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REGRESO AL FUTURISMO

Filippo Tomasso Marinetti y el Acto de Creación en las Artes Escénicas

(1909 – 1916)

Christian David H. Rivera

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

HISTORIA

REGRESO AL FUTURISMO

Filippo Tomasso Marinetti y el Acto de Creación en Las Artes Escénicas

1909-1916

Trabajo de Grado para optar al Título de Historiador

Christian David Hurtado Rivera

Carlos Rojas Cocoma

Director

Bogotá, 3 de febrero de 2014

3

TABLA DE CONTENIDO

Agradecimientos………………………………………………………………………….…4

Introducción………………………………………………………………………………....5

Capítulo 1 Performance: Chiflidos, Tomates y Puñetazos………………………...…...…..15

1 La Cuestión del Performance………………………………………………………......16

1.1 El Territorio del Teatro…………………………………………………………….…..19

1.2 Las Serate, una declaración de Guerra y Resistencia. La

Desterritorialización……………………………………………………………….…...22

Capítulo 2 Hacia un Nuevo Teatro: Líneas de Fuga y Acto de Creación en el Teatro

Futurista……………………………………………………………………………..……...37

2 El Proceso de Huida…………………………………………………………….……...37

2.1 Agenciamiento y Territorio en el Teatro Pasatista Italiano…………………………….40

2.2 Las Líneas de Fuga hacia el Teatro Futurista…………………………………….…….43

2.3 El Acto de Creación en el Teatro Futurista. La Reterritorialización…………………...54

Capítulo 3 Marinetti como Bloque Artístico: Manifiestos, Poesía Visual y Declamación

Futurista…………………………………………………….................................................66

3 Los Materiales del Bloque……………………………………………………….……66

3.1 Los Manifiestos………………………………………………………………….…….68

3.2 La Poesía Visual………………………………………………………….….………...74

3.3 La Declamación…………………………………………………………………….....79

3.4 La Composición del Bloque………………………………………….……….……….86

Conclusión………………………………………………………………..………………..89

Bibliografía………………………………………………………………………………...90

Anexos……………………………………………………………………………………..96

4

AGRADECIMIENTOS

Este corto trabajo de investigación está dedicado a la persona que ha hecho posible mi

sueño de ser Historiador del Arte, hablo de mi mamá: Claudia J. Rivera Cobos, a quien

debo todas mis posibilidades de ser y de devenir en el mundo.

Quiero también expresar un sentido agradecimiento al profesor Carlos Rojas y su noble

voto de confianza en mi trabajo. Agradecer su guía, sus correcciones, sus clases, su tiempo

y su amistad.

No podría nunca olvidar a la hermosa mujer que me presento a Filippo T. Marinetti hace un

par de años, y con quien viví los mejores y más felices días de mi vida: Melisa Ramírez

Borja.

Por último, agradezco al mismo Filippo Tomasso Marinetti cuyo Acto de Creación resiste

in infinitum dentro de quienes le reconocemos como un artista sin comparación y dentro de

quienes, en su vitalismo excesivo, ciego e incendiario se sanan de la tradición día a día tras

las puertas de su Clínica: El Futurismo.

5

INTRODUCCIÓN

A pocos meses de conmemorar el centenario de la Primera Guerra Mundial, las palabras de

Pierre Renouvin son un aliciente al peso de la compleja tarea que se ha planteado al

momento de escoger un tema de investigación como el Futurismo:

“En el estudio de todas las grandes ‘crisis’ de la historia, los progresos de la

investigación no están solamente ligados al estado de la documentación, sino

también al interés que despierten los problemas en el medio en que vive el

historiador”1

No es fácil establecer un estado del arte de la Vanguardia que profetizó, saludó y celebró

con el pathos más enérgico el primer gran conflicto a escala mundial. Trabajo titánico seria

realizar un balance que aborde la producción completa de su historiografía y las diversas

líneas de investigación que ella desprende; a esto debe añadirse la limitación que por ahora

poseo al no manejar el idioma italiano más que en un nivel básico. De acuerdo a lo dicho

por Ferro, mi interés ha sido crucial para no optar por otras posibilidades de investigación

más cercanas. El panorama socio-cultural colombiano actual funciona como estímulo para

la curiosidad e interés por el Futurismo, ya que al igual que en la Italia de comienzos de

siglo XX -donde los contrastes socio-culturales y tecnológicos de norte a sur eran

sorprendentes- muchos desequilibrios del mismo tipo son evidentes en nuestra ciudad

actualmente.

Aun con las dificultades planteadas se ha logrado encontrar un gran número de obras que

desde la década de 1980 han rescatado el indudable papel protagónico del Futurismo en la

abrupta ruptura que trajo el siglo XX para la historia del arte; luego de que por varias

décadas dicho papel estuviese desdibujado a razón de su postrer vínculo con el Fascismo y

por supuesto, también, debido a las lecturas profundamente ideológicas que del movimiento

hicieron muchos autores.

1 Marc Ferro, La Gran Guerra (1914-1918) (Madrid: Alianza Editorial, 1984): 9.

6

Las frecuentes asociaciones negativas que suscita el nombre de Filippo Marinetti, nos

remiten a su relación -compleja e inconstante- con la Italia fascista sin atreverse a conocer

lo revolucionario de su obra artística y mucho menos a reconocer en él a un creador.

Gracias a la censura, a la imposibilidad de una perspectiva de más larga duración y a la

sensibilidad que despierta un tema tan polémico como el del totalitarismo italiano de Benito

Mussolini, gran parte de la literatura del siglo XX sobre el Futurismo –y de facto, sobre su

líder-, no ahorró tinta en descalificaciones, ataques, desconocimientos y reduccionismos

contra esta vanguardia. Tempranamente, León Trotsky, en la década de 1920, bajo su

teleología marxista apuntará hacia el comienzo de una crítica que heredarían otros

intelectuales del mismo corte ideológico describiendo al futurismo como:

“meandro desertor dentro de la misma entraña burguesa contra su Intelligentsia

bohemia parasitaria, estúpida y repetitiva”2

Décadas después, en su libro Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX con su respectiva re-

edición de la década de 1960, Guillermo de Torre afirmaría categóricamente que:

“El Futurismo fue programa y no obra… pero lo más grave fue que el futurismo

se convirtió en pasado inoperante sin haber llegado a ser con plenitud actualidad

vigente […] porque Marinetti fue un grandioso mitómano”3

Encontramos una clásica lectura de lo que, bajo la nueva historiografía sobre el Futurismo,

se ha llamado el Publishing Blackout, que se extiende desde la primera posguerra hasta la

década de 1960. El Futurismo fue sistemáticamente ignorado y automáticamente eliminado

de las discusiones académicas sobre el Modernismo, debido en parte a la doctrina marxista

que se inauguró con Trotsky y su Literatura y Revolución, así como a distintas reticencias

de la academia:

“We must not forget that the superimposition of Fascism on Futurism was often

the excuse with which Academia rejected a movement that had attacked and

questioned its authority. This academic ban created an inevitable corollary: a

2 León Trotsky, Literatura y revolución (España: Izquierda Revolucionaria, septiembre de 2006): 83-86.

Disponible en edición digital. Véase http://www.marxismo.org/files/Leon%20Trosky%20-

%20Literatura%20y%20revoluci%C3%B3n.pdf (consultado el 25 de octubre de 2013). 3 Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia (Madrid: Guadarrama, 1965): 89-91.

7

‘publishing blackout’, even worse than the scholarly censorship reserved to the

Futurists, which lasted through the late Sixties and early Seventies.”4

Mario de Micheli, Pontus Hulten, Maurizio Calvesi y Michael Kirby -éste último con

mayor énfasis en el performance- llamarían la atención en la década de 1980 sobre aquellas

miradas ligeras y su ignorancia en muchos aspectos claves del Futurismo a la hora de

analizar la transformación estética vanguardista:

“The value of art, however, is not measured by political standards. Appreciation

of a piece is not dependent upon knowing the beliefs of its creator. Great art is

not necessarily produced by heroes nor are “villains” unable to create major

works”5

A poco menos de sus 100 años, el Futurismo ha sido objeto de una revisión y una

revalorización como movimiento artístico realmente revolucionario, no sólo dentro de sus

responsabilidades con el ascenso del Fascismo6 -la grandiosa obra de Zeev Sternhell, El

Nacimiento de la Ideología Fascista, es clara en hacer distinciones- sino también dentro de

sus innegables aportes al campo de la cultura europea, especialmente como motor

dinamizador de una nueva concepción a propósito del arte. Algunos autores de este

revisionismo que se ha extendido hasta nuestro siglo, han planteado tesis con nuevas

perspectivas. En la obra de la especialista en Futurismo, Marjorie Perloff de la Universidad

de Chicago -quien propone grosso modo en su libro El Momento Futurista a este

“fenómeno” como una experiencia general europea y no como un movimiento original

italiano- se rescata la inigualable genialidad de Filippo Marinetti para redactar manifiestos,

planear estrategias de atención, impactar a la audiencia, sensibilizar y hacer partícipe al

público; y lo hace de forma particular:

4 Beppe Cavatorta, “Back to Futurism: The Ill-Digested Legacies”, Carte Italiane volumen 6, serie 2 (2010):

24. Véase http://escholarship.org/uc/item/3b77j66g (consultado el 20 de octubre de 2013). 5 Michael Kirby, Futurism Performance (New York : Dutton & Co, 1981): 4. 6 En su tesis acerca del origen del Fascismo, Zeev Sternhell identifica el aporte estético, crucial y definitivo a

esta ideología como un tercer componente en una triada genética: “A esta combinación de Sindicalismo

revolucionario y nacionalismo radical que maduraba en la primera década del siglo, Marinetti aportó, con la

publicidad del Manifiesto Futurista en 1909, el entusiasta apoyo del vanguardismo cultural… Marinetti con su

sentido de la Escenografía, sabe que para avivar la imaginación de sus contemporáneos, este grito de rebelión

debe partir de Paris.”. Sin embargo, reconociendo la genialidad de Marinetti, se pregunta de vuelta ¿Pero qué

le aportó el Fascismo al Futurismo? No mucho. Véase Zeev Sternhell, El nacimiento de la ideología fascista

(Madrid: Siglo XXI Editores, S. A., 1994): 37-38.

8

“Como poeta lírico, fue un mediocre simbolista tardío, como pensador, fue casi

por completo epígonal, ya que puede rastrearse con facilidad el origen de sus

extravagantes afirmaciones en Nietzsche y en Henri Bergson […] Pero como lo

que en la actualidad llamamos artista conceptual, Marinetti fue

incomparable…”7

Encontramos también los grandes aportes de Gunter Berghaus, profesor de la Oxford

University y senior researcher de la Universidad de Bristol, cuyos estudios sobre esta

vanguardia en la década 1990, orientan hoy muchas de las nuevas líneas de investigación

sobre el tema; sus tres grandes obras han sido Futurism: Between the Anarchist Rebellion

and Fascist Reaction, Italian Futurist Theater y Futurism and Politics. El autor comenta

sobre la más importante contribución del Futurismo:

“The most significant contribution Futurism made to the Arts, is that the always

put the user into the center of the creation. The person who looks at the painting,

listens to music or watches the play is not consider a passive consumer”8

En este mismo orden, ha sido crucial para este trabajo la publicación Futurism: an

anthology de 2011 -la cual cuenta con casi 700 páginas- a cargo de los investigadores

Lawrence Rainey, Christine Poggi y Laura Wittman de la Universidad de Yale. En ella se

encuentran gran parte de las fuentes primarias que se pretenden trabajar y con la cual se han

podido vislumbrar ciertas líneas de investigación actuales del Futurismo, como por ejemplo

la mirada hacia el entorno urbano italiano, el Futurismo y la publicidad, el centenario del

movimiento, el Futurismo y la Primera Guerra Mundial, el Futurismo como una estética de

la protesta, el Futurismo como un pequeño colectivo intelectual, entre otras temáticas que

sin embargo siempre apuntan a una reivindicación luego de su entierro tras la mácula del

Fascismo:

“The concept of the “avant-garde” drove the history of twentieth-century art and

culture. Nothing did more to shape that concept than Futurism, the strange

phenomenon—cultural historians, groping for words, have typically labeled it a

7 Marjorie Perloff, El momento futurista (Valencia: Pre-Textos-Universidad Politécnica de Valencia, 2009):

199-200. 8 Paolo Bruno y Marco Genone, Art Life: The Futurism Revolution [DVD] (Roma: Overcom Srl-Absolute Srl,

7 de octubre de 2013).

9

“movement”—that was unleashed by Filippo Tommaso Marinetti on 20

February 1909”9

No menos importante ha sido el trabajo conjunto de Alessandro Ghignoli y la historiadora

española Llanos Gómez, quienes en el 2011 publicaron Futurismo. La explosión de la

vanguardia, colección de artículos publicados en conmemoración del primer centenario del

movimiento, en los cuales se exponen resultados de distintos investigadores en la expansiva

onda de la dinamita Futurista.

A través de algunas publicaciones académicas de George Mosse y Michael McDonald, se

accedió a ciertos datos de la biógrafa más importante de Filippo Marinetti: Claudia Salaris -

referente de Berghaus, Rainey y Ghignoli-, cuyo trabajo ha sido fundamental, aunque no ha

sido traducido al inglés y menos aún al castellano. Finalmente, en el ámbito del

performance futurista -el objeto de estudio en este trabajo- la investigación pionera en este

campo perteneciente a la vanguardia italiana fue Futurist Performance de Michael Kirby,

historiador de la Universidad de Nueva York, junto con la obra antológica de Pontus

Hulten, Futurismo e Futurismi, y los trabajos de Maurizio Calvesi y Francesco Mancini a

propósito del teatro italiano y el Modernismo en dicho país. Estos aportes fueron

fundamentales para el desarrollo de la propuesta de esta investigación, al igual que los

estudios de distintos autores que a lo largo de la monografía se irán presentando.

Ahora bien, es preciso decir que para este caso específico de las artes escénicas o las artes

performátivas -cuestión que será aclarada más adelante-, la Vanguardia italiana en manos

de Filippo Marinetti propuso toda una reinvención de la cartografía teatral y puso en

práctica su crítica anti-pasatista no sólo replanteando las posiciones arraigadas en la lógica

del teatro sino también desbordando su espacialidad. ¿Cómo lograr acceder a ese proceso

de la ruptura estética futurista? ¿Cómo leerlo y como aproximarse a dicha revolución

opacada por la sombra del Fascismo? ¿Es el campo del performance un espacio apropiado

para decodificar el Acto de Creación del Futurismo y su diferencia? Es gracias a esta

revisión que en líneas generales podemos encontrar que en la extensa y relativamente nueva

literatura sobre el Futurismo, se reconocen sus aportes y la transformación estética que este

9 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology (London-New Heaven:

Yale University Press, 2009): 1.

10

brindo al Vanguardismo. Sin embargo no se aborda el problema de la crisis de la

representación en el teatro y tampoco se encuentra una crítica histórica del arte que

evidencie como las serate y el teatro futurista constituyeron un Acto de Creación

propiamente en las artes escénicas.

Asi, la hipotesis que atravesara este texto será que el Futurismo, en manos de Filippo

Tomasso Marinetti, alcanzo el Acto de Creación en el campo de las artes escénicas gracias

a un proceso de desterritorializacion del teatro decimonónico. Este mismo proceso

posibilito un nuevo territorio para dichas artes, desligándolas de la representación y

acercándolas hacia lo que será un espacio de encuentro.

Luego del brevísimo -aunque fructífero- recorrido por las anteriores obras, pensaríamos que

a estas alturas del nuevo siglo se reconoce el papel protagónico de la vanguardia italiana,

mas es en todo caso inquietante como el tema, actualmente, en la misma Italia, continúa

siendo tabú. Así lo demuestra un artículo de Beppe Cavatorta para la Universidad de

California (UCLA) en el que se analiza la viciada intención de la Neo-Vanguardia europea

para desvincularse de los legados futuristas. En una entrevista al artista italiano Arrigo Lora

Totino, quien se identifica a sí mismo como un poeta neo-futurista, la historiadora encontró

algunas pistas:

“D. Do you believe that Futurism in Italy is still underrated?

R. Of course. Always. Because of its ties to Fascism. It’s a taboo. Even if

Futurism had been founded ten years earlier.

D. Whose fault is it?

R. The so-called culture of the left has always looked at it and judged it badly

for this very reason. Often presump- tively. Without even knowing it. Grade: not

classifiable.

D. But today this is all water under the bridge. . .

R. I don’t know. In any case, then and now, the problem is a different one. . . .

D. What do you mean?

11

R. I mean that if some of the exponents of the Futurism had not been involved

with Fascism, Futurism would still remain insufferable for the Italian academic

culture. The problem, in Italy, is and always will be Academia, not the right or

the left, Fascism or not. . .”10

Después de esto dejo de ser sorprendente para mí la dificultad que afronte en la aprobación

de mi proyecto de grado en el Taller VII y sin perder el ánimo pude continuar con mi

trabajo. Así pues, fue en el transcurso de la investigación finalmente donde se encontró un

camino para intentar responder a aquellas preguntas -gracias al curso Historiografía

General del Arte del profesor Carlos Rojas y su fértil recorrido por algunas teorías estéticas

incluyendo los problemas afrontados por Friedrich Schiller, Jacob Burckhardt, Friedrich

Nietzsche, Erwin Panofsky y finalmente Gilles Deleuze- y se dio el giro definitivo que

tomó este trabajo, pasando de una lectura de la estética hegeliana y su concepto de

Zeitgeist, el cual me hubiese acercado muy seguramente a un trabajo en la línea de la tesis

de Marjorie Perloff hacia un replanteamiento no sólo del aparato teórico, sino de los

objetivos, de la delimitación y las preguntas que permitieron tener un acercamiento al

pensamiento estético de Gilles Deleuze.

Entonces, nos podríamos preguntar ¿Por qué y con qué intensión tomamos este autor

francés para aproximarnos al Futurismo? La respuesta se encuentra en varios puntos, en

primer lugar porque intento realizar una crítica histórica del arte. Existe en esta

investigación una mirada que busca algo oculto en el Futurismo, apartar el velo de la doxa

que, a poco más de cien años, insiste en cubrirlo tras el rostro fascista negándole su

categoría de Creación y su posibilidad de ser extensivamente admirado:

“Es mi ansia de ver más, de recusar y de atravesar mis limites provisionales, lo que me

incita a poner en tela de juicio lo que ya he visto y considerarlo como un decorado

engañoso. Así empieza la rebeldía de quienes, para captar el ser más allá de las

apariencias, se convierten en enemigos de lo que es inmediatamente visible…”11

En segundo lugar porque Gilles Deleuze es un esteta que se preocupa ampliamente por las

posibilidades de vida artística y considera dentro de ello al cuerpo y sus potencialidades

10 Beppe Cavatorta, “Back to Futurism: The Ill-Digested Legacies”, Carte Italiane volumen 6, serie 2

(2010):Véase http://escholarship.org/uc/item/3b77j66g (consultado el 20 de octubre de 2013). 11 Jean Starobinsky, El Ojo Vivo (Madrid: La Torre Liteararia, 2002): 13.

12

creativas, así como las formas en que el mismo puede ser aprisionado -en afinidad con la

emergencia del Futurismo- hay un deseo por la invención y el escape de las convenciones,

ambos se preocupan por un nuevo sistema de signos, la vanguardia italiana no es solo

destrucción, no es puro Chaos. Y en un tercer, pero no menos importante lugar, porque el

debate entre creación y representación puede ser rastreado con detalle gracias a las

categorías teóricas propuestas por el pensador francés en el campo del performance o las

artes escénicas.

Es en este punto que las herramientas teóricas -y por supuesto conceptuales del autor

francés, aplicadas a la lectura de la emergencia del Performance Futurista y la

aproximación que ellas mismas nos permiten hacer hacia el pasado- me brindan la no muy

grande posibilidad de tener algo innovador que decir a propósito del Futurismo y de su

creador Filippo Tomasso Marinetti. No se hará esbozo biográfico sobre el autor, pues no

hace parte de los objetivos de este trabajo y mucho de lo que se diga, pudiera estar limitado

por el acceso a las fuentes primarias de su vida. Sin embargo, parte de su obra artística, en

especial de su trabajo en las artes escénicas, a la cual se he tenido acceso como fuente

primaria- será el cimiento y el material con el que esta monografía, guiada por la reflexión

estética deleuziana, intentará dar resultados que conduzcan cada vez más cerca de la

producción intelectual a propósito del Futurismo y las vanguardias del siglo XX.

Para la consecuente lectura, fue necesaria una parte de la red conceptual del pensamiento

estético de Gilles Deleuze, es decir, el proceso que nos encamina hacia la posibilidad del

Acto de Creación en el arte y habrá que comprender esto en relación al debate mismo que

el autor plantea en varios de sus obras claves sobre estética, oponiendo a la simple

repetición de la generalidad, la ley y la representación:

“Hemos visto que repetición y generalidad se oponen desde el punto de vista de

la conducta y desde el punto de vista de la ley. Debemos todavía precisar la

tercera oposición, la del concepto o de la representación”12

Una repetición que no esté atada a aquella triada y que antes bien sólo sea posible contra la

ley moral, así como contra la ley de la naturaleza y la ley que se esconde tras el concepto o

12 Gilles Deleuze, Repetición y diferencia (Barcelona: Editorial Anagrama, 1995): 71.

13

la representación que tiende a buscar un equivalente para establecer un juicio. En este

último aspecto, aquel que nos concierne más, Gilles Deleuze brinda el ejemplo de las

ciencias exactas y su dominio por el signo de la igualdad (=). Más aun, nos acerca a su

propuesta que libera la repetición para vincularla a la diferencia que es posible encontrar en

ella misma como selección particular:

“Repetir es una forma de comportarse, aunque en relación con algo único o

singular, que no tiene equivalente. Y tal vez esta repetición como conducta

externa sea por su cuenta eco de una vibración más secreta, de una repetición

interior y más profunda en el singular que la anima […] En todos los aspectos, la

repetición es la transgresión. Pone en cuestión a la ley moral, denuncia su

carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más

artística”13

Es entonces contra la atadura de la representación en las artes escénicas o el performance

que leeremos el aporte del Futurismo y la condición de creador que este movimiento le

otorgó a Filippo Tomasso Marinetti. Por otro lado, este Acto de Creación será rastreado

operativamente bajo las categorías deleuzianas que implican la destrucción de los

regímenes de signos o códigos dominantes del lenguaje, es decir, la configuración de

territorios vía agenciamientos colectivos y las posibilidades de desterritorializacion vía

agenciamientos abstractos para vislumbrar en este caso aquellos elementos que definían el

teatro dentro de aquellos presupuestos de la lógica decimonónica. Es curioso encontrar en

Diferencia y Repetición la alusión de su autor a un ejemplo que será crucial en este trabajo;

se trata del debate que enfrentó a Friedrich Nietzsche contra Richard Wagner:

“La ruptura con Wagner no es a causa de la teoría, ni tampoco de la música;

concierne al papel respectivo del texto, de la historia… de la luz, de la danza, del

decorado en este teatro que Nietzsche sueña […] Nietzsche reprocha a Wagner

el haber cambiado y desnaturalizado el “movimiento”: el habernos obligado a

chapotear y nadar, un teatro náutico, en lugar de andar y bailar”14

Veremos más adelante que se trata de la crisis de la representación en el teatro y que

aquella preocupación y disgusto de Nietzsche será tomada por Filippo Marinetti, quien no 13 Deleuze, Repetición y diferencia, 50-53. 14 Deleuze, Repetición y diferencia, 67.

14

dará más tregua a ese tipo de teatro pasatista y violentamente irrumpirá en este territorio

liberándolo de la lógica que lo aprisionaba, lógica que remitía más a Apolo que a Dionisos.

El primer capítulo de este trabajo estará enfocado en primer lugar a limitar lo que

entenderemos por performance o artes escénicas articulando algunas propuestas teóricas

con la conceptualización que Deleuze realiza al acercarse a la reflexión en este campo.

Seguido de ello, se realizará un breve recorrido por las dos tendencias dominantes que se

apoderaron del teatro decimonónico, haciendo de este un territorio aprisionado por la

racionalidad burguesa y un digno ejemplo de repetición subordinada a la representación,

para más adelante proceder a identificar tentativamente los tipos de agenciamientos que se

presentaron en el violento camino hacia la desterritorializacion que se llevó a cabo gracias

a la voluntad y por supuesto, al deseo producido por lo que veremos será la maquina teatral

marinettiana.

En el segundo capítulo, luego de haber visto cómo los Elementos de Poder que

aprisionaban al teatro son reducidos por los futuristas y sus inigualables serate en el

proceso de desterritorializacion; se intentará vislumbrar ese proceso de huida con un

acercamiento más enfático al territorio del teatro italiano para los días de Filippo Marinetti,

haciendo así más fácil la comprensión de la expansión que las Líneas de Fuga trazaron en

el panorama artístico europeo, convirtiendolas en una tierra fértil para los devenires que

gracias a la liberación futurista tomó el teatro escapando de la repetición sin potencialidad

creadora. Este capítulo se cerrará luego de haber hecho evidente, por medio de ejemplos, el

Acto de Creación de Marinetti en el ámbito de las artes escénicas, creación que será

entendida tanto como la producción de una repetición selectiva como la creación de un

nuevo territorio para el teatro.

Finalizando el trabajo, he diseñado el tercer capítulo como una extensión que puede

aplicarse al capítulo 1 y al capítulo 2, ya que su objetivo será, bajo la concepción

deleuziana del arte, demostrar de que forma la máquina de Filippo Marinetti logr’o reunir

en sí mismo las técnicas y los materiales combinados para hacer de él un devenir-artista en

un bloque que capta las fuerzas de sus intenciones de transgresión y renovación en sus

manifiestos y su poesía-visual, casi inseparable de su declamación performática. Esto con el

fin de consolidar y reforzar el objetivo de demostrar el Acto de Creación futurista.

15

PERFORMANCE: Chiflidos, Tomates y Puñetazos

“… nosotros enseñamos el placer de ser abucheados.

Tengo la alegría de saber que mi talento nunca

será enterrado bajo un muy fuerte aplauso.”

Filippo Marinetti

“Marinetti’s nature, in other words, contained many of

the sturdier ingredients of Renaissance virtú”

R. Flint

La obra artística de Filippo Tomasso Marinetti incluyó su irrupción en las artes escénicas.

Mediante distintas técnicas innovadoras, el teatro Futurista logró el Acto de Creación

gracias a su declaración de guerra y resistencia efectiva al teatro burgués pasatista,

proporcionando un nuevo territorio para la concepción de dichas artes a comienzos del

siglo pasado. ¿En qué consistió este proceso de desterritorialización para las artes

escénicas? Es desde el pensamiento estético de Gilles Deleuze y la reflexión que éste

realiza en el campo del teatro con respecto a la posibilidad de creación en el arte15 -así

como de su capacidad de resistencia y su potencialidad como espacio de encuentro en el

performance-, que resulta factible sustentar, con la acción de los futuristas guiados por

Marinetti, las innovaciones de este movimiento y sus aportes a las artes escénicas en el

panorama europeo.

15 Es de gran importancia para este trabajo la conferencia Gilles Deleuze on Cinema - What is the Creative

Act? (1987), realizada por Deleuze acerca de la creación de una idea en el cine; si bien el séptimo arte no es el

objeto de este trabajo, las formulaciones con respecto al Acto de Creación que realiza en la parte final de la

conferencia, pueden ser aplicadas al teatro. Véase Gilles Deleuze, Gilles Deleuze on Cinema - What is the

Creative Act? [Video] (París: LA FEMIS-Cahies Multimédia du Ministère de la Culture et de la

Communication, 1987). Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=7DskjRer95s (consultado el 14 de

septiembre de 2013).

16

1. La Cuestión del Performance

Definir lo que actualmente conocemos como performance, así como profundizar en el

debate sobre el mismo, resulta complejo. Es por esto que para la finalidad de este trabajo y

con la intención de sustentar la propuesta realizada, la acepción de Performance que

desarrollaremos aquí no pretende rivalizar ni ser usada en oposición a teatro, a happening, a

artes escénicas o eventualmente la serata. El Performance será un término que engloba y

que nos permite trabajar el teatro, las serate, las declamaciones, las golpizas y demás

propuestas escénicas futuristas como sub-categorías para nuestro análisis.

¿Cómo se entenderá el Performance? Para aproximarnos a este complejo término podemos

recurrir a algunos especialistas en los performance studies a saber: Richard Schechner,

Marvin Carlson y Roselee Goldberg, para luego articular su propuesta con la reflexión

deleuziana. El historiador Richard Schechner caracteriza al Performance de la siguiente

manera: “a ‘broad spectrum’ or ‘continuum’ of human actions ranging from ritual play

…the enactment of social, professional, gender, race, and class roles”16. Su visión no es

tan lejana de la concepción de Roselee Goldberg, quien nos propone lo siguiente:

“La Historia de la performance art en el Siglo XX es la historia de un medio

permisivo y sin límites fijos con interminables variables, realizadas por artistas

que habían perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas de arte más

establecidas, y decidieron llevar su arte directamente al público. Por esta razón

su base ha sido siempre anárquica...”17

En oposición o contraste a esta primera perspectiva, Marvin Carlson dice lo siguiente:

“an essentially contested concept being perpetually redefined not only by

performance studies, but within a host of other fields –particulary as part of what

has been described as the ‘performative turn’ in the social sciences”18

Este debate que intenta definir, limitar o simplemente dejar abierta la posibilidad de

analizar cualquier aspecto de nuestra vida social como un performance, continúa

16 Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (New York-London: Routledge segunda edición,

14 de junio, 2006): 2. 17 Roselee Goldberg, Performance Art (Barcelona: Destino, 2002): 9. 18 Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction (London: Routledge. 1996): 5.

17

nutriéndose en nuestros días. Por ahora, haremos énfasis en la aproximación de Schechner

quien también considera el performances como una “Self-conscious activity, performing is

‘showing-doing’…pointing to, underlining, and displaying-doing”19. En afinidad con

Schechner y Goldberg, para Deleuze la cuestión de las artes performativas está ligada a su

caracterización y a su atributo de poseer en su ontología la capacidad de un constante

desarrollo, un constante movimiento, lo que para Schechner es un continuum de las

acciones humanas y para Goldberg es un medio artístico permisivo y sin límites; es una

variación continua en un plano inmanente para el filósofo francés20, un encuentro por el

que debemos entender: la oportunidad de acceder a formas y posibilidades creativas de vida

que permiten escapar de la representación o el cliché:

“Further, having come to appreciate the rolled played by routinely marginalized

sensation, it makes sense, as Deleuze suggests, to seek out novel encounters with

the intent of being open to new sensations, to access creatively productive

possibility […] The encounter is not entertainment, but intellectual discovery, an

escape from philosophy through philosophy”21

19 Schechner, Performance Studies, 28. 20 Esta relación entre los dos autores se encuentra más detallada en la introducción del libro Deleuze and

Performance, obra compilatoria de ensayos a cargo de Laura Cull. La intersección que la autora descubre

entre estas concepciones se encuentra en dos categorías claves a la hora de abordar el performance tanto en

Deleuze como en Schechner; se trata del movimiento y el “liveness”. Véase Laura Cull, ed., Deleuze and

Performance (Deleuze Connections) (Edinburgh: Edinburgh University Press, 21 de mayo de 2009): 3-4. 21 Charles Stivale, Gilles Deleuze Key Concepts, (Quebec: McGill-Queen’s University Press. 2008): p. 139.

18

Descripción nostálgica de la inocencia de la Infancia, Performance realizado por el artista Mike

Kelly (1990)22

El texto que nos introduce hacia la reflexión deleuziana sobre el performance es un ensayo

realizado por Deleuze en cooperación con el director de cine italiano, Carmelo Bene23; se

trata de “One less Manifesto”, el cual propone el teatro y las artes escénicas como espacio

de encuentro que difiere del Teatro de la Representación, el cual implica una imposición,

una predisposición y una subordinación condicionada por lo que Deleuze llama los

elementos de Poder, es decir, aquello que resulta siempre fijo, la estructura: Público-

Actores-Escenario. Es preciso prescindir de estos elementos para alcanzar el objetivo del

non-representational theater24: el vehículo o la máquina que nos pone en contacto con lo

real: un teatro de la presencia, de la variación continua.

Pero, si el problema es la Representación, ¿Cómo romper con ella en el escenario? ¿Cómo

crear las condiciones para un Teatro de la Presencia? Gilles Deleuze propone tres pasos

para ello. El primero, deducir los elementos fijos, es decir, los elementos estables o

inmóviles de la escena, su lógica de representación; el segundo, consiste en disponer todo

en una constante variación, eliminar los aspectos prefabricados del teatro, dicha estructura

inmóvil, hierática. Por último se debe trasponer todo a su estado mínimo para lograr el

teatro de la presencia y en palabras del autor: devenir imperceptible25. Los demás puntos

claves del trabajo de Deleuze sobre de la variación continua en las artes escénicas, aquello

relativo a suprimir los Elementos de Poder, se fijan en la intención de transgredir el

territorio: “…his strength in transcending the division between autor/actor/stage/director,

which Deleuze called Bene’s actorial machine”26, es decir, la Máquina Actoral de Bene en

22 Hal Foster, El retorno de lo real. La Vanguardia a finales de siglo (Madrid: Ediciones AKAL, S. A., 2001,

31 de octubre de 2001): 181. 23 Deleuze y Bene se conocieron en París en 1975 gracias a Jean-Paul Manganaro un amigo en común; entre

1975 y 1979 se dio la colaboración mutua en asuntos de la teorización de las artes visuales, especialmente en

el cine. Fruto de ello es el ensayo referido “One Less Manifesto” y la obra Superpossitions. Véase François

Dosse, Gilles Deleuze and Félix Guattari: Intersecting Lives (New York: Columbia University Press, 2010):

446-447. 24 Gilles Deleuze, “One Less Manifesto”, en Timothy Murray, ed., Mimesis, masochism & mime (Michigan:

University of Michigan Press, 1997): 253. 25 Deleuze, “One Less Manifesto”, Murray, Mimesis, masochism & mime, 246. 26 Dosse, Gilles Deleuze and Felix Guattari, 447.

19

analogía a la Maáquina Literaria de Marcel Proust27, ambas máquinas abstractas

concebidas como productoras de deseo y de nuevos agenciamientos, liberadoras de

distintos devenires para la vida con las que se pueden enfrentar las identidades fijas o

molares que atraviesan a los individuos, así como lo hace con los territorios :

“That abstract machine composes itself and then informs assemblages: ‘within

the dimensions of the assemblage, the abstract machine, or machines, is

effectuated in forms and substances’. And so we are not just dealing with an

assemblage, but a regime of assemblages […] I enter into an assemblage of

language, a collective assemblage of enunciation –acts, statements, incorporeal

transformations attributed to bodies- which makes some statements possible and

others not.”28

Cabe recordar que para Deleuze, aquel deseo liberado es agenciado por “máquinas” que

poseen una potencialidad productiva y constructiva, capaces también de huir y crear nuevos

territorios; como veremos será el caso de Filippo Marinetti con respecto al teatro. Dadas

estas condiciones para apreciar y advertir en el Performance la posibilidad del Acto de

Creación artística29 como encuentro, resistencia y fuga del territorio -en nuestro caso del

teatro burgués decimonónico-, veamos cómo los futuristas y su propuesta para la

renovación del arte realizaron un verdadero Acto de Creación dentro del panorama artístico

de la Europa de comienzos del siglo XX, específicamente en el campo de las artes

escénicas o el Performance.

La Revolución Futurista en manos de Filippo Marinetti tuvo lugar en la guerra que el artista

italiano le declaró al drama pasatista, ruptura con el territorio del teatro que -dominado por

un lado por su corriente intelectualista/racional y por otro, en la corriente

totalizadora/romántica-, develó nuevas fórmulas para concebir la escena en el arte así como

dotó a la misma de dinamismo, de escape, de un verdadero encuentro y de acción.

27 “Según Deleuze, el héroe proustiano se enamora para poder dar rienda suelta a su deseo de estar celoso. En

este aspecto, en tanto novela de aprendizaje, ‘En busca del Tiempo Perdido’ no mira hacia el pasado sino

hacia el futuro… Estas transversalidades tienen el efecto de hacer posibles los encuentros, de suscitar nuevos

flujos sin que peligre la existencia de la pluralidad”. Véase François Dosse, Gilles Deleuze y Feliz Guattari:

Biografía cruzada (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009): 164-167. 28 Charles J. Stivale, Gilles Deleuze. Key Concepts (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2008): 85-

86.

20

1.1 El Territorio del teatro

En lo que respecta al panorama del teatro para comienzos del siglo XX, podemos apreciar

de forma general dos corrientes que se habían adueñado de este espacio cultural y de este

lugar de entretenimiento, desde el ascenso de la clase burguesa -y la expansión de sus

valores hacia todas las artes- a lo largo del siglo XIX. En primer lugar, es preciso advertir

que a raíz de la transformación cultural del Siglo de las Luces, el teatro europeo -en un afán

de depuración y entrega a la Razón-, quiso desprenderse de algunos elementos constitutivos

de su propia naturaleza como bien lo fueron el canto, la música, la danza, entre otros, en

favor de una experiencia racional y pasivamente aprehendida, lo que coincide con el

proceso de aburguesamiento de las artes escénicas. Dicho proceso comienza con el Neo-

Clasicismo propio del arte de la Ilustración y se consolida con el Romanticismo como

reacción, aunque en manos de la misma capa social. José Ortega y Gasset escribiría lo

siguiente con respecto a este desarrollo y a la aparición de las vanguardias:

“El Romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la

democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa. En cambio el Arte

Nuevo tiene a la masa en contra suya y siempre la tendrá. Es impopular por

esencia; más aún, es anti-popular”30

Asistimos a la configuración de un territorio, el territorio del teatro decimonónico, en

donde es necesario acudir a una definición sintética sobre este complejo concepto

desarrollado en conjunto por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Capitalismo y

Esquizofrenia:

“El Territorio envuelve siempre, al mismo tiempo…, una dimensión simbólica,

cultural, a través de una identidad territorial atribuida por los grupos sociales,

como forma de ‘control simbólico’ sobre el espacio donde viven (siendo

también por tanto una forma de apropiación), y una dimensión más concreta, de

30 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos (Madrid: Talleres Gráficos

Ediciones Castilla-Revista de Occidente, 1967): 17.

21

carácter político disciplinar: una apropiación y ordenación del espacio como

forma de dominio y disciplinamiento de los individuos”31

Así podemos entender claramente cómo el teatro estará asociado a un espacio de reflexión

íntima o a un círculo para compartir las crisis existenciales del intelectualismo, como se

puede apreciar en las obras de Antón Chejov, Henrick Ibsen, August Strindberg o Maurice

Maeterlink. Esto evidencia en parte la subordinación del teatro al campo literario32. Como

respuesta a esta extirpación de los elementos constitutivos del teatro, surgió otra corriente

más relacionada con la reacción romántica a la que se refiere Ortega y Gasset; hablamos de

la intención de un grupo de artistas por recobrar la unidad y la idea de totalidad en la obra.

Uno de ellos fue Richard Wagner, influenciado por la obra de Friedrich Nietzsche, El

Nacimiento de la Tragedia:

“El Occidente hizo un inventario de sus existencias. Richard Wagner ya lo había

hecho para el escenario de ópera. Su ideal de obra artística total ocupó a los

estetas de Europa y América”33

Aunque en su intento de obra total Gesamtkunstwerk, Wagner -en opinión de Nietzsche-

terminaría subordinando a esta misma bajo la música, debido a su incapacidad de

sensibilidad frente a la escenografía y la danza dionisiaca34.

Aun cuando estas dos corrientes del teatro difieren diametralmente en cuanto a contenido,

su cartografía es la misma. Existe un grupo de artistas que, inspirados en ciertos ideales,

llevan sus propuestas al escenario donde los aguarda un público ávido de reflejarse en la

obra, de identificarse con los personajes, de disfrutar un momento de reflexión, de obtener

los mejores asientos bien sea para meditar sobre las miserias de la existencia o para

31 Félix Guattari y Suely Ronik Micropolítica. Cartografías del deseo (Madrid: Traficantes de Sueños,

2005): 323 32 En su obra Las reglas del arte, Pierre Bourdieu describe que el campo literario está compuesto por varias

dimensiones en las que se encuentran: el autor, el texto, el editor, el crítico, las revistas literarias y el público

lector. Véase Pierre Bourdieu, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario (Barcelona:

Anagrama, 2005). 33 Margot Berthold, Historia social del teatro, Vol. II (Madrid: Ediciones Guadarrama-Punto Omega, 1974):

229. 34 “… mi pie exige de la música, ante todo, que lo arrebate, como el andar, caminar o bailar bien hechos…

Richard Wagner quería otra clase de movimiento y desechó lo que fuera hasta entonces presupuesto

fisiológico de la música. Nadar, flotar y ya no andar ni bailar, con eso quizás queda dicho lo decisivo.” Véase

Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner (Madrid: Ediciones Siruela, S. A., 2002): 80-83.

22

extasiarse con los héroes míticos. Igualmente, el artista espera un fuerte aplauso o un

extendido reconocimiento que glorifique su trabajo. Filippo Marinetti leyó muy bien esta

situación y sintió la necesidad de escape, de fuga, de creación.

“Los escritores que pretendieron renovar el teatro (Ibsen, Maeterlink, Andrejeff,

Paul Claudel, Bernard Shaw) no pensaron jamás en llegar a una verdadera

síntesis, librándose de la técnica que implica prolijidad, análisis meticuloso,

lentitud preparatoria. Frente a la obra de estos autores el público adopta una

repugnante postura de un corro de holgazanes que sorbe su angustia y su

piedad… El aplauso-sollozo que finalmente estalla, libera el estómago del

público de todo el tiempo indigesto que ha tragado”35

Aquí el teatro, cualquiera que sea su temática y sus ideales, se encuentra limitado por la

significación de su cartografía, es decir, la lógica en que se desarrolla la práctica de ir al

teatro y los agenciamientos colectivos de enunciación consolidados por la misma. Así, se

puede hablar del territorio decimonónico del teatro. Es importante aclarar que, tanto el

agenciamiento como el territorio son conceptos simbióticos, relacionales y dependientes en

el pensamiento deleuziano. Ambos son tomados de la disciplina geológica y hacen

referencia a la configuración de sentido en los espacios donde se desarrolla nuestra vida

social. Deleuze y su compañero de trabajo Félix Guattari, nos explican la funcionalidad de

estos dos conceptos en Mil Mesetas:

“Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La primera regla concreta de

los agenciamientos es descubrir la territorialidad que engloban, pues siempre

hay una. El territorio excede a la vez el organismo y el medio, y la relación entre

ambos; por eso el agenciamiento va más allá también del simple

‘comportamiento’”36

El territorio arraigado y agenciado en la lógica del entretenimiento y la contemplación, de

la complacencia para con el público, del ensimismamiento y la introspección, está lejos de

ser un campo de batalla por lo menos entre sus elementos de Poder estáticos que mantienen

35 Filippo Tommaso Marinetti, Manifiestos y textos del futurismo (Buenos Aires: Editorial Quadrata, 2007):

34. 36 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia (Valencia: Pre-Textos, 1997):

513.

23

la estructura Público-Actores-Escenario, atacada por la máquina teatral de Marinetti y sus

amigos futuristas.

1.3 Las Serate, una declaración de Guerra y Resistencia. La Desterritorialización

Una vez arrojada al mundo entero la voluntad futurista “É dall’Italia, che noi lanciamo pel

mondo questo nostro manifestó di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo

oggi il ‘Futurismo’…”37, no quedaba otra cosa que ponerla en práctica para atacar al Teatro

Pasatista, digno representante de un agenciamiento colectivo de enunciación -dominante

como lo son este tipo de agenciamientos pertenecientes a un régimen de signos- en un

territorio configurado. La alarmante, cautivadora y frenética declaración desde el epicentro

cultural europeo, París, debía ser constatada. Así, las Serate, termino en plurar del vocablo

italiano serata, - el cual hace referencia a una velada o un atardecer- eran encuentros con

diferentes intervenciones artísticas como: poesía, conciertos, discursos y actos no muy

elaborados donde se buscaba dar a conocer las premisas del Futurismo. Estos espacios

fueron pensados por Filippo Tomasso Marinetti también para llevar a cabo su propuesta de

renovación del arte en su país a la vez que enfrentaba la declaración de guerra a la tradición

artística y expandía su mensaje por toda la “Vieja Italia”, de la cual él sería su liberador38:

“Admirar un cuadro antiguo es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria”39.

Es importante en este punto rescatar la influencia que tuvo sobre Marinetti el artista Alfred

Jarry, quien en París hacia 1888, ya había escandalizado al público con la presentación de

su Ubu Roi, donde un personaje decía la palabra: “mierda”; episodio que desdibujaba por

37 Guido Davico Bonino, Manifesti Futuristi (Milano: Rizzoli, 2009): 43. 38 En un reciente trabajo, el antropólogo e historiador del arte colombiano Carlos Granés ha sustentado como

tesis, en la Universidad de Berkeley, California, su propuesta del triunfo de las vanguardias en el desarrollo

del arte contemporáneo, en oposición al objetivo político de las mismas el cual sí fue un concreto fracaso. No

en vano su texto comienza con un primer capítulo titulado “Fétida gangrena de profesores, arqueólogos,

cicerones y anticuarios: La Revolución Futurista 1909-1931”, que trata sobre el papel liberador de Marinetti

para con la “Vieja Italia”. El autor anota: “Los tesoros culturales de Italia, aquellos que enorgullecían a los

amantes del pasado, eran la principal causa del adormecimiento italiano. La nación que lo había inventado

todo, que había dominado el mundo y engendrado la más bella lengua de la humanidad, se había convertido

en un pueblo de hoteleros, camareros, cicerones, proxenetas, gondoleros, y anticuarios”. Véase Carlos Granés

El puño invisible (Bogotá: Taurus, S. A., 2012): 22. 39 Filippo Marinetti, Manifiestos y Textos del Futurismo, (Buenos Aires: Grupo Editor Quadrata 2007): 25.

24

su “obscenidad” el trasfondo de la obra de Jarry, una más incisiva crítica al poder político,

encarnado en un déspota rey que hasta se convertía al anarquismo para que los súbditos le

obedeciesen.

Escenas de Ubu Roi, por Alfred Jarry (1888)

Deleuze dedicaría un ensayo a Alfred Jarry titulado “Un precursor desconocido de

Heidegger: Alfred Jarry”, posteriormente publicado en Crítica y Clínica40. Aun cuando son

varios los autores que resaltan este elemento casi sugiriendo un plagio -el mismo Marinetti

enfrentó esta acusación por parte del crítico Henry Hirsch a quien el artista italiano hirió un

brazo en un duelo con espadas, derrotándolo y haciéndose llamar desde entonces como La

cafeína de Europa-, habría que considerar que la profundidad de las intenciones entre Jarry

y Marinetti -amigos y viejos conocidos de la escena artística parisina-, no era la misma y

menos si consideramos la hipótesis de Lawrence Rayney a propósito de la particular

emergencia del Futurismo, que si bien no intenta sustentar exactamente la propuesta de esta

investigación, sí está bastante relacionada:

“Futurism had done something startling. It had revealed the power of a new type

of intellectual formation: a small collectivity, buttressed by publicity and

40 Gilles Deleuze, Crítica y Clínica (Barcelona: Editorial Anagrama S.A. 1996): 99-128.

25

spectacle, that could produce cultural artifacts that spanned the spectrum of the

arts and were constructed in accordance with a coherent body of theoretical

precepts grounded in not just arbitrary aesthetic preferences, but a systematic

reading of contemporary society”41

De izquierda a derecha: Filippo Marinetti y Henry Hirsch42

De esta forma, también observamos que Ubu Roi no constituye una desterritorialización

del teatro, pues sus presentaciones fueron seriadas, su repertorio siempre fue el mismo y la

lógica de la espacialidad teatral no se quebró. Veamos de qué forma los futuristas sí

alcanzaron este proceso.

La primera gran Serata fue planeada por Marinetti en el ojo del huracán reconociendo la

situación de su país, envuelto en un ambiente social y político febril. Pero detengámonos un

momento para vislumbrar un poco el background socio-político del periodo de irrupción

del Performance Futurista, es decir, la Italia de Giovanni Giolitti, el primer ministro italiano

que llevo las riendas del país desde 1892 hasta el ascenso de Mussolini al poder, con breves

interrupciones. Éste mandatario es descrito por el italianista Harry Hearder como un

41 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology (London-New Heaven:

Yale University Press, 2009): 15 42 Para aquella época era normal la defensa del Honor en duelos pactados, es famoso también el duelo que

enfrento a Marcel Proust contra Jean Laurrain en 1895.

26

personaje que en política era bastante moderado y conciliador43, aun cuando tuvo que

afrontar periodos turbulentos con revueltas de subsistencia, huelgas, enfrentamientos entre

las clases populares, la policía y demás manifestaciones propias de la radicalización por

parte de la población. Su política siempre trató de lograr un acercamiento entre obreros y

patronos, anarquistas y clericales, nacionalistas y parlamentaristas, cuestión que

posiblemente lo tuvo por mucho tiempo en el poder. Como vemos, esta falseada estabilidad

socio-política de Italia, era desmentida por la radicalización y polarización del país, así

como lo era en términos de progreso cultural de sur a norte44, cuestión que Marinetti supo

leer muy bien y que lo incentivó a recorrer los teatros de Italia llevando la voz del

Modernismo.

El primer blanco del performance futurista, fue puesto en el teatro municipal Politeama

Rosetti de la ciudad de Trieste el 12 de enero de 1910, a poco menos de un año de la

publicación de su Manifiesto y con el primer grupo de futuristas, entre los que se

encontraban Giacomo Balla, Armando Mazza, Gino Severini, Bruno Corra, los poetas

Palazzeschi, Paolo Buzzi, Luciano Folgore y el músico Balilla Pratella, entre otros. Trieste,

ciudad fronteriza, simboliz’o en aquella oportunidad, el corazón del rancio conflicto

territorial entre la recién unificada Italia y el Imperio Austro-Húngaro, traduciendo la

euforia del irredentismo italiano. Allí, Marinetti declamó a la población -repartida entre

italianos y austriacos- sus consignas beligerantes, su llamamiento a la guerra y su desprecio

por la tradición, al tiempo que provocó lo que deseaba: una revuelta, quemando banderas

austriacas en este punto neurálgico:

“The austrian police, or ‘walking pissoirs’ as they were abusively called, took

note of the proceeding and the Futurist reputation as troublemakers was made.

An official complaint by the austrian consulate was delivered to the italian

43 Ver: “Giolitti y la construcción de la Democracia (1892-1914)” en: Harry Hearder, Breve Historia de

Italia, (Madrid: Alianza Editores, 2003): 260-280. 44 Podemos evidenciar esto con las siguientes cifras: para 1901 eran bastante dispares los niveles de

analfabetismo en la Península, en el Piamonte solo se contaba con el 18% de población analfabeta, en

Lombardía el 22%, en la Toscana el 48% y el contraste más fuerte en el sur donde Calabria contaba con el

79% de población analfabeta pese a la campaña educativa del gobierno de Izquierda de Depretis entrada ya la

década de los 70 de ese siglo. Ver: Cipolla, C. Literacy and Development in the West, ( Londres: Oxford

University Press 1969): 19.

27

goberment, and subsequent Futurist Evenings were closely watched by large

battalions of police”45

El artista italiano también preparó la declamación de su manifiesto y lanzó sus consignas a

un público que no estaba para nada habituado a ser considerado dentro de la presentación

más que como un simple espectador:

“Finally, poems were read by various writers. At one point toward the end of the

serata, several Austrians stood up to leave: ‘But powerful youth triumphed over

them’, Marinetti later recalled. ‘All the young men rose to their feet, shouting

and shaking their fists. The Austrians sank back into their sepulchral seats.’”46

Un mes más tarde, el 12 de febrero se celebró la segunda velada futurista en el Teatro

Lírico de Milán. Los jóvenes artistas atacaron el teatro tradicional con la máquina teatral

marinettiana que les permitía disponer las condiciones de un encuentro; esta serata fue un

fuerte golpe para aquel teatro de la representación y sin duda los futuristas se acercaban

cada vez más hacia un non-represetational theater en palabras de Deleuze.

“El acto celebrado en el Teatro Lirico el 12 de Febrero acabó totalmente fuera de

control. Junto a la explicación de los objetivos futuristas y la lectura tanto del

manifiesto fundacional como de diversos poemas, la introducción de la

discusión antiaustriaca, candente en aquellos momentos en Italia, provoco

reacciones tumultuarias en el público. Avivada por las provocadoras consignas

futuristas y por los abucheos y los comentarios de los espectadores, la situación

fue subiendo de tono… Los artistas se vieron obligados a interrumpir la velada

en el teatro pero el alboroto todavía continuo algún tiempo en la calle”47

Casi dos meses después de la primera serata, tuvo lugar la velada futurista de Turín el 8 de

marzo en el Teatro Chiarella. Allí aparecerían los pintores más destacados y recién

integrados al movimiento: Umberto Boccioni, Carlo Carra y Luigi Russolo48, éste último

45 Roselee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, (New York: Thames & Hudson.

2007) : 13. 46 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds, Futurism. An anthology (London-New Heaven:

Yale University Press, 2009): 10. 47 Silvya Martin, Futurismo, (Madrid: Taschen, 20011): 9-10. 48 Lawrence Rainey y Christine Poggi comentan como estos tres personajes insignia del Futurismo acudieron

conjuntamente a la casa de Marinetti para exponer su acuerdo con las ideas marinettianas y aportaron su

genialidad a la pintura futurista. Los tres artistas residían en Milán y provenían de contextos muy distintos;

28

precursor de El Arte de los Ruidos, la música futurista por excelencia. En esta ocasión, se

leyeron un par de manifiestos con declamaciones provocantes y desafiantes. La guerra

contra el público pasatista, mediante la máquina teatral, había comenzado:

“The Reputation of the Futurists preceded them, and the audiences knew what to

expect: Bruno Corra tells of that small vegetable store that dramatically reversed

its bad fortune for the day and sold out its entire stock when, just before closing

time, people attending the Futurist presentation at a nearby theatre rushed in for

missiles”49

Con respecto a esta misma serata, Boccioni, quien años más tarde llegaría a ser el pintor

más importante del Futurismo, también escribiría:

“El 8 de Marzo, desde el escenario del Teatro Chiarella de Turín, lanzamos ante

un público de tres mil personas –artistas, escritores, estudiantes, y curiosos-

nuestro primer manifiesto, bloque enérgico y lirico, que contenía todas nuestras

profundas nauseas, nuestros desprecios altaneros y nuestras rebeldías contra el

adocenamiento académico y pedante… La asonada de Turín ha quedado en la

memoria de todos. Cambiamos allí casi tantos puñetazos como ideas

defendiendo de una muerte fatal el genio del Arte Italiano”50

Días después en la misma ciudad, pero en otra locación, el colectivo futurista realizó una

velada inolvidable, como lo eran todas para Marinetti, quien escribió en una corta auto-

biografía en forma de poema:

Boccioni era hijo de un servidor publico y había comenzado a estudiar artes, Carlo Carra era hijo de artesanos

y trabajaba como decorador de interiores y pintor de casas, y finalmente Russolo provenía de una familia de

músicos, de ahí que, luego de incursionar en la pintura, se dedicara a la experimentación musical para el

movimiento futurista junto con Balilla Pratella. Carlo Carra recuerda el encuentro de los 3 artistas con

Marinetti: “We were directed into a parlor that was luxuriously adorned with rich Persian rugs, and we

found Marinetti to be cordial and effusive. After a long discussion about the situation of art in our country,

we decided to launch a manifesto di- rected to younger Italian artists. . . . The next morning Boccioni,

Russolo, and I gathered in a café by the Porta Vittoria, near to all our houses, and we enthu- siastically

sketched a draft of our appeal. Getting a final draft was rather laborious; all three of us worked at it the

whole day. In the late afternoon we went to Marinetti’s house and continued to work on it with him and his

secretary, Decio Cinti” Ver: Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An

anthology (London-New Heaven: Yale University Press, 2009): 7-8. 49 Michael Kirby, Futurism Performance, (New York: Dutton & Co. 1981): 14. 50 Filippo Marinetti et al. Trad. Millosz, Manifiestos y Textos del Futurismo, (Buenos Aires: Grupo Editor

Quadrata 2007): 47.

29

“En el escenario del Teatro Alfieri de Turín defiendo el drama ‘La donna é

mobile’ injuriando a los que me silbaban. Velada futurista con Boccioni,

Palazzeschi, Russolo, Carra, Mazza, Altomare, Folgore, Balla, Janelli,

Cangiullo. Violentas manifestaciones de desprecio a los públicos

sistemáticamente hostiles a toda novedad, riñas y arrestos”51

El reconocimiento de lo original y revolucionario que comenzaron a ser las serate futuristas

a lo largo de Italia, destruyendo violentamente los Elementos de Poder y la estructura fija

del teatro, es confirmada también por personajes no simpatizantes del Futurismo, como el

teórico marxista Antonio Gramci, quien en una carta a su amigo L. Trotsky, recuerda sobre

lo impactante de estas veladas:

“Antes de la guerra los futuristas eran muy populares entre los obreros. La

revista Lacerba, que tiraba veinte mil ejemplares, se difundía en sus cuatro

quintas partes entre obreros. Durante las muchas manifestaciones del arte

futurista en los teatros de las grandes ciudades italianas ocurrió a veces que los

obreros defendieron a los futuristas contra los jóvenes semi-aristocráticos o

burgueses que se pegaban con ellos.”52

Hasta este punto, hemos descrito lo que fue común en las primeras serate, pero, ¿en

articulación con el problema del Acto de Creación qué nos dice esto? En primer lugar,

Marinetti rompió con la lógica del teatro en un aspecto fundamental que es agradar al

público y por ende guardarle respeto; esta es una idea que el artista italiano irá fabricando

en el desarrollo de sus performances y en los que no intentará ser un servidor de las

necesidades burguesas en el teatro. Antes bien, será el precursor de un nuevo

agenciamiento de tipo abstracto que se evidenciará consecuentemente en la nueva

correlación teatro-batalla, teatro-violencia, teatro-acción, pero sobre todo teatro-encuentro,

encuentro de variación continua. Recordemos que es en los agenciamientos de la máquina

abstracta donde estos alcanzan su potencialidad de crear líneas de fuga para

desterritorializarse:

51 Este texto lleva como título: “F.T. Marinetti, Autorretrato” y se encuentra incluido en la siguiente obra: A.

Garzanti, Marinetti entre los Futuristas, (México D. F.: Fondo de Cultura Económica 1986): 46. 52 Antonio Gramci, Carta sobre el Futurismo a Trotsky, (Argentina Antonio Gramci 2013) disponible en:

http://www.gramsci.org.ar/3/4.htm

30

“Sea cual fuere el agenciamiento, siempre posee una (maquina abstracta), que

marca su poder de desterritorialización, es un umbral máximo. No distingue por

si misma el plano de expresión o el plano de contenido, ya que ella traza un plan

de consistencia o inmanencia… No es física o corporal ni semiótica, es

diagramática…”53

Hasta aquí hemos tomado para nuestro trabajo los tres tipos de agenciamientos que

desarrollan Deleuze y Guattari en su pensamiento conjunto. El primero, el agenciamiento

maquínico de los cuerpos, que es para nuestro caso Marinetti, en tanto que máquina

deseante, cuerpo o molécula. En segundo lugar, abordamos los agenciamientos colectivos

de enunciación presentes en el territorio del teatro decimonónico donde encontramos

aquellos elementos de poder fijos que aprisionan las artes escénicas dotándolas de una

identidad molar atada a un régimen de signos, un lenguaje establecido. Por último, los

agenciamientos de la máquina abstracta, donde es posible la huida del territorio, es decir,

la desterritorializacion que Marinetti está preparando para liberar al teatro por medio de su

máquina de guerra, la máquina teatral marinettiana.

Umberto Boccioni, Riña en la Galería, 1910, óleo sobre lienzo, sin medidas. Milán, Pinacoteca de

Brera

53 A. Zambriani, Maquina Abstracta, (Argentina 2011) consultado el 22 de Julio de 2013. Disponible en:

www.imagencristal.com.ar/seminario.

31

Esta máquina ha logrado desbordar la espacialidad o la cartografía de este espacio artístico-

cultural extendiendolo hasta llevarlo puertas afuera del mismo. Bajo la propuesta de

Deleuze, es claro que la máquina teatral ha conseguido destruir los elementos de poder, el

teatro deviene calle, el público ya no es público y ha devenido actor gracias al estímulo

violento de las ideas marinettianas. Se produce un encuentro donde las condiciones se

prestan para un continuum.

El 30 de abril de 1911 se organizó en la ciudad amada por Marinetti, Milán, la primera gran

galería de pintura futurista con su respectiva declaración incendiaria, el Manifesto dei

Pittori Futuristi, en el que algunos de sus pasajes más cautivadores y estridentes nos dicen:

“es necesario rebelarse contra la tiranía de las palabras armonía y buen gusto

[…] El desnudo en pintura es tan nauseabundo y antipático como el adulterio en

literatura desde el momento en que los pintores, obsesionados por la necesidad

de exhibir el cuerpo de sus queridas, han transformado los salones en mercados

de jamones podridos”54

Es este mismo manifiesto el que Umberto Boccioni también declamará en la serata de

Florencia tras la famosa Battle of Florence, rodeado de un público bastante hostil:

“The painters were always the most severe with the public, and when the dear,

unforgettable Boccioni scornfully cries: ‘Let’s make an end of photographers,

landscapers, lake-painters, mountainists…’ the whole crowd of plein air

Parthenopian Painters roars its protest”.

Sin embargo, lo más importante de aquella serata de Milán -en la que fue célebre el grito

de Carra hacia el público que ya los empezaba a abuchear: “¡Arrojen una idea en vez de

papas Idiotas!”- será la creación de la idea de improvisación, otra técnica para liberar la

escena de los elementos de poder, de la estructura fija; la muestra de las pinturas dinámicas

debe estar acompañada por la simultaneidad y la energía de su creador así como de su

capacidad de devenir él mismo obra de arte, como bien lo explica Roselee Goldberg al

54 Filippo Marinetti, et al. Trad. Millosz, Manifiestos y Textos del Futurismo, (Buenos Aires: Grupo Editor

Quadrata, 2007): 50-51.

32

encontrar este método de relacionarse con el espectador, método sugerido por Filippo

Marinetti a sus amigos55:

“The futurist painters turned to Performance as the most direct means of forcing

an audience to take note of their ideas… Performance was the surest means of

disrupting a complacent public. It gave artists license to be both ‘creators’ in

developing a new form of artists’ theatre, and ‘art objects’ in that they made no

separation between their art as poets, as painters or as performers”56

Otra célebre serata aconteció en Nápoles. Los futuristas estuvieron compartiendo escenario

con el comediante Eduardo Scarpetta. El joven futurista Francesco Cangiullo narró lo

acontecido aquella noche luego de que Marinetti, para iniciar la revuelta, comenzara a

burlarse del famoso comediante:

“-But Don Eduardo Sciosciamocca seems to be making a debut; he begins with a

tremble, his stage voice shakier and fuller of tears than usual: ‘Honored

audience…’ Good Lord! -The honored audience suspects the rest, and Uhuhuhu!

Uiuiuiui! Brr! Pprrr! Whistles and catcalls, God, What a fiasco! The greatest

comic actor of Italy, with a madly merry grin, would like to put a witty face…

Suddenly a storm broke in the orchestra seats, the room was beginning to divide

in two: friends and enemies… “Viva Marinetti! …Abbasso! …Viva! ...Idiots!

…Cretins! Sons of whores! ...The teather is in full revolt”57

Un último ejemplo de la riqueza artística y creadora presente en las serate futuristas es

recordado por algunos como The Battle of Florence o The Punch-up of Florence. Para

octubre de 1912, el crítico cultural Ardengo Soffici publicó un ataque a los futuristas en el

periódico La Voce tildándolos de “basura obscena”, así que Boccioni, Carra y Palazzeschi -

próximos a una velada para celebrar en Florencia- viajaron con anticipación y buscaron a

Soffici, personaje a quien no conocían para hacerle el reclamo y esto fue lo que sucedió:

“All were found at the literary café Giubbe Rosse on that quiet Sunday

Afternoon. Boccioni aproached Soffici. “Are you Mr. Soffici?” “Yes” “I’m

55 “Marinetti encouraged his friends to do whatever they could on the stage” Ver : Filippo Marinetti, F. R.

Flint, (ed), Marinetti: Selected Writings, (New York: Farrar Straus & Giroux, 1972): 23. 56 Roselee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, (New York: Thames & Hudson 2007):

16. 57 Filippo Marinetti, F. R. Flint, (ed), Marinetti: Selected Writings, 24-25.

33

Boccioni.” A tremendous slap floored Soffici, who stood up and laid about

Boccioni with a cane. The distinguished older sculptor Medardo Rosso lost a

tooth to a Futurist. Police arrived and broke it up.”58

El relato de Marinetti cuenta con detalle -y seguramente también con decorados- el

episodio de la Battle of Florence, antesala de la primera serata futurista en aquella ciudad:

“…Palazzeschi arrived and tells us that the enemy is in ambush at the station. I

lead […] Soffici has thrown himself on Boccioni who, being an experienced

fighter, has the upper hand. Carra defends himself hotly with a too-fragil cane

lent him by Palazzeschi. As all this was going on, a train pulls up, vomiting

English, Americans, women, children, porters, and luggage amid a frantic

punch-up aggravated by heavy carabinieri […] All hustled to the police station,

to dumbfounded exclamations of police: “What punches! What slaps! Those

canes! Never have seen such a fight! What is Futurism?”59

Con este precedente, los futuristas ya eran esperados con mala fama por los florentinos y

Francesco Cangiullo recuerda lo acontecido en la serata de Florencia así:

“…the shower of tomatoes, oranges, and bunches of fennel became infernal.

Suddenly he (Marinetti) cried. ‘Damn!’ slapping his hand to his eye. We ran to

help him; many in the public who had seen the missiles land protested

indignately against the bestial cowardice, and, with what we shouted from the

stage, the place became a ghetto market where things were said that cannot be

repeat, much less written.”60

Después de la Battle of Florence, Soficci comprendió el mensaje modernista de Marinetti y

junto con el escritor Giovanni Papini, promovieron esta revolución cultural futurista desde

sus publicaciones de La Voce y Lacerba. Luego de haber examinado rápidamente de qué se

trataban estas serate, lo anárquico en ellas, su disposición como encuentro y su variación

continua como irrupción creadora en un territorio establecido, es posible decir que esta

práctica futurista es una desterritorialización del teatro de la representación, el cual se

encontraba territorializado por las dos corrientes decimonónicas que ya tratamos.

58 Marinetti, F. Flint R. (ed), Marinetti: Selected Writings, 23. 59 Marinetti, F. Flint R. (ed), Marinetti: Selected Writings, 22-23 60 Michael Kirby, Futurism Performance, 16.

34

Umberto Boccioni Serata Futurista, Milán, 1911. De izquierda a derecha: Umberto Boccioni,

Francesco Balilla Pratella, Filippo T. Marinetti, Carlo Carra, Luigi Russolo; al fondo cuadros

de Boccioni, Carra y Russolo. Propiedad Privada.

Los aspectos que detienen la posibilidad de un encuentro son puestos a disposición para

una variación continua, y esto lo pudimos observar en las impredecibles serate, pues el

actor no es sólo actor; deviene artista, deviene enemigo o deviene obra de arte en sí -como

lo apreciamos con el aporte de Goldberg- para el público que no es sólo público porque al

asistir a las serate, deviene actor y por último el escenario deviene calle, plaza o deviene

cárcel:

“La acción determinara el desarrollo de estas veladas, que no en pocas ocasiones

concluirán en peleas y detenciones, que la prensa relatará en noticias y crónicas,

acrecentándoles así la fama de alborotadores que acompaño siempre a los

futuristas y al público participante…”61

61 Alessandro Ghignoli y Llanos Gómez, Futurismo: La Explosión de la Vanguardia, (Barcelona: Vaso Roto

Ediciones. 2011): 66.

35

Luego de esto es posible decir entonces que las veladas futuristas son parte de un proceso

de desterritorialización hacia lo que Deleuze llama un non-representational theater, un

teatro de la presencia y no de la representación:

“You begin by substracting, by cutting out everything that determines an

element of power, in languages and gestures, in representation and in the

represented. You then further substract all constants, stable or established

elements, because they belong to a major usage and consolidate fixes or molar

identities…”62

El Futurismo y sus primeras entradas en escena vulneraron la estructura fija que describe

Deleuze en One less Manifesto, aquella de los elementos de poder, Actor/Escena/Publico,

propiciando las condiciones para un teatro de la presencia donde se posibilitan los

encuentros y se libera la vida, puesto que si se libera el arte, se liberan las potencias de vida

que resisten a la muerte:

“El artistas es aquel que libera una vida, una vida potente, una vida que es más

que personal, que no es la propia vida”63

Gracias a este recorrido, pudimos observar que las serate futuristas son de crucial

importancia a la hora de rastrear los comienzos del performance moderno, pues con una

fuerza transgresora y anarquica se enfrentaron a las viejas estructuras de las artes escénicas

que aprisionaban las posibilidades de crear encuentros. Dicho proceso se logró gracias a la

liberación del deseo y la voluntad pertenecientes a la maquina teatral de Marinetti que

enfrent’o a los llamados Elementos de Poder, aquellos aspectos fijos, invariables o

constantes que buscaban mantener el teatro bajo la simple noción de un espacio para la

representación, para la reproducción de los agenciamientos colectivos de enunciación y

para el encierro bajo las identidades molares y la distribución jerarquica de los cuerpos en

una cartografía delimitada.

62 Gilles Deleuze, G. ‘One Less Manifesto’ trans. E. dal Molin and T. Murray, en: T. Murray (ed.) Mimesis,

Masochism and Mime, (Ann Arbor: University of Michigan Press 1997): 103-104. 63 Boutang, P. (1988-1989) L’ Abécédaire de Gilles Deleuze, [Video], Paris, Arte Video. Disponible en:

http://www.youtube.com/watch?v=Ed-bVLIBDwY

36

Es así que el territorio decimonónico del teatro se vio destruido por el deseo creador de

Filippo Marinetti y los futuristas, en principio en Italia pero como veremos adelante, esta

desterritorialización se esparció por todo el Viejo Continente trazando lo que serán líneas

de fuga con posibilidades de creación en las artes escénicas y en ocasiones en otros

campos.

37

HACIA UN NUEVO TEATRO: Líneas de Fuga y Acto de Creación en el

Teatro Futurista

“Se trata de potencias de la vida fantásticas…

No hay arte que no sea una liberación de una potencia de vida.”

Gilles Deleuze

“Para el hombre dotado de sensibilidad teatral existe una realidad

especializada que ataca los nervios violentamente: es la constituida

por el llamado Mundo Teatral”

Filippo Marinetti

2. El proceso de huida

Sin duda, en la originalidad de las serate futuristas se encuentra la esencia del nuevo

agenciamiento artístico creado por Filippo Tomasso Marinetti en el ámbito del

performance, así como se encuentran también en ellas las técnicas que enriquecerán la

historia del teatro en Occidente, bajo las ideas propias de su movimiento: la simultaneidad,

la espontaneidad, la transgresión, el dinamismo, lo ilógico y lo absurdo son algunos de sus

más grandes aportes que se articularan en un nuevo territorio y agenciamiento; recordemos

que este concepto construido por Deleuze y Guattari es tomado de los desarrollos

científicos en disciplinas como la biología, la etología y por supuesto la geología con el fin

de explicar la naturaleza de los territorios y como dentro de ellos funcionan ciertas

“lógicas” o simpatías que los conforman, los relacionan, los acoplan y los dotan de sentido:

38

“La Unidad mínima de sentido No es la Palabra, ni la idea, ni el concepto, ni

tampoco el significante. La unidad real mínima es el agenciamiento. […] El

Agenciamiento es el co-funcionamiento, la “simpatía”, la simbiosis”64

Antes de profundizar en el Teatro Futurista, es necesario hacer explícitas las preguntas que

nos conectarán ahora con la reflexión teórica del capítulo precedente, las cuales hacemos

desde el pensamiento estético de Gilles Deleuze: ¿Por qué un Teatro Futurista? Y si

quisiéramos, recordaríamos dos de sus grandes ensayos como El Método de Dramatización

o ¿Cómo reconocer el estructuralismo?65, para plantear aún mejor dichas preguntas cuando

se intenta dar cuenta de un problema específico en las humanidades, en este caso las artes.

¿Para qué un Teatro Futurista? ¿Dónde y cuándo? ¿Cómo se llega a dicho Teatro? Esto con

el fin de rastrear, bajo el pensamiento estético de Deleuze, las Líneas de Fuga que nos

conducirán hacia el Acto de Creación de Marinetti sobre el campo teatral las cuales -como

veremos en este apartado-, darán vía a distintos devenires del teatro a lo largo del siglo XX.

En principio, este concepto de las Líneas de Fuga, propuesto por Deleuze y Guattari en su

obra más importante de 2 volúmenes, Capitalismo y Esquizofrenia, es utilizado

ampliamente en el campo literario para dar cuenta de la posibilidad de escapar a los

Regímenes de Signos o a los sistemas dominantes de enunciados o códigos; en otras

palabras, a lo establecido y aprisionado por la lógica que regula, legisla y mantiene

edipizado el inconsciente, privando a los individuos de una diferenciación por sí misma.

Sin embargo, ha sido posible utilizar este concepto analógicamente en el campo teatral, ya

que si bien no se lucha con Regímenes de Signos literariamente, sí se lucha contra

significantes dominantes a propósito de lo que “debe” ser el teatro, como se expuso en el

capítulo anterior. Recordemos rápidamente la funcionalidad de este concepto en una

síntesis:

64 Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, (Valencia: Pre-textos 1980): 61-62. 65 Estos escritos a los que me refiero contienen en su composición formal la metodología de la reflexión

deleuziana con la cual yo abordo el problema de este apartado. Aunque el primero de ellos no es propiamente

un ensayo, sino concretamente la sustentación de algunos de los argumentos de la Tesis Doctoral de este

Autor, “Diferencia y Repetición”, en la Sorbona; el contenido enfatiza en la importancia de plantear las

preguntas aterrizadas en un plano inmanente y contextual, es decir, en nuestro caso No preguntar ¿Qué es el

Teatro Futurista? Para obtener una respuesta absoluta, trascendental, o como suele decirse en el ámbito

académico “Objetiva” sino, con las preguntas que permiten ver las múltiples relaciones y condiciones de su

emergencia. Ver: “El Método de Dramatización” y “¿Cómo reconocer el Estructuralismo?” en: Gilles

Deleuze, D. Lapoujade, (Ed), La Isla Desierta y Otros Textos, (Valencia: Pre-Textos 2005).

39

“Las líneas de fuga son uno de los conceptos más vitales y fértiles de la

caracterización de Deleuze y Guattari… [las líneas de fuga] son figuradas como

vías clínicas de salud, líneas o flujos que pertenecen a los deseos puros y sin

mediación interpuesta de las maquinas deseantes. Ningún principio moral,

ningún juicio de la razón, se interponen en el trazado de estas líneas de fuga que

son flujos libres del deseo, de un deseo liberado de toda represión individual o

social. El deseo y las líneas de fuga resultan así converger en la disposición

maquínica de la literatura de Deleuze, a través de la liberación de los flujos del

deseo que entran en relación en la maquina literaria con otros flujos, literarios,

lingüísticos, materiales, sociales, para crear las líneas de fuga de los códigos

mayores y de los territorios impuestos.”66

Los deseos del Teatro Futurista quedarían expuestos claramente en sus manifiestos

referidos a este campo. Los más importantes fueron Il Teatro di Varietà (1913), La Voluttá

D’Esser Fischiati (1913), Abasso il Tango e Parsifal! (1914), Il Teatro Futurista Sintetico

(1915), Declamazione dinámica e sinóptica (1915), entre otros escritos que pueden ser

relacionados con el campo histriónico. Mas, ¿De dónde la idea de crear un Teatro

Futurista? La respuesta es sin duda múltiple y desborda el mero esfuerzo de guerra contra el

Teatro Pasatista. Este trabajo no sería suficiente para responder a cabalidad. La propuesta

de esta investigación ofrece una tentativa aproximación con el enfoque deleuziano, que será

tripartita en este punto y nos conducirá de nuevo a Marinetti en tanto que creador. Como

fue aclarado antes, este trabajo a propósito del Teatro Futurista, se encuentra limitado a los

primeros años del Futurismo como movimiento, su periodo más intensivo y creativo, desde

su fundación en 1909 hasta el regreso de los Futuristas de su participación en la Primera

Guerra Mundial como voluntarios en el Bataglione Lombardo di Voluntari Ciclisti e

Automovilisti. Luego, el muy prolijo Secondo Futurismo, como se le conoce en la

historiografía a la transformación o mutación del movimiento original después de la Gran

Guerra, no será de nuestro interés.

66 Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, (Valencia: Tirant lo Blanch

2001):48-49.

40

De izquierda a Derecha: Marinetti, Boccioni, Sant’Elia, Sironi, Piatti.

Una idea con la potencialidad creadora en el arte, en la filosofía, -y aun en la ciencia-,

según los planteamientos estéticos de Deleuze, surge de una necesidad:

“…un pintor no se dice un día “Anda, mira voy a hacer un cuadro así”. Tiene

que haber una necesidad. Pero igual que en filosofía o en otra cosa… Tiene que

haber una necesidad. Si no, no hay nada. Ahora bien, esta necesidad que es algo

muy complejo, si existe.”67

67 Gilles Deleuze, ¿Qué es el Acto de Creación? [Video], Paris, FEMIS, 1987. Disponible en:

http://www.youtube.com/watch?v=7DskjRer95s

41

La necesidad de creación para Marinetti la rastreamos en tres aspectos como se dijo

previamente. El primero se encuentra en el rechazo axiomático del Futurismo hacia el

pasado -el Teatro Pasatista consecuentemente-, el segundo aspecto se encuentra en

continuar con la destrucción de los Elementos de Poder como lo vimos en el capítulo

anterior, proceso que nos llevó a hablar de la desterritorialización en la espacialidad teatral,

y en tercer lugar, la necesidad creadora que vendría siendo el resultado de los dos procesos

anteriores con los que se evidencian las líneas de fuga, la huida del territorio hacia otro

tipo de teatro.

2.1 Agenciamiento y Territorio en el Teatro Pasatista italiano

Para comprender el primer aspecto: el enfrentamiento axiomático de los presupuestos

futuristas contra el pasatismo en el performance o las artes escénicas, expongamos un tercer

ejemplo de teatro –aparte de los dos ejemplos predominantes que expusimos en el primer

capítulo, el teatro racionalista y el teatro romántico (aquel de la Gesamtkunstwerk)-68 que

le concierne más directamente a la Italia de Marinetti. Se trata un poco del movimiento que

se encontraban en los teatros italianos para finales del Siglo XIX y comienzos del Siglo

XX; cuya ambientación describe el historiador italiano de Artes Escénicas, Franco

Mancini, de la siguiente forma:

“In late 19th-century Italy, the stock of numerous ‘spot-light chaser’ and

‘touring’ companies were productions by leading French playwrights or their

italians emulators, along with a handful of perennially-popular classics.”69

En aquel tiempo no existía un equivalente original artístico propio de Italia en el teatro,

tampoco se registraban innovaciones, novedades estilísticas o de contenido en otros

campos; ni el Verismo Social ni los Macchiaioli podrían ser considerados como una ruptura

o un escape en el arte italiano para finales del siglo XIX70. El escritor y dramaturgo

68 Ver página 7 del presente trabajo. 69 Pontus Hulten, y G. Celant, Italian Art 1900-1945, (New York: Rizzoli 1989): 151. 70 La Historiadora Sylvia Martin comenta sobre este letargo italiano del Siglo XIX: “Durante el Siglo XIX no

se registraron intentos de renovación en aquella cultura, que se alimentaba de la gloria de los tiempos pasados.

El trabajoso recorrido político social y económico que efectuó Italia en la segunda mitad del Siglo XIX hasta

convertirse en una nación unida y moderna, la época del Risorgimento contribuyó a contrarrestar las fuerzas

42

Gabriele d’Annunzio marcaba la pauta en la Italia de aquel momento con su estilo

simbolista y su ideal de belleza de la gloriosa antigüedad; era uno de esos italian emulators

de los dramaturgos franceses a los que se refiere Mancini -así como los macchiaioli en

pintura-, era llamado “hermano menor de los Simbolistas Franceses” por Marinetti y en su

trabajo podemos observar la combinación de las dos corrientes dominantes del teatro en el

cambio de siglo. Éste autor contó con más de 5 obras en las primeras dos décadas del siglo

XX, de las que podríamos llamar para aquel momento súper-producciones, algo así como el

intento de la Gesamtkunstwerk wagneriana en Italia, patrocinadas por grandes compañías

de teatro, entre ellas: La cittá morta (1901), La Francesca da Rimini (1901), La figlia di

Iorio (1904), La Fiacola sotto il moggio (1905), La Nave (1908), Piú che l’amore (1906),

La pisanelle (1913) y distintas obras más que se representarían hasta bien entrada la década

de 1930.

Ahora, ¿Qué era común en este territorio específico del teatro italiano? Las mismas

intenciones: Racionalidad y Romanticismo, con un añadido del más fresco movimiento

francés: el Simbolismo; un territorio configurado por agenciamientos colectivos de

enunciación a los que habría que sumarles la fuerza de la extensiva tradición teatral italiana

que casi podríamos remontar a los tiempos de Cosimo I Medici. El siguiente fragmento del

estudio de Mancini corrobora lo que se ha referido:

“…at the turn of the century, D’Annunzio not only restored the dignity of the

dramatic idiom through his treatmeant of ancient myths and fables in a modern

key… In his own plays, D’Annunzio left nothing to chance or individual

interpretation, and he gave the set designer minutely-detailed instructions on

every aspect, however negligible, of how the set should look –almost always

producing a clear and rational vision.”71

Claramente se observan las características del teatro genérico de aquel tiempo, la

“dignidad” a la que Mancini hace alusión en el aspecto formal es el aporte romántico, el

contenido mítico y de fábula -exaltación del pasado- es el aporte simbolista y encerrado en

emancipadoras. Los mismos macchiaioli que con su pintura vital y suelta formulaban artísticamente una

correspondencia con la estatalidad nacional italiana, no representaban más que una versión –menos acentuada

en cualquier caso- del impresionismo francés inmediatamente anterior” Ver: Silvya Martin, (2004)

Futurismo, (Madrid: Taschen 2004) : 6. 71 Pontus Hulten, y G. Celant, Italian Art 1900-1945, 153.

43

ambos, la claridad y el detalle aluden al racionalismo burgués. Un territorio constituido por

los agenciamientos mencionados en el campo del arte, aquellos que demandaba el público

pasatista italiano, aquellos que igualmente se mezclaron durante todo el siglo XIX72.

Continuemos observando aspectos del simbolismo italiano en manos de D’Annunzio ahora

dentro de lo que implicaba la realización de sus obras; magníficos montajes que no

ahorraban gastos para desarrollar este tipo de teatro:

“A production of this sort created considerable difficulties since, in addition to

the search for authentic props and furnishings, about 150 costumes for the

leading actors, the extras, and the choruses of reapers and mourners needed to be

sketched. Acording to the documentation avaible, Francesco Paolo Michetti

made every effort to overcome difficulties and, assisted by one of his students,he

set about scouring the Abruzzo region for period clothes, headgear and

necklaces”73

La siguiente imagen da cuenta de la gran cantidad de actores con sus vestuarios bien

definidos queriendo representar fabulas o mitos del viejo y perdido esplendor de la

Antigua Italia, cuestión que requería esfuerzos caprichosos en la escenografía y el

montaje detrás de los que se configuraban los Elementos de Poder propios del teatro

decimonónico pasatista.

72 Gabrielle D’Annunzio puede ser etiquetado como un autor simbolista, sin embargo, no podemos olvidar

que las reflexiones en la Historia del Arte continúan nutriendo los debates sobre el prolifero Siglo XIX; allí se

encuentra por supuesto la corriente del Simbolismo, de la que el Historiador Norbert Wolf nos comenta como

ella misma no pude verse desligada del romanticismo y el clasicismo del que observamos en la propuesta de

D’Annunzio: “…Tal disonancia explica por qué muchos simbolistas seguían empleando elementos formales

de estilos Clásicos, pero los sometían a una “oscuridad” realmente romántica y a una abierta ambigüedad del

enunciado. Por tanto No sorprende que algunos investigadores busquen los comienzos del Simbolismo allí

donde la Historia del Arte constata una sublimación del Clasicismo llena de simbolismo. Ver: Norbert Wolf,

Simbolismo (Madrid: Taschen 2004): 9. 73 Pontus Hulten y G. Celant, Italian Art 1900-1945,156.

44

Primicia de La Figlia di Iorio, de Gabriele D’Anunzzio. Imagen tomada

del Archivo Fotográfico de la Biblioteca-Museo Teatrale SIAE del Burcado74

De acuerdo con el pensamiento de Gilles Deleuze, esto conforma un teatro de la

Representación donde está claramente definida la cartografía histriónica en la formula fija

que establecen dichos elementos de poder: Actor/Escenario/Publico y es la necesidad de

destruir este teatro pasatista la que nos encamina al segundo aspecto que condujo y animó a

Marinetti para realizar un Acto de Creación. Como mencionamos anteriormente, existen

varios manifiestos futuristas acerca de sus propuestas en el ámbito de las artes escénicas,

sin embargo abordaremos aquí el contenido de los más importantes como líneas de fuga

con las que se daría paso a nuevas expresiones creativas en el teatro europeo al llevarlas a

cabo.

2.2 Las Líneas de Fuga hacia el Teatro Futurista

Las ideas expuestas en Il Teatro di Varietà, son una condensación de lo que las serate,

entre 1910 y 1913, habían enseñado a los mismos futuristas así como la formulación clara

de sus intenciones en las artes performáticas. De entrada, el manifiesto es cáustico contra el

teatro contemporáneo y sus códigos dominantes:

“Abbiamo un profundo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e música)

perché ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e

74 Disponible el 28 de Diciembre de 2013 en: http://www.burcardo.org/cataloghi/foto.asp

45

la riproduzione fotográfica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso, lento,

analitico e diluito, degno tutt’a al piú dell’eta della lampada a petrolio”75

Así, continúa adelante con una intención revolucionaria, donde podemos ver en Marinetti la

fuerte influencia de Nietzsche con respecto a la crítica hacia la “verdad”, la moral, la

religión, entre otros universales o certezas estéticas occidentales con mayúscula:

“Il Teatro di Varietá é oggi il crogiuolo in cui ribollono gli elementi di una

sensibilitá nuova che si prepara. Vi si trova scomposizione ironica di tutti i

prototipi sciupati del Bello, del Grande, del Solenne, del Religioso, del Feroce,

del Seducente e dello Spavetebole ed anche l’elaboracione astratta dei nuovi

prototipi che a questi succederanno”76

Igualmente beligerantes serán las líneas del mismo manifiesto en las que se insta a la

utilización de las incontables maravillas futuristas como “La entera Gama de la Estupidez”,

la Imbecilidad, el Sinsentido, lo Absurdo, lo Ridículo, maravillas sacadas de la vitrina77 del

Teatro di Varietá “con la intención de empujar imperceptiblemente a la Inteligencia hasta

el filo de la Insanidad”78, atacando al Teatro Pasatista.

Aroldo Banzagni, Veglione alla Scala, 1911, Óleo sobre lienzo,

106 x 97 cm, GNAM, Roma.

75 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 163. 76 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 165. 77 Marinetti escribe en este manifiesto que el Teatro de la Variedad es una vitrina de la que se sacaran

incontables maravillas futuristas. 78 Traducido al castellano de: Guido Davico, Manifesti Futuristi,169.

46

Podríamos hacer todo un análisis también de los 19 puntos que conforman este manifiesto,

así como de los 11 puntos de El Placer de Ser Abucheado -un temprano escrito de 1911 en

el que se desarrolla la idea del desprecio hacia el público y por supuesto la del placer que

hay en ser rechazado, agredido y abucheado, como vimos, sucedió muchas veces a

Marinetti dentro de las serate- o de las demás publicaciones realizadas junto con los

directores de teatro futuristas como Emilio Settimeli, Bruno Corra, Fortunato Depero.

Ettore Petrolini (Tato), entre otros. Es preciso pasar a algunos de los acontecimientos

teatrales que fueron efectivamente vías clínicas de salud y rejuvenecimiento (Líneas de

fuga) en Europa con los que Marinetti -y con esto nos acercamos al tercer aspecto: el Acto

de Creación en el siguiente numeral- marcó de facto su obra en las artes escénicas.

Cuando Marinetti escribió “Es desde Italia que lanzamos al mundo nuestro manifiesto de

violencia arrolladora e incendiaria” la Revolución Futurista se expandió rápidamente por el

mundo. Entre 1909 y 1916, hubo exposiciones futuristas en Francia -donde las obras de

Umberto Boccioni rivalizaron técnicas y teóricamente con el Cubismo de Picasso y de

Braque-, en Alemania, en Rusia, en España y en Estado Unidos del mismo modo que

décadas más tarde en Brasil, Argentina y Uruguay, donde Marinetti estuvo personalmente.

Mas su visita a Inglaterra fue estruendosa, fértil y fructífera, inolvidable por su declaración

al público londinense. No menos ruidoso fue su paso por Moscú, y como mostraremos más

adelante, su eco en Zúrich. Veamos en que consistió su huella, deseo puro liberado por la

máquina teatral marinettiana, no sin antes hacer una breve aclaración de tipo

historiográfico.

Una explicación marxista-estructural heredada, como casi pareciera hacerlo Pontus Hulten

en 1986 con la siguiente hipótesis, resulta riesgosa:

“The closer to Paris, which was the centre, and the more stablished the burgeois

culture, the stronger was the resistance to new ideas, and more sophisticated the

opposition of the bourgeoisie. Farther away the ideas met with a warmer

reception, at least in some of the contries less bound by tradition. This

47

distinction between a centre and the periphery became even more marked in the

next wartime phase…” 79

Esta explicación no es satisfactoria teniendo en cuenta la recepción de los ingleses a las

ideas de Marinetti que contribuyeron enormemente al surgimiento del Vorticismo, al igual

que la acogida de elementos futuristas por el círculo del Cubismo francés, la intempestiva

adhesión de Guillaume Apollinaire al mismo Futurismo -su obra Caligrams (1918) es una

derivación del revolucionario Zang-Tumb-Tumb (1912)-, la militancia de Valentine Saint-

Point con su Manifiesto de la Mujer Futurista (Manifiesto de la Lujuria) y la innegable

influencia sobre el Dadaísmo en Suiza quien debe al Futurismo la idea de le Parole in

Libertá, adaptadas en sus manifiestos, su escritura mecánica y sus resonantes actuaciones

en el Cabaret Voltaire que no eran otra cosa que reproducciones similares (con cambio

ideológico) de las serate futuristas. El análisis de esta cuestión se aborda con maestría

también por Gunter Berghaus, pionero en el revisionismo de la historiografía sobre el

Futurismo, así como de sus incomparables aportes a la historia del teatro:

“Many critics regard the serate as the most original form of discourse which

Futurism introduced to modern(ist) theatre. The scenes they unleashed in Italian

playhouses became notorious and were reported upon in all European countries.

They were imitated by oppositional artists belonging to other movements:

Expressionists, Dadaists, Surrealists, etc.”80

Observamos que las limitadas interpretaciones marxistas quedan cuestionadas ante los

hechos que eluden su intención totalizadora; Inglaterra, Francia -y Suiza como epicentro

cultural-, países en los que la burguesía era claramente la clase dominante no fueron para

nada ajenos al llamado futurista. Didier Ottinger nos da un ejemplo de la recepción futurista

en Francia:

“Apollinaire who was pretty closed to the Cubism, was among the first

comdamnist in painting for the promptness... Futurism was going against every

point that Cubism was trying to stablish in terms of the aesthetics of that time.

Nonetheless, Apollinaire and other painters admitted that Futurism brought out

79 Pontus Hulten, Futurism and Futurisms, (New York: Anneville Press, 1986): 17. 80 Gunter Berghaus, Italian Futurist Theater, (Oxford: Claredon Press. 1998): 85.

48

notions necessary to produce some modern-time painting… as a result cubist

painters quickly understood they had something to learn from Futurism”81

En este mismo ejemplo podemos citar el Manifiesto de la Anti-Tradición Futurista, escrito

por Apollinaire con las técnicas tipográficas futuristas y donde dice “haber acabado” con el

Futurismo porque se debe ser mas futurista que Marinetti. Aún son frecuentes las

acusaciones reduccionistas en cuanto al rol de las vanguardias en la historia del arte,

doctrina filtrada desde las lecturas ideológicas que sobre el Futurismo hicieron Antonio

Gramci, León Trotsky, Walter Benjamin pasando por Gyorgy Lukács y Charles Russell. La

historiadora Marjorie Perloff hace un llamado al cuestionamiento de dichas lecturas:

“La Vanguardia, según este argumento, pensaba ingenuamente que el reinventar

el lenguaje estaba contribuyendo a producir el deseado cambio social. Pero al

dar primacía al lenguaje y dejar de lado la nueva necesidad de una recepción

colectivista simultánea, los poetas y pintores futuristas, se limitaban a perpetuar

la separación entre las ideas y la praxis… El ethos futurista no era más que una

expresión de la alienación del artista moderno de la sociedad burguesa”82

Más adelante, la autora en su obra El Momento Futurista, plantea lo paradójico de la

temprana acusación -y reducción- de Benjamin hacia el Futurismo, aquella ecuación

Futurismo=Fascismo, cuando el comunismo que este tenía en la cabeza era propiamente el

de Bertold Brecht a cuyos ideales en la práctica les sucedió lo mismo:

“…es interesante plantearse si la estetización de la política que Benjamin

rechaza como la ´culminación de l’art pour l’art’ no es, en sí misma, algo

endémico a un sistema utópico como el comunismo… De hecho, ‘estetizar lo

político’ y ‘politizar el arte’ pueden resultar ser las dos caras de la misma

moneda”83

Como vemos, aquella fórmula de “entre más arraigada la burguesía mayor resistencia a las

nuevas ideas”, tiende a ser muy limitada. Continuemos con otro ejemplo trazando un

81 Paolo Bruno y Marco Genone, Art Life: The Futurism Revolution [DVD] (Roma: Overcom Srl-Absolute

Srl, 7 de octubre de 2013). 82 Marjorie Perloff, El Momento Futurista, (Valencia: Pre-textos, 2009): 120-121. 83 Marjorie Perloff, El Momento Futurista, 122-123.

49

diagrama de las Líneas de Fuga que gracias al Teatro di Varietá se convirtieron en acto

desterritorializador en las artes escénicas. En diciembre de 1910, el fundador del Futurismo

entregó a los ingleses su opinión sobre aquella sociedad en un discurso que no pretendía

alagarlos y antes bien sistemáticamente, arrojaba una crítica mordaz a sus valores más

apreciados. Así fue como Marinetti ante el público selecto del Lyceum Club of London se

dispuso a incomodarlos:

“One of our young humorists has said that every good Futurist should be

discourteous twenty times a day. So I will be discourteous with you, pluckily

confessing to you all the ill that we think of the English. […] Most of all I

reproach you for your maddening cult of aristocracy. No one admits to being a

bourgeois in England: everyone despises his neighbor and calls him a bourgeois.

You have an obsessive mania for being always chic. For the love of being chic

you renounce passionate action, violence of heart, exclamations, shouts, and

even tears […] Try as you might to be modern, you still preserve an essentially

medieval distinction between master and servant, grounded in an absurd

adoration of wealth. It’s through intellectual laziness that you fall so often to

your knees, and for the love of good, conventional, and puerile formalities. No

one loves the fleshly pleasures more than you, and yet you are the Europeans

who pride themselves on their chastity! . . .”84

Con estas estridentes anotaciones, el poeta italiano imprimió la energía futurista con la

intención de corroer la clásica espacialidad decimonónica al tiempo que usaba elementos de

su máquina teatral contra aquella estructura. Michael Kirby nos explica una forma de

entender este acto contra la lógica teatral, un acto desterritorializante en el performance:

“The ‘fourth wall’ conventions of drama, in which the actors perform in a room

with three real walls and an imaginary fourth wall, while theoretically, taking no

cognizance of the audience, implicitly asked the observer to remain politely

passive so as not to intrude on the ‘reality of the work. The Variety theatre was

diametrically opposed to the conventions and implications of the ´Fourth Wall’

84 El Discurso se encuentra en su totalidad en: Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds.,

Futurism. An anthology (London-New Heaven: Yale University Press, 2009): 85-89.

50

…Marinetti wanted to remove the separation between audience and

presentation.”85

Fotografía tomada de Futurism & Futurisms, BPL (Boston Public Library) Dec. 6/2013

Esta intervención de Marinetti no estaba preparada para un público educado o cortés como

bien explica Kirby. Buscaba disponer el teatro para un encuentro, y antes bien provocó la

reacción del mismo público en el auditorio -como lo muestra la anterior caricatura, Strike

public, Strike conference- y en la prensa, incluyendo la columna de Margaret Wynne

Nevinson en el diario The Vote con el artículo “Futurism and Woman”, en respuesta

85 Michael Kirby, Futurism Performance, (New York: Dutton & Co. 1981): 22-23.

51

categórica al discurso del artista italiano. Aquella aireada contestación reconocía aspectos

positivos del Futurismo, aunque finalizaba con su desacuerdo:

“Futurism, declared its brilliant exponent, is making rapid headway in Italy, and

spreading also to some extent in America and England. The members of the

society are young men in revolt at the worship of the past. They are determined

to destroy it, and erect upon its ashes the Temple of the Future. If, indeed,

anything so antediluvian as a temple is to survive in the good time coming

predicted by the Futurists!” …“But this, say the learned biologists, will be only a

reversion to the very ancient past, of which Futurism is the sworn foe. And if

there is to be but one sex to carry on the human race, that sex, by virtue of its

office, must be the female!”86

Cuatro años más tarde, en 1914, Marinetti regresaría a Londres con un repertorio

enriquecido. Para entonces ya había escrito su revolucionario Zang Tumb Tumb

directamente desde las entrañas de la Guerra de los Balcanes (1912) y contaba con el

manifiesto de los músicos futuristas -escrito por Balilla Pratella y Luigi Russolo- al igual

que con su manifiesto del Teatro de la Variedad. Estos tres elementos combinados -la

poesía futurista, el manifiesto y la declamación sintética- definitivamente ya eran un Acto

de Creación marinettiano en las artes performáticas, cuestión que será analizada más a

fondo en el capítulo tres. Veamos por ahora una aproximación a lo acontecido en esta

ocasión basada en las crónicas del London Times, analizadas por Kirby:

“Marinetti recited his own Zang Tumb Tumb, describing the siege of Adrianople

during the Balkan War. The presentation was not so elaborate… Marinetti was

the only speaker, and no one other than the English painter C. R. Nevinson is

described as helping him during the performance… The ‘Parole in libertà’ poem

was theatricalized through its spatial presentation and through the use of

accompanying sound… Marinetti did no face the audience from one fixed point

as in the usual poetry reading, but walked between and among them as he

recited… It’s clear that Marinetti considered this physical penetration of the

audience-space as a means to increase the spectator’s involvement. ‘Imitations

86 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology, 90-92.

52

of artillery with a hammer, and the thumping of a big drum behind the scenes’

The observer describes how ‘with a hammer and a piece of wood he gave an

excellent imitation of a machine-gun which punctuated his words’”87

Fotografías tomadas de Futurism & Futurisms, BPL (Boston Public Library) Dec. 6/2013

Sin duda, la visita de Marinetti a Inglaterra resultó un éxito. El historiador del Futurismo

Lawrence Rainey, agradece el estudio biográfico más completo hasta ahora realizado de

Filippo Tomasso Marinetti, Marinetti: Arte e Vita Futurista, escrito por Claudia Salaris,

puesto que de allí se nutrió su investigación Futurism in England: An anottated

bibliography, en el que el autor cuenta más de 500 artículos de prensa con respecto al

impacto de esta vanguardia:

“Already in the aftermath of the first manifesto’s publication, especially in the

years from 1912 to 1914, Futurism became the focal point for a vast debate that

87 Michael Kirby, Futurism Performance, 31-32.

53

stretched across Europe, spanned the spectrum of the arts, and encompassed the

gamut of forums for critical discussion. In England alone, more than five

hundred articles about Futurism were published in these years”88

Los performances interactivos, polémicos y enérgicos, donde se presentó Zang Tumb

Tumb, Parole in Liberta y Adrianopolis entre 1912 y 1914, junto con la recepción de las

nuevas propuestas estéticas futuristas, lograron influenciar a lo largo de Inglaterra a jóvenes

artistas como el caso de los vorticistas y algunos grandes escritores como T. C. Eliot, James

Joyce, Wyndham Lewis o Ezra Pound, quien en la década 20 confirmó dicha influencia:

“James Joyce and T. S. Eliot also dallied with Vorticism, which seems to tie in

with a declaration made by Ezra Pound before 1930, saying: The Italian writer

who interest me the most at present is Marinetti, to whom I must confess I owe

and am most grateful. Marinetti and Futurism have given an enormous boost to

all European literature. The movement Eliot, Joyce and myself started here in

London would not have come to be, were it not for Futurism.”89

Es así que la máquina teatral marinettiana buscaba despertar a toda Europa del letargo que

le producía su devoción a la tradición, su respeto por lo “sagrado” encarcelando potencias

de vida con identidades molares-orgánicas como lo hizo la sociedad tecnológicamente más

avanzada de entonces: Inglaterra. Marinetti buscaba no sólo en Italia una nueva sensibilidad

artística, también buscaba en el mundo el pueblo faltante como expresa Deleuze a propósito

de la función creadora del arte:

“Fabulación creadora es la condición de todo arte revolucionario, de todo

programa liberador para el arte que exija la creación de nuevos enunciados y

nuevas imágenes que prefiguren las semillas de un pueblo o un agente social

constituyente por venir […]. La máquina que apresa la heterogeneidad absoluta

del Cosmos para un pueblo cósmico, el pueblo nómada por venir. Este es el

88 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology, 16. 89 Pontus Hulten, y G. Celant, Italian Art 1900-1945, 67.

54

deseo del artista nómada, desterritorializar la Tierra en el Cosmos, buscar el

pueblo que falta en el Cosmos”90

Otro gran foco de recepción de las Líneas de fuga fue Rusia. Allí, el poeta italiano estuvo

acogido por algunos seguidores, como la joven artista futurista Natalya Goncharova, Mijail

Larionov y el futuro abstraccionista Kasimir Malevich. Marinetti declamó con la

innovación teatral -propia del Futurismo que relaciona Poesía-Visualidad y busca destruir

la sintaxis racional- su Zang-Tumb-Tumb cuestionando los elementos de poder típicos del

teatro pasatista. Benedikt Livshits confirma lo acontecido:

“¿Para qué sirve apilar palabras amorfas? una conglomeración que usted llama

´Palabras en libertad´ Para eliminar el papel mediador de la razón, generando

desorden. Sin embargo hay una enorme distancia entre la composición

tipográfica de su Zang-Tumb-Tumb y su recitado…”91

La pregunta de Livshits está hecha desde su lógica racionalista. No era partidario del

Futurismo italiano y oponía a este el Futurismo Ruso, el Rayonismo y el Cubo-futurismo,

pero aquellos desacuerdos al igual que los del poeta Maiakovsky -cuyo manifiesto Bofetada

en la Cara del Público (1912), escrito junto a Jlebnikov, fue un acomodo ruso de las ideas

marinettianas de El Placer de ser abucheado (1911), Contro Venezia Passatista (1910) y el

fundacional Manifiesto Futurista (1909)-, eran de tipo ideológico. Lo mismo sucedió con

los manifiestos dadaístas de Tzara Proclamation sans Pretentión y Manifiesto del señor

Antipirina92, incapaces de reconocer el papel liberador del Acto de Creación marinettiano

como muchos otros autores hasta hoy:

90 Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, (Valencia: Tirant lo Blanch,

2001): 75-84. 91 Marjorie Perloff, El Momento Futurista,168-169. 92 Marjorie Perloff es categórica al demostrar que Tzara en su afán de alejarse de la violencia futurista incurría

en la utilización de sus técnicas desarrolladas por los futuristas casi 7 años antes a la aparición de Dadá en

Zurich.

55

“D. H. Lawrence and the poet Mayakovsky were the two major writers whose

work was most obviously influenced by Marinetti… [Lawrence]I agree with

them about the weary sickness of pedantry and tradition and inertness…”93

Estos casos, nos brindan una idea de los alcances que llegaron a tener las Líneas de fuga

futuristas, logrando propiciar las condiciones para la construcción de nuevos territorios:

“Los manifiestos influyen poderosamente en Apollinaire, en Tzara y en el

Dadaismo, en los futuristas rusos, con Maiakovsky a la cabeza, y en el

surrealismo de Breton. […] En la celebrada [velada] en la galería romana de

Sprovier, se exponen cien cuadros futuristas y se da vida al espectáculo global –

claro precedente de la futura actividad del Cabaret Voltaire de Zurich-, que

incluye recitales de poesía y música, declamaciones de textos – El Zang Tumb

Tumb de Marinetti-, escenificaciones etc.”94

Apollinaire, Pound, Maiakovsky, Tzara, entre otros artistas, tomaron tempranamente el

potencial creativo que expresó Marinetti en sus performances y en su vida misma

deviniendo siempre artista, propiciando encuentros de flujos, de fuerzas donde fuera que

llegase su voz modernista.

2.3 El Acto de Creación en el Teatro Futurista. La Reterritorialización

Hasta este punto hemos trazado un diagrama que nos ha posibilitado reconocer en primer

lugar los agenciamientos colectivos de enunciación que conformaban el Teatro Pasatista y

por lo tanto, identificar el territorio de aquel tipo de teatro decimonónico extendido en el

siglo XX hasta la irrupción del Futurismo; en segundo lugar, argumentamos de qué forma

las serate futuristas en manos de Marinetti se convirtieron en la máquina teatral productora

de agenciamientos abstractos que atacaron los Elementos de Poder en el teatro de la

representación, produciendo las descomposición de las estructuras fijas:

Actor/Escenario/Publico y así alcanzando una desterritorialización. En un tercer momento

93 Filippo Marinetti, R. Flint, (ed), Marinetti: Selected Writings,19. 94 Juan Alonso (Dir.), Historia del Arte, (Madrid, Espasa Calpe: 1999): 1169-1170.

56

abordamos el proceso de huida consecuente a dicha desterritorialización, al tiempo que

observamos con más detalle que este acto tuvo origen en el escape del teatro pasatista

italiano, y finalmente comenzamos a rastrear las Líneas de fuga que la máquina teatral

marinettiana esparció, a través de sus performances, como vías de salud o como

posibilidades de vida artística creativa en Europa.

Ahora bien, es necesario articular en este apartado del breve recorrido por el trabajo de

Marinetti, el concepto de la reterritorialización que finalmente nos lleva al Acto de

Creación futurista. Este acto consecuentemente trae consigo la configuración de un nuevo

territorio para las artes escénicas; bajo el pensamiento estético de Deleuze se posibilita la

creación en tanto que creación de diferencia, ya que en un análisis con un marco más

amplio a nivel de las vanguardias, rastrearíamos que en la historia del teatro en Occidente la

liberación futurista produjo diferencia y dio paso a otros devenires del teatro con su

inaugural rechazo de la representación -y más aún la representación histórica/historicista-

que hastiaba a Marinetti. Veamos rápidamente en palabras de Peter Hallward una síntesis

de este complejo aspecto:

“The production or creation of difference is what there is. It is precisely creation

that self-enabling or self-creative, itself enables everything it creates. The only

condition for our understanding of creation is thus its affirmation pure and

simple. Precisely because to affirm is to create, rather than to bear or to endure.

[…] Against Aristotle and the whole Aristotelian legacy, Deleuze sets out to free

the concept of difference from any external mediation, any subjection to the

normalizing channels of generality, identity, analogy and resemblance”95

Esta irrupción del Futurismo en las artes escénicas desde 1909 apunta al corazón de la crisis

de la representación que décadas más tarde Deleuze teorizará. Este acontecimiento

liberador de la máquina teatral marinettiana es una diferencia que no se le puede negar al

Futurismo aun cuando se oponga el clásico argumento de su posterior relación con el

Fascismo que suele desdibujar su importancia. Ahora bien, dentro del pensamiento estético

del filósofo francés, encontramos la crítica que el autor realiza a la Modernidad, sugiriendo

95 Peter Hallward, Out of this World: Deleuze and the Philosophy of Creation, (London: Verso, 2006):13-14.

57

también el peligro de la repetición sin potencial, sin virtualidad creadora, sin vitalidad, es

decir, la muerte que encarcela la vida en la mera organización biopolítica del Estado o de

las instituciones molares.

Una vez clara esta corta precisión teórica, podemos tomar el concepto de

reterritorialización para ilustrar y explicar algunos ejemplos del nuevo Teatro Futurista que

se produjo a través de este complejo proceso que hemos intentado diagramar. La

reterritorialización entonces se entiende como la configuración de un nuevo territorio pero

creado esta vez no por los agenciamientos colectivos de enunciación, sino por los

agenciamientos de la máquina abstracta, en nuestro caso la máquina teatral marinettiana.

Félix Guattari, co-autor de gran parte del pensamiento a propósito de la diferencia junto a

Deleuze, nos explica la reterritorialización:

“Jamás se desterritorializa por sí solo, por lo mismo se necesitan dos términos.

En cada uno de los términos se reterritorializa uno en otro. De tal manera que no

se debe confundir la reterritorialización con el retorno a una territorialidad

primitiva, o más antigua: ella implica necesariamente un conjunto de artificios

por los cuales un elemento, el mismo desterritorializado, sirve de territorialidad

nueva a otro que pierde la suya. […] La desterritorialización absoluta no existe

sin reterritorialización.”96

El teatro, luego de la liberación de su atadura a los siglos de historia, no sería el mismo. Al

menos sabemos que hoy en día, dentro de sus expresiones encontramos variaciones como

los happenings, los ready-made, los events, o los performance modernos donde la

estructura clásica es quebrantada y la diferencia alcanzada por Marinetti se repite dentro de

la actualización. Para brindar los ejemplos del Teatro Futurista pertinentes causa sui al

Acto de Creación (creación de un nuevo territorio con nuevos agenciamientos y creación

96 Felix Guattari y S. Rolnik, Micropolitica. Cartografías del Deseo, Madrid: (Ediones Traficantes de

Sueños, 2005): 41

http://arginati.blogspot.com/2013_01_01_archive.html

58

de diferencia), debemos retornar al Teatro di Varietá y al Teatro Sintético, ambos, bloques

enérgicos de perceptos, afecciones97 y deseos marinettianos.

La creación del Teatro di Varietá trajo consigo múltiples propuestas liberadoras donde se

mezclaban elementos circenses, técnicas para hacer participar al público, palabras en

libertad, danza futurista, gimnasia, cómicos y donde todos los asistentes a este encuentro

debían participar casi de un entheos, una locura poética y erótica, una hybris por la

velocidad y el dinamismo, un frenesí dionisiaco:

“La voluntad futurista se transforma entonces en realidad embriagada, mediante

la participación del público prácticamente suprimida en el teatro burgués, no ya

reflejo, sino espejo deformante de una realidad –digamos- mutilada y

contenida”98

Observemos unos fragmentos de la máquina teatral marinettiana directamente de su

manifiesto del Teatro de la Variedad donde se haya también aquellas intenciones

dionisiacas:

“1. El Teatro de la Variedad afortunadamente no tiene tradición alguna, ni

maestros, ni dogmas y se nutre de actualidad veloz. 2. El Teatro de la Variedad

es absolutamente práctico porque se propone distraer y divertir al público con

los afectos de cómicos, de excitación erótica […] Con su ritmo de danza

acelerada y transitante, el Teatro de la Variedad trae a fuerza su ánimo más lento

y les impone correr y saltar. 8. El teatro de la Variedad es el único que utiliza la

colaboración del público que no se queda estático como un estúpido voyeur”99

97 El filósofo francés en su obra, brinda sus definiciones sobre el arte, una muy precisa lo lleva tomar la

metáfora del Ritornelo, así que brinda su perspectiva de la siguiente manera: “El artista , el creador estético no

tiene opinión propia sino que crea la obra a través de unas fuerzas que le convocan, el trabajo de la sensación.

Toda obra es un plano de composición de materiales que penetran en la sensación, la materia se hace

expresiva. Por eso el arte no crea los afectos ni los perceptos, crea un monumento de ellos…” Ver: Alberto

Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, (Valencia: Tirant lo Blanch, 2001): 67. 98 Alessandro Ghignoli y Llanos Gómez, Futurismo: La Explosión de la Vanguardia, (Barcelona: Vaso Roto

Ediciones 2011): 69. 99 Traducido al castellano de: Guido Davico, Manifesti Futuristi, 163-165.

59

Manca, A Futurist Parade, Revista: Poesia, Agosto-Octubre (1909).

El Teatro de la Variedad futurista, escrito en 1913, expresa el deseo de creación de

Marinetti, quien dos años más tarde propondrá también el Teatro Sintético, desarrollando

en estos años su idea de fisicofollia (Physical Madness) o físico-locura como se pudo

observar en la caricatura de la revista Poesia, donde se advierte en primer lugar cómo los

Futuristas desbordan la espacialidad del teatro, lo extienden puertas afuera, también

recupera elementos circenses tanto la comedia como los malabares que igualmente se

aprecian: bailar, saltar y por supuesto, también se observa la violencia contra el público

pasatista. Ejemplo de este nuevo tipo de teatro desarrollado en un nuevo territorio se

encuentran las puestas en escena de Vengono, preparada en 1913 por Marinetti, su primer

“drama futurista de los objetos” o Radioscopia, preparado por el mismo autor en compañía

de Cangiullo y Petrolini, quienes como actores se mezclaron (a escondidas) entre el público

haciendo sonar instrumentos; otros futuristas arrojaban palabras improvisadas -una idea

marinettiana de le parole in libertà desde distintos puntos de la galería con trombones y

pitos; Michael Kirby comenta cómo algunos asistentes fueron partícipes:

60

“… one member of the audience began to hiss violently and then to applaude

suddenly; another yelled: ‘You aren’t crazy, but this makes everyone go mad’ a

third walked on his hands around the balcony; others, dressed in costumes

harangued each other”100

La participación del público se hizo relevante en las presentaciones del teatro futurista. En

Vengono (Vienen), Marinetti planea la interacción y la reacción de los asistentes

brindándoles una puesta en escena ilógica, irracional, desterritorializando lo que se da por

hecho como protagonistas o como desarrollo de una obra de teatro. Se trata de una escena

en un living room donde está un comedor con las sillas a un lado en línea, están dos

meseros o mozos (servants), quienes reciben instrucciones del Mayordomo, en un momento

éste les dice: “They are coming. Prepare” y se va. Los meseros rápidamente arreglan la

mesa para servir, se dirigen al público, le dan la espalda y vuelve a entrar el mayordomo

diciendo: “Countermand. I´m very tired… Many Cushions”, los meseros reacomodan la

mesa con cojines como lo indicó el mayordomo hasta que éste corriendo les dice:

“Briccatirakamekame”, los meseros arreglan de una nueva forma la mesa poniendo un

candelabro con velas encendidas y colocan las sillas patas-arriba. El mayordomo regresa y

dice lo mismo: “Briccatirakamekame”. Luego, los meseros apagan las velas, todo queda a

oscuras, y con reflectores y diferentes luces apuntando a los objetos de la mesa y las sillas,

se da la impresión de movimiento de las mismas. Al final los dos meseros se muestran

muertos de miedo juntos en una esquina y las sillas -de una forma no mostrada al público-

van abandonando el escenario (para una mejor comprensión ver anexo 1). Revolucionaria

también sería la obra Le Basi con su utilización únicamente de los pies de los participantes

(ver anexo 2). Sin embargo, Kirby nos indica cómo el Acto de Creación futurista en estas

obras abrió el camino para otros devenires del teatro:

“Although both plays (Parallelepiped y Vengono) develop out of a milieu that is

recognizably representational, Marinetti’s sintesi does not provide an intellectual

explanation or answer. As in Surrealism, another, more powerful reality takes

over and asserts itself. […] Thus we find in the Futurist Sintesi the development

100 Michael Kirby, Futurism Performance, 69.

61

of elements that were to lead directly to Dada, Surrealism and the Theater of the

Absurd”101

Observamos que las intenciones de una finalidad lógica-pasatista están erradicadas de esta

puesta en escena; se deja una libre interpretación y no se le impone a la audiencia una

moraleja o un mensaje por descifrar. Ya en la década de 1980, cuando Deleuze teorizaba

sobre el teatro artaudiano, la obra de Kirby -Futurist Performance- sospechaba igualmente

sobre una conexión entre Marinetti y Artaud:

“He [Marinetti] opposes the elaboration of interpretation with an “anti-

academic” and functionally “primitive” alogical response. In this “madness” as

well as in his “significations of light, sound, noise, and speech with their

mysterious and inexplicable prolongations” Marinetti prefigures Artaud.”102

Continuemos con otro ejemplo que nos permita avanzar con la argumentación del Acto de

Creación gracias a la máquina teatral marinettiana; se trata de la puesta en escena de Per

comprendere Il Pianto, construida junto con Luigi Russolo:

To Understand Crying103

(Marinetti-Russolo)

Character 1: To understand Crying

Character 2: Mispicchirtitotiti (Laughing)

Character 1: 48

Character 2: Brancapatarsa (Screaming)

Character 1: 1215, but… me…

Character 2: Ullubursut! (Laughing)

101Michael Kirby, Futurism Performance, 56-57. 102 Michael Kirby, Futurism Performance, 22. 103 Paolo Bruno y Marco Genone, Art Life: The Futurism Revolution [DVD] (Roma: Overcom Srl-Absolute

Srl, 7 de octubre de 2013)

62

Character 1: One. Seems to me that you are laughing

Character 2: Sgnacarsanipir!

Character 1: 111. 111. 022. I forbid you to laugh!

Character 2: Pasplicurplotorplaplint! (Laughing)

Character 1: 888, but holy God! You mustn’t laugh, don’t you get it?

(screaming)

Character 2: Prrr, Prrrr, Iriririririri (laughing)

Character 1: 12344. Enough! Don’t Laugh!!!

Character 2: You have to laugh (said seriously).

Es evidente que tanto en Vengono como en Per Comprendere Il Pianto, los Elementos de

poder pertenecientes a un territorio primitivo del teatro ya no están definiendo la

interacción con la espacialidad histriónica. La máquina teatral ha vencido dicha estructura

fija y, al tiempo que destruye los agenciamientos colectivos de enunciación a través del

recurso de le parole in liberta y de la ausencia de racionalidad genérica, propone las

condiciones para -en palabras literales de Deleuze- hacer delirar la lengua. La siguiente

explicación -a la que le debemos agregar el nombre de Filippo Marinetti en sus líneas, antes

que el de Cummings y Artaud-, nos aclara cómo este nuevo territorio agenciado por la

máquina teatral marinettiana es per se ya un Acto de Creación en el Teatro:

“La literatura moderna ha tendido así a hacer desaparecer el lenguaje: el libro de

Mallarmé, las respiraciones de Artaud, las agramaticalidades de Cummings…

La escritura de estos autores citados y de otros tantos en este siglo, que han

desarrollado un discurso liberado del lenguaje, agramatical, asintactico,

asemantico, en nombre de un código literario propio que permite el abandono de

la representación o de la significación, no sigue otra ley que la de la repetición

de la diferencia, la selección de una diferencia para la eterna repetición.”104

El Teatro Sintético futurista de 1915 también sería una propuesta que se desarrollaría en el

proceso de reterritorialización, es decir, en este nuevo espacio para las artes escénicas

liberado por la máquina teatral marinettiana. Su subtítulo llevaba ya sus características

104 Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, 37.

63

Atecnico-dinamico-simultaneo-autonomo-alogico-irreale. Recorramos algunas de sus

propuestas expuestas en el manifiesto para luego acudir a algunas de sus obras:

“El teatro reaccionario es la forma literaria que en mayor medida obliga a la

genialidad del autor a deformarse y disminuirse. […] 3. Colocar alrededor del

personaje que nos interesa muchas personas que no tengan nada que ver:

caricaturas, tipos raros, y demás pelmazos. […] es estúpido representar en el

escenario una pelea ordenada, lógica y clara entre dos personajes […] 7. Es

estúpido satisfacer el primitivismo de las masas, que al final quieren ver

exaltado al personaje simpático y derrotado al antipático…”105

Antes de brindar los ejemplos del Teatro Sintético, la siguiente aclaración del Marinetti’

Scholar, Gunter Berghaus106 nos contextualiza y hace más inteligible lo verdaderamente

revolucionario que fueron las siguientes piezas del teatro futurista en tanto que creación

artística:

“At that time, theater was always a long-journey affair and that is the type of

theater that the Futurism was rebelling against. Instead of something to have five

acts or fives scenes that are seen in ten or fifteen minutes”107

Los siguientes guiones escritos por Marinetti demuestran cómo la explicación anterior de

Berghaus cobra sentido si una de estas obras se comparase con algunos de los intentos de la

Gesantkunstwerk decimonónica:

105 Filippo Tommaso Marinetti, Manifiestos y textos del futurismo (Buenos Aires: Editorial Quadrata, 2007):

53. 106 Gunter Berghaus es un experto en las Artes Escénicas Futuristas profesor de la Universidad de Oxford y

Senior Researcher de la Universidad de Bristol U.K. He de anotar que sus dos textos: “The Futurist Theater”

y “Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction” son obras fundamentales en

las investigaciones y el revisionismo de la última década con respecto al Futurismo. Sin duda una autoridad

en este tema junto con Claudia Salaris. 107 Paolo Bruno y Marco Genone, Art Life: The Futurism Revolution [DVD] (Roma: Overcom Srl-Absolute

Srl, 7 de octubre de 2013).

64

A Landscape Heard108

(Filippo Marinetti)

The whistle of a blackbird, envious of the crackling of a fire, ends bye

extinguishing the gossip of water.

10 seconds of lapping

1 second of crackling

8 seconds of lapping

1 second of crackling

5 seconds of lapping

1 second of crackling

25 seconds of lapping

1 second of crackling

35 seconds of lapping

6 seconds of the whistle of a blackbird

Como observamos y según la definición que Deleuze brinda a propósito de la obra de arte

como bloque enérgico de afectos y perceptos, Marinetti no está buscando representar un

simple paisaje; ha encontrado el camino para crear un paisaje que se diferencia por sí

mismo. ¿De qué manera? Dentro de la deformación:

“El arte nunca es un fin, solo es un instrumento para trazar líneas de vida, es

decir, todos esos devenires reales, que no se producen simplemente en el arte,

todas esas fugas activas, que no consisten en huir en el arte, en refugiarse en el

arte, […] sino más bien arrastrarlo hacia el territorio de lo asignificante, de lo

asubjetivo y de lo sin-rostro”109

Un último ejemplo de la creación marinettiana nos conduce a uno de sus trabajos del

mismo Teatro Sintético de 1915, llamado Silenzi Parlano fra di Loro o Los Silencios

hablan entre Ellos, en la que podríamos fácilmente prefigurar, en cuanto a sentido y

108 Flint, R. (ed), Marinetti: Selected Writings, (New York: Farrar Straus & Giroux 1972): 292. 109 Gilles Deleuze, y Félix Guattari, Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, (Valencia: Pre-textos, 1998):

191.

65

mensaje anti-pasatista, la popular obra del músico norteamericano John Cage, presentada

en 1952, bien conocida como: “4’33”:

Silences Speak Among Themselves110

(Filippo Marinetti)

15 seconds of pure silence.

Do-re-mi on a flute.

8 seconds of pure silence.

Do-re-mi on a flute.

29 seconds of pure silence.

Sol on a piano.s

Do on a trumpet.

40 seconds of pure silence.

Do on a trumpet.

10 seconds of pure silence.

Do on a trumpet.

Ne-ne-ne of a baby.

11 seconds of pure silence.

1 minute of rrrrr of a motor.

11 seconds of pure silence.

Amazed oooooo’s from an eleven-year-old little girl.

En primer lugar, podemos apuntar al contra-sentido del título que conduce a una

desterritorialización de la paradigmática razón, en segundo lugar podríamos hablar sobre

relación e influencia sobre Cage -explícita o no, reconocida o negada- seguido de la

exaltación futurista por el sonido de los motores modernos y de lo sintético de su carácter.

Sin embargo, lo más importante es la innovación y la genialidad de Marinetti para crear

una pieza maestra, un bloque enérgico que logra capturar afectos y perceptos haciendo de

ellos un monumento de creación y no de representación, una obra que se afirma a sí misma

110 R. Flint, (ed), Marinetti: Selected Writings, 293.

66

para alcanzar la diferencia que se selecciona hacia una eterna repetición. En palabras del

Deleuze:

“Ya no hay una materia que encontraría en la forma su principio de

inteligibilidad correspondiente. Ahora se trata de elaborar un material encargado

de captar las fuerzas de otro orden: el material visual debe captar fuerzas no

visibles […] Ya no se trata de imponer una forma a una materia, sino de elaborar

un material cada vez más rico, cada vez más consistente, capaz por tanto de

captar fuerzas cada vez más intensas”111

Como pudimos observar en este capítulo, fueron el deseo y los agenciamientos abstractos

producidos por la maquina teatral de Filippo Marinetti, los que permitieron la libración de

la cartografía decimonónica del teatro hacia nuevos devenires en las artes escénicas, es

claro que la estructura molar de este espacio cultural encerrada bajo la lógica de los

elementos de Poder: Actor/Público/Escenario, sufrio las fisuras -a través de los ataques

futuristas- necesarias para dar vía a las distintas expresiones vanguardistas del Siglo XX.

Encontramos que los comienzos del performance estarían muy ligados a las prácticas

futuristas y la relación simétrica que estos artistas italianos establecerían con su audiencia,

también observamos que el Futurismo desarrollo en sus presentaciones intentos por trabajar

conjuntamente con otros campos artísticos vulnerando las estructuras que tienden a

separarlos como el caso de la poesía y la escritura de manifiestos, cuestión que

analizáremos seguidamente.

111 Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, 334-346.

67

Fotografía tomada del libro: Futurism & Futurisms BPL (Boston public library)

Tal vez sea claro que el Futurismo perdió su fuerza creadora tras la Gran Guerra; también

que su progenitor al pactar con el Fascismo haya caído preso en un territorio primitivo,

siendo él, el propio carcelero de su más preciada producción al aceptar la academia, pero su

Acto de Creación en las artes escénicas será incomparable in infinitum y resistirá por

siempre al peligro de devenir-muerte. Dirijamos ahora nuestra última parte del análisis a

una observación más detallada de los materiales performáticos con los que se dio la

producción de una repetición selectiva o diferencia que reafirma el acto creativo de Filippo

Marinetti.

68

MARINETTI COMO BLOQUE ARTÍSTICO: Manifiestos, Poesía

Visual y Declamación en el Performance Futurista

“No hay miedo más estúpido que el que nos lleva a temer

la superación del género artístico que practicamos. No hay

pintura, ni escultura, ni música, ni poesía. Solo hay Creación.”

Umberto Boccioni

“¡Salud a ti Voluntad mía! Y solo donde hay sepulcros hay resurrecciones”

Friedrich Nietzsche

“La Edad de Oro no ha terminado; se encuentra en el Futuro”

Paul Signac

3 Los Materiales del Bloque

Como hemos observado, fue necesario un trazado violento de desterritorialización en las

artes escénicas para que estas pudiesen ser liberadas de los Elementos de Poder, arraigados

con más fuerza por las prácticas del teatro decimonónico; casi podríamos decir que las

serate futuristas fueron un proceso sine qua non; los distintos tipos de teatro y el origen del

performance no podrían ser rastreados a comienzo del siglo XX. Era imaginable que tal

rebelión y tal insurrección en la Historia del Arte viniese de un hombre con una

sensibilidad única, que sintiese en carne propia la decadencia italiana y que al tiempo

estuviese poco atado a la moralidad que le hundía, más aún, un hombre que se entregase a

un proyecto cultural revolucionario como también lo fue el Futurismo:

69

“La lucha contra la finalidad en el arte es siempre una lucha contra la tendencia

moralizante en el arte, contra su subordinación a la moral. L’art pour l’art quiere

decir: ‘Que el diablo se lleve la Moral’”112

En el pensamiento estético de Gilles Deleuze, podríamos afirmar a Filippo Marinetti como

un creador, como una máquina productora de flujos libres de deseo que atraviesan las

segmentaridades molares e individuales de represión social gracias a su guerra contra la

estructura pasatista. Mucho antes de la aparición del artista milanés, es curioso encontrarse

con la visión de un esteta incomparable como lo fue Federico Nietzsche quien, en un

apartado de su Crepúsculo de los Ídolos, reflexionando sobre el genio (el creador),

pareciera estar vislumbrando, augurando y describiendo el material explosivo de Filippo

Marinetti:

“Los grandes hombres, lo mismo que las grandes épocas, son explosivos en los

cuales esta acumulada una fuerza enorme; su presupuesto es siempre, histórica y

fisiológicamente, que durante largo tiempo se haya estado juntando,

amontonando, ahorrando y guardando con vistas a ellos; -que durante largo

tiempo no haya tenido lugar ninguna explosión. Si la tensión en la masa se ha

vuelto demasiado grande, basta el estímulo más fortuito para hacer surgir el

“genio”, la “acción”, el gran destino.”113

En este capítulo abordaremos la forma en que Filippo Tomasso Marinetti hizo de sí mismo

un acontecimiento artístico en las artes escénicas, su Acto de Creación solo podría ser

entendido en la naturaleza performática de su devenir bloque-artístico114 que, al mismo

tiempo, producían una diferencia, no como suele argumentarse tradicionalmente, aquella

112 Friedrich Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, (Madrid: Alianza Editorial, 2010):108. 113 Friedrich Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, 127. 114En la reflexión estética deleuziana un bloque artístico esta compuesto por Afectos y Perceptos que son

categorías primordiales en la propuesta su propuesta, al explicar la forma en que con ellos mismos el Arte se

hace un Monumento de Creación; el profesor Alberto Navarro no brinda una síntesis al respecto: “Los afectos

son los componentes de un “atletismo” afectivo no humano pero clínico o de salud, velocidades y trayectos

[…] El afecto testimonia por tanto el devenir del yo en otras diferencias, la síntesis disyuntiva o disyunción

inclusiva de la Diferencia[…] Los perceptos son visiones o videncias, intensidades del sentido como

contemplaciones puras; son como los paisajes sin hombre, paisajes que para llegar a ellos hemos de sacrificar

toda determinación espacial o temporal, abriéndonos al tiempo mismo en el que nosotros ya entramos a

formar parte del paisaje…” Ver: Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze,

(Valencia: Tirant lo Blanch. 2001) 68-69.

70

ecuación de forma + contenido = (buena o mala) representación, criticada por Deleuze,

sino bajo su innovación estética que permite afirmar la creación:

“El arte para Deleuze, en relación con la teoría estética de Nietzsche, debe ser

primeramente crítico con su tiempo para actuar en contra de los códigos de

control o los regímenes de signos que mantienen inmóviles las fuerzas activas

del hombre [...] Para Deleuze el arte debe estar al servicio de la Vida, debe crear

y arrastrar la vida a nuevos devenires, inauditos o no humanos, en tanto que es la

vida del hombre, los modos del ser, lo que está en juego en la creación

artística.”115

Y entonces, ¿Quién más crítico en teoría y en práctica con los agenciamientos colectivos de

enunciación o regímenes de signos y territorios en el arte italiano que Filippo Marinetti

declamando “es necesario escupir todos los días sobre el altar del arte” o insitando a la

pavimentación de Venecia y a una inundación de Roma bajo un baño de orina?116 Cuando

el filósofo francés expone que toda obra de arte es un plano de composición de materiales

que penetran en la sensación, casi nos hace explícita la pregunta que nos conducirá al

objetivo de este apartado. ¿De qué forma Marinetti -dentro de la reflexión deleuziana-

puede ser considerado como un bloque artístico-estético en sí mismo, y cuáles son los

materiales que hicieron posible dicha composición? La respuesta a nuestro cuestionamiento

se dará en dos pasos, el primero con un breve análisis de los materiales que utilizó el

revolucionario artista italiano para convertirse él mismo en un bloque artístico enérgico y el

segundo articulando dicho análisis con la propuesta del performance o las artes escénicas

teorizadas por Deleuze.

3.1 Los Manifiestos

La redacción de manifiestos programáticos, ya en el campo del arte, ya en el campo de la

política, se considera un género literario y fue evidente que al giro del siglo XIX eran

abundantes: Marx y Engels publicaron el Manifiesto comunista (1848), Jean Moreas el 115 Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, 35. 116 Traducción al castellano de: “Bisogna sputare ogni giorno sull’Altare dell’Arte” en: Guido Davico,

Manifesti Futuristi, (Milano: Rizzoli. 2011) 119.

71

Manifiesto del Simbolismo (1886), Georges de Bauhelier el Manifiesto Naturista (1897),

Jules Romain el Manifiesto del Unanimismo (1905), Ernst Kirchner Programa Die Brucke

(1906), entre otros; pero como bien lo explica Marjorie Perloff en su obra El Momento

Futurista, dichos manifiestos rayaban en lo repetitivo de dar a conocer una información

programática, a mostrar en qué consistía su propuesta y a realizar una crítica, la mayoría de

las veces, dedicada a públicos selectos por su forma y su léxico117.

Sin embargo, no es sino hasta la aparición del Manifiesto Futurista (1909) que este tipo de

género literario se volvió realmente un arte: su funcionalidad y objetivos, así como la

condición de agenciamiento abstracto se desbordarán en posibilidades gracias a la máquina

teatral marinettiana. Observemos de qué se trata esta ruptura comenzando por el particular

preámbulo que Le Figaro, redactado para los lectores de este diario cuando se publicó el

Manifiesto Futurista:

“Monsieur Marinetti, el joven poeta italiano y francés cuyo notable y fogoso

talento ya es reconocido en los países latinos debido a sus notorias

manifestaciones, y quien tiene una galaxia de entusiastas discípulos, acaba de

fundar su escuela del “Futurismo” cuyas teorías sobrepasan en audacia a todas

las escuelas anteriores y contemporáneas […] Es necesario aclarar que

atribuimos al autor la plena responsabilidad por sus ideas, singularmente

audaces, y por sus extravagancias, en muchos casos injustificables…”118

117Para comprender esta caracterización de Manifiestos previos al Manifiesto Futurista que realiza una ruptura

por completo, el capítulo “Violencia y Precisión: el manifiesto como forma artística” de Marjorie Perloff

resulta crucial: Marjorie Perloff, El Momento Futurista, (Valencia: Pre-textos 2009): 193-248. 118 Marjorie Perloff, El Momento Futurista,197-198.

72

Manifiesto Futurista, publicado en Le Figaro119

Esta primera advertencia hace de la publicación un material que se sabe será provocador e

hiriente para muchas susceptibilidades, mas como hemos visto, no todo terminará ahí en el

papel; la revolución que se avecinaba apenas tomaba inicio. Perloff apunta a otro aspecto

clave que diferenció esta proclama de sus precedentes; se trata de la ambientación mítica, y

llena de lo que conocemos como un ateísmo prometeico si se quiere, en la que comienza la

ficcional-creativa narración marinettiana:

“Avevamo vegliato tutta la notte –i miei amici ed io- sotto lampade di moschea

dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime […] –Andiamo,

diss’io; andiamo, amici! Partiamo! Finalmente la mitología e l’ideale mistico

sono superati. Noi stiamo per assistire alla nascita del Centauro e presto

vedremo volare i primi Angeli”120

119 Ver: Roselee Goldberg, Performance Art, (Barcelona: Destino 2002): 10. 120 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 39-40.

73

Se trata de una auto-legitimación que será la antesala de las 11 flechas futuristas que

liberarán al arte italiano de la decadencia y el territorio en que se hallaba. Adicional a esto,

se encuentra la precisión con que los presupuestos son explícitamente agresivos, pero como

veremos -y en este punto estamos de acuerdo con Marjorie Perloff- habrá otro ingrediente

en el manifiesto del Futurismo:

“Cuando Marinetti conto a Henry Maassen que la fórmula del arte del manifiesto

era “violencia y precisión”, podría haber añadido una tercera cualidad […] y que

es, simplemente el ingenio.”121

Este punto nos da a conocer las particularidades anteriores del manifiesto futurista:

extravagante -como lo describe Le Figaro-, polémico e incisivo, mítico-vitalista en su

lanzamiento, preciso, violento en sus proclamas y sobre todo ingenioso a la hora de su

entrega al público. Como observamos en el primer capítulo, son las serate los espacios de

encuentro formidables para dar a conocer el proyecto de creación futurista ya que al tiempo

que se destruyen los elementos de Poder se develan igualmente otras formas artísticas

performáticas. Tal fue el caso del extraordinario manifiesto ¡ABAJO EL TANGO Y

PARSIFAL! Carta futurista que circula entre algunas amigas cosmopolitas que hacen Té-

Tangos y se parsifalizan, un satírico y corto texto creado por Marinetti para ser arrojado al

público burgués pasatista italiano que con su misma fascinación por la moda de los grandes

centros culturales, caía paradójicamente en una desactualización en términos de la moda

misma, pues lo que apenas comenzaba a circular en la península, ya era algo retrogrado en

otros países. Con la expansión del tango y la extensiva reproducción de Wagner en los

teatros, Marinetti lanza su crítica visceral al Romanticismo, al erotismo, al Simbolismo, a la

concepción pasatista-tradicionalista de la mujer -lo que los estudios de género a veces

llaman en la historiografía el fenómeno de la Mujer Reclinada-122 y por supuesto a las

contradicciones de las prácticas burguesas. Observemos un apartado del manifiesto:

121 Marjorie Perloff, El Momento Futurista, 235. 122“…si se observa con detenimiento y minucia las tipologías iconográficas usadas con mayor frecuencia, se

podrá constatar fácilmente que estamos ante lo que podría denominarse el fenómeno de la mujer reclinada.

Con esta expresión aludo a la proliferación de figuras femeninas que se asemejan por su aire nonchalance, que

imprime claramente el cuerpo tumbado, acostado, echado, recostado o inmerso en la molicie para el disfrute

del autor de la obra y, se supone también, el espectador.” Ver: Juan Aliaga, Orden Fálico. Androcentrismo y

violencia de genero en las prácticas artísticas del Siglo XX, (Madrid: Ediciones Akal, 2007): 29.

74

“Monotonia di anche romantiche, fra il lampeggio delle occhiate e dei pugnali

spagnuoli di De Musset, Hugo e Gautier. Industrializzazione di Baudelaire,

Fleurs du Mal ondeggianti nelle sensa di Jean Lorrain, per “voyeurs” impotenti

alla Huysmans e per invertiti alla Oscar Wilde. Ultimi sforzi maniaci di un

romanticism sentimentale decadente e paralitico verso la Donna Fatale di

cartapesta”123

Michael Kirby comenta que Marinetti declamaba este manifiesto con toda su genialidad al

tiempo que alrededor suyo una pareja bailaba tango y hacía explícita todas las

descripciones de las que él se burlaba”124: mirarse a los dientes como si fuesen dentistas,

tener las rodillas cruzadas, frotarse el uno al otro desesperada y eróticamente, etc. Sin

embargo, lo importante en este punto es observar cómo la máquina teatral del artista

milanés conjuga la naturaleza escrita del manifiesto con una experiencia performática que

alienta uno de los principios futuristas; se trata de la simultaneidad aludida en el capítulo 1

con la tesis de Roselee Goldberg125. Al igual que la pintura futurista, que busca captar

diferentes situaciones simultaneas dentro de una composición violenta en color y dinámica

en sensación, los manifiestos futuristas son pensados para atrapar la sensibilidad del

público y hacerlo reaccionar tras un ataque directo a sus costumbres; vemos que se lanza el

manifiesto, al tiempo que se expone exageradamente aquello que se critica (la pareja

bailando tango) y se agrede al público con una burla que va dando un vuelco al final del

performance donde se expresan sus argumentos de forma simultánea y sinestésica126:

“además, os olvidáis de este último argumento, el único que resultara

convincente para vosotros: hoy en día, amar a Wagner y a Parsifal, que se

representa en todas partes y sobre todo en las provincias […] organizar aquellos

123 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 264. 124Michael Kyrby, Futurist Performance, 101. 125Ver paginas número 27-28 del Capítulo 1. 126“Pero se trata de un humor salvaje. Marinetti aboga por una sexualidad sincera y abierta, por un rechazo de

la hipocresía y la timidez romántica. Su floritura retorica final –una especie de definitiva vuelta de tuerca-

consiste en modificar el significado de los términos “tango” y “Parsifalizacion” ante aquellos que lo practican

[…] este es un buen ejemplo de la capacidad de improvisación para burlar al lector. “Ver: Marjorie Perloff, El

Momento Futurista, 238.

75

Té-tangos como todos los buenos burgueses de todo el mundo, ¡Vamos!

¡Vamos! ¡Ya no es naaaada CHIC!”127

Umberto Boccioni, La Risa, 1911, Museo de Arte Moderno de Nueva York

Encontramos que el uso del manifiesto que crearon los futuristas, una clase de

agenciamiento abstracto que no se encuentra antes que ellos, puede ser visto como un tipo

de material que el artista utiliza al momento de devenir él mismo obra y al momento de

desear voluntariamente la destrucción del territorio en el teatro. Como ya demostramos en

los capítulos precedentes; se trata también de crear las condiciones para un encuentro y en

este aspecto los futuristas serán agresivos con el público para lograr su objetivo:

“Esta estética situacional gobierna lo que Marinetti llama “el arte de hacer

manifiestos” […] ya que el manifiesto futurista tiene un objetivo practico:

conseguir que el público se ponga en acción”128

Otro ejemplo con el que podemos asegurar que la experiencia de los manifiestos futuristas

era concebida para generar siempre espacios de encuentro y de posibilitar variaciones que

desafían la estructura fija, aquella de los elementos de Poder, es que este tipo de textos ya

127 Fragmento traducido al castellano que se encuentra en: Marjorie Perloff, M. El Momento Futurista, 238.

128 Marjorie Perloff, El Momento Futurista, 241.

76

incluían en su diseño mismo la innovación tipográfica que Marinetti había propuesto

tempranamente en su Parole in Liberta y Distruzzione della Sintassi: por ejemplo en el

final del Manifiesto del Teatro de Variedades encontramos este diseño para ser declamado:

“Because, and don’t forget it, we Futurists are YOUNG ARTILLERYMEN

ON A SPREE, as we proclaimed in our manifesto, “Let’s Murder the

Moonlight!”8 fire + fire + light against the moonlight and war every evening

against the ageing firmaments great cities to blaze with electric signs

Immense face of a Negro (30 meters high + 150 meters high atop the building =

180 meters) golden eye to open to close to open to close height 3 metters

SMOKE SMOKE MANOLI SMOKE MANOLI CIGARETTES

woman in blouse (50 meters high + 120 height of the house = 170 meters) bust

to stretch to relax violet pink lilac blue foam made up of electric

lights in a champagne glass (30 meters high) to sparkle to evaporate within a

shadowy mouth electric signs to dim to die out beneath a dark tenacious

hand to be reborn to continue to extend into night the effort of the day human

courage + madness never to die to stop to fall asleep […] nostalgic

shadows besiege the city a brilliant reawakening of the streets that

channel the smoky swarm of workers during the day two horses

(30 meters high) to roll a golden ball with their hooves

MONALISA PURGATIVE WATERS cross cross of trrr trrrrr Elevated

trrrr trrrr overhead trombbooobooobooone whiiiiiiiistles ambulance-sirens and

fire- trucks transformation of the streets into splendid hallways to

guide to push logical necessity the masses toward trepidation + laughter + up-

roar of Music-hall FOLIE-BERGERE EMPIRE CREAM-

ECLIPSE red red red turquoise…”129

Finalmente, observamos que los manifiestos futuristas están hechos de un material

diferenciado al de las anteriores expresiones de este mismo género; Marinetti aquí nos

demuestra que la lectura de sus textos está diseñada para atrapar, conmocionar y polemizar

con el público incitándolo a la reacción y a la participación, si su acogida es positiva o

negativa, no es lo más importante. Lo que realmente se debe apreciar son las profundas

129 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology (London-New Heaven:

Yale University Press, 2009): 164.

77

fisuras que los manifiestos, sumados a una intencionalidad performática, permiten crear

para alcanzar la interacción en un Teatro de la presencia que por supuesto deteriora la

estructura de los elementos de poder: Actor-Público-Escenario. Con la violencia de la

página del manifiesto anterior, podemos encaminarnos a otro tipo de material que utilizó

Marinetti en sus composiciones; y es que esta agresión a la convencional distribución de la

escritura en el espacio en blanco, se relaciona con la utilidad que los futuristas darán a la

tipografía y a su guerra contra la tradición que por medio de la sintaxis blindaba a los

regímenes de signos y los agenciamientos colectivos de enunciación. Ahora veamos en qué

consistió el material poético de Marinetti.

3.2 La Poesía Visual

En el manifiesto fundacional encontramos puntos que marcan la intención destructora y

creadora del Futurismo en el campo de las letras, lo que incluye la poesía:

“[…] 2. Il coraggio, l‘audacia, la ribellione, seranno elementi essenziali della

nostra poesía. 3. La letteratura essaltó fino ad oggi l’immobilit`a pensosa,

il’estasi e il sonno. Noi vogliamo essaltare il movimiento aggressivo, l’insonnia

febbrile, il paso di corsa, il salto mortale […] 6. Bisogna che il poeta si prodighi

con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli

elementi primordiali […] 10. Noi vogliamo distruggere i mussei, le biblioteche,

le accademie d’ogni specie, combattere contro il moralismo, il feminismo e

contro ogni vilt`a opportunistica o utilitaria”130

Es la propuesta de la máquina teatral marinettiana la que desarrollará la articulación entre

la poesía visual-fonética y los dos tempranos textos, Manifiesto Técnico della Letteratura

Futurista (1912) y Distruzione della Sintassi - Immaginazione senza filli - Parole in libertà

(1913), para después llevar a la práctica su co-funcionalidad, leído en tanto que producto

del agenciamiento abstracto de aquella máquina. Esto se verá concretamente en la

elaboración de una poesía que desborda la clásica concepción de una lectura introspectiva y

ensimismada, arrastrándola a nuevos devenires en su misma construcción; todo esto

130 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 42-43.

78

también queriendo realizar una desterritorializacion de la utilidad en la página y la lectura

que se puede realizar con ella. Es la intención de liberar las palabras del territorio

configurado por una sintaxis lineal lógica -la cual Marinetti rastrea en Occidente desde

Homero: In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa

dell’aviatore, io sentii l’inanita ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero131- la

que permite al artista un uso de las mismas palabras con las que se puede desafiar los

regímenes de signos y en este caso, violentar esa vieja racionalidad del espacio en blanco

desbordándolo hasta su utilización en el performance como un material dentro del Acto de

Creación. Claudia Salaris comenta al respecto de la idea destructiva-creativa marinettiana:

“The technical manifesto of futurist literature was written in 1912 which is three

years after the manifesto of Futurism. These were the funding years in which

Marinetti developed his idea to break up literature and make it new again”132

Al igual que ocurre con los manifiestos, la poesía visual-fonética está pensada para una

declamación performática ruidosa, provocadora e incendiaria, más si no es en el escenario

donde el público se ve agredido por los futuristas, será en la composición de su poesía

donde el lector recibirá el golpe directo a su racionalidad sintáctica. Observemos unos

ejemplos de la poesía visual-fonética futurista que desterritorializa las palabras del

territorio primitivo y milenario de la sintaxis occidental:

131 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 111. 132 Paolo Bruno y Marco Genone, Art Life: The Futurism Revolution [DVD] (Roma: Overcom Srl-Absolute

Srl, 7 de octubre de 2013)

79

Filippo Marinetti, Words in Freedom (Bombardamento), 1915?,

Ink and Collage on paper. Private Collection

80

Filippo Marinetti, Grevé,1912, Ink on Collage paper, 31 x 21 cm.

Private Collection

Filippo Marinetti, Bombing, (1915-16?), Ink on paper, 21.5 x 27.5 cm. Private Collection

81

Filippo Marinetti, Scrabrrrrraanng, (1919)

Observamos en estos ejemplos que no sólo se trata de caligramas con la técnica y los

estudios pioneros de Mallarmè133 sobre la tipografía. Para los futuristas el uso de

onomatopeyas a la máxima capacidad de la voz, el tamaño de las palabras acentuándolas y

además la técnica del collage con le parole in libertá, son pensadas para una clase de

performance dinámico y están relacionadas con lo que será el tipo de declamación futurista

que siempre buscará agrietar la estructura de los elementos de poder en las artes escénicas.

El historiador Alessandro Ghignoli teoriza sobre las anteriores composiciones gráficas y

este aspecto de la poesía visual marinettiana que también posee otras funciones según sus

estudios en este campo:

133 Este poeta francés es pionero en la investigación del uso tipográfico en la Poesia, ya para finales del Siglo

XIX se cuenta con poemas de su autoria donde las palabras toman una composición automa, sin embargo su

trabajo no será del mismo tipo del Zang Tumb Tumb marinettiano, pues no es explicita su intensionalidad

performática.

82

“Por tanto, la aproximación a la poesía visual futurista reclama concebir la

forma cultural y cognitiva del espacio tipográfico en tanto espacio sinóptico, ya

que esta noción permite aludir a una visión sincrónica del conjunto visual […]

Aquí el poeta italiano elabora con fuentes y tamaños diversos de letra una

composición donde la disposición de las letras evoca una deflagración […] De

tal modo el espacio en blanco cobra tal relevancia que no es posible atenerse a

una linealidad, las letras evocan sonidos presentes en la imaginación que remiten

en este caso a un estallido, estableciéndose así una acción en el espacio visual, es

decir, un movimiento.”134

Con este corto recorrido, podemos afirmar que el componente de la poesía visual-fonética

para los futuristas -y en especial para Marinetti cuando recorría los escenarios europeos- es

un material idóneo en el proceso de realizar el Acto de Creación, pues evidencia la co-

funcionalidad que el artista italiano daba a la poesía, ligándola a una interpretación y a una

escenificación que va a requerir la reacción de la audiencia; sabemos que de igual forma,

aquellos elementos están supuestos a converger en la obra de arte en tanto que uno más de

los materiales que le pudiesen enriquecer.

3.3 La Declamación

La declamación futurista ligada a lo que Deleuze llama un teatro de la representación -

donde la máquina teatral observa las condiciones de encierro y apresamiento de las artes

escénicas por los elementos de poder y satírica, violenta o burlescamente los vulnera con la

intención de disponer el espacio hacia un encuentro-, puede ser rastreada como idea

tempranamente en Marinetti. Tomar de improvisto al público y de una u otra forma hacerlo

reaccionar, era algo en lo que el artista milanés tenía experiencia. Lawrence Rainey, basado

en el trabajo biográfico de Claudia Salaris, comenta cómo Marinetti años antes de la

fundación del Manifiesto Futurista ya gustaba de ser irrespetuoso e irreverente en su

círculo social, es decir, frente a códigos o enunciados dominantes en ciertos territorios

configurados por agenciamientos colectivos de enunciación; se cuenta que en un

134 Alessandro Ghignoli y Llanos Gómez, Futurismo: La Explosión de la Vanguardia, 42-44.

83

matrimonio Marinetti hizo una inesperada y extraordinaria declamación que dejó a los

asistentes atónitos y boquiabiertos:

“When a friend of his married in 1904, Marinetti turned up at the wedding party

to present the bride and groom with a special present in person: a sonorous

declamation of the new poem he had composed just for the occasion, “The

Bleeding Mummy” (“La Momie sanglante”). It recounts the story of Ilai,

daughter of an Egyptian pharaoh, who reawakens every night inside her crypt

and offers prayers to the moon, begging it to restore the body of her former

lover. The wedding guests were stupefied. They would not be the last to

experience such sensations at Marinetti’s hands”135

Sin duda, el creador del Futurismo gozaba de un incomparable sentido de la escenificación

y sabía completamente que el histrionismo era un arma que podía ser utilizada contra los

regímenes de signos pasatistas, la máquina teatral marinettiana es rica en deseos de

transgresión y de creación utilizando al tiempo lo que podríamos llamar el material de la

declamación futurista. Hacia 1916, en plena Primera Guerra Mundial, Marinetti escribiría

Declamación Dinámica y Sinóptica, texto en donde se proponen las innovaciones y los

aportes del Futurismo hacia una nueva forma de concebir la declamación -práctica que

sabemos está íntimamente ligada a las artes escénicas-; algunos de sus apartados comentan

la experiencia del autor, que para entonces ya había recorrido importantes escenarios

europeos llevando consigo los materiales de su Acto de Creación:

“My indisputable world primacy as a declaimer of free verse and words-in-

freedom has enabled me to identify the defects of declamation as it has been

understood up to now. Even when supported by the most marvelous vocal

organs and the strongest temperaments, this passeist declamation always comes

down to an inevitable monotony of highs and lows, to bustling gestures that

repeatedly and boringly inundate the stony imbecility of lecture audiences. For

too long now I have amused myself with seducing and moving them better and

more reliably than all the other declaimers of Europe, introducing into their

obtuse brains the most astonishing images, caressing them with the most refined

135 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology, 3-4.

84

vocal changes, with velvety softness and brutality that leave them enthralled at

my gaze or entranced by my smile, until at last they feel a feminine need to

applaud something they neither understand nor like.”136

Los Futuristas en la Primera Guerra Mundial

De izquierda a derecha: Antonio Sant’Elia, Umberto Boccioni y Filippo Marinetti

Marinetti describe entonces la declamación pasatista como un acto monótono, repetitivo,

aburridor y complaciente con lo que él mismo siempre recalcaba: la imbecilidad de la

audiencia o el mismo público pasatista sistemáticamente hostil con las novedades. A este

tipo de declamación pasiva y reflexiva, la máquina teatral marinettiana opondrá una

declamación performática, rápida, sintética y simultánea. En este punto es preciso

comprender esta declamación futurista como una de las innovaciones que se dieron en el

nuevo territorio del teatro que los futuristas conformaron vía agenciamientos maquínicos

abstractos, como lo observamos en el capítulo precedente.

Tomemos el ejemplo de la célebre serata de Roma el 29 de marzo de 1914, más conocida

como el encuentro de Piedigrotta, y la muestra de arte futurista en la Galería Sprovieri (5

de abril de 1914), ambas serate, donde ya se aplicarían las ideas de Il Teatro di Varietá y la

declamación sería parte del encuentro. En la primera de ellas, Michel Kirby describe la

136 Lawrence Rainey; Christine Poggi y Laura Wittman, eds., Futurism. An anthology, 220.

85

ambientación en un sencillo cuarto donde no se encuentra la división clásica de la

estructura fija del teatro de la representación: Actores/Público/Escenario; el lugar estaba

decorado por cuadros de Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, habían luces rojas y

una especie de muñecos que se burlaban de la Academia Italiana con el letrero: Three

Crocean Philosophers137. Marinetti escribiría sobre su declamación aquel día:

“…the public greeted with frenzied applause the appearance of the dwarf troupe,

bristling with fantastic hats of tissue paper that revolved round me while I

declaimed. The multicolored ship that the painter Balla carried on his head was

very much admired”138

En la siguiente serata, donde acudieron artistas rusos, belgas, norteamericanos, ingleses y

por supuesto italianos al encuentro en la Galería Sprovieri, los anfitriones futuristas

posibilitaron el lugar para mostrar internacionalmente las nuevas condiciones de su teatro,

que ya puede ser leído como un performance moderno. Esto fue lo que Marinetti y sus

amigos prepararon:

“A catafalque had been constructed at the rear of the room. Again there was a

procession: in this case it was a “funeral procession” Balla, “disguised as a

sacristan,” led the way. He was followed by Depero and Radiente, whose heads

were hidden in enormous tubs of black tissue paper with holes punched for eyes

and nose; on their shoulders they carried the “body” of a passeist “critic” who

had succumbed to futurist theory and insults […] Marinetti gave a funeral

oration for the deceased critic, justifying the fatal statements of the

Futurists…”139

Hasta este punto, podría refutarse que en cierta forma este acto, con la procesión simbólica

del funeral de un pasatista y las declamaciones futuristas ligadas a una muestra

performática, es una representación, pero debemos recordar que para este punto el teatro ya

137 Para una más precisa descripción sobre este encuentro ver: Michael Kirby, Futurism Performance ( New

York: Dutton & Co. 1981): 28-29. 138 Michael Kirby, Futurism Performance, 28.

139 Michael Kirby, Futurism Performance, 29-30.

86

ha sufrido una reterritorializacion, es decir, se asiste a una nueva cartografía histriónica. Ya

no se acude a la ópera y a los teatros donde físicamente se divide la organización de los

cuerpos, ahora cualquier lugar es apto para un encuentro y la activa participación de la

audiencia constituye parte de la obra. Igualmente, Marinetti en su papel dentro del funeral

tenía un haz bajo la manga: sacó un cigarrillo y quemó el “pútrido hedor” del pasatista

muerto, invitando a todos los asistentes a seguirlo:

“In order to overcome the “putrid stench” of the decaying body, he lit a cigarret

and asked the spectators, who, of course, were noisily demonstrative throughout,

to do the same. Smoke and the act of smoking became part of the

performance”140

Un último ejemplo que podemos observar para ligar esta correlación simbiótica entre la

declamación futurista y el performance, también como materiales constitutivos del Bloque

artístico, ocurrió tempranamente y fue la entrega a los venecianos del propio manifiesto

que Marinetti había escrito exclusivamente para ellos, Contro Venezia Passatista (1910).

Como ya explicamos, el manifiesto para los futuristas es de naturaleza performática y la

declamación del mismo -con sus características in situ- debe ser sintética, violenta,

dinámica y creativa. Antes de ver la forma en que se entregó al público el manifiesto,

veamos unos fragmentos del texto:

“Repudiamos la Venezia dei forastero, mercado di anticuario falsificadora,

calamita dello esnobismo e dell’imbecillita universali, letto sfondato da carovane

di amanti […] Basta! Basta! Finiscila di sussurrare osceni inviti a tutti passanti

della terra o Venezia, vecchia ruffiana…”141

Así pues, con declaraciones agresivas, satíricas y burlescas de este estilo, Marinetti subió el

8 de julio de 1910 -un domingo de misa- a la Torre del Reloj de Venecia en el justo

momento en que un corro de rezanderos regresaba de su peregrinación al Lido. El artista

140 Michael Kirby, Futurism Performance, 30. 141 Guido Davico, Manifesti Futuristi, 60-61.

87

milanés dejó caer desde lo alto del edificio más de 800 panfletos sobre los fieles142, los

cuales llevaban el manifiesto escrito y las siguientes imágenes que hacían grafica la

intención futurista.

André Warnod, Venezia Passatista, Folleto elaborado para los habitantes de Venecia.143

142 Marjorie Perloff,, El Momento Futurista, 128-129. 143 Imagen tomada del libro de Perloff: El Momento Futurista ver: p. 230.

88

André Warnod, Venezia Passatista, Folleto elaborado para los habitantes de Venezia.144

Luego de la extraordinaria idea de Marinetti y la repartición de los folletos, vino la

declamación que hizo de la muchedumbre un público activo; los venecianos no tardaron en

responder a los futuristas que acusaban a Venecia, como observamos en las imágenes

anteriores, de prostituta seductora que susurra al oído de los viajeros y turistas. R. Flint

comenta que sucedió entonces:

“Los futuristas recibieron silbidos y los tradicionalistas recibieron golpes. Los

pintores futuristas Boccioni, Russolo y Carrá puntuaron este discurso con

sonoras bofetadas. Los puños de Armando Mazza, un poeta futurista que

también era atleta, dejaron una impresión inolvidable”145

De esta forma, comprobamos que efectivamente la declamación futurista tiene como

presupuesto el dinamismo, la simultaneidad y la verdadera necesidad de producirse en un

espacio-tiempo que hace de sus ideas una composición artística ligada al performance;

144 Imagen tomada de El Momento Futurista en la que se realiza el contraste de la vieja Venecia que vive de

los viajesros y turistas que admiran su antigüedad y quietud, en contraste con la imagen inferior de la Venecia

industrial que desean los Futuristas para vigilar ese gran lago italiano: El Mar Adriatico. Ver: El Momento

Futurista p. 231. 145 Marjorie Perloff, El Momento Futurista, 133.

89

indiscutiblemente, Marinetti tuvo la capacidad de disponer las condiciones para que sus

manifiestos declamados funcionasen como proto-guiones teatrales con los que se insta a la

revitalización de los habitantes de su país.

3.4 La Composición del bloque

La intención de este breve recorrido fue identificar tal vez los tipos de materiales con los

que Filippo Marinetti se componía a sí mismo como un bloque artístico, como una

diferencia que escapa de la atadura a la representación , es bien sabido que su trabajo como

novelista no es de los mejores -aun cuando Mafarka el Futurista contiene una gran riqueza

en la expresión del temprano pathos de este colectivo artístico- y ninguna de sus otras

largas narraciones como “Los Indomables” son de expansiva apreciación pero lo que si

pudimos demostrar es que realmente Marinetti es un artista incomparable en el ámbito de

las artes escénicas o el performance.

Su trabajo siempre apuntaba a lo que Gilles Deleuze, refiriéndose a los agenciamientos

abstractos, caracteriza como disyunción conjuntiva, es decir, en este caso, una diferencia

que busca incluir, lo apreciamos en el deseo futurista de considerar al público o a la

audiencia como un material clave dentro del monumento artístico, muy probablemente

ninguna de las serate o ninguna de las presentaciones internacionales del artista milanés

hubiesen alcanzado la categoría de Acto de Creación sin su interacción y su reacción, lo

que nos permite ver que la maquina teatral marinettiana producía las condiciones de lo que

el filósofo francés ha caracterizado como un teatro de la presencia definido por la

destrucción de los elementos de Poder en las artes escénicas y por su capacidad de

disponer la espacialidad hacia un encuentro:

“Deleuze encourage searching for paintings, films, pieces of music, or events

that might touch, affect and insert us into the folds of an event into the pulsing of

a logic of sensation […] Without searching out such encounters, we are more

90

likely to ride the crest of the “givens” and remain definided by and depent on the

ready made, the represented, the cliché”146

Para el encuentro futurista tardío de 1921, en el Margherita Hall de Roma, es posible hablar

de una reterritorialización del teatro donde este mismo se convierte en un espacio preciso

para una muestra del Acto de Creación marinettiano: su misma rebeldía de hacía más de 10

años continuaba aun con combustible, los manifiestos, la poesía y la declamación formaron

parte del evento que, como serán naturalmente los performances, terminará con un

desarrollo anarquico, o un continuum de las acciones humanas:

“Few of the scenes could be understood because the showers of beans potatoes,

and apples often drove the actors off the stage […] Marinetti himself, who

fought well for Italy during the war, supported the bombardment almost without

flinching, although he was hit on the head several times […] the performance

came to a premature end when the actors themselves began to hurl vegetables

and fruit back at the audience. After the theatre had closed Marinetti was badly

handled by the mob in the street because he refused to return their money, and

he had to be rescued by troops”147

Así pues, el artista milanés sabía que se trataba siempre de una guerra contra el público

pasatista y su tradicional sensibilidad, estas batallas se libraron en los teatros y también

fuera de ellos. Marinetti reunía en él mismo los manifiestos, la poesía y la declamación

futurista junto a la participación activa del público -los cuales son los componentes con los

que logra devenir-artista o devenir bloque-artístico en sí- encontrando los materiales para

despertar nuevas sensibilidades humanas, al tiempo que ha hecho de ellos un monumento

simultaneo, todo acontece en un mismo espacio-tiempo indefinido e ilimitado en cuanto a

un fin: Marinetti realiza su performance provocador, y los asistentes reaccionan, los

elementos de Poder se destruyen y no se inclinan hacia ninguna de las partes, las

condiciones nuevamente se prestan para los encuentros cuando los futuristas aplican su

fórmula Arte = Acción. Cuando el historiador Alessandro Ghignoli se refiere a “las

diversas expresiones futuristas” en el siguiente párrafo, podríamos interpretar que se 146 Charles Stivale, Gilles Deleuze Key Concepts, (Quebec: McGill-Queen’s University Press, 2008):139. 147 Michael Kirby, Futurist Performance, 15-16.

91

refiere a los materiales de la obra marinettiana y por tanto con sus palabras reafirmar tanto

el fundante Acto de Creación futurista como el Bloque Artístico que Marinetti constituía:

“…Paroliberismo y poesía fonética, al margen de mostrar la conexión entre las

diversas expresiones futuristas, que hacen del Futurismo el auténtico primer

movimiento de vanguardia. De tal modo, la imbricación entre las palabras en

libertad, la declamación sinóptica y la poesía fonética constituye el preludio de

la síntesis”148

Igualmente, la reunión de todos aquellos materiales que convergen en un solo momento

gracias a su capacidad de captar fuerzas invisibles que son atrapadas por el artista para su

composición tal y como lo hizo Filippo Marinetti, se aprecia en la propuesta de Deleuze

que hace una distinción entre el papel del Arte Moderno con respecto a sus precedentes

expresiones:

“La edad moderna es la era de la síntesis de heterogéneos frente a la identidad

sintética formal que aseguraba la inteligibilidad de la materia. El problema para

el artista moderno es lograr la síntesis de los heteróclitos, ser máquina capaz de

sintetizar elementos heterogéneos.”149

Por tanto, es posible decir que, luego de este recorrido por la obra artística performática de

Filippo Marinetti y sus compañeros futuristas, la maquina teatral marinettiana alcanzo

dicho propósito conjugando diferentes materiales con el fin de alcanzar el Acto de

Creación artística en el ámbito de las artes escénicas, la mezcla entre manifiestos, poesía y

declamación arrastrada hacia el performance sin duda posibilitaron a Marinetti un devenir-

creador -enfrentado a la mera representación identitaria del arte precedente- con el que se

inaugura en Europa la misma Vanguardia.

148 Alessandro Ghignoli y Llanos Gómez, Futurismo: La Explosión de la Vanguardia, (Barcelona: Vaso

Roto Ediciones, 2011): 52. 149 Alberto Navarro, Introducción al Pensamiento Estético de Gilles Deleuze, (Valencia: Tirant lo Blanch,

2001)83-84.

92

Conclusión

La irrupción del Futurismo trajo una vía de renovación para la sensibilidad en los espacios

artísticos del Siglo XX. La reformulación del Teatro como espacio de encuentro que escapa

a la concepción pasatista de representación introspectiva e inmóvil en cuanto a la estructura

de la cartografía teatral, fue una creación futurista. A través de este breve acercamiento a la

obra artística de Filippo Marinetti, leída desde las posibilidades teóricas y estéticas que

trajo el pensamiento de Gilles Deleuze en la segunda mitad del Siglo XX, es posible decir

que hemos rastreado la composición del Acto de Creación futurista en el campo de las artes

escénicas. Entre 1909 y 1916, el trabajo de los artistas italianos logró, por medio de las

serate, la destrucción de la estructura decimonónica del teatro pues el espectador fue

movilizado y desplazado hacia el centro de la composición artística, tanto así que sin su

reacción -positiva o negativa a las premisas futuristas- Filippo Marinetti y sus amigos no

hubiesen logrado mayor transformación en las artes escénicas.

El problema de reconocer la crisis de la representación en la primera vanguardia del Siglo

XX fue posible en este trabajo gracias al acercamiento interdisciplinar entre la estética y la

Historia critica del arte, pues nos permitió pensar el trabajo de Filippo Tomasso Marinetti a

partir de la Filosofía de la Creación y así también repensar problemas teóricos y filosóficos

con el inmenso sustrato humano del Arte.

Podemos entonces decir que, es desde las ingeniosas e impredecibles serate futuristas que

las identidades molares, presentes en la tradicional práctica de asistir al teatro, sufren un

proceso de destrucción, posibilitando las condiciones para un encuentro que no sé perderá

en la anarquía o el khaos de estas acciones futuristas sino que, antes bien, con un camino

de maduración alcanzarán el Acto de Creación gracias a la diferencia lograda en sus

composiciones dinámicas, simultaneas, transgresoras y críticas con los códigos dominantes

del Siglo XIX; todo esto lo observamos en la propuesta del Teatro de la Variedad y el

Teatro sintético desarrollado por Filippo Tomasso Marinetti que también buscaba, tras el

abandono y el desprecio por la tradición, acabar con la distribución jerárquica de los

cuerpos en la actividad artística del teatro.

93

Esta revolución de Arte y Vida Futurista que llevaron a cabo los jóvenes artistas italianos

fue reportada por toda Europa dejando claro que fueron ellos quienes liberaron el Teatro de

las anquilosadas, caprichosas y prefabricadas representaciones clásicas del pasado. En este

punto podemos de nuevo hablar, con base a las serate, de una violenta desterritorializacion

sufrida por las artes escénicas; mas, como en toda desterritorializacion, existe el riesgo de

caer en el caos, de caer de nuevo en la representación o incluso en la muerte, es decir, no

lograr el Acto de Creación pero los Futuristas, y sobre todo el sentido de la escenificación

marinettiana, si lograron llevar a cabo este proceso como resistencia y como apertura a

nuevos territorios –las Vanguardias y su potencial altamente importante para nuestros días

de Neo-Vanguardia- al igual que con obras revolucionarias en la Historia del Teatro

Occidental como lo fueron: Vengono, Le basi, A Landscape Heard entre otras.

Con esto pudimos confirmar que el camino de la desterritorialización del teatro

decimonónico hacia una liberación que le permitiría a él mismo alcanzar diversas

expresiones -ya no atadas a la representación- fue trazado por el deseo y la voluntad

creadora de Filippo Marinetti y su movimiento; también pudimos demostrar la forma en

que los futuristas agrietaron la estructura racional que pretendía mantener separados

distintos géneros artísticos. Estos artistas italianos, por medio de su agudo sentido de la

escenificación preludiaron los componentes del Performance Moderno y alcanzaron las

condiciones para disponer encuentros en los que las fronteras entre la poesía, la

declamación, la exhibición de pinturas o la lectura de manifiestos, se rompían con el fin de

tomar a cada una de ellas y agruparlas en tanto que materiales extensivamente ricos para la

composición de un bloque artístico, de un resistente Acto de Creación.

94

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