n.o 1

R e i t i a

R e i t i a

Presentación

Reitia es el nombre de una diosa perdida y recién encon-

trada. En la década de los sesenta fueron localizados ras-

tros del culto que se le rendía en la península itálica, en

la zona del Véneto. Según Marcel Detienne (La escritura

de Orfeo, 1989), el santuario de Reitia data del año 500

antes de nuestra era y en él fueron halladas tablillas al-

fabéticas y estilos. Reitia es la que escribe. La diosa de la

actividad de escribir. A Reitia se ofrendaban ejercicios de

caligráficos: «La diosa de la Escritura recibe, a modo de

homenaje, abecedarios completos, listas de letras, listas

agrupadas de vocales, las quince consonantes repetidas

dieciséis veces». Pero Reitia no pretende ser un santua-

rio, sino un antro de la escritura. Sus páginas se disponen

abiertamente a la reflexión humanística y la creación

literaria, a la apuesta por la invención y el ensayo. Habrá,

tal vez, más números.

Los editores ¶

Robert Pinsky: poética del jazz

Cuando Robert Pinsky (New Jersey, 1940) fue in-

vitado a participar en un episodio de Los Simpson

se dio cuenta de que, ahora sí, se había convertido

en una celebridad. En una carta enviada a los guio-

nistas del programa, Pinsky ha escrito: «Queridos

guionistas de Los Simpson: gracias por haberme

incluido en uno de sus episodios. Ahora por fin la

gente piensa que soy importante». La apreciación es

sólo en parte correcta; Pinsky es un poeta amplia-

mente conocido en el mundo anglosajón. Un dato

menor puede ayudarnos a comprender su impor-

tancia: se trata del único en haber sido nombrado

en tres ocasiones Poeta Laureado, distinción anual

que otorga el gobierno norteamericano. Además, se

desenvuelve como consultor en materia de poesía

para la Biblioteca del Congreso de los Estados Uni-

dos. Pinsky ha traducido al inglés a Czeslaw Milosz

4

(The separate notebooks) y a Dante (The Inferno),

además promueve el proyecto My favourite poem,

en el que se pretende grabar voz e imagen de mil

ciudadanos estadounidenses recitando poemas pre-

dilectos. Alan Shapiro ha dicho sobre él: «No hay

otro poeta americano contemporáneo cuyo trabajo

haya sido tan formativo e inspirador de un amplio

rango de poetas. Esto es así debido a una cualidad,

la dedicación, que ha permanecido en su obra a pe-

sar del cambio estilístico que ha experimentado de

libro en libro. La mejor palabra para caracterizar esa

cualidad es improvisación. Tanto si se mueve entre

ideas e imágenes, meditaciones o relatos, liturgia o

argot, Robert Pinsky se desliza en el lenguaje de la

manera en que lo hace un músico de jazz en una

melodía, inventando continuidades y armonías de

momento a momento, fuera de los testarudos y dis-

armónicos materiales de la vida contemporá-

nea» (Introducing Robert Pinsky, 1997). Los poe-

mas que ofrecemos pertenecen a Jersey Rain, libro

publicado por Farrar Straus Giroux en 2000¶

5

Samurai Song

When I had no roof I made

Audacity my room. When I had

No supper my eyes dined.

When I had no eyes I listened.

When I had no ears I thought.

When I had no thought I waited.

When I had no father I made

Care my father. When I had

No mother I embraced order.

When I had no friend I made

Quiet my friend. When I had no

Enemy I opposed my body.

When I had no temple. I made

my voice my temple. I have

No priest, my tongue is my choir.

When I have no means fortune

Is my means. When I have

Nothing, death will be my fortune.

Need is my tactic, detachment

Is my strategy. When I had

No lover I courted my sleep.

6

Canción del samurai

Cuando no tuve techo

mi habitación fue la audacia

Cuando no tuve sopa cenaron mis ojos.

Cuando no tuve ojos escuché.

Cuando no tuve oídos pensé.

Cuando no tuve pensamientos esperé.

Cuando no tuve padre, del cuidado

hice mi padre. Cuando no tuve

madre abracé el orden.

Cuando no tuve amigos, de la quietud

hice mi amiga. Cuando no tuve

Enemigo, combatí a mi cuerpo.

Cuando no tuve templo, hice

de mi voz un templo. No tengo

sacerdote, el coro es mi lengua.

Cuando no tengo fondos. La fortuna

es mi fondo. Cuando ya nada tenga

La muerte será mi fortuna.

La necesidad es mi táctica, el desapego

mi estrategia. Cuando no tuve amante

cortejé al sueño .

7

Vessel

What is this body as I fall asleep again?

What I pretended it was when I was small—

A crowded vessel, a starship or submarine

Dark in its dark element, a breathing hull.

Arms at flanks, the engine heart and brain

Pulsing, feet pointed like a diver’s, the whole

Resolutely diving through the oblivion

Of night with living cargo. O carrier shell

That keeps your trusting passengers from All:

Some twenty thousand times now you have gone

Out into blackness tireless as a seal,

Blind always as a log, but plunging on

Across the reefs of coral that scrape the keel—

O veteran immersed from toe to crown.

Buoy the population of the soul

Toward their destination before they drown.

8

Navío

¿Qué es este cuerpo si otra vez duermo?

Lo que me figuraba cuando era pequeño—

Un abarrotado navío, una nave espacial o un submarino

Oscuro en su elemento oscuro, un barco que respira.

Armas en los flancos, corazón motorizado

y cerebro pulsante, pies afilados de buceador, todo

Buceando con soltura a través del olvido

nocturno con su viviente cargamento. Oh

cascarón mercante

que proteges de todo a tus confiados pasajeros:

Has zarpado hasta ahora quizá veinte mil veces

hacia la oscuridad, infatigable como un sello

Ciego como un madero, pero hundiéndote

A través de arrecifes de coral que arañan la quilla—

Oh veterano, sumergido desde los pies hasta la coronilla

Mantén a flote a la tripulación del alma

Hacia su destino, antes de que se ahoguen.

¶ Versiones de Javier Acosta.

9

Siempre uso calcetines

Después, porque la voluntad es la estrategia vacía de

los objetos, la sólida salamandra que musita solem-

ne la presencia de tus ojos. Buscas la aguja con la

frase que aprendiste de la abuela, la misma que te

servía para arrullar a los insectos. Imposible. Come-

tes un error, un yerro imperceptible, quizá en la

entonación, tal vez una sílaba en el lugar equivoca-

do.

Observas tu camisa doblada sobre la silla, su pa-

ciencia azul de alquimista, sus líneas de absurda

discreción que reclaman tu ayuda. Aún no eliges la

corbata, no es fácil, debes tomar en cuenta la asfixia

breve del espejo, la velocidad que no puede ser el

símbolo de tu derrota. Confías en ella, en su forma

10

de caminar por los pasillos —como el diente que

escondías bajo la almohada—, en la blanca enfer-

medad de las piedras que destruye la memoria.

Ahora los zapatos. Te gustaría un color distinto,

parecido a la sordera de los peces. En fin. Es un

buen par —brillante, sin pretensiones—, tus pies

acomodan su decisión de tormenta, su natural per-

cepción de gaviota interrumpida.

Pobre pantalón inocente, ingenuo, debiste per-

manecer en la casa abandonada, dormido en el sofá

del abuelo, soñando con tu pasado de caballero me-

dieval. ¿Para qué usar calcetines? Nadie notará su

ausencia, su débil arquitectura de palacio antiguo,

su respuesta callada por la inusual brevedad de tus

manos.

No es la mejor combinación, lo sabes. Podrías

elegir otra camisa, un pantalón que haga juego con

la carta que no has enviado. Intuyes que el desierto

es la caligrafía cotidiana del deseo, el método pre-

visto en la estructura gentil de los armarios.

Lo sabes. Y, sin embargo, habría que demostrar

que las corbatas son, tan sólo, el nombre inevitable

de la espera, el frágil desamparo que sientes cuando

11

Folios

1

Hojas del árbol

crónicas de su vida

en el viento archivadas

2

Esencia frágil enconchada en roca agreste

3

No requiero de estrellas

basta una luciérnaga triste

para hacerme compañía¶

12

Pesadilla

Cada mañana sucede lo mismo, el libro que tengo en el buró

me estorba para apagar el despertador. Lanzo el manotazo que

topa en la pasta dura color verde mientras el fastidioso ruido

continúa. Tengo que apoyarme sobre el codo izquierdo y

estirar la mano derecha para accionar el interruptor. Esta vez

no es distinto, lo extraño es que el libro tiene otro color, ama-

rillo con tendencia verde. No le doy mucha importancia y me

levanto, corto la hoja del calendario y me doy cuenta de que

hay mucho polvo en él, pienso que debería de cerrar la venta-

na por las noches, en este lugar el viento sopla incansable. Me

dirijo al baño y abro la llave de la ducha, nada, ni una sola gota

de agua, maldigo un par de veces y me resigno a quedar sin

mi habitual baño matutino. Un buen café podría solucionar

este mal día. Tengo la mala costumbre de encender el que-

mador de la estufa antes de colocar algo para calentar o coci-

nar. Muy mal día, tampoco hay gas. Echo un vistazo al refri-

gerador y el foco no se prende, falta que no haya luz, me digo.

Resignado de nueva cuenta, me asomo a la venta y no

puedo reconocer nada, no está la tienda de abarrotes de en-

frente, ni el parque de la izquierda; sólo puedo observar un

panorama árido, devastado. Ni siquiera hay ruinas de las

construcciones, en caso de que todo hubiera terminado en un

terremoto nocturno que no percibí debido a mi pesado sue-

ño. Sólo tierra. De pronto recuerdo que hice una mala broma

en el trabajo cuando me dijeron que si pensaba dedicarme

exclusivamente a la literatura ahora con mi jubilación, que si

13

era lo bastante bueno para poder mantenerme de ella, res-

pondí que si no tenía la capacidad de escribir un cuento si-

quiera, entonces que se acabara el mundo pues yo tenía la

facultad divina. Anoche intenté escribir un cuento, tenía la

historia en la mente, se trataría de un par de hombres hartos

de vivir, al borde del suicidio, jugarían una partida de ajedrez

en donde el perdedor atravesaría el umbral de la vida después

del ganador, y todo se complicaría con un partido terminado

tablas, nadie gana, entonces decidirían que sus planes se pos-

pondrían tres años y entonces volverían a jugar por el mismo

premio, sólo que durante ese tiempo ambos encontrarían una

razón para vivir y jugarían para perder, ambos, para ver morir

al otro y después no cumplir con la promesa de seguirlo, y

volverían a jugar un partido que quedará tablas nuevamente, y

la solución sería morir envenenados, comerían al mismo

tiempo veneno, la misma cantidad, y allí quedaría todo, sería

el fin del cuento. Pero sucedió que antes de ponerme a escri-

bir me tomé varias copas de vino, si iba a ser escritor debería

adoptar la actitud; sólo me emborraché y no escribí, me fui a

la cama y ahora despierto con esta sorpresa, se acabó el mun-

do, o una parte.

No me decido a salir, pienso que en cuanto ponga un pie

en la calle, perdón, en la nada, también desapareceré como

todo lo que ya ha desaparecido. Prefiero sentarme a escribir,

no el cuento de los ajedrecistas suicidas sino un cuento que

recuerde el barrio que solía ser este, antes del fin del mundo.

Me dirijo a mi escritorio improvisado, la mesa de la cocina

donde está mi máquina de escribir, una mecánica porque

tengo la idea de que mis cuentos deberán ser escritos en

máquina de escribir mecánica pues hablarán de tiempos pasa-

dos; el cuento de los suicidas que iba a escribir, y que no lo

hice, estaría ubicado cuando yo mismo tenía veinticinco años,

14

en los años sesenta. Tomo una hoja y la deslizo por el cilindro

y comienzo a teclear, el título del cuento es LA AVENIDA DEL

PARQUE, y veo a través de la ventana para recordar cómo esta-

ba la avenida antes de que desapareciera y me doy cuenta de

que hay pavimento y ya está otra vez el parque. Y escribo que

hay una tienda pintada de amarillo al lado norte de la calle,

vuelvo a asomarme a la ventana y confirmo la aparición de

esta construcción. Entonces creo que tengo el poder de la

palabra creadora, la siguiente línea es «hágase la luz», que ex-

trañamente si había luz de sol cuando era la nada, aunque

entonces no sería la nada, y veo que aparecen los faroles

públicos. Pienso por un instante que, si está en mis manos la

creación, no debería escribir el barrio que era sino uno mejor,

así que lo hago. Ahora faltan habitantes, los seres creados por

Dios, por el gran escritor, y describo mujeres de gran hermo-

sura y buenos sentimientos, omito la violencia en mi escrito,

acompañadas de hombres de bondad y con hijos que se dedi-

can al estudio y obedecen. Me detengo en estas cosas

«bonitas» y pienso que eso no tiene gracia, entonces saco la

hoja y la rompo, todo vuelve a desaparecer. Meto otra y des-

cribo los usos y costumbres de Sodoma y Gomorra, se me

ocurre escribir que no habrá un dios castigador y desaparezco

de la escena.

Angustiado por mi desaparición, intento escribir sobre

mi mano, todo es penumbra y no hay forma de hacerlo, no

está mi máquina ni un lápiz ni pluma, me muerdo el dedo

para sangrarme y escribir con el líquido vital. De pronto un

ruido estridente me sobresalta, abro los ojos y me doy cuenta

de que es el despertador que no puedo apagar pues el libro de

pasta verde me lo impide, otro intento y lo logro. Me levanto,

corto la hoja del calendario, me ducho, pongo agua para café

15

Ignoto Chillida

Sobre la obra del recién fallecido Eduardo Chillida (1924-2002), el

autor nos obsequia una serie de fragmentos acerca de la tarea mística

emprendida por el escultor donostiarra, autor de obras monumentales

que, como el Peine del viento (San Sebastián) o el Elogio del horizonte

(Gijón), poetizan los espacios y nos recuerdan que «los hombres somos

un lugar», como escribió el propio artista. Si bien Chillida fue el escultor

preferido de Martin Heidegger y Heidegger fue el filósofo favorito de

Eduardo Chillida, su obra mereció el comentario de poetas como Octa-

vio Paz o Edmon Jàbes, de los que pudo haber aprendido que «Nunca

se conoce bastante / De ahí que también en lo conocido / Se halla lo

desconocido y su llamada.» Debemos al ecologismo que permanezca

pendiente la ejecución póstuma de su última obra, la «construcción» de

un vacío cúbico en el centro de la montaña de Tindaya (Fuerteventura).

El caos —puro vacío inhóspito— es un espacio sin

medida, pandemónium angustiante. Para cruzar el

abismo es preciso repetir, violentamente, un signifi-

cante; es decir, guardar, mediante el diálogo entre el

ojo y la mano, el nombre de un lugar. Un lugar

donde estar, desde el cual explorar o retroceder para

adaptarse y defenderse, todo en el caos: organizar la

16

vida con miras al rendimiento y la eficacia. Elevar

una forma reconocible (recortada y reservada frente

al vacío), señala la posibilidad de instalar un mapa

de extensión, de medir en el espacio y con él en el

tiempo, el hueco de la muerte.

*

Cada uno es, tiene su lugar en un reformatorio. Contra-

poner lo vacío a lo lleno, impele al sujeto a adquirir

un conocimiento técnico-científico: vaciar geomé-

tricamente el espacio en el tamaño de la matemáti-

ca.

*

Con la sombra de la forma —un objeto: un volu-

men que encierra una figura; la distancia entre los

volúmenes— pasa a confundirse el ser.

*

Una escultura es el límite definido de lo inanima-

do. Para ocupar/tomar espacio, presumirá del rasgo

cientificista de la forma. Como hecho plástico —

indica Heidegger—, el arte hace la prueba de la pro-

piedad del espacio, no de su colonización.

17

*

No hay significante verdadero, significado exacto

de las cosas; cada significante es significante de otro

significante: el lenguaje no habla de las cosas sino

de sí mismo y sobre sí mismo.

*

Nombrar vacía las cosas, llena los nombres.

*

La representación del lenguaje —la reproducción

de un mundo no vivido— refiere al mundo en su

ausencia. En los textos de Chillida la forma no es

sólo un significante sino también cosa, y ésta, un

éxtasis.

*

La idea de creación juedocristiana afirma que de la

nada adviene el ser creado. La nada no es ausencia,

caos a ordenar mediante una significante, sino posi-

bilidad o seminalidad del ser. Sin el vacío no hay na-

da de la qué hacer. El vacío, uniforme y homogé-

neo, nos ve sin ser visto. No sólo es la materia en la

que el lugar se traza, sino el tiempo en que fluyen

los territorios. El vacío está en el espacio, pero no

puede ser llenado con formas. El material del escul-

tor, dice Chillida, el espacio y el vacío conjunta-

mente.

18

*

Vacío como se está antes de nacer.

*

Vean los ojos náufragos no el equilibrio de una co-

existencia (equilibrar es reconstruir, apropiarse de

una realidad; coexistir establece una unidad dife-

rencial), sino un perenne combate, su fusión: el

espacio del vacío, y el vacío, la materia natural de lo

plástico. Chillida se interroga por el flujo consan-

guíneo entre dos insomnes, el espacio y el vacío.

No intenta trazar los límites entre ellos sino disol-

verlos. Apunta a un esfuerzo liviano, reconocer que

entre lo contingente y lo incondicionado, lo huma-

no y lo sagrado, no hay límite: revelación del carác-

ter irreparablemente material del mundo.

*

Chillida nos confronta con la materia, memoria

atávica del mundo.

*

Autor que no sólo organiza una reflexión en torno a

la materia sino que en ella inscribe la incertidum-

bre. Pero su estilo orada la vida sin conceptos.

*

19

El criterio de Chillida va más allá del arte concep-

tual: el interés por liberar a la materia de sus pesos a

través de la oquedad. Ver y oír el interior de la for-

ma. No elige entre dos maneras de hacer (como

opta el arte contemporáneo), sino la imbricación de

las dos tendencias: buscando el latido de la materia,

sujetando su sensibilidad.

*

Lema para avanzar en la muerte y la vida de Chilli-

da: «En una línea el mundo se une, con una línea el

mundo se divide.»

*

La forma no se aplica; es generada por la materia

misma. Una forma, al cercar el vacío, tiene lugar

dentro de una delimitación. Inclusión y exclusión

en relación a un límite. La forma pone límite a un

lugar. La escultura —forma inflamada, falsa exten-

sión— produce cuerpos. Lo que acota un cuerpo es

su límite, a la vez límite del(os) cuerpo(s) conti-

guos: se deslíe la unidad del lugar con el espacio

relacional. El protagonista del espacio es el límite,

no el lugar. El límite es el por qué (y no la repre-

sentación) de las interrelaciones del espacio. La

temática de Chillida ha sido, independientemente

de la metamorfosis de los soportes, la de los límites

y su interrelación.

*

20

«¿Se puede ocupar un lugar sin tener medida?»

*

Heidegger asocia el espaciamiento con el espacio. El

espaciamiento es la puesta en libertad de los lugares,

es abrir claros en el bosque para preparar una mora-

da. También, es la posibilidad de que las cosas se

pertenezcan unas a otras, cada una de ellas en su

sitio y a partir de ellas mismas. La extensión de un

lugar, el agruparse de las cosas en co-pertenencia

indica el territorio.

*

La escultura (ámbito para pensar y sentir nuestro

lugar) no ha de ser el debate espacial, sino un hecho

plástico, una incorporación de lugares que, abrién-

dose hacia un territorio, lo previene y agrupa en

torno a él lo libre. Permite la estancia a las cosas, a

los hombres habitar entre ellas. La escultura no

constriñe necesariamente la incorporación del vac-

ío, basta con que planee en los alrededores.

*

«Construir es edificar en el espacio. Esto es la escul-

tura, y hablando en general, la escultura y la arqui-

tectura.»

*

Podría pensarse que Chillida niega la trascendencia,

21

que sus textos participan de esa ideología antihuma-

nista que recorre al antiarte moderno, después de

todo, en sus obras no se marca directamente ni al

sujeto ni al objeto, tampoco a la representación.

Chillida explora en el espacio, pero no concibe for-

mas rodeadas de luz sino que la trabaja desde de-

ntro, introduce el aire en la sombra de la materia,

plasma territorios animados. No se trata de escultu-

ras translúcidas sino de cobijos transparentes: espa-

cios interpuestos entre la escultura y la arquitectura.

Independientes de su tamaño, cobijos monumenta-

les en los que el ojo se habilita y encuentra. Al mis-

mo tiempo encuentro entre dos subjetividades: la

del trayecto y la del medio.

*

Vaciar el espacio lo abre —nos abre— a un entorno

con el límite disuelto, a la infinitud.

*

Cuando el sujeto observa la materialidad atravesada

por el artista crea su propio halo: al entrar en la pro-

fundidad infinitamente abierta de un espacio inter-

ior, abraza al vacío, entra en el entre, se confunde

con la materia comunicada.

*

Sitiados en los límites del cuerpo, soportamos el

dolor, lo mucho que nos pesa la vida, su aburri-

22

miento y miseria. El alma no se mantiene en sole-

dad, como tú, quiere eliminar la duda o la esperan-

za, abdicar en el ser-así de lo irreparable: no tene-

mos acceso a lo exterior, pero lo exterior, preci-

pitándose, nos toca la cabeza.

*

El alma como autorrealización de la materia.

*

La cartografía de Chillida no busca un origen. Eval-

úa desplazamientos. En ella, no se proyecta/

recuerda el ser y las fuerzas de los elementos; se les

presentifica.

*

Como en Spinoza, Schopenhauer o Wittgenstein,

en Chillida aceptar el mundo bruto de los hechos es

asumir la felicidad de nuestro presente —raíz de

toda alegría o dolor puros—, territorio ilimitado

donde todo puede ser el así del acontecimiento.

*

Si el arte tradicional invita a mirar, y el arte silen-

cioso a fijar la mirada, los textos de Chillida mani-

fiestan ver. Ver el mudo interior de la cosa es con-

23

templarla desprovista de significantes, el silencio del

espacio.

*

Las cosas son a la vez lugares y el territorios.

*

Como los místicos, Chillida pone su mundo al

margen de las relaciones contingentes entre los

hechos. Sin embargo, no sigue al pie de la letra el

modelo del místico, no declara que lo auténtico,

por inefable, quede fuera del mundo, fuera del len-

guaje. Ahí el silencio es como un vacío dejado por

una presencia. En su obra no se atrapa el horizonte

de un silencio extremo, replegado constantemente

para que el lenguaje sea el reverso de lo real, pero

tampoco ese silencio negador del lenguaje que se

capta como acontecimiento. Chillida muestra una

presencia que ni representa ni figura, que constata

los límites del significante, su imposibilidad para

decir.

*

Los textos de Chillida no participan de una estética

del silencio. Se acerca al hecho plástico como se

aborda el paisaje de la naturaleza: pero, en vez de

24

descubrir una ausencia, en vez de contemplar lo

visible, avanza hacia lo invisible, intenta representar

lo irrepresentable. El hecho plástico se torna natu-

raleza, forma un ámbito de lo absoluto.

*

La obra de Chillida no ocupa el espacio y el tiempo

sino que es el espacio y el tiempo.

*

Extrañamente, en esas formaciones, estelas y cons-

telaciones vanas, misteriosas, ubicuas en el espacio y

firmes en el tiempo, es(tá) el ser.

¶Autógrafo de Eduardo Chillida.

Caligrafía del garabato

Así como las firmas van degenerando y tomando

con ello personalidad, así el cuerpo con los años va

perdiendo lozanía y gana con las arrugas un don

que pocos saben descifrar.

Cuánto habrá costado construir, y con cuánto

desparpajo, esa fisura en la piel. Tal vez lo mismo

que nos cuesta descubrir, inventar y practicar una

firma.

Firma usted como árabe, me dijeron. ¿Será que

los árabes no saben escribir?, pensé. Pues nada

hubo en esa invención más que descuido y necesi-

dad. Era preciso que buscara el signo personal para

darle autenticidad a algunos documentos: a los che-

ques en primer lugar y a mi tarjeta de crédito en

segundo, a los contratos que después de una simu-

lada lectura firmo para aprobar su contenido y obli-

26

garme con ello a lo que ahí se dice, sin saber, por

supuesto, lo que he signado.

Escribir lo que no se entiende. Un dibujo que

parezca decir algo, unas letras que parezcan no decir

nada. No letras, dibujos. La posibilidad de utilizar

malamente la pluma entre la mano. De hacer valer

lo que no podría de otro modo. Lo diverso, lo que

se va de la letra de molde. Lo que se va del molde.

Se huye de la escritura sin olvidarla para siempre,

ahí (no) está. Buscando alejarse, empieza con líneas

bien trazadas para abandonarse con la práctica en el

trazo, en una simulación de descuido que atraviesa

el campo del aprendizaje y culmina en el garabato.

Es arte, imaginar para acabar en una falta de aten-

ción que apenas permite algo más que recorrer y

dar un roce a lo que llamamos escritura.

Lo inútil que se apropia de un lugar. Distintivo

personal. Único, sólo invadido y doblado por el

experimentado en la materia. Qué don el de esos

peritos, expertos en copiar lo que a fuerza de tro-

piezos se ha construido de manera inadvertida. Son

artistas también, pero del engaño, sin haber creado

son capaces de hacerse pasar por otro. Capacitando

los músculos y los nervios de la extremidad hasta

hacer casi imperceptible la diferencia entre un gara-

bato y una letra. Dios, si hubiera críticos de firmas.

Un Chagall está custodiado por los críticos de

arte que a fuerza de atención saben por los detalles

27

si se trata de un original o de una buena copia. Ellos

mismos lo dicen: a veces la copia es mejor que el

original. Sólo un ejemplo: en alguna ocasión, los

expertos descubrieron una copia que superaba a las

Tres Velas de Chagall. Verán ustedes la pericia. La

copia contaba con una cuarta vela, irregularidad

advertida sólo por la maestría con que fue pintada.

No son matemáticos, son críticos de arte. Estos

personajes, los críticos, han aguzado tanto la vista

que pueden descubrir en la pintura las minucias

que se han olvidado y las que los más osados agre-

gan como por descuido. Pero, ¿y las firmas? ¿Quién

descubre a los estafadores de tan modesta creación?

Santo Domingo está lleno de estos farfulleros char-

latanes que ofrecen cuanto papel firmado se invente

en el mundo. Y el éxito de su negocio está fincado

en el arte de falsificar, de copiar hasta la perfección

la firma de algún potentado institucional que obsta-

culiza la obtención de tan anhelado documento.

Los que se desesperan, los que odian el mal genio

de las secretarias, los que no quieren andar de ofici-

na en oficina en una travesía casi kafkiana, tienen

esta otra opción: el exquisito negocio de las copias.

Pero qué es un original, qué es una copia. Un

problema inventado, como muchos, por la filosofía.

Platón asegura que todo es copia en el mundo, que

sólo en el lugar ocupado por los dioses están los

originales de todo cuanto somos capaces de perci-

28

bir, y que para tener acceso a ellos es necesario pen-

sar bien, hacer las preguntas correctas. ¿Será que en

eso cimientan su actividad los hombres cultos de

Santo Domingo? Y si no hay nada original porque

todo es una copia, ellos están ahí para mejorarla con

acciones descompasadas de dedos y manos.

Más allá de la falsificación hay otras distorsiones

en semejante actividad. Hablemos de un ejemplo

que parece más o menos común. Qué hace un es-

tornudo en medio del trazo de la firma, una (des)

composición distinta de la trabajada a fuerza de

práctica. A quién no le ha pasado que mientras se

firma el papel, aparece el violento despido de aire

que ha estimulado la membrana pituitaria. Una ex-

plosión acompañada de saliva que no sólo riega la

tinta, sino que acaba con la perfección planeada. El

estornudo distorsiona la imagen, agrega dos puntos

al tamaño de aquella a tan redonda y mediana que

produce la maestría de la mano.

El estornudo, la rugosidad del material en el que

nos apoyamos, la tinta y el instrumento que la con-

tiene, el color y hasta la torpeza del codo del vecino

que introduce en nuestra obra, un odioso rayón.

Todo se opone. Cuántas cosas hay que superar a lo

que parecía ya realizarse con facilidad Qué martirio

firmar cuando no se hace como un juego, como un

dibujo que encuentra la gracia en cada punto erra-

29

Grafismos 1 y 2

uno

30

dos

31

Los saludos

Escena única

CABALLERO PRIMERO (entrando y viendo al CABA-

LLERO SEGUNDO y al CABALLERO TERCERO). —

¡Buenos días, caballeros!

CABALLERO SEGUNDO (entrando y viendo a los

CABALLEROS PRIMERO y TERCERO). — ¡Buenos

días, caballeros!

CABALLERO TERCERO (entrando y viendo a los CA-

BALLEROS PRIMERO y SEGUNDO:). — ¡Buenos días,

caballeros!

PRIMERO (al SEGUNDO). — Encantado de verle.

¿Cómo está usted?

SEGUNDO (al PRIMERO). — Bien, gracias. ¿Y usted?

TERCERO (al PRIMERO). — ¿Cómo está usted?

PRIMERO (al TERCERO). — Con calor. ¿Y usted? (al

SEGUNDO.) Con frío. ¿Y usted?

TERCERO (al PRIMERO). — Agradablemente. ¿Y

usted?

SEGUNDO (al TERCERO). — Desagradablemente.

¿Y usted?

TERCERO. — Fantásticamente. ¿Y ustedes?

SEGUNDO (al TERCERO). — Melancólicamente. ¿Y

usted?

32

PRIMERO (al SEGUNDO). — Matinalmente. ¿Y us-

ted?

SEGUNDO (al TERCERO). —Crepuscularmente. ¿Y

usted?

TERCERO (al PRIMERO). — Adiposamente. ¿Y us-

ted?

PRIMERO (al SEGUNDO). — Acéfalamente. ¿Y us-

ted?

SEGUNDO (al TERCERO). —Agnósticamente. ¿Y

usted?

TERCERO (al PRIMERO). — Anfíbicamente. ¿Y us-

ted?

PRIMERO (al SEGUNDO). — Teóricamente. ¿Y us-

ted?

SEGUNDO (al TERCERO). —Prácticamente. ¿Y us-

ted?

TERCERO (al PRIMERO). — Abstractamente. ¿Y us-

ted?

PRIMERO (al SEGUNDO). — Concretamente. ¿Y

usted?

SEGUNDO (al TERCERO). —Apopléticamente. ¿Y

usted?

TERCERO (al PRIMERO). — Anémicamente. ¿Y us-

ted?

(Silencio. En la sala los espectadores tosen leve-

mente.)

(De pronto, el CABALLERO PRIMERO y el CABALLE-

RO SEGUNDO se dirigen al CABALLERO TERCERO.)

PRIMERO y SEGUNDO (al TERCERO). — ¿Y usted?

¿Y usted?

(Durante la relación que sigue, el PRIMERO y el SE-

GUNDO siguen preguntando al TERCERO: «Y usted?

¿Y usted? ¿Y usted?» con ritmo cada vez más rápido.

A su vez, el CABALLERO TERCERO, volviendo la ca-

beza, cada vez más deprisa, ya hacia el PRIMERO, ya

33

hacia el SEGUNDO, ilustra del mejor modo posible,

con gestos y ademanes apropiados, cada una de las

palabras que pronuncia.)

CABALLERO TERCERO. — Así, así... Adeníticamente,

artríticamente, asteroidemente, astrolábicamente,

atrabiliariamente, balalaicamente, baobabamente,

basculantemente, bisiestamente, cacológicamente,

calipígicamente, caniculosamente, capiscólicamen-

te, caronculosamente, cartilaginosamente, canta . . .

piano. . . samente,

UNA ESPECTADORA (en la sala). — ¡Ay, son versos!

CABALLERO TERCERO (continuando). Catetométri-

camente, cataplásmicamente, complicacionística-

mente,

EL QUE ESTÁ SENTADO JUNTO A LA ESPECTADORA

(ha-blándole al oído).— Eso lo puede hacer cual-

quiera.

CABALLERO TERCERO (sin interrumpirse), chipola-

tosamente, colerabiosamente, circunlocutoriamen-

te, cirrósicamente, cochinísimamente,

SEGUNDO ESPECTADOR (en la sala, al ESPECTADOR

que tiene al lado). —¡Inténtelo usted! No es tan

fácil como parece.

CABALLERO TERCERO (sin interrumpirse).—

concatenadísi-mamente, contrapédicamente, cucur-

bitáceamente, decrepitosamente, desincendiaria-

mente.

PRIMER ESPECTADOR (en la sala), — ¡No hay más

que copiar el diccionario!

TERCER ESPECTADOR. — Eso no puede ser una

objeción. En el diccionario están todas las palabras.

SEGUNDO ESPECTADOR. — ¡Hasta la palabra dic-

cionario!

CABALLERO TERCERO. —Desencaramboladamente,

diarreicamente, diastásicamente, dicotómicamente,

34

diuréticamente, dodecaédricamente, dragonculosa-

mente, ectoplásticamente…

LA ESPECTADORA (en la sala). — ¡No es fácil para el

cómico!

C A B A L L E R O T E R C E R O . —

Envenenantementeoliente, eructaciónsamente, es-

pinetosamente, eufóricamente, extáticamente, fa-

chendosamente . . .

PRIMER ESPECTADOR (en la sala). — Es un pretexto

para que se luzca el actor.

LA ESPECTADORA. — ¡Tiene muy buena mímica!

CABALLERO SEGUNDO (se acerca a relevar al CABA-

LLERO TERCERO. El PRIMERO y el TERCERO siguen

preguntando al SEGUNDO). —¿Y usted? ¿Y usted?

¿Y usted?

CABALLERO SEGUNDO.– Feculosamente, filigranes-

camente, fagotísticamente, fallidísimamente, flemá-

ticamente, floríferamente, funambulescamente,

formidablemente…

LOS TRES ESPECTADORES.— ¡Oh, eso es formida-

ble!

(Le toca el turno de intervenir al CABALLERO PRI-

MERO.)

CABALLERO PRIMERO.—Finisecularmente, fue-

guinísimamente, francachelísimamente, frenética-

mente, fúnebremente, forunculosamente, gagatósi-

camente, galimatiásicamente, gallináceicamente,

galofóbicamente, ganglionarmente, gangrenosa-

mente, gargólicamente, gastrálgicamente...

(De pronto, el CABALLERO PRIMERO se vuelve hacia

el CABALLERO SEGUNDO y dice:) «¿Y usted?»

(El ritmo se hace más lento.)

CABALLERO SEGUNDO.— Gasteropódicamente...

(al CABALLERO TERCERO.) ¿Y usted?

CABALLERO TERCERO.— Gargantuescamente (al

35

PRIMERO.) ¿Y usted?

LA ESPECTADORA (en la sala). — ¡Qué bien elegidas

están las palabras!

CABALLERO PRIMERO.— ¡Genitalmente! (al SE-

GUNDO.) ¿Y usted?

PRIMER ESPECTADOR (A LA ESPECTADORA). — ¡No

me parecen muy bien elegidas!

CABALLERO SEGUNDO. — Genésicamente. (Al TER-

CERO.) ¿Y usted?

CABALLERO TERCERO. — Glicerínicamente. (Al

PRIMERO) ¿Y usted?

ESPECTADOR SEGUNDO (Al ESPECTADOR PRIME-

RO) . — ¡Si quiere usted más, pida!

CABALLERO PRIMERO. — Gonocóquicamente. (Al

SEGUNDO.) ¿Y usted?

CABALLERO SEGUNDO. — Gireceícamente. (Al

TERCERO.) ¿Y usted?

CABALLERO TERCERO. — Giróvagamente. (Al PRI-

MERO.) ¿Y usted?

CABALLERO PRIMERO.—Armoniosamente. ¡Armo-

niosísimamente! (Al SEGUNDO.) ¿Y usted?

(El ritmo vuelve a acelerarse)

CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Y usted?

CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Y usted?

CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Y usted?

CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Y usted?

CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Y usted?

CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Y usted?

CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Cómo le

va a usted?

CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Cómo le

va a usted?

CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Cómo le

va a usted?

CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Cómo le

36

va a usted?

CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Cómo le

va a usted?

CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Y a us-

ted?

(Los tres personajes se separan. Cada uno, por su

parte, se pregunta, apoyando un dedo sobre su pro-

pio pecho.) ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a

usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y a usted, y a

usted? ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y

a usted, y a usted?

¿Y a usted, y a usted, y a usted?

(En la sala, los ESPECTADORES se levantan y dicen

todos a un tiempo:) ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros?

¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? ¿Y a

nosotros?

LOS TRES CABALLEROS y Los TRES ESPECTADORES

(a un tiempo).— ¿Cómo nos va a nosotros? ¿Cómo

nos va?

Gabriel Andrade Haro. Sombrerete, 1969. Licenciado en

derecho por la UAZ, cursó la Maestría en Filosofía e

Historia de las Ideas. Escribe poesía con cierta regulari-

dad. Ha sido antologado en 24 muchachos en el mar de los

Feacios.

Leandro Palencia Galán. Madrid, 1972. Licenciado en

Imagen por la Universidad Complutense, donde cursó el

doctorado en Filosofía y un master en Teoría Psicoanalí-

tica. Se mueve libremente entre el guión cinematográfico

y televisivo, el emilio, el ensayo y el cuento.

Mauricio Moncada. Ciudad de México. De edad incalcula-

ble. Recién graduado de la carrera de Letras por la UAZ.

Para llegar a la quincena labora en la Secretaría de Educa-

ción y Cultura.

María Gabriela Montoya. Oriunda de San Pedro Piedra

Gorda, abogada. Ha publicado poesía y narrativa en di-

versas revistas. También antologada por Juan José Macías

en sus 24 muchachos. En horas de oficina se le puede en-

contrar en el Ayuntamiento de Guadalupe.

Tarcisio Pereyra Flores. Jalpa, 1953. Artista plástico de dila-

tada trayectoria. Escritor. Imparte clases de Teoría del

Arte en la Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas.

Sonia Viramontes Cabrera. El Cargadero, 1968. Profesora

de la Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas y en la

preparatoria VI de la UAZ. Cuando no enseña la teoría de

la tilde en la preparatoria de Trancoso dedica sus horas

al estudio del delirio creativo.

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Reitia l a q u e e s c r i b e

R. Pinsky: Samurai Song

G. Andrade: Siempre uso calcetines

M. G. Montoya: Folios

L. Palencia: Eduardo Chillida

S. Viramontes: La firma

T. Pereyra: Grafismos

E. Ionesco: Los saludos

Ilustración de portada: Sistema circulatorio, anóni-