toda civilizacin y que, a pesar de todo el cambio delas generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamentelos mismos42.

39 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pg. 52.40 F. Nietzsche, loe. cit., pgs. 83-84. La embriaguez tambin es presentada por Hebbel como

un estado propicio para la percepcin de la unidad originaria, y as en Judith Holofernes exclama:La embriaguez es la riqueza de nuestra miseria, y qu alegra cuando irrumpe fuera de m comoun mar, anegando todo lo que es dique o frontera! Y si este torrente se agolpase y bullese un da entodo lo que vive, no podra romperlo todo entonces, y juntarse...? (F. Hebbel, op. cit., pg. 104).

41 Aristteles, Potica, vi, 1450 a-b.42 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pg. 77. Vase tambin pg. 81.


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La msica posee unas caractersticas y origen completamente diferentes a lasartes figurativas, como supieron ver Schopenhauer y R. Wagner. A ste rindeNietzsche homenaje en El nacimiento de la tragedia. Confundir la msica con elresto de las artes es un error que Nietzsche atribuye a la esttica moderna, que

[...] se ha habituado a exigir de la msica, partiendo de aquel conceptovigente en el mundo figurativo, un efecto similar al exigido a las obras dearte figurativas, a saber, la excitacin del agrado por las formas bellas^.

En la disonancia y no en la armona halla la msica su verdadera esencia ypoder artstico44 . Apoyndose en un extenso fragmento de El mundo como voluntad y representacin de Schopenhauer que reproduce literalmente un pocoms abajo, define la msica como el lenguaje inmediato de la voluntad. Laesencia de lo trgico slo es expresable a travs de la msica:

Slo partiendo del espritu de la msica comprendemos la alegra por laaniquilacin del individuo [...]. La alegra metafsica por lo trgico es unatransposicin de la sabidura dionisaca instintivamente inconsciente al lenguaje de la imagen: el hroe, apariencia suprema de la voluntad, es negado,para placer nuestro, porque es slo apariencia, y la vida eterna de la voluntad no es afectada por su aniquilacin. Nosotros creemos en la vidaeterna, as exclama la tragedia; mientras que la msica es la Idea inmediata de esa vida45.

La muerte, y esto ya lo vio Hebbel, es interpretada en la tragedia griega como

el regreso al Uno originario, al fondo de la vida: muriendo abonamos esa vidaeterna. La sabidura de Sileno pone as de manifiesto la ntima afinidad que existeentre la vida y la muerte, afinidad que se experimenta en la embriaguez mstica,en el xtasis dionisaco como superacin de los lmites de mi propia individualidad y fusin con el Ser. El xtasis que se alcanza mediante la msica, la danzao el amor, cuando son vividos como experiencias profundas, implica siempre unresabio de muerte y vida, un sabor de gloria y ceniza:

El griego conoci y sinti los horrores y espantos de la existencia: parapoder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onrica de los Olmpicos46.

El instinto dionisaco revela as al griego el fondo abismal que se esconde trastoda forma bella y serena. Refirindose Nietzsche a lo titnico y brbaro que algriego le pareca el estado dionisaco, escribe:

43 F. Nietzsche, loe. cit., pg. 133.44 Cf. F. Nietzsche, loe. cit., pg. 188.45 F. Nietzsche, loe. cit., pg. 137.46

F. Nietzsche, loe. cit., pg. 52.


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Incluso tena que sentir algo ms: su existencia entera, con toda su belleza y moderacin, descansaba sobre un velado substrato de sufrimiento yde conocimiento, substrato que volva a serle puesto al descubierto por lodionisaco. Y he aqu que Apolo no poda vivir sin Dioniso!47

La grandeza de la tragedia griega consiste en que ennobleca la existencia humana y embelleca sus aspectos ms dolorosos, haciendo a los dioses y a los hroeslos sagrados protagonistas de sucesos en los que el espectador se reconoce, producindose en l el prodigio de que la sentencia de Sileno acabe por cambiar designo, de modo que la vida resulte amable y brote el deseo de que la existenciacontine y se repita indefinidamente. As Nietzsche se aparta decididamente dela interpretacin schopenhaueriana de la tragedia segn la cual sta encamina lavoluntad hacia la nada:

Aquella enorme desconfianza frente a los poderes titnicos de la naturaleza, aquella Moira que reinaba despiadada sobre todos los acontecimientos,aquel buitre del gran amigo de los nombres, Prometeo, aquel destino horroroso del sabio Edipo, aquella maldicin de la estirpe de los Atridas, quecompele a Orestes a asesinar a su madre, en suma, toda aquella filosofadel dios de los bosques, junto con sus ejemplificaciones mticas, por la queperecieron los melanclicos etruscos, fue superada constantemente, una yotra vez, por los griegos, o, en todo caso, encubierta y sustrada a la mirada,mediante aquel mundo intermedio artstico de los Olmpicos [...]. Vivindola ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana, nica teodicea satisfactoria!48

La anttesis que aqu se plantea no es entre optimismo y pesimismo como dosvisiones de la existencia: en cierto modo, los griegos, al tener tan presentes esosaspectos oscuros de la existencia, especialmente la muerte, y sentir una predileccin tan especial por la tragedia, podan ser considerados pesimistas; pero elsuyo era un pesimismo de la fuerza o pesimismo trgico49: naca del propio vigorespiritual de un pueblo que encontraba amable su existencia en todas sus dimensiones y que saba que no puede amarse plenamente la vida dando las espaldas ala muerte:

Yo fui el primero en ver la autntica anttesis: la del instinto degenerativo, que se vuelve contra la vida con subterrnea avidez de venganza elcristianismo, la filosofa de Schopenhauer, en cierto modo ya la filosofade Platn, el idealismo entero, como formas tpicas, y una frmula de laafirmacin suprema, nacida de la abundancia, de la sobreabundancia, un

47 F. Nietzsche, loe. cit., pgs. 58-59.48 F. Nietzsche, loe. cit., pgs. 52-53.49 En Qu es el romanticismo? (La gaya ciencia), Nietzsche contrapone al pesimismo ro

mntico degenerado, sntoma de una vida decadente que encarna Schopenhauer, el pesimismo tr

gico noble de los clsicos.


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decir s sin reservas aun al sufrimiento, aun a la culpa misma, aun a todolo problemtico y extrao de la existencia50.

El espritu dionisaco, en lo que tiene de demonaco, exceso desmesurado, embriaguez exttica, impulso brbaro, se revel como verdad, la verdad oculta del

Ser. Sin embargo, la gran intuicin de Nietzsche, que l plantea como hiptesismetafsica, es que

[...] lo Uno primordial necesita a la vez, en cuanto es lo eternamentesufriente y contradictorio, para su permanente redencin, la visin extasiante, la apariencia placentera".

As, el Uno primordial Dioniso necesita de la bella ilusin apolnea: lamultiplicacin y concrecin en lo fenomnico, en las formas individuales:

Apolo nos sale al encuentro como la divinizacin del principium indi-viduationis, slo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzadade lo Uno primordial, su redencin mediante la apariencia: l nos muestracon gestos sublimes cmo es necesario el mundo entero del tormento, paraque ese mundo empuje al individuo a engendrar la visin redentora, y cmoluego el individuo, inmerso en la contemplacin de sta, se halla sentadotranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante52.

De manera que es de la propia constatacin de los aspectos horribles de laexistencia el sufrimiento y la muerte de donde el griego obtiene el empuje, elmpetu para crear formas bellas y armoniosas que lo rediman de tales tormentosy lo sujeten con vigorosos lazos a la vida. As, la leccin que el griego aprendedel sufrimiento no es la huida resignada de la existencia, sino la de su aceptacinvigorosa, por cuanto constituye la condicin comn de todos los seres existentes yel requisito indispensable para que la vida se perpete eternamente.

Apolo puede definirse como el dios de la apariencia y la medida. Representatodo aquello que brilla y resplandece, lo que aparece en un lmite, lo que adquiere figura frente al indefinido fondo abismal. En cuanto expresin del sentidode la mesura se opone a lo salvaje, lo brbaro, la desmesura dionisaca. Apolo es

la serenidad, la claridad, la distancia de lo pattico que, mediante el espejismode ilusiones agradables, vence monstruos, derriba un imperio de titanes y libera del profundo horror del espectculo del mundo. Como escribe W. Otto, elcarcter dionisaco quiere el xtasis; por lo tanto, la proximidad; el apolneo, encambio, claridad y forma, en consecuencia distancia53.

50 F. Nietzsche, Ecce Homo, pg. 69.51 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pg. 57.52 F. Nietzsche, loe. cit., pg. 58.53 W. F. Otto, Los dioses de Grecia. La imagen de lo divino a la luz del espritu griego (trad,

de R. Berge y A. Mungua), Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1973, pg. 63.


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La expresin ms lograda del arte apolneo la encontramos en Homero, el poetapico por excelencia, pues

[...] la epopeya homrica es la poesa propia de la cultura olmpica, conla cual sta encontr su propia cancin de victoria sobre los horrores de la

titanomaquia54.

Si la embriaguez exttica era la expresin del instinto dionisaco, su correlatoapolneo lo hallamos en el ensueo:

Si prescindimos por un instante de nuestra propia realidad, si concebimos nuestra existencia emprica, y tambin la del mundo en general, comouna representacin de lo Uno primordial engendrada en cada momento,entonces tendremos que considerar ahora el sueo como la apariencia dela apariencia y, por consiguiente, como una satisfaccin an ms alta del

ansia primordial de apariencia55.

En el ensueo se da una modesta experiencia de creacin artstica apolnea enla que el sujeto tiene presente que ese mundo, producto de su imaginacin, lesatisface, le alivia de la pesantez de su existencia. Es una ilusin que, momentneamente, nos transfigura con su luminosidad. Eso mismo ocurre con la obrade arte apolnea y, por ello, Apolo es tambin el dios del ensueo que crea yfinge a la vez.

Pero la belleza apolnea, aun cuando no sea toda la verdad, no es tampoco pura

ilusin, pues toda creacin artstica desvela encubriendo, ambivalencia de todaverdad que Nietzsche reclama y que Heidegger har suya. De manera que

[...] a cada desvelamiento de la verdad el artista, con miradas extticas,permanece siempre suspenso nicamente de aquello que tambin ahora, trasel desvelamiento, contina siendo velo56.

Si bien esto slo se alcanza de manera definitiva en la obra de arte total, latragedia.

Como seala Eugen Fink, en la contraposicin nietzschena entre el ensueo

apolneo y la embriaguez dionisaca, est latente la distincin schopenhauerianaentre fenmeno y cosa en s, representacin y voluntad 57.

54 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pg. 98. Cf. F. Nietzsche, Sulla storia della tragedia greca, pg. 51 y sigs. En este estudio introductorio al curso universitario sobre Edipo rey deSfocles que imparti en la Universidad de Basilea en el segundo semestre de 1870, dos aos antes dela publicacin de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche plantea una confrontacin entre la tragedia antigua y la moderna ya lo haba hecho Kierkegaard, y seala un doble origen de latragedia griega: las fiestas primaverales en honor de Dioniso (ditirambo) y la pica de Homero.

55 F. Nietzsche, loe. cit., pg. 57.56 F. Nietzsche, loe. cit., pg. 126.57 E. Fink, La filosofa de Nietzsche (trad, de A. Snchez Pascual), Alianza, Madrid, 1992, pg. 28.


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puede expresarse ms que bajo la mscara de bellas imgenes; y esto es justamente lo que sucede en la tragedia tica donde el fondo dionisaco del universose nos manifiesta sometido a la potencia de transfiguracin apolnea. Granier loha expresado as:

El nombre del Ser es Dioniso. He aqu su significado: el Ser es esta voluntad de poder artista que se ama eternamente a s misma como anillodel Retorno, ocultando, bajo los velos de la bella ilusin apolnea el abismoterrorfico de la verdad trgica61.

El espejismo de belleza apolnea permite, pues, combatir el dolor haciendosoportable la vida y los horrores de la existencia. Queda as de manifiesto la necesidad de la ilusin que se convierte en el refugio ante el abismo de la Verdad,ante la hostilidad de lo real: la necesidad que engendr el mundo luminoso,olmpico, apolneo, a partir de la experiencia original griega del dolor comolas rosas que nacen de un zarzal espinoso, fue hacer soportable la existenciay justificarla. El arte apolneo no es, en efecto, ms que la santificacin de lailusin y la apariencia, que representan el nico mbito en que la vida y conella el hombre puede florecer sin ser fulminada por el rayo de la verdad. stees el sentido de la afirmacin nietzscheana segn la cual tenemos el arte parano morir de la verdad.

La existencia bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses es sentidacomo lo apetecible de suyo, y el autntico dolor de los hombres homricos

se refiere a la separacin de esta existencia [...]: de modo que ahora podra decirse de ellos, invirtiendo la sabidura silnica, lo peor de todo es para ellosel morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez 62.

El mito trgico comparte los dos instintos artsticos por tratarse de una obrade arte que nos invita a ir ms all de la imagen, de la apariencia; en este sentido,el velo de la belleza se hace patente y nos invita a hurgar detrs de l: compartecon el arte apolneo el placer por la apariencia figura del hroe pero, a lavez, niega ese placer en la aniquilacin del hroe y la preponderancia del coroque se ofrecen como motivos para un goce esttico an mayor 63.

El contenido del mito trgico es un acontecimiento pico en el que se glorificaa un hroe luchador que padece todo tipo de desgracias y sufrimientos que, enocasiones, tienen como desenlace la muerte.

Ese tenso'equilibrio entre el espritu apolneo y el instinto dionisaco a que noshemos referido encuentra su mejor expresin en las tragedias de Esquilo, que representan para Nietzsche la esencia de la tragedia griega al conjugar el aspectopico y el musical:

61 J. Granier, op. cit., pg. 557.62 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pg. 53.63 Cf. F. Nietzsche, loe. cit., pg. 186 y sigs.


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Detengmonos aqu un instante para traer de nuevo a la memoria la impresin antes descrita de algo discordante e inconmensurable en la esenciamisma de la tragedia esqulea. Pensemos en nuestra propia extraeza anteel coro y ante el hroe de aquella tragedia, a ninguno de los cuales sa

ramirez medina la filosofia tragica de albert camus

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