Inhoud

Voorwoord

Dankbetuiging

Bruikleengevers

InleidingDuncan Bull

Chronologieën

Tentoongestelde werken

Proloog: Caravaggio, de Utrechtse Caravaggisten en de jonge RembrandtTaco Dibbits

Rembrandt – CaravaggioDuncan Bull en Taco Dibbits

Essays

Licht en kleur bij Caravaggio en Rembrandt, door de ogen van hun tijdgenotenMargriet van Eikema Hommes en Ernst van de Wetering

‘Michael Agnolo van Caravaggio, die te Room wonderlijcke dinghen doet’Over Rembrandts kennis van het leven en werk van CaravaggioVolker Manuth

Noten

Geraadpleegde literatuur

Fotoverantwoording

6

8

9

10

26

31

53

164

180

195

202

207

9

Deze catalogus is gepubliceerd aansluitend bij de tentoonstelling

Rembrandt–Caravaggio, van 24 februari – 18 juni 2006 door het

Rijksmuseum Amsterdam en het Van Gogh Museum gepresenteerd

in het Van Gogh Museum te Amsterdam. Deze tentoonstelling vindt

plaats in het kader van de viering van Rembrandts 400ste geboorte-

jaar, met Hare Majesteit koningin Beatrix der Nederlanden als

beschermvrouwe.

Het basisconcept van de tentoonstelling is van Ronald de Leeuw,

hoofddirecteur van het Rijksmuseum Amsterdam. De tentoonstelling

is tot stand gekomen onder supervisie van Duncan Bull, hoofd-

conservator schilderijen.

Tentoonstelling en catalogus werpen licht op de twee grote genieën

van de schilderkunst van de barok. Beiden zijn wereldberoemd om

hun krachtige weergave van sterke gevoelens, hun dramatisch licht-

gebruik en hun verontrustend realisme.Voor het eerst worden deze

twee revolutionaire kunstenaars rechtstreeks met elkaar geconfronteerd.

De tentoonstelling omvat 38 schilderijen, die merendeels afkomstig

zijn uit een groot aantal vooraanstaande musea in Europa en de

Verenigde Staten.

De Rabobank is hoofdsponsor van Rembrandt–Caravaggio.

Verzekerd door Aon Artscope,Amsterdam.

Comité van Aanbeveling

Dr. B.R. Bot, Minister van Buitenlandse Zaken

Sir Colin Budd KCMG, voormalig Ambassadeur van Groot-Brittannië

in Nederland

A. Dastis,Ambassadeur van Spanje in Nederland

Dr. E. Duckwitz,Ambassadeur van Duitsland in Nederland

Mevrouw prof. G. Gregori, Presidente Fondazione di Studi di Storia

dell’Arte ‘Roberto Longhi’, Florence

Mr. E.J. Jacobs,Ambassadeur van Nederland in Italië

Mevrouw mr. M.C. van der Laan, Staatssecretaris van Onderwijs,

Cultuur en Wetenschappen

Jhr. R.H. Loudon, voormalig Ambassadeur van Nederland in Italië

Prof. Dr. B.W. Meijer, Directeur Nederlands Interuniversitair

Kunsthistorisch Instituut, Florence

Prof.A. Paolucci, Soprintendente Speciale per il Polo Museale

Fiorentino, Florence

M.B. Pensa,Ambassadeur van Italië in Nederland

Dr. P. Schatborn, voormalig hoofd Rijksprentenkabinet,

Rijksmuseum,Amsterdam

Prof. C. Strinati, Soprintendente Speciale per il Polo Museale

Romano, Rome

R.Townsend,Ambassadeur van Ierland in Nederland

Prof. dr. E. van de Wetering, Rembrandt Research Project,

Amsterdam

Sir Christopher White, CVO, FBA

4

Hoofdsponsor

38

Cat. nr. 3 Gerard van Honthorst

De doornenkroning van Christus, c.1622

Olieverf op doek, 192,4 x 221,5 cm

Amsterdam, Rijksmuseum (aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt,

het Jubileumfonds Rijksmuseum, de Rijksmuseum Stichting)

is onmiskenbaar gebaseerd op Caravaggio’s compositie van hetzelfde

onderwerp (Cat. nr. 2 en afb. 28).Ter Brugghens compositie, hoewel

in spiegelbeeld, toont alle kenmerken van Caravaggio. Door de figuren

ten halven lijve af te beelden en door ze voor een egaal okergrijze

achtergrond te plaatsen, concentreerde Ter Brugghen de compositie

op de essentie van deze bijbelse gebeurtenis. Ogen en handen spelen

hierin een essentiële rol: de discipel Thomas betwijfelt de verhalen

van zijn metgezellen over de herrijzenis, en zegt hen pas te geloven

als hij zelf Christus heeft gezien. Hierop verschijnt Christus in hun

midden en zegt tegen Thomas:‘Breng uw vinger hier, en zie Mijn

handen, en breng uw hand, en steek ze in Mijn zijde; en wees niet

ongelovig, maar gelovig. En Thomas antwoordde en zeide tot Hem:

Mijn Heere en mijn God! Jezus zeide tot hem: Omdat gij Mij gezien

hebt,Thomas, zo hebt gij geloofd; zalig [zijn zij], die niet zullen gezien

hebben, en [nochtans] zullen geloofd hebben’ (Johannes 20: 27-29).

Caravaggio en Ter Brugghen vertellen het verhaal met nadrukkelijke

gebaren. Christus brengt de hand van Thomas naar de wond in zijn

zijde om hem het tastbare bewijs van zijn wederopstanding te geven.19

Nieuwsgierig buigen de discipelen zich voorover en turen naar Thomas’

vinger die de wond betast. Om het belang van het ‘eerst zien dan

geloven’ nog extra nadruk te geven, introduceerde Ter Brugghen een

pince-nez waar de oude discipel rechts doorheen staart. Het spel met

de handen zette Ter Brugghen voort met een vierde discipel, die met

de handen gevouwen naar de hemel kijkt, wellicht als een van de

zaligen die niet zag maar toch geloofde.20 In Van Baburens Prometheus

door Vulcanus geketend (Cat. nr. 4) herinnert het sterk verkort lichaam

van de krijsende god wiens hoofd achterover is geworpen, aan

Caravaggio’s Bekering van Paulus (afb. 29) in de Santa Maria del

Popolo.21 Daar draagt het sterke verkort waarin Paulus is weergege-

ven zó succesvol bij aan de illusie van diepte dat de apostel uit het

schilderij lijkt te vallen. Ook de gespreide armen van Prometheus en

Paulus verhogen het drama van de gebeurtenis. Het gaat hier echter

om een formele overeenkomst, want de betekenis van Prometheus’

gespreide armen is van geheel andere aard dan die van Paulus. Bij

Van Baburen versterken zij de gewelddadigheid van de gebeurtenis:

schreeuwend en met angst in de ogen ziet de Titaan zijn straf aanko-

men voor het stelen van het vuur der goden. Door hem met gespreide

armen op de rotsen te ketenen ligt zijn buik bloot voor de adelaar die

zich dagelijks te goed zal doen aan zijn lever, die eeuwig weer zal 39

aangroeien.22 De gespreide armen van Paulus in Caravaggio’s schilde-

rij dragen bij tot de sterk pathetische werking van de voorstelling: de

veldheer die de Christenen vervolgde, is van zijn paard gevallen, en

verblind door het goddelijk licht tast hij eenzaam in het duister.

Honthorst schilderde De Doornenkroning van Christus (Cat. nr. 3)

waarschijnlijk kort na zijn terugkeer uit Italië. Een vergelijking met

Caravaggio’s De heilige Andreas aan het kruis uit 1606-1607 (Cat. nr. 1),

laat weinig twijfel bestaan over de invloed van de late stijl van de

Italiaanse schilder op Honthorst, vooral in het gebruik van het licht.23

Niet voor niets kreeg de Nederlander in Italië de bijnaam ‘Gherardo

delle Notti’. In een donker vertrek heeft zich een groep krijgsknech-

ten rond Christus verzameld.‘En toen zij Hem ontkleed hadden,

deden zij Hem een purperen mantel om; En een kroon van doornen

gevlochten hebbende, zetten [die] op Zijn hoofd, en een rietstok in

Zijn rechter [hand]; en vallende op hun knieën voor Hem, bespotten

zij Hem, zeggende:Wees gegroet, Gij Koning der Joden!’ (Mattheüs

27:28-29). Slechts het licht van de fakkel van een van de knechten

belicht deze dramatische gebeurtenis. Het benadrukt het uitgeputte

lichaam van Christus wiens hoofd achterover wordt getrokken door de

stokken van de soldaten die de doornenkroon aanbrengen. Hoewel

het een artificiële lichtbron is binnen de compositie, waar het bij

Caravaggio om een lichtbron van buiten het schilderij gaat, veroor-

zaakt het licht in beide gevallen een sterk chiaroscuro. Door het sterke

contrast tussen licht en donker wordt in de hele compositie rilievo

geschapen (de illusie van diepte).24 Honthorst introduceerde hiervoor

nog een ‘truc’ die men bij Caravaggio zelden aantreft: de afgedekte

lichtbron. Door de persoon die voor Christus knielt vóór de licht-

bron te zetten, valt de kant die de toeschouwer ziet geheel in de

schaduw en contrasteert deze figuur sterk met de gloed van het licht

erachter, waardoor een repoussoir ontstaat. Rembrandt gebruikte een-

zelfde kunstgreep in De verloochening van Petrus waar de dienstmeid

haar hand voor de vlam van een kaars houdt (Cat. nr. 16). Een ander

voordeel van de bedekte lichtbron werd later in de eeuw beschreven

door Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraeten: als de schilder

de bron van het licht laat zien, moet hij daaraan de lichtste toon in

zijn compositie toekennen.Als hij de bron daarentegen bedekt, kun-

nen andere delen – bij Honthorsts Doornenkroning Christus’ lichaam

en de spottende gezichten – de lichtste tonen krijgen.25 De afge-

schermde lichtbron was in de jaren 1620 een veelgebruikt motief bij

64

Cat. nr. 11 Rembrandt

De Heilige Familie in de timmermanswerkplaats, c.1634

Olieverf op doek, 183 x 123 cm

München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen,Alte Pinakothek

65

Cat. nr. 12 Caravaggio

De Heilige Familie met Johannes de Doper, c.1603

Olieverf op doek, 117,5 x 96 cm

New York, particuliere collectie, ter beschikking gesteld door het Metropolitan Museum of Art

vast te leggen op het moment dat hij onverhoeds gebeten wordt door

een hagedis die school tussen het fruit waarvan de jongen wilde gaan

snoepen. De voorstelling is des te treffender door het decadente

voorkomen dat Caravaggio de verwijfde jongeling gegeven heeft, met

die bloem in zijn haar en met zijn geaffecteerde houding en gebaren.

Caravaggio mag zich dan later nóg zo’n reputatie van rebelsheid

hebben verworven, hij was zich maar al te goed bewust van de

geschiedenis en de traditie van zijn metier, en hij zal tijdens zijn eerste

scholing in Lombardije zijn gewezen op het belang dat Leonardo da

Vinci en andere theoretici hechtten aan de nauwkeurige uitbeelding

van emoties door middel van gebaren en mimiek. Hij moet ook het

bericht van Vasari hebben gekend over een door Michelangelo

bewonderde tekening die de vermaarde Lombardische kunstenares

Sofonisba Anguissola in de jaren veertig of vijftig van de 16de eeuw

had gemaakt, van een jongen die wordt gebeten door een kreeftje.

Daarop was, zo schrijft Vasari, zowel lachen als huilen uitgebeeld.2

Michelangelo zou, nadat hij een door Sofonisba gemaakte tekening

van een lachend kind had gezien, hebben opgemerkt dat het veel

moeilijker was om een huilend kind uit te beelden, en haar zo heb-

ben uitgedaagd om een tekening te maken waarop lachen en huilen

naast elkaar waren afgebeeld. Ofschoon het niet waarschijnlijk is dat

Caravaggio de originele tekening heeft gekend, kan de beschrijving

bij Vasari hem er heel goed toe hebben aangezet om een soortgelijk

onderwerp te beproeven, met als extra wending dat degene die lacht

om wat de jongen overkomt, de beschouwer van het schilderij is

– wijzelf dus.

Meer dan enig ander vroeg werk van Caravaggio geeft Een jongen

gebeten door een hagedis een voorproefje van hoe hij zich zou ontwik-

kelen, niet alleen als historieschilder, maar ook als een schilder die

geboeid bleef door schilderijen van nauwlettend geobserveerde losse

figuren (afb. 8 en Cat. nr. 27). De bekwaamheid, die hij gemeen had

met Rembrandt, om uit een bepaalde scène het sprekendste moment

te distilleren, komt hier al vroeg tot uiting. Hetzelfde geldt voor zijn

gave om uit een eenvoudig scenario alle dramatische mogelijkheden

te halen die erin zitten. Dan is hier ook de lichtbundel, die met zijn

felle schijnsel de overdreven opgetrokken schouder belicht en zo de

verstarde beweging accentueert, en die niet alleen de hand uitlicht

waarin het reptiel gebeten heeft, maar ook de wapperende vinger van

de in afgrijzen weggetrokken andere hand – wat allemaal vooruitwijst

naar zijn latere meesterschap in het clair-obscur. De directheid van

de handeling en de bliksemsnelle weergave van schok en angst op

het moment dat ze zich voordoen, krijgen ook een tegenwicht in

Caravaggio’s precieze uitbeelding van de vaas, waarin het licht van

een ver venster zichtbaar is, en van de zorgvuldig getekende vruchten

waartussen de hagedis school, die echter niet beroerd worden door de

commotie die ze hebben veroorzaakt. Het is bovenal de realistische

tegenwoordigheid van de jongen, de scherpe, indringende blik, die te

danken is aan Caravaggio’s vermaarde gewoonte om alleen naar het

leven te schilderen, die van dit schilderij meer maakt dan een oefe-

ning in expressie: de schilderkunstige uitkristallisatie van een overwel-

digende reactie.

Ook Rembrandt werd gefascineerd door het probleem hoe je vluch-

tige emoties moet vastleggen in verf.Al vroeg in zijn loopbaan had hij

geëxperimenteerd met karakterstudies op basis van zijn eigen gelaats-

trekken, niet alleen in ezelschilderijen (Cat. nr. 6),3 maar vooral ook

in etsen (afb. 33 en 47). Dit zijn in wezen oefenstukken, waarop hij

bijna karikaturaal overdreven grijnst en bekken trekt, die hij later zou

verwerken in het ruimere vocabulaire van zijn rijpe historiestukken.

Net als Caravaggio onderzocht hij hoe je met losse figuren emoties

kunt opwekken, losse figuren die dikwijls door een bepaalde bezig-

heid in beslag werden genomen, zoals in het schilderij van een vrouw

met een boek (afb. 15), dat het midden houdt tussen een uitbeelding

van een bijbelse profetes en een studie van een oude vrouw die op

zondagavond in de Bijbel leest.

Rembrandt vond in de Nederlandse traditie van de tronie een

nuttig uitgangspunt om tot een soort semantische vaagheid te komen

in afbeeldingen, waarin stemming en toon belangrijker zijn dan een

specifieke beschrijving van de persoon of de handeling. De tronie

– die verwant is met de Noord-Italiaanse traditie van figuren ten hal-

ven lijve of koppen die de schoonheid (afb. 50) of de ouderdom per-

sonifiëren – is een portretachtige studie van een individuele kop die,

ofschoon veelal sterk geïndividualiseerd, niet bedoeld is als beeltenis van

een persoon, maar als studie van een karakter of type, en die bewon-

dering wil wekken door de schoonheid van uitvoering, de expressi-

viteit, en de vaardigheid waarmee de schilder een geestestoestand

heeft weten vast te leggen. Rembrandts schilderijen van exotische

figuren, zoals de man met de tulband (afb. 60) of de soldaat met een112

halsstuk en een bepluimde hoed (Cat. nr. 5), zijn karakteristiek voor

dit soort schilderijen, dat meer bedoeld is om een algemene indruk

van een type te geven dan een beeltenis van een bepaald individu.

Rembrandts uitbeelding van de jonge Titus kan misschien het

best worden geplaatst in deze traditie van de tronie. Ondanks dat ze

onmiskenbaar de gelaatstrekken van de zoon van de schilder weer-

geeft, is dit duidelijk geen portret in de eigenlijke zin van het woord,

zoals het portret van de wat oudere Titus in de Wallace Collection in

Londen (afb. 48). Strikt genomen is het evenmin een portrait historié –

een tamelijk speelse categorie schilderijen, waarin de geportretteerde

zich voordoet als een historisch of bijbels personage. Heel zijn loop-

baan lang is Rembrandt, net als Caravaggio, gefascineerd door de

mogelijkheid om mensen door een verkleedpartij een gedaante-

verandering te doen ondergaan, misschien nog het meest van al in

zijn zelfportretten (afb. 14), waarin hij zich met evenveel uitzinnig

genoegen uitdost als Caravaggio doet met de efebische knapen uit

zijn jonge jaren.

In ‘Titus aan zijn schrijftafel’ veranderen de studentenbaret, de

smeuïg geschilderde vellen papier en de breed geschilderde maar

levensechte inktkoker de jongen van een simpele studie van Titus als

persoon in een overpeinzing over geleerdheid, jeugdige aspiraties en

de melancholie van de studie.Al mist dit schilderij misschien het

fundamenteel speelse van de studie van Titus in een monnikspij

(Cat. nr. 26), het gaat wel dieper. In plaats van stil te blijven staan bij

Titus’ gezicht en karakter, generaliseert Rembrandt met zijn prachtige

losse toets de trekken van de jongen, die op een moment van intense

concentratie door een zonnestraal worden verlicht. Deze verlichting

fungeert als metafoor van de innerlijke verlichting die de studie

brengt, en de jongen wordt haast een model van het denkproces dat

in gang is gezet. Met onnavolgbare subtiliteit toont Rembrandt hoe het

kind zijn duim tegen zijn wang drukt, en weet hij de dromerige blik

in zijn ogen vast te leggen. Net als in Caravaggio’s hardere, rauwere

beeld van een geschrokken jongen zien wij hier niet een beeltenis

van een individu, maar van een vluchtige geestestoestand. [DB]

113

afb. 48 Rembrandt

Portret van Titus, zoon van de kunstenaar, c.1657 (68 x 57 cm)

Met welwillende toestemming van de Trustees van de

Wallace Collectie, Londen

151

Sedert de Renaissance hebben schilders de in het Oude Testament

beschreven geschiedenis van koning David, die zijn wellustige oog

liet vallen op de getrouwde Bathseba, als voorwendsel genomen voor

veelal erotische uitbeeldingen van het vrouwelijk naakt.Volgens 2

Samuël (11:2-4) zag koning David vanaf het dak van zijn paleis ‘een

vrouw, zich wassende; deze vrouw nu was zeer schoon van aanzien. En

David zond henen, en ondervraagde naar deze vrouw; en men zeide:

Is dat niet Bathséba, de dochter van Eliam, de huisvrouw van Uría,

den Hethiet? Toen zond David boden henen, en liet haar halen. En als

zij tot hem ingekomen was, lag hij bij haar, (zij nu had zich van haar

onreinigheid gezuiverd); daarna keerde zij weder naar haar huis’. Later,

toen bleek dat David Bathseba zwanger had gemaakt, regelde hij dat

Uria in een schermutseling werd gedood, en nam haar tot vrouw.

In dit lyrische meesterwerk uit 1654 koos de 58-jarige Rembrandt

ervoor Bathseba in afzondering te tonen: zij zit bij het bad, terwijl één

enkele dienares haar voet afdroogt. De anekdotische elementen van het

verhaal die schilders zo graag een plaatsje gaven – zoals de boden, of

David op zijn toren –, heeft Rembrandt weggelaten. De enige aanwij-

zing dat het inderdaad om Bathseba gaat is de brief in haar hand. Zoals

zo vaak bij Rembrandts meesterwerken is niets bekend over de om-

standigheden waarin hij het heeft geschilderd, noch over de vraag of

het in opdracht of voor eigen genoegen is gemaakt.

De indringende, monumentale wijze waarop Rembrandt Bathseba

heeft weergegeven is ongewoon. In de lange beeldtraditie van dit

onderwerp wordt zij gewoonlijk badend in de open lucht voorgesteld

– om te verklaren dat David haar had kunnen zien –, volop genietend

van haar bad en bijgestaan door dienaressen. Dat is ook het geval bij

een klein schilderij op basis van een prototype van Rembrandts leer-

meester Lastman, waar op de achtergrond ook Davids paleis zichtbaar

is, dat Rembrandts signatuur en het jaartal 1643 draagt (afb. 56).1 Daar

zijn de erotische implicaties evident: de beschouwer wordt uitgeno-

digd om zich net als David te verlustigen in de aanblik van haar naak-

te lichaam. Op het schilderij in het Louvre is de situatie meer in het

vage gehouden: de zuil achter het hoofd van Bathseba suggereert een

grandioos bouwwerk, en de kostbare draperieën rechts van haar,

waarin met een fenomenaal vlechtwerk van zwierige penseelstreken

in rijke tinten bruin en oker een gouden glans wordt opgeroepen, lij-

ken een voorproefje van het koninklijke paleis dat Bathseba nog moet

binnengaan. Nog ongewoner is de diepe duisternis van de bovenste

helft van de compositie, die de indruk wekt dat de nacht al is geval-

len; dit biedt Rembrandt de gelegenheid om door middel van het

zachte licht dat uit onnaspeurlijke bron van buiten de beeldruimte

binnenvalt, het naakte lichaam tegen de donkere achtergrond te doen

uitkomen.

Ofschoon het vrouwelijk naakt in Rembrandts geschilderde

oeuvre veel minder vaak voorkomt dan in zijn etsen en tekeningen,

had hij het thema van de vrouwelijke wulpsheid toch al vroeg behan-

deld, van een schilderijtje van Susanna en de ouderlingen uit ca. 1634 tot

het verbluffend intieme schilderij van een vrouw in bed uit 1647, nu

in Edinburgh. In dezelfde periode als de Bathseba in het Louvre heeft

hij ook de buitengewone studie vervaardigd van een vrouw die een

riviertje inloopt om te gaan baden (afb. 57) – een schilderij waarvan

het onderwerp nog altijd ondoorgrondelijk is, behalve dan dat wij

getuige zijn van een intiem moment. Omdat het zo verbazingwekkend

krachtig en vrijuit is geschilderd, is dit vaak als een schets beschouwd.

Mogelijk is Rembrandts Bathseba in het Louvre ook begonnen als

zo’n soort studie, maar op een veel grotere en grootsere schaal.

Het stevige, zorgvuldig gemodelleerde en smeuïg geschilderde lijf,

dat tot in de kleinste contouren is verkend en verbeeld, behoort tot

de briljantste en subtielste weergaven van het menselijk lichaam.

Er valt niets te bekennen van een geïdealiseerde, perfectie – de beko-

ring ligt in de combinatie van plastische vorm en zacht opgebrachte

verf.

afb. 56 Rembrandt (toegeschreven)

Het toilet van Bathseba, 1643 (paneel, 57,2 x 76,2 cm)

New York,The Metropolitan Museum of Art

ISBN 90-400-9129-3

9 789040 091292

www.waanders.nlwww.rijksmuseum.nl

NEDERLANDSE EDITIE