RELATOS DE LA AMÉRICA SOMBRÍA:

EL CINE NEGRO Y SAM FULLER

1.- ANTECEDENTES Y REALIDADES. RETRATO DE UN

ESCENARIO

La América sombría

A menudo, la imagen que de los Estados Unidos se tiene en el período posterior a la

Segunda Guerra Mundial y a lo largo de los 50, es la de una nación feliz, vencedora y salvadora

de Europa, garante de la libertad mundial; casi toda la iconografía popular americana se

codifica en estos momentos ayudada entre otros por el trabajo de Norman Rockwell, que

potencia el concepto de America way of life en un sentido puramente tópico de familias felices

viviendo en nuevos universos suburbiales. De hecho el concepto “familia”, ya de por sí de

enorme importancia a lo largo de la historia de los Estados Unidos, en este momento cobra

una dimensión totalizadora. Tras los desórdenes causados por la guerra -muchos de ellos en lo

que respecta a las relaciones sociales y de género con lo que de zozobrante resulta para el

núcleo familiar- se recupera una moral de puritanismo globalizador; el problema es que las

nuevas mentalidades surgidas tras la guerra no pueden ya amoldarse a los esquemas

moralistas prefijados de antaño, y un nuevo mapa de relaciones fluye tras la capa de aparente

felicidad que se trata de evocar. A pesar de todo, en Estados Unidos se sigue apreciando y

mucho el valor social de la vida familiar, a la que se idealiza. Cualquier violación a estos

conceptos familiares, cualquier transgresión que lleve aparejada la puesta en duda de su

sacrosanta institución es condenada con fiereza desde todos los sectores sociales, incluyendo

el propio núcleo familiar.1

Pero como decimos, esta sonrisa permanente2 oculta una realidad mucho más

compleja y multiforme; una realidad que puebla el inconsciente colectivo americano de

numerosos demonios, muchos de ellos traídos directamente del corazón de la vieja Europa. 1 BERNARD, L.L., La sociología en los E.E.U.U., 1900-1950, Unión Panamericana, Publicación de la oficina de Ciencias Sociales, Washington, 1952, pág. 24

2

? Algunas películas se han ocupado de este asunto en diferente clave; cabe destacar el universo suburbano que describe Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990), de precisamente idealización de estos nuevos espacios de

convivencia social “interfamiliar” que ocultan basureros de hipocresía y miseria moral.

1

Esta crisis acabará desencadenando a lo largo de los 60 en los numerosos movimientos de

protesta juvenil, la tensión racial, los movimientos por los derechos humanos y finalmente la

total ruptura de los valores tradicionales con que amanece la década de los 70.

Esta realidad de alguna manera está relacionada con lo que de puesta sobre la mesa

de la misma tiene el cine negro, que muestra sin tapujos las heridas donde se desangra una

sociedad enferma pero que desconoce el alcance de su propia lesión. Sería largo hacer un

análisis de las circunstancias sociales que de forma latente justifican el enfoque noir, pero

parece hecho cierto y probado que todas confluyen de alguna manera hacia el fin de la II

Guerra Mundial y los cambios sociales que llevan aparejados a la sociedad americana.

El cine negro americano

Hablar de de cine negro (film noir sería una definición más correcta), es hablar de

indefinición; y esta falta de precisión en las acotaciones se encuentra tanto temática como

estilísticamente repartida;3 todos los expertos coinciden en numerosos lugares de acuerdo y

entre ellos se ha generado una amplia cartografía del género que resulta bastante precisa hoy

día aunque sigue generando polémica y de ningún modo existe un consenso. De alguna

manera se ha llegado a un punto en el que al menos en ciertos aspectos, se coincide en cuáles

son las piezas que componen la ingeniería fílmica del noir; tanto a niveles visuales y sus

fuentes de inspiración como a niveles narrativos. Pero una vez que se elaboran las listas de

pertenencia, una vez que hay que adscribir películas para engrosar los archivos fílmicos que

conforman el género comienza la problemática. Así mismo, la indefinición ha llegado a puntos

álgidos, como llegar a plantearse si realmente el cine negro existe o ha existido fuera del

universo conceptual de la crítica; es decir si realmente es una invención de los estudiosos al

margen del hecho fílmico. Tampoco queda muy claro si las afinidades o diferencias entre sus

obras son más estilísticas que narrativas, o si el noir puede englobarse dentro de un género o

como un movimiento.4 Como se aprecia, una larga lista de dubitativas teorías que no hacen

sino amplificar el sentido mítico que ya de por sí presenta el universo noir.

3 PAVÉS, G., El cine negro de la RKO, En el corazón de las tinieblas, T&B, Madrid, 2003, pág. 328 y s.s. El autor hace un pormenorizado viaje sobre el estado de la cuestión de la identidad noir a lo largo de las últimas décadas, señalando todos los estudios realizados y sus contradicciones.4

? Ibídem. Pág. 344. Existe cierta controversia con el cine negro entre los que lo definen como un género y quienes ven en él un movimiento. Sin entrar a valorar ambas posturas, nosotros hemos decidido denominarlo género.

2

Además también resulta compleja la inclusión o no de los mal llamados antecedentes;

el llamado “cine de gangsters” que asoló las pantallas americanas a lo largo de los años 30, y

que como siempre fue fiel reflejo de la realidad histórica, en este caso de la América inmersa

en la depresión. El cine basado en el mundo del hampa tuvo un inesperado éxito en un país

empobrecido y presa de la corrupción; un país que contemplaba atónito como gracias entre

otras cuestiones a la ley seca el auge criminal, la delincuencia organizada y la inseguridad

crecían en las calles. Por supuesto el “Código Hays” obligaba a pagar sus crímenes a los

protagonistas, y muerte o cárcel eran el final prototípico de todos ellos; pero este hecho no

implicaba que mientras durara el proceso de criminalización, el individuo al margen de la ley o

directamente enfrentado a ella se convirtiera en un personaje carismático, ayudado por

auténticos especialistas en el género como fueron los primerizos Jimmy Cagney o Edward G.

Robinson.

Esta serie de films, que engloba obras como Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931), El

enemigo público (William Wellman, 1931) o Scarface (Howard Hawks, 1932), para muchos no

sería propiamente cine negro si no una especie de “protonoir”, un germen temático que va

configurando el cine que empezará su andadura una década después. Para otros sin embargo

son obras ya de cine negro y a pesar de su condición de primerizas deben incluirse en las

antologías del género como iniciadoras y miembros de pleno derecho.

Pero, ¿Qué incluiría a grandes rasgos el cine negro? Siendo un poco simplista,

podríamos decir que se trata de un cine dominado por las sombras; sombras que se perciben a

niveles tanto internos como externos. En un plano visual, el cine negro bebe del expresionismo

alemán, de la ausencia de luz o la potenciación de la misma en lugares concretos con

intenciones “dramatizantes”. De esta forma los directores utilizaron la sombra para pintar y

teñir de valores expresivos sus películas con el uso de la propia luz. La expresividad semántica

alcanzada por la luz, o por la ausencia de la misma, será una de las marcas de fábrica de dicho

género. Pero una vez más no es posible ceñirnos únicamente a este parámetro ya que el noir

alcanza obras fotografiadas en color, sin un estilismo en blanco y negro tan paradigmático.

Films como Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), Que el cielo la juzgue (John M. Stahl, 1945),

Chicago años 30 (Nicholas Ray, 1958) o La casa de bambú (Samuel Fuller, 1955) son películas

alejadas de las luces y las sombras al menos en su aparato visual.

Este expresionismo visual tiene su equivalente en el cine alemán de los años 20, y

resulta muy elocuente que varios de los directores que se aplicaron en exprimir las

posibilidades del género provinieran todos del ámbito germánico, y que fueran llegando

3

paulatinamente a Estados Unidos a lo largo de la década de los 30 a causa de la guerra 5. La

época de entreguerras en Europa se caracteriza por un total pesimismo existencial. Estos

directores no sólo trajeron una estética visual, es decir una nebulosa visible en el aspecto

exterior, sino también una agitada oscuridad interna; una turbulenta y negra forma de

entender el mundo y sobre todo al hombre; esta es la otra gran sombra del cine negro cuando

decíamos que se tratan de oscuridades exteriores e interiores. Es la oscuridad que sólo

percibimos a través de sus personajes, en sus actitudes y acciones; en definitiva en las

tribulaciones internas en las que derivan ecos del existencialismo y pesimismo vital.

El término cine negro aparece por primera vez en 1946 cuando el crítico Nino Frank lo

emplea a tal efecto en su artículo6 “Un nuevo género policíaco: la aventura criminal;” en él,

Frank comenta la sensación recibida tras la llegada de varias películas procedentes de

Hollywood después del obligado parón bélico. Su percepción es que algo ha cambiado tras la

visión de El halcón maltés (John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), Historia de un

detective (Edward Dmytryk, 1945) y La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944).7 Este es otro punto

controvertido de la historiografía noir; a pesar de que numerosos especialistas convergen en

situar el cine negro americano entre 1930 y 1960, lo cierto es que la experiencia de la II Guerra

Mundial, la inmigración artística europea que se trae las angustias arrastradas por los

individuos europeos desde principio de siglo, y la situación postbélica a todos los niveles que

sucede en E.E.U.U. marcan un punto de inflexión a nivel cinematográfico. Como bien ha

expresado Simsolo:

“Este cine de la sombra dominante y la travesía dolorosa de las

apariencias, poco solar y escasamente optimista, era opresivo, duro y en

general opaco. El carácter sombrío de sus temas y sus personajes fascinaba al

público hasta el vértigo. Un realismo áspero cohabitaba con una atmósfera

de pesadilla.”8

Esta denominación no es baladí, ya que refiere a asuntos literarios; en 1945 la editorial

Gallimard creaba su Série Noire, adaptaciones de autores americanos en algún caso los mismos

que firmaban guiones para este nuevo género (Dashiell Hammet, James M. Cain o Raymond

Chandler entre otros). Y siguiendo un relato corto del propio Cain (Double indemnity),

5 Entre ellos cabría mencionar los nombres de Fritz Lang, Billy Wilder, Douglas Sirk, Otto Preminger, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinemann, etc.6

? SIMSOLO, N., El cine negro, Pesadillas verdaderas y falsas, Alianza, Madrid, 2007, pág. 237

? Como se puede apreciar, de los cuatro directores citados, salvo Huston son de origen europeo aunque hayan nacido en territorio americano como Dmytryk.

8

? SIMSOLO, N., op. cit. Pág. 23

4

Chandler y Billy Wilder escribieron el guión de Perdición; todo esto resulta de suma relevancia

ya que a tenor de su estreno Shearer en el New York Times identificó precisamente Perdición

como una de las primeras de una nueva tendencia que estaba empezando a destilarse en

Hollywood; de hecho sus palabras no fueron del todo elogiosas:

“Una tendencia en Hollywood a la producción en masa de historias criminales

lujuriosas, duras y sangrientas, creadas alrededor de una temática que combina el

asesinato con un motivo plausible y un gran número de poderosas implicaciones

freudianas”.9

Y es que el tema del éxito de los escritos de Freud en este momento son otro de los

puntales en los que se instala el universo noir; no es para menos dentro de un mundo en el

que sexo, violencia y pulsiones primarias dominan las vidas de sus infortunados protagonistas.

Entre 1930 y 194310 el cine americano incorpora elementos del psicoanálisis, a veces de forma

evidente, otras en forma de resoluciones criminales en base a desplazamientos o

sublimaciones, lo que viene muy bien a la hora de eludir la censura con temas escabrosos en

base a sexualidades reprimidas o “mal vistas”.

Pero con estos datos en la mano, ya podemos comprender que efectivamente a partir

de la segunda mitad de la década de los 40, a ambos lados del Atlántico era evidente que algo

estaba sucediendo. Precisamente a tenor de Perdición, que tan poco gustó a la crítica11 no sólo

individualmente, sino en cuanto a lo que representaba como arquetipo de un nuevo modo de

significar el cine, el crítico francés Jean-Pierre Chartier de nuevo en 1946 fecha en la que el

término adquiere corporeidad afirmó:

“No existe ningún personaje bueno, todos ellos son más o menos corruptos”. 12

A nivel narrativo, el cine negro bebe de numerosas fuentes; como hemos visto hay un

paralelismo entre el noir y la literatura; la ya mencionada serie negra pero también las

historias de criminales y detectives, sólo que ahora sus argumentos se van oscureciendo. Atrás

9 SILVER, A., URSINI, J., Cine negro, Taschen, Barcelona, 2004, pág. 2710

? SIMSOLO, N., op. cit. Pág. 98 11

? CROWE, C., Conversaciones con Billy Wilder, Alianza, Madrid, 2000, pág. 69. Wilder afirmaba que esta película era tan oscura –recordemos que venía de hacer Días sin huella, no precisamente un film alegre- que su guionista habitual, en este momento Charles Brackett, se desvinculó del proyecto, razón por la que buscó a Raymond Chandler y con el que jamás consiguió entenderse; de hecho el propio Wilder habla de una enorme animadversión mutua.12

? SILVER, A., URSINI, J., op. cit. Pág. 27

5

quedan las tramas detectivescas de personajes como Sherlock Holmes o Hércules Poirot; ahora

existe una degradación social que puede rastrearse hasta el naturalismo de Zola; la descripción

de ambientes sórdidos y depauperados, la preferencia por las capas del lumpen y sus vivencias

pero sin ánimo de hacer crítica social, sirven de escenario urbano natural en muchos casos.

Todo esto aparece muy bien reflejado en las novelas baratas de consumo masivo y la nueva

cultura del kitsch, las revistas denominadas Pulp fiction; son obras con argumentos epatantes,

de criminalidad, inmoralidad y violencia que acaparan la fascinación de mucha gente y se

convierten en abono para esta nueva forma de describir la realidad mediante el cine. Y es que

la palabra realidad, o al menos nueva realidad es uno de los pocos puntos de consenso en el

esquivo maremágnum de propuestas teóricas sobre su definición global.

Desde inicios de los 40, coincidiendo con el momento de entrada de E.E.U.U. en la

guerra, se empezó a demandar una nueva forma de hacer cine que respondiera a

presupuestos más realistas; incluso dentro de la propia industria se alzaron voces exigiendo

cambios en base a sus formas estilísticas que precisaban de renovaciones formales.13 Se

produce entonces una alianza entre esta demanda y lo que los estudios provocaron al

desplazar el grueso de las películas noir hacia la denominada “serie B”, es decir menos

presupuesto, menos duración, ausencia de estrellas y menos repercusión destinada a

completar programas de exhibición acompañando a la película de prestigio donde el estudio

realizaba el derroche publicitario y económico. De este modo el cine negro creció a la sombra

de estas películas, estrenado en sesiones dobles y sin el foco de la censura tan nítidamente

colocado sobre él; así pudo escapar de la misma, y muchos directores pudieron hablar alto y

claro de los demonios escondidos que transitaban por las calles de América, es decir pudieron

hablar de forma “transparente” de la realidad que no se quería ver, la cara oscura de E.E.U.U.

Esta posibilidad de rodaje barato impulsó la carrera de muchos directores que se

fajaron enteramente dentro del género; pero existen otros que a pesar de su prestigio en

grandes producciones también acudieron a él, Fritz Lang u Otto Preminger por ejemplo. En el

caso de Samuel Fuller alterna producciones independientes pero exhibidas por las majors con

otras enteramente al margen. En general muchos directores desarrollaron espléndidas

carreras en los márgenes de los estudios, con mucho de artesanía pero con más de un destello

de genialidad en ellas; en este sentido el cine negro resultó un marco incomparable para esto;

autores como Phil Karlson, Joseph H. Lewis o John Farrow así lo atestiguan.

13 PAVÉS, G., op. cit. Pág. 353

6

Es este entonces el momento en el que el cine negro inicia su andadura, y el momento

en el que se codifica su esencia; a pesar de ello no empezará a hablarse de él en términos

teóricos hasta pasados muchos años, pero una vez empezado el debate ya no bajará de

intensidad; existen infinidad de variables, formales y de género como para poder precisar y no

es labor de este trabajo el mencionar los temas específicos más que de los films puestos sobre

la mesa. Sus límites como hemos comprobado son imprecisos pero siempre existe una voz que

aglutina, aunque sea en el fondo algo tan abstracto y arbitrario como la visión sombría y

oscura de la naturaleza humana; una voz transformada en grito interior que deja escapar las

pulsiones más primarias de los individuos; de esta manera casi puede decirse que una de las

más simples pero mejores definiciones que se pueden dar del género, es la diabólicamente

sencilla “cine negro es aquel que apesta a sexo y violencia”.

2.- SAM FULLER Y EL CINE NEGRO

¿El cine de Sam Fuller o Sam Fuller y el cine?

Es un hecho cierto que los grandes cineastas-creadores, al igual que artistas de otras

disciplinas, dotan a su obra de una serie de constantes, reiteraciones temáticas o universos

propios. Y es hecho cierto también que dichos cineastas –ciñámonos ya al ámbito

cinematográfico- exploran estos territorios entresacando de sus propias realidades y

personalidades. Los mundos propios de, por citar dos generadores de creación pura, Fellini o

Buñuel son universos polifacéticos de sus propios autores; concreciones fílmicas de la

absorción de la realidad, impresa en forma de imagen a través del tamiz de su personalidad.

El caso de Fuller resulta paradigmático en este caso. Su cine, quizá de forma mucho

más elocuente que en otros directores, es una prolongación de sí mismo; de sus obsesiones

pero sobre todo de su azarosa vida. Conocer el cine de Fuller es adentrarse en el curriculum de

una vida extraordinariamente rica en hechos y sucesos llevados muy al límite. En contacto

permanente con la parte más oscura del hombre. Bien como soldado, bien como cronista de

sucesos, Fuller tuvo acceso desde muy joven a lo más recóndito del alma, allí donde agazapada

se encuentra la parte más sombría de la naturaleza humana.

De este modo cine y personalidad “fulleriana” resultan la misma esencia. Por eso es

complicado hablar del cine de Sam Fuller; en este caso él es su propio cine. El discurso

7

aprendido por años de experiencia es lo que de forma reiterada transita en su obra. No hay

diferentes universos u obsesiones que se repiten, sino que de forma polisémica la

personalidad de Fuller es lo que otorga unidad temática a su cine.

Y en este caso es lógico que los géneros donde se mueve son aquellos que resultan

una lucha en sí mismos; aquellos donde el drama utiliza la violencia para llevar a cabo sus

fines. Incluso en películas –rara avis en su filmografía es cierto- donde la trama se centra en el

nacimiento del periodismo americano Park Row, 1952 aparece la violencia como forma de

conseguir objetivos. De este modo el grueso de la filmografía de Fuller se encuadra en tres

géneros que casi llevan escrita la palabra violencia en cada uno de sus fotogramas: western,

bélico y cine negro. A pesar de ello, incluso en sus primeros westerns se aprecia una deriva

hacia las fronteras siempre esquivas del film noir;14 Con Balas vengadoras, 1949 relato que

narra la relación entre el forajido Jesse James y su amigo-asesino Robert Ford, aparece por

encima de los arquetipos del Western casi una estructura de cine negro; el tema de la traición

y la expiación sobrevuela todo el relato. El propio Fuller nunca habló del Western en términos

elogiosos, incluso cuando él mismo lo había frecuentado; para Sam, lo importante era la

historia y su potencia narrativa; la forma en que dejaba traslucir las angustias y derivas

emocionales de sus personajes; se comprende así que su Western favorito fuese Incidente en

Ox Bow de Wellman15, película que tiene todos los ingredientes “fullerianos”.

El cine negro de Sam Fuller; Manos peligrosas como modelo paradigmático

Se podría decir que el cine negro en Fuller al contrario que otros directores que se

centraron en sus modos y maneras de forma casi dogmática, va y viene entre los

convencionalismos del género y una libertad temática y formal muy estimulante. Tan sólo la

primeriza Manos peligrosas, 1953 se acomoda de forma precisa a los arquetipos del género. El

resto de su obra noir establece códigos visuales y estilísticos con el mismo pero la arrolladora

potencia narrativa de Fuller hace que en muchas ocasiones se salga de los límites haciendo

“poco clasificables” –inclasificable es una palabra demasiado drástica- las películas que

citaremos.

14 SIMSOLO, N., op cit. Pág. 14315

? LATORRE, J.M., “El western visto por Sam Fuller”, Nosferatu, 12, 1993, págs. 12-17

8

Pero estudiemos Manos peligrosas que como el título cita, ofrece un modelo perfecto

en el que se reflejan los intereses de Fuller en el género propiamente. El film está rodado en

1953, encuadrado quizá en el momento de mayor madurez del cine negro clásico americano.

Todavía con los ecos de la guerra detrás pero ya con unas características temáticas diferentes;

con el telón de acero cerrando las puertas de buena parte de Europa y la guerra fría pasando a

ser gélida. En este clima de pánico comunista más ideológico que de amenaza nuclear real,

empieza a aparecer un nuevo enemigo en el horizonte temático del cine negro de sesgo

político; enemigo que se aprovecha de las debilidades de los sectores más proclives a sucumbir

a tentaciones y pulsiones de todo tipo. Además la carrera armamentística de ambas potencias

alcanzará su cima en 1955 cuando la U.R.S.S. imitando a los Estados Unidos que lo habían

hecho tres años antes, realizará pruebas con la bomba H; con este panorama en América se

inicia una histeria anticomunista a lo largo de la década que alcanzará cotas de auténtica

locura cuasi totalitarista: es el momento del McCarthysmo y se persigue no ya sólo las semillas

de cualquier pensamiento tendente a la izquierda que abra las compuertas del comunismo,

sino cualquier forma de pensar “diferente”. La depuración realizada en Hollywood –reducto

habitual de artistas, intelectuales, librepensadores y chusma politizada por la horda roja- fue

terrible; entre los que hincaron la rodilla, asumieron sus pecados de juventud y pudieron

volver al redil acusando a compañeros de profesión y amigos so pena de no volver a trabajar o

cosas peores (Kazan, Rossen o Dmytryk), los que tuvieron que emigrar para seguir trabajando

(Dassin o Losey) o los que directamente fueron enterrados junto a sus carreras (Polonsky)

dejaron el panorama cinematográfico americano huérfano de numerosos talentos. Otro de los

daños colaterales fue la “mediocridad conservadora”16 que se autoimpuso Hollywood por

miedo a desatar los temores de los sectores más puritanos capitaneados por McCarthy;

además el auge de la televisión con la subsiguiente pérdida de espectadores en salas

cinematográficas, también ayudaron al autocontrol de los estudios a la hora de afrontar

proyectos arriesgados o ambiciosos. Curiosamente el cine negro gozó todavía de muy buena

salud en su pequeña parcela un tanto al margen de los caminos trazados por el supuesto cine

con mayúsculas.

Pero en cuanto a la maquinaria cinematográfica al servicio de la propaganda,

Hollywood fue utilizado como era de esperar para que auxiliara a las desquiciadas ideas del

senador McCarthy en la lucha contra el comunismo; tratar de inculcar al espectador la

conciencia de peligro social que emanaba de cualquier simpatizante de izquierda fue una

premisa clara, concisa y directa. Y en este sentido el cine negro dio un giro copernicano al

16 SAND, S., El siglo XX en pantalla, 100 años a través del cine, Crítica, Barcelona, 2004

9

menos en sus personajes e inquietudes delictivas. Si a lo largo de la década de los 40 fueron

sobre todo impulsos criminales más bien de orden primario, tramas detectivescas, femmes

fatales y el fatum como elemento primordial que acababa empujando al hombre a la tragedia,

la década siguiente necesitó llegar a los mismos presupuestos pero encubriéndolos con otra

serie de elementos; en este caso la guerra fría y el demonio rojo fueron una de las varias

amenazas –más o menos informes y difusas- que se ofrecieron para lanzar tramas de forma

existencialista. La amenaza nuclear dio lugar de forma mucho más metafórica argumentos

inabarcables a la ciencia ficción, aunque también al cine negro. En la ciencia ficción se hace

evidente la amenaza que se cierne sobre la feliz América en forma de seres repugnantes que

en ocasiones, para aumentar la amenaza y la angustia se parecen a nuestros familiares y

amigos pero “transmutados” en otra cosa; La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel,

1956) es un buen ejemplo. En otros géneros aparecen historias similares, siempre con

elementos recurrentes, como la necesidad de patriotismo que está por encima incluso de

valores familiares individuales, ya que a fin de cuentas la familia particular está supeditada a la

gran familia global que es la nación americana. Las historias de espías también proliferaron en

este campo, e incluso alguna se deslizó hacia los territorios marginales del film noir, pero no de

la forma en que por ejemplo Fuller abordó su “película anticomunista”. A pesar de todo la

trama de Manos peligrosas tiene un aire detectivesco, pero sólo como elemento dinamizador

de la acción, un mero Macguffin para desarrollar lo que realmente le interesaba a Fuller.

Rodada como decimos en 1953, a primera vista el tono argumental de la película

cumple con lo exigido en un film de este tipo. Skip McCoy es un carterista de poca monta que

en uno de sus golpes roba la cartera de Candy, sin saber que transporta un valioso documento

que iba a entregar a su ex novio –un agente comunista- sin saber ella tampoco lo que llevaba.

La policía que está sobre aviso y vigilando a la chica consigue identificar a Skip a través de una

confidente, Moe y le conminan a que devuelva la cartera y los importantes documentos,

vitales para la seguridad nacional; Skip hace caso omiso a las promesas de los policías y trata

de revender a los agentes comunistas el contenido de la cartera sabedor de que su precio es

elevado.

Todo en la película está transido de la convencionalidad argumental que en este tipo

de filmes existe para cumplir con el cometido para el que fue diseñado; al final ganan los

buenos y los malvados comunistas son derrotados con la inestimable colaboración de los

ciudadanos que –y aquí es donde empiezan las interesantes vueltas de tuerca que Fuller

imprime a su obra- cumplen con su deber de forma perfectamente patriótica; pero el

10

problema es que los “honrados ciudadanos” que cumplen con su cometido pertenecen al

mundo del crimen y a los bajos fondos, por lo que “quedan parabólicamente desvirtuados

tanto sus formulaciones como sus formulantes”; 17 en palabras del propio Fuller:

“Partí de la idea de que los tres protagonistas eran un carterista, una puta y una

indigente soplona. Esos tres peldaños, de los más bajos de la escala social, estaban

en primera línea de la Guerra Fría”.18

Se empieza a ver cuáles son los intereses de Fuller por encima de las diatribas políticas;

a Fuller le interesan sus personajes, con los que se identifica plenamente, pero sobre todo con

Richard Widmark que demuestra a lo largo de toda la película una ausencia total de

patriotismo; este es el punto clave de la película, y punto de partida de la legendaria discusión

que mantuvieron el propio director, Darryl Zanuck, a la sazón director de la Fox para la que se

hizo la película y J. Edgar Hoover director del F.B.I. uno de los hombres más poderosos de

E.E.U.U. Fuller desarrolló un argumento que encajaba en las filias y fobias del momento con un

gran sentido del marketing (Zanuk también poseía un legendario olfato en ese aspecto), y la

película en este sentido es una toma de temperatura a la situación política americana del

momento en lo que respecta a la amenaza comunista. El quid de la cuestión y el tema que ha

hecho llover tinta entre los exégetas de Fuller, es cuál es el punto de vista del autor en este

caso, o su filiación política de acorde con lo mostrado en el filme. A Fuller se le tachó de

anticomunista a tenor de esta película, lo que sumado a su gusto por el cine bélico, que mucho

crítico pacato enseguida mezcla y confunde con belicismo, dio como resultado que se colocara

a Fuller en unas posiciones de extrema derecha que nada tienen que ver con la realidad. El

propio autor se define como liberal y demócrata:19

“Yo soy demócrata. He sido, y soy aún un demócrata jeffersoniano. Si queréis

llamarlo liberal, me parece perfecto. Liberal es una buena expresión”

O en base a ciertas acusaciones ideológicas20

17 COMA, J., LATORRE, J.M., Luces y sombras del cine negro, Fabregat, Barcelona, 1981, pág. 15018

? PORFIRIO, R., SILVER, A., URSINI, J., El cine negro americano, los secretos de los cineastas del período clásico , Laertes, Barcelona, 2004, págs. 54-5519

? CASAS, Q., Samuel Fuller, Cátedra, Madrid, 2001, pág. 4520 Ibidem

11

“A mí me han llamado de todo… hoy fascista, mañana comunista… Odio a los

políticos, son gente que cambia de idea constantemente, no te puedes fiar de ellos.

Yo no cambio, siempre soy el mismo y opino lo que me da la gana; si a algún idiota le

da por poner etiquetas, no es asunto mío… Lo que no acabo de entender es como

me libré de prestar declaración ante los chalados de McCarthy, porque en mi película

Casco de acero fue tachada de pro-comunista”

Manos peligrosas de este modo fue entendida como una más de las muchas películas

insufladas de anticomunismo y favorecedora de los ideales americanos más puros por un

sector de la crítica; pero por otra parte el filme ganó el León de Bronce en el Festival de

Venecia, en un jurado presidido por Luchino Visconti, de tendencia notoriamente marxista;

esto despertó recelos entre otro sector de la crítica que percibieron en ella ecos de

antiamericanismo al comprobar la poca ortodoxia en general que destila la película en

comparación con otras mucho más dogmáticas en este tipo de cuestiones. El personaje de

Skip, que horrorizaba a Hoover al despreciar el patriotismo -no agite delante de mí la maldita

bandera, responde Widmark cuando la policía trata de convencerle exaltando ideales- se

convirtió en el problema de la película. Fuller respondió definiendo a la perfección lo que es el

personaje y lo que representa:

“Todo lo que dice en el film es honrado. No tiene moralidad. No es un patriota, la

bandera no significa nada para él. No le importa saber quién es el presidente, o el

alcalde de la ciudad. Cuando hace algo contra Rusia y por los Estados Unidos, sin

preocuparse por ninguno de los dos, es porque han golpeado a su amiguita, que no

quería traicionarle. Eso es lo que quería quitar el señor Hoover de la película”.21

De este modo queda claro que Richard Widmark actúa por puro instinto de

supervivencia, y luego por intereses personales, jamás por patrias y banderas. Esto es en cierta

medida la quintaesencia del cine de Fuller que se aprecia en sus personajes. Alguien con una

enorme libertad creativa que oscila en una compleja red de significantes, sin tomar partido;

son sus personajes y su potencia semántica lo que enriquece su obra, pero no necesariamente

son la ideología del autor, aunque se aprecia en ellos su personalidad exenta de credo. En el

caso de Widmark/McCoy su liberalismo, y su – a pesar de todo integridad- devienen ecos de la

personalidad de su creador, al margen de doctrinas y tremendamente consecuente con su

línea de pensamiento humanista.

Manos peligrosas se rodó en Los Ángeles tratando de hacerla pasar por Nueva York;

hay un afán de realismo en ella, de mostrar la ciudad y sus calles como espacio dramático que

21

? Ibidem, pág. 102

12

tiene mucho que ver con el decálogo -si lo hubiera- del cine negro; este afán realista por

mostrar la ciudad rodando en ella ya lo había llevado a la práctica Jules Dassin en La ciudad

desnuda, 1948 o el terreno del musical Un día en Nueva York del binomio Donen/Kelly en

1949. Los espacios urbanos como el metro donde transcurre el final de la película o la casa en

el muelle donde vive McCoy, con su curiosa forma de enfriar la cerveza introduciendo una caja

con una cuerda en el supuesto río Hudson, aportan casi más que realismo, enorme

verosimilitud. Esto se ha puesto en relación con el neorrealismo italiano, que recordemos

prácticamente es coetáneo del filme, algo que el propio Fuller desmiente aunque su punto de

vista dramático, que no ético si puede tener algún paralelismo. Le interesaba contar una

historia desde el punto de vista de los marginados, de la pequeña delincuencia callejera y de

sus entresijos personales. Hay en ello un nuevo afán de realismo, alejado de los personajes

estereotipados:

“A mí me encantan Sherlock Holmes y Sam Spade, pero no tienen nada que ver

con la realidad”22

Esta es la verdadera fuerza de la película, su verdadera narración; el mostrar este tipo

de personajes y los ambientes en los que conviven y se relacionan. Sus formas de vida y sus

aspiraciones; todo ello con el aderezo del enemigo comunista que en el fondo fue el gancho

publicitario necesario para que la película pudiese llevarse a cabo.

“En una palabra, emoción;” ampliación del campo de batalla.

Como ya hemos señalado, el cine negro fulleriano se mueve en ambivalencias; si bien

Manos peligrosas es la película que de alguna forma responde a la perfección a los postulados

del género, el resto de obras que podrían adscribirse al mismo han de ser tenidas en cuenta

pero ya nos manejamos en diferentes sesgos de inquietud de la personalísima forma de hacer

cine de su autor. Tampoco existen similitudes temáticas o estilísticas entre ellas, no conforman

ningún tipo de homogeneidad y a veces tienen más relación con películas fuera de lo que

podría llamarse noir que entre ellas mismas.

Señalaremos someramente algunos datos de las que podrían tenerse en cuenta; nos

referimos a La casa de bambú, 1955 El kimono escarlata, 1959 Underworld U.S.A. 1960

Corredor sin retorno, 1963 y Una luz en el hampa, 1964. Todas ellas rodadas en el cenit de su

22 VIDAL ESTÉVEZ, M., PARTEARROYO, T., “La palabra en acción: entrevista a Samuel Fuller”, Nosferatu, 12, 1993, págs. 52-67

13

carrera, ya que de hecho Una luz en el hampa marca un parón creativo al romper con los

estudio y viajar a Europa a intentar seguir con su obra; este hecho resintió bastante su cine

pero ejerció de poderosa influencia en numerosos cineastas europeos.

Uno de los temas de interés general a lo largo de la obra “fulleriana” es el del mestizaje

y el racismo; en su –llamémoslo así- cine negro estos temas aparecen en El kimono escarlata o

La casa de bambú, donde además suele aparecer reflejado al contrario que lo habitual; hasta

ahora el tema del racismo solía estar aparejado al hombre blanco en el cine; Fuller coloca en

ambos mundos a personajes japoneses como intolerantes hacia las relaciones interraciales. En

La casa de Bambú una chica japonesa se va con un americano y al pasar por un barrio pobre

junto al puerto se aprecia el rechazo al cerrar las puertas de las casas al pasar. La gente da la

espalda a este tipo de relaciones; en el caso de esta película es un tema subsidiario ya que la

acción principal camina por otros derroteros, pero en El kimono escarlata se trata del asunto

central; amparada en el subterfugio de una investigación policial llevada a cabo por dos

compañeros y amigos, la aparición de una testigo acabará por interponerse entre ambos;

ambos se enamoran de ella pero uno de ellos es nisei, es decir japonés americano; cuando

empieza a ser evidente de que la chica prefiere al personaje japonés, este trata de mantenerse

al margen al creer que su amigo desatará el fantasma del racismo; en el fondo el racista es él al

proyectar su propia indefinición y sus propios conflictos de no aceptación de una pareja

interracial. Este tema de la película acaba por absorber todo lo demás, y tan sólo en

esporádicos destellos de acción o en una línea de investigación que permanece en segundo

plano se advierte la adscripción de esta película al ámbito del thriller con tintes noir.

En La casa de Bambú nos encontramos con la misma indefinición argumental; la

esencia del cine negro aparece destilada en el tratamiento de los bajos fondos, la delincuencia

que muestra la película y la violencia que se desata además con ocultos mecanismos de deseo;

es quizá le escena más recordada cuando Robert Ryan acaba con la vida de Cameron Mitchell

en una tinaja de agua. Ryan dispara violentamente agujereando la cuba de madera por la que

se derrama el agua teñida de rojo, y se sugiere una relación homosexual entre ambos, algo no

olvidemos que también estaba en Balas vengadoras.

En Underworld U.S.A. El propio Fuller se encargó de retirar las etiquetas de film noir de

la película; es más, la película se aleja ya de las cronologías que establecen que el cine negro

clásico americano se va desvaneciendo entrada la década de los 60. Se siguen haciendo

películas de este estilo, pero más bien se trata de la inercia oscura de la década anterior y la

rutina de los estudios que siempre tardan en cambiar de prioridades dando como resultado

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interesantes híbridos. El propio Fuller consideraba su película como “una historia sentimental

de venganza, como El conde de Montecristo”,23 pero el personaje principal sí que responde a

los arquetipos del género, así como el tono general de pesimismo y tristeza. La película narra la

historia de una venganza, maquinal, fría, obsesiva y destructiva. El propio título hace

referencia al marco escenográfico donde todo sucede: los bajos fondos; todo empieza y

termina entre los cubos de basura, metáfora del lugar donde la “sociedad” aparta lo que le

sobra, lo que ya no sirve, la basura. Y aquí es donde se mueve el protagonista en su afán

vengador, aquí es bautizado en su peculiar singladura de man with a misión y aquí acabará.

Si el propio Fuller renegaba del concepto “negro” en Underworld, lo cierto es que sus

siguientes películas que mantienen constantes similares, Corredor sin retorno y Una luz en el

hampa tampoco para el director estarían dentro de la canonización noir; pero lo cierto es que

estas dos obras son quizá las más oscuras y críticas con la sociedad americana de toda su

filmografía.

El caso de Corredor sin retorno es ejemplar; en ella Fuller rinde cuentas con América y

la disecciona en sus peores pesadillas, aquellas que permanecen en el inconsciente colectivo

de la misma y la avergüenzan en conjunto como nación. Para ello se vale de uno de sus

argumentos prototípicos en el sentido de colocar la acción en el punto que le interesa y lanzar

su verdadero discurso; un periodista se hace pasar por loco para ingresar en un psiquiátrico y

descubrir un caso de asesinato; con esto cree que puede si bien quizá no conseguir su objetivo,

al menos si obtener una historia que le valga el Pulitzer. Esta es la premisa argumental para

desarrollar una idea visceral que hubiera sido impensable diez años antes; Fuller parangona el

hospital psiquiátrico con Estados Unidos y habla de algunos de los temas que más incomodan

al país. A través de entrevistas con tres internos que fueron testigos del asesinato, Fuller ubica

tres temas que reflejan los peores males de América y lo hace como una auténtica bofetada a

la nación. Se trata de una película sobre las culpas de Estados Unidos, y Fuller como americano

también siente su propia parte en la misma. En la primera entrevista, es con un joven que

acaba en el sanatorio por haberse pasado durante la guerra de Corea al bando comunista; al

volver a casa es humillado, despreciado y acaba enloqueciendo. Con esta idea Fuller incide en

que la histeria colectiva sobre el comunismo, si bien ya no tenía la intensidad de pocos años

antes, seguía existiendo sobre cualquiera que presentara una forma de pensar que pudiera

llevar a presupuestos de izquierda. En la segunda, en la que probablemente sea la escena más

impactante de toda la filmografía “fulleriana”, y quizás una de las más estremecedoras del cine

clásico americano, un chico negro arroja un discurso segregacionista para acabar colocándose

23 PORFIRIO, R., SILVER, A., URSINI, J., op. cit. Pág. 61

15

una caperuza del ku-klux-klan y persiguiendo otros presos al grito de “América para los

americanos”24; la idea es que se trata de uno de los primeros estudiantes de color en las

universidades del sur del país, que acaba desequilibrado por el ambiente de absoluto racismo

imperante; en definitiva un experimento gubernamental para lavar su conciencia y que acaba

destruyendo al muchacho. El tema del racismo, habitual como hemos visto en la obra del

autor, es una de las grandes lacras de la nación americana, que recordemos que en este año

de 1963 asistió a la marcha sobre Washington de Martin Luther King donde pronunció su

célebre I have a dream. El tercero es un científico nuclear de la NASA aquejado por una

regresión infantil, del que poco después sabremos que es responsable de la gestión del

programa atómico; con esto Fuller pone sus miras sobre la forma en que se puso fin a la guerra

en Japón, tema que había sido deliberadamente apartado y que empezaba ahora a asomar

entre las conciencias del país. El tono empleado en la película es crudo y visceral, emana de los

arquetipos más oscuros del cine negro y alcanza cotas muy altas de intensidad dramática. Es

quizá su obra más personal y donde rinde cuentas de forma más directa con su propia

idiosincrasia americana.

Después de este filme, rodaría Una luz en el hampa y empezaría su particular via crucis

al margen ya de la órbita del cine americano, rodando fuera de Estados Unidos con un

menoscabo importante en la calidad de su cine, del que sólo volvería a emerger con un par de

centelleos de genio puro en Uno rojo, división de choque, 1980 y Perro blanco, 1981. Una luz

en el hampa resulta por tanto el canto del cisne “fulleriano” a los territorios del noir, del que

fue tan esquivo como lo es el propio género en sí. Y como no podía ser de otra manera, Fuller

abandona el cine negro dejando un poso de extrema negrura en él. El filme trata un tema

tabú, como es el de la pederastia, pero además lo hace arrojando a la cara del espectador

americano la necesidad de avergonzarse de su propia hipocresía. La protagonista es una

prostituta que harta de su vida decide dar un giro a su vida; para ello se instala en una

pequeña ciudad y comienza a trabajar como enfermera en un hospital para niños

discapacitados; en el pueblo conocerá a su ciudadano más notable, ambos se enamoran y

planifican una boda, cuando ella descubre horrorizada que se trata de un pedófilo. De este

modo, y al contrario que otras películas negras, aquí el viaje de su protagonista empieza ya en

la sombra y a lo largo del metraje se vuelve hacia la luz; es hacia el final cuando vuelve de

forma súbita a la más completa oscuridad, cuando descubre a su prometido abusando de una

niña y lo golpea hasta la muerte. Al final, la protagonista ha de abandonar la ciudad, absuelta

del crimen pero imposibilitada al conocerse su pasado, dejando Fuller la ambigüedad en el

24 El discurso empleado por el joven de color, está sacado de cuatro discursos reales de senadores del sur.

16

juicio del espectador de si retomará su vida anterior u optará por otra ciudad donde muy

probablemente también reine la hipocresía.

3.- CONSECUENCIAS Y FICCIONES

El legado de Fuller

El periplo vital que llevó a Fuller a viajar por Europa hizo que su cine perdiera mucha

de su frescura y fuerza; por el contrario, hizo que su figura adquiriera tintes épicos entre

cineastas jóvenes que vieron en él un emblema de la independencia a la que aspiraban, más si

cabe proviniendo del corazón de la “bestia constrictora de libertades” como era visto

Hollywood. El primero en verse reflejado en Fuller como modelo físico de la libertad creativa

fue Godard, quien utilizó al propio director en su película Pierrot el loco, 1964 para que

expresase a cámara su visión del cine; la respuesta es ya legendaria:

“El cine es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia y muerte, en

una palabra: emoción”25

Aparte de la combativa generación de “nouvellvaguianos”, recordemos también otra

aparición esta vez junto a Claude Chabrol en el film Brigitte y Brigitte, 1966 de Luc Moullet,

Fuller dejó honda huella en otros directores europeos; Wim Wenders por ejemplo, que

también utilizó su recién estrenada faceta de actor en El amigo americano, 1977 que además

representa un resurgimiento del género, denominado neo noir. Fuller también colaboró con

Wenders dando alguna pincelada en el guión de Alicia en las ciudades, 1974; varios son los

directores que han reconocido el legado de Fuller en su cine, algunos de forma directa como

Wenders o Godard incluso lo incluyen en alguna de sus películas (Jarmusch, Hopper,

Kaurismaki), otros lo han mencionado más de una vez (Bogdanovich, Scorsese o Tarantino).

El propio Scorsese ha comentado más de una vez la deuda contraída con Samuel

Fuller, y lo que le impactó el visionado siendo un joven cinéfilo de alguna de sus películas; el

tratamiento de la violencia por ejemplo, separando lo que es violencia emocional de la

violencia física, siendo el manejo de la cámara la mejor herramienta para obtenerla en toda su

magnitud;26 el empleo de la cámara para producir una violencia más allá del hecho físico en sí,

está perfectamente reflejado por ejemplo en el plano de arranque de Una luz en el hampa,

25 Samuel Fuller haciendo de sí mismo y explicando a Jean Paul Belmondo que es el cine para él en Pierrot le Fou de Godard.26 SCORSESE, M., Conversaciones con Martin Scorsese, Plot, Madrid, 1987, pág. 16

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donde Constance Towers golpea a su cliente con planos cortos de cámara en mano, aportando

un vigoroso movimiento de desequilibrio que ayudan a los movimientos de los actores

provocando una sensación de violencia más allá de los golpes. Algo parecido emplea Scorsese

en Malas calles, 1973 en la escena en la que De Niro y sus amigos provocan una pelea en un

salón de billar, utilizando la cámara de forma idéntica para potenciar dicha sensación.

Conclusión

Nos hemos centrado en este trabajo en el cine negro dentro de la obra de Samuel

Fuller, pero como hemos visto su cine y su concepción del ser humano marcan el mismo paso.

Su obra es la de quien ha visto lo mejor y lo peor del ser humano y trata de mantener una

postura crítica no exenta de humanismo; de este modo la lucha ideológica de Fuller es contra

toda forma de totalitarismo y extremismo político, siendo un adalid de la libertad pero sin

causa política alguna. Esta forma librepensadora ha sido la causa de que muchos críticos que

escriben con los ideales de su doctrina política como manual de estilo al lado, hayan visto en

él tanto un fascista como un peligroso miembro de la izquierda más extrema. Este “murmullo

ideológico” como lo denominó Vidal Etévez27ha alcanzado en el pasado a otros directores,

siendo el caso más notorio el de John Ford, acusado de fascista tras el estreno de Centauros

del desierto, 1956 y demostrando que la película había sido vista con anteojeras y sectarismo;

en el caso de Fuller esta dicotomía en los extremos del pensamiento político no hace sino

agrandar su figura y por tanto su cine; esta actitud vital, trasplantada a su obra es la que aflora

en algunos momentos sombríos y que dan lugar a alguna de sus películas comentadas aquí;

generalmente todo su cine está transido del mismo tono, pero ciñéndonos al relato escogido

podemos decir que el cine negro de Sam Fuller se aleja de las características esenciales del

género en cuestión, que como hemos visto ya presentaba dificultosa ordenación. De esta

forma las veces en las que abordó estilísticamente el denominado film noir lo hizo bordeando

las fronteras de lo clasificable y lo que realmente siempre ha interesado a su figura como

cineasta ha sido la honestidad de las relaciones humanas, en situaciones generalmente

adversas, llegando a las situaciones desde posturas originales, algunas veces casi ridículas otras

extremas, pero siempre verosímiles y de una honradez fílmica inestimable. Y siguiendo a

Scorsese en su aseveración, a fin de cuentas, lo único que ha sido siempre Sam Fuller es un

27

? VIDAL ESTÉVEZ, M., op. cit. Pág. 34

18

narrador genial, y probablemente “uno de los directores más valientes y más profundamente

morales que ha habido en el mundo del cine”.28

4.- BIBLIOGRAFÍA

28 SCORSESE, M., Mis placeres de cinéfilo, Paidós, Barcelona, 2000, pág. 95

19

- BERNARD, L.L., La sociología en los E.E.U.U., 1900-1950, Unión Panamericana, Publicación de

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- VIDAL ESTÉVEZ, M., PARTEARROYO, T., “La palabra en acción: entrevista a Samuel Fuller”,

Nosferatu, 12, 1993

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