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Concours du second degr Rapport de jury

Concours : Agrgation interne

Section : Espagnol

Session 2015

Rapport de jury prsent par :

Mme Caroline PASCAL, prsidente

___________________________________________________________________________ www.education.gouv.fr

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AVEC LA COLLABORATION DE : Christine LAVAIL, Ina SALAZAR (vice-prsidentes), Yann PERRON (secrtaire gnral), Marianne BLOCH-ROBIN pour lpreuve de composition, Thomas FAYE, Pascal GOSSET pour lpreuve de thme, Nathalie BOISSIER, Brigitte DEL CASTILLO pour lpreuve de version et la justification des choix de traduction, Jeannette GARCIA VILA, Maria GOMEZ pour lpreuve de prparation dun cours, Catherine HEYMANN pour lpreuve dexplication de texte, Philippe REYNS pour lpreuve de thme oral.

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SOMMAIRE

Composition du jury p. 4 Modalits des preuves p. 5 Remarques gnrales p. 6 Bilan de ladmissibilit p. 10 Bilan de ladmission p. 12 Epreuve de composition p. 14 Epreuve de thme p. 32 Epreuve de version et justification des choix de traduction p. 39 Bibliographie pour lpreuve de traduction p. 48 Epreuve de prparation dun cours p. 50 Sujets de lpreuve de prparation dun cours p. 61 Epreuve dexplication de texte p. 76 Epreuve de thme oral p. 85 Programme de la session 2016 p. 91

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COMPOSITION DU JURY

Directoire Qualit Acadmie dorigine PASCAL Caroline prsidente Inspecteur gnral de

lducation nationale Paris

LAVAIL Christine vice-prsidente

Matre de Confrences Versailles

SALAZAR Ina vice-prsidente

Professeur des Universits Caen

PERRON Yann secrtaire gnral

Inspecteur pdagogique rgional

Rouen

Membres du jury ALQUIER Marie-Carmen PRAG Versailles BLOCH-ROBIN Marianne Matre de Confrences Lille BOISSIER Nathalie Professeur agrg CPGE Lille BOYER Christian Professeur agrg CPGE Paris BREYSSE-CHANET Laurence

Professeur des Universits Paris

CUENCA Marta Professeur agrg CPGE Bordeaux DEBLEDS Xavier Professeur agrg Bordeaux DEL CASTILLO Brigitte Professeur agrg CPGE Strasbourg DIAZ BLANCO Alberto Professeur agrg Besanon DISERVI Carine Professeur agrg Montpellier ESTEVE Raphal Professeur des Universits Bordeaux FAYE Thomas Matre de Confrences Limoges GARCES Marie-Thrse Inspecteur pdagogique

rgional Montpellier

GOMEZ Alejandro Matre de Confrences Lille GOMEZ Mara Inspecteur pdagogique

rgional Crteil

GOSSET Pascal Professeur agrg CPGE Crteil HERNANDEZ Sandra Professeur des Universits Lyon HEYMANN Catherine Professeur des Universits Versailles LARRUE Christophe Matre de Confrences Paris LENOIR Pascal Matre de Confrences Nantes LUCIEN Rene Matre de Confrences Paris LYVET Caroline Matre de Confrences Lille MARTOS Elise PRAG Bordeaux MENARD Batrice Matre de Confrences Versailles MERLO Philippe Professeur des Universits Lyon OROBITG Christine Professeur des Universits Aix-Marseille PARISOT Fabrice Professeur des Universits La Runion PELOILLE Manuelle Professeur des Universits Nantes REYNS Philippe Matre de Confrences Amiens RUAUD Olivier Professeur agrg Montpellier SABBAH Jacqueline Matre de Confrences Paris VILA Jeannette Professeur agrg Montpellier

MODALITS DES PREUVES

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Arrt du 21-2-2001 Vu D. n 72-580 du 4-7-1972 mod. A. du 12-9-1988 mod. Section langues vivantes trangres A - preuves crites dadmissibilit 1) Composition en langue trangre portant sur le programme de civilisation ou de littrature du concours (dure : sept heures ; coefficient 1). 2) Traduction : thme et version assortis de lexplication en franais de choix de traduction portant sur des segments pralablement identifis par le jury dans lun ou lautre des textes ou dans les deux textes (dure : cinq heures ; coefficient 1). B - preuves orales dadmission 1) Expos de la prparation dun cours suivi dun entretien (dure de la prparation : trois heures ; dure de lpreuve : une heure maximum [expos : quarante minutes maximum ; entretien : vingt minutes maximum] ; coefficient 2). Lpreuve prend appui sur un dossier compos dun ou de plusieurs documents en langue trangre (tels que textes, documents audiovisuels, iconographiques ou sonores) fourni au candidat. 2) Explication en langue trangre dun texte extrait du programme, assortie dun court thme oral improvis et pouvant comporter lexplication de faits de langue. Lexplication est suivie dun entretien en langue trangre avec le jury (dure de la prparation : trois heures ; dure de lpreuve : une heure maximum [expos : trente minutes maximum ; entretien : trente minutes maximum] ; coefficient 2) Une partie de cet entretien peut tre consacre lcoute dun court document authentique en langue vivante trangre, dune dure de trois minutes maximum, dont le candidat doit rendre compte en langue trangre et qui donne lieu une discussion en langue trangre avec le jury. Les choix des jurys doivent tre effectus de telle sorte que tous les candidats inscrits dans une mme langue vivante au titre dune mme session subissent les preuves dans les mmes conditions. (Publi au BO n 12 du 22-03-2001)

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REMARQUES GNRALES

Avant dentrer dans le dtail des commentaires et des recommandations, il convient de tirer un rapide bilan de cette session partir des quelques donnes chiffres. Pour cette session 2015, les barres dadmissibilit se situent 11,25 pour le public et 9,25 pour le priv et les barres dadmission 10,21 pour le public et 9 pour le priv. Ces rsultats sinscrivent parfaitement dans la continuit de ceux qui taient prsents pour les sessions prcdentes, ce qui tmoigne fort heureusement de la manire dont ce nouveau jury sest inscrit dans la filiation du prcdent.

Sil est bon de voir que pour lagrgation interne publique, on assiste une tendance rgulire la hausse des barres dadmissibilit comme dadmission que vient encore confirmer cette session, il est surtout rassurant de voir que lagrgation du priv retrouve des rsultats proches de ceux de 2012, avant le passage de 5 10 postes. Il faut sans doute y voir l une prparation plus rigoureuse des candidats et une meilleure apprhension du niveau requis pour ce concours. Reste une diffrence notable entre les rsultats des candidats du public et ceux du priv dont une part doit pouvoir tre attribue la diffrence de leur nombre global. Enfin, une dernire remarque simpose : loral fait lgrement baisser les rsultats dfinitifs, la moyenne de celui-ci tant infrieure celle de lcrit. Or, nous tenons rappeler aux candidats venir que les coefficients sont de 2 lcrit et de 4 loral et quil convient donc dattacher la plus grande importance lensemble des preuves orales. En effet, le jury sest tonn dune forme vidente dimprparation des preuves de didactique et de thme oral, comme si les candidats envisageaient de sy prsenter avec leur seul bagage professionnel. Si le jury est bien conscient que le programme est lourd pour des candidats qui, par ailleurs, continuent dexercer leur mission denseignant, il leur rappelle que lagrgation interne suppose malgr tout une vraie rflexion mene au cours de lanne sur leur pratique pdagogique et sur leur matrise de la langue pour esprer le succs. Les laurats de cette session ont su ainsi montrer une bonne connaissance des questions au programme tant travers la composition que pour lexplication ainsi quun recul fructueux sur leurs pratiques de classe et une belle aisance dans les deux langues.

Aprs cette rapide analyse, nous souhaiterions insister sur quelques points qui sont la fois de lordre du bilan et de la prospective. La composition, qui a dailleurs donn lieu de belles russites, portait sur la question de cinma. Mme si celle-ci nest plus au programme, nous avons choisi de proposer un rapport trs prcis et trs complet, tabli par Marianne Bloch-Robin, afin de montrer aux candidats comment les supports cinmatographiques peuvent tre utiliss dans toute leur spcificit dans le cadre dune question de civilisation. Si ce ne sera plus immdiatement exploitable dans la composition de la session venir, les candidats auraient tout intrt lire ces recommandations avec la plus grande attention afin den tirer galement des pistes pour lexploitation des documents filmiques loral. En effet, le jury a not combien une majorit de candidats taient dpourvus face ces documents dans le cadre de la prparation du cours loral, se contentant bien souvent dnumrer les

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lments de prsentation et den voquer la thmatique mais se montrant rarement capables den tirer les quelques lignes de force, les caractristiques essentielles, den dcrire les spcificits formelles et danalyser le point de vue. Le rapport tabli par Jeannette Garca Vila et Mara Gmez au sujet de la prparation de cours reviendra sur limportance de bien traiter chaque document pour ce quil est, la fois dans lanalyse et ensuite dans son utilisation en classe.

Lpreuve de traduction a donn lieu des rsultats lgrement dsquilibrs entre le thme et la version. Le premier, bien que dune langue plus ancienne, ne contenait pas de difficults considrables pour qui faisait preuve du niveau de comprhension du franais attendu des candidats lagrgation, la fois prcis et nuanc. Il a donn lieu de trs bonnes copies. Il va de soi quil supposait dapporter la plus grande attention la syntaxe trs travaille et au registre. Les copies qui se sont vu attribuer de trs mauvaises notes, ont le plus souvent fait montre de ngligence dans la syntaxe et danachronismes ou de fautes de ton rdhibitoires. La traduction est un exercice qui doit allier technique linguistique et subtilit littraire afin de rendre la fois la lettre et lesprit du texte source. La version, elle, de lecture pourtant trs aise, a donn du fil retordre bien des candidats dans la mise en franais, celui-ci tant parfois franchement maltrait. Pour les deux exercices, les rapporteurs, Thomas Faye et Pascal Gosset pour le thme, Nathalie Boissier et Brigitte Del Castillo pour la version, indiquent ainsi un certain nombre dexemples significatifs sur lesquels les candidats ont t dpartags. Pour ce qui est de la justification des choix de traduction qui portait cette anne uniquement sur la version, nous devons avant tout prsenter nos excuses aux candidats car le deuxime segment soulign se lo insolentaban uno u otros comportait une coquille qui, si elle nentravait pas la comprhension de cette formulation familire et nempchait pas la traduction, rendait toute analyse impossible. Le choix a donc t fait de neutraliser cette question et dattribuer lensemble des points tous les candidats qui avaient essay de rpondre la question. Il va de soi quelle napparat pas non plus dans le corrig. Nous tenons profiter de ce rapport pour indiquer aux candidats qu partir de la session venir, comme nous lautorise larrt dfinissant les preuves, une question sera pose sur chacun des textes, et ce, dans un souci dquit, afin de ne pas favoriser les francophones ou les hispanophones. Enfin, nous rappelons que la justification des faits de traduction reprsente 20% de la note de lpreuve et quil convient donc de lui accorder toute limportance quelle mrite. Afin daider les candidats dans leur prparation pour la session venir, le rapport de lpreuve donne le droul attendu par le jury sur chacune des questions. Nous ne saurions que leur conseiller de se prparer formellement sur cette base au cours de lanne afin de ne pas se trouver contraints improviser le jour du concours.

Les preuves orales mritent galement quelques commentaires. La premire preuve qui consiste en lexpos dune prparation dun cours a surpris le jury, comme nous lavons dj soulign, car les candidats, pourtant defficaces professionnels, ont souvent montr un manque de rigueur et de rflexion sur leur pratique, prjudiciable leur prsentation. Nous avons donc ds cette anne rordonn les questions qui doivent aider le candidat donner de la cohrence son projet de squence. En effet, loin dun catalogue, dune numration plus ou moins raliste dactivits diverses, il sagit bien de construire un projet cohrent, dont

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chaque activit a partie lie avec la prcdente, qui sappuie sur la spcificit de chaque document et sait lutiliser, et dont les objectifs en termes dacquis linguistiques, culturels et mthodologiques sont clairs pour les lves. La part donne lanalyse des documents doit tre la fois efficace et mesure. En effet, les trois heures de prparation doivent permettre aux candidats dextraire lessentiel des documents, leur sens gnral, leur construction, leur spcificit et leur intrt. Au moment de la prsentation au jury, il ne convient pas de faire une explication dtaille de chacun qui occuperait largement le temps imparti, pas non plus de se contenter dnumrer les lments des paratextes, mais de montrer ce qui les distingue et ce quil faut retenir pour chacun deux dans le projet envisag. Leur exploitation doit servir ensuite le cours tout comme celui-ci doit reposer sur une analyse fine des documents jamais rduits ltat de prtexte. Cette prsentation ne doit pas excder environ un tiers du temps de lexpos. La deuxime partie de lexpos qui consiste rpondre aux diffrentes questions telles quelles ont t poses cette anne (voir les consignes des sujets dans ce rapport) doit faire la preuve dobjectifs clairs et construire une squence o chaque tape sinscrit dans une logique. Les candidats doivent faire la dmonstration de leur rflexion sur le mtier. En dernier lieu, nous tenons prciser que cette preuve qui requiert une excellente connaissance des textes officiels (lists dans ce rapport) et des programmes reposera pour la session 2016 sur les textes actuellement en vigueur et non sur ceux qui ne trouveront leur traduction concrte qu la rentre 2016 (programmes de collge et dfinition du Socle commun de connaissances, de comptences et de culture).

Pour finir, quelques mots sur la dernire preuve orale. Catherine Heymann, seconde par les autres spcialistes des questions au programme, propose un corrig succinct mais complet de chacun des textes qui ont t donns aux candidats, ce qui permettra ceux dont la performance na pas t la hauteur de leurs attentes de comprendre leurs erreurs. Il sagissait de deux textes de Mara Zambrano, dun texte dAna Garca Bergua et du commentaire dun bando . Il est noter que les textes qui apparaissaient comme plus difficiles aux candidats ont au contraire donn lieu souvent de meilleures notes que des textes rputs faciles tort. La tumba de Antgona, pour ne pas la citer, a permis certains candidats dexprimer une sensibilit littraire et une finesse danalyse que le jury a toujours su valoriser. linverse, Isla de bobos a conduit certains candidats une paraphrase dune grande platitude quand ils ne percevaient pas le jeu subtil et trs matris de la narration. Enfin, si la technique de lexplication de texte littraire est trs majoritairement bien connue et souvent correctement matrise, le commentaire du bando a montr que celle du commentaire de civilisation ltait beaucoup moins. Le rapport en redonne donc les grandes lignes et nous invitons les candidats sy reporter avec la plus grande attention car le plus souvent, les mauvaises performances sont dues un manque de savoir-faire, une application inapproprie des rgles de lexplication littraire un texte dont le statut ne sy prte aucunement. Le thme oral a subi quelques modifications dans son organisation au bnfice des candidats, dont ils taient avertis ds la runion dinformation. Ces modifications seront reconduites lanne prochaine. Elles consistent en un temps plus long pour prendre connaissance du texte (5min) et pour le traduire (10min), et en la possibilit offerte au jury de proposer aux candidats sil lui reste du temps de se corriger sur quelques segments. Philippe Reyns dcrit trs prcisment dans son rapport de lpreuve ces nouvelles conditions de passage qui sont destines favoriser une

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traduction plus rflchie. Il sagit dune traduction semi-improvise : il nest donc pas question dinterprtariat, mais pas non plus dune preuve qui rpondrait aux mmes critres que le thme crit et qui validerait les mmes comptences. On jugera ici le naturel, lauthenticit, la correction de la langue du candidat dans un cadre contraint mais on nattendra pas la mme prcision, la mme richesse lexicale que dans lpreuve crite. Comme pour la justification des choix de traduction lcrit, cette deuxime partie de lpreuve ne doit pas tre nglige car elle reprsente un quart de la note finale. Or, elle demande un vritable entranement auquel les candidats doivent se soumettre rgulirement pendant lanne sils veulent russir. Pour finir, le jury tient prciser que chaque texte fait lobjet dun barme particulier, adapt son niveau de difficult particulier afin de ne pas porter prjudice une vague de candidats par rapport une autre.

Aprs cette rapide analyse de la session, il me reste fliciter les laurats qui ont souvent montr des connaissances rflchies et de solides comptences et qui ont parfois mme su donner beaucoup de plaisir au jury qui avait lhonneur de les couter, encourager ceux qui nont pas russi cette anne, -lagrgation est un concours exigeant, trs slectif et il est loin dtre dshonorant de devoir sy reprsenter-, esprer que ces quelques recommandations seront utiles ceux qui ds cet t, engageront ce lourd travail de prparation qui, nous lesprons, leur donnera aussi de grandes satisfactions intellectuelles. Cest dans cet espoir en tous cas que nous avons construit le programme quils trouveront en fin de rapport et pour lequel il convient de prciser que luvre de Goya pourra faire lobjet, bien entendu, dun sujet de composition mais aussi dune explication de tableau loral, larrt dfinissant lpreuve devant connatre une lgre modification dans lt pour lautoriser.

Enfin, je remercie lensemble des membres du jury qui ont montr comme chaque anne exigence, bienveillance, disponibilit et bel esprit, ainsi que les personnels du SIEC et du lyce Jean-Pierre Vernant qui assurent une intendance sans faille pour que le concours se droule dans les meilleures conditions pour tous, jury comme candidats.

Caroline PASCAL, IGEN Prsidente du jury

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BILAN DE LADMISSIBILIT

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BILAN DE LADMISSION

Concours : EAI AGREGATION INTERNE (PUBLIC) Section / option : 0426A ESPAGNOL Nombre de candidats admissibles : 69 Nombre de candidats non limins : 69 Soit: 100 % des admissibles. Le nombre de candidats non limins correspond aux candidats n'ayants pas eu de note liminatoire (AB, CB, CA, NR, RD, EI, RA, NV, HN, VA, FA, 00.00) Nombre de candidats admis sur liste principale : 28 Soit: 41 % des non limins. Nombre de candidats inscrits sur liste complmentaire : 0 Soit: 0 % des non limins. Nombre de candidats admis titre tranger : 0 Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissiblit + total de l'admission) Moyenne des candidats non limins : 59.16 (soit une moyenne de : 9.86/20) Moyenne des candidats admis sur liste principale : 70.96 (soit une moyenne de : 11.83/20) Moyenne des candidats admis sur liste complmentaire : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Moyenne des candidats admis titre tranger : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission Moyenne des candidats non limins : 34.56 (soit une moyenne de : 9.86/20) Moyenne des candidats admis sur liste principale : 45.79 (soit une moyenne de : 11.45/20) Moyenne des candidats admis sur liste complmentaire : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Moyenne des candidats admis titre tranger : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Rappel Nombre de postes : 28 Barre de la liste principale : 61.25 (soit un total de : 10.21/20) Barre de la liste complmentaire : 0 (soit un total de : 0/20) (Total des coefficients : 6 dont admissibilit : 2 admission : 4)

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Concours : EAH ACCES ECHELLE REM AGREGATION (PRIVE) Section / option : 0426A ESPAGNOL Nombre de candidats admissibles : 27 Nombre de candidats non limins : 25 Soit: 93 % des admissibles. Le nombre de candidats non limins correspond aux candidats n'ayants pas eu de note liminatoire (AB, CB, CA, NR, RD, EI, RA, NV, HN, VA, FA, 00.00) Nombre de candidats admis sur liste principale : 11 Soit: 44 % des non limins. Nombre de candidats inscrits sur liste complmentaire : 0 Soit: 0 % des non limins. Nombre de candidats admis titre tranger : 0 Moyenne portant sur le total gnral (total de l'admissiblit + total de l'admission) Moyenne des candidats non limins : 54.09 (soit une moyenne de : 9.02/20) Moyenne des candidats admis sur liste principale : 65.75 (soit une moyenne de : 10.96/20) Moyenne des candidats admis sur liste complmentaire : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Moyenne des candidats admis titre tranger : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Moyenne portant sur le total des preuves de l'admission Moyenne des candidats non limins : 32.72 (soit une moyenne de : 9.02/20) Moyenne des candidats admis sur liste principale : 42.95 (soit une moyenne de : 10.74/20) Moyenne des candidats admis sur liste complmentaire : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Moyenne des candidats admis titre tranger : 0 (soit une moyenne de : 0/20) Rappel Nombre de postes : 11 Barre de la liste principale : 54 (soit un total de : 9/20) Barre de la liste complmentaire : 0 (soit un total de : 0/20) (Total des coefficients : 6 dont admissibilit : 2 admission : 4)

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PREUVE DE COMPOSITION

Rapport tabli par Marianne Bloch-Robin

SUJET :

En Las Huellas del Tiempo. Cine espaol 1951-1961, Carlos F. Heredero afirma:

[] el neorrealismo italiano conectar en Espaa con la cultura del realismo (que impregna una buena parte de las tradiciones artsticas del pas) y con la cultura de la disidencia social, cultural y poltica, enfrentada a la pobreza y a la falsedad del arte oficial.1

Comente y explique en qu medida esta aseveracin se puede aplicar a la representacin de Madrid en Surcos de Jos Antonio Nieves Conde y en Los Golfos de Carlos Saura.

OBSERVATIONS GNRALES

La question de civilisation dans laquelle ce sujet sinscrit invitait les candidats sinterroger sur la ville de Madrid travers deux uvres cinmatographiques ayant la capitale de lEspagne comme contexte spatial et social. Le sujet de composition propos permettait dexploiter les connaissances historiques sur la priode du pre-desarrollismo partir des visions de la ville de Jos Antonio Nieves Conde et de Carlos Saura, considrs tout deux comme dissidents malgr leurs idologies opposes. Les uvres proposes, Surcos (1951) et Los Golfos (1959), offrent des points de vue sur la ville presque dix annes dcart et permettent dvoquer lvolution de Madrid au cours de la dcennie des annes cinquante. Comme le prcisait le programme, outre les problmatiques urbanistiques, sociales, culturelles et politiques, cette question exigeait des candidats certaines connaissances spcifiques propres aux tudes cinmatographiques puisque, dans une uvre filmique, lespace de la ville est construit partir des lieux rfrentiels par le choix des diffrents lments filmiques (cadres, mouvements de camra, montage, bande son, etc.). Le sujet propos, centr sur les principaux enjeux de la question, ne prsentait pas de difficult majeure, tant du point de vue des connaissances que de celui de la mthodologie. La particularit de la question na donc pas constitu un problme spcifique pour les candidats bien prpars qui sont parvenus, pour la plupart, prendre en compte ces diffrents aspects et les exploiter de faon pertinente dans leur argumentation. Le principal cueil rencontr par certains a t plus gnralement celui de la mthodologie de la dissertation (un point sur lequel les derniers rapports de jury sont revenus de faon rcurrente). Il est par consquent encore ncessaire dinsister sur limportance de cet aspect. En effet, les connaissances fournies par les cours et la lecture attentive de la bibliographie ne sont pas suffisantes car un entranement lexercice de la dissertation est la cl de la russite au concours. Cet exercice invite les candidats rflchir sur un sujet prcis et exploiter leurs connaissances en 1 Carlos F. Heredero, Las Huellas del Tiempo. Cine espaol 1951-1961, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Filmoteca Espaola, 1993, p.288.

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fonction et au service de cette rflexion. Il convient donc de slectionner les connaissances ncessaires et de les exploiter pour tayer le dveloppement de largumentation. Or le jury a eu limpression que la dmarche de certains candidats avait t inverse et quil sagissait plutt de drouler, tout prix et souvent maladroitement, des connaissances plaques sur le sujet propos sans avoir procd pralablement une analyse approfondie de la citation. Le sujet a parfois constitu un prtexte des dveloppements historiques, des exposs sur le contexte, sur le no-ralisme ou sur le cinma officiel. Ces connaissances sont ncessaires, mais doivent tre intgres au fur et mesure dans le droul de l'argumentation. Outre des pans entiers de cours ou de lectures, les correcteurs ont mme pu reconnatre, dans plusieurs copies, des dissertations sans doute traites dans diffrents centres de prparation au cours de lanne, mais qui ne pouvaient correspondre ce qui tait attendu, car chaque sujet est unique. Certains candidats ont eu galement tendance raconter longuement les trames des films au lieu dutiliser lanalyse des uvres pour tayer leurs propos.

Il convient donc de rappeler que lanalyse du sujet est une tape pralable indispensable llaboration de la rflexion. Alors que la citation ne semblait pas prsenter de difficult particulire de comprhension, le jury a t surpris que certains candidats centrent leur rflexion sur le no-ralisme, qui, sil correspondait au premier terme de la citation, nen constituait quun lment parmi dautres, ce qui a conduit des problmatiques rductrices autour du mouvement italien. Dautres candidats ont commis un contresens tonnant sur le terme pobreza , comprenant quil sagissait de la pauvret des Madrilnes sans saisir que le terme se rapportait tout comme falsedad lart officiel. Ces erreurs sont peut-tre dues une trop grande prcipitation ou mme une crainte de devoir laborer une rflexion personnelle qui pousse certains candidats ne pas vouloir sinterroger vritablement sur la citation. Une telle attitude ne peut conduire qu une mauvaise comprhension dont dcoulera un devoir invitablement hors sujet.

Nous souhaitons ici attirer lattention des candidats sur limportance de la structure de lintroduction. L encore, les correcteurs ont t surpris la lecture dintroductions dont les paragraphes senchanaient sans aucun lien logique : la problmatique apparaissait soudain sans dcouler de lanalyse de la citation ou les diffrentes parties ne permettaient pas de rpondre la problmatique annonce. Rappelons que la contextualisation du sujet doit conduire lanalyse de la citation qui, elle-mme, mne la problmatisation puis lannonce du plan.

Outre les problmes mthodologiques, le jury a galement pu remarquer dans certaines copies des erreurs importantes en matire de repres historiques, parfois lmentaires, non seulement en ce qui concerne lhistoire de lEspagne, mais galement en matire dhistoire europenne : rappelons quen 1951 lItalie ne connat plus le fascisme et que Mussolini a t excut en 1945.

Si la langue est gnralement satisfaisante, des erreurs rcurrentes auraient sans doute pu tre vites grce une relecture attentive des copies. Enfin, rappelons que la prsentation

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claire de la composition avec des paragraphes ars, organiss autour dune seule ide, contribue la clart de largumentation et de la rflexion.

ANALYSE DU SUJET

Lanalyse du sujet constitue le fondement sur lequel le candidat va pouvoir laborer une problmatique et une rflexion personnelle. Il convient donc de lui consacrer le temps ncessaire et de prendre en compte, non seulement la citation, mais galement la consigne qui laccompagne et qui invitait ici les candidats centrer spcifiquement leur rflexion sur la vision de la ville de Madrid propose par les deux films du corpus.

La citation propose, tire de louvrage de Carlos F. Heredero sur le cinma espagnol des annes cinquante, tait assez courte et claire, mais dense car elle recouvrait plusieurs aspects de la question. Le premier terme du sujet el neorrealismo italiano renvoyait un mouvement artistique et social n en Italie pendant la seconde guerre mondiale et qui sest dvelopp dans les annes daprs-guerre. Le no-ralisme soppose la manipulation de limage et du spectateur propres des techniques cinmatographiques utilises outrance par les films de propagande des rgimes totalitaires et cherche reflter la ralit sociale du pays le plus fidlement possible. Selon Andr Bazin, ce mouvement se dfinit par ses thmatiques sociales et ses conditions de ralisation tournage en dcors naturels, unit de lespace et de la temporalit, prise de son directe mais galement par des caractristiques esthtiques intimement lies cette volont de minimiser la manipulation du rel : montage limit, unit de lespace et du temps, cadrages larges et profondeur de champ permettant de capter la contingence autour des personnages. Ce mouvement raliste relativement peu connu dans lEspagne franquiste des annes cinquante (cf. corrig) a nanmoins trouv un cho tout particulier dans le pays ( conect con ), puisque, selon lauteur, le ralisme est intimement li lidiosyncrasie de lart du pays : impregna una buena parte de las tradiciones artsticas del pas . Cette connexion a concid avec un moment historique au cours duquel sest galement dveloppe une culture de la dissidence cultura de la disidencia . Cette tendance sest manifeste dans les arts en gnral et au cinma en particulier dans les uvres de ralisateurs que Carlos F. Heredero a inclus dans le cinma de la dissidence qualifi par certains auteurs de no-ralisme espagnol , des films qui adoptaient une esthtique raliste dans une optique dopposition au rgime. Selon le critique espagnol, le choix du ralisme ne constitue donc pas uniquement une option esthtique et narrative mais galement une option politique puisquil sagissait de sopposer aux productions favorises par le rgime franquiste, qualifies dart officiel arte oficial , dont lindigence esthtique ( pobreza ) navait dgal que la manipulation dune reprsentation conforme la propagande franquiste. En revanche, le ralisme sest dvelopp dans le cadre de la dissidence cinmatographique puisque les mouvements ralistes impliquent toujours un engagement social et plus encore dans une dictature.

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Paralllement cette analyse, il ne fallait pas oublier que, selon lnonc, le questionnement dcoulant de la citation devait porter spcifiquement sur la reprsentation de la ville de Madrid dans les deux films.

PROBLMATIQUE

Le sujet invitait donc le candidat sinterroger sur la faon dont le ralisme permettait dlaborer, dans les deux films du corpus, une reprsentation de la ville de Madrid comme reflet des postures dissidentes des deux cinastes. Si la dissidence des deux ralisateurs est admise, il convenait en revanche de souligner que ces deux visions critiques taient ancres dans des postures idologiques opposes puisque luvre de Nieves Conde reflte la dception dun phalangiste qui napprouve pas lvolution du rgime franquiste et que Carlos Saura est proche des idaux rpublicains.

La problmatique propose est la suivante : Nos podemos pues preguntar en qu medida las representaciones de Madrid que aparecen en las dos pelculas recogen esas influencias y herencias realistas dispares para oponerse desde una perspectiva disidente a las producciones de lo que Carlos F. Heredero llama el cine oficial.

Proposition de plan :

Analizaremos cmo las representaciones de la ciudad en las dos pelculas se oponen radicalmente a las del cine oficial. Estas oposiciones se plantearon desde una voluntad de realismo como opcin disidente ya que, como lo examinaremos, las estticas de las obras se pueden calificar de hbridas, combinando distintas influencias. Por fin veremos que estas evocaciones de Madrid se asentaron en dos posiciones ideolgicas opuestas que influyeron sobremanera en su alcance crtico e hicieron que las pelculas fueran sancionadas por el rgimen.

PLAN DTAILL

I) Unas representaciones de Madrid opuestas a las del cine oficial

1) La visin oficial de la ciudad

En los aos cincuenta, la nica visin audiovisual oficial de Madrid fue la imagen propagandstica fomentada por el NO-DO que presentaba una ciudad ordenada, dominada por

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el poder franquista, una capital que se encaminaba hacia un futuro prometedor y en la que la miseria y el hambre no tenan cabida. Sin embargo, a pesar de que las productoras de cine fueran compaas privadas, las representaciones de las pelculas de ficcin fueron condicionadas por el rgimen franquista. Por eso, Carlos F. Heredero, cuando se refiere a un arte oficial, designa tambin estas pelculas cuyas representaciones fueron encauzadas por mltiples mecanismos de control. La censura directa censura previa del guin y censura de la pelcula ya realizada, la calificacin de los filmes en categoras que podan hasta impedir sus exhibiciones en las salas y el crdito sindical, otorgado a partir de la presentacin del guin, del equipo y del plan de financiacin, constituan un complejo aparato que conduca al retrato de una realidad conforme a las orientaciones del poder. La capital de Espaa evocada en las pelculas afines al poder resultaba pues ser una ciudad falsa, artificial y fabricada que no corresponda a la dura realidad de la poca y en la que se ensalzaban los fundamentos de la ideologa franquista y las realizaciones del rgimen.

En este cine oficial, los espacios que se mostraban y los modos de ensearlos provocaban una distorsin de la realidad. En efecto, se elegan principalmente lugares emblemticos de la ciudad, privilegiando los barrios elegantes y los ejes de poder que volvan constantemente en los filmes: Plaza de Cibeles, Gran Va o Castellana. Los barrios populares, cuando aparecan, ostentaban a menudo un casticismo teatral y falso o eran el escenario de un camino de redencin.

Como lo seala Jean-Paul Aubert en su obra2, en los aos cincuenta, destacan en particular dos representaciones de Madrid en las pelculas cuya ideologa era afn al rgimen: la ciudad castiza y la ciudad del desarrollismo.

En la imagen de la ciudad castiza, se desprende cierta nostalgia de un pasado prerepublicano con la evocacin de unos barrios retratados como pueblecitos, organizados alrededor de la parroquia y poblados de amables chulapos y chulapas. En estas pelculas que transcurran principalmente en los barrios antiguos de la capital (El Rastro, Lavapis, Las Vistillas, Embajadores), la solidaridad reinaba en corralas y pensiones pintorescas. Ejemplos de esta tendencia son las pelculas La chica del barrio (1956, Ricardo Nuez) o Manolo guardia urbano (1956, Rafael J. Salvia).

La urbe del desarrollismo aparece en la segunda mitad de la dcada. Se trata de una ciudad moderna, rodada en Eastman color con coches de lujo, barrios elegantes y edificios altos o escenarios ms desheredados presentados como simpticos y alegres. Madrid se evoca en estas pelculas como una ciudad dinmica y ordenada. Dos ejemplos de esta segunda tendencia seran La Saeta rubia, (Javier Set, 1956) y Las Chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958).

El cine religioso que se desarrolla a partir de finales de los aos cuarenta, tomando el relevo de las pelculas blicas y del llamado cine imperial en una plasmacin cinematogrfica de la evolucin ideolgica del rgimen, presenta otra variante de la ciudad. En este cine de propaganda enmascarado, en el que los antagonistas eran preferiblemente extranjeros o

2 AUBERT, Jean-Paul, Madrid lcran (1939-2000), Paris, PUF, 2013.

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marxistas, el sacerdote heroico llegaba para salvar la capital del pas que haba sido corrompida por su pasado republicano. Balarrasa (1951), la pelcula anterior de Nieves Conde es un buen ejemplo de ello (o Cerca de la ciudad de Luis Luca, 1952). En estas obras, el legado republicano reside principalmente en los barrios pobres - las chabolas (Cerca de la ciudad) o los barrios populares. Si en Balarrasa, la corrupcin alcanza a los ms acomodados, en Cerca de la ciudad, los madrileos de los barrios ricos son solidarios y se desviven por ayudar a los ms pobres en cuanto el sacerdote les pide ayuda y les revela el desamparo de los habitantes de las chabolas periurbanas. Estas pelculas con temtica religiosa, que constituyen, en la poca, un medio seguro de conseguir la mxima calificacin de Inters nacional otorgada por la censura, presentaban siempre un final feliz. Los delincuentes, ayudados por el cura y por algn milagro, volvan siempre a encontrar el camino del Seor.

En todas estas obras, los madrileos (excepto las ovejas descarriadas) se mostraban principalmente alegres, solidarios y honrados. La Junta de Censura toleraba no obstante la representacin de una pequea delincuencia, pero slo si se trataba de pillos de poca monta que se arrepentan al final de la obra. El arco dramtico de las pelculas deba cumplir con las pautas morales impuestas por los valores del rgimen que imponan una redencin final.

Desde el punto de vista esttico y en funcin de la temtica de la pelcula, la construccin de la imagen de la ciudad potenciaba la creacin de un espacio armonioso (o que volva a serlo al final de la pelcula) con una planificacin amplia, que introduca planos generales o de conjunto y unos movimientos de cmara que creaban simetra y circularidad. La fluidez del montaje unificaba el espacio y potenciaba la creacin de un espacio urbano simtrico y ordenado.

2) El Madrid de Surcos y de Los Golfos

La imagen amable y solidaria de Madrid promovida por el franquismo no aparece en las dos obras del corpus. Por el contrario, se muestra en las pelculas una ciudad miserable, catica y corrupta en la que reina el mercado negro, el desempleo, la prostitucin y la delincuencia. La planificacin, los movimientos de cmara y el montaje refuerzan estos aspectos y contribuyen a crear unos espacios opuestos a las representaciones que acabamos de evocar.

Una ciudad opuesta a la representacin oficial de la urbe

En las dos pelculas, no se retrata la ciudad burguesa ni los ejes amplios o los monumentos con los que el rgimen afirmaba su podero. Slo aparecen barrios populares, cntricos y perifricos, viviendas miserables y espacios que no suelen verse en los filmes oficiales. Si se muestran lugares que tambin pertenecen al cine afn al rgimen, como las corralas, las que aparecen en Surcos y en Los Golfos distan mucho del espacio alegre y castizo a menudo retratado en las pelculas franquistas ya que se subrayan el hacinamiento y las condiciones de higiene precarias de las viviendas.

Surcos transcurre principalmente en un Madrid cntrico cuyos topnimos Atocha, Lavapis, Mercado de San Ildefonso permiten crear una topografa de los barrios populares. Los exteriores son escenarios naturales y se puede identificar la ciudad de Madrid pero sin que

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aparezca ninguno de sus monumentos emblemticos. En cambio aparecen espacios muy poco evocados hasta entonces como la oficina de colocacin con su cola descomunal de parados agresivos y la fbrica presentada como un infierno.

En Los Golfos, se construye, a partir de varias localizaciones del extrarradio, un espacio periurbano madrileo depauperado con varios tipos de viviendas mseras desde las corralas hasta las chabolas a lo largo del Manzanares pasando por la casa de autoconstruccin en una periferia desprovista de infraestructura. Se reconoce tambin la ciudad cntrica con un Rastro que carece de cualquier casticismo amable o un guio a la emblemtica Fuente de Cibeles cuya majestad imponente se ve reducida a un carro publicitario. El estadio Santiago Bernabu es el nico monumento emblemtico de la ciudad que aparece en la pelcula pero la cmara no penetra en su recinto que slo aparece como una masa imponente y amenazadora.

Una ciudad msera, corrupta, insolidaria y violenta

En las dos pelculas, se muestran la gran miseria y las psimas condiciones de vida de las clases populares : el alojamiento superpoblado e insalubre corralas abarrotadas con pisos realquilados, casas de autoconstruccin y chabolas en el extrarradio ; el hambre (Surcos) y la lucha por la simple supervivencia vertedero en el que rebuscan los ms desvalidos en los Golfos constituyen temticas centrales.

Por otra parte, la corrupcin aparece generalizada en la ciudad. Prostitucin, mercado negro, delincuencia, crimen organizado reinan en el espacio urbano en el que resulta imposible ganarse la vida honradamente. En Surcos, los miembros de la familia Prez se ven inmediatamente abocados al estraperlo ya que cualquier tentativa de trabajar legalmente fracasa: al hijo menor le roban la mercanca y el trabajo en la fbrica resulta insoportable para el padre. En Los Golfos, el nico trabajo legal es el de Juan, cargador en el mercado de Legazpi. Apenas le permite sobrevivir en condiciones precarias con su madre y su hermano y no le alcanza para costear sus prcticas taurinas. En Surcos se evidencia el proceso de corrupcin de la ciudad que convierte a los honrados y solidarios campesinos recin llegados en seres egostas. La afirmacin, al principio de la obra, del padre de familia todos nos ayudaremos desaparece rpidamente, siguiendo el ejemplo de la Seora Engracia, que se niega rotundamente a entregar a crdito un cuarto de alubias a una nia demacrada cuyo padre est en el paro. Para poder integrarse en el espacio urbano, los personajes tienen que corromperse como el hijo mayor, Pepe, que cede al crimen organizado y la hija, Tonia, que acaba prostituyndose. La urbe lleva a una prdida de dignidad y de identidad. La dignidad del labrador que trabaja la tierra se opone al anonimato del pen en el que se convierte fugazmente el padre en la fbrica despus de verse obligado a dedicarse al estraperlo.

En Los Golfos, la corrupcin del mundo taurino y de los intermediarios conduce a los protagonistas a cometer delitos cada vez ms graves ya que el nico trabajo legal aparece como una verdadera esclavitud. En la periferia donde viven los personajes, el trabajo es inexistente o irrisorio, como lo demuestra el anciano que da mecnicamente golpes con un mazo sobre un objeto situado fuera de campo. Los jvenes se ven pues abocados a delinquir o prostituirse para sobrevivir.

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Una ciudad hostil, tanto desde el punto de vista esttico como narrativo

En Surcos, el espacio urbano rechaza a los protagonistas, los encierra, los aplasta, los abruma con su bullicio y su violencia. En la primera secuencia despus de los ttulos de crdito, todos los elementos flmicos movimientos de cmara, encuadres, angulacin y proflmicos obstculos que se interponen entre la cmara y el objetivo, muchedumbre, ruidos estridentes de la ciudad contribuyen a crear un espacio hostil que seguir presente a lo largo de la pelcula. Cuando, Manuel, el hijo menor se encuentra en la feria, aparece visualmente atrapado entre la muchedumbre y la estructura metlica de la atraccin, aplastado por su propio cesto. Tonia no puede salir de la casa en la que sirve. Cuando intenta huir, queda visualmente acorralada en la escalera entre los barrotes y su hatillo. Un ejemplo paradigmtico de la opresin urbana es la secuencia en la que el padre se dirige a un parquecito para vender sus mercancas ilegales. El primer traveln de retroceso que acompaa su llegada lo presenta atrapado entre los edificios y abrumado por la voz de su mujer. Progresivamente, Manuel queda atrapado en el encuadre y visualmente aplastado por los picados, entre la multitud de nios que lo acosan, invadiendo el encuadre. Uno de los planos finales muestra al protagonista en fuerte picado, entre los nios que le reclaman caramelos, evocando una manada de lobitos hambrientos. Ms tarde, cuando Manuel se da cuenta de que su hija es la amante del Chamberlain, la cmara se eleva en un traveln vertical hasta encuadrarlo en un picado casi cenital, que, junto con el leitmotiv musical extradiegtico, acenta su desesperacin.

En Los Golfos, la ciudad es tambin un espacio hostil caracterizado por un hormigueo y un bullicio permanente. Dos secuencias presentan en particular a la muchedumbre como una ola o un maremoto que lo invade y hasta lo paraliza todo: la secuencia del Santiago Bernabu en la que cuatro planos de conjunto, en picado, acompaan el movimiento de la multitud que se precipita hacia la puerta del estadio y la secuencia en la que Paco huye despus de que lo haya reconocido el taxista (1h 02mn). En esta escena, los travelines que siguen su carrera subrayan los obstculos que tiene que sortear constantemente y la violencia de la muchedumbre que lo persigue entre gritos y bocinazos. El mercado de Legazpi (TC: 9mn 45s/ 10mn 40s ) que por su caracterstica de recinto cerrado por altos muros puede considerarse como una sincdoque de la ciudad, aparece como un hoyo que engulle a los protagonistas. Un plano de conjunto de 20 segundos muestra al gento que se precipita entre los coches y las columnas de cargadores, aplastados por el peso de los enormes bultos. A los planos de conjunto del principio de la secuencia que presentan la integralidad del mercado como una fosa (con alternancia de picados y contrapicados que acentan la profundidad del mercado) suceden unos planos con encuadres ms reducidos que subrayan la dificultad del trabajo. La ciudad aparece tambin constantemente asociada con un nivel sonoro muy alto y agresivo: desde el principio, el fragor de motores y los bocinazos se mezclan con los gritos de la cajera ciega de la Once que pide auxilio. A lo largo del relato flmico, una saturacin sonora casi insoportable caracteriza el espacio urbano, en el que no interviene ninguna msica extradiegtica. Adems, la representacin de Madrid como espacio fragmentado que encierra y que atrapa a los protagonistas se verifica a lo largo de la pelcula: boca negra de la tienda del Rastro, boca de alcantarilla que traga a Paco o rejas de diversas ndoles que encierran visualmente a los

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protagonistas. Como en Surcos, la opresin es un rasgo caracterstico de la ciudad: los edificios, el mercado o las plazas de toros (filmados en picados y contrapicados) encierran a los protagonistas.

Las dos secuencias de los intentos fracasados de debut de Tonia como folclrica en el teatro La Latina y de Juan en la plaza de toros constituyen dos estructuras en abismo muy semejantes del fracaso de la familia y del grupo de amigos. La oposicin entre el (o la) joven y el pblico en plano contraplano, acentuada por una angulacin muy pronunciada en una utilizacin clsica de las funciones del picado (ningunea a los dos protagonistas) y el contrapicado (acenta la violencia y la agresividad del pblico) son paradigmticas del carcter ineludible del fracaso. Estas secuencias son ejemplares de una visin disidente de la ciudad porque las dos actividades representadas (cancin y tauromaquia) eran los sueos que muchas veces alcanzaba la muchacha o el muchacho pobre de las pelculas franquistas, bajo la forma de un cuento de hadas moderno.

Respecto a las imgenes promovidas por las pelculas afines al rgimen, estas representaciones de la ciudad llevan a interpretar la corrupcin de la urbe como una caracterstica generalizada tanto en Surcos como en Los Golfos. Desde un punto de vista narrativo, el esquema de redencin slo funciona parcialmente en la primera pelcula ya que, si los protagonistas se arrepienten o incluso reciben castigo, el Chamberlain, jefe del crimen organizado, triunfa y asienta su poder en Madrid. Asimismo, al final de Los Golfos, si se entiende que la polica est a punto de detener a los delincuentes, sigue vigente la corrupcin del mundo taurino, una evocacin de la corrupcin ms generalizada de la ciudad.

Las urbes retratadas en las dos pelculas del corpus se oponen pues totalmente a las ciudades evocadas en las pelculas franquistas ya que no convocan los mismos lugares y cuando es el caso, los puntos de vista de los directores las convierten en espacios estticamente opuestos. Estas visiones tienen en comn una voluntad de realismo claramente vinculada con un deseo de oposicin a la pobreza y a la falsedad del arte oficial como lo subraya Carlos F. Heredero pero que en cada caso es el resultado de distintas influencias que confluyen en cada obra.

II) Unas estticas hbridas que tienen el realismo como meta

1) Una voluntad realista

Este deseo de plasmar en la pantalla una visin realista de la ciudad tiene varios orgenes entre los cuales destaca la importancia del neorrealismo italiano, un movimiento cada vez ms conocido en Espaa a lo largo de la dcada de los cincuenta. En los aos cuarenta se haban distribuido slo unas pocas pelculas neorrealistas en Espaa debido a los aspectos ideolgicos que no eran aceptables para el rgimen. En efecto, el neorrealismo nace en Italia durante la segunda guerra mundial y se desarrolla en la posguerra como un cine opuesto al fascismo de Mussolini y el poder franquista no poda aceptar el contenido social y poltico de la mayora de las obras neorrealistas. Posteriormente se celebraron en 1951 y en 1953 dos Semanas de Cine Italiano en Madrid en las que se proyectaron varias pelculas emblemticas del neorrealismo. Sin embargo, tanto Nieves Conde como Carlos Saura se negaron a admitir

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una fuerte influencia del neorrealismo en sus obras y reivindicaron sobre todo una voluntad de entroncar con una tradicin realista espaola refirindose a Cervantes, a la tradicin de la novela picaresca, a la obra de Benito Prez Galds o a La busca de Po Baroja.

Segn Jean-Paul Aubert, ms all de la tradicin espaola cervantina reivindicada por Nieves Conde y la de Po Baroja, se puede establecer un paralelismo entre la visin negra propuesta por Surcos y lo que los crticos literarios de la postguerra llamaron tremendismo, un trmino que se forj para calificar las obras de autores literarios afines a la falange como Camilo Jos Cela en los aos cuarenta. Luis Deltell seala que: La pelcula se enmarcaba dentro del crudo realismo espaol, aadiendo No es extrao que, al ver el filme, Camilo Jos Cela localizara y hablase con el director para que adaptase su novela, La colmena. El realismo del guin se debe enmarcar dentro de esta tendencia literaria espaola []3

La obra de Carlos Saura remite a la literatura de realismo social que se desarroll en los aos cincuenta con claro compromiso poltico. Segn el propio director, la larga secuencia de ocio a orillas del ro Manzanares es un homenaje a la novela El Jarama (1955) de Rafael Snchez Ferlosio con su componente behaviorista pero no sin cierto lirismo un doble aspecto que por cierto coincide con la visin de Los Golfos que rechaza cualquier indagacin psicolgica una postura disidente frente a una cultura falseada por el rgimen. En efecto, segn Jos Enrique Monterde, la va abierta por el neorrealismo: se convirti en un mtico punto de referencia para esos forzados disidentes espaoles, que vean en l un modelo de aproximacin a la realidad espaola, una forma de superar las deficiencia de una cinematografa engolada y retrica, tal como fuera considerada por los adalides del movimiento italiano el cine fascista, al tiempo que ofreca tambin un modelo industrial alternativo a la ineficaz industria nacional. 4

Esta voluntad se plasm en las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca que pueden ser consideradas como la culminacin de la cultura cinematogrfica disidente y de sus aspiraciones (14-19 de mayo de 1955). Durante estas jornadas multitudinarias, organizadas por Basilio Martn Patino y que reunieron a un amplio abanico ideolgico del sector cinematogrfico, se reclam un cine ms metido en la realidad espaola, ms abierto a la realidad de lo que se haca en el mundo5. Tambin se apel a la tradicin realista espaola para criticar el cine espaol que se realizaba y poner de relieve una necesidad de cambio hacia un retrato de la realidad espaola. Esta postura fue resumida por la famosa frase de Juan Antonio Bardem: El cine espaol actual es polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico.

Segn Carlos F. Heredero, Nieves Conde con Surcos y Carlos Saura con Los Golfos forman parte de los directores del cine de la disidencia interior junto con Luis Garca Berlanga, Juan

3 DELTELL, Luis, Madrid en el cine de la dcada de los cincuenta, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2006, p.167. 4 MONTERDE, Jos Enrique Continuismo y disidencia (1951-1962) in GUBERN, Romn, MONTERDE, Jos Enrique, PREZ PERUCHA, Juloi, RIAMBAU, Esteve, TORREIRO, Casimiro, Historia del cina espaol, Madrid, Ctedra, 1995, p.280. 5 GARCA ESCUDERO, Jos Mara, Vida cultural. Crnica independiente de doce aos (1951-1962), Madrid, Cultura Hispnica, 1963, p.269.

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Antonio Bardem, Fernando Fernn Gmez o Marco Ferreri. No obstante, si sobresale esta voluntad de realismo en las pelculas del corpus, se pueden tambin distinguir otras influencias estticas.

2) Surcos: entre realismo y cine negro

Cuando se rod Surcos en 1951, an se haban distribuido en Espaa pocas pelculas neorrealistas y siempre con cortes impuestos por la censura, como Ladri di Biciclette de Vittorio de Sica en 1948. Nieves Conde manifiesta sin embargo en Surcos que conoce el neorrealismo a travs de dilogos entre el personaje del Chamberlain y su amante. En una secuencia, los dos aluden al cine neorrealista que se ha puesto de moda, oponindolo, fundamentalmente, al cine de Hollywood que ensea la vida de los multimillonarios cuando el cine neorrealista se interesa por la vida de los ms desfavorecidos.

En realidad, se puede destacar en la pelcula muchas influencias que contribuyen a conferir a la obra una esttica hbrida entre neorrealismo y cine negro.

Desde el punto de vista de las condiciones de realizacin y de produccin, en el neorrealismo se privilegian escenarios naturales, sonido directo y actores no profesionales.

En Surcos, se rodaron los exteriores en escenarios naturales pero los interiores en estudio. Se busc realismo en la preparacin del rodaje: se visti a los actores con ropa usada y se reprodujeron lugares reales de la ciudad que haban sido seleccionados previamente. Algunos personajes se elaboraron a partir de modelos reales como el personaje del Mellao por ejemplo. Por fin, los actores no eran estrellas famosas, eran poco conocidos pero profesionales.

Nieves Conde afirm que quera rodar toda la pelcula en escenarios naturales pero que en una corrala autntica no hubiera podido realizar algunos planos que le interesaban particularmente. Nuestra obsesin era que todo resultara real, real artstico, naturalmente. Este real artstico poco tiene que ver con la intencin de captacin de la realidad del neorrealismo. Como lo recalca Luis Deltell, en la corrala, sita Nieves Conde la cmara desde detrs de la escalera principal en una posicin de espectador no real para subrayar que el espacio pblico invade el espacio privado.

Desde el punto de vista temtico, una de las primeras caractersticas del neorrealismo es su contenido social como respuesta al cine de Mussolini. Su lema, hay que salir a la calle, expresa la voluntad de reflejar el estado de la sociedad y de denunciar sus injusticias. En Surcos, la temtica de la pobreza es central ya que se trata de reflejar el sufrimiento y de denunciar la situacin de los ms necesitados, mostrando sus difciles condiciones de vida y su lucha cotidiana para sobrevivir en un entorno hostil.

Sin embargo, en el neorrealismo imperan tambin criterios formales y estticos. Segn Andr Bazin, la representacin de la realidad prima sobre la estructura dramtica con una revelacin singular y la importancia de lo contingente ya que en el neorrealismo la realidad no se corrige

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respecto a las exigencias del drama6. Ahora bien, en Surcos, se nota que la muchedumbre de la corrala se ha creado, fabricado para las exigencias de la narracin. Se trata de un espacio dramatizado por la luz y la acentuacin de los ngulos de cmara. Las reflexiones de los nios que fuman con chulera revelan una torpe sobreactuacin fabricada y artificial. Aparecen algunos planos generales que muestran el espacio urbanoel mercado de San Ildefonso o la glorieta de Embajadores pero la cmara se centra inmediatamente en los personajes. En la feria, se distingue a la muchedumbre que se est divirtiendo detrs de los protagonistas. Sin embargo, la cmara se centra rpidamente en la presentacin del titiritero y de su hija y en el flechazo entre Manuel y la hermosa Rosario cuya figura elegante remite a las estrellas del cine clsico.

En general lo contingente no aparece en la pantalla y si es el caso se trata de una contingencia fabricada como la conversacin agria de las mujeres en la corrala al principio en el momento de la llegada de los protagonistas. La planificacin y los movimientos de cmara focalizan constantemente la atencin del espectador en la narracin de la pelcula, lo contingente aparece a menudo creado artificialmente y siempre en relacin directa con el relato. Se percibe el ambiente de la calle, del teatro, de los mercados pero la cmara se centra en la trama principal y en los protagonistas. Todo lo que ocurre a su alrededor desempea una funcin de dramatizacin como el espacio de las ciudad cuando Manolo huye por la calle con una luz trabajada y una msica extradiegtica que enfatiza la accin.

Cabe subrayar la diferencia fundamental entre iluminacin realista diurna de los escenarios exteriores y la iluminacin nocturna y la de los interiores, muy contrastada, propia del cine negro y hasta expresionista. Esta diferencia de tratamiento crea una dicotoma entre los espacios exteriores diurnos realistas y los interiores y espacios exteriores nocturnos que remiten al gnero negro. Esta oposicin esttica se ve reforzada por el montaje, los encuadres, los ngulos de cmara y la profundidad de campo.

La influencia principal de la esttica y de la narrativa de Surcos proviene del cine negro estadounidense de los aos cuarenta, y en particular de la esttica de las pelculas de Fritz Lang con una iluminacin contrastada heredera del cine expresionista alemn.

En los escenarios exteriores, cuando la accin transcurre de noche, las iluminaciones son expresionistas. Es el caso de las secuencias de los robos de los camiones por ejemplo, en las que unos focos de luz alumbran las caras de los ladrones y los troncos de los rboles en claroscuro. Por consiguiente, la iluminacin nocturna y la iluminacin de los interiores no se pueden calificar de realista ya que utilizan contraluces y focos que alumbran los rostros o los elementos importantes para la narracin. Sin embargo, si las iluminaciones diurnas de los exteriores se acercan al realismo, no siempre el espacio se puede calificar de realista. El plano de conjunto en contrapicado acentuado del Chamberlain que arroja el cadver de Pepe y desaparece en la humareda del tren, remite a la esttica expresionista ya que una de las caractersticas de esta tendencia radica en que el espacio que rodea al personaje se convierte en el reflejo de su estado psicolgico. En este plano, el ngulo de cmara en fuerte

6 BAZIN, Andr, Quest-ce que le cinma ?, Paris, Les ditions du Cerf, 1958, p.280.

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contrapicado y el humo de la locomotora convierten el espacio en una extensin infernal de la figura satnica de Don Roque.

Los espacios reflejan pues en su mayora una esttica expresiva propia del cine negro americano y remiten de manera muy limitada al neorrealismo. Se puede mencionar tambin una influencia del formalismo ruso que se revela en la secuencia de la fbrica (montaje rtmico, ngulos de cmara muy acentuados) que est tambin construido como un espacio infernal. Estas estticas expresivas contribuyen a convertir Madrid en espacio hostil e inquietante.

3) Los Golfos: entre neorrealismo y nouvelle vague.

Si Surcos (muchas veces calificada de primera pelcula neorrealista espaola), poco tiene que ver con el neorrealismo, la esttica de Los Golfos presenta muchas similitudes con el neorrealismo, que est llegando a su trmino en 1959 y tambin con otro movimiento de la modernidad cinematogrfica, la Nouvelle Vague, que nace en la misma poca en que Carlos Saura rueda su primer largometraje. Pero cuando las estticas difcilmente reconciliables de Surcos crean una imagen heterognea de la ciudad, no es el caso en Los Golfos ya que la Nouvelle Vague es heredera del neorrealismo en muchos aspectos, inscribindose el segundo movimiento en la continuidad del primero.

La influencia neorrealista es importante en la pelcula de Saura tanto desde el punto de vista temtico como en lo que atae a las condiciones de realizacin y a la construccin del espacio. Como ya lo hemos evocado, el inters por los ms desvalidos es central en el neorrealismo con una voluntad de documentar su sufrimiento en lo que Andr Bazin califica de reportaje reconstituido. Cabe subrayar que la pelcula de Saura surgi de la idea de realizar un documental sobre el mercado de Legazpi a partir de unos reportajes previamente escritos por el escritor Daniel Sueiro. Al principio de la pelcula, la larga secuencia que muestra las diferentes viviendas de los protagonistas es tambin de ndole documental. Se puede oponer, por ejemplo, la corrala pauprrima, cuyas paredes desconchadas se caen a pedazos con la corrala artificial de Surcos. Adems, muchos planos de la pelcula se pueden calificar de descriptivos en el sentido que le da Andr Gardies a la palabra: en esos planos se detiene la temporalidad de la narracin y prima la descripcin. Es el caso en el plano secuencia del principio de la pelcula que ensea el barrio perifrico al alba o de los primeros minutos de la secuencia del Baile Cha Cha Cha del antiguo cine Salamanca en los que la cmara se demora en filmar a las parejas en la pista sin focalizarse directamente en los protagonistas.

Por otra parte, Los Golfos se rod enteramente en escenarios naturales (exteriores e interiores) con una iluminacin artificial mnima realizada por Juan Julio Baena. Luis Deltell, que opone las infraviviendas de los protagonistas a los interiores reconstituidos de Surcos, subraya: [] son la realidad misma. El espacio en s, sin mayor manipulacin que la creada por las distintas pticas utilizadas. Habra que matizar esta afirmacin, aadiendo a las pticas, la manipulacin intrnseca del medio cinematogrfico: encuadres, angulacin, movimientos de cmara y montaje. La utilizacin mayoritaria de actores no profesionales persigue el mismo objetivo de acercamiento a la realidad, destacando el protagonismo del colombiano Juan

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Cruz, un joven aprendiz de torero sin ninguna experiencia cinematogrfica, que interpreta el papel de Juan.

La voluntad de captar la realidad con sus contingencias y las diversas historias que podran surgir ms all de la trama central y de los protagonistas se manifiesta en varias ocasiones. En la secuencia del Baile de Salamanca, los planos de conjunto y la profundidad de campo permiten distinguir a mltiples parejas cuya historia permanecer inconclusa. Es tambin el caso de la secuencia rodada en los alrededores del estadio Bernabu, en la que los protagonistas deambulan entre la muchedumbre presente en el momento de la filmacin.

La continuidad del espacio y el montaje limitado propios del cine neorrealista constituyen un aspecto de la esttica de la obra. Por otra parte, la pelcula presenta tambin correspondencias con el movimiento heterogneo de la Nouvelle Vague que, por el contrario, explota el montaje para deconstruir la ilusin cinematogrfica considerada como manipuladora. En el seno de las diferentes secuencias de la pelcula, el montaje es a menudo no transparente y contribuye a crear una fragmentacin del espacio pero el procedimiento es casi sistemtico entre las distintas secuencias, a menudo cortadas antes de su desenlace. El efecto de deconstruccin del espacio que produce el corte anticipado de estas secuencias inacabadas se ve reforzado por las mltiples elipsis espaciales y temporales ya que a menudo los protagonistas desaparecen de un lugar y surgen en otro sin seguir una lgica narrativa clara. Estos procedimientos hacen que el espectador mantenga cierta distancia con el relato flmico puesto que difcilmente puede identificarse con los protagonistas, lo que le permite elaborar una visin crtica opuesta a los procedimientos ilusionistas del cine clsico y de propaganda.

Dentro de estas influencias estticas variadas, las dos pelculas retratan la realidad espaola de sus dos pocas de realizacin con un realismo crtico. Cabe subrayar sin embargo que esta voluntad surge de dos posiciones ideolgicas opuestas aunque disidentes que se traducen en puntos de vista crticos de ndoles muy distintas.

III) La disidencia desde dos posiciones ideolgicas opuestas

1) La ideologa falangista de Nieves Conde

La representacin de Madrid en Surcos corresponde a la ideologa falangista de Nieves Conde y del grupo de falangistas partcipes del proyecto: Eugenio Montes falangista de primera hora y cronista de ABC en la Italia fascista, Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester. El director y el escritor en particular pertenecan al llamado falangismo hedillista que se distanci rpidamente del rgimen, que, segn su opinin, no haba seguido los primeros preceptos de Jos Antonio Primo de Rivera. En este contexto, la influencia del neorrealismo slo poda ser superficial ya que se trataba ante todo de un movimiento social y poltico que naci como una oposicin al fascismo italiano.

Por eso, sin lugar a duda, Madrid aparece en la pelcula como una urbe que corrompe porque era una ciudad que fue republicana y no sigui los preceptos primeros del movimiento cuando la Castilla de donde es originaria la familia Prez simboliza esa Espaa rural e incorrupta que

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venci la Cruzada en defensa de la religin y el modus vivendi espaol.7 Adems, la exaltacin de lo rural que se encuentra en la pelcula se puede relacionar con el pasado de la Segunda Repblica en el que las grandes ciudades estaban gobernadas por la izquierda. En las poblaciones de provincias vinculadas con el mundo rural, la religiosidad y la familia tradicional eran primordiales.

La familia, ncleo fundamental de la sociedad falangista, se desintegra en el espacio urbano. La solidaridad familiar no pervive en la ciudad, con la excepcin de los personajes del padre y del hijo menor, simblicamente llamados Manuel, los guardianes de estos valores, cuando en el campo se conservan las bases de los valores del falangismo. La familia, que se sustenta en el matrimonio cristiano, me poda haber casado con un buen mozo confiesa la hija de la familia al principio de la pelcula, mantiene su estructura patriarcal en el espacio rural. Cuando el padre toma la decisin de volver al campo recupera la autoridad del cabeza de familia. No es el caso en Madrid donde la mujer, sin control del marido, se corrompe e invierte los papeles tradicionales: le obliga a su marido a llevar el mandil o a mondar patatas. Adems, la madre, sin la autoridad de un hombre, es incapaz de seguir por el buen camino y deja que su hija, Tonia, se corrompa, llegando a la prostitucin. En la urbe, el hombre se convierte pues en un fantoche entre las manos de su mujer hasta que le asesta una paliza. Slo entonces, la estructura familiar se recuperar y retornar a la senda de los verdaderos valores. Es tambin lo que expresa el titiritero, un buen cristiano, en la obrita que representa en su casa. El caos de la ciudad refleja esta desintegracin de los valores fundamentales del falangismo: el padre es hasta incapaz de trabajar en una fbrica cuyo espacio aparece infernal y catico.

La religin catlica, otro valor fundamental del falangismo, no tiene cabida en la ciudad. Al principio de la pelcula cuando el padre se dispone a rezar, el hijo interviene para impedrselo tajantemente: Ya os he dicho que estas cosas haba que dejarlas para el pueblo. En cambio, el Campo Santo como bien lo indica su nombre, con su tranquilidad, sus cipreses que sealan el cielo y la reunin ordenada de la familia alrededor de la tumba es ya una evocacin y una prefiguracin del regreso al campo, refugio de los valores cristianos. El largo traveln, que unifica el espacio en una prefiguracin del regreso final, acaba en un plano de conjunto de la familia reunida alrededor del sacerdote en una armona y una simetra que se opone al caos de la ciudad. Esta representacin de la urbe entronca con la tradicin cristiana que identific la ciudad con el pecado.

El carcter crtico del retrato de la sociedad espaola y de la capital tiene que vincularse con el desencanto de los falangistas o por lo menos de una parte de ellos respecto a las orientaciones del rgimen franquista. En la representacin de Nieves Conde, la corrupcin original de la ciudad no ha sido remediada por el rgimen que no ha tomado las medidas necesarias y se ha alejado del ideal falangista. La muchedumbre remite entonces a un proletariado corrompido por la repblica y que no ha sido educado en los verdaderos valores.

7 ZUMALDE, Imanol , Surcos en PREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antologa crtica del cina espaol. 1906-1995, Madrid, Ctedra-Filmoteca Espaola, 1997, p.296.

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2) La visin de Carlos Saura

En cambio, la evocacin de la ciudad en la pelcula de Carlos Saura remite a una oposicin arraigada en un posicionamiento ideolgico de izquierda opuesto al rgimen franquista y a los valores falangistas. Se puede pues interpretar su retrato opresivo de una manera distinta. En particular, la muchedumbre, que constituye un elemento caracterstico del espacio urbano, simboliza, segn Marvin DLugo8, la existencia colectiva manipulada por el rgimen franquista, a la que se oponen los protagonistas que intentan huir de esta condicin. Segn el investigador estadounidense, al final de la pelcula, la multitud impide el movimiento ascendente de los individuos y luego acaba por frustrar sus esfuerzos para liberarse del anonimato. La muchedumbre es efectivamente un elemento fundamental pues es la representacin de una sociedad completamente dominada por el rgimen autoritario franquista que rechaza cualquier tentativa de realizacin personal. En su docilidad, aparece completamente al servicio de la sociedad represiva. Es ella la que provoca directamente la desaparicin de Paco y la ejecucin simblica de Juan y por fin la futura detencin del grupo al final de la pelcula.

Ms all de este aspecto, la represin franquista aparece simbolizada por las caractersticas del espacio urbano en su conjunto: ngulos de las construcciones, carcter imponente de los edificios que aplastan visualmente a los protagonistas, ruidos estridentes y vehculos amenazantes se unen en la pantalla a la muchedumbre para que los personajes no tengan ninguna posibilidad de alcanzar su objetivo.

Desde un punto de vista narrativo, la voluntad de conquistar la ciudad que anima al grupo de jvenes traduce el deseo de Carlos Saura de realizar su proyecto en su propio pas a pesar de las dificultades a las que se enfrenta: Donde hay que echar el resto, es aqu! declara Juan cuando sus camaradas evocan la posibilidad de exiliarse. Esta opinin refleja la del realizador y de su grupo de amigos como lo subraya el mismo Saura: Los personajes de Los Golfos nos representaban un poco a nosotros mismos, en cuanto que queramos hacer una serie de cosas y que nos lo impedan; era muy difcil hacer cine en aquella poca, y la nica forma de hacerlo era rompiendo muchas cosas. 9

El realismo aparece pues ntimamente vinculado con la disidencia en Surcos y en Los Golfos. Ms all de las diversas referencias estticas, las dos representaciones de la capital de Espaa remiten a unas visiones crticas que se pueden interpretar desde dos puntos de vista muy distintos. Sin embargo, estas visiones no pudieron tener mucho alcance ya que, aunque las representaciones de la capital de Espaa se asentaran en dos ideologas opuestas, la censura impidi que se difundieran estas visiones.

8 DLUGO, Marvin, The films of Carlos Saura; the practice of seeing, Princeton, Princeton University Press, 1991, pp.35-37. 9 BRAS, Enrique, Carlos Saura, Madrid, Taller de Ediciones Hosefina Betancor, 1974, p.62.

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3) Los lmites impuestos por la censura

Las dos pelculas se vieron censuradas en particular por el carcter realista de su representacin de la capital espaola ya que no corresponda en absoluto con la propaganda de bienestar y de seguridad que el franquismo pregonaba.

Surcos dividi a la Junta Censora del ministerio de Cultura formada por las dos ideologas fundamentales del rgimen: los falangistas y la iglesia que velaba por la moralidad del cine espaol. A Jos Mara Escudero, director de la cinematografa y falangista, le pareci una pelcula de gran valor pero el representante de la Iglesia juzg que la pelcula era gravemente inmoral y exigi su prohibicin. En la censura previa y para que se permitiera el rodaje, se tuvo que modificar la ltima secuencia del guin: la familia abandonaba la ciudad en el mismo tren en que otra familia de campesinos llegaba a Madrid lo que otorgaba a la obra un carcter circular desesperanzador. Adems, la hija menor se arrojaba del tren en marcha, prefiriendo la vida en la ciudad y su destino como prostituta. Los censores admitan la tesis de la pelcula, la ciudad con sus peligros y seducciones es perniciosa para la gente honrada del campo pero no aceptaron los aspectos sociales relacionados con la ciudad y afirmaron que en la capital no exista un crimen organizado sino aislado.

Una vez rodada y a pesar de la oposicin de la Iglesia, Jos Mara Garca Escudero acept que se estrenara y hasta le otorg la calificacin de inters nacional cuando la Iglesia por su parte la calific de gravemente peligrosa.

En el caso de Los Golfos, la censura previa exigi que el guin se reescribiera varias veces y que se suprimiera, en particular, el carcter desinteresado de la ayuda del grupo a Juan. Se exigi tambin que se evitara cualquier generalizacin posible sobre el estado de la juventud espaola: La actuacin de esta banda de golfos debe ser una cosa puramente localista, es decir, en ningn momento ha de desprenderse de la lnea argumental que se trata del fiel reflejo del estado de una juventud y de la que es directamente responsable la sociedad.10

Despus del rodaje, y a pesar de que la pelcula haba sido elegida para representar el pas en el Festival de Cannes de 1960, la pelcula fue clasificada en 2da categora B y slo fue distribuida despus de la nominacin de Jos Mara Garca Escudero como responsable de la cinematografa en julio de 196211 tras revisar la calificacin para permitir que la pelcula pudiera estrenarse en los circuitos de exhibicin comerciales.

Cabe subrayar sin embargo, las dificultades con las que se enfrentaron los dos directores para volver a dirigir pelculas despus de estas dos obras. En efecto, tanto Nieves Conde como Saura sufrieron el recelo de la industria. Nieves Conde asegur: En cierta medida, Surcos es una pelcula que me cerr puertas, hubo productores que tras felicitarme externamente no

10 Cuerpo de lectores de la Direccin General de la Cinematografa. Informe de los lectores, 9/09/59, sobre la segunda versin del guin presentada a censura. Ref. Archivo C/36.4807. Alcal, Ministerio de la Cultura, Informe de censura de Los Golfos. 11 Es decir ms de diez aos despus de su dimisin forzada tras el escndalo provocado por la atribucin de la calificacin de Inters Nacional a Surcos.

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hicieron nada por ofrecerme trabajo y tard cerca de dos aos en volver a rodar.12. En cuando a Carlos Saura, se aade al recelo provocado por su primera pelcula, el escndalo causado por la pelcula de Luis Buuel, Viridiana, cuyo rodaje propici Saura. Pues, slo en 1964 consigui rodar Llanto por un Bandido, su segundo largometraje.

Conclusin:

Las dos pelculas del corpus proponen visiones de Madrid radicalmente opuestas a las imgenes amables o al camino de redencin propiciados por el rgimen en la dcada de los cincuenta. Sus puntos de vista crticos se arraigan en una voluntad de realismo como nica propuesta disidente posible respecto al poder franquista, una esttica influenciada por el neorrealismo italiano que como lo subraya Carlos F. Heredero conect en Espaa con la cultura del realismo y la cultura de la disidencia. Cabe sin embargo recalcar que la voluntad de realismo de los directores se arraiga en unas estticas hbridas en las que se recogen otras influencias adems de las corrientes realistas. Asimismo, la postura moralizadora de Nieves Conde, que refleja su ideologa falangista, dista mucho de la perspectiva de Saura, que se opona al rgimen desde una ideologa de izquierda de corte republicano. La imagen hostil de la ciudad en las dos pelculas corresponde por una parte a una urbe corrompida por su pasado republicano y por otra a un espacio cerrado y controlado por la fiscalizacin inflexible de una dictadura opuesta a la expresin de cualquier libertad individual. A pesar del carcter crptico de las crticas de las dos pelculas, no fueron toleradas por el rgimen que se aseguraba del aniquilamiento de cualquier atisbo de disidencia a travs del complejo aparato de censura. Este control frreo sigui con muy poca apertura hasta la muerte del dictador a pesar de que un nuevo cine espaol fuera propiciado por Jos Mara Garca Escudero cuando se encarg de nuevo de la direccin general de la cinematografa en 1962. En realidad, se trataba ms bien de una operacin de promocin del rgimen destinado a fomentar una imagen ms abierta del pas en el contexto de apertura econmica de los aos sesenta. La censura sigui alerta e inflexible y los cineastas buscaron otras vas para expresar su postura crtica pero sin poder exceder los estrechos lmites del posibilismo. Nieves Conde, entre pelculas de gnero y despus de tantear con la comedia crtica El inquilino (1957) que trataba la temtica del problema de la vivienda en tono humorstico, volvi a cauces oficiales con la moralizadora Don Lucio y el hermano Po (1960). En cambio, Carlos Saura desarroll un fecundo estilo metafrico que le permiti seguir luchando desde el interior y con el que realiz varias de sus obras maestras como La prima Anglica (1973) o Cra Cuervos (1975).

12 LLINS, Francisco, Jos Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta, Valladolid, 40 semana Internacional de Cine de Valladolid. 1995, p.84.

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EPREUVE DE THME Rapport tabli par Thomas Faye et Pascal Gosset

1. Sujet

Depuis ce matin, jai froidement envisag mon avenir. Il est plus horrible pour moi que pour tout autre, moi choy par une mre qui madorait, chri par le meilleur des pres et qui, mon dbut dans le monde, ai rencontr lamour dune Anna ! Je nai connu que les fleurs de la vie : ce bonheur ne pouvait pas durer. Jai nanmoins, ma chre Annette, plus de courage quil tait permis un insouciant jeune homme den avoir, surtout un jeune homme habitu aux cajoleries de la plus dlicieuse femme de Paris, berc dans les joies de la famille, qui tout souriait au logis, et dont les dsirs taient des lois pour un pre Oh ! mon pre, Annette, il est mort Eh bien!, jai rflchi ma position, jai rflchi la tienne aussi. Jai bien vieilli en vingt-quatre heures. Chre Anna, si, pour me garder prs de toi, dans Paris, tu sacrifiais toutes les jouissances de ton luxe, ta toilette, ta loge lOpra, nous narriverions pas encore au chiffre des dpenses ncessaires ma vie dissipe ; puis je ne saurais accepter tant de sacrifices. Nous nous quittons donc aujourdhui pour toujours. [] Quand reviendrai-je ? je ne sais. Le climat des Indes vieillit promptement un Europen, et surtout un Europen qui travaille. Mettons-nous dix ans dici. Dans dix ans, ta fille aura dix-huit ans, elle sera ta compagne, ton espion. Pour toi, le monde sera bien cruel, ta fille le sera peut-tre davantage. Nous avons vu des exemples de ces jugements mondains et de ces ingratitudes de jeunes filles; sachons en profiter. Garde au fond de ton me comme je le garderai moi-mme le souvenir de ces quatre annes de bonheur, et sois fidle, si tu peux, ton pauvre ami.

Honor de Balzac, Eugnie Grandet

2. Traduction propose

Desde esta maana he considerado framente mi porvenir. Es ms horrible para m que para cualquier otro, yo, mimado por una madre que me veneraba, adorado por el mejor de los padres, y que encontr, en el momento de debutar en el mundo, el amor de una Anna! No he conocido ms que las flores de la vida. Esa felicidad no poda durar. Sin embargo, mi querida Annette, tengo ms valor del que le era permitido tener a un muchacho despreocupado. Y ms a un joven acostumbrado a las caricias de la mujer ms encantadora de Pars, arrullado en los placeres de la familia, a quien todo le era grato en el hogar, y cuyos deseos eran ley para un padre. Ay! mi padre, Annette, ha muerto Pues bien!, he estado pensando en mi posicin, tambin he estado pensando en la tuya. He envejecido mucho en veinticuatro horas. Querida

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Anna, si para conservarme a tu lado, en Pars, sacrificaras todos los placeres que te proporcionan tu lujo, tus vestidos, tu palco en la pera, no alcanzaramos siquiera la cifra de los gastos necesarios para mi vida disoluta; adems, no podra aceptar tantos sacrificios. Nos separamos pues hoy para siempre. Cundo volver? No lo s. El clima de las Indias envejece prontamente a un europeo, y sobre todo a un europeo que trabaja. Imaginmonos de aqu a diez aos. Dentro de diez aos tu hija tendr dieciocho, ser tu compaera, tu espa. Contigo la sociedad ser muy cruel, tu hija quizs lo sea ms. Ya vimos ejemplos de esos juicios mundanos y de esas ingratitudes de muchachas; sepamos aprovecharlo. Conserva en el fondo de tu alma, como lo conservar yo mismo, el recuerdo de estos cuatro aos de felicidad, y s fiel, si puedes, a tu pobre amigo.

3. Attentes de lpreuve et conseils de mthode

Il est rappel aux candidats que cette preuve nest pas celle dun concours de recrutement de traducteurs, mais bien un exercice destin sassurer de la parfaite matrise des deux langues franaise et espagnole et des difficults spcifiques au passage de lune lautre auxquelles un professeur despagnol du systme ducatif franais est confront dans sa pratique quotidienne. Bien plus que la virtuosit de la traduction, cest donc la solidit et la prcision de ces connaissances, lexicales comme morphosyntaxiques, qui y seront exiges des candidats et values par le jury.

A ce titre, lpreuve de thme ne peut passer que par une analyse rigoureuse et prcise du texte propos en franais, par une rflexion sur le sens du lexique employ en contexte, hors de tout automatisme. Il est pour cela indispensable, avant dentamer toute traduction, de prendre connaissance du texte dans sa globalit, den analyser prcisment lpoque, le style et le registre de langue afin dviter tout contresens ou anachronisme.

Sans chercher vouloir constituer un btisier anecdotique, relevons quelques cas significatifs dun manque de rigueur mthodologique qui a t souvent trs prjudiciable aux candidats :

Traduire souriait au logis par le iba bien ou le iba de maravilla tmoignait ainsi dune grande maladresse de candidats pensant tort que la matrise de lespagnol familier serait vue avec indulgence par le jury alors quelle est ici hors de propos.

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Traduire pour toi, le monde sera bien cruel par para ti.. dmontrait une lecture bien trop automatique de candidats nayant pas peru quici la prposition avait le sens d envers toi et devait tre traduite par (para) contigo ou hacia ti .

Des automatismes du mme ordre et relevant dune lecture superficielle du texte auront conduit certains candidats des contresens, comme traduire le monde par todo el mundo alors quil sagissait ici du monde pris dans son sens de milieu social ou prendre le verbe savoir dans son sens premier dans lexpression je ne saurais accepter alors quil ne pouvait ici signifier autre chose que no podra aceptar .

Que dire des traductions de loge par logia ou de toilette par bao tmoignant dune mconnaissance de la vie mondaine au XIXe sicle, qui fournit pourtant le cadre de nombre de romans du patrimoine classique de la langue franaise dont on est en droit dattendre quil soit connu dun enseignant?

Dautres automatismes, plus graves encore, ont amen des candidats des calques de traduction aberrants comme traduire mettons-nous par pongmonos ou de graves fautes de syntaxe, faisant suivre sans rflchir linterrogatif Cundo dun subjonctif prsent alors quil sagissait dune interrogation directe et en aucun cas dune subordonne temporelle au futur !

Parmi les recommandations mthodologiques, rappelons ensuite quil est indispensable de respecter prcisment la lettre du texte, sans rien omettre ni ajouter, moins, bien entendu, que la correction linguistique de la langue cible ne lexige. Les rcritures et broderies sont fortement pnalises par le jury : elles tmoignent non seulement dun manque de rigueur difficilement acceptable de la part dun enseignant mais elles pourront dautre part sapparenter une stratgie de contournement face une structure de langue posant difficult et seront pnalises comme telles.

Lexigence de rigueur indispensable la russite dune preuve de traduction porte galement sur les signes typographiques et la mise en page : les retours la ligne, la prsence de tirets, louverture et la fermeture des guillemets et autre signes de ponctuation sont, bien videmment, valus par le jury dans une preuve de traduction. Le placement des points dinterrogation et dexclamation en espagnol fait partie intgrante de la matrise des spcificits de la langue. Signalons par ailleurs que lajout ou le retrait de virgules, loin dtre ngligeables, peuvent aller jusqu altrer le sens du texte. Ainsi, pues ou luego placs en dbut de phrase sans virgule peuvent tre pris respectivement pour les conjonctions de coordination causales ou conscutives car ou donc et induire de ce fait un vritable contre-sens de phrase, ce dont le jury a galement d tenir compte.

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Ajoutons, enfin, que pour que le jury puisse correctement valuer les copies, il faut que celles-ci soient parfaitement lisibles, dpourvues dambiguts et de ratures, en prenant soin de former correctement les voyelles, dune grande incidence sur la correction des formes verbales, ou, pour des raisons similaires, de former clairement et distinctement les points et les accents. Le jury a dplor avoir d pnaliser plusieurs copies face limpossibilit de les lire correctement, le doute sur la correction dune forme ne pouvant pas, un jour de concours, bnficier au candidat. Rappelons aussi que les candidats ne peuvent en aucun cas soumettre au jury des variantes et doivent imprativement sen tenir une seule traduction, car refuser de choisir sapparentera un refus de traduction.

En amont, on ne peut que prconiser aux candidats un travail assidu et prcis, sur lune et lautre langue qui passe par la frquentation rgulire dune langue riche et authentique, dans une varit de registres sans en privilgier aucun, par des vrifications rgulires et prcises, par la constitution de fiches lexicales ou syntaxiques. Pour russir le jour J, il est souhaitable par ailleurs de sentraner dans des conditions proches de celles du concours ; pour cela nous proposons ci-dessous une bibliographie indicative.

Nous encourageons tous les futurs candidats ce travail minutieux et rgulier et flicitons tous ceux qui ont dj dmontr, lors de la session 2015, une matrise trs satisfaisante de lexercice comme en tmoignent les trs bonnes copies que le jury a eu le plaisir de lire.

4. Difficults linguistiques prsentes par le texte

Aprs ces quelques remarques mthodologiques essentielles sur la prparation et la pratique du thme universitaire lAgrgation interne, le jury souhaite prsent revenir sur quelques difficults prcises auxquelles il convenait que les candidats prtent une attention particulire. Il ne sagit aucunement de dresser linventaire des fautes le plus frquemment trouves, ni mme de proposer un cours de grammaire mais simplement d