úm.4

Octubre 966

Relecturas: Gal ósRicardo Gullón

Obje 0, imagen y culturaJean Bloch-Michel

LATINO AMERICA HOY

Problemas humanos, demográficos, urbanos,socioeconómicos, raciales y educativos

Enrique Ruiz García

AMERICA LATINA

ANATOMIA DE UNA REVOLUCION

Zona FrancaRevista de Literatura e Ideas

Director: Juan Liscano

Consejo de Redacción:Guillermo Sucre, Luis García Morales, Baica Dávalos,César Dávila Andrade, Pierre de Place, Elisa Lerner,

Pedro Briceño y Alfredo Gerbes

Relaciones públicas: E. Rodríguez

Suscripción anual: 12 números Bs. 22

Extranjero: 6 dólares

Apartado 8349

Presentación de Josué de Castro

540 págs. Enc. en tela: 350 pts.

Caracas Venezuela

«El autor de esta obra -escribió Josué de Castro, expresidente de la FAO- trata de encontrar las raíces dela formación histórica de la América Latina, para podercomprender su presente e incluso predecir su futuro, ylo hace con penetración, con método y con una docu-

mentación maslva.»

ediciones guadarramaLope de Rueda, 13

Madrid· 9

SURREVISTA LITERARIA

Fundada en 1931 y dirigida por Victoria Ocampo

1931-1966: La revista cumple XXXV años

Núm. 298-299: enero a abril de 1966. Número especial aniversario

SUMARIO

JORGE LUIS BORGES, Sobre los clásicos. VICTORIA OCAMPO, Comienzosde una autobiografia. MARIA ROSA OLlVER, Años de una plácida/inquietud.EDUARDO MALLEA, Infina Parte. ROGER CALLOIS, Soles inscritos. SILVINAOCAMPO, Monólogo. EDUARDO GONZALEZ LANUZA, ¿Es posible tina historiadel arte? ADOLFO BIOY CASARES, La cara de la verdad.GUl.LLERMO DETORRE, Neorrealismo. ALBERTO GIRRI, A un lector de ISeats;AJo que elmirar con atención revela. FRANCISCO AYALA, La noche deSe.rr Silvestre.FRYDA S. DE MANTOVANI, América y El Espectador. ERNESTC) SABATO,Reflexiones sobre la obra de arte. ALBERTO SALAS, La ventana y otros lugares.JUAN JOSE HERNANDEZ, Fin del amor. ENRIQUE ANDERSQN IMBERT,Originalidad y expresión en Hispanoamérica. MANUEL PEYROU, La doradilla.

FREDERICO GORBEA, Poemas.Documento, Crónicas. Notas bibliográficas.

Suscripción anual $ 600. Número suelto $ 150. Número. especial $ 200

Redacción administración:Viámonte, 494,8° piso Buenos Aires

97 rue Sto Lazare, París (9) Número 4

~~

(í'bt-

Octubre 1966

Director: Emir Rodríguez MonegalJefe de Redacción: Ignacio IglesiasAsistente de dirección: Tomás SegoviaAdministrador: Ricardo López Borrás

Se publica en asociacióncon el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).

JULIO LE PARe

Cambio de piel

poemas

Nueva poesía colombiana (Antología)

La Barcarola (Fragmentos)

Dos poemas

taller

El fuego y la piedra

relecturas

"El amigo Manso» entre Galdós y Unamuno

testimonios

Jl- Diario del P.E.N. Club

ideas

Objeto, imagen y cultura

arte

La imaginación de Le Pare

Negritud o mundo negro

teatro

Visita a Guilherme Figueiredo

Teatro de las Naciones 66

cartas

Vietnam: anverso y reversos

libros y autores

García Larca: 1936-1966

El caso Manuel Rojas

Nuevas publicaciones

revistas

sextante

colaboradores

Carlos Fuentes

Guido Rodriguez

Pablo Neruda

Alberto Girri

Tomás Segovia

Ricardo Gullón

Emir Rodriguez Monegal

Jean Bloch-Michel

Damián Carlos Bayón

C. do Prado Valladares

Luro Bro

Marta Mosquera

Juan Marichal

Raimundo L/da

Cristián Huneeus

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GUIDO RODRIGUEZ ALVARO MUTIS

Nueva poesía colombiana "UN BEL MOR/R.:,»

LA MUERTE DEL CAP/TAN coaK

De pie en una barca detenida en medio del riocuyas aguas pasan en lento remolinode lodos y relees,el misionero bendice la familia del cacique.Los frutos, las joyas de cristal, los animales, la selva,reciben los breves signos de la bienaventuranza.Cuando descienda la manohabré muerto en mi alcobacuyas ventanas vibran al paso del tranviay el lechero acudirá en vano por sus botellas vacias.Para entonces quedará bien poco de nuestra historia,algunos retratos en desorden,unas cartas guardadas no sé donde,lo dicho aquel dia al desnudarte en el campo.Todo irá desvaneciéndose en el olvidoy el grito de un mono,el mar blancuzco de la saviapor la herida corteza del caucho,el chapoteo de las aguas contra la quilla en vie¡e,serán asunto más memorable que nuestros largos abrazos.

Cuando le preguntaron cómo era Grecia, habló de una larga fila de casas de saludlevantadas a orillas de un mar cuyas aguas emponzoñadas llegaban hasta las angostasplayas de agudos guijarros, en olas lentas como el aceite.

Cuando le preguntaron cómo era Francia, recordó un breve pasillo entre dos oficinaspúblicas en donde unos guardias tiñosos registraban a una mujer que sonreia avergonzada,mientras del patio subie un chapoteo de cables en el agua.

Cuando le preguntaron cómo era Roma, descubrió una fresca cicatriz en la ingleque dijo ser de una herida recibida al intentar romper los cristales de un tranviaabandonado en las afueras y en el cual unas mujeres embalsamaban a sus muertos.

Cuando le preguntaron si habia visto el desierto, explicó con detalleeróticas y el calendario migratorio de los insectos que anidan en las poro~;id¡~dE~s

mármoles comidos por el salitre de las radas y gastados por el mé1nC)S6!O

ciantes del títoral.

Cuando le preguntaron cómo era Bélgica, estableció la retectondel deseo ante una mujer desnuda que, tendida deoxidación intermitente y progresiva de ciertas armas de

Cuando le preguntaron por un puerto del Es:uelcf.lo,>rrJq,ave de rapiña dentro del cual danzaban las sombree

le preguntaron hasta dóndepara cuidar de

por la luz de la Anum~iál,:;lólr1;

En los últimos cincuenta años, una continua sucesion de experiencias ha estimu­lado la renovación de la poesía en lengua castellana. Es el resultado de un trabajoestético que ha alcanzado notables logros en el lenguaje, la temática y la estructuradel verso. Hoy día, toda nación latinoamericana puede dar un testimonio artísticode esa experiencia común. Pautas europeas o algunos grandes poetas del continenteorientan, para bien o para mal, las voces de los nuevos. Es natural que éstostraten de superar conquistas que muchas veces opacan e incluso frustran su propiomensaje creador. Todo parece estar dicho ya; y sin embargo los nuevos sientenque todo está asimismo por decirse.

Dentro de la corriente central del poema castellano, cada país, incluso cadaregión, tiende a definir un tono personal. En un idioma como el nuestro, que sereparte a través de múltiples regiones y climas, de diversas experiencias históricasy culturales, de formas de vida y desarroilo a tan distinto nivel económico, esto esinevitable. Lo hace más inevitable aún el aislamiento de cada nación latinoameri­cana con respecto a sus vecinos de lengua y continente: aislamiento que secompleta, paradójicamente, por un acercamiento de todos a las fuentes europeasmás lejanas. Por eso mismo, cada nación latinoamericana tiende a desarrollar unaliteratura propia que asume las influencias en forma desigual y realiza un desarrolloartistico diferente.

Hasta hace poco, este fenómeno ha persistido. Es cierto que está en vías desuperación, gracias a los medios modernos de comunicación y a la transcendenciadentro de América Latina de la mejor obra de algunos maestros delcontinente.Pero también es verdad que las diferencias nacionales y aun regionales existen.La poesía mexicana, la argentina y la chilena presentan tantas diferencias entresí (en temas, estructura y lenguaje) como la colombiana con la venezolana ola ecuatoriana. A pesar de estar estos tres últimos países tan cerca;ixtenerunprincipio común en el orden histórico e incluso literario, la poesía que cada uno deellos produce resulta por lo general extraña en los otros dos. Unos encuentrancaduco o tradicional lo del vecino, o creen (por el contrario) queallLseabllsade la nueva retórica o de fórmulas extrañas a las costumbres locales. Estos maten­tendidos son reales pero son también evitables. Hay que soslayar las ,falsasperspectivas y los espejismos de la incomprensión. Hay que tratar den() perder launidad de conjunto, no menospreciar el valor y la importancia de algunasLv~ces

auténticamente renovadoras que suenan en la poesía latinoamericana de estosúltimos años.

Como una contribución a estos fines, se ha intentado esta selección de poemasde cinco poetas colombianos recientes. Al margen de las diferencias Indixi?uales,hay en este conjunto de muestras una manera, un tono, que sin exceso,sepuedecalificar de importante.. Aun con las limitaciones de una antologíaiesposibleadvertir que estas voces tratan de renovar el actual verso, buscan superar defectos.refrescar el aire de la poesía, alcanzar un sentido más universal. Los cinco poetaselegidos en esta breve muestra van de Alvaro Mutis (nacido en 1923) a AlfonsoHanssen (1941). Con estructura y temática opuestas en muchos casos, estos cincopoetas se hermanan en una búsqueda que permite ir definiendo su voz y su perso­nalldad al mismo tiempo que contribuye a precisar entre nosotros un refugio delírica belleza. Sobre muchos de ellos se proyecta todavía la sombra inquieta de lageneración anterior, que desde los poemas de Fernando Charry Lara, Jorge GaitánDurán, Fernando Arbeláez y Eduardo Cote Lamus (compañeros precisamente deAlvaro Mutis, que encabeza la muestra) inició un cambio fundamental Y renovadoren la lírica colombiana. Los poemas que aquí se recogen son los que danactualmente la tónica más nueva e interesante de este grupo de poetas induda­liilemente significativos.

Esta noche ha vuelto la lluvia sobre los cafetales.Sobre las hojas de plátano,sobre las altas ramas de los cémbutcs,ha vuelto a llover esta noche un agua persistente y vastísimaque crece las acequias y comienza a enchir los riosque gimen con su nocturna carga de lodos vegetales.La lluvia sobre el zinc de los tejadoscanta su presencia y me aleja del sueñohasta dejarme en un crecer de las aguas sin sosiego,en la noche fresquisima que chorreapor entre la bóveda de los cafetosy escurre por el enfermo tronco de los balsos gigantes.Ahora, de repente, en mitad de la nocheha regresado la lluvia sobre los cafetalesy entre el vacerio vegetal de las aguasme llega la intacta materia de otros diassalvada del ajeno trabajo de los años.

Alvaro Mutis (1923) publicó La Balanza (1947), Los Elementos del Desastre (BuenosAires, 1953), Diario de Lecumberri (narraciones, México, 1962), Reseña de losHospitales de Ultramar (Bogotá, 1963) y Los Trabajos Perdidos (México,Es el poeta más notable de su generación. Vive actualmenteMéxico.

JAIME JARAMILLO ESCOBAR

EL CUERPO«iQué farsa!"

J.-P. SartreHe equl, de esto se habla.El cuerpo nos goza y lo sufrimos.Lujo de la naturaleza, pagamos por él nuestra alma.Esclavo de los dioses, el hombre es un ser aterrado,y sólo en el usufructo de su cuerpo deposita su aspiranza.Su cabeza añadida luce su conversación como un pavo real,y sentado en un tapete de luna su lengua salta delante de si como una serpiente

[encantada.Orgullo del alma, el cuerpo es regocijo y alimento,y baila ante los dioses como el árbol frente a la tormenta.El cuerpo toca otro cuerpo y no percibe sino otredad.« Rosa", decimos, y la rosa es un mito del eirt:«, porque la carne del cuerpo no se

[reconoce sino a si misma.El cuerpo, Devorador, todo hecho para devorar,el alma de este cuerpo no puede ser sino también devoradora.Somos como un surtidor, con nuestros brazos que se agitan y nuestra boca llena de agua.Tenemos lo que tiene la nube, he aqui esta adivinanza, por eso la tierra nos absorbe.Rebelión de la materia, el cuerpo se avolcana, se incendia, impone hermosura,y no queremos ser sólo cuerpo;pero yo aconsejo: Hazte amigo del sepulturero.

APOLOGO DEL PARAISO

Eva, transformada en serpiente, ofreció a Adán una manzana.Fueron arrojados del Paraiso, pero ellos llevaron semillas consigo,y Adán y Eva encontraron otra tierra y plantaron allí las semillas de paraiso.Podemos hacer siempre el paraiso alrededor de nosotros dondequiera que nos encontremos.Para eso sólo se requiere estar desnudos.

COMENTARIO DE LA MUERTE

P'I,oc:upáis demesteao de que vuestra casa esté limpia,estén sucios.

mentenerse ocupedo todo el die,tiempo libre.

en casa de cada cual,

Jaime JaramilIo De los escritores del grupo Nadaista, es el másnotable como poeta. Lo que publicó hasta ahora lo hizo con el seudónimo" X-504".Las Ediciones Tercer Mundo publicarán próximamente su primer libro de poemas:El Enemigo de la Ciudad. Tiene varios libros inéditos, algunos de ellos de

RIVERO

NADIE ESTABA TRISTE

Nadie estaba triste al cruzar el semáforo.Marlene acababa de estrenar un abrigo.Todos lo discutimos:su amiga dijo que le quedaba bien.Yo dije que parecia una jirafitagalopando por el desierto.Nadie estaba triste al cruzar el semáforo...Ni el hombre que se arrastraba en una pequeña tablani el tragafuego que frente a nosotrosse acostaba sobre vidrios de botella.Seguimos hacia el almacén de discosqueriamos oir música:Marlene dijo que le gustaban los hombresque no tenian nada de qué hablar.Su amiga dijo que le gustabanlos que tenían mucho que decír.Habían pasado seís horas ... Nadie quería nada.Hablamos de un vieiey en la cara de Marlene empezó a oscurecer...

EL DOMADOR DE PAJAROS

Estamos aquí. Con charcas en el rostro.Un aviso díce: «Exposíción Internacionalde Muñecos de Cera".Todos corren como si buscaran algo afanosamente.En los escaños hay sombras y hojas quemadas.Esperamos seres y cosas que hace añoscaminan por entre la niebla.Son tan ciertas como los niños de cabeza doradaque corren tras su perro.Nos miramos los pies que conservan todavíauna gota de lluvia brillante.Vamos camínando ...Las primeras señales del otoñose dejan ver en el domador de pájarosque lleva su mundo y vive su vidapegado a una jaula de alambre.Siempre se sitúa frente a un edificioviejo como un gigante.Si quieren saber su porvenir, tecérouenseiíLa felicidad por diez centavos!Soy el Profesor Fortuna.iEh tú! Sube al trapecio.Este es el principio del otoño.El domador de pájaros lo sabey se aleja con su pais de a(8Iml?r~'"

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LOS AMIGOS

A veces me pregunto qué fue de los amigos,después de que los díashan dejado caer su ceniza.Los que vivían en las barracassobre el rto, un rio sucio, que parte la ciudaden dos tajadas de hierba.Donde mujeres lentas de grandes piesllevan fardos de trapos sobre la cabeza.El de la cachucha azul y raidaque limpiaba telares. Su padre era mecánicoy él también quería ser mecánico.Estoy seguro de que amboscontinúan comiendo su emparedado cotidianoy su único amor son los tornillos.El flaco de la bicicleta,que todos envidiabanporque tenia muchas revistas de Charles Atlasy decia que era capaz de levantar cien kilos.Tenía novia y no le gustaban las nubes.Después muchas ciudades. Torres de acero.Bulevares, mujeres pintarrajeadas en las esquinas,restaurantes, etc., donde todos están un poco solos,no se conocen pero se miran,apuestan a las carreras frente al televisorlos fines de semana y desean ir al mar.Yo sigo buscando,desde mis papeles, a la muchachaque se paraba contra el poste de la luz.

Mario Rivera (1933). Poeta y crítico de arte. Se ha destacado como comentaristadeJarte plástico en Colombia. Próximamente publicará su primer libro: PoemasUrbanos.

JOSE PUBEN

CABEZA CERO LA OTRA VENTANA

ALFONSO HANSSEN

EL CLIMA

Estas cabezas soncabezas nadie:

Tiestos del solpara sembrar los pelos.

Con sombrerosde nieve

ayermurieron...

¡Estas cabezas-luzde noche y tiempo!

DE LAS HOJAS DEL VERANO

Esas hojas,las secas,

silenciososotoños

que arrastrabanla muerte,

que arroparonla tierra

de susurrosy diálogos

como siun manto oscuro

nos trajerael olvido,

nos cubrierade vida indiferente!

Voy a quebrarel vidrio.

iNos faltael eltel

El aguano lo baña

y cuandollueve

no se veel paisaje.

Lo cubreel polvo

con máscarasy rayas,

con grafismosinciertos,

conseñales

que parecendecir

DETRAs DE ESA MURALLAHAY UN CAMINO...

Es un dia grissaboreandola hermosurade las cosas.Les ha hurtadosu vanidad,las retiene en su lechovoluptuosasy espera la noche cómplicepara violentarlas.

A mt,el dia grisme hace sentir como la hogueraen medio de la niebla.

Quisiera pasearmecomo antorcha,desafiando la monotoniade los hombresen cuyos corazonesencarcelan al sol.

Al dla grisquisiera eternizarlo,en su mañana;antes que el demonio de la risa,en su crueldad sádica,se acerque a sus inmensas pupilaspara guarnecerlas;antes que la estúpida ilusiónde la tardeentre a hurtadillasen la humedad de esta tierraque nos sacia;

y antes que la intenierlede rayos de luznos convierta en moléculas.

El dia grises mi única alboradadespués de sueñoscon intrépidos colores.

El gris del grisreposa en su propia morada:ni suprime los tonosni los esconde;los obligaa que en su tejidonos impresione,con la esperanza de una paz,de una pausa de amoren medio de la guerra.

Amo el dia grisporque a mi angustiasirve de soporte.

EL HOMBRE

Un hombre esperaque la tierra se estremezcaporque está débil.Habitaen una especie de corazacon dientes adentro.Cada ráfaga de viento,cada sombra,el paso doliente de las cosasque crecen en silencio,la plenitud,la misma luzque conmueve la multitudde almas,le desgarran su cuerpo.El hombre esperaporque está débil.Cuántas veceshubiese queridohacer un pacto absolutode muerte,pero ésta le ha dicho:" ¿ y tú que quieres,si de ti estoy viviendo?"

José Pubén (1936). Poeta, cuentista y crítico. Publicó dosGradas de Ceniza (1959) y Cuando un Ave Muere en Pleno

Alfonso Hanssen (1941). Es el más joven poeta de esta selección. Profesor univer­sitario y comentarista político. Su labor de poeta ha permanecido protegida por ladiscreción.

CARLOS FUENTES

Cambio de piely yo, riendo, bajé del coche de turismo en laplaza de Cholula y les dije: -Lo malo no es serputa. Es ser una puta poco profesional. Lo malono es ser ladrón. Es ser un raterillo pinche. Lo malono es ser criminal... Pero en fin, qué importa.Importan las odaliscas, el sideshow, el carnaval quenos divierta un poco. Simon Magus buscaba a lamadre de todos, la madona del templo que es laprostituta fenicia, la madre de todos, la huila cari­ñosa que en la traslación de Irineo se conviertetambién en Elena cuya piel desata la guerra deTroya y que emigra de cuerpo en cuerpo hastaterminar en el burdel. Es la oveja descarriada. Quees la única redimible. Pues bien lo dice Hipólito:toda la tierra es tierra, y no importa dónde se siem­bre, con tal de que se siembre. Y cuando Simón elMago llegó a Roma, pidió que se le enterrara a finde resucitar al tercer día. Y sus discipulos le obe­decieron, cavaron la tumba y lo enterraron, y espe­raron tres días y muchos más, pero Simón nuncasalió de la tierra. Hipólito, muy maloso, añade:

no era el redentor." Te digo que unaorl:odoxia es tan fuerte y tan débil como las hetero-

que tratan de ponerla caliente. Un dogmano es tal dogma; porque si una orto­

para acabar pronto, resume y conquista lacentral de un cantón, todo lo que queda

de la medianoche, la bola de cristal,varnplrlco, mi dragona, sólo sigue vivien­

las sábanas de la herejía y goesen espera de que alguna vez le toque

la consagración. Lo chingón de unque también tiene dos caras y

jugar volados con él. Elnos abismó:

la verdad; jamás reco-j¡;i8.rnb,ula extraviada entre los

testamento de tusmultitud ,,? ¿Qué

rebeldazo,y se dedica

una pelicula

de escandalizar, porque no hay otra manera deconsagrar. Imagínate que J. C.hubiera maniobradocomo el PRI o LBJ: ahí estaría todavía en Israel,metidito en su provincia y el Nuevo Testamento lohubiera escrito Theodore White: "The Making ofa Saviour, 32 A.D." No; el heredocolombino no eracuadrado; era bien cintura porque nos estaba inven­tando un nuevo sistema nervioso y por eso erapeligroso y pervertido desde el ángulo de los apre­tados. El apretado tiene un código y una clara reglade conducta para cada ocasión; el que vive de susriñones, el hlp, se los juega cada minuto y alhacerlo concilia los opuestos, integra las dualidadesde la vida y no se deja paralizar por una prohibi­ción. ¿En quién puedes confiar, dragona, quiénesson gentes que dependen de sí mismas? Los hijosde J. C., las putas y los criminales, los artistas ylos exiliados, los prófugos y los anacoretas: losherejes. No es lo mismo el hijo de María que loshijos de María, ¿ves? La historia del Güero Palo­mares es la historia de la energía individual, apoca­líptica, como única salvación verdadera: eso eslo que quería decir el cachorrazo. Véngase miMadalena, que no la anden ninguneando, y ahi lesvoy aguas del mal muerto y jálenle mis doce cai­fanes que el tiempo se nos viene encima y a cuerearabarroteros así a la gratuita y leprosos a mí ycuídense niños que traigo las uñas largas y levánta­te y anda. De repente sólo Lautréamont pudo com­pletar la parábola de Jess y los niños: desfigurarlos. ¿No que no? Cuenta el Nuevo Testamento, dra­gona, con las palabras bien beat y verás que J. C.iba, iba, iba, hombre, iba bien fresco, loco, alto,escarbando, hechizo, ritmeando, con eso. Si le con­cedes lo que el charro se merece, no me vas anegar que él mismo escogió sus momentos y supocuando gritar telón. Un rebelde así no se muere depuro viejo en su cama con antiflogistina en el pecho.El Güero Palomares está capturado en su juventudy por eso va derechito al monte pelón de Ixtapalapa,para morirse joven como James Dean y John Gar­field y Dylan Thomas y Brendan y Behan y RaymondRadiguet y Shelley y Novalis e lsidore Ducasse, parano hablar de Maiakovsky, van Kleíst, Pushkin, SergioEssenin, Alexander Blok y Gaudier-Brzesca: un añomás y dicen ahí va el ñaco viernes con cagarrutasde paloma en la cabeza en vez de la coronaza deespinas. ¿Sabes por qué resistió las tentaciones en

desierto? Porque él era su mero diablo cojuelo,Satanás. Imagínate si me lo sientan eny me lo resuelven con complejos de

CAMBIO DE PIEL

edipo y delirios de persecucion y doble personali­dad. Adios mi Calvario querido. Ahí se nos pasmacon la arena hasta el cuello en attendant Golgoth.Te digo que se las puso maciza porque nadie sedio cuenta que su hijo no era el gallero pescadorsino los otros, los que no se dejaron farisear,Barrabás y Judas lscariote y Dimas y Gestas y miMadalena bien sopeada. No el Saulo Stalin (QuiJacet S. S.) sino los que se la jugaron al clásicogarañón sin comodines de las grandes verdades ylas tentaciones diabólicas. Son los gnósticos quemandaron a volar la fe a cambio del conocimiento,siempre y cuando fuera un conocimiento secreto ydiabólico como el mismo universo sin respuesta, yno se cansaron de hacerle preguntas al Dios enfer­mo, creador del negro mundo que seguía allí,mostrenco, y luego se vaciaron elaborando la lite­ratura fantástica que los evangelios reclaman: enrealidad, fue Simón el Cirenaico quien fue cruci­ficado mientras Jesús, muerto de risa, se escabullópor esas lomas del Señor donde no faltan el vinoy las salomés en barata. Léete bien tu Clemente deAlejandría, dragona, que ahí viene la sorpresotamoderna de los gnósticos que tuvieron los tornpea­tes de redimir a Caín, pues luego, ya que si hayun fugitivo, un perseguido, un outsider en la memo­ria es Caín, rechazado por el cruel Dios-Hacedor,el Dios anterior a la creación, porque CristóbalPalomar, el Dios-Descubridor, sólo vino a decir quecada chango a su mecate y luego los sacerdoteslo frustraron. ¿Quién merece la redención más queCaín, o los sodomitas, o Esaú, o el propio lscarioteque tan fácil se la puso a Cristóforo, y sin el cualno habría sido representada la Crucifixión, yergo...?Los chingones gnósticos se le adelantaron al merolión don Marquis de Sade y redimieron a los conde­nados y los hicieron nuestros. El Salvador vino aredimir, ¿por qué iba a dedicarse la Iglesia acondenar de vuelta? ¿Y crees que allí se quedaroncallados? No los conoces, dragona; los gnósticos noandaban aparuscados. Te siguen diciendo que com­batirían la lujuria mediante. el goce de la lujuriay que el pecado sólo sera .extirpado mediantela liberación y el desgate de los apetitos sensua­les. Porque si en todos existe una naturaleza divina.¿a poco el bien es sólo lo que ordena un dogmaexterior a cada ser partícipe del~?ívinidad? ¿Paraqué sirve esa participación personal en lo divino-esa gracia- sino para reaIízarlaensu margenexcéntrico, individual, heterodoxo, impr~vistopor elorden externo? Andale,. dragona. Eso se <llamatragar guarneta, y en verdad lo dijo/el/ Güero:"Hay eunucos que se han vuelto eunucos paraganar el reino de los cielos" y ahí tienes que losgnósticos pusieron los tanates por delante de unavez para que no se nos quedaran nonatos Baude-

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laire y Breton y Genet y Miller (Enrique o Arturopero no El Liberal Americano que perpetra suscrímenes de Monje Ambrosio en los castillos feu­dales de Beverly Hills con la Monja Sangrante, laBelle Dame Sans Merci, la Polyanna Equanil denuestros sueños masturbadores: escucha su pasosobre las alfombras en las cárceles de cristal).y de Marción, al verlo, dijo Policarpo: "Te conoz­co, primogénito de Satanás ", porque el muy picudofue el primero en saber y decir que Dios era elExtranjero, el totalmente Otro: si el mundo es sólouna tensión irrealizable entre el amor y la justiciay termina en la prueba final de la nada -el cadávery la fosa- el Creador del mundo nada tiene quever con Dios, que sería amor y justicia absolutos.Al Creador puede imputársele el horror del mundo,pero no a Dios, el Extranjero, el Otro, el buen Diosirresponsable. Con él sólo se comunicarán los here­jes, los apóstatas, los outsiders y extranjeros comoél, dragona. Tal es el milagro del infierno. Sábanas,mi cuatacha. Bien dijo Orígenes que, venido Cristo,nos permite ver que gracias a él ha habido y habrámuchos más cristos en el mundo: nadie será Sata­nás para siempre, porque sólo Dios es eterno, todospueden ser Cristo, hasta Satanás; todo le serárestituído a la divinidad, así el asesinato como lasodomía, así la rebelión como el incesto, así lablasfemia como la prostitución. Pues si la eternidades sólo atributo de Dios, ¿cómo se concibe unInfierno eterno? El Diablo no puede estar eterna­mente separado de Dios: éste sería el triunfo deSatanás. El milagro del Infierno es que por suscaminos se llega al Paraíso. El anatema fue lanzadocontra Orígenes pero él, muy salsa, ya se habíacortado los cojones desde antes, para aventarlosal ruedo. Y por esto te decía al principio que Simónel Mago se aventó la puntada de probar el sentidodel humor de la Piedrota (el gallero y pescador)ofreciéndole oro a cambio de la revelación de lossecretos del Espíritu Santo y ésta fue la simonía.Qué iba a clachárselas la Piedrota solemne ySimón el Mago se fue por ahí con el mito deElena de Troya, la prostituta del templo fenicio quees la madre de Dios y del Mito y acabó enterradoen vida para probar que no era el Redentor nimucho menos y darles en la torre a las momiassolemnes que, como siempre, ya se habían adueña­do de todo.

y si me escuchas, me niegas. Lux Aeterna luceatels, Domine, cum Santis tuis in aeternum.

*Tú agárrate a los treinta. mi dragona, que fuerontu juventud, y miéntete diciendo que ahí está lasemilla de todo con John Garfield el primer héroe

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existencial: puro hindsiqht, puro beneficio de laperspectiva, cuatacha, porque lo que entonces teconmovió fue Paul Muni picando piedra en Soy unfugitivo, ¿di que no? Pero lo malo es que esesueñazo de opio tú y Javier y toda la pandilla delos treintas quisieron tenerlo muy segurito, limpioy ortodoxo; ahí estuvo el resbalón. Cuando lopadre era mantenerlo incierto, golpeado, y hetero­doxo. Déjenle la ortodoxia a los apretados y a losapretadores: ¿a qué horas van a seguir siendo libreslos que nos liberan cuando agarran el poder por loscuernos? Ahí mismo se vuelven ortodoxos y enton­ces hay que salirles al paso con una nueva herejíao vámonos fundas se acabó el zapateado. Te digo,dragona, que un dogma tiene que engendrar volandosu herejía correspondiente para que exista unailusión de libertad que es, quizás, lo más cerca quese puede estar de la libertad. En todo lo demás, elmás nalga siempre será el Florentino que es cínicoporque no te cuenta papas, pero nunca es un tíofarsas. Vamos arando en el mar, como decía nues­tro bisabuelo la estatua, porque ya sabes que losciudadanos bananeros si no moralizan se frustran-o, lo que es peor, se quedan sin chamba.-EIFlorentino, en cambio, sí que se las olfateaba; lapolítica no tiene que ver con la ética, no porquela ética sea despreciable, sino porque de otramanera no se entiende lo que es la política y semiente y confunde desnaturalizando la política yla moral al azogarlas en un solo espejo. Y cada vezque nos avienten unos juegos florales encima,piensa en Mack the Veil (y el tiburón tiene dientesaunque la luna brille sobre Soho) y ponte a rumiarque la política es el estudio de las luchas humanaspor el poder relativo, no por la organización fina!idealista y que gobernar consiste en mantener a lossujetos sujetados para que no ofendan tu poder.El Florentino se las sabía todas: todo hombre des­precia lo que ya tiene, alaba lo que ya pasó,condena lo presente y suspira por lo que ha devenir. ¿Contento? Señálame uno, dragonaza. Peroel colmillo está en entender que se gobierna a des­contentos pasivos y que, a menos que les echenencima los perros rabiosos, los gobernados no seinteresan en el poder. Se me hace que ni tusgenízaros leen a Jefferson, ni los otros a Marx, nimi cocodrilo a los constituyentes del 17, y quecuando el Luis Catorcillo levanta los brazos y gimeJe Vous Ai Compris, se refieren al mero Mack theVeil y no a Montesquieu, que hace buen rato sóloguarda sus ahorros en un calcetín. El Florentino lesdijo al oído, cuatacha, que el gobernado sóloquiere seguridad y tranquilidad para manejar suspequeños asuntos privados y que el ojales está enno irritarlos y en servirles la gloria en discursos,refrigeradores y vacaciones pagadas para que ellos

CARLOS FUENTES

no te contesten con barricadas y guillotinas ymucho nopal yes? Abusado, mi Florencia. ¿A pococrees que nomás describió un poder aislado yfrío? Qué va: te digo que se las sabía todas, yque frente al mecanismo de los meros trinchoneshabía esa mucho dialéctica, chico, que dicen miscuates cubanos que son los que ahora están albate: pues la virtud procrea la paz, la paz el ocio,el ocio el motín, el motín la destrucción, la des­trucción el orden y el orden la virtud y de ahí p'alreal y la galería de espejos. Lo que propone elFlorencias, ves, es que se entienda cómo se mueveese tinglado para aprovechar los momentos. Elgobernante no debe estar arrejuntado con la cruel­dad o el humanitarismo, con la libertad o la tiranía,con nada si los tiempos no lo aconsejan. Pero delotro lado de la barrera, cada monosabio tiene queasimilar cómo son las cosas en vez de hacersetarugo y sólo será libre si entiende a las claras yyemas cómo le zumba el mofle al privilegio delpoder. Sólo así puede darse cuenta de que su liber­tad y su revolución sí pueden ser permanentes, encualquier ocasión y frente a cualquier mastodonteque le avienten. Y ustedes, mis Shirley Temples,nomás esperaban el apocalipsis por ley natural, sinentender que el ejercicio del poder es la sumisión,y casi la negación, de la naturaleza. La naturalezaes la revolución, y por eso nadie la aguanta muchotiempo. Porque el poder establecido se las trae eneso de ocultar y deformar los perfiles verdaderos yen cambio la revolución nos encuera como elánima de Sayula y la gente se resiste a la violenciade la verdad. La revolución permanente es laheterodoxia permanente, no el momento luminoso,pero aislado y condenado entre dos ortodoxias; larevolución permanente es la conquista diaria delmargen excéntrico de la verdad, la creación, eldesorden que podemos oponer al orden ortodoxo­Chóquenla, Fedor Mijáilovich y Lev Davidovich, queya nos va quedando menos tiempo que a las som­bras de los naguales cuando apunta el día, ytodavía no damos color, todavía nos pasan el espejopor la cara y de plano no refleja nada. Mi reinopor un collar de ajos. ¿Por ahí va la cosa?

*,-. En lo que ni siquiera pensaron, dragona, es en queesos loqueros son como los sacerdotes de losreclusos. La verdad es que los sacerdotes siemprehan tenido por misión vigilar a los locos, darlesversiones de la vida y el mundo comprensibles parael enajenado, impulsar su odio o procurarles la paz.de acuerdo con la excitación o el reposo que elloco necesita para seguir dándole vuelo a la hila­cha. El escritor, el artista, el sacerdote, el político,

CAMBIO DE PIEL

todos los que ofrecen otra imagen del mundo, laimagen artificial y falsaria, la interpretación, el salmoincantatorio, saben que manipulan a los locos. Perolos locos, como mi cuate Tristram Shandy, no oyenlos argumentos de los intérpretes y dirigentes, odicen estar de acuerdo con ellos: no hay diálogoposible porque, en resumidas cuentas, el loco seburla de su mentor y lo convierte, a la vez, enel loco del loco. Ni modo; los artífices siguen ade­lante, los muy güeyes: no se dan por vencidos;no saben que la razón se ha vuelto loca y la disfra­zan de erotismo, de gloria militar, de necesidad deEstado, de salvación eterna. Y los locos colaborancon ganas; como que saben que ellos alimentanla locura de quienes los cuidan y así se salencon la suya. Ahí tienes: todo es el problema demantener la ilusión racional para mantener lailusión de la vida. El caifanazo de Baudelairedisfraza el cadáver con el mito de Eros y eltrolebús de Nietzsche con el de/Ta voluntad depoder. El ñaco viernes de Marx con la promesa deotro paraíso terrestre (ya párenle; con uno hubode sobra) y nuestro papazote Fedor Mijáilovich conel advenimiento de esa Tercera Roma que no sécómo se le escapó a Kurt Weil y Lotte Lenya. Tupaisa Whitman con el optimismo de Un NuevoMundo democrático e igualitario (We Shall Over­come and the walls come tumblin' down) y el merovampírico Rimbaud con la divinidad de la palabra.Mira a dónde fuimos a parar. Candy y Lolita, latortura y el horno crematorio, los procesos deMoscú y el asesinato de Trotsky, Bahía de Cochinosy los perros policía contra los negros de Mont­gomery, use y consuma y luzca bella, mi Pep'sicoatl.¿Te das cuenta, dragona? Todo se nos ha ido eninventarle dobles a Dios. Ahí está el punto, siquieres cotorrearme. Porque ya ves, en tiemposde Don Porfirio, ni Prometeo ni César ni Medeaniel Cid son dos: hasta Don Quijote con su tocuraacaba siendo el pobre viejo derrotado y avergon­zado de sus hazañas, Alonso Quijano, nunca elotro, el doble secreto. Nadamás el Danés se aventóel volado de olerse lo podrido y luego hubo queesperar más años de los que caben en el cielo,en la tierra, en el infierno y en nuestra filosofíapara poner caliente al viejo tarugo de Voltaire queandaba creyendo que con los instrumentos unitariosdel mundo religioso se iba a sostener un mundolaico igualmente unitario y vámonos: la virtud sintestigos, y el mal sin testigos, son impensables ycuando Dios dejó de ser el espectador del hombre,hubo que inventar otro testigo: el alter ego,Mr. Hyde; el doble, William Wilson. A ver si Blakeno era muy ponchada: Thou art aMan, God lsno more;/¡:;[hine own humanity learn to adore y aver si Kleistno agarró volando la onda: Ahora

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detente a mi lado, Dios, pues soy doble: soy unespíritu y recorro la noche. Y lo malo es que tam­bién esto se volvió vieux jeu, en cuanto cerraron elcírculo esos cuates de variedad, Pirandello y Brecht.Caéte cadáver: cada personaje es otro, él y sumáscara, él y su contrasentido. él y su propiotestigo, contrincante y victimario dentro de él. ¿Nohas leído a Swinburne, el consagrador del vicioinglés? ,,¿La araña del dia mata a la mosca deldía, y lo llama un crimen? No; si pudiésemosfrustrar a la naturaleza, entonces el crimen seríaposible y el pecado cosa real. Si un hombre sólopudiese hacerlo: cambiar el curso de las estrellasy arrojar hacia atrás los tiempos del mar; cambiarlas costumbres del mundo y localizar la casa de lavida para destruirla; ascender a los cielos paracorromperlos y descender al infierno para redimirlo;atraer el sol para que consumiese la tierra y orde­nar a la luna que arrojase veneno o fuego al aire;matar la fruta en la semilla y corroer los labios delniño con la leche materna: entonces habrá pecadoy dañado la naturaleza. No, ni siquiera entonces;pues la naturaleza así lo querrá, a fin de crear unmundo de cosas nuevas; pues se siente fatigadade la antigua vida; sus ojos están cansados demirar y sus oídos fatigados de oir; la lujuria de lacreación le ha calcinado, y rasgado en dos elparto que el cambio exige; quisiera crear de nuevo,y no puede, como no sea destruyendo; todas susenergías están sedientas de alimento mortal y contodas sus fuerzas lucha deseando la muerte. ¿Cuálserá, entonces, el peor de nuestros pecados -no­sotros, que vivimos por un día y morimos en una

noche? ':..1*

Franz se bebió de un golpe la fría. Insistió enpagar; él había propuesto venir aquí.

Salieron sin despedirse del dueño.-Vamos directamente a Cholula -le dijiste a

Franz-. No es necesario detenerse en Cuautla.-Me siento pesado -dijo Franz.-Yo manejo -casi gritó Isabel y ocupó el lugar

frente al volante, al lado tuyo. Franz ocupó el deatrás, junto a Javíer.

Ahora es Isabel (no, sólo entre nosotros nostuteamos, novillera; achanta lamu) la que, en unsolo movimiento, con un solo ritmo que, sin queustedes se enteren, los domina, arranca el auto yenciende la radio y encuentra la estación que ellaconoce y prefiere y ellos cantan, los heraldos ymenestreles y juglares del nuevo tiempo, los pajesandróginos de la república monárquica, de la élitedemocrática, ellos que suben y bajan desde losmuelles de Liverpool con la presencia del corte­sano que toca el laúd en el concierto campestre del

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Giorgione, con la cabellera de los jóvenes vene­cianos pintados por Giovanni Bellini, con la sonrisairónica del divertidisimo San Jorge de Mantegna,cuya gallarda armadura parece más a propósitopara conquistar a las castellanas que lo esperanen el palacio dorado perdido en la perspectiva dePadua, que para enfrentarse a un oscuro dragónverde de utilería que yace a sus pies, menos paga­no, menos diabólico que el propio efebo desarmadodespués de la conquista: esa lanza está rota ycreo que sólo serviría para desprender los frutosde la guirnalda de limas, peras, cerezas y pome­granates que cuelgan sobre el marco del cuadro.Tienen la lejanía cesárea y la participación satá­nica y la inocencia querúbica y cantan.

llave you because you tell me things I wantto Knowy yo voy leyendo estos noticiones en mi perió­dico, dragona, por la supercarretera México-Puebla,y a veces no creo lo que leo, aunque lo firmealguien tan respetable como Jacobo van Konigsho­fen: su despacho dice que hoy mismo, este añode 1349, se ha desatado la peor epidemia de laque se tenga memoria. La muerte corre de unextremo al otro del mundo, de ambos lados delmar, y es aún más terrible entre los sarracenosque entre los cristianos. En algunas tierras, murie­ron todos y no quedó nadie. Fueron encontradosbarcos en el mar, pletóricos de mercaderías; nadielos guiaba; las tripulaciones habían muerto. Elobispo de Marsella y los sacerdotes y la mitad dela población de ese puerto han fallecido. En otrosreinos y ciudades han perecido tantas gentes quedescribirlo sería horrible. El papa en Aviñón sus­pende todas las sesiones de la corte, prohibe queNadie se le acerque y ordena que un fuego ardafrente a él día y noche. Y todos los doctores ymaestros sabios sólo pueden decir que se tratade la voluntad de Dios. Y si está aquí, la plaga

. también está en todas partes y no terminará antesde cumplir su ciclo.

Cierras los ojos, dragona, sentada al lado deSanta Isabel en el Volkswagen que gana y ganavelocidad al pasar al lado de Cuautla,

there's a place where I can go,rebasando por la derecha sin tocar el claxon, su­biendo a 80, a 90, a 110, y las gallinas cacareany desparraman plumas y los perros aúllan con losojos inyectados cuando el auto derrapa al bordede la carretera, se sale del tramo pavimentado ylevanta el polvo del país más allá de los vericuetosasfaltados, donde se tambalean las casas de pajay adobe y las cercas de nopal y un niño chillacon la boca embarrada de mocos e Isabel manejacon una sola mano y con la otra busca las vocesen la radio y aumenta el volumen,

CARLOS FUENTES

in my mind there's no sorrow,don't you know that it's so?

y como los hombres de Luca Signorelli, se vistencon el desenfado de una elegancia testicular ydesatan los poderes constructivos de su ánimo dedestrucción: crean, a su alrededor, un mundo tanvasto y rico y ordenadamente libre y confuso comouna tela de Uccello y tan piadosamente demoníacocomo los cuadros del Basca que le paga el preciode admisión a Satanás: tu clásico dice, dragona,y tú lo entiendes sin saberlo, novillera, que elDemonio posee las más extensas visiones de Dios;por eso se mantiene tan alejado de la Divinidad:es el otro rostro del Santo y como él, es unasucesión inmediata de opuestos, una fusión perma­nente de antítesis,

what am I supposed to do?give back your ring to meand I will set you free:go with hlrn,

cantan, liberándonos de todos los falsos y fatalesdualismos sobre los que se ha construido la civiliza­ción de los jueces y los sacerdotes y los filósofos ylos artistas y los verdugos y los mercaderes y Platóncae ahogado y rendido y enredado en esas melenasy mesmerizado por estas voces y pisoteado por esteritmo en el que los Beatles saltan, liberados, hastasu cielo y descienden lentamente, como Anteos,a tocar la nueva tierra donde ellos no son hombresni mujeres, buenos ni malos, cuerpo ni espíritu,materia ni substancia, esencia ni accidente: haysólo la danza y el rito, la fusión y la máscaracreciendo continuamente alrededor de todo, lamáscara floreciente de Arcimboldo que es su sery su nada, su momento mismo visto desde unhelicóptero que abarca la totalidad en la' quemueren las esquizofrenias del dualismo greco-cris­tiano-judeo-protestante-marxista-industrial,

there'lI be no sad tomorrow,don't you know that it's so?

y el periódico dice que la epidemia también hallegado a Estrasburgo este verano y se estima quehan muerto dieciseis mil almas. En este asunto dela peste los judíos en todo el mundo han sidoinjuriados y acusados de haberla causado envene­nando el agua y los pozos y por esta razón losjudíos están siendo quemados del Mediterráneo aAlemania, pero no en Aviñón, pues ahí han contadocon la protección del papa. Pero en Berna y enZofingen varios judíos fueron torturados y luegoadmitieron que habían envenenado muchos pozosy se encontró que tales pozos, en efecto, estabanenvenenados. Por lo cual los judíos fueron que­mados en muchas ciudades yse enviaron mensa­jeros a Estrasburgo, Friburgo y Brasile.~épara queallí se hiciera lo mismo. Sin embargo; en Basilea

CAMBIO DE PIEL

los ciudadanos han marchado al ayuntamiento y hanobligado al concejo a jurar que no admitirán a unsolo judío en la ciudad durante los próximos dos­cientos años.

y en todos estos lugares los judíos han sidodetenidos y el obispo de .Estrasburgo, todos losseñores feudales de Alsacia y representantes de lastres ciudades, se reunieron en Benfeld y los dipu­tados de la ciudad de Estrasburgo fueron interroga­dos acerca del destino de la población judía en esaciudad. Contestaron que ellos desconocían la mal­dad achacada a los judíos. Entonces se les pre­guntó por qué habían tapado los pozos y escondidolas cubetas y se levantó un gran clamor de indig­nación contra los diputados de Estrasburgo. Asíque, finalmente, el obispo y los señores y las Ciu­dades Imperiales acordaron .liquldar a los judíos. Ylos judíos fueron quemados en muchas ciudades ycuando sólo fueron expulsados, los campesinosse encargaron de capturarlos y ahogarlos o matar­los a cuchilladas. El sábado, día de San Valentin,los judíos de Estrasburgo serán quemados sobreuna plataforma de madera en el cementerio de laraza hebrea. Serán quemados dos mil. Quienes pi­dan ser bautizados serán perdonados. Muchos niñosserán sacados de la hoguera y bautizados contrala voluntad de sus padres. Y todas las propiedadesde los judíos serán expropiadas y todos los pagarésen su poder cancelados. Y asi serán quemadoslos judíos en Estrasburgo y este mismo año en to­das las ciudades del Rin, sin importar que sean Ciu­dades Libres o Ciudades Imperiales. En algunasfueron quemados después de un proceso y enotras sin ser juzgados. En ciertas ciudades, enfin, los judíos incendiaron sus propias casas yperecieron en el fuego. Se decidió que ningúnjudío entraría en Estrasburgo durante los próximoscien años, pero antes de que pasaran veinte. elconcejo y los magistrados acordaron readmitirlos.y asl, los judíos regresaron a Estrasburgo en elaño 1368 de Nuestro Señor.

lt's been a hard day's nighty después, dragona, había que vivir la fiesta galantey olvidar, olvidar, olvidar para que eso no volvieraa suceder, había que hacer ellr.esumenagónico,a contrapelo, con todas las armas: había que recu­perar el Renacimiento hecho y robado por Vico yCalvino y Descartes que terminó,' hundido en surazón y su historia y su bien y su mal y su predes­tinación y su hombre natural y suactivismofáustic?y su orgullo gnóstico y su voluntadtrágic~en loshornos de Auschwitz y el llano arrasado. de Hiro­shima y ahora los cínicos inocentes cantan

you can't buy me lovey las l11uiEl~Els que los adoran se visten paródl­camente con los capelos cardenalicios y los tocados

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escarlata y negro del Condestable de Borgoña yelObispo de Beauvais y la Papisa Juana y se cubrencon las telas góticas usadas en la coronación delos reyes de Hungría, preservadas entre los tesorosde Bamberg y Ratisbona, resurrectas del LlvredesMétiers de Etienne Boileau: las capas. pluviales-dela Passion de S1. Bertrand de Commingesvisten alas ninfas diánicas que bailan en las discotecasde Nueva York y París y Londres, las albardlllasdel Apocalipsis de la catedral de Angers se agitancon el ritmo de los esclavos liberados, en cualquierwhisky-a-gogo y en la nueva Missa Luba, Hecatévestida como Eleonor de Castilla y Circe angulary pálida como nuestra Señora la Virgen de Beaune,mezclan las cenizas de Tournay y Valenciennes conlas hierbas corrompidas de Gabón y Nigeria y bai­lan el ritmo liberado de John Henry y King Ollivery Johnny Dods y Billie Holiday y Satchmoy Cannon­ball Adderley,

Hesitatin' Mama, Hesitatin' Blues,

Tell me how long do I have to wait,y en el nuevo pervigilium veneris ofician las hechi­ceras vírgenes, las desposadas del Satanás angé­lico que se burlan para siempre del jus primanoctis y encantan al Priapo-Baco-Sabasio, el machocabrío del día de San Juan con la barbilla cortay los labios gruesos y el pantalón ajustado y lasbotas de vaquero y con su larga y tumultuosa cortede familiares, de lobos, de elfos y gnomos, de gatosblancos y perros gordos sin patas y galgos concabeza de buey y conejos negros celebran la misanegra de las grandes síntesis, el gran juego de losopuestos vedados por el juez de la razón y elcarcelero de la moral y el verdugo de la historia yclaman a Dios que haga caer su trueno, el castigodel pecado y el infierno inexistente y la nueva Sibilay el. nuevo Pan profanan los ídolos de veinticincosiglos de prejutctos y causas y terrores mentirososy se convierten a sí mismos en los altares -oficioy sacrificio- en el jardín -promesa y nostalgia­e inician la nueva danza de San Vito, el ballet dela revolución existencial que todo la digiere, consa­gra y sacrifica en su pulso y valor pasajero, eterno,al fin humano:

She'sgot the devil in her heart

y hay más cosas en el cielo y en la tierra, dragona,que las soñadas en tu filosofía y sólo las descu­brirás si las aceptas todas, novlllera, a ustedesles hablo porque en esta misa sólo la mujer puedeoficiar primero, las misas comienzan con un introito,igual que la vida de una mujer y la vida de loshombres que de ellas salen, y terminan con unapiedad ante el Priapo Ungido, ante el Cristo-Bacaque reclama, hasta el fin, no el amor del Dios queabandonó, sino la consolación de la hechicera Ma-

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ría que trafica con los filtros y las hierbas ador­mideras de la paz: la mota, dragona, la medicinade los pueblos pobres y sabios, la mariguana, lamerolina, la chlplturca, la doña diabla, la tostada, lasuprema verde, la Rosamaría, la nalga de ángel, ladama de la ardiente cabellera, la señora Viniegra, lachiva, la grilla, la fina esmeralda, la rnoravla, laDoña Blanca, la Juanita: las solanáceas, las drogas,las resucitadoras del deseo y la vida, también tienennombre de mujer pero sus padres son las serpientestotémicas de México y Africa, los brujos de Oaxacay el Alto Perú y el Congo negro que ingresan almundo blanco con sus ritmos y sus hongos ysus hierbas y sus cantos a fusionarse en el Rena­cimiento nuevo, el Renacimiento de la única reli­gión, la de cuerpo y alma unidos sobre las ruinasoscuras de la Edad Negra de los banqueros y losarmamentistas y los comisarios taimúdicos y losmarines pentagónicos y los planificadores y los

CARLOS FUENTES

oradores de las cruzadas del asesinato colectivoy de la degradación personal.

Anytime at all, anytime at allcantó Isabel y frenó abruptamente, con los ojoscerrados, sudando, frente a un muro de adobe concaliche descascarado donde un niño de dos años,desnudo, se revolcaba con un perro sarnoso ylloraba y reía sin cesar.

Gritaste, Elizabeth, gritaste como si hubierasparido:

-iNo quiero este terror! [No aguanto más elterror de esta gente! y abriste la puerta del cochey bajaste y corriste hasta donde estaba el niñoy lo tomaste en brazos y el niño dejó de llorary de reir, como si te reconociera y tú lo levantaste,como si lo mostraras, dragona, al sol más que atus tres compañeros de viaje: Isabel con los ojoscerrados y Javier con los ojos abiertos y Franzsereno, fumando un cigarrillo.

La Barcarola(fragmentos)

PABLO NERUDA

EL INVULNERABLE

Tu mano en mis manos, la seguridad de tu rostro,el día del mar en la nave cerrando un circuito

de gran lontananza cruzada por aves perdidas,oh amor, amor mio, con qué pagaré, pagaremos la espiga dichosa,

los ramos de gloria secreta, el amor de tu mano en mis manos,el tambor que anunció al enemigo mi larga victoria,el callado homenaje del vino en la mesa y el pan merecidopor la honestidad de tus ojos y la utilidad de mi oficio indeleblea quien pagaremos la dicha, en qué nido de espinas

esperan los hijos cobardes de la alevosía,en qué esquina sin sombra y sin agua las ratas peludas del odio

esperan con baba y cuchillo la deuda que cobran al mundo?

JULIO LE PARe

Guardamos tú y yo la florida mansión que la ola estremecey en el aire, en la nave, en la luz del conflicto terrestre,

la firmeza de mi alma elevó su estrellada estructuray tú defendiste la paz del racimo incitante.Está claro, al igual que los cauces de la cordillera trepidanabriéndose paso sin tregua y sin tregua cantando,que no dispusimos más armas que aquellas que el agua dispusoen la serenata que baja rompiendo la roca,y puros en la intransigencia de la catarata inocentecubrimos de espuma y silencio el cubil venenososin más interés que la aurora y el pansin más interés que tus ojos oscuros abiertos en mi alma.

Oh dulce, oh sombría, oh lluviosa y soleada pasión de estos años,arqueado tu cuerpo de abeja en mis brazos marinos,sentimos caer el acíbar del desmesurado, sin miedo,con una naranja en la copa del vino de Otoño.

Es ahora la hora y ayer es la hora y mañana es la hora:mostremos saliendo al mercado la dicha implacabley déjame olr que tus pasos que traen la cesta de pan y perdicessuenan entreabriendo el espejo del tiempo distante y presentecomo si llevaras en vez del canasto selváticomi vida, tu vida: el laurel con sus hojas agudas y la miel de los invulnerables.

"SERENATA DE PARIS

Hermosa es la rue de la Huchette, pequeña como una granaday opulenta en su pobre esplendor de vitrina harapienta:allí entre los beatniks barbudos en este año del sesenta y cincotú y yo transmigrados de estrella vivimos felices y sordos.

Hace bien cuando lejos temblaba y llovía en la patriadescansar una vez en la vida cerrando la puerta al lamento,.soportar con la boca apretada el dolor de los tuyos que es tuyoy enterrar la cabeza en la luz madurando el racimo del llanto.

París guarda en sus techos torcidos los ojos antiguos del tiempoy en sus casas que apenas sostienen las vigas externashay sitio de alguna manera invisible para el caminante,y nadie sabía 'que aquella ciudad te esperaba algún día:y apenas llegaste SIn lengua y sin ganas supiste sin nadie que te lo dijeraque estaba tu pan en la panadería y tu cuerpo podía soñar en su orilla.

Ciudad vagabunda y amada, corona de todos los hombres,diadema radiante, sargazo de rotiserías,no hay un solo día en tu rostro, ni una hoja de otoño en tu copa:eres nueva y renaces de guerra y basura, de besos y sangre,como si en cada hora millones de adioses que parteny de ojos que llegan te fueran fundando, asombrosa,y el pobre viajero asustado de pronto sonríe creyendo que lo reconocesy en tu indiferencia se siente esperado y amadohasta que más tarde no sabe que su arma no es suyay que tus costumbres de humo guiaban sus pasoshasta que una vez en su espejo lo mira la muertey en su entierro París continúa caminando con pasos de niño,con alas aéreas, con agua"s del río y del tiempo que nunca envejecen.

Viajero, estoy solo en la rue de la Huchette. Es mañana.Ni un solo vestigio de ayer se ha quedado pegado en los muros.Se prepara pasado mañana en la noche ruidosaque pasa enredada en la niebla que sube de las cabelleras.Hay un vago silencio apoyado por una guitarra tardía.y comprendo que en esta minúscula callecita tortuosaalguien toca a rebato el metal invisiblede una aguda campana que extiende en la noche su círculoy en el mapa redondo bajando la vista descubrocaminos de hormiga que vienen surcando el otoño y los maresy van deslizando figuras que caen del mapa de Australia,que bajan de Suecia en los ferrocarriles de la madrugada desiertapequeños caminos de insecto que horadan el aire y la tierray que se desprendieron de España, de Escocia, del Golfo de México,taladrando agujeros que tarde o temprano penetran la tierray aquí a medianoche destapa la noche su frío agujeroy asoma la frente de algún colombiano que amarra en el cintotu vieja pistola y la loca guitarra de los guerrilleros.

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Tal vez Aragón junto a Eisa extendió el archipiélagode sus sueños poblados por anchas sirenas que peinan la musrcay sobre la rue de Varennes una estrella, la única del cielo vacío,abre y cierra sus párpados de diamante y platino,y más lejos el traje fragante de Francia se guarda en un arcaporque duermen las viñas y el vino en las cubas preparala salida del sol, profesor de francés en el cielo.

Hacia Ménilmontant, en mis tiempos, hacia los acordeonesdel milnovecientosveinte año acudíamos; era seria la citacon el hampa de pucho en la boca y brutal camisera.Yo bailé con Friné Lavatier, con Marise y con quién?Ah con quién? Se me olvidan los nombres del bailepero sigo bailando la «java" en la impura banlieuey vivir era entonces tan fácil como el pan que se come en los trenes,como andar en el campo silbando, festejado por la primavera.

Más tarde en la calle Delambre con Vallejo bebiendo calvadosy cerveza en las copas inmensas de la calle Alegría,porque entonces mi hermano tenía alegría en la copay alzábamos juntos la felicidad de un minuto que ardía en el airey que se apagaría en su muerte dejándome ciego.

o tal vez aquí debo recordar en el canto que cantocuando bajo del tren en Burdeos y compro un periódicoy la línea más negra levanta un puñal y me hiere:Crevelhabía muerto, decía la línea, en el horno de gas, su cabeza,su cabeza dorada, rizada en el horno como. el pan para un rito,y yo que venía de. España porque él me esperabaallí en el andén de Burdeos leyendo el cuchillocon que Francia acogía mi viaje en aquella estación, en el frío.

Pasa el tiempo y no pasa París, se te caenlos cabellos, las hojas al árbol, los soldados alodio,y en la Catedral los apóstoles relucen con la barba. fresca,con la barba fresca de fresa de Francia fragante.Aunque la desventura galope a tu lado golpeando el tambor de la muertela rosa marchita te ofrece su copa de líquido impuroy la muchedumbre de pétalos que arden sin rumbo en la nochehasta que la rosa tomó con el tiempo entre los automóvilessu color de ceniza quemada por bocas y besos.

Amor mío, en la Isla Sai!".;. Louis se ha escondido el otoñocomo un oso de circo, sonámbulo, coronado por los cascabelesque caen del plátano, encima del río, llorando:ha cruzado el crepúsculo el Puente del Arzobispado,en puntillas, detrás de la Iglesia que muestra sus graves costillas,y tú y yo regresamos de un día que no tuvo nadasino este dolor y este amor dispersado en las calles,el amor de París ataviado como una estación cenicientael dolor de París con su cinta de llanto enrollada a su msiqne cinturay esta noche, cerrando los ojos, guardaremos un día como una monedaque ya no se acepta en la tienda, que brilló y consumó su tesoro.

El fuego y la piedra

*

27 de septiembre

¡Oh «colncldencias»l:«Dans cette préférence pour le vent du Nord-Est

passe I'amour qui porte le poéta a faire I'épreuvede l'esprtt de ieu sous le ciel étranger. L'amourde I'exil voulu dans le but de se trouver un jourchez soi dans ce qu'on a en propre, telle est la loiessentielle du destin qui destine le poste a fonderI'histoire de sa patrie." (Heidegger, cit. en la edic.francesa de Remarques sur CEdipe. Remarques 'surAntigone, de Hólderlin.)

5 de octubre

justemente el gran artista? Lleva consigo el arte:la virtud de hacer la casa. El nómada es el pastor.¿El más alto artista no es el pastor de hombres?(<<Les mots de la tribu-.) ¿Es el Profeta? ¿El poeta­profeta es el poeta pastor nómada? ¿Paga con elloun precio excesivo? ¿O al revés es el único quepuede ser el familiar del Mundo? (<<Ce n'est qu'on­de, flore, Et c'est ta Iarnille» -Rimbaud vagabundo.)

(No es lo mismo el nómada que el vagabundo.Claro que es posible que Rimbaud fuera un nómadaincluso si él mismo se creía un vagabundo.)

Nunca había entendido eso: por qué el vaga­bundo no funda. Mientras que el pastor funda. Noes casualidad que Abraham fuera pastor.

Pero entonces el centro de la cuestión está enel rebaño: «Les mots de la tribu". «Pastor depueblos" (¿lo dice Thomas Mann en Las historiasde Jacob o me lo invento?)

(Estoy en ello.)

El padre y el hijo piden exactamente lo mismo. (ElCristianismo dice las mismas palabras con rnayús­

culas.)El padre te hace la patria pero el hijo te

patria.Los dos te dan lo mismo, pero no del

modo.

Transformar una «patria" arrebatadatria" inarrebatable.

*El amor es todo en la vidavida. En lo que sucede entre elestá todo lo que sucede.

TOMAS SEGOVIA

Qué horror «nacer". Expulsado. De veras solo-después de un diluvio, supérstite en un mundoextraño. Qué nostalgia del naufragio compartido.

(DE UN CUADERNO DE NOTAS)

26 de septiembre

10 de septiembre, 1965

Excluido tex-clutiere = encerrado afuera (?). Eseso exactamente: lo ponen a uno afuera y cierranla puerta. Está uno encerrado en lo abierto. No,tampoco es eso: lo abierto es lo que abre desdedentro, es interioridad. El excluido está a la intem­perie. No está en lo abierto, sino en lo expuesto.Lo abierto es una interioridad que se abre sobrelo expuesto. Lo expuesto se abre sobre la Nada.

El hombre no puede soportar vivir a la intem­perie, en lo expuesto; no puede confinar directa­mente con la Nada. La casa del hombre se levantaen la playa de la Nada, pero esa playa a la intem­perie es inhabitable.

Sin embargo el arte habita esa playa. El artistaes el albañil que levanta la casa del hombre y tieneque salir a lo expuesto para poder levantarla. Peroesto es importante: el albañil vive en una casa.Sale de una casa a lo expuesto para levantar lacasa. ¿Puede plantearse el problema de la primeracasa? Sí, pero es otro problema. (Génesis y esen­cla.) En este mundo el constructor de casas eshabitante de casas. ¿De grutas no?

De grutas quizá. De cabañas quizá. De tiendas decampaña. Ese es todo mi problema. ¿Cómo levantasu casa el camellero? ¿Cómo levanta su casa elnómada? «Hace su casa en todas partes.. (Res­puesta freudiana: la casa uterina es la primeracasa. ¿Entonces?) !

Pero ¿qué es casa? El lugar que se abre sobre loexpuesto. El lugar de donde se sale y al que seregresa. La casa es nacimiento y muerte. Pero noel nacimiento y la muerte mismos, en cuanto tales. ~

Es ante todo lugar. El lugar donde se nace y dondese muere. Donde se vuelve cotidianamente a «mo­rir» para lo expuesto: a dormir. (¿Útero onírico?)

(§}gamos, tiene que haber más.)«El que hace su casa en todas partes» ¿no es

Oh ramos del Sur, cuando el tren dejó atrás los limones

y sigue hacia el Sur galopando y jadeando rodando hacia el Polo,y pasan los ríos y entran los volcanes por las ventanillas

y un olor de frío se extiende como si el color de la tierra cambiara y mi infanciatomara su poncho mojado para recorrer los caminos de Agosto.

Oh patria, hermosura de piedras, tomates, pescados, cereales, abejas, toneles,mujeres de dulce cintura que envidia la luna menguante,metales que forman tu claro esqueleto de espada,

aromas de asados de invierno con luz de guitarras nocturnas,perales cargados de miel olorosa, chicharras, rumoresde estío relleno como los canastos de las chaca reras,

oh amor de rocío de Chile en mi frente, destruye este sueño de iradevuélveme intacta mi patria pequeña, infinita, callada, sonora y' profunda!

Recuerdo que la hoja quebrada del peumo en mi boca cantó una tonaday el olor del raulí mientras llueve se abrió como un arcay todos los sueños del mundo son una arboleda

por donde camina el recuerdo pisando las hojas.

Ay canta guitarra del Sur en la lluvia, en el sol lancinanteque lame los robles quemados pintándoles alas,

ay canta, racimo de selvas, la tierra empapada, los rápidos ríos,el inabarcable silencio de la primavera mojada,

y que tu canción me devuelva la patria en peligro:

que corran las cuerdas del canto en el viento extranjeroporque mi sangre circula en mi canto si cantas,

si cantas, oh patria terrible, en el centro de los terremotosporque así necesitas de mí, resurrecta,

porque canta tu boca en mi boca y sólo el amor resucita.

No sé si te has muerto y he muerto: esperando saberlo te canto

111

NO SOY DE AQUr

no son sólo los amantes. Es preciso no amar enla mujer sólo a la amante. Ni sólo a la madre.

Corrección: no es «lo que sucede entre el hom­bre y la mujer», sino: allí donde el hombre y lamujer están juntos.

Allí donde el hombre y la mujer están juntos noes una «rnatrla» ni una «patria». Es una «madre­patria». Pero ellos son esa «madre-patria». No im­porta que les «falte»: allí donde están juntos nopuede faltarles.

Ese lugar no es el amor. Funda el amor.Ese lugar es la casa, la morada. Es el lugar don­

de hablan. El hombre y la mujer hablan alrededordel hogar. Ese fuego que guardan y que los guardaes lo que responde a la palabra y a lo que la pala­bra responde.' El fuego del Hombre y la' pala­tira-del Hombre se corresponden.

. Lo que hace del fuego un hogar y de la tierrauna morada es una moral. El Hombre por la moralmora en una morada. (Moral, no ética. Se trata demores, no de la metafísica del Bien. Ese es otro-=y el «mismo-e-e- problema.)

Pero la morada se levanta con unas piedras uotras, con unos materiales y otros. Aunque sín pie­dras no hay casa, esas piedras podrían ser otraso no ser piedras.

Sin embargo hay que entrar en un recinto paraestar en una morada. La moral que digo es un re­

Limita. Los límites son imprescindibles peroAl contrario: su leyes el englo-

«desarrollo» de la morada vuelve siempreñcmbre-v-ta-murer. Ellos son su fundamento. Ellos

ecclesia de este mundo. Su comunión es elde la especie en cuanto mortal.elementos el hombre es más bien el

mujer más bien el recinto (la piedra).de la morada el hombre es más bienla mujer más bien el hogar. Ademásno está igualmente equilibrada fuera

elementos) que dentro (en la morada).está deparada es ser de veras

morada que es una «madre­ese cetro y fundarse al

cosificada, una morada ende hacerlo es hacer

hogar, el fuego al recln­ira-destructora al límite conser-

TOMAS SEGOVIA

Fuera, en lo expuesto, entre los elementos, lamujer es piedra y el hombre fuego. Cuando lapiedra recibe el fuego, cuando la mujer recibe lasemilla, se hace hogar. La mujer apresa la semillay funda el hogar. Pero el fuego del hogar es elfuego del hombre.

Por la piedra el fuego se hace hogar y por elfuego la piedra se hace morada y sustento dela moral. Por eso la «honra» reside en la mujer.

Pero dentro, en lo delimitado, entre las mores, elhombre abandona la semilla, no es el guardián dela semilla; puede volver a los. elementos, y es elpastor, y es el poeta. Pero tiene que «volver por suhonra», porque la mujer es la sede de lá «honra»,pero el hombre es su guardián.

¿Cómo se hace el hombre el guardián de la«honra»? Sin duda porque la semilla no es ya suya,Volver por la honra es volver por la semilla. Esvolver por el hijo (ese es todo su fundamentojurídico).

Pero es también volver por su amor. No sóloporque defiende la propiedad de ese amor, sinotambién porque el amor pierde una parte de supeso y se hace «pasión» si no vuelve por el hijo.Por el amor nos hacemos padres. El padre tieneque reclamar (y reconocer: anagnórisis) a su hijopara que el amor no pierda su sentido esencial.

El espíritu creador (fuego masculino) fecunda latierra, y así la tierra apresa al espíritu y se hacemoral, límite y freno (femenino). La «moral» esguardiana de la semilla del fuego, del espíritucreador; pero el espíritu tiene que volver por suhonra y ser el guardián de la moral. Para reclamary reconocer a su hijo. Esto es lo que hacen lospoetas de la «honra» (clásicos españoles).

La idea teológica de Dios, la Iglesia, Cristo, sesustenta sobre el mismo sentido.

Sólo que: el hijo nace. Entonces el padre nopuede abordarlo únicamente a través de la «honra».Tiene que arrancarlo a la morada y llevarlo a pasto­rear.

El hombre es el guardián de la «moral» porque elhijo es engendrado en el vientre de la mujer. Peroes el violador de la «moral» porque el hijo sale delvientre de la mujer.

Este vaivén es diacrónico y sincrónico. Es onto­lógico e histórico.

En la idea clásica de la «honra» están ontoló­gicamente las dos fases. Históricamente, más' bienla fase embarazada. El clasicismo, históricamente,es cerrado (femenino). La «honra» cae más cercade su centro de gravedad. Se embaraza de reglas(retóricas, sociales). Está inmóvil y gesta un futuro.Se delímita, se hace recinto y morada. Es la casay por eso hay que volver a ella (en cuanto hijos).

EL FUEGO Y' 'LA PIEDRA

19 de octubre

El hijo del que la Palabra clásica estaba emba­razada era el Romanticismo.

Todo clasicismo gesta un romanticismo, si rio es«estéril».

Cuando el Romanticismo llega a la virilidadcumple todas las promesas del clasicismo, como elhijo, si alcanza la virilidad, cumple las del padre.

(En lo que respecta a la Palabra clásica española,su hijo vuelve como hijo pródigo: es Rubén Darlo.)

*El hijo divide en dos la vida. Todo el sentido delhogar, de la moral, de la morada y de la «honra»se desplaza según que se lo vea antes o despuésdel hijo.

(Como en el Cristianismo antes y después delHijo.)

*El hijo viene a romper el «casticismo». (RubénDaría: el español de América. Cristo: «oísteis quefue dicho de los antiguos...» Y el Romanticismo engeneral.) Pero porque vuelve al fuego: la castidadque el «casticismo» oculta.

Eso hace la virilidad del hijo. Al traer de nuevoel fuego el hijo se hace fundador a su vez. Padrede su madre (¿quién dice eso en un villancicodel Nacimiento? ¿fray Ambrosio Montesino? Cote­jar).

Nos hacemos viriles de dos maneras: en cuantohijos, trayendo el fuego. En cuanto padres, des­prendiéndonos del fuego para fundar el hogar.

En cuanto hijos la virilidad nos hace guardianesdel fuego (o viceversa); en cuanto padres, nosquita esa guardia para dársela a la mujer.

El matri-monio es la feminización del patrl-morilo.En el matrimonio, la mujer tiene a su cargo la

semilla y el hombre tiene a su cargo a la mujer.El hogar tiene asu cargo el fuego y la vir-tudtiene a su cargo el hogar.

Importante: no es la moral la que está encargadade la virtud, sino la virtud la que está encargadade la moral.

*El hombre y la mujer moran únicamente en lamorada y en la moral. Pero no' viven únicamenteallí. Viven también entre los elementos.

*que vive entre los elementos es el pastor (el

camellero). Es también el Poeta.

25

El pastor Abel es asesinado por Caín que fundala ciudad: la morada de la moral. La moral escainita. 'La «civilización» es cainita.

Pero Abel no es todavia el Poeta. Y Caín yano es el Poeta.

Dentro de los muros de la ciudad, el Poetaes el que se sale a recuperar a Abel.

Fuera, entre los pastores, es el que anuncia laciudad y la historia.

Para Caín el Poeta es reaccionario. Para Abel,revolucionario.

Para la moral el Poeta es inmoralista. Parala barbarie, moralista.

La Anagnórisis está en la esencia del Poeta. Salede los muros como Abel. Entra en los muros comoCaín. Ese hijo doble es el Hijo .Pródigo. Lavuelta del Hijo Pródigo es el momento en que elpadre reconoce a Abel debajo de Caín y a Caíndebajo de Abel. Un Abel que pervive y entra enla ciudad. Un Caín que no ha matado y ha salidode la ciudad.

Un Caín que no niega el pasado. Un Abel aquien no le es negado el futuro.

El Hijo Pródigo se hace viril por el retorno.Trae el fuego.

22 de octubre

No hay que esperar del amor que nos traiga lasalvación (platonismo moderno). Al contrario: esta­mos encargados de salvar al amor.

Sólo si el hombre y la mujer están en su sitiopueden salvar al amor. Entonces el amor lossalva.

El amor es lo que salva al «hogar», pero por­que el «hogar» es lo que transforma el amor ensalvación. Si no hay hogar el amor no ha sido trans­formado en salvación, no ha sido transformado ensí mismo; entonces se queda en «pasión amorosa»,y buscar en él la salvación es encontrar la perdición.

Sólo el Romanticismo viril puede salvar al «hogar»por el amor y al amor por el «hogar». El Roman­ticismo «infantil» fracasa, porque sólo busca lasalvación por el amor, pero no la salvación delamor.

La Palabra es lo que da su sitio al hombrey a la mujer alrededor del «hogar». Sólo por laPalabra se hacen cargo del «hogar», se hacensustento de la casa que los sustenta.

Toda la profunda dialéctica del sitio del hombreentre los hombres está contenida en la relación delfuego y la piedra. Cada uno de estos elementostransforma al otro en «hogar»; cada uno tiene quehacerse cargo del otro antes y después.

Del mismo modo, una vez fundado el «hogar», el

27

significación es pura y completamente mítica. Mien­tras que Homero es por un lado un mito y por otroel autor supuesto de un poema real cuya impor­tancia histórica es bien palpable. Entonces tengoque pensar el mito sólo en Hetalstos, y suponerque Homero, si es un hecho plenamente histórico,sólo pudo ser ciego por casualidad, y si es unainvención mítica, no hay que confundir la signi­ficación de esa invención con la del poema nomitico en absoluto con el cual se la relaciona.

Hefaistos. Lo primero que salta a la vista esque no es el Poeta, sino el Artesano. (Para esoestá Orfeo.) Pero evidentemente el Poeta tieneun pacto con el Artesano (<<virtuosismo»). Y al mis­mo tiempo no es el Artesano. ¿Por eso lo relega almundo infernal, allá abajo? ¿Qué relaciones mito­lógicas hay entre Hefaistos y Orieo?

Hetaistos y el fuego. ¿Es el fuego del hogar?Seguramente. Pero he aquí algo importante: Hefais­tos es cornudo. ¿Qué significa eso?

Tal vez: Hefaistos es el primer esbozo mediofracasado del Retornado. Cojo, no puede convivircon los cazadores, retorna al hogar y pacta con lasmujeres. Pero las traiciona. Les roba el fuego delhogar (la artesanía parece probable que fuera pri­mero femenina). Con ese fuego hace armas - estodavía un quintacolumnista de los hombres. Peroal mismo tiempo ha puesto ya un pie (¿el piecojo?) en el terreno de la paternidad. Si no fueraun quintacolumnista de los hombres separados,sería un padre - por eso se desposa con Afro­dita. Pero como no lleva a su cumplimiento elretorno. es sólo el esposo de Afrodita - delerotismo, no de la paternidad. Por eso Afrodita lo

traiciona.Hefaistos es cornudo porque no habla junto al

hogar con Afrodita.La segunda fundación sólo puede llevarla a

cumplimiento la unión del fuego con la Palabra_ cuando el Poeta se apodera del patrimonio delArtesano y lo hace cantar: Orfeo.

Marsias y Orfeo (?).

(Pigmalión significa seguramente la traición delPoeta: su endiosamiento; pero es una recaída, yasin inocencia. al artesanado, al «virtuosismo». Poreso no puede hacer hablar a su estatua. La Palabra

es la clave de todo esto.)Orieo es esposo. Orfeo es la paternidad del

poeta. Por eso amansa a las fieras y con su cantolevanta murallas. Pero también va a los infiernos.

Caín y Abel.¿Por qué Eurídice va al infierno? ¿Por qué Orfeo

pierde a Euridice? ¿La pierde de veras por suarte? No, evidentemente es con su arte con lo

que la salva.

Filosofia del «pre-».

Lo mismo pasa con la sociedad matriarcal de quehablaba el día anterior: es prepatriarcal. Sólo es loque es cuando ya no es: cuando ha habido yahijo viril. Si no lo hubiera habido no sería enabsoluto una sociedad matriarcal: sería la ausen­cia de la casa y de la familia pura y simple, comoen los perros. No habría hijos, sólo habría crías,y con crías no puede pensarse la sociedad matriar­

cal.Otra cosa es que el retorno del hijo tome forma

de Hefaístos el cojo o de Homero el ciego: losmedio hombres que pactan con la mujer e inau­guran la raza de los artistas (Metcalf).

Para poder pensar esa significación, no tengomás remedio que atribuir un sentido muy diferentea la cojera de Hefaistos Y a la ceguera de Homero.Porque Hetalstos es un mito puro y completo y su

*

*

El pasado animal del hombre es un pasado quenunca fue presente. Desde el primer instante fueantecedente. La vida prelíngüística es exactamentelo que la partícula expresa: sólo puede pensarsea partir de aquello a lo cual precede: es un ante­presente, no puede 'ni pudo nunca ser presente.

Hay asl una vuelta a los orígenes que no hayque tomar como tal vuelta en el sentido positivista:esa raíz nunca precedió al tronco: el tronco echaesa raíz. El presente «echa» pasado hacia atrás(pero no es el mismo pasado que el pasado«norrnal»).

(En El erotismo de Bataille es eso lo que estálmplícito. De ahí su profundidad. Pero no lo asumedel todo porque necesita hacer coincidir el tiempode la Historia con el tiempo natural. Por eso rehuyela esencia del lenguaje. De ahí su llmltación.)

La evolución del niño podría ser una objeción.Pero la filogénesis casi siempre es falaz. Lo quepasa es que en rigor eso no es una infancia. Sóloes una infancia después: viene a ser una infancia-no hay infancia en presente. (Por eso el abortoes posible.)

EL FUEGO Y LA PIEDRA

11 de noviembre

Dar la palabra al ser.(<<Virtuosismo» - cede la creacron al acto de

interpretar (crítica), porque la otra «interpretación»(ejecución) ya no es creación sino juego: «le jeude l'artiste-.)

(<<Virtud» - hacer de la tarea de artista unatarea de hombre.)

*

El hombre en cuanto que él es vida meditada. Ladanza y sus razones.

TOMAS SEGOVIA

Hefaistos y el fuego. Cain y Abel, etc. (Desarrollar.)

En la sociedad matriarcal simplificada, el «ho­gar» está a cargo de la mujer. La mujer es el«hogar» y su guardián. El hijo pasa del «hogar»femenino al «fuego elemental» masculino. Pasa deser hijo a ser hombre. Nunca llega a ser hijo­hombre, hijo viril. Por eso no hay en realidadpadre. No hay «hijo del hombre».

Es el retorno del hijo lo que cambia todo esto.El hijo retornado al hogar vuelve a traer el fuegoal hogar, tiene una segunda semilla que no es lapresa de la mujer. La semilla sólo entra de verasen el «hogar» esta segunda vez. Es la semillaguardada y con ella empieza el silo y la agricul­tura. La agricultura es la segunda aportación delfuego. Esta segunda fundación del «hogar» essu fundación plena.

En la segunda fundación el hombre se hacecargo de la mujer que es el hogar. Así apareceel padre. El hombre no podría ser padre si antesno hubiera sido hijo-hombre. Si antes no hubierasido hombre entre las mujeres.

Por eso es el hijo el que da la paternidad,el que hace padre al padre, y no el padre el quehace hijo a su hijo. Pero no es lo mismo con res­pecto a la madre. La madre hace hijo suyo alhijo. Este es el sentido de que la maternidad seasiempre segura, mientras que la paternidad en ri­gor siempre es putativa. Es en esa urdimbre dondese enreda la trama de la «honra».

Por la «honra» el hombre se hace cargo de lamujer porque la mujer se hace cargo de la pater­nidad del padre, y viceversa.

Pero es la virilidad del hijo la que teje esa urdim­bre. El hijo en cuanto Pródigo, o sea el Retornado.es el segundo fundador. Sólo el Poeta, pero sóloretornado, puede hacer la segunda fundación.

Por eso la tarea del Poeta es la justificación desu padre y de su madre.

Pero el Hijo Pródigo necesita la Anagnórisispara ser el Hijo Retornado.

Si la perra reconociera en el perro ya adulto alque fue su cría, ya no sería su cría sino su hijoy ese mundo sería humano,

El cumplimiento del mundo matriarcal es laplena transformación de la cría en hlio, y ese cum­plimiento es ya el paso a un mundo patriarcal.

9 de noviembre

patriar-

sitio del hombresu relación es

(Simple no

*

Poeta es justificar a su padre

noviembre

el matrimonio es la femi­l?l:lltrinoorlio, la sociedad patriarcal es

26

hombre y la mujer se fundan en él. Pero tienen quefundarlo antes y después de fundarse en él.

El «hogar» apresa al amor como la piedra alfuego y el vientre a la semilla. Pero, como lasemilla, el fuego tiene que romper y salir. El fuegotiene que devorar antes y después. La llama tras­pasa el «hogar». El hijo irrumpe en la historia, esla encarnación de la paternidad. La paternidad no«descendería» si el hijo no rompiera.

Sólo la Palabra puede operar todas estas sín­tesis. Sólo por la palabra podemos hacernos car­go de lo que nos funda. Sólo por la Palabrasomos padre de nuestra madre y guardianes del«hogar». El sitio del hombre y la mujer es unarelación de diálogo. El sentido pleno del «hogar»no puede aparecer hasta que el hombre y la mujerhablan junto al «hogar».

El hombre y la mujer fundan el «hogar» y sefundan en él, y por la Palabra vuelven sobre estevaivén, lo envuelven, lo hacen orgánico, le insuflanvida o sentido. La Palabra es la fundación de lofundado.

El apresamiento del fuego por la piedra (la«tecundaclón-) es la fundación de lo infundado.Tiene lugar entre los elementos (sexo, erotismo) yconsiste en cortarse de ellos. Sólo la Palabra puedehacerlos volver a los elementos: destruir la rever­sibilidad de esa alianza: antes de la Palabra, cadavez que fuego y piedra están de este lado subsistela alianza; pero cada vez que vuelvan «allá» laalianza se disuelve. La Palabra cierra el ciclo, esel sustento de lo que la sustenta, y hace irrever­sIble la alianza. Sólo los amantes dialogantes pue­den salir al sexo y al erotismo sin disolverse, sinhacerse disolutos.

28

¿Será posible lo que estoy pensando? La pierdepor amor.

-Sí. pero también toda esta parte del mito estáen una tessitura ligeramente diferente. Hay siempreen los personajes mitológicos una tessitura dife­rente de significaciones en lo que son y en loque les pasa. (Pavese y los «aconteclrnlentose.) Noolvidar que son los celos de las fuerzas oscuraslos que provocan toda esa tragedia. Y que se tratadel mundo griego, es decir del mundo trágico obse­sionado por la Némesis. Esa parte del mito tiene elsentido de una advertencia. Es la perpetua adver­tencia griega y no está hecha al Poeta, sino alHombre. Por eso no es con la lira, sino con lamirada como Orfeo provoca la perdición de Eurí­dice.

Pero al mismo tiempo, con ello se afirma preci­samente que el destino de orteo es el del Hombre.No falla como hombre (como esposo y padre), sinoque precisamente porque no falla es plenamentehombre y cae en la amenaza de abajo. Con ello,las fuerzas de abajo no castigan el "pecado" delPoeta, sino que celan el destino del Hombre.

Un Orfeo cristiano, p. ej., no perdería a Euridice,puesto que es el Destino (griego) el que se laarrebata. (¿Quién es ese Orfeo cristiano? No dudode que lo hay, tarde o temprano encontraré elejernplo.)

20 de noviembre

(Buscar textos de los episodios miticos que meexpuso Metcalf: Tentativa de Hefaistos de despo­

con Atenea; intervención de Hefaistos en elfrontal de Atenea por Zeus. Tentativa de He­

de violar a, Atenea: eyacula sobre su pierna;limpia con una pelliza y la arroja sobre

que queda fecundada y da a luz

repleto de sentido.)

*Hijo. Su

fuego de la segunda

semilla y la piedrala primera funda"prepaternal. En el

son el hogar:hombre no ha

no espreora- no es

TOMAS SEGOVIA

la dueña del segundo fuego, que es la palabrapoética, la· palabra traída de "allá». Entoncesempieza el diálogo. El coloquio.

Por la "honra" la mujer devuelve la semilla, elhombre reconoce al hijo, se produce la anagnórisis,y el fuego y la palabra de "allá» se responden. Elpaso se hace mediante la salida del fuego, la huidadel hijo, el robo del hogar por el Artesano. Secompleta con el retorno del hijo viril, la transfor­mación de Hefaistos en Orfeo, la insuflación dela palabra de "allá" al artefacto. El artifice inspi­rado. El "virtuoso" con destino.

Para eso es preciso que la mujer acepte lasalida del fuego y de la semilla y el hombre laentrada del fuego y de la semilla.

La mujer tiende a apresar para siempre la semi"lIa y el fuego y ser para siempre el hogar. Tiendea hacer zánganos.

El hombre tíende a ser zángano, a sacar elfuego del hogar, llevarse su semilla a lo expuestoy esparcirla en el monte.

El fuego tiene que salir y tiene que volver comopalabra: la semilla tiene que salir y tiene que volver(¿como amor?).

(Aquí empieza sin duda el significado de la fide­lidad. Proseguir.)

22 de noviembre

Ulises. La fundación del hogar por la infidelidad.("Palabra y casticlsrnov.)

Porque en la segunda fundación la piedra noapresa el fuego, el vientre no apresa la semillá, la"moral" no apresa la "libertad".

24 de noviembre

La «infidelidad" es necesaria porque el hogartiene que ser fundado una segunda vez - y sobretodo la «moral" tiene que ser fundada una segundavez.

La verdadera historia humana, o sea el "espíritu",sólo puede empezar como salida de la «moral" e"infidelidad", pues sólo la "infidelidad" puede fun­dar por segunda vez. Esto se encuentra sin dudaen todas las religiones y en las mitologías. En elCristianismo, p. ej., es clarísimo el carácter «infiel"de Cristo. En ese mundo la «moral" es el judaísmoy Cristo es el «espfrltu» El mesianismo es la infide­lidad misma. Cristo es el fuego y la espada (lo diceél mismo). Jerusalem es la piedra y la "raza" ­el "casticismo».

Pero la "infidelidad» no tiene ni el mismo sentido

EL FUEGO Y LA PIEDRA

ni el mismo lugar con respecto al "hogar" que conrespecto a la "moral".

Con respecto al "hogar" no puede haber mesia­nismo. Porque el «hogar» no se 'abre sobre loabierto. Sus ventanas dan a la «moral" - a lacivites. El "hogar" funda la «moral" pero estáhundido en ella como el hueso en la fruta. Romperel «hogar" no es romper la «moral» sino minarla.Mientras que romper la "moral" es abrirse al «másallá" del «espíritu». Por eso la trinidad del hogares simétrica: el padre, la madre y el hijo; mientrasque la trinidad' del «más allá» es asimétrica: elPadre, el Hijo y el Espíritu Santo. Por eso Cristoen cuanto hijo del "hogar" tiene un padre y unamadre, mientras que en cuanto hijo de Dios notiene más que un Padre. Por eso la vuelta delfuego del hogar no puede hacerse como repe­tición: para la segunda fundación el fuego no puedevolver como fuego, tiene que volver como Palabra.

Es en el hijo en donde se articula la posibilidadde resolver la contradictoria "infidelidad" al hogar,y en la paternidad se cifra todo el destino terrestredel hombre. Solo la transformación de la cría enel hijo hace posible al mismo tiempo la infidelidady su sentido. Esto es esencial porque sin «infi­delidad" no puede hacerse la segunda fundación,pero sin la «honra" que transforma a la cría en hijoy al macho en padre, la "infidelidad" no podríadejar de minar la "moral" que a su vez protegeal «hogar".

Cuando el Retornado trae el segundo fuego comofuego de la Palabra y como «moral de allá", y lasegunda semilla no como fecundación sino comosemilla reservada (lo cual, arqueológicamente, co­rresponde a la agricultura), entonces empieza lahistoria propiamente dicha y el "espíritu". Estose hace después de haber salido al desierto yreservado la semilla. Ahí reside sin duda elsen­tido de la relación, no siempre clara, entre elmesias y la castidad, que aparece en tantas reli­giones y mitologías. Pero es también una salidade la "moral" -de la civitas. El mesías deja atrásunos mandamientos, una tabla de la ley. Y va porel fuego y la espada.

Por otra parte, la estructura de la "honra" muestraque no hay la misma relación entre la infidelidadfemenina y el hogar que entre éste y la infidelidadmasculina. No porque el hombre tiranice a la mujer(más bien podría decirse que por eso puede tiraní­zarla), sino porque la mujer tiene a su cargo lapaternidad. La paternidad es operada por la devo­lución de la semilla y esa devolución solo puedeestar a cargo de la mujer. Si la mujer tiene queser fiel es porque el primer hogar tiene que permi­tir su propia segunda fundación.

Mientras que el hombre tiene que ser fiel de otra

29

manera -en la aparente infidelidad. Porque en laespiral de las etapas de la fundación el hombre noes nunca el guardián de la semilla. Es el guardiánde la mujer, pero cuando lo es, ya hay hogar ypor eso es sólo el guardián de la mujer a travésdel hogar y de la «honra".

Por eso también la mujer mora más cerca de loselementos, pero el hombre vive más cerca de ellos.Porque la mujer mora más especialmente .en elprimer hogar (el que se funda en la «tecundación»),y porque su participación en la segunda fundaciónes más «originaria»: la devolución de la semilla estámás cerca de los orígenes que la custodia delhogar. Pero el hombre vive más cerca de loselementos porque en cuanto morador del primerhogar -en el mundo de la «fecundación--e- siguesiendo el fuego y no el guardián del fuego, siguesiendo la semilla y no el guardián de la semilla.Su infidelidad tiene pues un sentido muy diferentey su fidelidad depende mucho más del hijo -en lamujer es más bien el hijo el que depende de sufidelidad.

Este es el sentido de la fidelidad de Penélope yde la fidelidad de Ulises -que es ante todo fideli­dad a Telémaco.

30 de noviembre

El sentido originario del amor es el coloquio. Elamor es el fruto y el sentido de la segundafundación. Representa I~{ruptura del silencio quesepara al hombre y a la mujer antes del "retorno"y del reconocimiento. Por eso el amor, en un sen­tido, es la Poesía misma y aun toda la Poesía.

El amor es una virtud paternal. El macho no ama.Ni siquiera la ternura del macho es verdadero amor.Tampoco la ternura de la hembra.

La mujer está más cerca del amor, pero el amorestá más cerca del hombre.

Sí. la semilla tiene que volver como amor. Perocomo este amor: como amor viril (paternal).

El retorno y el reconocimiento, urdidos en latrama de la «honra", representan el comienzo delcoloquio (no diálogo): el coloquio de la semillaapresada, de la semilla "casta" y de la semilla"devuelta" (al padre).

El coloquio es anterior al diálogo.La presencia de la semilla «casta" es laque ope­

ra la revelación de la semilla ignorada del padre ysu devolución. Este es el sentido del, tabú delincesto: sólo cuando la cría se hace, hijo, el machose hace padre y su semilla es reconocida. En laanagnórisis no aparece sólo la identidad del hijo:aparece también la identidad de la semilla. Cuando

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el padre reconoce a su hijo es también reconocido-no por su hijo, sino que es reconocida, en sí yesencialmente, la paternidad. En un sentido, en laanagnórisis la paternidad se reconoce a sí misma-aunque no se basta para hacer ese reconoci­miento. Por la «honra" la mujer proporciona latrama donde se urde ese reconocimiento. Porel retorno el hijo proporciona el hilo, la «cadena"que la anagnórisis urdirá.

La condición de todo esto es el tabú del incesto,que permite a la mujer renunciar a la segundasemilla y hace posible la aparición del hijo en lacría.

El «casticismo" es incestuoso. Sólo la, semilla«casta», el fuego «casto» escapa a esa recaída,a ese rehundimiento en el magma originario. LaPalabra tiene que venir «de allá», no puede ser«castiza», no puede venir de aquí. Tiene que ser«palabra salvaje". Poesía y no solo «moral».

En este sentido muy estricto y preciso los «poetasdel pueblo" duermen con su madre.

*«Sigue siendo la semilla y no el guardián de lasemilla" -es decir que hay un plano donde elhombre todavía no es el padre, donde sigue siendoel macho, mientras que la mujer es ya la madre.Por eso el primer hogar es femenino y el segundomasculino- o más precisamente viril.

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PALABRA Y CASTICISMO

Renuncia todavia un ciclo entero,

oh tejedora intemporal, al vagabundoy compréndelo todo,

allá se le ha incendiado la palabra.La ceniza voló mota tras mota,

desnudo su esplendor era avaro de cielo.

Volverá revestido,

la boca impura de otras lenguas,

con luces en los ojos alegremente infieles.

Pero solo sabrá reconocerlo

cuando dispare el nombre que ha traldola que guardó su casa

y que no olvidó el nombre que enterraron.

Se habrá rasgado el velo, oh tejedora;en vuestra casa inundada de errancianada ya nunca podrá ser partiry el vaivén de los dosserá el tejido.

(4 oct. 1965)

POBLlCO

Ta/nb¡ién hay un lugar bajo este techoel que sube una efusión dichosa

de dispares lenguajes hasta el rubor frotadospara el callado sologustador de migajas de diálogo.

Su artesonado aunque fraguado en paz no ignoraal vigilante invierno, en cuyo seno alojasus festivos racimos luminosos,y vé cuan necesario, enfrentados en torno

de abrasadoras tazas, les es tener el fuegodiluido, devoreble, en medio.

Asi también al fin habrá comidoaquel para quien nada aqui fue dicho,

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por una combustión cordial dorada,como un pan común blanco, la palabra.

y cuando otra vez salga a sostener a solasla insaciable mirada vacia de las sombras,

como un amor secreto, como un lazo de chispas,como la alegre cota de mallas de sonrisasde la fidelidad, una tibieza

lo hará inmune al amor fatal de la tiniebla.

Lejos terriblemente de su nombre,

por las glaciales playas desiertas de la nochellevará una bandera.

y atendiendo a las voces que susurranen la noche remota de su sangre oscuraoirá el coro cabal cantar de las estrellas.(13 nov. 1965)

En cierto sentido, el moderno amor romántico­infantil es el amor en que el diálogo es anterioral coloquio.

15 de febrero, 1966

(Apostilla retórica:)(La «honra" en estas meditaciones está tomada

en un sentido retórico. Es la «honra" del teatroclásico español. De ahí las comillas. Esta «honra"en realidad sólo se explica por otro núcleo retórico:la «anagnórisis", procedimiento dramático griego.Tengo incluso la impresión de que históricamenteproviene de ella. en cuanto núcleos retóricos ambos.

-Sí, pero aparte de eso, habría que pensar conrigor el sentido de estos núcleos retóricos. ¿Soncomo «supermetáforas», vertiginosas concentracio­nes de energía lingüistica? ¿Están a medio caminoentre la lengua y la Palabra? ¿Qué relación tienencon los mitos? ¿Son «matrices rníticas»? ¿Losarquetipos de la literatura son también, aunque engrados diversos, de esa misma naturaleza?

HOGAR

Octubre concílíar humaniza su luna.

Callada en el enigma de las brisas la mirael pastor que apacigua sus despojadas manosal rumor del hogar:

su corazón distante se estremecey se estremece el oro de la brasa.

Pero es el cordial fuego del retornolo que en su pecho habla

y la ley que lo tiene en el coloquioy la que fija allá a su amor la ruta

de su remota rotación una misma

y en el preciso instante de volvera hundirse en su destinola incurable nostalgia de la lunapor una vez dice su nombre.

(9 oct. 1965)

. JULIO LE PARe

Del querer ser al ser

dan las novelas de Balzac o las de Dostoyevski.Galdós no se interesa aquí por ese tipo de exci­tación literaria: quiere llevar a la novela lo corrien­te de cada día, el drama sin estridencia de lapobreza, la crónica de los fracasos sin tragediavisible, y la forma adecuada para expresar esasrealidades queda más cerca de la comedia quede la tragedia. Aunque mucho más melodramático,todavía Balzac llamó comedia humana a su enormefresco narrativo. Galdós no pretendió evadirse dela circunstancia histórica en que vivía, pero sítranscenderla; por eso las andanzas del amigoManso, tan propiamente ajustadas al ambienteespañol de la Restauración, pueden traducirse aun ámbito de sentimientos y emociones signifi­cantes por sí en cualquier lugar y en cualquiertiempo. El hecho de arraigar en una situaciónconcreta, detalladamente descrita, hace el conflictomás comprensible, verosímil y humano, y esa huma­nización le universaliza.

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Aun siendo Máximo Manso tan declaradamenteficticio, impresiona su semejanza con las figurasde la realidad histórica. Personaje novelesco, reco­nocemos en él la materia de que está compuestoy, ante todo, su correspondencia con el tipo delprofesor krausista, del maestro confiante en las vir­tudes de la instrucción para cambiar el mundo y elhombre. No será preciso insistir, a estas alturas, enque el krausismo de que estamos hablando no esdoctrina filosófica, sino forma de vida y norma deconducta (3). Desde el principio fue así, incluso parael evangelista Sanz del Río. El Ideal de la Humani­dad publicado por aquél en 1860, no es una versiónanotada del texto alemán, sino «una exposicióncompletamente libre de su sentido, acomodadaal espíritu de nuestro pueblo y a las más apremian­tes necesidades de su cultura» (3). Los krausistasespañoles propugnaban la armonía como clave dela organización social; una concepción esteticistade la vida; una religión que en última instanciaera una ética; una ética que se fundía con laestética, y como consecuencia actividad constante-"labores y esperanzas», según el verso de Anto­nio Machado- encaminada al bien. Nuestras obrasforjarán nuestro destino.

Manso está con el ideal krausista en relaciónanáloga a la de don Quijote con el ideal caballe­resco; la historia de ambos personajes es la deun fracaso y una lección, con esta diferencia:el ideal quijotesco era restablecer un pasadoheroico y unos valores caducados; el ideal del

edición (1871), citada

"EL AMIGO MANSO", NIVOLA GALDOSIANA

Manso ingresa en un mundo donde le esperandon Manuel Pez, Federico Cimarra, el Marqués deTellería (contertulios de su hermano José María);es amigo de León Roch y de Augusto Miquis (elmédico del microcosmos galdosiano); la viuda deGarcía Grande y su sobrina Irene, que reapare­cerán en La de Bringas, intervienen en su vida,y otros personajillos subalternos llevan nombresque el lector de esta novelería encontrará una vezy otra. La relación del protagonista con talesgentes es clara; la que mantiene con el mundoexterior es a la vez ambigua y precisa.

La novela está localizada en lugar y época queGaldós conocía bien: Madrid, antepenúltima décadadel siglo XIX. Los sucesos ¿pudieran haber ocurridoen otra parte? La respuesta sería afirmativa encuanto a la fábula misma, negativa en cuanto ala novela, cuyo ser depende de la vinculación entreel personaje y una sociedad concreta: la huerasociedad española de finales del XIX. Esa socie­dad gris proporcionó la atmósfera adecuada; atmós­fera intencionadamente borrosa, poblada por gen­tes vacías: imbéciles, granujas, algún idealistafracasado o por fracasar... En tal sociedad, unpersonaje de papel, una entelequia, podía seraceptado sin reparo, señalándose así que en elfondo no había diferencia de condición entre quiense sabía mentira y los que se suponían verdad.y estrictamente no la hay, porque, como Ortega.dijo luego, la España de la Restauración fue unafantasmagoría; de la espectralidad de Manso par­ticipan cuantos le rodean. Por otra parte, en lanovela todos son lo que son: criaturas vivientesen la imaginación poética.

El que reuniones y conversaciones resulten va­cuas y. superficiales los personajes es conse­cuencia natural de la fidelidad con que Galdósobserva el mundillo de la vida cotidiana, políticay social. Todo de pacotilla, insustancial y arti­ficioso: la política, intriga y compadrazgo; la reli­gión, convencionalismo y superstición; la aristocra­cia,arrivismo y falta de escrúpulos; la poesía,retórica y oquedad. El grotesco poeta Sáinz delBardal es símbolo de esas falsedades despre­ciables. Hasta el amor parece contagiado de lageneral degradación.

Manso es también opaco, común, cotidiano. Hade serlo para amoldarse al ambiente soñolientoen que transcurre su vida de ficción verdadera.Que el incidente sea vulgar, es natural. En conso­nancia con el medio y con el personaje, cuantoacontece es cosa de poco momento si se piensaen la «aventura» y aun en.el folletín de que desbor-

raria arranque, como lo hace con frecuencia, derecuerdos :de la realidad y extraiga de ella lamateria prima novelesca. La semejanza entre I~s

dos mundos estriba en la utilización de la vidacomo materia, y si el orbe galdosiano es expresiónfidelísima de la sociedad de su tiempo es porquedon Benito tenía conciencia de las posibilidadesde esa sociedad como materia novelable y apti­tudes para darle forma y convertirla en sustanciade sus libros.

En el texto' citado declara que la clase media«es el gran modelo, la fuente inagotable» y, anti­cipando lo que iba a ser su empeño de mediosiglo, añade: «la novela moderna de costumbresha de ser la expresión de cuanto bueno y maloexiste en el fondo de esa clase, de la incesanteagitación que la elabora, de ese empeño que mani­fiesta por encontrar ciertos ideales y resolver cier­tos problemas que preocupan a todos, y conocer elorigen y el remedio de ciertos males que turbanlas familias. La grande aspiración del arte literarioen nuestro tiempo es dar forma a todo esto» (2).

Aspiración cumplida, en su caso. La clase mediaespañola está en la novelística galdosiana conpresencia sustancial y significante, pero dentrode ese. mundo es otra cosa de lo que fue y repre­sentó en la vida real. El protagonista de El amigoManso (1882) podrá ser el profesor krausista, inspi­rado por tal o cual figura conocida del Madrid deentonces; podrá, incluso, en muy limitada medida,ser Galdós mismo, pero por encima de todo esuna figura novelesca, arquetípica, creada por elautor, que, para no dejar duda, lo presenta comopersonaje de papel, ente inventado que no recatasino proclama su condición artificial. Así señalaque desde su nacimiento y por su nacimiento quedaadscrito al mundo imaginario, sin por eso estarfuera del Madrid de la Restauración, con sus peque­ñosgrandes hombres, política casera, minúsculasintrigas... El universo novelesco, dispuesto pararecibirlo, lo pueblan gentes de su especie, gentesque 'vienen y van de una narración a otra, tra­bándolas, relacionándolas, adensando el ambientecon sucesos, conversaciones, movimiento ...

(1) ObservaClon?s sobre la novela en España, publicadoen .18~O y recopilado por José Pérez Vidal en Madrid(EditOrial Afrodisio Aguado, Madrid, s. a.), págs 228-229.

(2) lbitiem, pág. 235.

GUllON

A FRANCISCO AYALA

Mundo real y mundo imaginario

"El amigo Manso" entreGaldós y Unamuno

producto derealidad

Peroautoncme. El

éste

El mundo novelesco creado por Galdós es tansobremanera vivo y tan rico de verdad humana queel lector se siente inclinado a considerarlo comofragmentq de la realidad en que se mueve. Setrata de una ilusión óptica, pues el mundo imagi­nario se adscribe a otro orden de realidades, lasde la literatura, que existen por sí mismas y nocomo parte o como reflejo de otras.

Galdós, en una página temprana, expuso el pro­blema con lucidez: «La verdad es que existe unmundo de novela. En todas las imaginaciones hayel recuerdo, la visión de una sociedad que hemosconocido en nuestras lecturas; y tan familiarizadosestamos con ese mundo imaginario que se nos

casi siempre con todo el color y lade la realidad, por más que las innumerables

que lo constituyen no hayan existido jamásni los sucesos tengan semejanza ninguna

que ocurren normalmente entre nosotros.que cuando vemos un acontecimiento

anómalo y singular, decimoscosa de novela; y cuando tropezamos

individuo extremadamente raro, le lIa­de novela; y nos reimos de él por-

presenta con toda la extrañeza o inu­con que le hemos visto en aquellos

libros. En cambio, cuando . leemosobras de arte que produjo C~rvan­

Carlos Dickens, decimos: '[Ouéde la vida. Tal

lo hemos conocido'.Velázquez se han familiariza­

creados por aquelhaberlos conocido y tra­

Menipo, y elcalles, . mano a

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profesor reformista, instaurar una moral de es­fuerzo y honradez y unos valores que serían losdel futuro. La utopía de Alonso Quijano buscamodelo en el ayer; la de Máximo Manso en elmañana. y me pregunto si esta analogía no esuna manera muy galdosiana de sugerir que losesfuerzos krausistas, como los caballerescos ha­bían de frustrarse por la indiferencia, la rutina, lachabacanería y el materialismo.

La tolerancia de los krausistas no prevalecerácontra la intolerancia de sus adversarios. Nocedal,el intransigente, se lo dijo a Azcárate, el liberal:en nombre de mis ideas le condenaré al silencio,mientras usted, en nombre de las suyas, ha deconcederme libertad para combatirle. Manso, comodon Quijote, será burlado y puesto en ridículo, por­que, como' él, no ve las cosas según son sino con­forme las quiere: Irene está tan lejos de ser laidealista "mujer del Norte» imaginada, como Aldon­za de parecerse a Dulcinea. Una lección se des­prende de la novela -aunque la novela en sí nosea una lección-: no serán los "mansos» quienescambien el país. Y esa lección hace pensar siGaldós no está sugiriendo, indirectamente y sinlevantar la voz (tal vez hasta sin quererlo), quesiendo inútiles los esfuerzos de hombres comoestos, será preciso poner en práctica otros me­dios para combatir las dolencias sociales, si ver­daderamente se quiere curarlas. Que el amigoGaldós, como le llamó Unamuno, estaba de cora­

con el amigo Manso, es cosa clara. Pero quenovela muestra la esterilidad de las tenta­

reformistas basadas en la persuasión y eles cosa todavía más evidente.

autodescripclón de Máximo Manso (en elcaomno de la novela) aclara suficientemente la

personaje. En su presencia y conductapor arquetipo del profesor krausista

clonlsta: "antes que por catedrático, muchoscurial y letrado y otros, fundándosede buena barba y voy siempre atel-

supuesto cura liberal o actor, dos tipossemejanza. [...] A consecuencia de

ejercicios gimnásticos, poseosalud inalterable. La miopía

las lecturas nocturnas envidrios. [...] He tenido

melenudo, y me[...]Visto sin afec­

y las estufas.de Lozoyano fumo».

rápidosSanz

RICARDO GUllON

En las páginas siguientes se precisan los rasgosde carácter que configuran al hombre Manso comotipo y leyéndolas comprobamos la exactitud de laprimera impresión. Pronto vemos cómo "en materiade principios» la severidad de Manso resulta cómi­ca, que su carácter es "templado» (por no decirtibio), su espíritu "observador y práctico»; la ima­ginación parva, propia de quien se guía siemprepor la razón y ha sabido "sofocar pasioncillas yapetitos». Creyendo que "ir al café» es un viciolo ha extirpado, imponiendo a su vida regularidady métodos absolutos.

Que el tipo quede diseñado así no impedirá querompiendo sus límites surja de él otra cosa: undesconcertante individuo, que sin renegar de lotípico acusará más y más su individualidad, con­tradiciendo al autor y contradiciéndose a símismo (4). El novelista, observador atento de loshombres, empezará, como Dostoyevski hizo tantasveces, por comunicar una impresión de sus cria­turas que en el momento es verdadera, pues res­ponde con precisión a lo que el autor ve y a loque el personaje cree ser. Pero la novela, a imi­tación de la vida, ofrece incesantes sorpresas.

¿Cómo? ¿El razonable, el metódico Manso, elhombre de vida regulada, el insensible a cuantono sean ideas y creencias, se dejará arrastrarpor el sentimento y pasará las horas muertas insi­nuando tímidas galanterías a una muchacha de ojosbonitos? Siente de pronto una fiebrecilla, "un opti­mismo, algo semejante al delirio que le entra alcalenturiento», y todo cambia. iAh! Bien hace encomprobar su semejanza con don Quijote encuanto a poder transfigurador: su hermano le pare­ce un Bismarck, "Cimarra se dejaba atrás a Catón;el poeta, eclipsaba a Homero; Pez, era un Malthuspor la estadística, un Stuart Mili por la política...».

y no solamente cambia su modo de ver; tambiénel de vivir: pierde el tiempo, descuida los estudios,y en lugar de acostarse temprano, trasnocha larga­mente. Con razón se sorprende y hasta se escan­daliza doña Javiera al verle llegar a casa a lascuatro y media de la madrugada.

El lector comprueba que las indicaciones anti­cipadas sobre el carácter de Manso son equívocas.Es natural: ni de él ni de nadie puede afirmarse quetenga "un» carácter. Una cosa es el tipo, el modelo,

(4) En Fortunata y Jacinta llevó Galdós a perfección elm~todo de presentar al personaje como persona, según lamascara con que aparece ante la sociedad, mostrándoleluego en su conducta y en sus palabras, para que elle~tor pudi~ra. ~preciar directamente si el rostro y lama~cara coincidian, o si, por el contrario, esas manifes­taciones revelaban otro yo, tal vez harto diferente delprimero anunciado. El ejemplo de la «santa. GuillerminaPacheco, para quien cualquier medio será bueno si es útilal fin c:aritativo que persigue, es quizá el más complejoy extrano de cuantos aparecen en esta novellstica.

«EL AMIGO MANSO», NIVOlA GALDOSIANA

la idea que el autor -o el lector- se forman delpersonaje, y otra el modo como este se va for­mando según actúa o según le impelen a actuarpresiones emocionales o sociales. La conducta deManso parece "absurda» a la luz de los rasgos quese le atribuyeron Y mientras se piense que esosrasgos son, como los de una estatua, inalterables;considerada como la de alguien abierto a todas lasposibilidades, puesto que sujetos a todos los acci­dentes, las reacciones resultan plausibles y máscomprensibles que las de esos entes un tantoinhumanos cuyo carácter se sobrepone a las cir­cunstancias.

En el capítulo 20 Manso se pregunta: ,,¿Quiénse llamará dueño de sí, quién blasonará de informarcon la idea la vida, que no se vea desmentido,cuando menos lo piense, por la despótica imposi­ción de la misma vida, y por mil fatalidades quesalen a sorprendernos en las encrucijadas de lasociedad o nos secuestran como cobardes ladro­nes?» La vida misma y las "mil fatalidades» impues­tas por ella le demuestran la imposibilidad de man­tener lo que llama su "personalidad», A estas altu­ras de la novela, Manso está descubriendo unmediterráneo harto surcado: el hombre vive condi­cionado por la sociedad o. como' se decía en ellenguaje de las disputas teológicas de los siglosXVI y XVII, predestinado, No es lo mismo, claroestá, pero una y otra situación coinciden en abolirlas pretensiones del hombre a ser o, cuando menos,a tener carácter. Mezclando la ley fisiológica de laherencia y la presión del ambiente, Emile Zola escri­bió un tipo de novelas en que el hombre apareciódeterminado por las circunstancias. Galdós no llegaa tanto; sus personajes, incluído Manso, por un ladosienten la presión social y por otro se descubrenaccesibles a presiones de que se creían inmunes,pero no hasta el punto de sentirse forzados: des­pués de todo, en cada situación aparecerán diver­sas posibilidades: Máximo Manso pudo ser pérfidoe hipócrita, pero escogió ser leal y sincero.

La secularización del pensamiento condujo acontemplar la relativa falta de libertad del hombrefrente al destino desde un punto de vista diferenteal de los teólogos y a explicar el fenómeno socio­lógicamente. Un paso más y los conductistas afir­marán que el hombre responde a los estímulosexteriores de manera tan previsible que la palabralibertad carece de sentido cuando se aplica ala conducta impuesta por esos estímulos.

El ideal perdido en el aburguesamiento

El fracaso de Manso y de sus intentos educativos,directo con Peña, indirecto con Irene, lo vio Joa-

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quín Casalduero con una proyección simbólicaque dadas las inclinaciones de Galdós puedeaceptarse sin inconveniente. En el plano simbólico,y según la interpretación de Casalduero, Irenees España que, como siempre, prefiere el impe­tuoso al reflexivo, la improvisación más o menosbrillante al estudio, lo consabido a lo que seríapreciso aprender. En el plano puramente narra­tivo está claro que el ideal de Manso se diluyey pierde en el aburguesamiento: Irene no res­ponde a la imagen trazada por el filósofo sino altipo de muchacha corriente cuyo objetivo es elmatrimonio. Lejos de dejarse aleccionar y guiarpor aquél, es ella quien le alecciona de modo inol­vidable: al final de la novela Manso puede "verclaramente toda la extensión de sus ambicionesburguesas, tan disconformes con el ideal que[él se] había forjado...», y restituído a la realidadcomprende que no es la Minerva, ni la educadora,ni la mujer del Norte que tan gratuitamente ima­ginara. Al revés: aborrece el estudio y hasta resulta"santurrona» (que no religiosa). Cuando reza, espara pedirle a Dios ¡rentas!

En la lección "lúcida» que Manso da a susalumnos dice de "el filósofo», o sea de sí mismo,que "actúa en la sociedad de un modo miste­rioso»; su misión es descubrir la verdad "peroquien goza de ella y utiliza sus celestiales doneses el hombre de acción, el hombre de mundo».Racionaliza su derrota ante Peña y, haciendo dela necesidad virtud, declara que "sabe ceder alhombre de mundo [...] las riquezas superficiales ytransitorias, y se queda en posesión de lo eternoy profundo». Quien así piensa es el profesor ar­quetípico y no el hombre Manso, pues a éste el"están verdes» de la zorra ante las uvas no puedeconsolarle, ni lo eterno compensarle de la pérdidade la lindísima "pícara» que tan fácilmente le haburlado.

Que Irene no se parezca al ideal, que "elespíritu utilitario de la actual sociedad» la influyahasta el punto de preferir la seguridad ala cultura,las funciones benéficas, rifas y novenas al estudioy la conversación seria, se le antoja deplorable.Así había de ser, dado cómo y quién es Manso,pero en seguida advertiremos -sin gran sorpresa­que el otro Manso, no el metódico sino el irregular,se sentirá desengañado, pero no desamorado: "des­pojada de aquellas perfecciones con que la vistiómi pensamiento, me interesaba mucho más, laquería más, en una palabra, llegando a sentirpor ella ferviente idolatría». No hay contradicción:imperfecta, Irene es más adorable porque es máshumana.

El tercero en concordia, el vencedor es ManuelPeña a la vez discípulo y maestro de Manso. Es

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el prototipo gel señorito, uno más de los herederostriunfantes en el mundo galdosiano -yen la reali­dad española-, señorito, heredero, niño mimadode la pequeña burguesía, a la que encarna per­fectamente. Puede definírsele con fáciles contra­posiciones: frívolo, pero simpático; ligero, peroencantador; ignorante, pero listo. Cierta página dela novela (en el capítulo 7) expresa bien su reac­ción a las tentativas de Manso para aficionarleal pensamiento abstracto: «...mi primera explica­ción -cuenta el profesor- sobre la indagaciónde un principio de certeza había producido ensu entendímiento efecto semejante al que en elcuerpo produce la toma de un vomitivo [...). Elsostenía que cada vez que se había puesto areflexionar sobre esto o sobre la conformidadesencial del pensamiento con lo pensado se lenublaba por completo el entendimiento y le en­traba un dolor de estómago tan pícaro que sus­pendía las reflexiones y cerraba maquinalmenteel libro».

La narración destaca así cómo Peñita, el señorito,refractario al esfuerzo intelectual, si se ve obligadoa hacerlo siente nauseas. No es posible inducirlea pensar; menos, imponerle una cultura que le repu­gna: la vomitaría, como Guzmán de Alfarache vomitalos huevos empollados que la ventera le propina,en su primer encuentro con la sociedad. Por esahostilidad al ejercicio del pensamiento, Peña encajaperfectamente en la sociedad donde Manso sesiente incómodo. En la velada benéfica Mansoes oído con respeto, pero ni escuchado ni menosentendido. De nada le sirven sus esfuerzos porponerse al nivel del público, pues éste, comoel discípulo, se niega a seguirle. Peña es el triun­fador, porque en vez de incitar a la reflexión seprodiga en improvisados fuegos retóricos que chis­porrotean sin exigir atención. Con la tensión delinstante basta. Cuando acabe, alguien se pregun­tará: «¿de qué hablaba?», pero la mayoría aplau­dirá la distracción brillante y agradecerá que nose pretenda sacarla de sus casillas. No por casua­lidad Peña logra su victoria en un teatro y desdeun escenario. La teatralidad de la situación subraya

hay de falso en ella.idealista es visto lúcidamente por el práctico,

su condición espectral le presentafiel de su ser desencarnado. Es el dis­

quien habla: «usted no vive en elmaestro. Su sombra de usted se pasea por

Manso; pero usted permanece en ladel pensamiento, donde todo es

hombre es un ser incorpóreo,más hijo de la idea que de

Naturaleza: un ser que no tieneni novia». Tal es la

RICARDO GULLON

incorporeidad de que Manso tiene perfecta con­ciencia; la que desde el comienzo se declaró sinveladuras, pero aquí se le enfrenta como su imagenverdadera cuando trata de pensarse otro, o, dichoen lenguaje vulgar, de hacerse ilusiones. Las pala­bras de Peña son parte de la educación senti­mental a que él e Irene le someten.

José María Manso, el hermano enriquecido enCuba, expone el punto de vista del burgués inmo­vilista, para quien las ideas del filósofo son poresencia subversivas, menos por lo que sugierencomo por el hecho de ser ideas y de someter aexamen y critica las recibidas y establecidas comofundamento del orden social. «Noñerías filosóficas»y «necedades metódicas» las llama, y de fijo con­curren y opinan con él los politicastros y amigotesde su tertulia. Al idealista lo consideran estasgentes una amenaza a la paz social; su reaccióncontra él es, o puede ser, violenta. «A todo aquelque me hablase de ideales humanos L..J le man­daría a descargar sacos al muelle de la Habana, oarrancar mineral en Riotinto...», dice Manso el ricoen 1880, y desde entonces nunca dejaron de oírselos ecos de declaraciones análogas, aunque dondese dijo Habana y Riotinto sonaran luego nombresexóticos que Galdós jamás oyó.

El intelectual viviente en la «Babia del pensa­miento» recibe su lección con tristeza resignadaen la que hay más ironía que autocompasión, aun­que ésta no falte por completo. Para eliminar amar­gura y dramatismo Máximo Manso es de papel ysiendo así no hará falta tomarle muy enserio.¿Qué tragedia puede alcanzar a quien no pasade ser un capricho del creador? Para el «filósofo»la felicidad consistirá en no vivir, en instalarse enel limbo y no ser, o en ser contemplador desapa­sionado de otras vidas, en otro mundo. Entrar eneste, nacer, es acto doloroso, mientras abando­narlo, desnacer, trae sosiego. La verdad-belleza(y los krausistas identificaban ambas cualidades)descubierta por Manso la gozará Manuel -hastadonde acierte a verla-: el hombre «de mundo»,no el hombre «de limbo»,

"El amigo Manso», nivola

Quien inventa la palabra pasa por inventor de lacosa, y siendo Unamuno quien primero llamó«nivela» a las novelas de acción interior de quees clásico ejemplo Niebla (1914), hasta hace pocono se ponia en duda que él había sido el primeroen escribir esta clase de ficciones. Ahora parececlaro que Niebla fue escrita partiendo de Elamigo Manso, aceptando y prolongando formas ytécnicas narrativas utilizadas por Galdós en esta

«EL AMIGO MANSO», NIVOLA GALDOSIANA

obra, lo cual le convierte no ya en precursor ~e

la nivola sino en autor de la primera y acaso mas

notable muestra del género.Del interés de Unamuno por El amigo Manso

t tamos testimonio por un artículo titulado <,El~ ., d

amigo Galdós sobre el estilo» (5)", Sebastlan ela Nuez publicó recientemente vanas cartas deUnamuno a Galdós, Y en una de ellas s~ encu~~­

tran lineas que demuestran la duradera Im~reslon

que esa novela causó a don Miguel: «¡SI ustedsupiera -dice- cuantas veces recuerdo a suAmigo Manso! No es que lo haya ~isto: lo hesentido dentro de mí. Aquí maduraron mrs germeneshipocondríacos Y de tal modo he debido hacerm:que cuando publiqué Paz en la guerra no faltoquien dijere que los personajes eran reales, ~x­

cepto uno que no pasaba de un ente de razon:y en este ente de razón me había puesto a mimismo, había trazado una autobiografía» (6).

No hacía falta la confesión, pero tampoco sobra.Ahora sabemos cuánto la creación galdosiana sehabla fijado en la memoria de Unamuna. En suslibros es fácil rastrear huellas de la lectura de Elamigo Manso. Una señalaré más adelante querelaciona la conclusión sobre los hombres alcan­zada por Manso en la última página de su narra­ción, con la expuesta, también al. final de lahistoria, por la protagonista de La tie Tula. Otrapuede verse en Paz en la guerra (1897) procede~:e

del capítulo 39 de El amigo Manso: cuando e~ ,fIlO­sofo se halla en el colmo de la praocupacron yobsesión amorosa, llega la hora de sentarse a lamesa y comprueba, con genuina sorpresa Y hastaun poquito decepcionado, que puede comer comosi tal cosa y saborear la cena (7); en la nov.el.aunamuniana Pachico Zabalbide, en plena cnsisespiritual s~ extraña también de la compatibilidadentre angustia y apetito: «¿qué eran aquellas pre­tendidas angustias de la crisis íntima cuando secalmaban, como por ensalmo, al ponerse a comer,por ejernplo?» En ninguno de los dos casos seregistra el esperado paralelismo entre lo corporal

y lo espiritual. .Los elementos de El amigo Manso que permiten

considerarlo como antecedente de Niebla se refie-

(5) Recopilado por Manuel Garcia Blanc?, primero enDe esto y de aquello (Editorial Sudamericana" BuenosAires 1954), tomo IV, páginas 594-~9? Y despues en elvolumen de Obras completas (edlción Vergara-Aguado,Madrid 1958), tomo XI, págs. 845-848. .

(6) Sebastfán de la Nuez: Cartas de MIguel de Unamunoa Galdós en Papeles de San Armadans, núm. 110, Palmade Mallo;ca, mayo 1965, pág. 152. " . I

(7) Joaquín Casal duero (Vida y obra d~ Galdos, EditarlaGredas, Madrid 1961, página 82) obse,:,o ya ~ue «CuandoManso descubre que la quiere esta enamorada

mente, nota

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ren a la materia novelesca, a la relación autor­personaje, a la de los personajes entre sí y a I~s

temas. Empecemos por lo relativo a la materia.En ambas obras, la intuición fundamental con­siste en presentar el protagonista como ente decla­radamente ficticio. Manso y el unamuniano AugustoPérez, son hombres de papel; difieren en muchascosas, pero pertenecen a la misma especie depersonajes fantasmales que sueñan y ~on s~ñados

como hombres, aunque carecen de existencia ver­dadera. Cada lector puede reconocer en ellos laparte espectral de su ser, la v~gorosa. pa~e d:lhombre que se complace en sonar la vida ImagI­nando cómo será y en qué forma, mientras estafluye sin que él parezca darse cuen~a.

El segundo párrafo del texto galdosiano es tanunarnunlano, que si no fuera anterior en veinteaños a los de don Miguel, se diría parodia deéste. En pocas lineas se acumulan rasgos delestilo y las imágenes puestos en juego por Una­muna para referirse al hombre y al personaje nove­lesco. Leemos en Galdós: «Soy -diciéndolo en len­guaje oscuro para que lo entiendan mejor- unacondensación ertistice, diabólica, hechura del pen­samiento humano (Xímía Dei), el cual si coge entresus dedos algo de estilo, se pone a imitar con éllas obras que con la materia ha hecho Dios enel mundo físico; soy un ejemplar nuevo de estasfalsificaciones del hombre L..l Químera soy, sueñode sueño y sombra de sombra, sospecha de unaposibilidad; y recreándome en mi no ser, viend~

transcurrir tontamente el tiempo infinito cuyo fastl­dio, por serlo tan grande, llega a convertirse ~n

entretenimiento, me pregunto si el no ser nadieequivale a ser todos, y si mi falta de atr~butos

personales equivale a la posesión de los atributosdel ser." Los subrayados son míos, y el lector nodejará de recordar que un drama de .Unamu~~ setitula Sombras de sueño; la imaginena sespmanay calderoniana, que los dos novelistas conocíanbien es fundamentalmente la que utilizan.A~gusto Pérez, haciendo eco a ~áx~mo Manso,

le dice a otro personaje: «Empece, Vlctor:.una sombra, como una ficcíón; durante anosvagado como un fantasma, como unniebla, sin creer en mi propía existencie,nando ser un personaje fantásticogenio inventó para solazarse o de~;ahogl

Manso había empezadoy refiriéndose a sí mismohuesos [...J, no soy, ninadíe.»

cuestiónLa

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naje es, conforme acaba de leerse, «condensaciónartística», operada por gracia del estilo. Al darforma a la materia el novelista crea algo dondeno había nada, y algo que en su propio ámbitotiene tanta consistencia -y más permanencia­que el autor en el suyo. La equiparación entreDios y el novelista, apuntada por Galdós, seha,lIa frecuentemente en páginas de Unamuno, cosanatural y que por si sola no indicaría sino quecompartían una creencia muy añeja y generalizada.Pero no es sólo eso: en El amigo Manso la creacióndel personaje se presenta como clara prefiguraciónde las teorías de Unamuno sobre el nacer comodesmorir y el morir como desnacer. La paradojade la imaginación, capaz de fecundar y poblar lanada, creando un mundo compacto y atrayente,puede admitirse sin dificultad si se formula entérminos análogos a los utilizados por Galdósal final de la frase recién citada: la nada equivaleal todo, es decir, a todo lo todavía no expresadopor la imaginación.

De esa nada salen para acosarnos las figurasdel sueño, espectros que como mostró Ibsen,siendo de nada, tan obsesivamente nos persiguen.El novelista saca sus personajes del mismo ámbitoque el soñador las suyas y, como éste, da formaa visiones, emociones, sentimientos, ideas..., acuantos factores determinan la intuición. Alucina­ciones, delirios, sueños, crean también, en novelar

intenso, pero sus sombras no dejan dey se desvanecen, porque les falta el soporte

indispensable para hacer duradera la fabu­Manso, como Augusto Pérez, fueron «sombra

hasta que la palabra les dio forma y

más imaginativo que Unamuno, piensacomo una especie de Doctor Fausto,

su laboratorio a extrañas operacionestrasmutadora: de la vasta nada donde

del personaje coge unase infundiéndolas vida me­

tintero las convierte en sus­carne mortal». Unamuno,Niebla, ya había apuntado,

ímaqlnerla favorita, a una «tene­personaje. Don Fulgencio

pec1agogia, 1902) habla«tlníeblas de la incons­

novelescosantes de

RICARDO GULLON

operaciones de magia narradas en el primer capí­tulo de su nivela sugieren precisamente esa palabrapara designar el ente nonato con quien el autordebate.

En ambas obras se expone clara y constante­mente la relación personaje-autor. En Niebla esel personaje quien pide vida y existencia; en Elamigo Manso es el autor quien acude al pozo deniebla para solicitar a quien será su criatura: «vinoa mi -cuenta ésta- hace pocos días, hablóme desus trabajos, y como me dijera que había escrito yatreinta volúmenes, tuve de él tanta lástima que nopude mostrarme insensible a sus acaloradas instan­cias». Las variaciones en el relato no afectan alfondo de la cuestión, limitándose a expresar acti­tudes diferentes hacia el material novelesco: Una­muno acentúa el carácter inconsciente de la crea­ción al insistir en que es el personaje quien desdedentro presiona para que le haga nacer; Galdósmuestra al novelista en busca de asunto, comoatareado profesional y artesano, más bien que comoposeido por obsesiva inquietud. Y esta diferenciacolorea las novelas; la narración galdosiana con­servará hasta el final un tono voluntariamenteblando, en tanto la unamuniana se esforzará pormantener el dramatismo derivado del ansia devivir sentida por el «pobre homúnculo», ansiapatética por que desde el principio parece desti­nada a frustrarse.

Uno de los recursos utilizados por Unamuno paradar autonomía al personaje consiste en hacerle dia­logar con él. (El lector, viéndolo frente al autor, ypor lo tanto separado y distinto, puede creerloindependiente.) Galdós había hecho lo mismo ylas lineas antes citadas corresponden a la con­versación inicial entre él y Manso. Y el uso de estatécnica también será diferente según la idiosincrasiade quien la utilice. Unamuno se convierte en perso­naje y su conversación con Augusto Pérez, cuandoéste le visita en Salamanca, es un choque violento;Galdós se mantiene fuera de la novela y lejos deencontrar en Manso un enemigo, halla un colabo­rador complaciente. Visita a la criatura ficticiapara rogarle que le ayude a desarrollar adecua­damente el «trabajillo de poco aliento» que tieneentre manos, y así rehuye la tensión buscada porUnamuno, sin por eso dejar de conseguir el efectode autonomía que con tales diálogos se busca.

Los dos escritores comparten y expresan idénticaconvicción en la realidad del personaje como crea­ción mental que va forjándose en la página escritamediante descripción de experiencias y narraciónde vivencias del personaje mismo, que importapoco hayan sido compartidas por el autor, ima­ginadas por él, o tomadas de aquí o de allá ... Enlos casos comentados el lector no puede llamarse

-EL AMIGO MANSO.., NIVOLA GALDOSIANA

a engaño; el novelista no solamente se niega a disi­mular la condición ficticia del personaje, sino quela declara expresamente. ¿Por qué tal alarde? Enmi opinión, para indicar que la creación, comola vida, no se realiza de golpe: el personajeadquiere consistencia cuando tiene existencia; co­mo al autor, la vida le forma. Si el personaje nove­lesco no suele al principio interesarnos es porquesu vida aparece en blanco; conforme vamos viendoa Manso, o a Augusto, lo que les ocurre empieza aimportarnos.

El ente de niebla va formándose a nuestra vista,poco a poco. Los comienzos pueden parecer tedio­sos, pero esos antecedentes son necesarios y pre­paran para lo que ha de seguir: la posesión dellector por el personaje. ¿Cómo, si se advirtiócategóricamente que éste no existía? Aceptadacomo punto de partida la convención de que elpersonaje ha de «vivir» conforme nosotros vivi­mos, el arte del novelista hace el resto. La figuraficticia crece en la imaginación y dentro de ellase convierte en figura de verdad y acaba impo­niéndose a quién la creó: «volvamos a la realidady hablemos de Eugenia Grandet», decía Balzac,desentendiéndose de insignificancias cotidianas.Pues el personaje puede sugestionar y convencera su inventor, y no digamos al lector.

El parecido entre los protagonistas de Nieblay El amigo Manso no se debe únicamente a lamateria que están compuestos. Si tenemos en cuen­ta la función que desempeñan en la novela, susemejanza se acentúa. Augusto y Manso nacen ala vida cuando nacen al amor y el provisional des­morir les condena a vida breve y frustrada. Los dosserán vencidos por ese «otro» que se convertirá-o es, desde antes- en el «uno» para la mujeramada. Mauricio en el primer caso; Manuel en elsegundo, serán los fáciles vencedores.

Las figuras femeninas de la ficción unamunescatambién duplican las de Galdós. Eugenia e Irenelas inventa el soñador idealista, Augusto o Máxi­mo, que comprobará a su costa cuanta distanciahay entre la figura ideal y la mujer real, capaz dedisimulo y engaño. Y también aqui el tono esdistinto: comprensivo y resignado en el héroegaldosiano; amargo y recriminante en el unamunia­no. En las dos novelas la madre del protagonistaes posesiva por la ternura, y al faltar deja unvacío en la vida y en el alma del hijo cuyaexistencia hizo depender de la suya.

No quiero forzar las semejanzas, pero aún creover otra coincidencia entre personajes: el bufón,que en El amigo Manso es poeta chirle, el enfa­doso Sáinz del Bardal, pasa a ser «erudito», Antolin

S. Paparrigópulos, en Niebla. Los dos sirven paraaliviarla tensión y con su necesidad contribuyensin pretenderlo al adelanto de la acción novelesca.Para Galdós el necio por antonomasia es un poe­tastro; para don Miguel, buen conocedor de laespecie, aún es más dañino el pedante.

Respecto a los temas, no es preciso insistir enlo dicho. Ambas novelas tratan el del ser emer­giendo de la nada; el del soñador a quien mientrassueña se le escapa la realidad; el de la invenciónde la amada y el de la fuerza transformadora delamor. El fracaso de los dos soñadores no escausado por la invención de la amada sino porincapacidad para entender que esa invención noafecta al ser a quien se refiere y, por lo tanto, noes posible esperar de él un comportamiento dis­tinto al que ese mismo ser impone. Pero, no portratarse de una creación mental es el amor menosoperante, menos capaz de transformar, si no larealidad, al menos las impresiones producidas poresa realidad.

Para Manso, como para Augusto, amar es viviry descubrir que el mundo es distinto y más bello:«Entrórne de súbito un optimismo, algo semejanteal delirio que le entra al calenturiento, y todome parecía hermoso y placentero, como proyec­ción de mi mismo, dice el primero. Y el segundoparece hacerle eco: «Eugenia, señores, me ha des­pertado a la vida, a la verdadera vida, y sea ellaque quien fuere, yo le debo gratitud eterna»(Niebla, cap. 11). y, por supuesto, no es la coin­cidencia temática, sino la formal, lo que permiteunir las dos novelas bajo la rúbrica inventadapor Unamuno para acallar a una crítica puntillosay mostrar que su obra era distinta a las entoncesvigentes.

En el capitulo final de Niebla, como en el deEl amigo Manso, el protagonista se ha convertidoen sombra de si mismo, en sombra de la sombraque fue en su vida novelesca, y descansa tran­quilo en un ámbito mal definido; unalimbo en el caso de Manso; la nieblavino en el de Augusto. Es lo mismo: procedenla sombra, sombras son que elinstante, y a la sombraconjuro de marras y las he(~hilceríal>

la redoma, la gota deel creador de Manso lea su estado primitivo:hará conambas obrasficticia,tros,

Dos poemasALBERTO GIRRI

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Diario del P~E.N. Clubcipantes, el Congreso fue sobre todo la ocas Ionde discutir en un nivel elevado los temas quehoy preocupan al escritor de las sociedades tecni­ficadas, así como otros que son de siempre. Encada uno de esos debates hubo intervenciones va­liosas, se discutió a veces hasta con acrimonia,reaparecieron posiciones superadas pero tambiénse adelantó una perspectiva fundamentalmentenueva, y sobre todo se dijeron cosas que importan.No faltaron, es cierto, las largas disquisiciones dequienes tienen una fatal tendencia a escuchar sóloel sonido de la propia voz, ni las intervencionespedestres o fuera de contexto. Incluso es posiblecriticar a las mesas redondas en general por nohaber tenido una organización más ceñida, contextos que circularan de antemano para podersuscitar una crítica meditada, y con resúmenescompletos de lo debatido en las sesiones ante­riores. Pero tal vez al no hacerlo se quiso permitirun debate más libre y espontáneo, aun a riesgo decaer en la desorganización del discurso, Sea comofuere, estas mesas tuvieron el mérito de poner encirculación muchos puntos de vista y reafirmarsobre todo la posibilidad del diálogo entre losescritores contemporáneos.

De modo que podría hablarse por lo menosde tres Congresos: uno de señores turistas, otrode los abnegados organizadores y otro tercero,más reducido pero no menos importante, de losverdaderos escritores. Tal variedad de grupos y deopiniones es inevitable donde se reune muchagente. Mientras un latinoamericano del Sur sacabala conclusión de que el Congreso había sido muypop (él anduvo todo el tiempo paseando un cal­culado aburrimiento por salas y avenidas), unade las funcionarias más eficaces me asegurabaque apenas dormía dos o tres horas diarias; entanto que Arthur Miller, presidente del P.E.N. ClubInternacional, se felicitaba del brillo de ciertas dele­gaciones, otros andaban carilargos asegurando quehabía muchos jubilados y pocos escritores.vemos a lo de la posada española. A miel Congreso se justificó por muchassobre todo por dos: (a) demostróque el diálogo es posible en lalectual y que para lograrlo,a sus convicciones o sus doctrinas;demostró que en este momentólatinoamericanaseparaciones nacíonalésuna fuerza y

Todo Congreso es como una posada española,según afirma el conocido refrán: allí se come delo que cada uno lleva. El XXXIV Congreso delP.E.N. Club, realizado en julio en Nueva York, noescapó a este destino seguro. Para la gran mayo­ría de los 500 escritores, y familiares de escritores,y amigos de familiares de escritores, que asistiómasivamente al Congreso, esta fue una ocasiónadmirable y sobre todo económica para visitarNueva York durante una quincena, para tomarseunas vacaciones exóticas (¿hay ciudad más in­creíble en el mundo?), para exhíbirse en la ferialiteraria. Muchos de estos escritores son autoresde una única novela, publicada hace cuarentaaños y recordada con empeño sólo por ellos mis­mos; otros ni siquiera han producido tanto. Perotodos son infatigables en mantener viva la llamay constituyen la base de la pirámide literaria:integran comisiones, firman manifiestos, asistena Congresos. Para ellos, el del P.E.N. Club fueun pretexto social.

Para la minoría que se encargó de la orga­nización, el Congreso fue sobre todo un trabajoduro y complejo. Un grupo especialmente constl­tuído en el Loeb Center de la Universidad deNueva York, y que contaba con la dirección deLewis Galantlére (presidente del P.E.N. Club nor­teamericano) estaba apoyado por otro instaladoen Londres, en la sede del Secretariado Inter­nacional, bajo la dirección de David Carver quedemostró su infinito tacto en todos los momentos.El personal de Londres y el de Nueva York debiómultiplicarse para resolver los miles de problemascreados por escritores que olvidaban sus tarjetasde identificación o las perdían, de delegados quese enfermaban, de gente que se disolvía en lainmensa ciudad sin conocer siquiera la lengua,de cintas magnetofónicas que aparecían con ró­tulos equivocados, de invitaciones que tenían loscolores cambiados. Con muy poco tiempo pararespirar siquiera, con horas robadas de algúnmodo al sueño, con una enorme fuerza de volun­tad y una disposición amable que no se desmen­tía en ningún momento, el doble equipo funcionósin prisa y sin pausa.

Un grupo reducido de escritores tuvo a su cargola organización y el brillo de las cuatro mesas re­dondas que sobre el tema general El escritorcomo espíritu independiente ocuparon las sesio­nes oficiales del Congreso y dieron pretexto ala meditación de mucha gente. Para esos partl-

de endurecerte y volvera ser tronco en bruto,

reposoque es retorno a tu destino,destino que es perpetuidad.

Protesta,imperiosa

labor garganta y ojosmientras vas dejandolos últimos puestosy pierdes los primeros.

Extremo llamadode una fuerza que en su clamordiseña tu retrato,

imagenque se te borra, en apariencia hueca,que ahora avanza sin andar,repele sin mover un músculo,sin resistirse se sostiene.

y la plenitudde que nadie te dispute nadaporque con nadie disputas,

plenitud

Disolución,grito

que cae a la vista,cierra las puertas,tapona los orificios,anula fatigas.

AL CONSEJO QUE DA LAO TZE: SALIR

A LA VIDA Y ENTRAR EN LA MUERTE

neutrales como todo instrumento.

no exasperen más aúnlas crisis que el amor ensalza,doble mio, quimera,

hecha de dársemeasi dándose olvide su evidencia externay deje de ser lo que los rostros son,

instrumentos,

Pedazo a pedazo,cálida mejilla, boca tensa,para que insinceridad, desvios,no le roben pureza,

Hecha de atarlo digno con lo intimo,

las extremas

libre del grotescorodar hacia la caricaturaque hiela, momifica,

y perdonada,

protegida por el tiempo,como el aire, Júpiter,el agua, Neptuno, el sepulcro, Plutón.

inflexiones del ardorcon la inescrutabilidad,sabedora que a la largacuanto trae es misterioso,

ademán

metáfora de otro ademán,fisiognomia

con un rostro en la piel,atestado y demudado por la experiencia,mostrando las más evanescentes ojeadas,y uno donde muestraque la cura de la soledades la soledad(imaginar a alguien soloes rogar por él).

y recreada tambiénde exigirme, débil Duncanante el rostro de Cawdor,sentir inaccesiblela recóndita mente,no importa que. fuerce mi instintoy que obcecadopresuma hallarla, tocarla,ofrenda del cuerpo, huésped.

Para efectos visuales,efecto visualy de comunicación,

armonia

A LA EXPRESION DE UNA DAMA EN QUIEN

TODO VA DESDE SU ALMA AL ROSTRO

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otro Neruda, solo. Primero, cada traductor pasaal atril y lee una versión propia; luego Nerudadesde su mesa lee el original. La selección abarcaen síntesis su obra entera, desde los superrealistaspoemas de Residencia en la tierra (algunos parecenescritos ayer no más) hasta muchas Odas recientes,sin omitir por cierto los ataques a las poderosassociedades norteamericanas que controlan el Ca­ribe, como la tirada en verso contra la UnitedFruit. El auditorio responde magníficamente. Es unpúblico que aprecia el ingenio poético pero apreciatambién la gran efusión senti mental; que rie conlos dardos lanzados contra los explotadores econó­micos y se conmueve con las altas explosionesde lirismo. Es un público adicto que aplaude arabiar. Cuando termina el acto, se niega a irse,sigue aplaudiendo, pidiendo más poesía. Entoncescomo un amable prestidigitador, Neruda saca otrosdos traductores que tenia por allí en reserva(entre ellos, el mejor: Alastair Reid, fino poetaescocés) y ofrece un par de poemas más. Es laapoteosis. El poeta chileno debe huir de lascentenares de personas que se precipitan a buscarautógrafos, una palabra, quizá sólo una mirada. Lasreacciones entre el público que se dispersa sonvariadas. Hay general coincidencia en que pocasveces Neruda ha recitado tan bien, con tan pode­rosa voz, con acento tan exacto. Muchos elogianla difícil tarea de los traductores. El público estambién muy elogiado. Pero no faltan criticas.Un colega del Sur no puede soportar el inciensoy la adulación que siempre rodean a Neruda.Cuando uno de los traductores (el más joven, elmás apasionado) se apodera de la mano que letiende amistosamente Neruda al final de la pri­mera parte y se la besa, sin que el poeta puedahacer nada para evitarlo, alguien estalla y protestapor esa intromisión de los hábitos episcopales enla literatura. Pero de nada sirve protestar. Comoya lo han descubierto tantos en otras ocasiones,la poesía de Neruda tiene un carácter incantatorio.Es una poesía de vena ancha y generosa quedespierta fuertes reacciones en elpoeta regresa con ella a su funciónpúblico. Lo que hemos visto ense ha dado en muchas partes delmuy importante que se dé aquíPorque durante demasiadolevantando aquí unalibre circulación de las oplnloneinalidades. Durante delnal'íal~.$

dido latido otro

DIARIO DEL P.E.N. CLUB

dos, Nueva York guarda todavía grandes sorpresas.Onetti estuvo hace unos meses aquí, recorriendoel país como invitado del Departamento de Estado.Pero para Martínez Moreno, esta es la primera visitaa los Estados Unidos y se lanza sobre todo conun apetito que también demuestra en los demásórdenes de la vida y en su barroca novelística.De tarde me arrastra a que le enseñe NuevaYork. Planeo un rápido paseo por dos o tres zonascaracterísticas y de inevitable referencia turística:la calle 42 y Times Square, el Rockefeller Center,con sus ampliaciones sobre el edificio de Timeand Life y los nuevos gigantes del Hilton y laAmericana o la CBS; la Quinta Avenida y la Park,con Lever House y otras fábulas de cristal, aceroy aluminio; el Central Park en que es tan fácilolvidarse de estar en el centro de una inmensaciudad; el Museo de Arte Moderno, donde tenemostiempo de contemplar la Exposición Turner (murióen 1851 pero es uno de los pintores más experi­mentales de hoy) y de ir a rendir un respetuosohomenaje a Guernica. Vuelvo a ver estos escena­rios neoyorkinos de anteriores viajes a través delos ojos de Martinez Moreno. Como un niño semaravilla de que las calles sean más anchas,los edificios por regla general más bajos, todala ciudad más soleada y luminosa de lo queesperaba. Las películas de gangsters lo habíanpreparado para una Nueva York de calles estre­chas, callejones sombríos entre edificios altísimos,gris y sucia. Le digo que hay muchas partes así,sobre todo en Wall Street, o en los barrios dondeestán hacinados los portorriqueños y los negros.Pero la belleza de algunas zonas de Nueva Yorklo toma por completo de sorpresa. Con avidez,Martínez absorbe y registra todo. Un día reapa­recerá convertido en cuento, en capítulo de nove­la, en ficción.

De otra naturaleza es el contacto que se esta­blece esa misma noche en el recital de PabloNeruda, en el salón de actos de la YM-YWHA,de Nueva York. Vamos con Martínez, Onetti yotros amigos. Aunque es enorme, la sala estárepleta. Hay gente luchando por entrar, y genteque llena los pasillos de tertulia y rebalsa sobrela platea. Preside el recital el poeta norteamericanoArchibald McLeish quien evoca rápidamente la im­portancia de este acto, califica a Neruda del másgrande poeta vivo del mundo (lo que desata másaplausos de un auditorio fervoroso) y se tomatiempo para censurar la política de exclusionespracticada hasta ahora por el Departamento deEstado. Cuando Neruda agradece, en un inglésfluído aunque fonéticamente discutible, lo hace parasubrayar la concordia. El acto está adrnlrablementeorquestado. De un lado los seis

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Sábado 11. Llegamos muertos de cansancio y ala madrugada. Todo el trámite se hace más lentopor la cantidad de delegados y por la necesidadde despacharnos a distintos hoteles. Poco a poco,el caos se convierte en orden y nos refugiamosen nuestras respectivas piezas. A las nueve, enel salón comedor, me encuentro con algunos miem­bros de la delegación latinoamericana. Vuelvo aver a Carlos Fuentes, que había llegado por barco(nunca toma un avión, si puede evitarlo); me topocon Juan Liscano, el excelente poeta venezolanoque dirige Zona Franca con tanto entusiasmo polé­mico; me reencuentro con mis compatriotas, CarlosMartínez Moreno y Juan Carlos Onetti. Para estos

casi cinco horas. Si el escudo del P.E.N. Club escierto (una luma atraviesa y rompe una espada)entonces el viaje se irucia con e mejorsagios: la plumas de un gorrión han bastado paradetener al poderoso «jet". Mientras espero, entabloconversación con Emmanuel Robles, escritor fran­cés del Norte de Africa, de origen español, que ha­bla nuestra lengua con vigorosa entonación. Mecuenta mil cosas, y entre ellas, una inesperada.Durante un viaje a Buenos Aire hace unos veinteaños, consiguió en una librería una novela de unescritor que para él era completamente desconoci­do. Se trataba de Para esta noche, del uruguayoJuan Carlos Onetti. La leyó varias veces, se apasio­nó por ella, le escribió a Onetti, sin conseguir nin­guna respuesta, yeso que le proponía nada menosque la traduccin al francés como incentivo. Le ase­guro que es muy posible que Onetti jamás hayarecibido su carta: el correo es tradicionalmenteerrático en los países del Plata. Aunque tambiénes posible que la haya recibido, que la hayaleído con toda curiosidad, que la haya puesto enun bolsillo, pensando contestarla al día siguiente,que la haya olvidado del todo en pocas horas.Onetti es uno de los escritores más hondamentevocacionales de América Latina pero es tambiénuno de los más despreciativos de ese mínimo depubllc relations que un escritor debe desarrollarsi quiere ser conocido en el mundo. La verdades que no ha demostrado mayor apuro en serconocido. A los 57 años es tal vez uno de losmás grandes narradores de hoy y sin embargotodavía está por ser descubierto por el públicodel resto de la América Latina, y por los europeoso norteamericanos. Como está también invitado alCongreso, me prometo, apenas llegue a NuevaYork, contarle el entusiasmo de Robles por suextraña novela sobre un Buenos Aires sitiado pormisteriosos enemigos. La literatura tiene estos coup­de-foudre y no hay que desperdiciarlos.

dos cosas solas, el Congreso habría valido lapena. Pero también valió por el contacto perso­nal con gentes y lugares. Como una contribucióna la crónica de ese importante acontecimiento,publico ahora las páginas de un Diario que refleja,desde un ángulo muy especializado, los días delCongreso.

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Viernes 10. Llego a Le Bourget con cierta antici­pación para tomar el avión de la World Airwaysespecialmente fletado para llevar a los huéspedesy delegados de Europa hasta Nueva York. Meencuentro alli con algunos amigos franceses (JeanBloch-Michel, Maurice Nadeau) y comento las últi­mas noticias del Congreso. La que corre más veloz­mente de todas es la inasistencia de los escritoressoviéticos. Aunque participan escritores del mundosocialista, como los delegados de Bulgaria, Che­coeslovaquia, Estonia, Alemania Oriental, Hungria,Letonia, Polonia, Rumania y Yugoeslavia, los escri­tores soviéticos que habían sido invitados en cali­dad de observadores (no hay P.E.N. Clubes en laURSS) han decidido a último momento no asistir.Se dice que es porque no quieren discutir enpúblico el caso Siniavski-Daniel. Aparentemente,temen que se presente en el Congreso algunaresolución condenando a quienes condenaron aambos escritores. Hace algunos meses, David Car­ver, el secretario internacional, viajó a Moscú parapedir a los intelectuales soviéticos que intercedieranen favor de Siniavski y Daniel. Pero su gestión,como la de Giancarlo Vigorelli, presidente de laCOMES, no tuvo éxito alguno. Hay que lamentardesde ya la inasistencia de los observadores sovié­ticos, porque sin la presencia de ellos el posiblediálogo queda seriamente comprometido. Por otraparte, la actitud soviética contrasta notablementecon la del Departamento de Estado que ha sus­pendido por la duración de este Congreso (y otrossimilares) sus severísimas restricciones en materiade visas. Todos los delegados e invitados al Con­greso pueden entrar ahora libremente en los Esta­dos Unidos. Este es un primer paso, apenas, en unapolitica de liberalización que debe continuar desa­rrollándose hasta terminar con todos los vestigiosdel triste período maccarthista.

Mientras nos preparamos para la partida las per­suasivas voces incorpóreas de los altoparlantes nosinforman que el vuelo está retrasado algunas horaspor razones técnicas. Pronto corre el rumor deque en uno de los motores del «jet" ha entradoun gorrión, estropeándolo por completo; que pararepararlo hay que recabar autorización en las ofici­nas centrales de la compañía, en San Francisco,donde es ahora de madrugada. La combinación deun gorrión y de los husos horarios, retrasa el viaje

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tesca la prohibición. Por eso, la apoteosis de Ne­ruda no es sólo una apoteosis del poeta chileno.Es también la de un hombre que viene aquí adecir lo suyo, y sin que ningún burócrata lepueda dictar, lo que quiere decir. En unas decla­raciones que hizo más tarde, definió bien Nerudasu actitud: «Estoy a favor de todo lo que favorezcaa la paz y termine la locura de la guerra. Estoy porla poesía y los poetas. Estoy a favor de los hombresrazonables.» El triunfo de Neruda esta noche es,en gran medida, el triunfo de aquellos hombres.

Domingo 12. El calor ha desertado a Nueva Yorkestos últimos días. Hasta hace poco hizo una tem­peratura sofocante, pero ahora se puede respirarbien y hasta se corre el riesgo de algún resfrío porlos cambies súbitos de temperatura. De prontollueve, de pronto sale el sol. Pero en general, pre­domina el buen tiempo templado. En las invita­ciones para el pique-nique sur I'eau que estáanunciado para esta tarde se recomienda llevaralgún abrigo de lana. Tomaremos un pequeñobarco de excursión sobre el río Hudson, que nosllevará a dar una vuelta completa a la Isla deManhattan. El proceso de instalar a tantos dele­gados El invitados lleva su tiempo. Poco a pocose va llenando el barco y los latinoamericanos nosencontramos reunidos como por azar en la cubiertade popa, muy formalmente sentados en unassíllas desarmables de madera y con nuestra caja

en la falda. El espacio es tan disputadoel subterráneo en las horas de afluencia.que hay que hacer prodigios de equili­abrir la caja, sacar la comida, sostener

de vino californiano, sin tirar nada porque mejor aprovecha el espacio y las

círcunstancias es el novelista brasileñoaráes Rosa. Su alta figura erecta está

eón-toda comodidad en la estrecha silla;te; va sacando cosas de su caja y las

onmétodo. Habla poco, sonríe<l/otro item de la caja. Es el~Seguido agotarla por completo.

erñaslado inquietos o impa­lInciado a explorar todos

RO~~.sigue impertérrito~-,pronto alguien noso; en la proa, y que

hacer un granBajamos y allí

a horda deSUYOi es

rafas

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

todo la fotógrafa de Lite en español (que en lavida diaria es la esposa de Arthur MillerY no sepierden ángulo. Con una gorra muy elegante,Neruda sonríe, habla, hace declaraciones y bromas,se retrata con sus amigos de siempre o con losnuevos amigos de hoy, y deja su perfil de ídoloindígena contra la línea de rascacielos de WaJlStreet (lindo contraste) o contra la figura de laEstatua de Libertad que la cámara capta en lagloria de un cielo desqarrado "por nubes y lucesde tormenta. El verde de la Estatua sorprende amuchos y suscita algunos chistes inevitables. Con­vencemos a Neruda de que debe trasladarse ala cubierta alta de popa, y lo que empieza siendouna pequeña procesión de dos o tres amigos queacompañan al poeta y a su mujer, Matilde Urru­tia, se convierte de golpe en una inmensa bolade nieve humana que crece a medida que elpoeta se desplaza por el barco y que inunda laya IIenísima cubierta de popa. El abrazo conque Neruda es recibido por el resto de la dele­gación latinoamericana suscita movimientos sís­micos por la cantidad de fotógrafos (aficionadoso profesionales) que se encaraman para sacaruna toma desde un ángulo distinto. De prontome veo convertido por un instante en pedestal deuna muchacha que dispara su cámara contra elpoeta. En el maremagnum, apenas si diviso aGuimaráes Rosa, que escapa del tumulto atrave­sando con increíble agilidad un laberinto de sillasdepuestas. El tímido y retraído narrador mineirohuye aterrorizado de la publicidad. Al cabo, elpropio Neruda se queja y hay que desandar elcamino (discretamente protegidos ahora por fun­cionarios del Congreso) hasta una cubierta bajade popa donde es posible instalarse, sorber des­pacito las últimas copas de vino y hablar demuchas cosas. Una vez más, la presencia deNeruda ha resultado literalmente conmovedora.

Lunes 13. El discurso de Saul Bellow en lasesión inaugural del Congreso del P.E.N. Club (queMundo Nuevo reprodujo en el número último)resulta una ventana abierta al aire libre en estetipo de solemnidades. En vez de las habitualesreflexiones sobre la independencia espiritual delescritor (ni la Inquisición estaría hoy dispuesta anegarla públicamente) Bellow ataca muy concre­tamente un problema específico de los EstadosUnidos: la existencia de un grupo intelectual quese considera único legítimo heredero de los clá­sicos modernos (Joyce, Kafka, Proust) y que porlo tanto ejerce una verdadera dictadura sobrelos creadores de hoy. Ese grupo es el que deter­mina qué escritores son válidos y qué escritores

vigencia; escudriña las obras de los

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nuevos autores para darles pasaporte o negárselo;determina los nuevos patrones de medida. Contraese grupo, y la supuesta vanguardia que lo apoya,dice cosas muy agudas, muy irónicas, muy terriblesel novelista norteamericano. Por el tono se advierteque habla por la herida. Su última novel: ~erzog,

que fia tenido un éxito enorme eRtre ISil !eetoresnorteamericanos, ha sido algo vapuleada por esacrítica académica. Lo que hace ahora Bellow esdenunciar una form-a-ñiuy sutil de la dictadurainteléctual; la de los orientadores de la opinión.Esta forma de dictadura es aquí menos dramáticaqlJe la de los comisarios sovletlcos o sus equi­valentes burocráticos en otras partes del mundo,pero no es menos eficaz en distorsionar la imagencontemporánea de un escritor. En lo que ahoradice Bellow se 'oyen ecos dela famosa batallaentre Antiguos y Modernos. Porque de hecho,¿qué- son estos intelectuales y profesores norte­americanos que levantan la bandera de los clásicosmodernos, sino los legítimos herederos de laAcademia y del Diccionario que tanto daño hicie­ron a la literatura europea en los siglos XVII YXVIII? Y Bellow, protestando contra la tiranía queellos implantan, ¿qué es sino un ejemplo más delcreador que necesita de la libertad más absoluta,incluso de la libertad frente a reglas impuestaspor otros creadores, para poder realizarse? Eltono con que lee Bellow su discurso, urbano eirónico, lento y con una juguetona sonrisa de losojos, es muy festejado por el auditorio. Aunquetiene sólo 51 años, Bellow ya ostenta el cabellocanoso y un aire de viejo señor judío, elegante,refinadísimo que (se comprende) es más productode la composición dramática que la obra enterade los años. En Herzog se advierte también esanostalgia subterránea de una senectud equilibrada.En la figura que ahora compone Bellow se recono­cen las mismas señales. Pero el vigor del ataque,y su malicia, desmienten la cortesía extrema deese caballero crepuscular que quisiera parecerBellow. Los otros discursos son más convenciona­les, aunque el de Miller consigue tener esa frescu­ra, esa falta total de tiesura académica, que tras­ciende de toda su personalidad. Alto. desgarbado,con una larga cara flexible y unos ojos tremen­damente inquisitivos detrás de sus grandes lentes,Miller parece una mezcla de Gary Cooper conAldous Huxley. Sabe decir las cosas más sensatasen la lengua más simple posible y su presencia entodos los actos del Congreso es garantía de unaprofunda comprensión de los puntos de vistamás encontrados. Su entusiasmo por esta reuniónes también evidente.

De tarde asisto al «cocktail» organizado por laAmerican Academy of Arts and Letters

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sión sobre el rio Hudson. Los ocasionales chubas­cos impiden aprovechar demasiado la enorme terra­za y las salas interiores están demasiado llenasde gente. El lugar preferido por todos parece serel caminero que conduce de uno a otro extremode la terraza, bajo la protección de un larguísimotoldo. Allí me encuentro con Lean Edel, el biógrafode Henry James. Cuando le digo que he leído conla mayor admiración sus tres volúmenes sobre elmaestro y que espero ansioso el cuarto que comple­tará la historia de su vida, se sonríe con visibleentusiasmo y me confirma su alegría de saberque tiene por lo menos un lector en Montevideo.Me muestra un anillo de oro, con una piedraverde, que lleva en uno de sus dedos. «Me lodio la familia de James: es el anillo del maestro.»Haciéndolo girar varias veces, se lo quita del dedoy me lo pasa. Me lo pongo en el anular de lamano izquierda y lo contemplo con un entusiasmoinfantil. Siempre he admirado a James sobre todootro novelista de este tiempo; su mundo me pareceinsondable y tan fabuloso que no me bastaría unavida entera para recorrerlo. Le digo a Lean Edelque si hubiera nacido inglés o norteamericano mehabría dedicado exclusivamente a James. Se sonríeante mi entusiasmo y me incita a hacerlo. Pero ledigo que ahora es imposible: sólo se puede hacercrítica original de los autores de la propia lengua.Mientras me saco el anillo y lo devuelvo piensoque simbólicamente ha quedado establecido ahoraotro vínculo con James. El encuentro, el préstamodel anillo, las palabras constituyen de algunamanera una ceremonia. (Cuando me veo con Mar­tinez Moreno un poco más tarde y le cuento elepisodio comprendo que ya empieza a coagularla leyenda. Más tarde se lo contaré también aCarlos Fuentes y a Neruda, y el cuento dará lavuelta entera hasta escucharlo Lean Edel y venira contarme su versión del mismo. Y Carlos Fuentesse probará también el anillo y de alguna manerahabrá pasado algo allí, en medio de las bromasy de las naturales exageraciones con que tratamosde asimilar lo inasimilable.)

Martes 14. Marshall McLuhan, directorde Cultura y Tecnología de laToronto, es un hombre de ideasun estilo algo abrumador paramoderador de la primeraque discutir El escritor enhan no dejó pasartesis. Estas sesupor su carácter

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tal' estará encargado de programar esa máquina.Los artistas deberán trasladarse a las torres decontrol abandonando las torres de maffir.» En..::::::.:.:.::.~...,.:::=:.:::.:::.:.:-:::.;-::-:=--:..::.:.::.~-~ .otras palabras: en la era electrónica desapareceranlos libros (máquinas muy primitivas de difusión delpensamientoy la literatura) y los escritores se con­vertirán en tecnócratas. El futurismo de las afirma­ciones de McLuhan no dejó de producir su efecto.Uno de los más inspirados humoristas presentes,el crítico Norman Podhoretz, director de la revistaneoyorkina Commentary, no pudo dejar de señalarque le costaba seguir el debate porque, aparente­mente, los aparatos de traducción simultánea fun­cionaban mal y que seguramente le pasaba lo mis­mo al de McLuhan. Otro humanista (éste de origenhúngaro, aunque residente en Inglaterra) aprovechóla oportunidad para recordar que las máquinas sue­len ser tan estúpidas como los hombres. Lasbromas de podhoretz o de Paul Tabori no ocultabansin embargo una cierta irritación contra los métodosde choque de McLuhan que ha escrito un libroque está siendo muy discutido hoy en los EstadosUnidos: Understanding Media (Para comprender losmedios de comunicación). Creo que todo el pro­blema que plantea el futurista McLuhan es falaz:es cierto que la era electrónica ha demostrado queel libro y la imprenta son medios anticuados decomunicación, del mismo modo que la invenciónde la imprenta en el Renacimiento demostró quelos copistas medievales eran máquinas anticuadas.Pero no hay que confundir los medios de comu­nicación con la creación artística misma. Antetodo, lo que llamamos Literatura es algo másque letra; es decir, un signo sobre un papel. En laantigüedad y en la edad media buena parte de laliteratura era oral. No hay inconveniente en quelo vuelva a ser, aunque los medios de comunicaciónahora sean electrónicos y el libro se vea sustituidopor otra máquina cualquiera. En segundo lugar, loque ha descubierto McLuhan sobre el valor peda­gógico del ambiente en que vive el individuo estan viejo como el mundo: toda civilización estáapoyada en ese principio. Es el contorno enteroel que enseña. Lo que están haciendo estosfuturistas es descubrir la pólvora. Pero lo queno se han planteado McLuhan y otros talentoselectrónicos es el problema básico de la crea­ción literaria: el ritmo de maduración de la Odiseano es distinto esencialmente del de maduración deUlises, aunque los medios mecánicos de que dis­puso Joyce para fijar y difundir su obra sean infi­nitamente más poderosos que los de Homero. Peroesa diferencia externa no significa nada si lo quese considera es el proceso creador mismo. Lo quelos genios de la electrónica todavía no han descu­bierto es la máquina de crear. El gran Juan de

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Mairena había inventado una máquina de trabar,es cierto, pero es muy probable que McLuhan nosería capaz de lograr con ella ni siquiera unamodesta rima.

De noche vamos a Chinatown, con los VargasLlosa, Martínez Moreno y Nicanor Parra. La ideaes de Mario Vargas, que como buen peruanoadmira la comida oriental y suele frecuentar laschitas (como llaman allí a los restaurantes chi­nos). El tiene una idea completamente cinema­tográfica de Chinatown y mientras atravesamos lapobre barriada de Canal Street, con sus escuá­lidas casas, las leprosas fachadas de sus comer­cios, los chubascos que nos azotan y dispersan,Mario Vargas va contando como en trance loque espera ver: las pagodas que se recortancontra el cielo, los antros en que se fuma opio,las inescrutables caras orientales que acechantodo desde la ranura de sus ojos oblícuos. Nole digo nada porque sé que la realidad de China­town es muy otra. Lo dejo que vaya descubriendoque las pagodas se reducen a una pagoda super­puesta sobre un edificio moderno y ella tambiénbastante moderna de aspecto a no ser que sequiera contar como pagodas a los kioskos telefóni­cos que terminan en techitos orientales; que losinescrutables asiáticos ya visten a la manera occi­dental y tienen más cara de aburridos que demisteriosos; que el opio no se ve ni huele porningún lado. Nos conformamos con un restaurantde aire acondicionado en que la comida, al estilode Cantón, es excelente. Pronto, olvidados de todoexotismo, discutimos sin parar sobre América Latinay creamos, por la mera obsesión y la lengua, unambiente distinto. Ya no es más Chinatown sinouna chita peruana. A la vuelta, subimos hastami habitación en el Hotel y mientras tomamosalgo fresco, Parra nos lee una secuencia de poe­mas que ha compuesto en 1964 y en la UniónSoviética. Las llama Canciones rusas porque fue­ron compuestas durante una estadía de unos seismeses, o recogen un estado de ánimo que tienesus raíces en aquel viaje y aquel distanciamiento.

[Fueron publicadas en el número último de Mun­do Nuevo.]

Las canciones son independientes pero tienencomo un hilo subterráneo que las atraviesa: unhilo hecho de nostalgia, de lejanía, de exotismoy al mismo tiempo de una profunda soledad, ilumi­nada lúgubremente aquí y allá de premonicionesmuy graves. El poeta que las ha escrito está lle­gando a zonas terribles de sí mismo. Nicanor ha­bla de sus canciones como si fueran poemas muyligeros, y en cierto sentido lo son porque estánescritos en un tono menor, liviano y con un humorsuperficial que puede llegar incluso a la comicidad.

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Pero es lo que está debajo de ese humor lo quegolpea al oyente. Sin la dureza terrible de los Anti­poemas pero también sin la vena cordial y muychilena de La Cueca larga, esta nueva secuenciasuya parece combinar la levedad de trazado conla gravedad de los sentimientos que el poetapractica, el tono menor con una presencia invaso­ra de la fatalidad, el recuento de lo externo conlos golpes más implacables de la soledad. Nicanorlee con una voz precisa y algo neutra; apenassi apoya los pasajes irónicos y hasta consigue lacarcajada en muchos casos, carcajada que élmismo acompaña con una risa corta, fuerte, quele hace abrir la boca como una mueca. Lo escu­chamosleer con cierta reverencia porque Parraes un poeta muy entero. Y porque esas Cancionesrusas, a pesar del tono casual, ponen cosas muyal desnudo. Para Vargas Llosa, que lo conocíapoco, esta lectura es una sorpresa. Martínez y yolo habíamos oído leer en varias ocasiones y sa­bíamos cómo su voz grave y su tono mesuradopueden transmitir impecablemente las tensionesinteriores de un verso aparentemente límpido. Enestas Canciones la sentenciosidad del discursono impide que el poeta aparezca siempre conmo­vido. «Son tus Rimas», le digo en una pausa de lalectura, y Nicanor se sonríe con un pequeño gestode complicidad. Como las otras de Bécquer, éstastambién tienen un pudor contenido, una melodíasutil, una emoción desgarrada.

Miércoles 15. Las dos mesas redondas que nospropone hoy el Congreso no me tientan lo suficiente.En una se debate sobre La Literatura y las CienciasSociales sobre la Naturaleza del Hombre Contem­poráneo (el título, sin duda, queda mejor con mayús­culas), bajo la dirección de Louis Martin-Chauffier,de Francia; en la otra se discute sobre El escritorcomo colaborador en los proyectos de otros hom­bres, y actúa como moderador el belga Robert Gof­fin. Escucho un poco de cada una y decido que porhoy basta. En la tarde tenemos la mesa redonda la­tinoamericana y prefiero dedicarme a terminar deorganizarla. Arthur Miller y David Carver me han pe­dido que reuna a los escritores de nuestra delega­ción en una mesa especial para debatir nuestrosproblemas literarios. La mesa debe ser en francés yen inglés, las dos únicas lenguas admitidas enlas sesiones públicas del P. E. N. Club. Esto traedisgustos inevitables. Un par de escritores argen­tinos se niegan a participar porque (alegan contoda evidencia) se expresan mal en ambas lenguas.El problema es insoluble, como trato de hacerlesentender. Habría que cambiar una disposicióntomó el P. E. hace cuarenta y

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que es imposible ahora. Otros problemas que creala mesa redonda derivan sobre todo de la viejay querida vanidad o del recelo que es habitual enlos medios intelectuales latinoamericanos. Un in­fortunado comunicado de prensa, que incluye unalista sólo parcial de los participantes y omite (nadamenos) a Victoria Ocampo, vicepresidente delP. E. N. Club internacional, provoca muchas idasy venidas, explicaciones y rectificaciones, discul­pas en público y en privado. Inútil insistir quenadie es responsable del gazapo burocrático fa­bricado en la oficina de prensa por alguien queignora por completo quién es quién en la delega­ción latinoamericana. Pero se pierde un tiempoprecioso en aplacar susceptibilidades y en tratarde que los escritores se comporten también comopersonas equilibradas.

Al fin se realiza la mesa que cuenta con la parti­cipación de la señora Ocampo, de la Argentina;de los escritores chilenos Pablo Neruda, NicanorParra y Manuel Balbontin; de los mexicanos CarlosFuentes, Marco A. Montes de Oca y Homero Aridjis;del peruano Mario Vargas Llosa; del venezolanoJuan Liscano; del brasileño Haroldo de Camposy de los uruguayos Carlos Martínez Moreno y EmirRodríguez Monegal, que actuó de moderador. Lasituación del escritor en la América Latina era eltema general de la mesa y para ilustrarlo en pocaspalabras, Martínez Moreno planteó algunos de losproblemas básicos que suscita al escritor la crea­ción en países subdesarrollados. Como mayor de­talle, Mario Vargas Llosa dibujó el estado de alie­nación en que por lo general vive el escritor enel Perú, los problemas de su contacto con larealidad peruana, con el público, el «handicap»que significa el alto índice de analfabetos, etc.,etc. Con una voz mesurada y en un francés clarí­simo, Vargas Llosa presentó una situación terribleque es la de muchos países de América Latinaaunque no de todos, como habría de indicárseloVictoria Ocarnpo en su breve intervención, másoptimista. La participación de Liscano y la deParra permitieron advertir algunos problemascretas de difusión de la literatura IattnoamerlcanaParra ilustró uno de esos problemas conmonstruoso, de un libro suyo, publlcedogentina por la editorial EUDEBA, yclón en Chile está entorpecida portrabas aduaneras, producto demonopolio que beneficia no achileno, sino a unasionado discurso deproblemas quetico delejercen

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como lo ilustra el escándalo de Los Hijos de Sán­chez y la destitución del Dr. Orfila Reynal de sucargo de director del Fondo de Cultura Económicade México [sobre ambos acontecimientos ha infor­mado extensamente la sección Documentos de Mun­do Nuevo, núm. 3], así como el reciente asalto a laUniversidad y la destitución del rector Chávez, yotras medidas que ya se anuncian. La delegaciónchilena presentó un proyecto para fomentar el co­nocimiento de las letras latinoamericanas en losEstados Unidos y auspiciar nuevas traduccionesde nuestros clásicos y los principales autores con­temporáneos. Esta iniciativa coincidía, en buenamedida, con un proyecto que tiene entre manosactualmente el National Endowment for the Arts,que preside el Sr. Roger L. Stevens, y que se pro­pone la traducción masiva y la difusión en los Es­tados Unidos de las mejores obras de la literaturalatinoamericana que aún no hayan sido traducidasallí. Para cerrar la reunión se invitó al público aintervenir. Hubo una declaración en defensa de lalengua catalana expresada por Rafael Tasis, delP. E. N. Club catalán, y que fue aceptada por lamesa; una intervención del representante de PrensaLatina, de Cuba, que explicó la inasistencia deAlejo Carpentier porque le había llegado muy tardela invitación y que manifestó, asimismo, que estosproblemas del escritor latinoamericano habían sidofelizmente resueltos en Cuba. Cerró las interven­ciones Arthur Miller, que se felicitó del encuentroy subrayó la importancia que tenía el mero hechode que un conjunto de escritores se hubiera puestoa discutir sus problemas específicos: la cornunlce­ción con el lector, la difusión de su obra en todoun continente, el problema del analfabetismo y dela cultura nacional. Para cerrar el acto, el modera­dor agradeció al público su lealtad (duró dos horasseguidas, sin interrupción) y señaló que aunquereducido, el auditorio era de los que cabía califi­car como medieval, utilizando una distinción quehabía hecho célebre el profesor Trend, de la Uni­versidad de Cambridge, cuando entraba en clasefrotándose las manos de alegría al ver que sólotenía dos o tres alumnos, pocos pero buenos.

Jueves 16. Me encuentro con Guirnaráes Rosa yvamos a tomar una Coca-Cola al bar que está enel subsuelo del Loeb Center. Nueva York es eltercer escenario en que me ha sido dada la graciade ver a Gulrnaráes Rosa. Lo conocí en Río, en suoficina de Servicio de Demarcación de Fronteras,en el Palacio de Itamaraty, y pude ver allí entoncesal diplomático de carrera, el hombre impecable yfino, que ha circulado por Europa y la AméricaLatina sin perder su aire imperturbable. Lo volví a

encontrar dos años después en el Congreso delColumblanurn, rehuyendo la publicidad que habíaorganizado en su torno la casa Feltrinelli (que habíapublicado en Italia con éxito un volumen de novelascortas, Corpo de baile), y muy curioso por la vidade esa ciudad magnífica que es Génova. Lo volvía ver en Río, unos meses después, enmarcado porel gran hall del Hotel Gloria, frente a la Bahía deGuanabara y con el Páo de Acucar como puntoinevitable de referencia. En todas partes, la altafigura erecta parecía inmune al medio y a las cir­cunstancias, como si tuviera el don de circularpor un mundo propio. El entusiasmo que habíandespertado en mí sus libros, y sobre todo esa obramaestra de lanovela latinoamericana que se llamaGrande Settéo: Veredas, me hacía acosarlo conpreguntas literarias, con cuestiones de influenciasy lecturas que suscitan sus libros, con miles deindiscrecciones lingüísticas. Gulrnaráes Rosa sedefendía como pocos. Celoso de su intimidad, tí­mido para hablar de sus obras, cerrado a pesarde su cordialidad, trataba de desviar mi atenciónhacia otros intereses. Ahora que lo vuelvo a en­contrar en Nueva York acepto de buena gana lascondiciones de su trato y me dispongo a seguírloen sus pequeños descubrimientos cotidianos. Mecuenta que siempre le preocupó la comida y quecuando llega a una ciudad nueva hace un recorri­do minucioso de los restaurantes. No es un «gour­met". Su curiosidad es de otro tipo. A través de losplatos típicos trata de descubrir cómo vive la genteen otros países. Se ha hecho un plan muy minucio­so para su estadía en Nueva York y va recorriendoordenadamente los distintos restaurantes exóticos.Así, sin salir de Manhattan recorre el mundo. Hoy,por ejemplo, le toca almorzar en un restaurantefilipino y cenar en uno húngaro. Mañana, cambianlos países. Lo escucho asombrado, yo que notengo curiosidad gastronómica alguna, aunque nocarezca de paladar. Luego me cuenta que desdeniño, en Minas Gerais, y cuando no se había popu­larizado tampoco allí eso del desayuno a la inglesa,él no se podía conformar con la típica tacita decafé. La madre tenía que dejarle, a él, un niño,pero ya una persona de convicciones firmes, unacomida completa. Luego me habla de la filosofíadel cepillo de dientes. Me pregunta por qué melavo les dientes con pasta dentífrica de mañana.Le digo que no lo hago. Que me lavo sólo concepillo entonces. Igual le parece mal y me explica:la pasta gasta el esmalte. Hay que usarla lo menosposible. Mejor es enjuagarse la boca con algúnlíquido desinfectante y sólo pasarse el cepillo des­pués del desayuno. Lo oigo abismado. Pienso quede esas minucias está hecha su vida cotidiana. Ensus novelas y cuentos, cada palabra está atravesada

por el espíritu, por la imaginación más extraordina­ria, por los grandes sentimientos, por una pasióninmoderada por el verbo. En la vida cotidiana, Gui­maráes Rosa parece reducirlo todo a lo inmediato.Discutimos su irreprimible tendencia a escapar delos actos públicos, de no participar en mesas re­dondas, de no hablar o hacer declaraciones. Con­fiesa que está mal, que no se debe aceptar unainvitación de éstas y luego escabullir las responsa­bilidades. Lo reconoce tan abiertamente que esimposible disentir con él. Le digo que un escritordebe cuidar también su imagen pública, que dealguna manera esa imagen es parte de su obray le cito el caso de Neruda. No está de acuerdo.Para él sólo cuenta la obra. No le importa nadamás. Le digo que me causó mucha gracia su huída,el domingo, cuando la horda que acompañabaentonces a Neruda ocupó toda la cubierta de popa.Acepta la descripción humorística que le hago deél mismo, escapando sobre las sillas volcadas, y meconfirma su horror del público. Desde muchos pun­tos de vista, este solitario, tan bien educado y dis­tante, me hace acordar a Onetti, otro solitario,aunque hosco y hasta erizado de púas. Pero losdos han hecho su obra, difícil, exigente, muy per­sonal, sin preocuparse del destino que podría co­rrer y negándose sistemáticamente a las relacionespúblicas. En plena cincuentena (ambos han nacidoentre 1908 y 1909) la fama les está llegando unpoco como a contrapelo. Lo que más les preocupaes preservar la intimidad. Por eso, Onetti se en­cierra a rumiar en su habitación de hotel o cuandosale es para circular entre viejos amigos probadoso a responder con monosílabos a las preguntas deextraños. Por eso Guirnaráes Rosa se parapeta de­trás de su coraza diplomática, huye aventando sillas,o discute interminablemente los platos típicos delos mil restaurantes neoyorkinos. Sin embargo, tantaarte del camouflage no es impecable. Detrás delas miradas evasivas de Onetti o detrás de la cor­tesía distante de Guirnaráes Rosa, asoma de golpeel escritor que sigue tejiendo su compleja, exigentetrama de ficción hasta en los menores momentosde la vida.

Antes de la función de Annie Get Your Gun en elLincoln Center, a la que hemos sido invitados porel Congreso, hay un cocktail en que Robert Woolreune en su apartamento sobre el Central ParkWest a la delegación latinoamericana y a críticosy editores norteamericanos. El escenario no puedeser más espectacular. Desde el piso 29 se dominael inmenso parque, una verdadera selva en elcorazón de Manhattan, y se ve uno de los másimpresionantes perfiles de la ciudad. En el pe­queño apartamento reina la cordialidad,informal, de Bob Wool,' presidente

Fundación Inter-Americana para las Artes y unode los hombres que ha encarado con más dina­mismo la causa de establecer un contacto verdade­ro entre escritores de una y otra América. Creyenteen la eficacia del contacto personal, Bob Wool haorganizado ya tres simposia (en las Islas Vírgenes,en Puerto Rico, en Chichén-Itzá); ha traído a grancantidad de escritores y artistas latinoamericanosa los Estados Unidos, y continúa tendiendo nuevospuentes. Actualmente está muy interesado en elproyecto de Roger L. Stevens. Su cocktail es sobretodo una ocasión para establecer enlaces. Eneste momento, la literatura latinoamericana estáempezando a hacer algún impacto en el lectornorteamericano. Al éxito inicial de un Carlos Fuen­tes, se suma ahora el de José Donoso y el de JulioCortázar; ya se espera el de Mario Vargas Llosa,cuya primera novela, La Ciudad y los perros lanza­rá próximamente Grave Press bajo el título deThe Time of the Héroe. Con su amable sonrisa,que se prolonga más allá de los ojos en unas co­piosas cejas que también sonríen, Bob Wool circulapor el apartamento, acerca gente, dice aquí unapalabra, traduce allí otra, y va creando una atmós­fera de cordialidad que se prolonga mucho másallá de esta circunstancia. A su lado, Claudia Cam­puzano (argentino de origen pero ya muy neoyor­kinizado) completa la tarea de su jefe y amigo; entreambos logran que la circulación sea total. Cuandollega la hora de ir a ver la comedia de Irving Ber­lln, cuesta bastante arrancarse de la fiesta. Los mássabios se quedan. Los que padecemos una ciertaoscura compulsión que nos hace consumir voraz­mente espectáculos, nos vamos. Al fin y al cabo,es imposible perderse la oportunidad de ver aEthel Merman, a los 57 años, repitiendo el papelen que triunfó hace dos décadas. El espectáculome parece de una vulgaridad maravillosa. Es puropop norteamericano pero sin la sofisticación queintelectuales suelen aportar al popo Nadarefinamientos que un director como Jerome Robbinslogra en West Side Story; nada de una COllCElpc:iól'1«balletística- como la de GowerHelio Dollyl Esta es la vieja ymusical de antes en la que las estrellasAquí, Ethel Merman luciendo caday decadencia física que losblemente le han sumado, seculpas en medio delallí su voz alta,milagro dela mera desfachatez

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abajo la sala. Tres veces la cantó esta noche, perome aseguran que la del estreno la tuvo quecantar por lo menos cinco. El número es lo demenos. De todos modos, el espectáculo es siem­pre ella.

Viernes 17. Con la mesa redonda de hoy, sobreEl escritor como figura pública, se vuelve al climamás polémico de la primera mesa, e incluso sellega más lejos. Porque es precisamente en estepunto en donde cuesta más conciliar posicionesque hasta hace muy poco estaban enconadas porla estrategia de la guerra fría. No es casual enton­ces que Ignazio Silone, cuyo anticomunismo es muyconocido, aproveche la oportunidad para deciralgunas palabras duras sobre los escritores queapoyan regímenes totalitarios; tampoco es casualque Pablo Neruda, cuyo comunismo es tambiénmuy conocido, diga palabras duras sobre la intro­misión inesperada de la guerra fria en este climade concordia que con tanto tacto había sabido crearArthur Miller. « Creí estar soñando -dijo más omenos Neruda - y despertar bruscamente cuandooí palabras que me demostraban que la guerrafría no había terminado. » Su posición es bienclara: ha pasado el tiempo, han cambiado las co­sas, un cierto tipo de oposición y combate haconcluído del todo. Pero al margen de la disputaentre Silone y Neruda, y contemplado el asunto concierta perspectiva, lo que se advierte es que eseencuentro parece ahora básicamente anacrónico;que los mejores escritores hoy están luchando enambos bandos, o fuera de ellos, por lograr unaexpresión independiente, por romper las consignas,por terminar con el clima de delaciones, decretosterroristas, maccarthismos de izquierda o derecha.Sobre la oposición triunfó en este Congreso laconcordia. Sobre los extremos de la ideología ode la política, la necesidad del diálogo. Por esopienso que el encuentro, breve aunque magnificadopor la prensa, de Silone y Neruda tuvo un caráctersimbólico. Fue como el último duelo entre hombresde otra era geológica a la que asistieron un pocomaravillados y un poco escépticos, los hombres deuna nueva era. En privado es posible que tantoNeruda como Silone habrían podido llegar a unacuerdo. Felizmente esa actitud de acuerdo es laque ahora prevalece. En la noche, todo fue con­cordia en la inmensa cena de despedida que elP.E.N. Club norteamericano ofreció a sus colegasde todas partes del mundo en el tradicional HotelPlaza. Lamentablemente, la concordia sirvió tambiénde pretexto para algunos de los discursos mástontos que me ha tocado escuchar en muchos añosde fatigada vida literaria. Un Premio Nobel (queconservaré piadosamente en el anónimo) aprovechó

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la ocasión para contar sus viajes por el Oriente,como si se tratara de la reunión de uno de esosdeliciosos clubs de señoras que pinta Helen Hos­kinson en The New Yorker. Pero el suyo no fueel único discurso lamentable. Hubo otros, muchos.Sólo el savoir faire de Lewis Galantiere, con susamables intervenciones ocasionales, salvó al pú­blico del sopor total. Como bien decía uno, esees el precio que hay que pagar por un gran ban­quete y una maravillosa hospitalidad.

Sábado 18. La sesión de clausura se realiza enmedio de una tristeza inevitable. Esta noche hafallecido el padre de Miller, y aunque éste no quierehacer pública la noticia e insiste en cerrar el Con­greso con su discurso, la noticia corre y alarga lascaras de muchos. Con su simpatía natural y su aireun poco desgalichado, Miller se ha conquistado atodo el mundo. En su discurso, aprovecha la oca­sión para declarar muy firmemente que la delega­ción latinoamericana fue la más brillante del Con­greso y para elogiar una vez más la mesa redondadel miércoles. En sus palabras hay una críticaimplícita a otras delegaciones que abundaban enjubilados de la literatura o en meros familiarespintorescos. Pero nadie recoge el guante. Los latino­americanos lo hemos invitado a almorzar con noso­tros en un restaurante italiano del Village, pero nosabemos si irá. Empezamos a comer un poco con elsentimiento de una ocasión estropeada. Pero alrato llega Miller y como si no hubiera pasado nada,se sienta a comer y a conversar de las cosas quenos interesan a todos. No sabemos como agrade­cerle la amistad que su gesto revela. Se advierteque para él este Congreso ha significado sobretodo el descubrimiento de una literatura: la latino­americana. Promete ponerse a estudiar el español.Inge, su mujer, de origen alemán, ya lo habla co­rrientemente. En su naturalidad sin empaque algu­no, en su seriedad y también en su capacidad dehacer bromas o de aceptarlas, Miller representael mejor tipo del escritor norteamericano. Es unhombre que conoce la lucha, que fue perseguidopor el maccarthismo en la época en que era simpa­tizante comunista, que fue perseguido por los co­munistas cuando denunció el aplastamiento de Hun­gría, y que ahora está en la mejor posición parapredicar el acercamiento, la concordia, el diálogo.La presencia de Pablo Neruda en el Congreso sedebe a él. Fue él quien lo invitó en ocasión delCongreso realizado el año pasado en Bled; fue élquien hizo posible, con la cooperación del P. E. N.Club norteamericano, la venida de todos los es­critores independientes del mundo entero. Hablan­do con él no se siente ninguna necesidad de pagarhomenaje a la fama o la excelencia. El se sitúa,

DIARIO DEL P.E.N. CLUB

y sitúa a su interlocutor, en el plano más inmediatoy natural. Esa es su más admirable cualidad.

De noche voy con Martínez Moreno y NicanorParra a ver A View from the Bridge (Panorama des­de el puente) que están dando en un teatrito del Vi­lIage. Es una producción de Ulu Grosbard que hatenido un éxito enorme de crítica y de público, yque se representa hace más de un año aquí. Cuan­do el estreno de la pieza en Broadway, los mac­carthistas se encargaron de que fracasara. Ahora,Miller ha revisado la obra, la ha hecho aún mástensa, y Grosbard ha logrado con ella un espectá­culo redondo. Oscilando entre un naturalismo esti­lizado y una concentración que recuerda la de latragedia griega, la pieza despliega el conflicto emo­cional de Eddie Carbone entre su lealtad a losemigrantes clandestinos a los que protege en sucasa y hasta ha ayudado a encontrar trabajo en los

JULIO LE PARe

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muelles, y su pasión incestuosa por una sobrina desu mujer. En el papel central, Richard Castellanorevela una autoridad que hace pensar en un jovenEdward G. Robinson. Viendo la pieza, en que elconflicto de lealtades y pasiones muy visceralesparece entroncar con un arte más viejo que elnorteamericano, un arte mediterráneo, pienso queMiller es realmente el único dramaturgo norteame­ricano que ha tocado las cosas esenciales de estemundo complejo y contradictorio que es los Esta­dos Unidos. Ver la pieza en este momento me per­mite entender muchas cosas que al ver otras ver­siones (en Montevideo, en el cine) se me habíanescapado. Esas cosas que la actitud de Miller eneste Congreso habían hecho explícitas. Como lohan demostrado tantos días de debate, es muydifícil para el escritor ser un espíritu inde~n­té: pero si no lo es, entonces qué es. Realmeñte,no hay opción.

Objeto, imagen y cultura(La escuela de la mirada y el cine)

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i¿nposible sino inconcebibl.e. ,.lf!lP()~i.t:lle¡"p()rglJe,apa~e .laqueled~~lví8·slJ . espejo, el .. horrybrenó'pOaíaencóritrar ofras'lmágeñesq-üe" las'cre?cjaspor otros hombres, es decrr, correspondiente cadaunaeleeHas a la visión que su creador tenía elelmunclo, y preñada de las significaciones múltiplescon que cada creador, voluntaria o involuntaria­mente, la cargaba. Inconcebible, precisamenteporque, para crear imágenes, era imposible utili­zar otros signos, sino los que la cultura habíaimpregnado de las múltiples significaciones queen ellos fue depositando, a manera de sedimen­taciones sucesivas. Hablando de las naturalezasmuertas de los pintores holandeses, Roland Bar­thes dice muy justamente que « cada objeto va[en ellas] acompañado por sus adjetivos» (4),añadiendo que la sustancia del objeto « se hallasumida bajo sus mil cualidades» y que, en esascondiciones, « el hombre no se enfrenta nuncacon el objeto que le está prudentemente sometidoprecisamente por todo lo que está encargado deproporcionarle », Ello resulta aun más notable por­que en esas naturalezas muertas sólo se repre­sentan utensilios o alimentos entre los que no semezcla ninguna figura humana, más fácilmente« expresiva », Aquí los objetos mismos son expre­sivos, están cargados de significaciones que refle­jan los lazos que les unen al hombre, de modoque hasta cierto punto sólo existen gracias a esoslazos, en esas significaciones, es decir, en susrelaciones con el hombre. Lo que Barthes dicede las naturalezas muertas holandesas podría apli­carse también a otros cuadros. Por ejemplo, ha­blando de Chardin, Jean Starobinski (5) celebralos « felices límites que llevan al pintor a maravi­llarse de los objetos y de los cuerpos en la luz.iY qué carga de secretos acontecimientos en esoscuadros que apenas van más allá de la pura signi­ficación anecdótica!" Starobinski ve en la existen­cia de esa pintura del siglo XVIII un «desquitede la mirada »; Pero se trata siempre de unamirada que ve en los objetos una « carga desecretos acontecimientos ». es decir, que va másallá del objeto para descubrir sus significaciones.

Pero volvamos al objeto y a su imagen. Laformación ....e§enc::jaL...quas .e.L ... objetal pasar de la realid~d

estética consistía 'en que scaciones. Un árbol en el camperfel Campo. El cuadro que reque describe un árbol en elalgo más. Ciertamente, en eárbol y el campo, pero a eHtodo lo que esos ob'etoen esos objetos yel hombre. Por e

gía. El artista podrá considerar satisfactoria esa~ción en cuanto el objeto quede representadoen forma suficiente para transportar su carga designificaciones. Pero puede también no conformar­se con esas significaciones y tratar de estableceruna relación de homología sumamente estrechaentre el objeto y su representación. En todo caso,ambos proyectos, expresión y representación, noson contradictorios. Si en determinadas épocas elartista ha despreciado la naturaleza hasta el puntode dedicarse exclusivamente al proyecto de repre­sentar objetos puramente significativos, en otrassu intención era en cambio aprehender lo quedeseaba representar en la forma más exacta o,mejor, más total posible. Se lanzaba entonces elartista a una búsqueda asintótica del objeto, ydigo asintótica porque la relación de homologíatendía constantemente hacia una relación de iden­tidad sin poder nunca llegar a ella. Esas tentativasde homología máxima adoptaron formas inespera­das. Por ejemplo, en la pintura dieron como resul­tado los efectos de ilusión óptica del barrocodeclinante, confundiendo de este modo la repre­sentación homóloga con la ilusión de la identidad.En otra forma, las largas enumeraciones de Rabe­lais no son quizá, contra lo que parecen, simplesbromas, sino tentativas para recuperar la realidaden su totalidad. Esas enumeraciones, a las queMichel Butor (3) reconoce una « inmensa impor­tancia... lo mismo en la Biblia que en Homero, enlos trágicos griegos, en Hugo o en los poetascontemporáneos ", no sólo presentan los carac­teres que Butor les atribuye en «el libro comoobjeto ", sino que además constituyen tentativascasi desesperadas de decir « todo ", o sea, dedar del objeto que se quiere representar, de larealidad de las cosas mismas, una ímaqen perfec­tamente homóloga y, en última instancia, idéntica.

Sin embargo, aUl1g~e ~~dE!9icar~cE!senpjªlrnepte

auna bÚsqueda .asintótica' del objeto, el artista

no disponía demedio~ .... d~rep~esent!3c:ión «. in9­c~~tes ". En efecto, t9claj'!1~gen J,()r élcr~~daestaba siempre, quisíéralo o no, constitlJíp8.·porun colljuntodesignos cargados de significac::i()l'lf:lsdepositadasel1. ellos por el uso qUE! durante. siglosse había hecho de losmismospara exeresarªIg()q~e estaba «rryás~lIá» ?~I.?bJet.o: H?staunaépoca muy reciente, la existencia .Cle.una imagenobjetiva, .. esciecIr, .... quEl ..represÉmtara lJn objElto. yno.hicierarTlás911erepresent?rlo,era no sólo

(3) Michel Butor: Répertoire 11. Edltlons de Mlnuit, pág.112.

(4) Roland Barthes: Essais critiques, Editions du Seull,pág. 21.

(5) Jean Starobinski: L'invention de la liberté, Skira, pág.127.

OBJETO, IMAGEN Y CULTURA

(1) Alain Robbe-Grillet: Pour un nouveau tornen, Editlonsde Minuit, pág. 48.

(2) Giulio Cario Argan: L'Europe des capitales, Skira.

pronto se opondrán la de Miguel Angel y, en posde él, la de los manieristas (2).

'. Así, pues, la imagen siempre ha pretendido ser"algo más que una simple reproducción del objetoque representa;' puesto que 'se sentía constante­mente' IlamaéÚl a una doble tarea: la de represen­tar'ese~ob]eto, pérotambién . Ili de expresar,.porser coñductó,'el carácter de los lazos que unen alhombrelcon 'el, objeto. Por !-"!llto,l~J.'!1,~gen_ ~e.E~e­senta un objeto, pero expresa algo que está másarradé~ese 'objeto'Y'que podemosaborélargraciasel la:.repres,~ntación de éste: . Diremos que lo queestá « más allá» del objeto es su o sus significa­ciones. Pues esas significaciones son generalmen­te múltiples y se hallan profundamente vinculadasal objeto mismo. Hasta tal punto que toda imagen,es decir, toda representación, acabará por arras­trar consigo una carga de significaciones que seimpondrán tanto al artista creador como al lector,oyente o espectador a quien la imagen va dirigida.En última instancia, toda obra de arte se conver­tirá en una especie de clave, que empleará signoscuyas significaciones tradicionales son casi inevi­tables. La música nos ofrece ejemplos excelentesde esa conversión en clave. Así, el paso de unatonalidad mayor a otra menor expresará necesa­riamente el paso de la representación de un ordende sentimientos a otro, igual que una gama cro­mática descendiente (como las que Juan Sebas­tián Bach emplea en sus Pasiones en el momentoen que Pedro, tras negar a Jesús, « llora amarga­rnente ») expresará la tristeza y la expresará inevi­tablemente.

, De todos modos, ~~.~i:n.ElI.~rti¡¡lLI1L,qYElIjcl9siempre expresar ese algo que está « más allá»del objetó, esdécif, su o sus signiffcaciorÍes, seha preocupado igual menté po'~ lograr una repre­sentación lo másexaeta posible elel objetó mismo.Naturálm'ente, . 1a..relád6ií .entre el' objeto y surepr .lac!Qn, deiden. una batalla noes una!?a~allal" como tampoco lo es el relato quede ella se hace. La relación entre la realidad delas co;as y'la realidad estética que las representano es 'una relacíÓnde' identidad, sinlode hornolo-

Lo que hoy llamamos escuela de la mirada no espropiamente hablando una escuela. En realidad,parece reducirse a su promotor, Alain Robbe­Grillet. Si bien la escuela comprende a algunosepígonos -dicho sea sin ningún sentido peyora­tivo- como Claude Ollier oJean Ricardou, essólo en la obra de Robbe-Grillet donde en loesencial se formulan las intenciones de esta nuevatendencia de la literatura francesa contemporánea.Por ello, nos limitaremos hoy a examinar, desdeun punto de vista particular, esa obra.

En el lector, en el crítico, el descubrimiento delas novelas de Robbe-Grillet provoca un sentimien­to de extrañeza y desconcierto. No es que cho­quen como chocarían las obras de una vanguardiaa la que podríamos llamar normal, es decir, deuna vanguardia que condena a sus predecesoreso se rebela contra ellos. No; las novelas de Robbe­Grillet transportan al lector a un mundo hastaentonces desconocido, que no reconoce como elsuyo propio. En cierto modo, esas novelas nospresentan la imagen de un mundo con el que notratan de establecer ninguno de los lazos tradicio­nales que hasta ahora se creaban siempre entreel artista, su obra, la naturaleza y la sociedad;es decir, entre la obra de arte y su objeto, entrela imagen que representa y el objeto representado.

A través de vicisitudes múltiples, las obras dearte han ofrecido siempre a los hombres imágenescuyo carácter principal consistía precisamente enestablecer entre el hombre y el mundo unos lazospeculiares. Mediante la representación del mundo,mediante la imagen que de él daban, los artistasasumían la tarea de expresar el carácter de esoslazos. Cuando Robbe-Grillet escribe: « La metá­fora... no es nunca unáHglJ~aTñ~~~te~~(n; loque en .tal afirmación es cierto respecto ". de fametáfora literaria 110 ...es menos~nlo~gue~atañ~a las demás especies de imágenes. Durantesigíos,no sólo. laima¡;¡en. nohá sidó";inóceríte;,'s[rioquenú~ca'ha 'preterÍéli~élo-ser-ta't Lélirñagen- eraa'-ra~'vei representélcióQ del"mundo'Yd~fhlición

dE!I~.posición del hom.~!E!.,I~~eec::!()cle eseJÍ}yqdo.Un cuadro de Mantegna representa tanto un objeto(cosa representada) como expresa una manera decomprenderle y de interpretarle. Ese cuadro puederepresentar una escena histórica, pero al mismotiempo, y a través de ella, presenta una concep­ción de la historia y de la naturaleza, a la que

JEAN BLOCH-MICHEL

especie de dimensión simbiótica única, en que eltiempo se incorpora al espacio, en que el espaciose incorpora al tiempo" (14). En 1920, Elie Fauretenía ya una idea clara de esta mutación cuandoescribía: "La creciente importancia que poco apoco vamos dando a la duración se ha introducidosubrepticiamente en nuestra antigua noción delespacio. El cine le hace nacer y morir en ella,renacer y morir de nuevo ante nuestros ojos pre­cipitando en el contrapunto del movimiento universaly continuo lo que en otro tiempo la pintura inmo­vilizaba en la tela... Así se esbozan por todaspartes y todos los días vagas relaciones en de­venir, de un acento irresistible » (15).

Así, pues, la imagen se ha trCisforITl~d?:~ suvez, la imagen trasforma nuestra vida misma; yal mismo tiempo que nuestra concepción delmundo surge de esas nuevas representaciones yse crea una estética, el cine primero y despuésla televisión nos hacen penetrar en un "modo devida visual" (16).

En tales condiciones, ¿,cómo creer que esastrasformaciones no van a ¡influir en última instancia,de manera profunda, en "fafiteratura, de la queMaro. Bloch decía que es "e! reflejo en que lacivilización se contempla » 7 Efectivamente, la in­f1u:~ci~ del cine, sobre todo en la I.iteratura,)sconsiderable. Pero nuestro objeto no es estudiaraqu(esainfluencia en general, sino insistir en unpunto particular. Que este estudio se halla [ustl­fícado, lo muestran las palabras mismas que em­pleamos para definir la segunda parte de estetrabajo. Si el cine ha fundado la "civilización delos ojos .., ¿cómo podría ser ajeno al nacimientode la "literatura de la mirada ..7

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Si existe una literatura de la mirada o, mejordicho, si la "lfterat~raasi Iíamadaresponde a lostérminos que se utilizan para definirla es, pues,porque est.á ... enter,arnenteo. más pE)culiarmE)ntefu~9~d.l'l~nr~trl'l~fE)rE)ncIade la imc¡gen .. visllall'llaliteratura. Pero ¿de qué imagen visual setrata7

primera pregunta a la que hemos deresponder. Toda imagen, toda representación delas cosas, se halla cargada de significaciones, conexcepción de la imagen fotográfica o cinematográ­fica que puede por fin presentarnos los objetostal como son, en su identidad. Por otra parte,desde sus primeros pasos el cine ha atribuídouna importancia particular a los objetos (en elsentido de objetos materiales). Esos objetos notienen ya, como cuando los reproducían los pin­tores, una significación, sino un papel. « ~l'lr~i<:lJICir

ate~<:ié>nde.~e p~estarseCilpl'lpel es~eciaíqued~:sem~eftan 'en" laspel ículasl~s objEltos » , 'cli?ePiídoVkíií(17). Por su parte, Max Nordau escribe:

OBJETO, IMAGEN Y CULTURA

En el párrafo que acabamos de citar encontra­mos definido uno de los aspectos de lo que hoyse llama la cultura de masas especialmente elfactor de indeterminación, de indiferenciación queentraña para los individuos. Pero debe añadirseque las técnicas de transmisión de esa nueva cul­tura -particularmente las técnicas de la imagen­presentan otro carácter, también plenamente nuevoy, en su sentido, revolucionario: "Asistimos... aldespliegue irresistible de unas técnicas que nose hallan subordinadas al antiguo modo de expre­sión, sino que son justamente generadoras de unmodo de expresión nuevo. Y son esas técnicas,las del cine, las de la televisión, las que gobiernanla elaboración y, al mismo tiempo, la expresiónde una nueva concepción del mundo » (10).

Fotografía y cine son pues "generadores de unmodo de expresión nuevo .., gobiernan y elaboran"una nueva concepción del rnundo ». Añadamos-

que el ci.r,:e ... ha.lnvEl~~Ci¡j?,"H,Q<I~J;!~1!'!ªi~1.0.Y,",1l.!)0,IEln­gu~j:d:;~<:ep?io~~!ri811E)~a: «Con la imageny '~él sonido i:)lrecle'~decil'se' casi todo. Con la pa-labra apenas se puede decir nada", afirmabaFlaherty (11).

Inútil ir más lejos para afirmar que el ciney la fotografía han conseguido establecer un do­minio excepcional sobre el hombre actual y quea éste, objeto de una especie de agresión (12)

de la imagen invasora, le es hoy imposible ne­garse, no ya simplemente a tenerla en cuenta, sinoincluso a someterse a ella. Además, si volvemosa lo dicho anteriormente respecto de la imagental como era antes de la aparición de la fotogra­fía y del cine, observamos que hoy la imagen haadquirido una forma o, mejor, se presenta en unaforma nueva. La búsqueda asintótica del objetopor y en la imagen ha terminado súbitamente. Larepresentación subjetiva se ha desvanecido casicompletamente ante una imagen objetiva de lascosas, imagen que presenta a éstas no ya graciasa una homología largo tiempo buscada, sino conuna especie de identidad súbitamente lograda (13).Todos los problemas que plantea la representacióndel espacio y del tiempo han experimentado uncambio radical, y el movimiento, en otro tiempoexpresado, ahora se reproduce. Al mismo tiempo,el espacio y la duración se confunden en "una

(10) Cohen-Seat y Fougeyrollas: Ibid., pág. 13.(11) Citado por E. Morin: Ibid., pág. 192.(12) Cohen-Sea! y Fougeyrollas: Ibid.(13) Edgar Morin: Ibid., pág. 123.(14) Edgar Morin: Ibid., pág. 71.(15) Elie Faure: L'art moderne, t. 11, Editions du Livre de

poche, pág. 252.(16) Oiga Bernal: Alain Robbe-Grillet: le roman de reb­

sence, Gallimard, pág. 190.(17) Citado por E. Morin: Ibid., pág. 75.

(6) Auguste Rodin: L'art. Entretiens avec Paul eeett,Grasset, 1911.

(7) Rodin: Ibid., pág. 78.(8) Edgar Morin: Le cinéme ou /'homme imeqtneire,

Editions de Minuit, pág. 215.(9) Gilbert Cohen-Sea! y Pi erre Fougeyrollas: L'acUon sur

/'homme: Cinéma et télévision, Denoél, pág. 12.

JEAN BLOCH-MICHEL

Uno de los caracteres de la « mutación" -segúnel término de Elie Faure- que~e~ñ-ñuestra civili­zación ha provocado la irrupción de lafot09ICifíf\y del cine consiste precisamente en que:' en eléspaCio de pocos decenios, e~amutación ha Jle­

nado ..... nu:stro .mundo de imág~nes clElH.r1tiponllevo. Esas imágenes pueden ser ()tl¡:!iy~~. o,méjóY dicho, lo eran en un principio por"nec'isldad.Pueden seI ITló.yIIEls y, por tanto, reproducir elmo­vimiento en'IlJ9~';: de expresarlo. Por otro lado,por razones que podemos considerar al mismotiempo dependientes de la psicología y del carác­ter mismo de las técnicas modernas, esas imáge­nes han invadid? repenti~Ci'!lente .... Il11est~a ... vída.Muchotie-mpoañtes~'deque eXistiera ~~a«'escue­la .. de ...lamil'áa~;;::·fial)¡alTlO~"é:nt~aª~Cya··en·una

ciVilria0Ón.c1~I~.ITli~áda.~;co~OdiCe~dgar Mo­rin, .en una "éiviíízación de foseojos » (8): ..,

E["'óambio, ······íámútacló'ií2es·lmportante.

Pareceque desde hace sólo unos años empieza a reco­nocerse esa importancia. La invasión de nuestravida por las imágenes que proporcionan la fotogra­fía, el cine y, ahora, la televisión origina trasfor­maciones notables en el carácter mismo de nuestracivilización y de nuestra cultura. Por una parte,esas imágenes hacen que la vista desempeñe unpapel privilegiado, que hasta ahora no había sidonunca el suyo propio. L,~crnªy,orJª.,~"ctElJJª§.JQforma­

clones que .~lhorl1br~ ,TElcibíl'leran ~i~'!lpre.tras­ITlitidas por ..• la paIabrá, sirVi~n9? .. 'enCi~~?m~dola~~cr,itllra .d.es!Jstit!Jto,:i~~Cilael?íao. ··H~y. senoslmpoñe~'ªtodo~~()s()tros ~nª"gr¡m<:a,~tidadde info~m~~i()n~~vi~~CiI~~:uno "de cuyos rasgosesenciales es~su éará.Cter extraño: "Hoy día, elcine, la televisión y el complejo de imágenes quede ellos se deriva distribuyen a unas masas cadavez mayores materiales de información que noprovienen generalmente, ni, en todo caso, obliga­damente, de su contorno próximo ni de nada quea primera vista se refiera a él, ni se formulansegún las palabras del grupo. Por ello, hoy yano es posible caracterizar el tipo de representa­ción del mundo de un determinado individuo, nimenos aún prever sus resultados, partiendo esen­cialmente de su medio" (9).

despertaba en ellos el deseo de obtener otra cosa,especialmente imágenes objetivas o móviles, porejemplo.

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o menos homól()g~....~...I~.r~~Ii~~~~el~~ ....2()~~S,era n~ges~.fia]¡-feflte.sU:~IétIva":-ésdecir, obra de

u~i1a-concie~~¡ay~ de'-uná~sensibilidad original- y

expresiva -e~Q~gir, c€l~gaclª<!El§igJ1iíicaci.olJes-.

>~ttuéaa un último carácter de la imagen, quecorresponde a una esfera en apariencia distinta.Hasta una época reciente, las imágenes plásticaseran siempre exclusivamente inmóviles. Quizá laafición del siglo XVIII a los autómatas era sólola expresión del deseo de librarse por fin, graciasa la técnica, de esa inmovilidad. Pero los autó­matas mejor construídos no fueron nunca más quecuriosidades y pronto se. 0tls~I:Xé9u(3(3L!DQYlrl1[§ln­to reproducido era menosh~l1lólogo~Ia r~a)idadque-'éf movimiento expresado.' Uno cié los' proble­riH'lsdela tepreseiitaCTÓn por medio de la imagenha sido, pues, el de la representación del movi­miento. En este punto, no todas las artes se hallanen pie de igualdad. Para la .literaturaylamúsic~,cuya. realidad esm¿s~terñp~ralquees8a9¡Cif,.[CidescliPcíórf-.deC.ITI0IJIITlien.to nO .••·. nfr~i5reier1!~dOnunca~n~robrer:na parti911lar:~¿s' ciert()pareÍcelo contrarTo: a. esasartes . les es-mas' fácW-ca¡){iuuna continuidad que un instante. En cambio,lasimágenes inmóviles aé lápintura y la esculturano tienen más remedio que sustituir el movimientopor la expresión del movimiento. Y ésta sólo puedeconseguirse mediante artificios. Examinando laestatua de Rude que representa al Mariscal Neyblandiendo la espada, Rodin (6) muestra que cadaparte del cuerpo corresponde a uno de los tiemposdel movimiento. « La estatuaria -dice Rodin­obliga, por decir así, al espectador a seguir eldesarrollo de un acto a través de un personaje.En el ejemplo que hemos elegido, la mirada as­ciende necesariamente desde las piernas hasta elbrazo levantado y como, durante su recorrido,encuentra las diferentes partes de la estatua re­presentadas en momentos sucesivos, tiene la ilusiónde ver realizarse el movimiento" (7). El procedi­miento aquí utilizado para expresar el rñovimH~iifo,

procediñlIÉl[jJ<:[ctli§f<5tl~erv¡;¡rfiO:s ··•••.~Ó ."':Otrª¡¡~fu.~§fiªsobras. de .. arte, con~.isteplle~enuna rel:lre.~e~tCicié>nsimultánea de J110vímientos sucesivos ' ,

Imágenes-de ó5TetOsexpres[vos;es decir, repre­sentados siempre « con sus adjetivos" metáforassin inocencia, es decir, cargadas de un contenidode significaciones o, en otros términos, de uncontenido cultural inevitable, imágenes plásticasinmóviles que expresan el movimiento sin repre­sentarle: tales eran hasta una época reciente al-gunas de las características constantes de la rea­lidad estética o, mejor dicho, tales eran los límites

idad estética, reconocidos y admitidosse debía a que nada en el

ones que les rodeaba

de una quimera puesto que es la mirada del obje­tlvo, Sólo éste es capaz de negar a las cosas toda« profundidad." sólo él es capaz de presentarlastal como son, limitándose a sus superficies. «Pre­sentar los objetos como puramente exteriores ysuperficlalas » (29) es precisamente lo que hacen,y sólo ellas, la máquina fotográfica y la cámara.Así, pues, la identidad entre esa mirada y la dela cámara es manifiesta. En su excelente obra, a laque me referiré frecuentemente, alga Bernal indicaque esa especie de mirada tiene por misión parti­cular la de «conseguir imágenes inmediatas. Porimagen inmediata debe entenderse una imagenlibre de toda clase de preocupaciones. Desligadade este modo, su imagen puede ser y será casisiempre sobremanera precisa y material, minuciosay realista. Tal la imagen cinematográfica, cuyacaracterística consiste en que no puede admitiradjetivos abstractos» (30).

Objetos descritos únicamente según su «super­ficie .,: así serán los objetos cuyas imágenes vere­mos constantemente en la obra de Robbe-Grillet.Pero hay otro carácter que el cine confiere alobjeto, carácter que ya hemos señalado y al quedebemos volver. Se trata de que, para el cine,el objeto, desprovisto de significación, tiene unpapel. Lo mismo para Robbe-Grillet: en ese mundo"ni significante ni absurdo » en que «las cosasson las cosas » y nada más, es decir, en que lascosas son no-significantes, desempeñan por lomenos constantemente un papel. El mejor ejemplode ello que pueda darse y al que Robbe-Grilletmismo se refiere a menudo, lo encontramos enLa Jalousie. Efectivamente. una parte de la nove­la se basa en la observación de las dosen que están o han estado sentados lapresunto amante; los fantasmas que nacenespiritu del marido celoso se apoyanlas posiciones respectivas de lasNunca tienen estos muebles por misiónsar » absolutamente nada. Desempeñansimplun papel, como lo desempeñarían eneF?cimirada del narrador se posa en ellos, case habría posado en objetos parecid9.¡;del "cine-ojo" de Vertov, que tratEiba« escenas anodinas, momentos famiHparoxismo de existencia" •• (31),

Respecto del papel que los>99jpara Robbe-Grillet, es dignomento de sus escritos téoriGrillet habla larqarnentedel drama pollcfacolas nr,~fp.ridas.

tal' un

57OBJETO, IMAGEN Y CULTURA

(26) Pour un nouveau roman, pág. 125.(27) Pour un nouveau roman, pág. 47.(28) Pour un nouveau tomen, pág. 48.(29) Pour un nouveau tomen, pág. 52.(30) alga Bernal: lbid., pág. 174.(31) E. Morin: lbiti., pág. 23.(32) Pour un nouveau roman, pág. 21.

éstos ocupan un lugar importante en la obra deciertos novelistas, de Balzac especialmente (26).

Pero él mismo ha explicado muy bien la concep­ción que Balzac tenía de los objetos: para él,los objetos añaden algo a los personajes a losque rodean, son antes que nada significativos. Ladescripción que Balzac hace de un chaleco, hadicho Robbe-Grillet en un coloquio con varioscríticos, es una descripción psicológica. Aquí, elchaleco es el hombre. Pero precisamente, paraRobbe-Grillet, no sólo el chaleco no es el hombre,sino que no es nada más que eso: un chaleco.«Las cosas son las cosas -dice-- y el hombre~~má;"qu;eTtlo;bre" (27). Precisando supensamiento, afirma Robbe-Grillet que «existe algoen el mundo, algo que no es el hombre, que nole dirige ningún signo, que no tiene nada de comúncon él » (27). De esa idea que nuestro escritorse hace de las cosas viene después la que sehace de la mirada del hombre cuando esa miradase posa en las cosas: «Pero he aquí que losojos de este hombre se fijan en las cosas conuna insistencia sin dejadez ni debilidad: las ve,pero se niega a apropiárselas, se niega a mantenercon ellas ningún tipo de turbio entendimiento.ninguna connivencia; no les pide nada; no sienterespecto de ellas ni acuerdo ni disentimiento deninguna especie. Puede, casualmente, convertirlasen el soporte de sus pasiones, como de su mirada.Pero su mirada se contenta con tomarles las medi­das; y su misma pasión se posa en su superficie,sin querer penetrarlas puesto que en su interiorno hay nada, sin fingir la menor llamada a ellas,puesto que no responderlan » (28). Aunque tam­bién aquí podríamos descubrir extrañas contradic­ciones (¿cómo puede el hombre convertir las cosasen «el soporte de sus paslones » sin mantenercon ellas ninguna connivencia?), lo que nos im­porta es lo que el autor dice de la mirada. Laexperiencia nos muestra que todo ello es extraña­mente falso, que toda mirada que el hombre fijaen las cosas tiene por consecuencia inmediataque, en cierto modo, se las apropie, que esta­blezca con ellas un acuerdo o entendimiento (¿porqué habría de ser éste «turbio .,7) y que, negán­dose a quedarse en su superficie, quiere penetraren ellas para descubrir sus significaciones, a menosque él mismo se las atribuya. La mirada que defineRobbe-Grillet es la mirada objetiva; no se trata

JEAN BLOCH-MICHEL

(18) Pour un nouveau tomen, pág. 18.(19) A. Robbe-Grillet: La Jalousie, Ed. de Minuit, pág. 9.(20) A. Robbe-Grillet: instentenés, Ed. de Minuit, pág. 9.(21) Pour un nouveau remen, pág. 73.(22) Citado por E. Morin: tbid., pág. 73.(23) Pour un nouveau tornen, pág. 20.(24) Pour un nouveau tomen, pág. 18.(25) En el capitulo VI de la obra de Bruce-Morrissette

Les romans de Robbe-GriJIet (Ed. de Minuit) puede verseun análisis de diferentes textos de autores que han estu­diado la influencia del cine en Robbe-Grillet.

«Las cosas eran reales, ahoran se vuelven pre­sentes » (22). Esa «presencia., de los objetos que,en un coloquio con otros escritores Robbe-Grilletcalificará de «testaruda." esa presencia pura,desprovista de toda significación, nadie pudo nun­ca conocerla antes de que nos la revelaran lafotografía y el cine. De la imagen objetiva, de laimagen recibida y reproducida por un objetivo,puede decirse que nos aporta la prueba de que«los gestos y los objetos (están) ahí antes deser algo» (23), de que todo objeto, cosa materialo persona «objetivlzada » o «relflcada » por esaespecie de mirada se convierte en presencia pura,despojada de toda significación profunda.

Si reducir los objetos a su ser-ehi ha constituidouno de los primeros resultados obtenidos por lastécnicas fotográficas y cinematográficas -atribu­yéndoles no ya una significación sino un papel-,todo el esfuerzo de Robbe-Grillet va a tender aconferir a la imagen literaria atributos idénticos.«El mundo -escribe-- no es ni significante niabsurdo. Es, slrnplernente » (24). Lo que aquíimporta no es discutir tal afirmación -en parti­cular, replicando a Robbe-Grillet que, si el mundono es ni significante ni absurdo, no existe paranadie, lo que haría imposible su representación-,sino observar que la afirmación, por discutible quesea en el plano de la razón, demuestra simplementeque quien la hace es un testigo privilegiado, o unavíctima de la agresión del hombre por la imagenobjetiva. Agresión que ha sufrido hasta el puntode llegar a creer que el mundo puede confundirsecon la imagen objetiva que de él dan ciertas téc­nicas. Tal afirmación bastaría pues para mostrarque toda la empresa de Robbe-Grillet deriva dela existencia misma del cine y de su dominio sobrelos espíritus contemporáneos (25). Por ello mismo,me parece menos interesante proseguir el estudiode la influencia del cine en la obra de Robbe­Grillet, influencia a mi juicio indiscutible. queexaminar las consecuencias que la misma hayapodido tener. Efectivamente, creo que en todoslos aspectos que esa obra presenta se obser­va tal influencia, y es de la forma misma que éstaha adoptado de lo que quisiera hablar.

Naturalmente, Robbe-Grillet puede afirmar que noes él el primero que ha hablado de los objetos, que

principales (en la película adaptadaparecen corresponder al pañuelo y a

los puñales de lago y de Otelo » (17). Y Bilinsky:«En la pantalla ya no existen naturalezas muertas:es el revólver el que comete el crimen tanto comola mano y la corbata del asesino" (17) ¿La ima­gen del objeto así obtenida es objetiva o subjetiva?¿Qué mirada es capaz de ver las cosas únicamentetal como son? ¿Y debe creerse a Robbe-Grilletcuando protesta contra la sedicente objetividadde las imágenes que utiliza, afirmando que «laobjetividad en el sentido ordinario del término-impersonalidad total de la mirada- es con todaevidencia una quirnera »? (18). En este punto, hayen el pensamiento de Robbe-Grillet una confusiónentre la imagen y la mirada. Si una mirada (hu­mana) no puede ser objetiva, una imagen (obtenidapor la técnica) sí puede serlo, y la mirada humanapuede fijarse en una imagen objetiva. Esa esprecisamente la mirada que fija sobre esas imá­genes el narrador de Robbe-Grillet. Sabido es elcomienzo de La Jalousie: «Ahora la sombra delpilar -el pilar que sostiene el ángulo sudeste deltecho- divide en dos partes iguales el ángulocorrespondiente a la terraza ... » (19), o de Le Man­nequin: «La cafetera está en la mesa. Es unamesa redonda de cuatro patas, cubierta con unhule a cuadros rojos y grises sobre un fondo detono neutro » (20).

Vemos en seguida de qué tipo de imagen setrata. Si es verdad que, como dice Bilinsky, enla pantalla ya no existen naturalezas muertas, esporque el cine nos presenta objetos destituídosde todos sus «adjetivos." gracias a los cualesprecisamente, según Barthes, un conjunto hete­róclito de objetos constituía una naturaleza muerta.Se acabaron los adjetivos o, mejor dicho, los ad­jetivos que no sean visuales: «El adjetivo óptico,descriptivo, el que se contenta con medir, conlimitar, con definir, muestra probablemente el ca­mino de un nuevo arte novelesco » (21). La imagendel objeto, provista únicamente de adjetivos «óp­ticos, descriptivos", que «miden, limitan, definen."es exactamente la anti-naturaleza muerta que pro­ponen la fotografía y el cine. Su trasferencia a laliteratura es una operación que consiste en tras­poner en el flujo continuo del relato la instantáneadel ser-ahi de los objetos y en limitar su cualidada esa presencia. Pues bien, es únicamente graciasal cine como las imágenes de los objetos hanadquirido ese aspecto. De la imagen expresivaque, como decía Amiel de los paisajes, «es siem­pre un estado de alma." se ha pasado, graciasal cine, a una representación completamente dife­rente de las cosas; la modificación producida esla que Cohen-Seat pone de relieve cuando escribe:

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Por un momento, vamos a alejarnos del ciney volver a la literatura sola. La excursión nodejará de ser útil.

Robbe-Grillet reconoce tener predecesores. Algu­nos ilustres, como Joyce, Kafka o el Camus deEl extranjero; otros más oscuros como Roussel y,quizá, Dujardin (el inventor del «monólogo inte­rior »). De todos modos, parece existir otro escritorque ha ejercido en él, al menos en sus comienzos,una influencia mucho más profunda que todos losanteriores: Georges Simenon (33).

Sabido es que las dos primeras novelas de Rob­be-Grillet, Les Gommes y Le Voyeur, están cons­truidas sobre un argumento policíaco. El tema deLes Gommes es una investigación, el de Le Voyeurun crimen. Sobre la técnica « policíaca" de Robbe­Grillet y sus relaciones con la de Simenon, habrlamucho que decir. Pero, para mantenernos dentrodel tema que nos ocupa, debemos primero recordarla importancia que los objetos desempeñan enSimenon, no sólo como escenario, o incluso comopruebas de cargo, sino también como objetosneutros e insignificantes, que sólo tienen un papelque desempeñar. Citaré dos, que aparecen cons­tantemente en cuanto la novela presenta al céle­bre comisario Maigret: la pipa del comisario yla vieja estufa de carbón que calienta su despacho.En ciertos momentos de la investigación, Maigretenciende su pipa, o bien la apaga; cuando quierereflexionar sobre un problema que le cuesta trabajoresolver, atiza el fuego de su estufa hasta que elhierro se pone al rojo. Ni la pipa ni la estufaexpresan absolutamente nada. Son, entre los otrosmuchos que podemos encontrar en las novelas deSimenan, objetos que desempeñan su papel. Por lodemás, sería fácil mostrar que también las técnicasde Simenan han sido fuertemente influidas por elcine -especialmente el relato por secuencias, elpapel de los objetos, el estilo deliberadamente« blanco» que se borra tras las imágenes queevoca- y que, a través de Simenan, es tambiénen cierto modo el cine el que influye en Robbe­Grillet.

Parece pues evidente que Robbe-Grillet ha here­dado del cine sus imágenes objetivas, sus objetosinsignificantes pero que desempeñan un papel.Asimismo, del cine parece venirle una determinadautilización, si no una cierta concepción, de laduración. En efecto, el tiempo cinematográfico pre­senta unas características que conviene recordar.La más notable es que el cine no conoce ni puedeconocer pasado ni futuro. El cine puede ofrecerimágenes del pasado, imágenes del futuro, perono puede ofrecer imágenes en pasado, imágenesen futuro. Sólo puede evocar el pasado o el futuromediante imágenes presentes. Este es el origen de

JEAN BLOCH-MICHEL

la técnica del flash back. Sobre ese carácter propiodel cine y que éste ha transmitido a la literatura(34), prefiero, en vez de repetirme, remitir al lectorq.Qli obra~e prési?nt. eje I'indicatif(~5), que, comoi;é:JicáslttftúTo:~está~dedfcadá~á~esrepro151ema. Másvale examinar ahora otros.

Si el presente de indicativo es .el único tiempoutilizable en el relato cinematográfico, este empleade una manera que le es propia ciertos elementosde la temporalidad. Especialmente, la cronologíano es para él un elemento respetable. Imágenesdel pasado e imágenes del presente pueden suce­derse en una forma que deje indeterminada en elespíritu del espectador su pertenencia. Puede haberconfusión entre QLQªªa~~setlte:--Por-otraparte, nada impide el retorno (procedimiento ~preclsam-éñf6Róbbe-Grillet ui¡¡Tza'~ameñüdoen

'su"'pefíCUráI'lmmorié7íe};en'tal .2.aso,_ se prodJ,lce

1~-~6olí~róiídi1ª~kr.§v§Jil~¡llcja,d del tiEl.Qlpo .....DEl lautflizaCiÓn'¿~ t~d;s~st~~' p~s¡b¡l¡d;d~s~';'ésulta queel tiempo del cine es, en cierto modo, fluido:«Es~. tiempo fluicjo se halla som~tid.o a .~xtrañasco'mp'resíones.y 'estirarrílenio§.Is!ª .ªótªª:2:de va'r.@svelocidades y, eveDtualmente, de Ja.marchaatrá5..E,dice graciosamente E.YI]ª.compa­rgCíóh:cff1i§JSsl!I't1:r::é;W edida.en ..que..eLcine es, efectivamente, una Jlláquina..de,fabr.icaLtiempo.puesbien,es·éüempo fluido, sometido aextraRas compresiones y estiramientos, dotado devarias velocidades y capaz de dar marcha atrás,ese tiempo que será el de El año pasado enMarienbad, es ya el de La Jalousie. En esta novelase observa en seguida que no es la cronología, esdecir, el orden de los sucesos en el tiempo, loque se destruye. En efecto, el relato no se contentacon volver atrás o con evocar el pasado dentrodel presente, sino que se desarrolla en un tiempofluido en que es imposible hacer distinciones entrepresente y pasado y cuyo equivalente gráfico noes la línea recta que va de un infinito a otro,sino el tornillo sin fin que da siempre vueltasen torno a sí mismo. Por ello, resulta sobre­manera extraño .que un crítico tan sagaz comoBruce Morrissette haga en su obra (37) un resumenlineal, cronológico, de La Jalousie, exactamentecomo si, después de un trabajo de reordenaciónde elementos dispersos, hubiese logrado restable-

(33) Entre las obras dedicadas, al menos parcialmente,a Robbe-Grillet, sólo encuentro mención de esta influenciade Simenon en La cure d'amaigrissement du roman deJean Bertrand Barrére (Albin Michel), así como en lapresentación de Robbe-Grillet por Bernard Pingaud enEcrivains d'aujourd'hui (Grasset).

(34) « El cine sólo conoce un modo gramatical: el presentede indicativo ». Pout un nou.veau--roman,-pá~.:13.Q.

(35}p~-Br6ch~~TctieE 'Le présent de l' indicatif, GalTlm:¡ira:.s.~ví(36)tE~"'1Vf6rrri:-lb11j';;pág;'64'; ·d. JI(37) tbki., pág. 111 Y sgts.

OBJETO, IMAGEN Y CULTURA

cer una cronología destruída por el autor. Robbe­Grillet ha dado amplias y claras explicaciones alrespecto (38). Naturalmente, comienza por afirmarque "es falso que tal escritura tienda hacia lafotografía o hacia la imagen cinematográfica -.lo que constituye una afirmación discutible. Detodos modos, si bien Robbe-Grillet se niega areconocer que su escritura "tiende» hacia laimagen cinematográfica, por lo menos no niegaque proviene de ella. En todo caso, lo indudablees que, según él, ambas artes convergen en unpunto: "Película y novela -escribe-- convergenhoy constantemente en la construcción de instan­tes, de intervalos y de sucesiones que no tienennada que ver con los de los relojeros o los delcalendario." Hace mucho tiempo que la novelaha destruído la cronología; ya en Le ieu de patien­ce, Louis Guilloux se negaba a seguir a los relojes,"que no van a ninguna parte", decía. Fa~lkner,

Dos Passos y otros muchos emprendieron por suparte esa destrucción. Pero aquí no se trata sólode cronología, puesto que el tiempo del relatonovelesco no es ya homólogo al tiempo vivido,bien inmediatamente, bien tras una reordenación.El relato utiliza un tiempo original inmensurable yreversible, que se confunde con una sola duración:la del relato. Por consiguiente, nos hallamos enpresencia de un tiempo idéntico al tiempo cinema­tográfico. Por ejemplo, puede observarse que eltiempo utilizado, o descrito, o creado, en un relatoliterario como La Jalousie es el mismo que el tiem­po utilizado, descrito o creado por Robbe-Grilleten sus dos primeras películas, El año pasado enMarienbad y La inmortal. En este punto, se produceuna especie de movimiento dialéctico en el senomismo de la obra de Robbe-Grillet: con lo que elcine ofrece, el escritor construye el tiempo de surelato literario, y, en cuanto utiliza el relato cine­matográfico, le impone los caracteres de su relatoliterario, que había tomado del clne, devolviéndo­selos así a éste y acentuándolos.

Si Robbe-Grillet ha heredado del cine su mirada,sus¡m¿g~~e~;;¡;Tetivas:'~sus/objetosYnsTgnnrcantes ..

yi¡n~]o¡'[1\a::DtJ~xi:c:íe:Ta::J:luf~c¡Qn:'pu'éCle'tamb¡énpensarse que uno de los caracteres más profundosde:~lr=a'rte'Ifene"'er7ñrs!lí?dlJrigert:qdllS':q~p~ocrr¡aíí1os

lIa~aE .... ~(Jictitudª ... "neggJiXa ant§ Joda p~~í~íe~?ióndel lector. Es éste un punto que debemosá6larar,

tanto como el

(38) «Tiempo y descripción en el relato actual n, Pour unnouveau tomen, págs. 123 y sgts.

(39) E. Morin: lbki., pág. 206.(40) Citado por E. Morin: lbid., pág. 206.(41) Citado por Oiga Bernal: tbid., pág. 192.(42) Oiga Bernal: tbki., pág. 192.

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cine 1a .partici pac:LQ!L.d.d.eL.espectador;d,no-'oay...artequed-cons¡g';-é'omo él una identificación...tanpro­fuhdácjeI·:~-e-sItsctadcrC'.con~ec:~~tá6¡JIQ:=R~~~··puesto:6é 'iodos"~()d;;,~h~y que añadir que se

.'tráta 'de una participación completamente pasiva.Todos los autores se muestran de acuerdo en estepunto: "La película es una máquina que ve pornosotros" (39), dice Edgar Morin. "La pantalla,nueva mirada, se impone a la nuestra", afirmaEpstein (40). «Un característica esencial del cine-escribe Henr¡Wanbh=~c6drlsfste'1l1'9~~'/~ctúa'en lugar.del.espectaclpr,.sus'iItu:y~d~Cfq::co~~s¡:¡:r~ves~&

..tigación· la nu~~!i~': (40). 'F~Ric:i:~I§í~ed(;!rn~~íp~por . Olí, .iOlagina-·en.Qlil~~~~y-.~r,mlsm§tl~n1~O'fuera oemí, 'con una jmágfnadÓnd_'rñ¿s~TnteÍ1sa'

y maSSxacfa-;'(40j:pO¡:·úíümo:'l)anier·Befr:-~:·P\q'llíel acontecimiento, la distancia... la duración de lasecuencia, la concentración en uno u otro perso­naje, es decir, la cadencia, se imponen al espec­tador, cuando éste se halla sentado en su butaca"(41). Como vemos, todos están de acuerdo en"afirmar el carácter pasivo del hombre ante lasimágenes cinematográficas" (42). Es decir, la parti­cipación del espectador en el espectáculo cinema­tográfico no proviene de su voluntad;:;19nico actode-"Qlu_n.!§,cj_.gue el. eseectadorLE}ALÍ~ª:j.i:::~ttfe~iñstalarse en su-¡;utaca~ Apartir de ese mom~;:;-to:~n'o-seTe~aesp¡eFfá~"slno que se le exige la atención.Es objeto de una especie de hipnosis cuya fuerzaes muy grande, hasta el punto de que hoy~o~ocElmos. los .. tr?9t()rnos patológicos de la volun-tid~'y'·c.fela~at~;:;-;i'Ó~'que

n.... .9ue9.?b,t:lllalTlgLElJ ..co!1:;;umo._§JS:'p,§..§lx~:cl.ª. lat~levI~Ión, Así, pues, lo importante radica en que'eféár¿cter de la participación en el espectáculocinematográfico es exactamente opuesto al de laparticipación que nos propone la literatura tradi­cional. Efectivamente, el lector sólo consigue parti­cipar en la obra literaria gracias a un esfuerzocontinuo. No sólo no se le exíge nunca la partí­clpaclón, sino que ésta únicamente puede nacery durar a condición de que el lector se apliquey se empeñe en conseguirla.

La literatura no posee los medios hipnóticos delcine para conseguir una participación pasiva dellector. Pero, desde el momento en que el cine hamostrado que existía una posibilidad de partción no activa, cierta literatura ha decipedir al lector su participación activaneaarle toda posibilidad de ella. Enel -« no compromiso" de Robbe~Grílmás allá de la negativa a pservicio de algo distínto da esa negativa secaer en las tranismo: P

tión de nomenclatura. En lo que respecta a suoposición a la ya tradicional dicotomIa artista-pú­blico, yo me sentía y me siento plenamente deacuerdo con ellos. Recuerdo que escribí en esaocasión: «El espectador quiere ahora identificarsecon la obra, confundirse con ella. Mejor dicho: laobra es, en última instancia, el recuerdo que lequeda de una serie de experiencias en que tratóde captarla en su esencia polivalente. La con­templación larga y reconcentrada de las obras delarte antiguo en el museo no tiene ya ningunarazón de ser en este caso. Ahora, rápidamente,se produce en nosotros el descubrimiento fulguran­te de una obra y sentimos que nos compenetra­mos, como por revelación, con el mundo plásticoy mental del creador.» Y terminaba: «Por último,yo diría que en este problema de la recepciónde la obra de arte hay un factor muy importanteque es el de la edad. En una era de mecánicaavanzada los niños contemporáneos -aun los máspequeños e inocentes- son capaces de juzgarinfaliblemente de la linea de automóviles y deaviones. Son ellos los que, en cierto modo, sabensin saber... Del mismo modo yo me atrevería aapostar: los jóvenes -los estudiantes, los artistas,los técnicos- sabrán servirse de estas hermosasconstrucciones sin que haya nada que explicaro justificar al respecto.»

*Conviene, no obstante, definir -para quien no lasconozca todavía- estas obras de Le Parc que levalieron el Gran Premio de Venecia. Interesadosiempre en problemas visuales, apenas llega aquícomprende -lo ha dicho él mismo- que leinteresan sobre todo las experiencias tridimensio­nales. Y buscando la raíz de su expresión descu­bre la noción de inestabilidad como principio rec­tor .de toda su investigación visual. Realiza en­tonces una serie de «aparatos ópticos» consti­tuídos, en su mayor parte, por materiales modernoscomo el plexiglás, los metales inoxidables, loshilos de nylon, etc. A veces, se trata de infi­nidad de pequeñas placas que reflejanluminosos haciéndolos jugar devista -inestable- sobrey pisos en losde aire es capaz de

DAMIAN CARLOS BAVaN

La imaginación de Le PareGran Premio de la Bienal de VeneciaHace ya muchos años el mexicano Rufino Tamayoganó el premio de pintura de la Bienal de Venecia.Desde entonces ningún otro latinoamericano habíaalcanzado tal honor. Esta vez la atribución del pre­mio ha resultado polémica y creo que convienereferirse aqui a la verdadera personalidad de LeParc y a los alcances de su creación.

Julio Le Parc es argentino, de la provincia deMendoza, y tiene ahora treinta y ocho años. Máso menos a los treinta víno a instalarse a París,después de haber pasado por Buenos Aires, donderealizó sus estudios en la Escuela Superior deBellas Artes. Es un hombre de convicciones y quepiensa bien. Joven aún ya sabía perfectamente loque se proponía y si vino a París fue para trabajaral lado de ese húngaro-parisiense que es Vasare­Iy, verdadero promotor de un arte -antepasadodel op-art actual- en que la búsqueda no va sola­mente por el lado de lo que podríamos bautizarcomo lo «visual-estático», sino 'más bien como lo«visual-dinámico». En 1960, Le Pare, siempre cau­dillo inquieto, funda el Groupe de recherche d'artvisuel en que militan otros argentinos -GarcíaRossi, Sobrino- y un puñado de franceses comoYvaral, Morellet, Stein. Una galería importante losacoge entonces: la de Denise René, centro delarte de esa tendencia. Y, trabajando siempre desdeaquí -pese a lo que digan los detractores deParís-, el grupo lleva la «buena nueva» de suinvestigación al resto de Europa, a Buenos Airesen 1964, y el año pasado al Museo de Arte Moder­no de Nueva York.

Hasta ahora me he guardado muy bien de escri­bir la palabra artista al referirme a los componen­tes de este grupo. En efecto, en el manifiestode octubre de 1961, llamado Proposiciones gene­rales, queda dicho explícitamente, y entre otrascosas, que se debe: «Despojar la concepción y larealización de la obra de toda mixtificación redu­ciéndola a una simple actividad del hombre; buscarnuevos medios de contacto del público con lasobras producidas; eliminar la categoría «obra dearte» y sus .mitos.; etc»

Así llegó a ocurrir la divertida paradoja de que,mientras yo los defendía como «artistas» (en elprólogo del catálogo de la exposición de BuenosAires), allí mismo ellos proclamaban su actividadcomo no teniendo ninguna relación con el arte.Pienso que quizá se trate meramente de una cues-

(43) Oiga Bernal: lbid., pág. 191.(44) Oiga Bernal: lbki., pág. 195.

JEAN BLOCH-MICHEL

objeto más importante fotografiando primero losobjetos que le rodean.

Por último, puede ser -pero este punto desbordadel tema aquí examinado- que las posicionesadoptadas por Robbe-Grillet correspondan a cier­tas corrientes de la filosofía actual, especialmentea la fenomenología y al existencialismo sartriano.En este sentido habría, pues, confluencia de variasinfluencias concomitantes. Por ejemplo, fenome­nologia y cine: «La cámara despliega unas imá­genes de las que se han abstraído todos losvalores preexistentes a ellas mismas. De ahí laimportancia del arte cinematográfico para unanovela que intenta una aprehensión fenomeno­lógica del mundo, aprehensión que hace tambiénabstracción de los precedentes» (43). Cine y exis­tencialismo: «En El ser y la nada, Sartre hace unanálisis de la mirada que puede ser útil para elestudio de la novela de Robbe-Grillet. La miradadel otro, según Sartre, hace que yo tenga unexterior. La descripción que Robbe-Grillet pretendesea fenomenológica, descripción de las formasconcretas, encuentra un apoyo en ese análisis...La mirada puede pues congelarnos y enajenarnosnuestra subjetividad. La mirada así concebida sus­trae al otro su duración, le reduce a ser sóloinstante, un ser-superficie. El hombre se conviertepara el hombre en una superficie. He aquí lasrelaciones... entre el protagonista de La Jalousiey su mujer» (44). Pero, como vemos por las citastomadas del mejor estudio que hasta ahora seha publicado acerca de la obra de Robbe-Grillet,no se puede atribuir a ésta un origen exclusiva­mente filosófico. Esa obra se funda en un pensa­miento filosófico sólo en la medida en que confirmauna concepción de las cosas, del «otro» o, engeneral, del mundo exterior, tal como el estable­cimiento de las imágenes objetivas que ofrecenlas nuevas técnicas de información visual.

obtener una participación pasiva del lector -aun­que quizá lo intente, bien mediante los artificiostipográficos del "libro-objeto" de Michel Butor,bien mediante la descripción hipnótica de objetossin significación-, deberá por lo menos negarsea ofrecer toda posibilidad de participación activa.En ese sentido, Robbe-Grillet terminará por procla­mar que un escritor « es antes que nada un hombreque no tiene nada que decir". En efecto, desdeel momento en que dice algo, el escritor lo dicea alguien y corre el riesgo de ser oído. Por ello,el rechazo de toda participación encerraría al es­critor en un solipsismo destructor de la escrituramisma, si en última instancia no vinieran a salvarlelas nuevas concepciones de la imagen, tal comohan creado a ésta el cine y la fotografía: si elescritor no tiene nada que decir, en tal caso escri­birá para mostrar.

De todos modos, debe añadirse que el relatoliterario ha obedecido siempre a una lógica quees la del espíritu, por tanto, la del lenguaje. Elrelato para mostrar, es decir, el relato medianteimágenes, por tanto, el relato cinematográfico, noestá sometido a esa lógica, sino a otra. El encade­namiento de las imágenes para constituir un relatocoherente obedece a leyes distintas de las quegobiernan el encadenamiento de las ideas. Ese hasido precisamente uno de los descubrimientos quehan permitido pasar, según la terminología deEdgar Morin, del cinematógrafo al cine, es decir,del experimento que tantea a la utilización concer­tada de un instrumento creador de nuevos modosde expresión. Por consiguiente, al afirmar que elescritor no tiene nada que decir y continuar sinembargo escribiendo, es decir, al decidir «mos­trar", Robbe-Grillet se ve condenado a elegir, envez de la lógica del pensamiento, la de las imá­

genes, en>,~.;~,,~;,..,I.~,,1~J;lIQ.s!X~rQª!,./J.¡ºª,.J9g!.gª,visual. As('es 'éomo'se desarrolla, en particular,

'tfi'J¡¡iousie; y así podría también analizarse LeVoyeur, en que el relato está formado por círculosconcéntricos, como los que permiten sugerir el

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estamos en presencia de verdaderos dispositivoseléctricos en donde gracias a circuitos y a ele­mentos opacos o transparentes se obtienen "seña­les» cromáticas móviles y cambiantes como unacosa viva.

Porque hay que declararlo ya: la imaginación deLe Parc es quizá lo más prodigioso de su talento,y puede decirse que durante años y años no se harepetido nunca. Cada exposición veía la llegadade una nueva serie de máquinas (neutras, en elsentido en que se trata de verdaderos aparatosde proyección) provistas de ingeniosos mecanis­mos. A veces, nos hallábamos en presencia degrandes cilindros metálicos en cuyo interior unrayo fluctuante de luz dibujaba como relámpagoslos más hermosos e imprevistos cuadros abstrac­tos siempre renovados. Otras, en cambio, nosenfrentábamos, por ejemplo, con unas "peceras»llenas de agua mezclada con un producto capazde refractar la luz, "solidificando», por así decir,los rayos que un foco luminoso arrojaba a travésde ese estanque mágico.

El resultado en Le Parc es siempre de granbelleza plástica: las plaquitas metálicas o de plexi­glás reflejan como las aguas de un lago al sol,tiemblan corno las hojas plateadas de los álamos,en una palabra nos demuestran cómo nuestromundo técnico puede ser también interpretadoy poetizado a través de la belleza.

y es ahí, precisamente, donde no estoy deacuerdo con Le Parc teorizador: puede ser quepara él la palabra "belleza» o la palabra "arte»sean malas palabras, de ahí su afirmación de que losuyo no es obra artística. Se podría entonces,quizá, decir que a Le Parc le acontece lo que alpersonaje de Moliere, o sea, que es artista malgrélui, a su pesar, y que aunque no lo quiera sucreación desemboca siempre en un maravillosoclima de irrealidad y de sugestión que nos fasci­na. Ya que de todos los "fabricantes de máqui­nas" del arte de estos últimos tiempos -iY sabeDios si los hay!- no cabe duda de que es él,sobre todo él, quien posee la mayor imaginación,finura y levedad para explorar el campo tanmal conocido de nuestras percepciones sensibles.

*Todo esto era integramente cierto hasta la expo­sición que se llevó a cabo en el Museo deBellas Artes de Buenos Aires en 1964. Desdeentonces, sin embargo, el grupo de Le Pare parecehaber empezado a interesarse en" la "captación»del gran público, lo que le ha llevado a la búsquedade soluciones no ya meramente visuales sino tam­bién teñidas de lo que podríamos llamar "espíritude parque de diversiones».

DAMIAN CARLOS BAYON

En efecto, la mitad de la sala que ocupaba LePare en Venecia consistía en una serie de apa­ratos, que si bien síguen siendo "ópticos», nodejan de pcseer también otras características quelos aproximan -peligrosamente a mi manera dever- al dominio puro del juego y de la meradiversión superficial. Lo más logrado en ese terre­no era una buena docena de pares de gafas rnunl­das no de los clásicos cristales sino, por el con­trario, de ciertas placas metálicas curvas, faceta­das, móviles que no hacen sino "embrollar» lavisión normal del sujeto paciente que se las pone.Es esa una legítima diversión basada en fenómenosde la visión. Menos me entusiasman las chanzas desalón: el taburete sobre un enorme resorte y queinfaliblemente arroja al suelo al ingenuo candidatoque pretende sentarse en él, los zuecos «ondu­lantes», los espejos metálicos que una corrienteeléctríca agita con el resultado de devolvernos unaimagen nuestra agitada y temblosa.

No vale la pena escandalizarse demasiado detodos estos chistes juveniles, más inocentes porotra parte que la mayoría de los que inventarondadaístas y superrealistas hace ya medio siglo. Contodo, comparada con la otra mitad oscura de lasala -donde irradiaban los aparatos puramenteópticos- en que todo era pureza e intransigenciaplástica, reconozco que esta zona de "diver­siones» me interesa mucho menos y consideroque quizá sirva solamente para ganarse a un públi­co que busca obstinadamente lo sofisticado o lodemasiado elemental.

Porque no cabe duda de que Le Parc y los suyosquieren -a toda costa- atraerse a la opiniónhaciéndola participar de una manera activa en susexperiencias. Hace muy poco, casualmente, organi­zaron en París una jornada pública en donde, endistintos puntos de la ciudad y a horas escalonadas,los transeuntes, los que salían del «metro» o iban asu trabajo, podían someterse -al pasar- a algu­nos juegos de ingenio o de equilibrio que pocoparecen tener que ver con la pura investigaciónvisual.

y aquí viene, en parte, el malentendido. Algunosde los críticos malhumorados que escribieron enlos periódicos europeos hablaron de clima deLuna Park -toda la Bienal lo era, por otra parte­pero, a mi manera de ver, hicieron mal en escan­dalizarse en el caso de Le Parco Porque, con ello,la mayoría de esos severos censores demostrabano estar al corriente de toda la trayectoria de suinvestigación acendrada, ni resultar sensible a laserie fascinante de aparatos ópticos, verdaderaslinternas mágicas que nos hipnotizan y nos ayu­dan a comprender y a asumir mejor la verdadera

LA IMAGINACION DE LE PARC

esencia de lo que es ser y comportarse como unhombre "moderno».

Me temo, sin embargo, que el jurado se hayadecidido esta vez por Le Pare, porque tambiénencontró en él ese ambiente de feria, de granbroma gratuita y colectiva que parecía caracte­rizar esta vez a la ya venerable institución trans­formada en laboratorio de posibilidades de todaíndole. Con la ventaja de que sus diversiones son"divertidas» (aunque parezca una redundancia) yaque la mayoría de los infinitos "chismes» acumu­lados en los infinitos pabellones resultan casi siem­pre torpes, aburridos, cuando no fúnebres y pre­suntuosos.

*Absurdos de la Bienal: el premio de píntura -dígobien pintura- fue a parar a Le Parc que nuncaha pintado un cuadro en su vida. Hasta unos díasantes de conocerse la decisión del jurado, dosnombres se susurraban para ese mismo premio: el

JULIO LE PARe

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del venezolano Soto -que también lo hubiera mere­cido- suramericano y "óptico» como Le Parc; yel del norteamericano Liechtenstein, famoso por sus"cuadros», que no son otra cosa que historietas deperiódico desmesuradamente agrandadas.

Con todo, el jurado que debía tener muchasganas de recompensar a un artista joven y quesigue caminos atrevidos que él mismo inventadebió encontrar en Le Parc el hombre providencial.y, como para colmo de coincidencias, Le Parcentraba también esta vez en el clima general de"sorpresas y chascos» de la Bienal 1966, la deci­sión me parece un verdadero golpe afortunado.

¿Escándalo? Quizá para los que no saben vermás allá de sus narices. Le Parc es joven, tienetalento a raudales y está en el punto justo de sucarrera en que era oportuno premiarlo. Premio­estimulo y no premio-consagración como es des­graciadamente la costumbre. Estoy persuadido deque el tiempo no hará sino confirmar esta inspi­rada decisión del jurado.

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Florestán Fernándes, en que la integración serevela conflictiva en varias áreas. Con todos losdefectos, con todas la deficiencias e incluso conel compromiso político que apartó al Brasil delliderato de una civilización tropical frustrada, decualquier manera, ese país sigue siendo el únicoen la alternativa opuesta a la negritud. El únicoque efectúa la función racial en una formaciónelevada de una nueva característica étnica.

Al parecer, la experiencia brasileña de cuatrosiglos sufre grandes riesgos. Por un lado no seexcluye del "racismo» norteamericano que mantieneal mulato, ese prototipo brasileño, en el índex dela "gente de color» (coloureti peop/e) y, por otraparte, ni atiende a las voces ni se deja conmoverpor los llamados de una conciencia de superioridadracial perpetuable, conforme se pretende en lanegritud. El resultado es la pérdida del diálogo, elaislamiento del Brasil respecto del problema racialnegro hoy diseminado en la enorme área de lacivilización.

En relación con el mundo negro en conflicto,ya sea africano o norteamericano, el apartamientodel Brasil significa el rechazo de la tregua. Si pornegritud se entendiese el sentimiento de seguridadque se observa en el mestizo brasileño, cualquieraque sea el porcentaje blanco o negro, y que leconfiere la satisfacción de contar con dos ascen­dencias y el derecho a una dualidad cultural, reli­giosa, en permanente sincretismo, ciertamente elBrasil estaría en el compromiso de ser el primerpaís en levantar tal bandera. En cambio, mientrasse compruebe en los promotores de la negritudun interés en la escisión racial y una suposiciónde superioridad racial, ese país estará fuera decualquier compromiso, en virtud de su excepcionalriqueza de experiencia histórica en otra dirección.

Vale la pena aclarar también que el carácterde esa experiencia histórica y de toda la forma­ción brasileña no se relaciona con el carácter delantiguo colonizador tal como ha llegado a serhoy. Nadie podrá entender la realidad brasileñatomando como mitad de su origen el prototipoactual portugués. La formación brasileña se carac­terizó por la asimilación de los orígenes, nuevosrasgos étnicos, nueva actitud psíquica y totalextinción del colonialismo. Las élites negras afri­canas están más identificadas con las cortes ylas metrópolis de sus antiguos colonizadores quelos Todo el proceso de

en un nivel competitivomucho tiempo, se lleva

con Portugal. Lo quela incapacidad. por­

-en el transcurso histó­sus "provincias» africanas

NEGRITUD O MUNDO NEGRO

masa popular para expresarse, debido sencilla­mente al fantástico proceso de su marginalización.La negritud no parece ser un sentimiento de pene­tración popular, un nuevo y decisivo recurso depolitización, mucho menos una toma de concienciade las masas africanas. Estoy dispuesto a asumir laresponsabilidad de mi error si la negritud no fuese,como lo sospecho, el recurso de ciertas élites di­rigentes africanas para fijarse y arraigarse en elpoder, siempre en nombre de una liberación nacio­nal y siempre en función de un acomodo con losantiguos centros hegemónicos.

La negritud, aunque sea un neologismo ligadoetimológicamente a la palabra negro, es una defor­mación más de la civilización blanca. Interesa so­lamente a los grupos dirigentes de las élites negraslocales, educadas en los centros europeos y rein­tegradas a Africa para llevar a cabo una políticaeconómica sistematizada. Son esos grupos los quepromueven la negritud como sentimiento nacionalis­ta, anticolonialista, tomando de la reacción popu­lar incipiente un crédito más para su prestigio ysu fijación en el poder.

Muchas de las naciones africanas todavía ligadasa la economía de los antiguos colonizadores tien­den a una actitud de aproximación a otras órbitaseconómicas y políticas. Es fácil de comprender laatracción que varias de ellas experimentan enrelación con los Estados Unidos, la URSS y China,como indagaciones o expectativas de cambio res­pecto de las sistematizaciones gastadas del antiguoy del nuevo colonialismo. Si los Estados Unidosno merecen un crédito suficiente, en términos denegritud, debido a su propia patología social se­gregacionista, lo mismo ha de ocurrir con respectoa la URSS y hasta a China, pues en ninguno deesos países el negro encontrará apoyo históricosuficiente de comprensión y de asimilación. Entoda la historia de la humanidad, sólo el Brasildispone de la experiencia de una miscigenaciónen la dimensión histórica de cuatro siglos y enun nivel de población imposible de medir sobre eltotal de ochenta millones. Desgraciadamente, elpropio ejemplo del Brasil, factible como caminohumanitario, perdió sentido frente a las limitacionespotencialmente segregacionistas, o al menos racis­tas, contenidas en la negritud.

Si el sentido idealista del negro fuese la asimi­lación y el sincretismo, el Brasil podría ser elacontecimiento deseable. No tengo la pretensión depresentar a mi país y mi propia condición étnicacomo ideal para nadie, pero con todo, frente alo que veo ocurrir en África, pienso que la negritudno es un camino hacia la paz. Hoy diversos autoresdudan de la tranquilidad racial brasileña o la nie­gan. Hay trabajos de investigación, como el de

que no sean los africanos los que más entiendeny analizan el Africa. Y no sólo el Africa geográfica,sino también la histórica, remota y actual, en todaslas direcciones que interesan al conocimiento delhombre.

En el Festival de Dakar fue evidente, por unlado, la presencia de africanos con trabajos y pro­clamaciones de ansias de liberación, de afirmaciónnacionalista y de participación en el progreso occi­dental; por otro lado, de autores de diferentes paí­ses, con profunda dedicación a los problemas deAfrica, o de su pasado arraigado en otros conti­nentes, revelándonos un mundo cultural negro deamplitud y profundidad mucho mayores que lasadvertidas y reclamadas por los actuales africanos.Parece haber cierto sentimiento de inferioridad afri­cano motivado por la experiencia histórica delcolonialismo. El africano procura hoy alzar y reve­renciar una concepción arquetípica, la negritud.Esta implicaría la creencia en atributos fisicos ymorales suficientes para la toma de conciencia deun sentimiento de superioridad racial (siempre refe­rido al mundo negro, africano y metaafricano), ca­paz de contraponerse al sentimiento de inferioridadde fundamento histórico. Para que la negritud seconvierta en un atributo válido como experiencia oconducta de ciertos pueblos, le falta sobre todohistoricidad.

No deseamos comparar la negritud de hoy conel arianismo alemán de hace algunos años, a pesarde las semejanzas emocionales. Ambos se apoyanen momentos colectivos de afirmación política, enconductas de desquite y en llamadas subjetivas aoponerse a la inferiorización coercitiva. Ambos sefundamentan pues en condicones de patología so­cial que se agravan con la exaltación del ánimoreivindicativo.

La negritud es mucho más sentimiento que co­nocimiento. Carece de razón científica, de expli­cación histórica,.aunqu~,seorigine en todo el pro­ceso .cornprenslvó del colonialismo multisecular.La única connotación lógica que permite reconocerala negrifud conio razón social es su validez comoactitud anticolonialista. Por este aspecto habría deaceptarse todo su impacto como un pathos mo­mentáneó y necesario dentro de un proceso his­

tórico.La pavorosa fragmentación de la población afri­

cana en clases diferenciadas por su condición eco­nómica y política, relacionada también con losgrupos europeos dirigentes, imposibilita a la gran

DO PRADO VALLADARES

ritud O mundo negro

Participar de un festival, congreso, coloquio, in­cluso como integrante de una comisión juzgadorainternacional, tiene muy poco que ver con el cono­cimiento de los que recorren, conviviendo con ellos,los medios donde se ejercen la cultura populary la creación artistica. La experiencia de un festivalequivale al conocimiento del muestrario, tanto deobjetos como de alocuciones, en perjuicio deldiálogo y del entendimiento popular. Todos losparticipantes parecen comprometidos en el desem­peño de una apariencia, no siempre la verdadera,sino. alguna otra asumida con la visible intenciónde adoptar una actitud. El 1 Festival Mundial deArtes Negras, realizado en Dakar, entre marzo yabril de 1966, fue precisamente una experiencia deeste tipo. En resumen, mostró más anhelos que

realidades.Su principal consecuencia habria debido ser la

confrontación entre la civilización occidental, a tra­vés de los patrones de los centros hegemónicos, yla civilización africana, a través de los variadosniveles de asimilación. Pero hubo una enorme dis­paridad entre la formulación de los temas, aparen­temente seleccionados según un criterio científico,y lo que de hecho ocurrió, incluso en función y ennombre de los postulados, bajo el obvio deseo deafirmación y de valorización de grupos, naciones yélites africanas.

Esta escisión se hizo más aguda por la enormediferencia de calidad, de métodos, de principios yde propósitos que se pudo notar entre los trabajosde los africanos y los de los africanologistas (au­tóctonos o europeos) empeñados en estudios racio­nales y científicos. Conviene aclarar aquí que porafricano se entiende aquel que se empeña en afir­mar valores subjetivos y locales y se dispone a'luchar por una participación en la civilización, to­mándose atribuciones, emocionales O afectivas, entanto que se llama africanologista a todo el que,cualquiera sea su procedencia, dedica su Jntelt­gencia, conocimiento y sensibilidad a los proble­mas de los que habitan el Africa o-dssclenden desu cultura. Es el humanista de Africa. No se dedicaa demostrar valores arbttrartcacon criterios ateo-

capaces de provocar vanidades y,f:lquívocos.PrE,OC;UIl'8J de estudiar al hombre de" Africa, ya .

atrlcano nacido allá o su descendiente acul­el cual este vínculo corresponde al

[mportante de su existencia. No es de extrañar

La herencia del colonialismo

largamente conNigeria, Gana

franca indigna­formaba parte)

«allterltic.idad.. de susde

país, que

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Históricamente se sabe que el negro africano noapela a la ecuanimidad, sino que sueña con sus­tituir al colonizador en las mismas atribuciones.Por esta razón las élites africanas actuales corres­ponden en su mayoría a la presencia virtual delpoder colonial, encargadas como están de man­tener la estratificación económica y social com­patible.

Por eso la actual producción artística africana,ya destribalizada, parece estar totalmente enaje­nada y sometida dramáticamente a la desincroni­zación de la contemporaneidad occidental. Lo másíntimo de la creación artística africana actual, talcomo pudo verse en la exposición de Arte Con­temporáneo del 1 Festival, fue el vacío, el enra­recimiento de su genuinidad. La asimilación de lacivilización no colma el vacío de cultura. Asimilarla civilización ajena y ejercer el progreso soneventualidades menos difíciles que crear, mantenery producir cultura.

Al rechazar la tribalidad (para usar el términopropuesto por William Fagg), el africano rebajó sunaturaleza estética, que era genuina, intuitiva yvivencial, anuló su autenticidad universal y pasóa producir, miméticamente, el recetario estilísticoya superado de los patrones europeos. Nadie espe­rará que el africano actual, por más europeizadoque sea, pueda producir arte en términos de moder­nidad occidental para el consumo y el aplauso delas élites locales. El artista tendrá que satisfacer elgusto de esa nueva burguesía, que ciertamenteimita a la burguesía europea en lo que tiene éstade más superado. Así la desincronización africanatiende a aumentar y tendrá como consecuencia laprovocación equivocada de situaciones a vecescómicas.

Era común en los diferentes stands de los paísesparticipantes en la Exposición de Arte Negro Con­temporáneo encontrar retratos de generales, pre­sidentes, ministros, etc., ocupando el local y elespacio que se destinaba a la producción artística.No sólo retratos pintados, sino también fotogra­fías enormes de esos mandatarios que en esosjóvenes países africanos usan uníformes, insígnias,medallas, borlas alamares conforme al figurín deBaj. Por otra decir queesos retratos únicos ejem-plos de equivalentes alpop-en.

Tuve onortunldad

artistas

NEGRITUD O MUNDO NEGRO

actual, o profundamente marcados por la ascen­dencia africana, estaban ausentes debido a lasincompatibilidades políticas coetáneas. Este hechoconstituyó un handicap negativo, pues la exclusiónde áreas geográficas africanas que suman casi unacuarta parte del continente, además de otros paísesque por su situación topográfica y su trayectoriahistórica representan un capítulo sociológico esen­cial para el entendimiento de la cultura negra uni­versal, como por ejemplo Cuba, invalidaba a laexposición y al coloquio como proyección de unarealidad actual.

Otros factores negativos se sumaron, contribu­yendo sobre todo al fracaso de la Exposición deArte Negro Contemporáneo. Considérese la diver­sidad de los conceptos de arte entre los paísesafricanos actuales, la nítida interferencia de losgobiernos y entidades oficiales que seleccionaron,consagraron y enviaron las obras de arte conve­nientes, o, dicho de otro modo, el arte dirigido,de acuerdo con el punto de vista y el gusto esté­tico de sus dirigentes y dominadores. En tantoque la Exposición de Arte Tradicional, organizadapor estudiosos africanologistas bajo un criteriocientífico y estético, vendría a constituirse en elpunto más alto de todo el Festival, en el únicocapítulo donde se mostraron los valores universalesabsolutos del mundo negro, de la genuina culturaafricana en un nivel comparable a lo que se consi­dera como más elevado en cuanto a creación esté­tica, la Exposición de Arte Negro Contemporáneo,debido a las contingencias políticas, económicas ysociales, tuvo que revelar las fallas de la actua­lidad africana hasta el punto de comprometer lavaloración cultural del mundo negro, o .de lanegritud. De nada sirvieron las recomendacionesde la invitación y del reglamento, que en varioslugares recordaban la preocupación y el criteriode selección y de representación para las obrasde inequívoca calidad artística.

Lo más difícil parece ser el entendimiento entreel negro europeizado y el negro todavía africano.El primero se educa y se realiza a través de lamateria cultural de los centros colonialistas, ycuando se vuelve hacia el medio de origen ejerceun poder y goza de un prestigio consignados deacuerdo con su grado de enajenación. El sentimien­to más natural del negro europeizado, a su retorno,es el rechazo de todo aquel cuadro de atributosdesprovistos de civilización. Si el hombre occi­dental valora la civilización como expresión del pro­greso y de un mejor patrón de vida, el negro afri­cano europeizado la entiende como derecho a lalibertad, instrumento de liberación y conquista de laautodeterminación. Admira en el hombreel derecho a regirse a sí mismo y a

CLARIVAL DO PRADO VALLADARES

comportamiento arcaico africano, tal vez por razo­nes ecológicas, es de los más trágicos de toda lahumanidad. Además del esquema misticismo-sobe­ranía-tiranía, natural y compatible en el estadoarcaico de cualquier otra área o era, varias nacio­nes tribales africanas tuvieron el fratricidio, el geno­cidio y la esclavitud como direcciones normativas.

Se sabe igualmente que las condiciones de pato­logía tropical africana impidieron durante variossiglos una penetración de la civilización occidental,incluso bajo la forma de colonialismo, quedandosus inmensas poblaciones tribales dominadas porenfermedades endémicas y epidémicas y por lasumisión a los mitos de la idea protectora. Eldrama histórico de Afrlca negra explica la gran­diosidad de su creación artística. Mientras Europavivia la instalación y el desarrollo de la civilizaciónindustrial, el Africa tribal producía, en la épocade su mayor desgracia, una obra artistica colectivade la mayor y más profunda significación. Al asi­milar la civilización occidental, el arte tribal cam­bia la cualidad de su naturaleza estética. La moti­vación mítica cesa, poco a poco, y cuanta máscivilización, menos arte producirá, en la autenti­cidad social y ecológica del comportamiento ar­caico.

El Africa tribal posee una historicidad, pero nouna historiografía. La narración es connotativa, alu­siva a los valores míticos, al atributo arcaico dela relación humana con lo sobrenatural. Frecuen­temente se advierte su dramatismo a través de lacalidad y de la expresividad de la obra de arte,que queda como único testimonio del hecho yde la narración. Por este aspecto se advierte laseparación y la diferencia de valores que hay entreel arte tradicional y el arte contemporáneo africa­nos. El 1 Festival Mundial de Arte Negro tuvo elmérito de reunir en grandes exposiciones estasdos categorías.

La primera, que se denominó I'Art Negre, sour­ces, évoluiion, expansion, fue organizada para elMusée Dynamique de Dakar y, posteriormente, parala Reunión de los Museos Regionales, en el GrandPalais de París, acumulando un extraordinario acer­vo de arte tradicional y genuino arte tribal, defechas diferentes, en una dimensión histórica consi­derable y en un eclecticismo geográfico de casitodo el continente negro. La segundo se realizó enla Corte de Justicia de Dakar, mostrando la produc­ción artistica actual de las diversas naciones afri­canas y de los países del «mundo negro", o depoblaciones descendientes de africanos, que parti­ciparon como invitadas en el festival.

Es importante mencionar a los países invitados,que diferentes integrantes del mundo negro

dominio colonizadordel aplastamientosino en mucho

de su periodoencontraba

Dos exposiciones reveladoras

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en moldes comparables a los que se encuentranen el proceso de la antigua colonia suramericana.Apenas se puede entender por qué el negro afri­cano de las colonias portuguesas sigue siendonegro, y el portugués de allá sigue siendo blanco.

Para los brasileños participantes en el I FestivalMundial de Artes Negras, la ausencia de las pro­vincias portuguesas ultramarinas pesaba como unamortaja. Si no fuese por los caboverdeanos queviven en Dakar, y que nunca han visto el Brasilpero aun así aman a ese país al mismo tiempo querechazan a Portugal, los brasileños del Festival nohabrían oído a nadie, fuera de ellos mismos, hablarsu lengua, preguntar por su carnaval -símbolodel sincretismo y de la mezcla racial brasileña-,cantar sus canciones y acompañarlas en el «batu­que» de una samba, allí mismo en Dakar inventada,compuesta y ensayada por el famoso Heitor dosPrazeres.

El segundo equívoco engendrador de la negritudse halla en la incoherencia de la confrontaciónentre la historia de Occidente y la historia africana.Se pretende, y es cosa justa desde todo punto devista, colocar la civilización industrial, utilitaria, adisposición de Africa. Y se pretende, al mismo

que se otorgue a Africa el reconocimientocivilización particular -que yo preferiría

di¡¡tiflgu"r como tipo de cultura- por varios con-comparable y hasta superior a la occidental.

estudioso del arte se enfrentará a laestética genuina de Africa sin una fuerte

sentimiento de reverencia ante suCada vez que se compara apor ejemplo, en términos deobviamente una idea de dra-

crórñsmo, El mundo occidental entiendeel nivel de progreso utilitario,

fi!eirerlte de la conducta cultural aírl­en el conocimiento de

68 CLARIVAL DO PRADO VALLADARES NEGRITUD O MUNDO NEGRO 69

pasó la mitad de su vida en las grandes capitaleseuropeas y se formó artísticamente en convencio­nales escuelas de «Bellas Artes», pasaba el tiempomostrando a los forasteros innumerables fotogra­fías de su respetable producción escultórica: bustosy estatuas de bronce de gobernantes episódicos,y estatuaria folk!órica manierista, para las entradasde los nuevos edificios públicos. Se indignabacuando el interlocutor se limitaba a una aprobaciónde cortesía, sin efusión de elogios. Era sincera lamanera en que índagaba si las estatuas de laspersonalidades oficiales de otros países eran mejo­res que las de su producción. En ese punto teníarazón, y en verdad no se notaba ninguna diferenciaentre sus bustos y monumentos y los de cualquierotro país de civilización occidental de idéntica ocomparable motivación poi ítica. Y sí esa confron­tación era verdadera, según nosotros mismos admi­timos: ¿por qué no considerar la obra de él en elmismo nivel de prestigio que la obra de los grandesartistas europeos?

En ese pequeño detalle empezamos a no estarde acuerdo. Mencioné, por cuenta y riesgo de mimemoria y de mi buen sentido, una serie de escul­tores contemporáneos que él en seguida rechazóviolentamente. Citó entonces muchos otros que,para vergüenza mía, yo ignoraba, y que fueronsus maestros en las diversas escuelas de BellasArtes, autores, según él, de una importante esta­tuaria internacional y oficial de personalidadesdel pasado y del presente. Empecé a sentir queel diálogo se hacía difícil. Y más aún cuandomi amigo el escultor se lamentó del desconoci­miento y la insensibilídad, de mi parte y de lade todo el jurado, ante la tradición africana. Serefería a una tradición del escultor africano queconsiste en representar la figura del jefe de supueblo, de su gobierno, del soberano de cadaépoca. Era eso lo que él hacía, lo que le cabíaseguir realizando en el lenguaje artístico, con latécnica y con las disponibilidades de una nuevacivilización. En lugar de tallar la madera, él mode­laba y fundía el bronce; en lugar de hacer unafigura ruda, grotesca y desproporcionada, la hacíadentro de los cánones correctos, conocidos desdela época de los romanos. Al mismo tiempo quese considera auténtico, en relación con el mundonegro africano, con la negritud, este escultor sesupone actualizado en relación con algo que sellama progreso de las artes.

Es escaso el margen de diálogo con el artistaafricano contemporáneo. Es preciso considerar queproduce en función de una nueva sociedad, mino­ritaria, constituida en élite y en el ápice de unaenorme comunidad no participante. Autenticidad,para él, es el aplauso de la minoría, expresando

siempre el anhelo de igualdad con la civilizaciónoccidental, la negación del pasado arcaico y laeuforia de una independencia política y social.No hay razón para hacer cosas parecidas a losobjetos tribales del pasado remoto o de sussupervivencias, puesto que no se tienen las mis­mas motivaciones místicas ni se intenta repetir loque caracterizaba al período de colonización.

La negritud, por la fuerza de su más profundarazón, y el sentimiento anticolonialista hacen queel artista africano actual rechace con vehemenciatodas las actitudes, características y productosde la sociedad tribal arcaica que favoreció alcolonizador y originó la esclavitud. Por lo tanto,tribal equivale hoy a la idea de atraso, en opo­sición a progreso, o sea ese otro tipo de culturacapaz de conferír Iíbertad, autonomía. Así sedesarrolló el proceso del vaciamiento temático delarte tradicional. Primero se formó el sentimientode culpa, el interés en la autoanulación, y enseguida se pretendió colmar el vacío con lassemejanzas e identificaciones de la civilizaciónasimilada. La creación artística pasó a constituir,inevitablemente, signos de civilización.

La desincronización africanaen las artes plásticas

Era frecuente en el Festival oir a los visitantespreguntar sobre la debilidad de la pintura afri­cana. Ciertamente, no existió nunca en lo genuina­mente africano una pintura conforme al conceptooccidental, cuadro, moldura, objeto de decora­ción del espacio ínterior y de interés imitativo.Siempre existió, sin duda, la pintura de sentidohumano y universal, que es independiente deltipo de superficie en que se lleva a cabo y delos colores y materiales utilizados. Entre las artesnegras genuínas (arcaicas, tríbales) y sus corres­pondientes en la civilización occidental hay unabismo definitivo. Mientras que la civilización oc­cidental considera el arte como una actividad dife­renciada, procurando reflejar en el objeto la inte­rioridad del artista y marcarlo con los signos deestilos que episódicamente consagra, el arte tribal,según dice William Fagg, «está completamente inte­grado en la vida y en la sociedad tribales (...) Esun elemento funcional de la máquina social y noun mero lujo o un método para huir de dichamáquina, como es, ay, el arte en casi todo elresto del mundo».

Nunca el arte tribal podría entender la tela comoobjeto de arte denominado pintura, sin partlclpeolónefectiva en la vida individual y colectiva. La pinturaque existió en el arte tribal fue la de la máscara,

la del traje, la de la danza, la del icono; en todaeventualidad el juego emocional se representaba enla mudanza de colores, con un fin estético plásti­camente ordenado, sobre cualquier superficie ymediante cualquier material. Hay bastante pinturaen las máscaras Bobo (República del Alto Volta),en las máscaras de Sonoufo (República de laCosta de Marfil), en las máscaras Mwana Pwo(Angola), y en tantas otras, así como en todoslos rituales. Pintura, en el mejor sentido, la haytambién en los trajes rituales y de uso común,en los tejidos, en los textiles y en la cestería. Yhasta en los trajes de las mujeres del Senegal, quese cubren con tejidos de las industrias francesas,hay un hecho pictórico de composición, armonía einvención, mejor resuelto que en las telas y carto­nes de los pintores locales europeizados.

El arte tradicional africano no fabricó pinturapara objetos estáticos, comercializables y parael ocio burgués. Supo, por el contrario, vivenciarlaen cada acto de reflexión del sentimiento colectivo.De este modo, lo único que le quedó al africanoeuropeizado fue imitar el modelo de una preten­dida civilización, rehaciendo la pintura occldentaíde acuerdo con el gusto asumido por una minoríaincipiente, y con una considerable desincronizaciónrespecto de la metrópoli. En los artistas africanosque se ligan más a Europa que a su nación deorigen, que procuran producir en función de unacontemporaneidad europea, se nota una enajena­ción aún mayor. Se convierten en ejemplos deasimilación estil ística y de limitada posibilidadcreadora, ya que se desligaron de sus orígenes yasumieron un lenguaje estético de participaciónmás difícil. Fue coherente por lo tanto la declara­ción del más festejado pintor de Senegal, identifi­cado acaso como su artista oficial, cuando afirmóque no acertaba a pintar en Dakar y sí en París,donde se había formado y donde disponía de untaller.

De nivel inferior es la producción artística enescultura. Varios modelos tradicionales de peque­ñas figuras de simbología de la fecundidad seconvirtieron en objetos de gran demanda en elmercado de arte exótico y en el turístico. Aquellasfiguras, que eran producidas para las necesidadesvivenciales de !a tribu, pasaron a ser fabricadasmediante un desarrollo artesanal como bíbelotspara europeos. Perdieron pues la virilidad de lamotivación y, más adelante, la seriedad, pues latécnica artesanal, en gran parte orientada porforasteros, indujo al escultor primitivo al artificiode una apariencia de objeto antiguo, mediante unafalsa pátina, la imitación de estilos remotos y elenvejecimiento artificial de la madera. En el Áfricaactual la dificultad para encontrar auténticas anti-

güedades es idéntica a la de encontrar obras mo­dernas auténticas.

Durante el Festival de Dakar se organizó unaferia de productos folklóricos y artesanales, conla presencia de numerosos grupos que trabajabanen aquel lugar a la manera original. Fue, en verdad,una experiencia singular. Allí estaban los artesanosen trajes y condiciones tribales, tradicionales, conlas herramientas primitivas, y entregadas a la fabri­cación de objetos exactamente de acuerdo con pa­trones de autenticidad. Sus esculturas, tejidos, ins­trumentos musicales, objetos decorativos, aderezos,útiles, eran elaborados con un instrumental rudoy sin ayuda de procedimientos mecánicos. Podíaverse al escultor tallando el bloque de madera,fijado contra la arena con los pies, sacando laforma a golpes de gubia, con impresionante des­treza y, desde todo punto de vista, dentro de unrigor de genuinidad.

Pero todo se realizaba bajo la motivación delarte turístico y no ya del arte tribal. El producto,denominado, y con justicia, arte folklórico, eraauténtico hasta cierto momento. De allí en adelanteperdía su motivación, su razón estética, y luego secaracterizaba con el travestí del objeto turístico,que recuerda un origen exótico y al mismo tiempoatiende a una conveniencia, a una imposición delgusto del comprador.

Cuando se indaga por la escultura contemporá­nea africana, libre de la estatuaria oficial y delmercado turístico, tienen que considerarse losejemplos de artistas plásticos europeizados. Uno deéstos, de la Costa de Marfil, premiado en el Festi­val, construyó grandes figuras con armazones dealambre revestidas de cuerdas. Consiguió ciertaoriginalidad, alcanzó el propósito decorativo, perono trascendió la limitación manierista, imitativa yformularia, académica. De cualquier manera, suobra se afirma por la innovación de construircon materiales nuevos, proporcíonados por laactualidad de su época, de su civilización, sin elcompromiso de estar imitando procedimientos supe­rados.

En la categoría de «artes aplicadas» mereció elpremio un conjunto artesanal de Burundi. Tal vezel más modesto, el menos presuntuoso y sinembargo el único que presentó, frente a unaproblemática moderna, una producción artesanalde solución tradicional con una evidente calidadartística. Se trataba de una serie de cestos parala distribución de leche en polvo destinadapoblaciones del interior (dried mi/k COj7ta;f1fJr~).

Esa cestería, aunque destinadainmediata y común, fueadecuado yal que se

Visita a Guilherme Figueiredo

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APORTESREVISTA TRIMESTRAL DEL

INSTITUTO LATINOAMERICANO

DE RELACIONES INTERNACIONALES

lILARIl

Director: Luis Mercier Vega

Núm. 2 (Octubre de 1966)

UNIVERSIDAD V SOCIEDAD

Dr. Aldo A. Solari

LA UNIVERSIDAD EN UNA SOCIEDAD

ESTANCADA: EL CASO DEL URUGUAY

Prof. L.A. Dillon Soares

y

Mireya S. de Soares

LA FUGA DE LOS INTELECTUALES

Prof. Jean Laddels

LAS UNIVERSIDADES

LATINOAMERICANAS

Y LA MOVILIDAD SOCIAL

1S0 págs. Suscripción anual 4 3; USA

23, Rue de la Péplnlére, París (SO)

CLARIVAL DO PRADO VALLADARES

características del opticel-ett en su textura y dise­ño. Siendo un simple objeto único determinado poruna nueva necesidad, supo sacar del sentimientoartístico colectivo la invención de un prototipo de,diseño industrial. El ejemplo de esos dried mi/kcontainers de Burundi revela que la calidad esté­tica no está anulada en las poblaciones cuando lamotivación se desarrolla apuntando a su ámbito, suuso, su necesidad y satisfacción. La calidad artís­tica de la producción artesanal africana se anulaprecisamente por orientarse en la dirección opues­ta; es decir cuando el objeto se destina solamenteal consumo foráneo, de acuerdo con el gusto ylas conveniencias de éste.

En diseño fueron premiados dos artistas de apa­rente formación académica. Trabajos de dudosacalidad, de nivel escolar, considerados «europeoscon motivos locales». No habiendo experienciahistórica ni tampoco un marcado interés en elgrabado y sus diferentes procesos, fue fácil aWilliam Majors, de Estados Unidos, conquistarel premio de la categoría con dieciocho grabadosde la serie «Eclesiastés», de excelente calidad ygran sutileza, por otra parte.

Fue sorprendente el premio de escultura, el artemás desarrollado en el continente africano. Díasantes, el jurado acordó rechazar el premio denomi­nado tradición y continuidad para africanos, por serobvio el desvanecimiento de la ancestralidad, nohabiendo tradición preservada en una continuidadlegítima. Esta circunstancia confirió especial signi­ficación al gran premio internacional de escultura,concedido al escultor brasileño Agnaldo Manoel dosSantos. El hecho de ser brasileño no le impidiórevelarse, en relación con su vínculo cultural yancestral africano, como más auténtico que lospropios africanos de hoy. La fuerza de su escul­tura es la proyección y la universalización del artenegro, tal como sucede en relación con la músicay la danza en varios otros pueblos.

En la obra de dos Santos aparecen esas doscaracterísticas: el vínculo arcaico africano y elmedieval católico, tardíamente manifestado en elBrasil. Sus trabajos revelan el sincretismo de lasdos culturas -la negra y la ibérica- que habríade constituirse en el principal atributo del carácterbrasileño. Es un ejemplo de la universalidad delarte negro, manifestado y desarrollado a travésde una sorprendente capacidad de sincretización.

Este sería el gran camino para la negritud,bien opuesto al que se intenta tomar como desquiteo como valorización racial, anacrónica y anodina.Pienso que el carácter de una cultura es másponderable que la contingencia racial. La presenciay las dimensiones universales reconocibles en lanegritud son debidas al primero de estos atributos.

LURO BRO

Una sola de sus piezas dramáticas ha bastadopara conferir a Guilherme Figueiredo notoriedaduniversal. Periodista, novelista y autor teatral, esteescritor brasileño de cincuenta años reside actual­mente en París como Agregado Cultural de laEmbajada de su patria. Lo encuentro instaladoen el salón de su departamento de la calle deTilsil. El lejano fondo musical de las Bachianasde Villa-Lobos contribuye a crear una atmósferade « lernbrancas », acentuada por los cuadros quenos rodean: dibujos de Ademi Martínez y de DiCavalcanti, óleos del pintor negro « nalt » Eifordos Prazeres y acuarelas de Santa Rosa, aquelvagabundo de la paleta muerto en la India, lejosde su tierra natal. En ese ambiente brasileño,Figueiredo se solaza en recrear sus primeros años.Nacido en Campinas, Estado de Sao Paulo, en1915, de una familia a la que no eran extrañaslas inquietudes intelectuales, recibe de su madreel gusto por el idioma francés, así como de suabuelo -Guilherme da Silva- y de su tía abuela-Alexandrina- el amor por los libros. A los nueveaños, ya leía las novelas de E<;:a de Queiroz yMachado de Assls, y poco después su tío abuelo-« Benito da Silva, quien me mostró el mundomágico del teatro », según nos dice-- le obsequiócon un ejemplar de Cyrano de Bergerac. La inicia­ción estaba cumplida.

Ese ambiente, donde la rutina provinciana cedíaante esa cierta aventura que implica el amor porlas cosas del espíritu, se reflejará, con el andardel tiempo en Romance de antaño, donde desfilansu abuelo Guilherme da Silva -« cuya casa rebo­saba de alegría, plena de pájaros que encargabaa Europa »-, su tía Alexandrina -« poetisa satí­rica que ocupaba sus días en parodíar a Camoensy a Campos Porto »- y su tío Benito -« amantede la ópera italiana, hasta el punto de viajar ex­presamente a Río de Janeiro cada vez que seanunciaba el arribo a nuestra capital de una com­pañía lírica »-.

En 1925, Figueiredo entra en el Colegio Militar."Ya por aquel entonces -advierte-- había em­prendido mis primeros ensayos literarios, entreellos El fantasma de la Casa de agua, algo queimaginé como una novela y que encontró un lectorentusiasta en Armando Cavalcanti; en la revistadel Colegio, A Aspireceo, publiqué algunos poemasque no puedo recordar ahora sin ruborizarme.»

Pero la carrera de las armas no le entusiasmabademasiado. Y es así como en 1932 resuelve aban-

donar el uniforme y se inscribe en la Facultad deDerecho. En esta época las vicisitudes políticasde su país no le son indiferentes. Participa juntocon su padre, a la sazón coronel del ejército, enla revolución constitucionalista de 1932. Se exiliaen Buenos Aires y regresa al Brasil en 1933 dondehace sus primeras armas en el periodismo. Efíme­mera experiencia, por cierto, ya que el diario dondetrabajaba -O Jornal- no tardó en ser clausuradopor orden del gobierno.

En 1936, Figueiredo intenta una nueva incursiónpor los mares de la poesía, con la publicaciónde Un violín en la Sombra, « género en el quenunca reincidiré -afirma con un dejo de ironía­ya que fueron los peores poemas escritos enlengua portuguesa, confesión ésta que no dejaráde regocijar a no pocos poetas de mi generación ».

En ese entonces traba amistad con Mario deAndrade, « una de las figuras literarias a las quemás debo -dice--, un gran escritor cuya vida setronchó en plena producción; un auténtico maestrohecho simultáneamente de la pasta de un Viii a­Lobos, un Mignone, un Portinari, un Manuel Ban­deira y un Drummond de Andrade »,

Esta vida no exenta de peripecia humana habríade influir sobre su creación intelectual, que abordaen tres dimensiones: el' periodismo, la prosa deimaginación y el. teatro-. La .: primera de aquellasfue impuesta parlas exigencias del diario vivir.En 1937 comlenzassurcarrera periodística en lacadena de « Diarios Asociados», gracias a la ayu­da fraterna de. « quienes=recuerda ahora con­movido- se cotizaban mensualmente para subvenira las necesidades de mi familia, ya que mi padreestaba exiliado. Es así como, con una inmensafe democrática, aquellos generosos amigos que nopodían combatir la dictadura con las armas, faci­litaban los medios de expresión y de subsistenciaal hijo del revolucionario. Debo. reconocer queen esa época mecónvertí en una rara especiede meretriz intelectual: escribía la crítica de teatroen O Jornal, segunda época, y la crítica literariapara el Diario, de Noticias, un artículo diario enJornal do comeroo y hasta publicaba cuentos enVamos Ler! y Don Camurgo, lo que no me impidióhacer también traducciones y fundar la OrquestaSinfónica Brasileña, así como el Teatro Estudiantil'Carlos. Magno'.. Fue entonces cuando comprendí

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comenzó casi obscuramente en 1953, cuando eldirector de escena Bibí Ferreira decidió crearlaen Rio de Janeiro, con el actor Sergio Cardosocomo principal protagonista. Desde entonces reco­rrió toda América Latina -con una persistenciade tres años en la cartelera de los teatros deBuenos Aires- y varios países de Europa, hastallegar en 1957 a la Unión Soviética donde, al serrepresentada en Moscú, obtuvo el Primer Premiodel Festival de Música y Danza efectuado ese año."De repente -dice Figueiredo- comenzaron allegarme cartas, invitaciones y programas delmundo entero, hasta el punto de que me di ellujo de hacer un viaje a China sólo para asistira la representación de La zorra y las uvas y pudepagarme, en 1959, un viaje por Europa graciasa los derechos de autor." Porque lo extraordinariode La zorra y las uvas es que haya sido aplaudidapor los públicos más disímiles y pertenecientes apaíses de ideologías tan distintas como Inglaterray la Unión Soviética o de costumbres tan dife­rentes como España y Suecia. Podría imputarsesemejante difusión a los valores puramente tea­trales que encierra -reconocidos en Francia, entreotros, por la crítica Renée Sorel y por el actorFrancols Périer- pero tal vez la clave de su éxito,a pesar de cierta ingenuidad y de algunos lugarescomunes, reside en la frescura de un mensajehumano no comprometido, que permite a cadaauditorio interpretarla en relación con los proble­mas más candentes de cada país. Este es quizáel principal motivo de satisfacción para su autorya que "no deja de halagarme -concluye Figuei­redo mientras la orquesta invisible ataca el finalde las Bachianas- el hecho de ver representadami pieza en idiomas que no comprendo, aun si aveces debo someterme a insólitas formas de elo­gio, como me ocurrió en Sofía, cuando fui besadoen plena escena por un crítico teatral. Se trataba,naturalmente, de un casto beso 'a la búlgara', perodebo aclarar que no me proporcionó el más mí­nimo placer".

VISITA A GUILHERME FIGUEIREDO

tado la Grecia antigua con un dejo de ironía afin de que, al referirme a los griegos, se tengala sensación de que no he querido olvidar laactualidad." Esto explica por qué las piezas« griegas" de Figueiredo, desde Huelga general,inspirada en uno de los pasajes de Lisístrata ola guerra de las mujeres de Aristófanes, hastaLa zorra y las uvas, relato que dramatiza unode los episodios de la vida de Esopo, tienen talacento actual. A Huelga general, estrenada en RioGrande do Sul en 1948, sucede Un Días durmíóen mí casa, sobre el tema de Anfítrión y represen­tada en Copacabana el 13 de diciembre de 1949.La obra mereció todos los premios de la SociedadBrasileña de Crítica Teatral y de la Academia Bra­sileña de Letras. A despecho de la carrera meteó­rica que ha efectuado en todo el mundo La zorray la uvas, la segunda pieza "griega» de Figuei­redo reúne valores teatrales que la colocan muypor encima de esta última. Tal fue la opinión ex­presada por Albert Camus, Donald Oeslaenger yJean-Louis Barrault. Uno de los colaboradores deeste último -el actor Albert Médina- decidióencargarse de la puesta en escena de Un Diosdurmió en mi casa en el Teatro de la Huchette,durante la temporada parisina de 1952. Desgra­ciadamente, esta presentación distó de ser unéxito, a causa de una adaptación que, al descui­dar uno de los elementos esenciales del original:el contrapunto lingüístico entre Alcmena y Anfi­trión, no alcanzó a reflejar la fresca ironía logradapor Figueiredo en el original. Sin embargo, elpúblico francés fue sensible a la manera paradojalen que el comediógrafo brasileño invierte los tér­minos de la leyenda recogida por Plauto y recrea­da por Moliere y por Jean Giraudoux, entre otros.

Siempre en la linea de la recreación helénica,Figueiredo escribe luego Los fantasmas (1959), Laincreíble historía de la matrona de Efeso y El prín­cipio de Arquímedes, pero es La zorra y las uvasla que le hará conocer del público de casi todoslos países del mundo. La carrera de esta pieza

Sus primeros intentos por abordar el género tea­tral, remontan a 1936, año en que escribió variaspiezas -Napoleón, El revólver y La medalla y laduda- que conserva rigurosamente inéditas. En1948, en plena madurez y cuando ya rendían frutossu experiencia periodística y el permanente ejer­cicio de la literatura de imaginación, resuelve dara la escena su primera obra dramática, Lady Go­diva, cuyo principal papel masculino fue asumidopor Procopio Ferreira, veterano actor de las tablasbrasileñas. La pieza, basada en la conocida apues­ta con la que la protagonista acepta el desafíode su propio marido, obtuvo franca acogida de!público. Una sencilla construcción teatral, que re­vela cierta ingenuidad en los diálogos, fue quizáel elemento principal de su éxito. Al ser nombradoprofesor de Historia del Arte en el Servicio Na­cional del Teatro, Figueiredo concentra sus esfuer­zos en el estudio del griego clásico, germen de suabundante producción consagrada a los temashelénicos. No obstante en ellas -con la únicaexcepción de La zorra y las uvas- el humor ca­rioca campea en este tipo de obras que, a juiciode Silveyra Sampaio, "no son más que un pre­texto para expresar una crítica mordaz de la so­ciedad contemporánea, lo que incita a leerlas ya representarlas con un espíritu que no debe serdemasiado griego". Sobre este aspecto, el mismoautor aporta una opinión esclarecedora: "He tra-

*

LURO BRO

análisis psicológico, no había tenido aún muchosadeptos en el Brasil. Desde la aparición de Alotro lado del río, el género ha hecho escuela, aun­que difícilmente podrá ser superado este largorelato de la vida de Tico, donde la visión aluci­nante de una cruda realidad no está exenta deun acendrado vuelo lírico.

"En la medida de mis posibilidades -dice elautor- traté de presentar lo que Henry Jamesexige de la obra de ficción: que ésta se atengaa los hechos reales sin perjuicio de incursionaren el mundo interior de cada personaje. El relatoadquiere así una dimensión en la que se confun­den la verdad y la aventura en un espectáculode conjunto enriquecido por la sugestión del deta­lle. No sé si habré logrado mis objetivos, peroqueda en pie mi intento de desdoblar el panoramade la ciudad merced a la sucesivas escenas enque transcurre el tiempo dramático del protago­nista." En 1964, Figueiredo incursiona en el gé­nero fantástico, donde la poesía y la realidadcontribuyen a crear una atmósfera de sueño, conHístoria para oír de noche, novela que ha sidoretenida para su publicación en Francia por laEditorial Gallimard.

*El constante contacto con la realidad provocadopor su actividad periodística constituyó una fuenteinagotable de inspiración para la obra imaginativade .Guilherme Figueiredo. En 1939 su primera no­vela, Veinte años sin paisaje, obtiene franca aco­gida de la crítica y del público lector. JorgeAmado se ocupó de ella en Don Camurgo, asícomo Mario de Andrade, Tristao de Athayde yDante Costa la reseñaron elogiosamente en otraspublicaciones. La novela se presenta como ejem­plo típico de la influencia de lo real sobre la obrade imaginación. Inspirándose en un suceso policialde escasa importancia -un sórdido crimen come­tido en los aledaños de Rio de Janeiro-, Figuei­redo afirma una tesis que se adelanta, en variosaños, a la expuesto por André Cayatte en su filmJustice est faite. La novela está construida envarios planos independientes, cada uno de loscuales corresponde a los recuerdos y a las reac­ciones psicológicas de otros tantos miembros deljurado que debe pronunciar su veredicto. Por esta

Fi~lue,iredo procura demostrar la inocuidad dede procesos y la incapacidad deljuzgar a sus semejantes. Más de

cubiertos por cuentos y piezas denovela de Al otro lado del

merecido un puesto lrnpor­brasileña. "Con el mismo

veterano jugador entra~fIc:encia para probar su suerte

una amplia sonrisa­a esta novelay los ríos, al

da Manhá, des­sobre nuestra

los sinsabores de la señora Warren y hasta lleguéa respetarla". Poco después realiza otra expe­riencia vinculada con el periodismo: la publicidad"que constituyó -dice- un provechoso aprendi­zaje para mi futura literatura teatral. Aprendí aexpresar lo esencial y a falsear la verdad contodos los visos de lo verosímil. Fui también unverdadero hombre-orquesta, preparando progra­mas para la radio y la televisión, grabaciones dediscos y profundizando mis conocimientos del in­glés. Además, la publicidad me permitió algo queme fascina: viajar".

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MARTA MOSaUERA

Teatro de las Naciones 66No sin nostalgia del Mercado Común del Teatroy limitado por cierto provincialismo parisino, latemporada del Teatro de las Naciones se ha rea­lizado en París durante los meses de mayo y junio.Con la dirección de Jean-Louis Barrault y en laescena del Odeón-Teatro de Francia, se presenta­ron ocho compañías: 39 representaciones y 11 pro­gramas (fueron omitidos aquí los espectáculos co­reográficos) justificaron un Teatro de las Nacio­nes selecto y discreto, a la medida de un públicoigualmente selecto y discreto. El repertorio incluíaobras rusas, polacas, italianas, norteamericanas yalemanas. El teatro español llegó en polaco, iden­tificando El Príncípe constante, de Calderón de laBarca, con un ejercicio metódico del teatro de lacrueldad. Las obras en general exigieron el em­pleo de teléfonos electrónicos y la paciente aten­ción a versiones correctas y opacas. Damos a con­tinuación una lista de las obras más importantesde esta breve temporada:

ItaliaBarouf á Chíoggía, última obra escrita por CarlaGoldoni. Fue estrenada en el Carnaval de Veneciaen 1792 y, a pesar de la distancia en el tiempo,no se identifica con una exhumación arqueológica.Gracias a la «asistencia técnica» de los teléfonoselectrónicos pudimos alcanzar la vida cotidiana deChioggia -nostálgico pueblo de pescadores, veci­no de Venecia-, y comprender el dialecto véneto.La «mise en scéne» trasciende este documento dela vida de un pueblo de sol como un fresco abs­tracto y suntuoso, cuyo lirismo no es otro que lasimplicidad y su realismo natural. La «mise enscene» de Giorgio Strehler se arriesga en el fol­klore, sin hacer concesión a lo pintoresco. DeChioggia, hace un puerto de pescadores de cual­quier parte del mundo o, simplemente, un barriomás del universo, con querellas, griterías, complica­ciones amorosas, disputas, reconciliaciones fáciles.Barouf á Chíoggía es un friso atemporal y en cier­to momento una acuarela, con muelles y barcos,deliberadamente descriptiva, donde Giorgio Streh­ler prefiere a los horizontes de tarjeta postal, alas sábanas suspendidas a la manera italiana, undecorado de Luciano Damiani de cielo blanco ymuros gríses. Y superpone a la arlequinada unritmo pesado con seres que Carla Goldoni imaginaencorvados por el peso de la desconfianza, segúndice en Le Monde Poirot Delpech. La importan­cia del montaje de Giorgio Strehler es que ha

logrado una acuarela escenográfica mediante unrealismo deliberado y un expresionismo natural.En esta superposición de estilos la luz juega conlos personajes y hace de ellos sombras cotidianas.La crítica francesa ha dicho: «Glorqio Strehler esun maestro de la luz veneciana. Juega con elladel mismo modo que juega el sol en cada instantedel día en la laguna» (Jacques Lemarchand, enLe Fígaro Littéraíre); «Lo más asombroso de estasrepresentaciones del Piccolo Teatro de Milán esque han testimoniado un gusto y un sentido de lamedida que, con frecuencia, parece haberse olvi­dado» (Marc Bernard, en Les Nouvelles Littéraires);«He admirado el movimiento prodigioso de la«troupe» y el temperamento de los actores queconfieren a este género de teatro un estilo ardiente,popular, tradicional y casi folklórico» (Jean-JacquesGautier, en Le Fígaro); «La medida, el mensaje, el«divertimento», la gravedad y el buen humor con­cuerdan hasta la perfección, en este espectáculodel Piccolo Teatro de Milán, que hace sensiblela distancia con la que Carla Goldoni cuenta lahistoria de Barouf en Chioggia, distancia lúcidaque es una forma de toma de conciencia» (JeanPaget, en Combat); El pedazo de vida recurre alestilo naturalista heredado de Antaine y de Stanis­lavisky. Giorgio Strehler, en lugar de huir vergon­zosamente como hubiera sido de buen tono, cul­tiva esta tradición descriptiva» (poirot Delpech,en Le Monde); «Los pescadores de Chioggia a me­diados del siglo XVIII, no eran condenados de latierra. Pobres, pero no miserables. La pobrezano los embrutecía como suele hacer la miseria.El mar nutre más o menos a sus hombres. Yel sol del Mediterráneo consuela de los infortu­nios» (Christian Megret, en Carrefour); «Como enlos teatros del Extremo Oriente, en el Piccolo Tea­tro cada gesto es verdadero porque es sutilmentefalso. Se detiene bruscamente en su carrera, seacelera o disminuye su velocidad con los movi­mientos de las cabezas, de los torsos, de losdedos, de las piernas: cada actor se mueve al uní­sono o en contrapunto con respecto a los otros,y esta sincronía hace que el espacio vibre, viva yse convierta en el espacio de la condición delHombre» (Gilles Sandier, en Arts).

Alemania del EsteDer Deutsches Theater, tradicional «troupe» alema­na del siglo pasado y dirigida desde 1905 por MaxReinahardt. Actualmente es el teatro oficial del Este

TEATRO DE LAS NACIONES 66

de la Repúblíca Democrática y es dirigida porWollgang Heins. Traen a la escena del Teatro deFrancia: El Dragón, de Jewgeni Schwartz (autor,actor, periodista, escritor de cuentos de hadas yasistente de Bertold Brecht). Es una obra satírica:en un pueblo imaginario, una burguesia confor­mista (igualmente imaginaria) será liberada de lainfluencia nefasta del Dragón por un caballeroandante llamado Lancelot, que aspira a conquistarla libertad que se merece el hombre y que sabesoñar como Sigfrido o San Jorge. Pero tambiénen esta historia la libertad es imaginaria, porqueel Dragón volverá a instalarse en el pueblo, conotro rostro. Simplemente, porque fas «confortablesburgueses» volverán a imaginarlo. El Dragón, deJewgeni Schwarz, podría ser una obra de Gozzi,de Tieck, iluminada por la luz de los cuentos dehadas de Perrault, de Andersen o de Hoffmann. Esuna obra barroca, insólita, fantástica, optimista ydidáctica, ciertamente, favorecida por una admi­rable «mise en scene- de Benno Besson y un alu­cinante decorado de Horst Sagert. Señalamos al­gunas opiniones críticas: «La obra didáctica seoculta bajo la obra de maquinaria. Las brumas delmundo maravilloso se disipan, bajo la insólita rea­lídad, cuando se piensa que la obra ha sido escri­ta por Schwarz cuando el ejército de Hitler ocu­paba Leningrado. Entonces podemos imaginar elpoder líberador que podía ejercer sobre el autorla redacción de esta obra, que es un cuento opti­mista -un cuento para adultos amenazados por labota de la opresión» (Jean Paget, en Combat);«Lo que yo quisiera señalar al ver este espec­conocimiento de la naturaleza humana, de la psi­cología de las masas, de la adhesión de los pueblosal «rlnocerontlsmo» y de la fragilidad de las dic­taduras» (Jean-Jacques Gautier, en Le Figaro);«Aquello que yo quiero señalar al ver este espec­táculo del Deutsches Theater, es la' existencia enel extranjero de un teatro, infinitamente más con­vincente que el nuestro» (Guy Dumur, en Le Nou­vel Observateur).

PoloniaEl Teatro laboratorio de Wroclaw -fundado enPolonia en 1959- tiene como principal animador aJezzy Grotwski, que une a su equipo de actores-menores de treinta años- un crítico sociólogoy un arquitecto. Es un teatro experimental que estámás próximo del teatro de cámara que del teatropopular. Destinado a un público limitado de 70 per­sonas, aspira a reintegrar al actor en el espectáculo,liberándolo de toda dependencia de lo puramenteexterior y accesorio de la escena: decorado, luz,música, etc. El actor se convierte en el centro delespectáculo, después de una larga disciplína de

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acrobacia, respiración, dicción, ritmo, contracción ycomposición de máscaras. El Teatro Laboratorio deGrotwski es lo contrario del Teatro Total. Busca elteatro a la dimensión del Hombre-Espectador y delEspectador a la dimensión del Actor. Esta "empresanos obliga a renunciar a todos nuestros hábitos deespectadores y, en especial, de espectador francésdel siglo XX, dice Lemarchand. Asomados sobre unafosa seguimos intrigados la historia del PríncipeConstante, de Calderón de la Barca. En un comien­zo desconcertados miramos asomados y no sin iro­nía. Luego fascinados nos dejamos absorber poruna de las más alucinantes y extraordinarias lec­ciones de Teatro y de Arte dramático de nuestrotlempov.La propuesta de Grotwski, es la del teatrodel actor solo, sin abandonos, sin improvisacionesfáciles. El teatro sin azares ni sorpresas. Es unalección de rigor, despojada de toda arbitrariedad.Presupone la aceptación de una disciplina, de unmétodo, la aceptación de un seminario teatral quea pesar de sus limitaciones de repertorio es unaadmirable lección de aquello que puede inspirarel teatro de la crueldad: «Es el Gólgota visto des­de el siglo de Auschwitz, interpretado por yogis»-dice Gilles Sandier-. y agreguemos que a pesarde sus limitaciones es una admirable gimnasia tea­tral, en la cual la obra de Calderón de la Barcano es más que un pretexto. Sobre este conjunto hadicho la crítica: "Para alcanzar esta destreza, elteatro-laboratorio de Wroclaw exije a sus alumnossiete años de severos ejercicios. Es de imaginarque se trata de un aprendizaje, en que ellos sedestruyen y se construyen. Los frutos de esta re­construcción de acuerdo con lo que puede sospe­charse, durante un solo espectáculo, son notables.Tal vez habría que ver otros espectáculos, y seguira esta «troupe- más de cerca, para ver, exactamen­te, su importancia y poder juzgar su valor dramá­tico» (Jacques Lemarchand, en Le Figaro tlttéretre);«Aquí se refleja la lucha de intensidad entre elespectador y el espectáculo. La provocación delespectador es empujada hasta el último grado,para ayudarlo a encontrar su verdad» (Robert Abí­rached, en Le Nouvel Observateur).

Estados UnidosThe Living Theater -fundado en Nueva York en1947- es una de las más brillantes «troupes» devanguardia norteamericana. Su originalidad consis­te en que a cada representación los actores cam­bian de personajes. Es decir que en cada funciónalternan el reparto. Esto les exije interpretar, suce­sivamente, todos los personajes de la obra querepresentan. La «troupe- experimental animada porJulien Beck y Judith Malina fue ya juzgada y cele­brada en París: en 1961 obtuvo, en el cuadro del

algunas ideíllas accesorias llevaran esta epístolahacia los consagrados cerros de Úbeda, habriasometido a la consideración tuya y del lector lasiguiente ventolera: cómo la empresa de Vietnampudiera equipararse a la crisis de identidad dela adolescencia. Juan de Mairena se habría acer­cado un tantito más a Úbeda y no es inverosímilsuponer que habría planteado al alumno Martínezla cuestión en los siguientes términos: ¿Qué simi­litud hay entre la llamada pérdida de la inocenciapolítica y lo dicho por Stendhal acerca de lanecesidad de chocar con el prójimo para cono­cernos a nosotros mismos? Bueno, amigo Emir,evitemos el desvío ubetense y permanezcamosTejas arriba.

Una de las cabezas más fecundas (aunque quizáno más claras) de estos días nuestros es, sinduda, Erik Erikson, autor de El joven Lutero y deInfancia y sociedad. En un importante pasaje deesta última obra apunta Erikson cómo una carac­terística central del norteamericano, en contrastecon otros hombres, ha sido su rechazo congénitode todo gesto interrogativo respecto a sí mismo encuanto sujeto nacional. Si el norteamericano empe­zara meramente a esbozar la pregunta que (aña­dimos nosotros) casi surge congénitamente en loshombres del mundo de lengua castellana -¿quiénsoy en cuanto argentino, español o mexicano?­se horrorizaría de sí mismo porque habría perdidoen el acto su condición nacional (anotemos, entreparéntesis, que quizá se observe en los francesesuna igual «carencia", si tal es: pero por su origeny mecanismo es manifiestamente distinta a la delnorteamericano). Erikson sospecha que la totalresistencia del norteamericano a lo que Dilthey (yEugenio Imaz) llamaba «autoqncsls» se puede atri­buir a su condición originaria y repetida de emi­grante y transterrado. Sin duda, en la experienciade todos los europeos y latinoamericanos que resi­dimos en los Estados Unidos, abundan los ejemplosconfirmatorios de la tesis de Erikson. Podría inclusoextenderse la observación de Erikson al dominio delas relaciones internacionales e indicar que una delas principales causas de la dificultad deldimiento -aun dentro de la república plude las letras del continente americano«latinos" y «norteños" es evidentemel1t~ Iñeza de estos últimos antela>csiempre)de lengua castellenaparecerte,

Amigo Emir: iba a titular estos comentarios -estasocurrencias ante el número 2 de Mundo Nuevo(1)-: «Vietnam: cómo al tío Sam le llega sucrisis del '98'.» Pero me pareció un poco abusivala formulación de la analogía, no tanto por la humo­rada como por el riesgo de desvirtuar la patentesingularidad de esta trágica hora de la historianorteamericana. He mantenido, sin embargo, laalusión a nuestro 98 (el 1898 español lo es de todoslos hombres de lengua castellana) porque, enverdad, estimo que esta república norteña haentrado en su prímer crisis profunda de autointe­rrogación. Es más, dejando momentáneamente delado todos los horrores y errores de esta guerra,diríase que el problema interior norteamericano sus­citado por ella es en si mucho más grave y deoonsecuencias de mayor alcance que las vicisitu­des bélicas y las acciones diplomáticas. De ahíque se pueda ya hablar de una época pre-Vietnam:y que en un futuro, esperemos que próximo, haya­mos por consiguiente de referirnos al período post­Vietnam. Es visible hoy un cambio en el ánimo delos jóvenes de esta república. Cambio que cifraríaen un solo vocablo, muy hispánico: desgana. Claroestá, se me podria objetar que a la consecución deese objetivo psicológico y político han apuntado losesfuerzos de los comunistas de allá y de acá: hastase podría establecer un paralelo con la actividadsocavadora de los comunistas, antes de la derrotafrancesa en 1939-1940. Mas todos sabemos que laparticipación de los comunizantes (o mejor dicho,algunos muchachos de cuyo lenguaje y pelaje pue­den inferirse proximidades al abatido P.C. norte­americano) es un factor verdaderamente y polí­tícamente deleznable para el observador cuida­doso de la crisis presente. Baste comprobar queun número muy crecido de liberales otrora fiera­mente anticomunistas -liberales que no estaban,ni están, dispuestos a lubricar sus nucas para eltajo de la guillotina comunista- ha unido suvoz a la protesta contra la acción guerrera de supaís. Vuelvo a reiterarlo: el efecto interno trasciendelos fines y las modalidades de la campaña military transparenta el asombro de una colectividad hu­mana al no reconocerse en el espejo de susacciones. Si no temiese ahora, amigo Emir, que

Vietnam: anverso y reversos

JUAN MARICHAL

(1) Se refiere a la sección Documentos de dicho número:-La guerra del Vietnam y los intelectuales», que recogetextos de Lewis Mumford, Jean Lacouture, Richard Lowen­thal y John Mander. (N. de la R.)

MARTA MOSQUERA

pueden hablar a los guardianes en voz alta, clara,impersonal, que parece precisamente un grito"(Jean Paget, en Combat). Por su parte, Jean-Jac­ques Gautier se pregunta en Le Figaro: «¿Es queestas costumbres que señala The Brig son verí­dicas y exclusivas de la marina norteamericana?Sospecho que se las encuentra, con alguna varian­te, en todos los batallones disciplinarios de todoslos ejércitos del mundo." Por último Poirot Delpech,de Le Monde, anota: «El récord de la estupidezy de la crueldad de las costumbres militares detodos los tiempos y de todos los países se lograen The Brig, de Kenneth Brown. Golpeados sindescanso y obligados a pedir permiso por el menorgesto, gritando cada vez más alto y cumpliendofórmulas absurdas, despojados de toda voluntad,de toda dignidad, de toda personalidad, los sol­dados se convierten en verdaderas máquinas deobediencia y en auténticas bestias feroces..."

PAPELES DE SON ARMADANS

Núm. CXXIV (Julio de 1966)

Revista mensual dirigida por Camilo José Cela

«La compañía The Living Theater, con una vio­lencia y realismo que dejan al espectador atónito,desarrolla un espectáculo durante dos horas enmedio de puñetazos lanzados por los guardianes,entre gritos impuestos a los prisioneros, que sólo

C.J.C.: Fuego en la catedral de León.Viaje a U.S.A. o el que la sigue la mata (/ parte).

EDGARDO COZARINSKY: Sobre el concepto de vanguardia.

ANTONIO DE VIÑUELAS: Los sonetos.

ANGEL DEL RIO: Fotos de Garcia Larca en Norteamérica (1929).

G. RODRIGUEZ SALCEDO: Introducción al teatro de Jacinto Grau.

ALBERTO GIRRI Y MIGUEL ANGEL FERNANDEZ: Poemas.

JaSE F. ARROYO: No puede ser.

ANTONIO MaLINA: Arde el mar.

Teatro de las Naciones, el Premio de la Critica conla obra de Jack Gelber The Connection. En estaoportunidad, The Living Theater ofrece The Brig, deKenneth Brown, que es ciertamente una obra dela crueldad y del teatro de violencia: los guardia­nes de un campo disciplinario, de marinos nortea­mericanos en el Japón, castigan regularmente alos internados por la más insignificante violacióndel reglamento. Los prisioneros a menudo enloque­cen, en este diálogo de golpes e injurias, entreguardianes y soldados de infantería de marinanorteamericanos en tierra japonesa. Del espectáculoha dicho la crítica parisiense:

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aquellos no tan míticos cerros, quiero dejar cons­tancia aquí de una esperanza que es casi unconvencimiento en mí: la nueva generación norte­americana se entenderá muchísimo mejor, sin com­paración posible, con la América Latina que todaslas anteriores. Que este cambio, no por súbitomenos substancial, del norteamericano se debe ala guerra de Vietnam no ofrece duda alguna a estetu corresponsal. No hace mucho, un lustro exacta­mente, hablaba yo aquí, en Harvard, en mi propioColegio Mayor (Kirkland House), de algunos rasgosdel estudiantado antidictatorial español y latinoame­ricano: y observé que los muchachos del Colegioquedaron como deprimidos. Inquirí la razón delcurioso y visible desánimo, pues mis no pocos añosde docencia universitaria me hicieron sentir queno era la usual reacción estudiantil tras haberaguantado un imprevisto «rollo» profesoral. Uno delos muchachos acertó finalmente a expresar lo quese sentía en el aire del salón: «Nos vemos depronto, en comparación con esos muchachos deMadrid o de Lima, como seres fútiles.» Me apresuroa advertir que esta actitud no se podría encontrarhoy entre los estudiantes del mismo Colegio Mayor:desde los acontecimientos de Berkeley, desde lasactividades de muchachos y profesores en las cam­pañas pro-derechos civiles en el Sur de estarepública, y sobre todo desde el comienzo de la

de Vietnam el joven norteamericano es yaporque se ha topado, de pronto, consigo

cuanto norteamericano. Habrás obser­Emir, que me he referido particularmente

líneas, al cambio observable enl()rt~ElmE~ri<~arlos jóvenes. y quisiera hacer otro

para puntualizar mis alu­hornada estudiantil.

arbitrario afirmar que(no mucho más de una

rasgo social diferen­para el residente que,

Europa, era la gentede mi limitada

conozco la Nuevanorteame­

cálculo egoístaverdad e­

a lahoy,

sedire:

JUAN MARICHAL

pañas «meridionales», la del Sur norteamericanoy la de Vietnam. No voy, por supuesto, a entrarahora en la enorme tragedia del negro norteame­ricano ni en cómo el desenlace afectará decisi­vamente la historia de este y otros continentes:mas sí conviene relacionar la emergencia de lanueva actitud vital del negro norteamericano conlos cambios psíquicos e intelectuales antes alu­didos. Porque, sin duda, en la nueva generación(y me refiero especialmente a los blancos ahora)ha operado decisivamente la conciencia alienadadel negro, tan magistralmente expresada por JamesBaldwin. Tú habrás tenido, seguramente, Emir, lamisma impresión que tantos de «nosotros», los uni­versitarios españoles y latinoamericanos residentesde muchos años en esta norteña república, al ha­blar con estudiantes negros: la impresión de estaroyendo un lenguaje nada ajeno, de estar sintiendola presencia de un prójimo de la palabra y elalma. Cuando James Baldwin -y convendría quese conociera en nuestros países el recientísimoensayo suyo «A report from occupied territory»

(The Nation, 11 de junio, 1966)- habla de las«maneras de ser» de su gente, de los negros, suinglés «suena» a castellano post-unarnunlano, des­mintiendo sin saberlo aquello que mi querido maes­tro Américo Castro observa con frecuencia: que nose pueden expresar en inglés, como en español,las complejidades de «lo vital». Ese manifestarse«al hispánico modo» de Baldwin revela simple­mente que él y otros muchos de su raza se hanhecho esas preguntas auto interrogativas que losdemás norteamericanos ahogan al nacer, segúnErikson. Baldwin y los «suyos» se han atrevido ademandar a la forma de vida norteamericana unarespuesta congruente con sus vivencias individualesy raciales. Aunque la respuesta no ha pasado aunde un balbuceo -cosa lógica dado que son sobretodo los muchachos de las universidades los quehan intentado el adentramiento exigido por la auto­interrogación- puede decirse con un cierto gradode plausibilidad que en el cercano mañana norte­americano no pocas voces blancas habrán llegadoal profundo nivel de la articulación vital requeridapor Baldwin y sus hermanos de raza. El cambiovital, en la relación del norteamericano consigomismo y por consiguiente con sus prójimos negros,que ya se avecina, impedirá que se sienta y digalo que hace no muchas semanas me expresaba muyserenamente un liberal norteamericano muy «go­biernlsta» y que podría resumirse así: «Mire ustedlo que son las ironías de la historia; gracias ala guerra de Vietnam los soldados negros hancobrado conciencia de su dignidad humana, puescomo usted sabe en el ejército ha desaparecidototalmente la discriminación raclal.» Sin abandonar

VIETNAM: ANVERSO Y REVERSOS

su tono «comprensivo», más allá ya de todas lasestridencias dogmáticas, me regaló pausadamentecon la siguiente agudeza: «Esos muchachos negrosque mueren en Vietnam tienen, sin duda, por pri­mera vez en su vida, exactamente a la hora de lamuerte, la sensación de haberse realizado comopersonas.» Lo cual me lleva, amigo Emir, antesde pasar a considerar el reverso de este «98»norteamericano a hacer un alto para tu descansoy el del lector, si alguno ha tenido la pacienciade seguir el hilo sinusoidal de estas letras.

Claro que no voy a llevarles, a ti o al hipotéticolector, a uno de mis lugares favoritos de la Españapeninsular para todo género de remanso intelectual,aquel Ateneo de Rute en el dintel de cuya puertade entrada hizo inscribir Juan de Mairena el lema:«Ayudadme a comprender lo que os digo y os loexplicaré más despacio». Mi alto se reduce a fijarasí las líneas del noventayochesco anverso norte­americano actual: una inmensa minoría de jóve­nes norteamericanos -cuyo aumento demográficoles está acercando, por cierto, a ser pronto in­mensa mayoría- se dice como aquella mucha­chada española, entre ganivetiense y barojiana,del Novecientos, «queremos que el país sea otroy queremos una patria a la cual podamos servirsin reparos».

Si no pusieras ahora el grito en el cielo, amigoEmir, anunciaría que iba a considerar (siguiendo alateneísta de Rute «Los siete reversos» de laguerra vietnamita, mas sólo dejaré que se acojana la benevolencia de tu tijera editorial dos de ellos,los más flagrantes: el primero podríamos denomi­narlo «El cuento de Princeton» y el segundo «Cómolos exclaustrados se comportan». No te espantes,Emir, recuerda el lema, de Rute. El cuento dePrinceton empieza así: el 11 de mayo de 1966habló el Presidente Johnson en la inauguración deun nuevo edificio de la Escuela Woodrow Wilsonde Estudios Internacionales de la Universidad dePrinceton. Recuérdese que el destacado historia­dor princetoniense Eric F. Goldman es el actualconsejero aúlico para asuntos culturales y, muyposiblemente, el autor del discurso leído por John­son que vamos a comentar a continuación. Indique­mos que tras el discurso se ha producido en laUniversidad de Princeton una tajante división entrecolegas universitarios que ha tomado notorio cuerpopúblico al publicarse en la página editorial delTimes tres cartas colectivas y una individual deprofesores del departamento de historia (o seacompañeros de Goldman). El discurso de Johnsontenía un objetivo muy claro: quería mostrar queentre sus oficinas ejecutivas y la comunidad inte­lectual había numerosos y muy transitados puen­tes. Empezó con un conocido chistecito, atrl-

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buyéndolo a un supuesto amigo suyo universitario:«En cualquier hora del día un tercio del profesoradonorteamericano se traslada en avión para dar suconsejo, aunque a veces no su visto bueno, algobierno». Añadió que hasta estos últimos tiemposla cultura había sido siempre la aliada de la demo­cracia, pero en cambio los intelectuales no se ha­bían «emparejado» (digámoslo así un poco enestilo tejano) con el gobierno: la culpa, porsupuesto, era de los hombres que ejercían el poderpolítico. Ese abandono, esa indiferencia, son, hoycosa muy pretérita: «The intellectual today is verytnuch an inside men» (El intelectual está hoy dentrodel ámbito del poder). Claro. el intelectual tieneforzosamente que pagar las consecuencias psico­lógicas y morales de su recién ganado acceso alcentro ejecutivo de la nación. Citemos las palabrastextuales, muy reveladoras del talante de Johnsony sus acólitos: «El precio que paga todo hombreafanado (concerned: a la vez «ocupado» y «pre­

ocupado»), sea un político o un catedrático univer­sitario, al compartir el poder en esta época nuclear,es una conciencia inquieta.» Por otra parte, esealto precio no deja de aportar algunos bienes derica experiencia humana: «Más de un investigadoruniversitario ha sabido (sigue diciendo el Presi­dente Johnson) padecer el doloroso desengañoque siempre surje cuando se intenta aplicar a lamuy impura realidad métodos purlstas.» Sin embar­go, de este paso por el poder el intelectual docenteha salido finalmente muy ganancioso: «Ha apren­dido a desconfiar tanto del dogmatismo de lasaulas como del de los diputados de la naclón.»No quiero, amigo Emir, extenderme más en esteesquemático comentario de un texto presidencialnorteamericano que requeriría un análisis másenjundioso. Conviene recalcar que el PresidenteJohnson era tanto el vocero de los universitarios,que en su gobierno efectivamente participan en ungrado creciente, como el del nuevo estilo delismo político norteamericano. Aquí está loamigo Emir: el Presidente Johnson aciertativamente al apuntar, no sin ciertalos poetas y «humanistas» como loscasi únicos críticos intelectuales y univel'sita,rsu política vietnamita. Los hombresdos historiadores y socióloqos,ciencias sociales, están idEmtiifícadcpósitos y losVietnam. Desqracladarnenfdero y seriocatedrático erepública

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RAIMUNDO LlDAlibros yautores

Así que pasen treinta años(l.orca 1936-1966)

roso desarrollo y vuelco a la imagen de la horaen punto, y nos dice: «[Eran las cinco en sombrade la tarde!", y nos depeña por ese abismo desombra.

[Oué alerta el propio Lorca! En poesía que mue­ve esas volcánicas masas de inspiración ies tanfácil resbalar, sucumbir a las tentaciones de lo in­forme, ser abrasado por el fuego que se tiene enlas manos, como escribe el mismo García Lorcaa su amigo Gerardo Diego! Lo vemos a cada ins­tante al borde de la perdición, de la fatalidad, dela auto-academia. Pero Lorca sonríe -con esa sugrave y ancha sonrisa de simpatía- y vira mara­villosamente hacia conquistas nuevas. Cada quiebrode su itinerario, cada triunfo, le hace ser más ymás él mismo. Así nos va dando, de Libro de poe­mas al Poema del cante fondo, de las primeras yulteriores Canciones al Romancero gitano, de Poe­ta en Nueva York al Llanto, de sus seis admirablespoemas gallegos al Diván del Temetit, en sorpren­dentes contrastes y fusiones, su poesía refinada ysalvaje, de arabesco y grito. Imposible detenerse.Plus Ultra. La flecha de una inspiración ardientey lúcida traspasa todas las circunstancias, todoslos ismos. Andalucismo, hispanismo, popularismo,superrealismo no son, por cierto, materia que éleluda con elegancias de Artista desdeñoso. Noteme materia alguna, circunstancia alguna, lsmo al­guno. Se les acerca de frente; se apodera de ellos,y hace de ellos otra cosa.

Así, también, si ha podido señalarse que en sustanteos iniciales en el ambiente teatral madrileñoun Eduardo Marquina significa para él más que unJacinto Benavente, no haya temor de que Lorca-poeta y dramaturgo de verdad- se quede enMarquina. Su sueño no podía reducirse a llevar ala escena unos juegos de espuma verbal más o me­nos zorrillesca. Y cuando, con los años, el premioNobel de literatura empieza a convertirse, sobre laobra de Benavente, en una vieja condecoraciónherrumbrosa, descubrimos que Lorca no se habíaequivocado; que Marquina señalaba para él unadirección, no un término. Siempre plus ultra, másallá. Más allá de Marquina, había que volver, enel tablado, por los fueros de la poesía, quehubiera podido hallar nunca en elvente.

En la poesía y enmisma de los escrltores

El crimen fue hace treinta años. Ya podemos des­enredar de modas y de famas a Federico GarciaLorca. Ya podemos amar o no amar su poesía sinmiedo a los espejismos del primer deslumbramiento.Pero ¿es posible no amarla?

Lorca prorrumpe en las letras españolas con unaspáginas que son a veces, todavía, como ejerciciosde versificación, y son ya, mucho más a menudo,ejercicios de magia. Y enseguida [qué crecer,qué portentosa velocidad de crecimiento! Si todogran poeta viene de muy lejos, lo pasmoso en Lor­ca es la rapidez y aplomo con que una insondablesabiduría de pueblo -hecha esencia, llama, can­ción- llega a combinarse en él con el arte másreflexivo y complejo. Todos sabemos cómo se su­perponen y entrelazan, en el Romancero gitano, ca­pas y más capas de sentido y sugestión, que nin­gún análisis agota. Imperiosa y deliciosa manerade darnos y de exigirnos. Hay que estar alerta.Veamos un par de mínimos ejemplos de esa cien­cia clarísima.

Alerta. En la clásica Canción a las ruinas de itáli­ca la flor del jaramago aparece como un trazo ama­rillo para destacar lo ruinoso de las ruinas. Puesbien: esa flor es, en uno de los desesperados arre­batos de Yerma, poderoso símbolo de vida. «Lasgentes dicen -exclama Yerma- que no sirven paranada. Los jaramagos no sirven para nada, pero yobien los veo mover sus flores amarillas en el alre.»La anónima Epistola moral de Fabio describe entres versos magistrales el morir de las estacionesdel año. Uno de ellos: «El otoño pasó con sus ra­cimos». El García Lorca de Llanto prolongará eseotoño hacia el futuro: «El otoño vendrá con cara­colas, / uva de niebla. Racimos: uva de niebla».Pero el ritmo perdura, bien reconocible: «El otoñopasó con...», «El otoño vendrá con...», y el lectoralerta, percibiendo lo común, apreciará mejor loadmirablemente distinto.

Ese es, diríamos, Lorca frente a sus poetas leí­dos y amados. ¿Y Lorca frente a Larca? Es fácilque el lector perezoso se deje acunar por el ob­sesivo «A las cinco de la tarde» (y luego: «[Ay, quéterribles cinco de la tarde! iEran las cinco en todoslos relojes! iEran las cinco en...»]. El perezoso ru­miador de endecasílabos esperará -mecido pa­sivamente por el hábito- algo como: «Eran lascinco en punto de la tarde.» Pero el poeta, conel cambio de una sola palabra, da un pode-

tros (englobando en éstos por supuesto a todos losprofesores universitarios) de haberse transformadoen cabezas exclusivamente «operacionales» sólointeresadas en hacer funcionar eficazmente (y neu­tralmente) la enorme «máquina» de esta república.No olvidemos, por otra parte, que los «intelectua­les» han sido siempre los orientadores «operacio­nales» de algún estado o monarca. A mediadosdel siglo XIX se encuentra en revistas y librosespañoles el siguiente acoplamíento: «hombres deletras y de administración». ¿Y no podríamos decirque hoy en la actual tragedia norteamericana handesempeñado un papel ímportante «oficial», talcomo lo manteaía Johnson, los «hombres de admi­nistración» (que no son, evidentemente, los «admi­nistradores» universitarios), los intelectuales «opera­cionales»? Veamos ahora, para terminar, cómo hanactuado los otros intelectuales, los «hombres deletras».

Habíate anunciado antes, amigo Emir, que estecuento final, el del segundo reverso del actual«98» norteamericano, se podría titular «Cómo losexclaustrados se comportan». Porque, en efecto, laagitación política en torno a la guerra de Vietnamha determinado que numerosos hombres de letras-refugiados desde los días de la opresión mac­cartista en los claustros universitarios- se hayanatrevido a subir de nuevo a las tablas públicas.y como era lógico de esperar, tras el largo«encierro», algunos de estos grupos intelectualesse han conducido con los modos jacarandososde nuestros exclustrados del siglo XIX tras lasdesamortizaciones liberales: [con la ventaja, porparte de estos exclaustrados que las abadíasuniversitarias siguen en pie y en ellas esperan amuchos de ellos sus orondos sitiales! Entrar a des­cribir las piruetas egotistas de algunos de estosexclaustrados sería sobrepasar con creces el espa­cio que me otorgas, la paciencia del lector... y misobligaciones familiares: no obstante te señalo elsignificativo episodio del «encuentro» entre ungrupo de connotados escritores, profesores y artis­tas diversos y Arthur Schelesinger, escogido éstecasi como «chivo expiatorio», y por supuesto esteúltimo fue la única cabeza responsable en el «manoa mano» organizado contra él. Se comprende asíque los jóvenes al rechazar a los «hombres deadministración», a los intelectuales «operacionales",no exculpen a los aludidos «hombres de letras».De éstos esperan quizá, a la larga, menos que delos anteriores. Para concluir esta epístola vuelvo areiterar que la guerra de Vietnam ha servido paraque los muchachos de esta república norteña per­ciban claramente lo que ellos son y que sólo deellos depende el porvenir. ¿Debo añadir que enellos está también mi esperanza?

AssinaturasPor um ano (6 números): US $11

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Rua Prudente de Morais, nO 129Rio de Janeiro

ANTONIO BENTOO ambiente no Rio

JOSE GUILHERME MERQUIORO navio negreiro

FLORESTAN FERNANDESCorno muda o Brasil

VICENTE BARRETTOTerminou o julgamento

SUMARIO MAlO· JUNHO 1966

Cadernosbrasileiros

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SULAMITA DE BRITOO radicalismo estudantil

siguiente trasfondo, parte también de las famosas«impurezas de la realidad»: se podría establecer,en todo lo que se refiere a las cuestiones polí­ticas del día, una fórmula casi matemática queenlazaría la actitud del profesor universitario conel número de viajes a la capital federal y con loshonores acordados a su pericia. Claro está, lospoetas y «humanistas» no están en la actual opo­sición por su distancía de Washington ni por resen­timientos, que podríamos llamar gremiales. Perono hay duda que hoy debemos empezar a distin­guir, aprovechando esta hora trágica de la repú­blica norteamericana, entre «intelectuales operacio­nales» e «intelectuales humanistas». En puridad nopodemos decir incluso que haya mucho en comúnentre los más renombrados expertos de las cienciassociales y los investigadores más «tradíclonales».De ahi que quizá no andara tan descarriado elmuchacho de Berkeley que acusaba a sus rnaes-

años que precedieron a la República, Larca esun río de alegría y de felicidad contagiosa. Sóloque las aguas del río arrastraban también riquezasocultas de muy otra índole. Son las' que llegan anosotros, desbordantes, con Poeta en Nueva York.La ciudad sentida como laberinto, como telarañaletal, como atroz caleidoscopio, como vidrios queestallan contra la piel, contra los ojos del contem­plador, como destrucción y podredumbre implaca­ble. "Danza de la muerte", se llama uno de esospoemas, y es en efecto una fúnebre pesadilla elcuadro de la ciudad inhumana donde "la vida noes buena, ni noble, ni saqrada»: la inhumanidadmisma hecha cosmópolis. Y desde el primer cho­que, desde el primer verso, la inhumanidad hechacosrnópolls asesina al poeta.

Pero, una vez más, cuidado con quedarnos en lascircunstancias. Sigamos la flecha inspirada y ar­diente, y la veremos atravesar la ciudad de carney hueso en que a Federico García Larca le ha to­cado vivir, y la veremos clavarse -mucho másallá- en el corazón del inhumano mundo moderno,en la universal ciudad doliente, condenada, sí, por­que «la aurora llega y nadie la recibe en su boca /porque allí no hay mañana ni esperanza posible".y el nuevo poeta asesinado puede por eso mos­trarnos sus propias heridas, abarcar con un ade­mán el frío infierno sin aquí ni ahora, y decirnoscon simplicidad terrible: "Este es el mundo, ami­gos, agonía, agonía, agonía".

¿Es posible que se haya hablado de este librocomo de un mero paréntesis o un experimento fa­llido? Es obra genial de un poeta que sabe mode­lar con tan penetrante minucia el dolor y la cóleraen las formas de la embriaguez como en las de laclarividencia. Lamentación e imprecación que tam­bién nos iluminan y nos dirigen mientras espera­mos, bajo la tormenta de inhumanidad, lo que elpoeta anuncia como "la llegada del reino de laespiga". Pero tampoco aquí puede detenerse Lar­ca. El poeta avanzará y se elevará hasta la supre­ma orquestación del Llanto por Ignacio SánchezMejías, la más grande elegia moderna en lenguaespañola. Y otra vez, adelante. La flecha sigue suvuelo y se transportará al núcleo mismo del alma-alma en pena- del poeta; de los arrabales deldolor, al dolor, pura y simplemente: dolor total, sincircunstancias. Será el momento de su Diván delTamarit.

Antes -yen una rápida sucesión de victorias­del poeta ha brotado vertiginosamente el drama­turgo. La poesía no es para Larca lo otro de sudrama; es el nervio de su drama. Y al revés: tomadaen conjunto su obra poética, se nos da como unespléndido florecer de visiones en un árbol de dra­ma. Aquella época de Asi que pasen cinco años, de

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la Zapatera, de Bodas de Sangre: qué sorprendenteaparición de un nuevo teatro español cargado delirismo. Qué fiesta de gracia y simpatía, y qué vir­tualidades de gran tragedia. Eran sobre todo notasde simpatía y gracia, de fuerza y generosidad, lasque, en nuestra admiración de entonces, trasladá­bamos fácilmente a la persona misma del poeta.

Pude ver y oír a Larca cuando, en una lejana ciu­dad del sur (no el sur de los Estados Unidos, sinoel sur del mundo), dirigía él su Zapatera prodigiosay remozaba triunfalmente una comedia de Lope,mientras colaboraba con el poeta argentino RicardoMolinari en su Rosa para Stefan George e iniciabaa sus amigos escritores en la triple doctrina esté­tica de la musa, el ángel y el duende. Por esostiempos, alguien le preguntaba en Montevideo:,,¿Por qué escribe?", y Larca respondía, con mara­villoso simplismo: "Lo hago para que la gente mequiera; nada más que para que me quieran lasgentes he hecho mi teatro y mis versos, y seguiréhaciéndolos, porque es preciso el amor de todos".Pero Larca no busca el amor de las gentes adulán­dolas con ñoñerías. Cada vez se exige más a símismo, y en ondas cada vez más ambiciosas vaexplorando y ensanchando su mundo de tragedia.

Porque su plus ultra es ahora un frenesí de trage­dia. Su lírica misma llega a cumbres de tensióndolorosa, en soberbia arquitectura musical, comoese Llanto sin par por el torero sin par, y convergeen el puro sollozo del Diván del Tamarit. Reléaseesta «Casida del llanto", modelada, con exquisitalentitud, en tres breves estancias alucinantes:

He cerrado mi balcónporque no quiero oír el llanto,pero por detrás de los grises murosno se oye otra cosa que el llanto.

Hay muy pocos ángeles que canten,hay muy pocos perros que ladren,mil violines caben en la palma de mi mano.

Pero el llanto es un perro inmenso,el llanto es un ángel inmenso,el llanto es un violín inmenso,las lágrimas amordazan al viento,y no se oye otra cosa que el llanto.

y se suceden entonces también los dramas másdescarnadamente trágicos, Yerma, Doña Rosita-síntesis todavía de ternura y de mortal descon­suelo- y luego esa Casa de Bernarda Alba, por­tentosa concentración: negro sobre blanco, grissobre gris. Y quién sabe qué esplendor de locuratrágica nos depararía aquella Destrucción de soao-,ma que anunciaba Larca poco antes de morir; quiénsabe qué geniales variaciones vendrían a agregar-

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se a ese tema obsesivo de la vida, la pasión, elcanto, sofocados por la mano múltiple de la muer­te: esa mano ciega que en 1936, y en Granada"en su Granada" -como saltando diabólicamentede la obra trágica de García Larca a su vida­buscará, absurda y estúpida, al propio Federico.Lo buscará a tientas, lo atrapará, lo quebrará"como caña de maíz".

Hace treinta años que se ha roto esa gran voz.Ponernos a calcular qué ha perdido la poesía per­diendo en flor a García Larca es preguntarnos, conevidente pero inevitable insensatez, qué nos hubie­ra dado un Larca -o un Garcilaso, o un Keats, oun Leopardi- si hubiesen alcanzado la edad delos poetas patriarcales: un Víctor Hugo, un WaltWhitman, un Miguel de Unamuno. Juego tan vanocomo triste el de" imaginar por qué rutas nuevasse habría lanzado su segura e infalible audacia.Triste también que el crítico se vea injustamenteforzado a comparar con la más grande y acabadapoesía española una obra trunca como la de Fede­rico, fruto de un tan breve estallido de vida. Y aunasí, treinta años después, no podemos acercarnosa ese espléndido torso sin sentirnos transformadospor su intacta fuerza de encantamiento, como lapoesía de Larca transforma a su modo y renuevael sentido de la poesía española anterior; comode continuo transformaba Larca mismo su propia •poesía anterior.

Fuerza de encantamiento: magnética afirmaciónde vida. Sí, vida, como en todo gran poeta aun­que parezca poeta sordamente trágico. Arrebatadorala pujanza con que sentimos latir la vida aunen los poemas o dramas de García Larca queatestiguan dolorosamente los triunfos de la muerte.El grito final de "iSilencio!" de Bernarda Alba esmenos potente que la vida reprimida bajo él comobajo una losa. El cuadro atroz de la civilizacióninhumana nos hace rogar con más ansia por "lallegada del reino de la espiga". Y el poeta asesi­nado, hablándonos a cada uno de nosotros confascinación distinta, encabeza el ruego y nos acom­paña en el largo viaje. Todos sabemos que el ruegoserá más fervoroso y eficaz si se nutre -y se nu­trirá por los siglos- con la enorme carga profé­tica de la poesía y el drama de Larca.

El caso Manuel Rojas

Una historia de la literatura, extensa o breve,raramente constituye aporte al conocimiento vivo:las exigencias del género, sus ingratas exigencias

selectiva (y exctu-

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yente) de los autores que resultan personalmentesignificativos para el que escribe (la única queenriquece al lector) e imponen el comercio conautores que la tradición entrega como relevantes,que pueden serlo, histórica y hasta actualmente,pero que no interesan al historiador en cuantopersona. Por allí se abre un boquete inmensopor el que se cuelan a torrentes el juicio ligero yel juicio de segunda mano. La lectura de una his­toria es raramente una experiencia remunerativa.

¿Para qué se escriben? La motivación intelectualparece obvia: buscar relaciones, desentrañar desa­rrollos, sacar a luz lo que unifica una tradición.Pero san los trabajos parciales -sobre autoresespecíficos, movimentos generacionales, líneas decontinuidad- los que cumplen esta función ilumi­nadora. Las historias la cumplen más elemental:transmiten (o deben transmitir) en forma completa,ordenada y sucinta (que sería orgánica sólo si elhistoriador realizara el milagro de trasmutar envivencia personal todas sus lecturas en la tradiciónque estudia), el estado de las valoraciones críticasen el momento en que se escribe.

Desde esta perspectiva, una obra histórica prestaservicios. Introduce a la búsqueda. Pero no cual­quiera obra lo hace. La Historia Breve de la Lite­ratura Chilena (1) que acaba de publicar el distin­guido novelista chileno Manuel Rojas (1896) es,por donde se la mire, una incursión infortunada.Merece, no obstante, comentarse, por lo que nosrevela de Rojas y por lo que Rojas haciendo dehistoriador nos revela como "caso".

De las 190 páginas de texto de la Historia Breve,75 cubren las Letras Coloniales, el Siglo XIX y elModernismo; 115, la literatura del Siglo XX. El én­fasis recae, pues, sobre la producción actual, adiferencia de "la otra" historia, la Historia Personalde la Literatura Chilena, 1954, del crítico HernánDíaz Arrieta, Alone (1891), donde el énfasis caesobre la Colonia y el Siglo XIX (200 páginas contralas 100 del Siglo XX).

La Historia Personal es objetable por lo perezosodel método y lo estrecho de los términos de refe­rencia. Alone, crítico impresionista y hombre debuen gusto, poco aficionado a pensar, se limitaen las primeras 200 páginas a presentar las figu­ras del pasado antologando trozos gratos, y enlas 100 siguientes (tituladas "Diccionario biográ­fico de autores») a entresacar de sus crónicas deprensa retratos en miniatura de las figuras del pre­sente. Así y todo, es la historia que Rojas, alcribir la suya, debió haberse propuestoEl estudio de la literatura es, en laEliot, un «cornrnon pursuit»,

(1) Zig-Zag,

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Rojas, sin embargo, ni intenta asociar la HistoriaBreve, por medio del acuerdo y el desacuerdoexplícito, a la Historia Personal. Aunque reposa enella (sin declararlo) hasta el punto de utilizar enla sección sobre letras coloniales las mismas citas(véanse las páginas acerca del Padre Ovalle y elPadre Lacunza; Historia Personal, pp. 69-70 Y p. 103;Historia Breve, p. 16 Y p. 21), abriéndolas con obser­vaciones tales como, «la cita que sigue ya esclásica» -lo que al cabo no es sino engañosataquigrafía para esconder una pereza todavía supe­rior a la de su predecesor- y comentándolas deun modo que no enriquece en ningún sentido laspresentaciones de Alone. Mirada desde la' HistoriaBreve, la Historia Personal adquiere proporcionesmagníficas: como se sabe, un mal libro tiene lamágica virtud de crear ilusiones de este orden.

Veamos ahora las páginas sobre literatura delsiglo XX. ¿Es necesario, una vez más, iniciar lasnotas sobre un autor del modo que sigue?:

«Hurnberto Díaz Casanueva, nacido en 1906, havivido la mayor parte de su vida en el extranjero,pues es diplomático...»

No hay manual ni texto escolar ni solapa nientrevista de prensa que no lo diga. Repetirlose justificaría sólo si se buscase establecer unarelación significativa entre esos hechos biográfi­cos y la obra del autor en cuestión. La relaciónno se busca. Los hechos se anotan meramenteporque la pluma no acierta a dar con un modomás fresco de presentación. Lo realmente graveaparece cuando se repara en lo mal pensadasque están las presentaciones. He aquí la de Neruda:

«Es el hombre desmesurado con mesura, el queencontró el equilibrio en lo desmesurado, el quesabe hasta dónde se puede llegar, por lo menosen la poesía, que no es política; en esta últimasuele perder la medida, pero no será esa poesía laque lo haga grande, la que lo ha hecho grande;lo era antes de ser político y lo político no le haagregado nada» (p. 116).

Luego observa Rojas que la producción del poeta«parece tener cuatro épocas claras» y continúa:

«Hay, en la cuarta etapa, un hecho singular: nose repite la sensación de soledad que era tancomún en las otras; la poesía de Neruda demuestraotro sentido, un sentido y un deseo de unión, nuevoen su obra. Por lo demás, en las odas [se refiereespecíficamente a las Odas Elementales, 1954, y lasNuevas Odas Elementales, 1956] hay increíblesaciertos expresivos, desconcertantes hallazgos me­tafóricos y florecimientos de profundos sentimientos.Se dice por algunos que estas odas son el frutodel obedecimiento de consignas de su PartidoComunista: hay que escribir de modo que el pue­blo pueda leernos. No sabemos si el pueblo leerá

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esas odas, pero la verdad es que si todas lasconsignas comunistas o no comunistas dieranresultados como ése, casi se estaría tentado deaconsejar que se las siga; por desgracia, no es

aSÍ» (pp. 117-118).El infructuoso intento de mostrarse, a la manera

de Alone, ingenioso y despectivo ante el lugarcomún, sin advertir, como suele no advertirlo elmodelo, que se está hundido hasta el cuello enel lugar común; el afán, digno del peor Baraja,de prestar oídos a lo más necio entre las nece­dades que proliferan en los suburbios de la' critica,el enconado prejuicio anticomunista (contragolpe ala crítica marxista, que lo acosa por aquellas «con­fusiones ideológicas» suyas, que lo desvían delverdadero camino de Damasco), la ramploneríaque aflige su lenguaje (vno le ha agregado nada»,«no se repite la sensación de soledad») y sus dis­tinciones: despacha la trascendencia de la conver­sión al marxísmo en el desarrollo nerudiano, paraluego apuntar que en las Odas la poesía de Neruda-«hecho singular»- «demuestra otro sentido», to­do esto, y más sobre lo que no es preciso dete­nerse, descubre un reblandecimiento del controlintelectual sobre los impulsos y las emociones delautor de Hijo de Ladrón. A la vez, constituye quizáel término inevitable de una trayectoria que, aúndesde sus comienzos, apenas ha evitado despe­ñarse en caídas anticipatorias de esta última quecomentamos. Busquemos en dicha trayectoria elaspecto que nos interesa.

La solapa es útil:«Esta Historia Breve ... es la expresión del juicio

que nuestra literatura y los escritores chilenos lemerecen, juicio que por ser el de un creador, noel de un crítico o historiador, tiene un valor dife­rente y por eso, quizá, más valloso.»

El hecho concreto es que el novelista escribeuna Historia e intenta (sin rigor) manejar su para­fernalia: bibliografía, citas, cronologías de obras,etc. Es decir, quiere ser crítico y quiere ser histo­riador, aunque declina las responsabilidades delcrítico y del historiador, usando como escudo supersonalidad de creador.

Este querer ser lo que no es constituye la limi­tación central de Rojas. No es el momento deanalizar los estragos consecuentes en su obranovelística. Baste con señalar que Mejor que elVino (1958) y Sombras contra el Muro (1964) sonmeras segundas partes de Hijo de Ladrón (1951),la' novela que lo estableció en un plano americano.Ha escrito numerosos ensayos a lo largo de suvida, y ha rescatado los que juzga dignos de res­cate en dos volúmenes: De la Poesia a la Revolu­ción (1938) y El Arbol siempre Verde (1960). Lacrítica lo ha censurado más de una vez por su

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cultivo de este género. Cito de un comentario asus Obras Completas (1961), un párrafo caracterís­tico:

"Manuel Rojas, por desgracia, no tuvo culturahasta cierta edad, lo que en forma visible y sen­sible perjudicó su formación. Sus ensayos son,pues, débiles y sin mayor siqnificación.»

Rojas invita, "por desgracia», las pedanteríasde este tipo. Es autodidacta, ha tenido una exis­tencia dura y aventurada, con más de una seme­janza externa a la de Jack London, a quien admiróen su juventud (como también a ese otro cronistadel submundo y la vagancia' que fue Liam O'Fla­herty), y sus ensayos son, en efecto, débiles. Ocu­rre, sin embargo, que tienen significación si se lesmira desde la cumbre de Hijo de Ladrón. De ellosse puede decir lo que no permite esta HistoriaBreve: que son "el juicio de un creador» y poreso "más valiosos». Más valiosos, se comprende,en relación al mundo subjetivo de Manuel Rojas:van mostrando paso a paso el recorrido solitarioque lo liberó de adjetivar su arte al regionalismoprevalente en el Chile anterior a la década del 50,y que vino en Hijo de Ladrón a ensanchar consi­derablemente los límites de la narrativa chilena.Fernando Alegría observa el hecho en su estudio(algo ditirámbico) Manuel Rojas, trascendentalismoen la novela chilena (Las Fronteras del Realismo,1962), donde destaca el cáracter anticipatorio de lasReflexiones sobre literatura chilena, que Rojas pu­blicara en Atenea, en 1934. Algo similar podríadestacarse en cuanto a la prescindencia del com­promiso político (tan importante en la actitud vitaldel autor de Hijo de Ladrón) en su ensayo Latragedia de Alberto Edwards (Atenea, 1932). Ysi se rastrean sus notas desperdigadas en diariosy revistas, hasta la más olvidable aparece, en rela­ción a su obra novelesca, significativa. Igualmentesignificativas aparecen cuando buscamos la expli­cación de esta infortunada Historia Breve. Recurra­mos a una última cita (de Acerca de la literaturachilena, ensayo de 1930 incluído, como las Reflexio­nes... en El árbol siempre verde). Dice Rojas:

"Me ocuparé primero de la cultura del escritorchileno. Al hablar del escritor chileno me refieroal escritor de este momento, al de hoy, entre loscuáles tengo el no sé qué de contarme. La medianay a veces mediocre cultura del escritor chileno esuna de las causas que provoca la ausencia (detodos los grandes problemas de la vida y todas lasinquietudes de la inteligencia) que lamentamos.Si leemos El mundo de William Clissold, de Wells,en el que el escritor inglés estudia el problema dela personalidad y del destino, o el prólogo deVolviendo a Matusalén, de Shaw, en el que esteautor pretende explicar algunos problemas bioló-

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gicos y morales, llama la atención la agilidad conque ambos tratan las ideas pertinentes a esostemas. En el prólogo de Volviendo a Matusalén,se encuentran subtítulos como éstos 'El ocaso deldarwinismo', 'El advenimiento del neodarwinismo','Inadaptación política, del ser humano', 'El adveni­miento del neolamarckismo', 'Darwin y Carlos Marx',etc. Todos tienen el mayor interés substancial ycada uno contiene una glosa sobre la materia queindica, y aunque la glosa no es muy extensa, seecha de ver que Shaw habla de cada tema conprofundo dominio» (El árbol, p. 12).

No es preciso extender la ya extensa cita. Luceen ella la fascinación del hombre que carece deconocimientos por el que los ostenta (reales oaparentes). La dolorosa ingenuidad de la actitudse patentiza más abajo, cuando Rojas agrega quela dificultad de adquirir cultura "no es insuperable,sino perfectamente franqueable» (p. 14). Es cons­ciente de la propia dura desventaja tanto comode las horribles barreras ambientales, sin embargo:« ...en casi todos los países de Europa la lucha porlas ideas es el pan de cada momento, pan delque desgraciadamente carecemos en el valle queriegan el Maipo y el Mapccho» (p. 13). Pero nadalo descorazona y persiste en cultivarse; no sóloen aprender sino en imponerse sobre el mediocomo hombre cultivado. Aquí aparece la llaga,pues maneja los textos complejos con simplicidadvirginal. Si desconoce esta parte del problema, lobien que conoce la otra, lo desfavorable de supunto de partida como obrero, artesano y vaga­bundo, no hace sino volver aún más imperiosa sunecesidad de imponerse. En tales circunstancias,nada puede parecer más satisfactorio que la com­posición de una Historia de las letras de su país:en ella la voluntad impositiva puede expresarseplenamente emitiendo juicios, distribuyendo premiosy castigos, poniendo en su lugar a todos y cadauno de los vocinos de la ofensiva, culpable, aborre­cida y amada aldea. La Historia Breve de ManuelRojas cobra, así, importancia como hecho trágicoy revelador de una situación americana.

CRISTIAN HUNEEUS

Nuevas publicaciones

Entre los últimos títulos que anuncia Editorial Alfa,de Montevideo, figura la tercera edición de LaTregua, novela de Mario Beneditti, sin duda algunael escritor uruguayo de más venta en su país. Estelibro fue publicado por primera vez en 1960. Cuen­ta la historia de un funcionario público que, a los

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cincuenta años, sólo piensa en la jubilación ya quien el destino da un pequeño respiro antesde perderse en la vaciedad de una vida sin impul­sos. Esa tregua consiste en el encuentro con unamujer joven, en el amor que renace desde muylejos y en un trágico desenlace. El éxito del libro(que está escrito en un estilo terso y muy directo,en forma de diario del protagonista) se apoya so­bre todo en la fácil identificación del lector conel personaje, un montevideano típico. Una anteriornovela española de postguerra, de Juan Carlos Cu­una posterior (Gracias por el fuego, 1965) comple­tan la obra novelesca de uno de los más repre­sentativos escritores del momento uruguayo. Paramuchos lectores y críticos es, sin embargo, LaTregua el libro en que Benedetti ha llegado máslejos en su medio tono de exploración de las im­posibilidades del ser nacional. Otros libros editadosrecientemente por Alfa son la Introducción a lanovela española de posguerra, de Juan Carlos Cu­rutchet, escritor argentino que después de algunosplanteas generales sobre el realismo estudia so­bre todo la obra de Juan Goytisolo y Jesús Fer­nández Santos; una novela de Jorge Musto, Nochede circo, que es la segunda de un autor nacidoen 1927, que se había revelado en 1965 con Unlargo silencio, y un estudio crítico de Emir Rodrí­guez Monegal sobre Literatura uruguaya del mediosiglo, que se centra sobre todo en la obra de lapolemizada generación del 45, a la que pertenecenentre otros los narradores Carlos Martínez Morenoy Mario Benedetti, la poetisa Idea Vilariño, el dra­maturgo Carlos Maggi, el ensayista Carlos Real deAzúa y el mismo autor del libro.

Las Ediciones Libera de Buenos Aires acaban depublicar dos pequeños volúmenes. Uno, tituladoCensura en el Cine, recoge textos del Dr. JuanCarlos Goti Aguilar (sobre "Articulación jurídicade la censura»): del crítico cinematográfico HéctorGrossi ((El acto censor»): del director José DavidKohon, autor de Tres veces Ana ((Censura y pro­tección»): del escritor Dalmiro Sáenz, autor deSetenta veces siete, y del sociólogo Virgilio RafaelBertrán (en un «Diálogo sobre la csnsura-). El volu­men se completa con un par de apéndices en quese ilustra el caso de la película Morir en Madrid,de Frédéric Rosif, que fue debatido en los tribu­nales, y el de dos películas suecas (Adorado John yMatrimonio sueco) cuyos cortes se detallan en lasrespectivas resoluciones del Cangrejo Nacional Ho­norario de Calificación Cinematográfica. El otrovolumen se titula La educación y las comunicacio­nes de masa y su autor es Héctor Hugo Coda, es­critor y periodista argentino que examina el pro­blema desde el punto de vista de la prensa, de

LIBROS Y AUTORES

la radiofonía, del cine y de la televisión en su país.Ambos libros han sido auspiciados por la filialargentina del ILARI.

También en Buenos Aires, Emecé Editores acabade publicar una novela de Manuel Peyrou, nacidoen 1902, escritor argentino que se habia destacadocon anteriores obras de género policíaco, escritascon un humor socarrón que recordaba a G. K.Chesterton. Este nuevo libro se titula Se vuelvencontra nosotros; su trama, de claras implicacionespolíticas, se centra en Horaclo Vergara, periodistaabúlico que ya había figurado en otras novelas dePeyrou. Ahora aparece colaborando, algo ingenua­mente, con Tulio Graciano, un individuo bastanteturbio que encabeza una conspiración pacífica en­caminada a la conquista del movimiento peronistapara manejarlo de acuerdo con sus designios (se­gún explica la informativa solapa). La obra tiene,como se ve, una indiscutible actualidad en momen­tos en que todos los políticos argentinos (unifor­mados o civiles) parecen devotamente dedicadosa la captación del poderoso electorado peronista.Habrá que ver si la ficción de Peyrou supera a larealidad, o ( lo que es probable) sea la realidadla capaz de inventar siempre infinitamente más quelos novelistas.

En México, las Ediciones Joaquín Mortiz siguendifundiendo valores desconocidos junto a los yailustres. Un nuevo volumen viene a sumarse a lostres ya publicados de las Obras Incompletas deMax Aub, el famoso polígrafo español. Se recogenallí dos piezas de su teatro: La vida conyugal(1944) y Cara y Cruz (1947). Sobre su teatro haescrito Juan Chabás (en Literatura española con­temporánea) unas palabras que citan los editores:«¿Cuál es la técnica de Max Aub en estas obrasde su segunda época? Dar máxima dinamicidada la acción y buscar en la palabra misma deldiálogo, cortado, vivientemente rápido, una poten­cia más del movimiento. Frente al desarrollo lógicode la intriga total, la peripecia y el quehacer decada personaje le sitúan como un accidente. comoun escollo de la acción; su propia vida y la detodos, frente a frente. De ahí que un drama, enla concepción teatral de Aub, esté compuestode lo que acontece en el mundo y lo que va pasan­do a sus personajes, quienes, mientras viven, mien­tras hacen o les pasa esto o lo otro, no adviertenque son una parte del mundo, que es el destino deese mundo, y la forma de su estar en él, los ele­mentos que inexorablemente determinan su conduc­ta." La publicación de esta colección de sus Obrasservirá sin duda al brillante escritor de suficienteconsuelo por la destitución de su puesto en laRadiotelefonía oficial mexicana, la que certifica

LIBROS Y AUTORES

un ataque más contra la opinión independiente enaquel país.

Las mismas ediciones han publ icado reciente­mente una nueva novela del popular narradorLuis Spota (nacido en México, 1925). Este escritor,que algunos críticos consideran aparentemente co­mo rival de Carlos Fuentes, es uno de los best­seffers de su país aunque no ha logrado mayortrascendencia fuera. de fronteras. Su último librose titula Los sueños del insomnio y se centraen la vida de Flavio Millán, candidato al suicidio.La editorial la define como la novela de la dolcevita mexicana, la sátira de la corrupción política,de la industria artística y los medios culturales:"una burla que no se detiene ante las referenciasdirectas a ciertos hechos o a determinados perso­najes". En una palabra, un libro que los interesados,no podrán dejar de leer. Otra novela publicadapor Mortiz es El capirote, del sevillano AlfonsoGrasso (nacido en 1928). La obra pertenece a unatrilogía que llevará el título general de A la izquierdadel sol y de la que ya se ha publicado tambiénTesta de copo (1963). La tercera, En romeria, sigueaún inédita. En El capirote, Grosso sigue las andan­zas de Juan Rodríguez López, peón temporero cuyodestino de víctima encarna de algún modo (señalala editorial) el de todo un grupo social. La pro­cesión del Viernes Santo en Sevilla permitirá alprotagonista, identificado con la Pasión de Jesús,medir el valor simbólico de su miseria. En la colec­ción poesía, que se titula Las Dos Oriffas, Mortizha publicado asimismo dos nuevos títulos: Mora­lidades, del español Jaime Gil de Biedma, y Sietede espadas, del mexicano Rubén Bonifaz Nuño.

La editorial chilena Zig-Zag parece infatigable.Todos los meses nuevos volúmenes aumentan suya copiosa producción. Entre los últimamente pu­blicados figura De la ausencia a la noche, deMiguel Arteche, en que se recogen tres de losmás importantes libros del distinguido poeta chi­leno: Solitario, mira hacia la ausencia (1949-1952);Otro continente (1954-1955) y Destierros y tinieblas(1959-1964). Nacido en 1926, Arteche obtuvo dosveces el Premio Municipal de Poesía y desde1965 es agregado cultural de la Embajada chilenaen España. La edición actual agrega diez nuevospoemas el último libro recopilado. También se haeditado una novela de Carlos Rozas titulada Elnómade y que abandona el ambiente hasta ahorafavorito del autor (las vidas de pescadores y cam­pesinos) para situarse en un mundo ciudadano máscomplejo. Aunque había obtenido mención en elconcurso organizado en 1960 por Life en Español,con un cuento, «Barco Negro" (que luego encabezóel volumen del mismo nombre), la obra de Rozas

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casi no se conoce fuera de Chile. Otra novela, deJuan Agustín Palazuelos, ingreso en el catálogo deZig-Zag. Se llama Muy temprano para Santiago yostenta una llamativa portada de Mario Toral, quienobtuvo recientemente el Primer premio en la sec­ción libros e impresos de la Bienal de Sao Paulo(1965). La novela presenta el drama de tres mucha­chas del gran mundo santiaguino, y a través desu historia refleja en múltiples espejos narrativosuna situación conflictual, muy característica delmundo de hoy. En un solo volumen de la mismacasa ha recogido Carlos León tres obras ante­riores: Sobrino único (1954), Las viejas amistades(1956) y Sueldo vital (1964). Desde un prólogo,Claudia Solar subraya su carácter de trilogía queinterpreta la vida: en la primera se trata de lainfancia; en la segunda de la adolescencia; enla tercera de la plenitud. Cuando salió el primerlibro de Carlos León, Pablo Neruda planteó asílas cosas: «Quisiéramos conocerle y preguntarle,¿trabajas? ¿Sabes que eres un intrínseco e insos­layable escritor? ¿No te quedarás, como tantos delos jóvenes escritores, con unas pequeñas páginas,aunque extraordinarias, largamente olvidadas des­pués por la inacción?" Este libro es la mejor res­puesta a las preguntas de Neruda.

TEMPOPRESENTE

Revista mensile

Direttori

NICOLACHIAROMONTEIGNAZIO<SILONE

TEMPO PRESENTE e una revistaintemazionalévdf informazione e IDS·cussione fondata-" sul principio dellaliberta di critica. Essa intende pro­muovere il riesame dei modi dipensare eorrenti" niéttendolt a confron­to con la l'ealta del mondo attuale.

:(.

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magníficc poema del venezolano Guillermo Sucre,que darían ganas de citar por entero. Escogere­mos sin embargo: "En el espejo del verano / la ex­tensa herrumbre de un planeta." Y más adelante:"La soledad, el silencio, la inmensidad / forjabanalli su cólera, / como decir su oectencie»

También valen la pena las traducciones poéticaspublicadas en este número (que lamentamos no sehayan acompañado de sus textos originales ni delos nombres de sus traductores, sobre todo en unarevista que se llama Diálogos). El poema de Elisa­beth Bishop es muy representativo de una poesíanorteamericana (o anglosajona) actual: especie deobjetivismo emblemático, o de neoparnasianismocon «frisson nouveau», La autora dibuja finamente,como a buril, con una especie de indiferencia vi­gilada, una escena "casual» -vista sobre todo,como casual, tanto más cuanto que no es rutinaria:procedimiento característico de este estilo, querealza aún más la distancia de la mirada-o La es­cena es la caída de un globo de papel en llamas,en medio del bosque: El viejo nido de los buhosdebió quemarse. / Rápidamente, solitario, / un arma­dillo centelleante abandonó / el lugar, veteado derosa, cabizbajo, ootibeio, / y entonces saltó unconejillo / de orejas cortas, ante nuestra sorpresa ..."Actitud poética que hace pensar en ese refinamientode elegancia que enmarca y cuelga en los murosmás chics láminas científicas o figurines de moda,dándoles un nuevo sentido con sólo sacarlos desu contexto.

Muy diferente tratamiento da Hans Magnus En­zensberg a la no menor sencillez de su lenguaje:es ésta una sencillez que no destruye ni ocultala complicación, ni tampoco se sustituye a ella,sino que precisamente parte de que ambas son lomismo, de que la una se da en la otra: "algunaspalabras / aflojan la tierra / más tarde tal vez",dice en Windgriff. y en Retrato de sombras.la nieve / pinto asiduo / [...] cae la nieve / aasidua [...] pinto / con el gran pincel/de laasiduo / mi diminuta sombra».

Menos interesante tal vez la narrativa cOJ1tenida.en este número, teniendo en cuentade Julio Cortázar, "Todos los-hermoso trozo de estilo,marginal en la obra actual deltuvo tiempo, entre la salida decomentario, de aparecerel mismo título.

En cuanto aKostas Axelos yescrituraanónimo traldulcte:>I

El número 3 del volumen 2 de Diálogos (México)incluye varios poemas de un nivel general muy alto.Por un lado, encontramos tres poetas latinoameri­canos: Aridjis, Montes de Oca y Guillermo Sucre.Los dos primeros, mexicanos, publican poemasen prosa.

Montes de Oca, que aparece un poco retenidoen su reconocido poder de invención verbal (talvez por escribir en líneas continuas en lugar delíneas interrumpidas), hace sin embargo honor ala suntuosidad de su estilo con frases como estaque cierra el primero de sus dos poemas: "Conimponente paso la realidad entra en acclón.»

Aridjis describe acumulativamente a una Persé­fone moderna (es decir «prlrnitlva») con acompaña­miento de jazz y cuyo rito es el strip-tease: "Losreflejos y el maquillaje enverdecen, azulean sus me­jillas. / Su ombligo mira como un corte brusco delorigen, como una mancha negra de un gesto delabdomen. ! Más desnuda que el cuerpo brilla lasuelta cabellera.»

En versos se desarrolla, en cambio, el breve

rnasiado fácil decir que no son condenables. Ob­viamente lo son, pero tal vez no por los mismosaspectos ni por los mismos motivos que en otrotipo de crítica. Porque ciertamente los brotes deesa especie de bilingüismo, o plurilingüismo, cul­tural, se ven surgir hoy por todas partes, acasocomo compensación de la proliferación cada díamás inabarcable de las especialidades, o quizácomo la tentativa más radical de hacer al hombredueño de sus lenguajes, en todo caso por un re­chazo, al parecer, de lo irreductible e intraduciblede las clases, las razas, las épocas, las ramas dela ciencia (entre sí y en relación con el resto dela experiencia), los grandes sistemas interpretati­vos (marxismo, psicoanálisis, existencialismo, etc.entre sí), y aun de unos hombres respecto de otrosy cada uno ante si mismo.

Pero a pesar o a causa del poco espesor de sutradición propia, por una serie de circunstanciashistóricas, por esa literal salida afuera de la cultu­ra occidental que está en su origen, y la gigantes­ca y violenta transculturación que impuso a unascivilizaciones arcaicas, para América Latina el plu­rilingüismo cultural simultáneo, sin traducción, esquizá más «natural» más próximo que para nadie.Lo cual, como se ve, no justifica nada, sino queacaso imponga al contrario mayores exigencias,puesto que esa herencia se presenta mucho máscomo una tarea que como un patrimonio. Lo queun poeta natural de la época de la Conquista ex­presaba así: Nuestra herencia una red de agujeros."T.S.

(los científicos, etc.). Al contrario: es en los temasque más interesan a la revista donde esta actitudse hace más patente. Así, por ejemplo, cuando unauténtico poeta actual (como pueden serlo enZona Franca Guillermo Sucre o Juan Liscano) hacecrítica "periodística -o periodismo cultural, si sequiere-, no necesita dividirse en dos, o lo necesi­ta mucho menos. Si Sucre «divulga», pongamospor caso, las tesis de Rosenblat sobre la lenguade Hispanoamérica (en el núm. 30), no es, o noes sólo, porque tenga que ganarse la vida comoperiodista. Toma una posición, y sin duda la tomacomo poeta: protesta contra la crítica "movida porintereses personales o simpatías del momento L..lLa calculada generación del córnpllce.» Se apasionapor el "sentido mágico de la palabra», con unapasión que podemos encontrar en su poesía mis­ma, pero no por un esfuerzo mental nuestro decorrelación, sino precisamente tal cual. No estádirigiéndose a especialistas aislados en sus altu­ras, ni "condescendiendo» con el supuesto malgusto del público, ni siquiera traduciendo con todala buena fe que se quiera de un lenguaje a otro.No es lo mismo ser bilingüe que ser traductor, yeste género de crítica no traduce, no es ni siquiera"fiel intérprete» entre dos lenguajes o punto decruzamiento de dos actitudes, sino que da esasdos actitudes en un solo movimiento; algo queequivaldría, si tal cosa fuese posible, a hablar endos lenguas simultáneamente. Lo mismo podríadecirse de las críticas, o reseñas (justamente ladistinción no se aplica con claridad) de Juan Lis­cano. y con mayor razón de la mayoría de losrelatos publicados en Zona Franca (por ejemplolos magníficos del libro El inocente de Juan JoséHernández, en el núm. 32): ¿cómo distinguir aquílo que es ejercicio de la más pura, y sabia, y re­finada literatura, lo que es incluso técnica, o juegobrillante, o pasto para especialistas, de lo que esparticipación, cosa vivida, comunión y comunica­ción y, llegado el caso, incluso "mensaje»?

Con esto, naturalmente, no se pretende justifi­car las limitaciones y las fallas -que las hay- detal "crítica», ni de compararla con alguna otra enel sentido de la preferencia y la exclusión. Sinosimplemente sugerir que hay tal vez algunas di­ferencias de sentido. Muchos de los defectos amenudo señalados entre nosotros -desorden, fal­ta de rigor no sólo intelectual, sino a veces estéticoy aun ético, improvisación, simplificación, etc.­no son sin duda puramente imaginarios. Sería de-

Por eso sin duda los niveles culturales a quese dirige una revista como ésta cubren un amplioespectro: en un mismo número, podemos encontrarpor ejemplo un imaginario debate sobre los viajesinterplanetarios, fabricado con fragmentos de di­ferentes divulgadores científicos por un periodistahábil, verdadera divulgación de la divulgación, allado de los complejísimos y ultrapolisemánticos"poemas» (o como se llamen) de Severo Sarduy:"Del ying al yanq»: o en otro, un delicado poemade Luis Garcla Morales, junto a un artículo com­pletamente elemental sobre "Cibernética y medi­cina». Y sin embargo esta diversidad no es sólosimple yuxtaposición, sino también conjunto orga­nizado por una unidad que, aunque informulada,gobierna todos sus aspectos. Por eso las diferentesformas de "crítica», a pesar de las semejanzasexteriores, tienen sin embargo un sabor diferentedel de la "crítica» europea de niveles similares. yno se piense que estos niveles se deben a queunos temas (los literarios) son más de la compe­tencia de la revista o de sus lectores que otros

Zona Franca, que dirige en Caracas Juan Liscano,ya bien entrada en su segundo año de existenciaparece haber impuesto su fórmula definitivamente.Una fórmula acaso típica de América Latina. Sutono, en efecto, recuerda inevitablemente el delos "suplementos» y "páginas literarias» de gran­des periódicos, a menudo excelentes, que abundanen nuestros países. Su peculiaridad consiste enhaber adquirido vida propia, en ser como un "su­plemento» sin periódico que "suplementar». Adop­tando la forma de una revista gráfica mensual (entanto que las "páginas literarias» suelen ser se-\manales), conserva sin embargo un carácter difí­cil de definir que la distingue de las publicacionessimilares de otras regiones, por ejemplo, Europa.Estas últimas intentan de una manera o de otra,echar un puente por encima de una esencial rup­tura entre la especialización y la no especialización:puente que puede orientarse más o menos marca­damente hacia una u otra de sus orillas. Mientrasque en América Latina todavía es posible a vecesinstalarse simultáneamente en las dos orillas, nocomo tercer término, sino más bien como un solotérmino todavía primario que desborda hacia losdos lados. En América Latina, la "creación» y el"público» todavía pueden unirse, a veces, no me­diante un tránsito, sino en un abrazo que los abar­ca juntos.

Una red de agujeros

REVISTAS

sarrollo espiritual: "y es esto: el haberse rendidoante una sociedad como la descrita, lo que aquejaa los creadores de los adolescentes que pululanen la narrativa peruana." [ ... ] "Para, resistir a lastentaciones (una vez más: sociales) hay que reco­nocer que ceder a ellas no es un proceso unilate­ral, ya que siempre se necesitan dos: uno quetiente, y otro que se deje tentar. Todo el resto esromanticismo, por más que se las dé de realismosocial."

La respuesta, naturalmente, no podía hacerse es­perar. El crítico José Miguel Oviedo la tomó porsu cuenta en un artículo que tituló "Una gratuitaimputación a la novela peruana," publicado en lamisma revista, y de la que entresacamos algunasfrases que hablan por sí solas: "El método de suautor Il.uchtinql parece ingenuo pero es sofístico:consiste en plantear un falso problema para pro­poner una falsa solución que es previa al problema;es decir, se investiga no para indagar, sino parausar una explicación." [ ... l "Al contrario, nosotroscreemos que el correcto planteo de una problemá­tica juvenil supone la madurez, una lúcida pers­pectiva entre el autor y su asunto." [ ... ] "Al ha­cerse joven, el individuo suele descubrirse incon­forme y esa inconformidad lo impulsa a veceshacia la literatura. Nadie escribe porque crea quelas cosas están bien o que vivimos en el mejorde los mundos posibles; el novelista, el poeta, esun eterno descontento, un hombre que quiere reha­cer su realidad, que inventa otra en su imaginacióny pone en ella lo que las leyes, la moral tradi­cional, las rígidas normas en que lo educaron, leimpedirían." [ ... ] "Interesa sobre todo mostrar queesa opción no existe para el mundo adulto, queya eligió y vive en la placidez de las conveniencias;que los hijos son mejores que sus padres porquesiquiera aquellos están desgarrados, reclamados poruna inalcanzable pureza. Analizar esa pugna y esedolor es, aquí en el Perú, una honda preocupaciónde la literatura más madura ..» [ ... ] ,,¿Cree seriamen­te el autor de esa afirmación que MarioLlosa, por ejemplo, se ha rendido ante su socledád,que acepta como escritor suslo mismo de Congrains o deacaso que o se han exilado o mantienenposición ideológica deto recomendar, con tonojan el bien, no loescribe para sociedad

Un interesante debate literario tuvo lugar reciente­mente en Lima. Wolfgang A. Luchting, crítico ytraductor al alemán de obras peruanas, publicóen la revista Oigo un artículo titulado "Retratosde un país adolescente. ¿Por qué?" Ya en el pri­mer párrafo plantea claramente la cuestión: "Des­de aproximadamente 1955, los personajes que másse encuentran en las novelas y cuentos peruanosson adolescentes. ¿Por qué?" Un poco más abajola precisaba aún más: "Lamentablemente, aun aque­llas novelas y cuentos que se ocupan de posado­lescentes ( ... ) a menudo tienden a revelar, en suvisión de la realidad, ya sea peruana u otra, quesus autores proyectan una actitud en nada menosadolescente, una actitud que en sus caracteres fic­ticios se podría aceptar, pero no en los autores."Luchting pasaba, pues, a afirmar que no sólo lospersonajes, sino los autores mismos del Perú tie­nen una mentalidad adolescente: ,,¿qué visión másadolescente del mundo puede haber que la queinforma a Todas las sangres [de José María Argue­das]? El maniqueísmo de Kindergarten que brotade esa novela -'brotará de ella irremediablemente...una ideología, una moral, etc.', como dijo MarioVargas L1osa- es sencillamente sorprendente". Yno tardaba en inferir: "Concluyo de esto que posi­blemente la adolescencia -la propia o la de otros­para muchos autores peruanos era y es una fasede su desarrollo personal que -psicológicamente­no han superado todavía. [Ni aun a los cuarenta!"( ... ) "Entonces: ¿es acaso la integración al mundoadulto lo que les causa el trauma a los autores?Creo que sí."

Pero en realidad no era eso, posiblemente, loque el señor Luchting queria concluir. Aunque concierta imprecisión, al final de su artículo parecíadeducir de esas premisas una tímida y más bienvelada crítica a la sociedad de aquel país: "Deallí el trauma: la sociedad peruana de hoy ( y pa­rece que también de mañana) no le ofrece a unadolescente idealista, todavía capaz de aquella elec- .ción del bien, ya sea para sí mismo o para los de­más no le ofrece, repito, a un adolescente lleno deemociones sociales y éticas, caluroso en su afán demejorar la vida de su país (y, con esto, su propiavida), no le ofrece a la persona joven imbuída deese entusiasmo que cambia el mundo, sino de­silusiones hirientes, decepciones, arreglos consa­bidamente no éticos, la mezquindad más cruel ysin escrúpulo." Lo cual, sin embargo, no redime

los. escritores peruanos de la "falla" en su de-

Perú, ¿un país adolescente?

También no conformista, pero ésta publicada enSantiago de Chile, nació Quilodrán, bajo la direc­

ción de Luis Rivano.

publicará en los próximos números:

En Pereira, Colombia, vio la luz el primer núme­ro de Azu. El Hombre Infinito, que anuncia en sutitular "Teoría y Poesía", pero sólo contiene poe­mas, entre otros una breve e interesante muestrade poesía japonesa contemporánea.

Con el nombre de Por Alquimia se lanza en Bue­nos Aires una nueva revista "comprometida en actl­t~des poéticas", que dirige Claudia Román. Colabo­ran poetas jóvenes no conformistas que desean"practicar el amor, la paz, el ocio y la libertad".

Nuevas Revistas

de Enrique Hank López, "mexicano-norteameri­cano esquizoide», según él, "pocho" en la jergapopular de México, «surumato» en la de los "ma­nitos" de Denver (donde se crió), y en todo casomarcado por la transculturación y la "cultura de

ghetto".

ensayos de

poemas de

relatos de Francisco Ayala, Cristián Huneeus, Eduardo Jonquíeres, Clarice Lispector,H. A. Murena, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphée, Nélida Piñón, FranciscoPérez Maricevich, Joáo Guimaraes Rosa y Severo Sarduy.

Juan Bañuelos, Cecilia Bustamente, Humberto Díaz Casanueva, Ernesto

Mejía Sánchez, Octavio Paz, Alejandra Pizarnik.

Augusto Arias, J. Bloch-Michel, Daniel Devoto, Fernando Díez de Medina,José Durand, Francisco Fernández Santos, R. Gutiérrez Girardot, RicardoGullón, Anthony Hartley, Julio Mafud, Estuardo Núñez, Adolfo de Obieta

y José de Onís.

ENTREVISTA CON ERNESTO SABATO

rnroonevo

DEBATE SOBRE EL TERCERISMO EN EL URUGUAY

que el título original) hace pensar todo el tiempo,con nostalgia, en Heidegger, y además está es­crito de arriba abajo pero pensado de abajo arriba:es decir, que el orden en que explaya sus medita­ciones es obviamente inverso al camino que ellassiguieron, demasiado obviamente para un efectopoético y demasiado inverso para fines pedagógi­cos. En cuanto a las "Doce tesis", de Axelos, noreaviva demasiado nuestro interés el hecho de quese confiesen desde el título «laqunarias», La crí­tica al marxismo que intentan nos suena hoy muchomás vieja que el viejo Marx.

Si no más inesperadas -pues iban dirigidas a unpúblico no especialmente preparado-, más vivacespor lo menos parecen las palabras con que RamónXirau (director de la revista) habló a los estudian­tes de Arquitectura sobre "Palabra y silencio»:"Más allá de ellas (de las palabras), el poeta L..les, como el filósofo, el que busca el fundamento,el origen, el gobierno, las fundaciones. Y la fun­dación es palabra, la palabra secreta que en sílleva la virtud misma de una semilla silenciosa."

Hay también en este número un testimonio au­tobiográfico, más interesante, a pesar de su agili­dad, como caso que como toma de conciencia,

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zá no están dispuestas a escuchar y cuya com­placencia siempre es una perniciosa tentación. Ysabe que la tensión no desaparecerá aun en unasociedad revolucionaria, más armónica y compren­siva de su tarea»

Más tarde intervino también Carlos Zavaleta,apoyando a Oviedo, en el diario El Expreso, y apor­tando el dato de que «Luchtlnq, me parece, sóloha publicado un cuento, Los Precursores, donde,quizá para confirmar su teoría, los personajes sonmuy [óvenes.» Su conclusión era: "Pintar a un niñoo joven no significa que uno desee ser siempreniño o tener veinte años. Significa solamente queel autor elige su distancia y perspectiva, así comoel pintor frente a su modelo. Y tampoco significaque el autor, si es peruano, no desee integrarseen la sociedad peruana, rnezquina, cruel y sin es­crúpulo, como dice Luchting, y por tanto impidaintegrarse a su criatura de ñcclón.»

Pero lo que nos induce a pensar que en el fondoel señor Luchting pecó sobre todo por timidez ypor no ir al fondo de su propio pensamiento, esla muy cordial contrarréplica a Oviedo que publicótambién Oiga; y que termina pidiendo a su oposi­tor "que me permita, la próxima vez que yo pasepor Lima, convidarle a un trago para que me expli­que por qué escribió esa réplica -tan bien argu­mentada como mi propio artículo- si ésta confirmaprecisamente lo que yo había expuesto.»

Osear Lewis en Francia

La Editorial Gallimard acaba de publicar en fran­cés una nueva obra de Osear Lewis: Pedro Martínez,un paysan mexicain et sa famille, que Randon Hou­se, de Nueva York, publicó en su versión originalen 1964. La traducción en español (que recogerápor cierto la transcripción de las cintas magne­tofónicas utilizadas por Lewis para las entrevístasautobiográficas) está anunciada para este año porlas Ediciones Joaquín Mortiz, de México. Entretanto, en Nueva York aparecerá en inglés La vida(así, con el título en español), primero de tresvolúmenes en que el norteamericano recoge susinvestigaciones sobre los portorriqueños en NuevaYork y en la isla. Los lectores de Mundo Nuevo(núm. 3) ya habrán podido seguir al detalle el es­cándalo que ha provocado en México una anteriorobra de Lewis: Los Hijos de Sánchez. La reacciónde la critica francesa frente a Pedro Martínez hasido, como es natural, mucho más comedida. El li­bro anterior había obtenido aquí todos los sufragiosy había sido elegido como la mejor traducción delaño. Con Pedro Martínez, los críticos han estadomás perezosos. Puede citarse como típica una re-

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seña larga de Jacqueline Platier, en Le Monde.Con el título de «Littérature et maqnétophone», laautora examina en la edición del 9 de julio el pro­blema que plantea el método seguido por Lewis yllega a la conclusión de que no se repite aquí eléxito de Los Hijos de Sánchez. "La historia dePedro Martinez (escribe la señorita Piatier)ya nopuede rivalizar ni con la novela ni con la literatura.El narrador principal, el padre, es sin embargo untestigo fuera de lo común. Ha vivido la revoluciónmexicana en sus diversas fases, combatiendo du­rante la guerra civil junto con Zapata, militando porla reforma agraria contra los terratenientes una vezque llegó la paz, revolucionario activo en su pue­blo, en donde se le confían responsabilidades, has­ta apóstol del evangelismo, religión a la que seconvíerte cuando tiene cíncuenta años. Híjo sínpadre, traído y llevado de un refugio al otro, casianalfabeto, él se forma y se educa por sus propiasfuerzas. Siempre en busca de ideales y de causasque hacer triunfar, posee un temperamento dramá­tico que se refleja en su existencia. De hecho, elpersonaje es, pues, un perfecto héroe de novelaal que ni siquiera falta la desilusión final queproyecta una luz sombría sobre sus sucesivas espe­ranzas. y, sin embargo, la historia estereoscópicade su vida consigue retenernos. El arte falta dema­siado en este relato. El lector busca las reaccionespersonales y se empantana a una polvareda dehechos, mal ordenados.»

De ahí que la autora concluya que la obra nosobrepasa, como sí lo hacía Los Hijos de Sánchez,el nivel de documento de trabajo. Por eso, susmejores páginas (a juicio de la señorita Piatier)son las que Osear Lewis, "interviniendo comocreador, hace la síntesis de toda la informacióndesperdigada. Retrato físico y psicológico del per­sonaje, significación profunda de sus rebeliones,presentación de los lugares y de los sucesos,alcance general de la investigación que subraya,entre otras cosas, a qué punto están equivocadoslos que creen que el inmovilisimo y el conservadu­rismo son características del mundo campesino.Esas cincuenta páginas son notables. Despier­tan el apetito por el resto que, por falta dearte, no se puede absorber.» La conclusión finaldel artículo (que también examina otra experienciarealizada con el magnetófono, la vida de un cam­pesino francés llamado Grenadou) es que "el ma­gnetófono no puede ya aparecer como una varitamágica que hace surgir espontáneamente la litera­tura».

Desde otro punto de vista muy distinto analizala obra Jacques Cabau, en L'Express (núm. 776).Para él no hay duda alguna: Pedro Martínez es lasegunda obra maestra de Osear Lewis. "Nada de

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novela-verdad, sino un documento en bruto [...]El magnetófono da la palabra a los analfabetos ynos devuelve el esplendor de las epopeyas orales.Pedro Martinez es una canción de gesta. Menospicante, menos amable, menos seductora' que LosHijos de Sánchez, pero más profunda y más con­movedora. [oo.] Hay en la simplicidad de este librouna grandeza bíblica. Los patriarcas y los pastoresde Galilea no habrían hablado de otro modo si laBiblia hubiera sido registrada con un magnetófono.Un libro como Pedro Martinez basta para justificarla electrónica, aun al precio de los yé-yé.»

No se puede pedir dos comentarios más diame­tralmente opuestos. La explicación de esta dispari­dad tal vez esté dada en una palabra de la señoritaPiatier (arte) y otras de Jacques Cabau (documentoen bruto). Por ahí pasa la línea de demarcaciónque permite a uno apreciar los valores de un librofascinante y que impide a la otra ver sino la faltade "arte». El propio Lewis se ha defendido variasveces de las implicaciones literarias de su obra.En una entrevista de 1963 con Elena Poniatowska(que fue reproducida en el número anterior deMundo Nuevo) afirma bien categóricamente que esun antropólogo, primero, segundo y tercero; queno es ni quiere ser un novelista. Juzgar su obracomo si fuera "arte» es equivocado. Hay arte ensu trabajo porque toda escritura lo supone pero noporque las preocupaciones "artísticas» hayan sidodecisivas. Por eso, Jacques Cabau (a pesar de sutono exagerado) está más cerca de apreciar exac­tamente el alcance de Pedro Martínez que la retó­rica señorita Piatier, que sin embargo dice cosasmuy exactas sobre la novela y el magnetófono.

Bogotazos culturales

Los escritores y artistas colombianos parecen dedi­carse a la controversía y la réplica con particularentusiasmo. Casi simultáneamente tuvieron lugaren aquel país tres señaladas polémicas que ocu­paron durante bastante tiempo las columnas, perio­dísticas: la primera de ellas en torno al premio«nadaísta» de novela, creado como réplica al pre­mio «Esso», y que a su vez degeneró en una polé­mica interna.

El Premio Essofue adjudicado este año alaobra La picúa cebé, de Lucy de Valderrama, porun jurado calificado de "farsa» y de conjunto de"estafadores» que "galardonan basura» por, losjóvenes vanguardistas, los que a su vez pasan alos ojos de los jurados de la Esso por gente «ba­nal» y dada al insulto. Gonzalo Arango, cabezavisible del movimiento conocido en Colombia como«nadalsrno», consiguió el apoyo de la editorial

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Tercer Mundo para crear un premio de novelaque se opusiera a aquél. Formó para ello un juradoen que figuraban, junto a él mismo, la crítica Hele­na Araújo de Albrecht y el escritor y pintor HéctorRojas Herazo, dos personas conocidas por su in­terés en la literatura de vanguardia, pero que nopertenecían al grupo «nadaísta-, cuyo ideario, porotra parte, parece ser tan vago como confuso. Estejurado otorgó dos primeros premios: a Terremoto,primera novela del periodista Germán Pinzón, y aLa pequeña' hermana, de «Pablus Gallinazo»; ydos segundos premios: a Los laberintos insolados,de Marta Traba, y a Los días más felices del año,de Humberto Navarro.

Muy poco después de la ceremonia de entregade los premios, la señora de Albrecht, miembro deljurado y que había pronunciado además el discur­so oficial en aquel acto, declaró a la prensa sudesacuerdo con el resultado. Arango, según ella,había recurrido a una serie de intrigas y maniobraspara conseguir que fueran premiados, junto a Mar­ta Traba y Germán Pinzón, preferidos por los otrosdos jurados, «Pablus Gallinazo» y Humberto Na­varro, más afines a la tendencia «nadalsta». Inme­diato contraataque de Arango, que afirmó habersido él quien sugirió el nombre de Marta Traba (aquien al mismo tiempo no trataba muy bien) parael segundo premio. Contrarréplica de la señora deAlbrecht, esta vez apoyada por el tercer jurado, Ro­jas Herazo, que confirma lo dicho sobre los méto­dos de Arango para imponer su criterio.

Mientras tanto, la polémica prendía también porotro lado: entre los escritores mismos. «Pablus Ga­llinazo», cuyo verdadero nombre es al parecerGonzalo Navas (para el concurso había, usado ellema de "José Rata»), y que es un joven de 23años, autor de canciones de éxito, hizo declaracio­nes bastante despectivas para los otros premiados,que en su opinión no merecían figurar a su lado,y partícularmente para Germán Pinzón, que habíadeclarado en una entrevista que un hermano suyoescribía mejor que él, opinión que sarcásticamentecompartió el joven «nadeísta», Y para acabar decomplicar las cosas, Marta Traba, cuya novela,como todas las premiadas, debía: ser publicada porla editorial Tercer Mundo, envió una carta expli­cando que tenía compromisos previos con los edi­tores españoles Seix y Barral. Sin embargo la con­cordia parecía restablecerse en cuanto se tratabadel premio Esso. Todos le mostraban parecido des­precio, que les fue retribuido en los mismos tér­minos, con la excepción de la novelista premiada,señora de Valderrama, que declaró que los «na­dalstas» le parecían «dlvertidlslmos».

El colofón de todo ello fue la declaración dela editorial Tercer Mundo anunciando un tercer

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ETRANGERLe numéro: 4,00 F

En Uruguay, el ambiente literario se vio conmovi­do por la visita de dos poetas importantes. Elprimero, Pierre Emmanuel, llegó auspiciado por elInstituto Latinoamericano de Relaciones Internacio­nales. Fue asediado, desde el primer día, por losperiodistas, que reprodujeron sustanciales expresio­nes de sus puntos de vista sobre la poesía con­temporánea. En los días siguientes pronunció tresconferencias, la primera en el Centro Uruguayo dePromoción Cultural, la segunda en la Facultad deHumanidades y Ciencias de la Universidad de laRepública y la tercera, con los auspicios de laAlianza Francesa, en el Liceo Francés.

A su vez, el poeta chileno Gonzalo Rojas, quedirige el departamento de español de la Universi­dad de Concepción, dictó por los mismos díastres conferencias también: la primera en la Socie­dad Uruguaya de Escritores, la segunda en la Uni­versidad y la tercera en la asociación Amigos delArte.

rarios invitados. Este acto congregó así a poetas yescritores de por lo menos tres generacionesdistintas.

Poco después debían reunirse en Lima cercade treinta escritores de provincias en un Con­greso de Escritores Jóvenes, el primero que serealiza, organizado por la Galería' Cultura y liber­tad de dicha ciudad. El programa comprendía diá­logos sobre problemas editoriales en provincias ysobre relaciones culturales con la capital; recitalesy lecturas de relatos; un ciclo de conferenciassobre narrativa y poesía contemporánea a cargode los escritores Javier Sologuren, Alberto Escobar,Wáshington Delgado, Alfonso La Torre, José MiguelOviedo y Jorge Luis Recavarren.

También hay que destacar en Perú dos recientese importantes libros de poesía: Vida continua, deJavier Sologuren, libro en el que reúne su obrapoética completa' (que va de 1944 a 1964) y Porel monte abajo, de Carlos Germán Belll, que esconsiderado generalmente como el mejor poeta dehoy en su país. Ambos libros han sido recibidos conuna crítica ampliamente favorable. (En el número 2de Mundo Nuevo se han publicado unos poemasde Belli.)

En Argentina, el cuento "Sabor a pintura de labios",perteneciente al volumen El grimorio, de EnriqueAnderson Imbert, actualmente profesor en Harvard,será llevado al cine por el director Fernando Ayala.Dicho libro aparecerá pronto en inglés con el títuloThe other side ot the mlrror. Anderson Imbert estádando término a una obra sobre Rubén Darío, cuyaaparición coincidirá con el centenario del naci­miento del poeta, el año próximo.

parecer siguiendo el criterio del Embajador de Ita­lia, que se negaba a reconocer mérito artístico aeste trabajo. Pero el jurado calificador protestó,y el Embajador cedió ante la polémica y las pro­testas que su actitud había provocado. "El concurso-dice nuestro corresponsal en Bogotá- se habíadefinido en una forma honesta. El embajador sóloalegaba razones de orden estético." Pero la anéc­dota adquiere todo su sabor cuando se sabe queel jurado calificador otorgó acto seguido el primerpremio a la obra de Salcedo.

En México se ha estrenado por primera vez unaobra teatral colombiana. Se trata de la, "mojigangaen dos actos" A la diestra de Dios Padre, de Enri­que Buenaventura, que compartió el Premio Inter­nacional de Teatro de la UNESCO con la Tragédiedu ro! Christophe, de Aimé Césaire, otro latinoame­ricano, aunque de lengua francesa: es originariode la Martínica. La representación fue patrocinadapor la Secretaría de Cultura de la Asociación Na­cional de Actores, que anunció que su próximalabor en este dominio consistirá en montar unaobra venezolana. La "mojiganga" de Buenaventurase basa en un cuento escrito a fines del siglo pasa­do por Tomás Carrasquilla, inspirado a su vezen un viejo cuento del folklore europeo.

La cantante argentina Ana María Miranda ha obte­nido en París el Primer Premio Internacional deCanto Debussy-Ravel, el Primer Premio del 10°Concurso Internacional de Interpretación de la Me­lodía Francesa y el Primer Premio del ConcursoInternacional Darius Milhaud.

Pasando fronteras

Escritos y escritores

Haroldo Conti, escritor argentino que figuró entrelos ganadores del concurso latinoamericano decuentos de la revista Lite y ganó asimismo elprimer premio de la Fabril Editora con la novelaSudeste, ha vencido en el concurso americano denovelas de la Universidad de Veracruz, México,con su obra Alrededor de la jaula. La recompensaha sido de 1.000 dólares y una edición de 10.000ejemplares.

En la, ciudad de Chiclayo, Perú, se realizó unCongreso Nacional de Poesía, organizado por laCasa de la Cultura de esa ciudad. Participaronlos poetas ganadores del Premio Nacional dePoesía -más de diez-, además de críticos lite-

La última de las polémicas a que nos referimosse produjo con motivo del XVII Salón de ArtistasNacionales, que este año fue dedicado a un home­naje a Dante, con los auspicios de la Embajadade Italia. Bernardo Salcedo presentó una obraintitulada Dante 66. Lo que Dante nunca supo:Beatriz amaba el control de la natalidad, y queha sido descrita así por la periodista Nohra ParraMartínez: "De una superficie blanca que mide unmetro con veinte centímetros por noventa, surgeun gran cajón blanco con dos puertas abiertas.En el fondo se pliegan seis ventanas que dejanentrever un fondo rojo y de él salen dos manosblancas que empujan tres docenas de huevos." Estaobra fue rechazada por el jurado de admisión, al

de Drácula), Happy birthday Baby Star ("collageanimado»), Mardi Gras y Rush Age ("collage degentes, objetos y cludad»).

La diferencia no parece ser tan grande con elFestival de Cali original (que este año era el VI),en el cual se estrenó Ubú Rey de Alfred Jarry, seescucharon obras dodecafónicas y electrónicas yse vieron todas las tendencias modernas de lapintura (entre otras, una exposición del colombianoOrnar Rayo). Es cierto que el Festival Nacionalcomprendía también conciertos de música clásicay antigua, durante los cuales se pudo escuchar aMalcuzynski y al Ensemble Baroque de París (don­de se destaca el famoso flautista Jean-PierreRa\mpal); que los pintores no eran todos de laúltíma vanguardia; que actuaban instituciones ofi­ciales como el Ballet de Bellas Artes, el InstitutoPopular de Cultura, la Orquesta de Cali, etc.; quemuchas de las conferencias, a juzgar por los temasy los conferencistas,parecían hechas con seriedady conocimiento, e incluso que hubo una represen­tación de Aladino destinada a los niños (como lostíteres del Festival de Vanguardia). Todo ello noparece dañar especialmente a las expresiones todolo libres que se quiera del arte moderno. Sí, encambio, da a esta manifestación una importanciay un alcance que la destacan sin duda entre lasmás significativas de América Latina, a pesar deque el premio de pintura, disputado entre pintoresde Bolivia, Colombia, Ecuador, Panamá, Perú yVenezuela (en un salón al que se llamó «Bollva­rlano») y adjudicado a Alejandro Obregón, fue dis­cutido por algunos críticos. Estos hubieran preferidover recompensado a algún artista más joven y reno­vador, por ejemplo al peruano Szyslo, de quien elperiodista Bonar, uno de los organizadores delFestival, escribió: "Pero moriré creyendo que colo­res más bellos y honrados, composición más pura,texturas mejor conseguidas, poesía más presente,no hay en ningún otro cuadro de toda la muestra."

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FRANQOIS FONTAINE1984, ou un sujet de concours

PETER USTINOVPetit guide de la musique moderne

18, avenue de l'Opéra, Paris (10' )

IGNAZIO SILONEL'engrenage de I'existence

PREUVES

JEAN BLOTAnna Akhmatova

ANNA AKHAMATOVAModigliani

ROGER CAILLOISPierres

HERBERT LUTHYLa colonisation inachevée

111

Au sommaire n° 186-187 (Aoüt-Septembre)

Por las mismas fechas, los escritores «nadalstas»Elmo Valencia y J. Mario y el pintor Pedro Alcántaraorganizaban el segundo Festival de Vanguardia deCali, "paralelamente" al Festival Nacional de Artede esa misma ciudad. El primero comprendía, entreotras cosas, una Exposición del Libro Inútil, en laque figuraban, por supuesto, las obras más consi­deradas por la crítíca respetable. Pero aparte deeso, el programa no parecía demasiado subversivo:unas cuantas obras de teatro de los más respe­tados vanguardistas -Genet, Arrabal, Albee, Gel­ber-, un poco del más respetable cool iezz, y algode teatro de títeres. Al lado de eso, una obra deteatro argentino: ¿Quiere usted comprar un pue­blo?, de Andrés Lizárraga, algunas exposiciones,y un festival de cine experimental, que comprendíaun documental en 16 mm. sobre Camilo Torres, unapelícula en 8 mm. de Enrique Grau: La Maria (serefiere a la de Jorge Isaacs), y cuatro brevísimasobras de Luis Ernesto Arocha, también en 8 mm.:Dia de la madre (homenaje a Bram Stoker, autor

premio de novela, independiente tanto de los unoscomo de los otros.

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tido contrario. Las opiniones

trabajos con firma pertenecenEsta es una revista de diálogo.

* Raimundo Lida (Argentina, 1908) enseñaespañola en Harvard University. Ha dirigidode Estudios Literarios en El Colegio defigura en el consejo de redacción de Sur yla Nueva Revista de Filología Hispánica. Ha pUI)lic:adoestudios sobre teoría literaria y sobre laGeorge Santayana, sobre Cervantes y ouevedo,escritores hispánicos de los siglos XIX y XX.

* Marta Mosquera (Argentina, 1921) residechos años en París. Ha publicado varios V~!~~~~;;;bde narraciones: La cuarta memoria (1951), N.del espejo (1960). que obtuvo el premioNacional de las Antes, y El viraje (1964). Actuaímentees corresponsal del diario Clarín, de Buenos

* Pablo Neruda (Chile, 1904) es una depoéticas más importantes del momento actual.ma del que ahora publicamos unosespecialmente entregado a Mundode una nueva obra en la que el poetaPara otros asp~ctos de la personalidad depuede verse una larga reseña del Memorial deNegra, en el número 1 de esta revista, así comoDiario. del PEN. Club, en este número.

* Guido RodrígUez (Colombia, 1927) esla Universidad Nacional, enuna novela (El cal/ejón,(Tres prosistas cotombtsnos,una Antologia deque es adelanto laNuevo.* Tomás Segovía' (España, 1927) seMéxico, a donde llegó a los doce años,mente ciudadano mexícano.• Ha publicadolibros de poesía: Luz de aqui (1958) Y El sol(1960). Las notas que acompañan/lOS trespublica ahora Mundo Nuevofu~ron transcritasalteraciones de un cuaderno preparatorio.

* Clarival do Prado Valladaresla revista cedemos brasileiros.jurado en. el Festival de Dakarínforma a nuestros lectores.

* El díseño de la carátula de Mundoproyecto de tipografía de sus páginas íntleríl)reS;necen a los artistas ingleses Colin Banks

Nota sobre las ilustraciones

Las construcciones de Julio Le Parc sea ser reproducidas, como bien lo índicaBayón en su artículo sobre el GranBienal de Venecia. Aun así, Mundo Nuevomostrar algunas, en reproducciones lrnpertectasque de alguna manera sugieren el mundoluces y sombras incesantemente cambiantes,tituye la obra cinética de Le Parco

,> Damián Carlos Bayón (Argentina, 1915) ha publicadoya en anteriores números de Mundo Nuevo ensayossobre arte y una importante entrevista a la escultoraargentina Alicia Penalba (número 2).

* Jean Bloch-Michel es uno de los más conocidoscríticos y narradores franceses de la actualidad. Per­tenece al equipo de la revista Preuves Y el ensayocuya primera parte publicamos hoy constituye un tra­bajo especialmente realizado para un seminario de laUNESCO en el Congreso del P.E.N. Club, de Bled

(Yugoeslavia, 1965).

* Carlos Fuentes (México, 1928) es el más brillantenarrador. mexicano actual. Ha publicado tres novelas:La región más transparente (1958), Las buenas con­ciencias (1959) Y La muerte de Artemio Cruz (1962).Entre sus libros de relatos figuran Los dias enmasca­rados (1954), Aura (1962) Y Cantar de ciegos (1964).Acaba de dar término a dos novelas más: Zona sa­grada y Cambio de piel, a la que pertenecen laspáginas que ahora publica Mundo Nuevo. No sonpropiamente narrativas, sino que constituyen unas lar­gas tiradas de un personaje casi invisible. el Narrador,que se dirige a dos de las mujeres de la novela,a Elizabeth, la judía norteamericana (que quizá sólosea mexicana) y a Isabel, la joven mexicana. Estastí radas son verdaderos ensayos de ubicación no sólodel Narrador. sino también del autor, que aprovechala circunstancia para despacharse a gusto sobre mu­chas cosas. Como al sesgo, se van revelando aquilas intenciones más profundas de la novela. Se haescrito que hay ahí una verdadera Pop-Philosophie,que equivale bien a la Pop-Lit, o pop-/iteratur, comodiría el amigo Goethe. En el número 1 de MundoNuevo hay una extensa entrevista a Carlos Fuentesque ilustra sobre muchos aspectos de esta novela.

* Alberto Girri (Argentina. 1918) es uno de los másimportantes poetas de la generación que se revelahacia 1940. Publicó varios volúmenes. entre los quese destacan Examen de nuestra causa (1956), Propie­dades de la magia (1959) Y Elegías italianas (1962).Obtuvo en 1957 el Premio Municipal de Literatura Yel Premio Nacional correspondiente al trienio 1955-1957.Pertenece al comité de colaboración de la revista Sur.Recientemente ha pasado una temporada en EstadosUnidos. dando conferencias Y recitales.

* Ricardo Gullón (España, 1908) es desde hace tiempoprofesor de la Universidad de Texas y director de laSala Zenobia-Juan Ramón, de la Universidad de PuertoRico, que custodia los valiosos manuscritos y archivosdel poeta español. Entre otras obras ha publicado unasConversaciones con Juan Ramón (1958). unos Estudiossobre Juan Ramón Jiménez (1960), un libro sobreGaldós, novelista moderno (1960), otro sobre Direccio­nes del modernismo (1963), uno más sobre Autobíogra­fías de Unamuno (1964). En la actualidad prepara untrabajo, Técnicas de la novela. El estudio sobre Elamígo Manso, cuya primera parte publicamos en estenúmero. enfoca la novela desde una perspectiva actualy en relación con la nlvola unamuniana.

* Cristián Huneeus (Chile, 1937) ha colaborado ante­riormente en Mundo Nuevo con un estudio breve sobreEvelyn Waugh (núm. 1). Además de interesarse por lacritica, ha publicado ya un par de volúmenes narra­ciones. El mejor es Cuentos de Cámara

Colaboradores

ta rUfedícíonernov dade

VIDA V LITERATURA DE VALLE·INCLAN, por Melchor Fernández Almagro.

(Col. Persiles, n° 30.) XIX - 257 págs., 15 láms. , 130 ptas .

Esta nueva edición -revisada y aumentada- de la vida y obra literaria deValle-Inclán , que escribiera M. Fernández Almagro, es todo un acontecimien­to literario por la calidad de libro tan famoso como por la figura que honraen estas fechas de su centenario.

ANTOLOGIA DE ESCRITORES POLITICOS DEL SIGLO DE ORO.

(Col. Clásicos de la Pol/tica, n° 1.) 333 págs ., 125 ptas .

Completísima selección de textos de nuestros mejores escritores pollticos delSiglo de Oro -única del tema- avalada por un prólogo crítico de E. TiernoGalván .

TEORIA DE LA NOVELA EN CERVANTES, por Edward C. Riley .

(Col. Persiles, n° 31.) 374 págs ., 140 ptas.

En este documentado estudio de la prosa y técnica novelfstica de Cervantes,logra el autor descubrir aspectos inéditos de la obra del inmortal nove lista.He aqu l su primer mérito.

DON DUARDOS y AUTOS, por Gil Vicente.

(Col. Temas de España , n° 42.) 186 págs ., 50 ptas .

Estas piezas teatrales en verso , junto con la selección poética que se in­cluye, son suficiente para conocer a uno de los poetas más importantes que,desde el siglo XV, perv ive en nuestra IIrica más popular

PASOS V PASAJEROS, por Arturo Uslar-Pietri.

(Col. Narraciones, n" 13.) 290 págs ., 100 ptas .

Ser ie de cuentos en los que se narra magistralmente la vida de unos perso­naje s reales y ent ra ñables , del campo y la ciudad, en tie rras de Venezuela.

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El número: 3,50 F Printed in France