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Reconstrucciónde la memoria

Arte, ruina y espectáculo

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Muñozcoloma

www.munozcoloma.com.armunozcoloma@yahoo.com

Artículo aparecido en la sección «La Casa de Asterión»ESCÁNER CULTURALRevista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas VanguardiasN° 136 - Mayo de 2011

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¡Maldita casa!, no se me ocurre otra cosa, en este carnavaleterno de la desesperación, para referirme a ella. Resultaque hoy, una vez más, me deja varado en medio de la naday yo lo único que quiero es huir no sólo de ella, sino de estageografía, y no es que tenga algo en contra de esta ciudad,sino que ya es demasiado para mí, es mucho el tiempo queme he mantenido en ella, y comprenderán que comoprisionero de un recinto poco amable, me aferro a la débil einútil esperanza de estar moviéndome siempre, aunque seaen una jaula de oro (no es mi caso), simulando que la libertadla encuentro en esa dinámica y, obviamente, en lo estáticosólo encuentro la opresión (ingenuidad absoluta).

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Hoy, al intentar acostarme para descansar o simplementepara dejar que el tiempo pasara más rápido, me percaté queesta prisión se encuentra llena de hamacas, de todas lasespecies y colores, las cuales cuelgan por todos lados, sontantas que son desagradables de ver y están a tanta altura,que el vértigo se instala en mi subvirtiendo la calma. Buscopor toda la casa alguna cama o sillón, pero nada, todos eshamaca, excepto en una pieza, en la de los gatos (queobviamente no están) donde encontré sólo mecedoras,parece que hoy todo es movimiento, me parece seductorala invitación que me hace este monstruo y pienso que puedeser reconfortante descansar en una de ellas, por lo menosse encuentran en el piso, y yo animal 100% terrestre,temeroso de las alturas, mas no de los vuelos (del corazón),me siento en una de ellas buscando la tranquilidad. Nopuedo negar que me resulta cómoda, pero apenas cierromis ojos comienza un balanceo violento que asusta, cuandoabro los ojos ya todo está en movimiento, todas las sillas seagitan, son cientos en la habitación… es terrorífico, en mediode la soledad, de la llanura de la nada, el movimiento ajenoa todo, es simplemente aterrador.

Intento, sin mayores resultados, bajarme de ella, pero eltemor me tiene paralizado y como un columpio, de esos dela infancia, trato de lanzarme en movimiento y no puedo…una y otra vez… y no hay caso hasta que en un acto deatrevimiento (la estupidez y el atrevimiento deberían sersinónimos algunas veces) me lanzo al vacío. Después de esesalto mortal, el dolor de mi cuerpo es agudo, así que, paravariar, derrotado me entrego nuevamente a los caprichosde esta casa. Subo por una de escaleras de cuerdas que

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terminan en las hamacas y llego a una de ellas, recién ahí mepercato, que no sólo las sillas se mueven, sino toda la casa,sólo las hamacas se encuentran estáticas, abajo, en la lejaníael desastre es total, todo comienza a revolverse, todo cae,todo es destrucción. Pero yo no puedo creer que la casaserá destruida, conociéndola, toda esta situación no serámás que un triste espectáculo de simulacro de la realidad,más que eso de una toma de la realidad, para configuraruna nueva, que se implantará en esta, en la que se sufreconfundiendo a los espectadores, tanto que al final, lo realserá el simulacro. Así que yo sólo me dedico a observar, lageografía se triza, ya no está la casa, abajo sólo hayconstrucciones destruidas, aguas turbulentas y un par deextraños personajes que recorren el paisaje, con unabandera negra, con clavos en la cabeza, con los despojos deun paraguas y mientras todos huyen, ellos se internan en eldesastre total y yo, como un vouyerista de la ruina, aunqueno lo deseo, no puedo dejar de observar su recorrido…¡maldita casa!

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Antes de comenzar con este texto tengo que señalar quemucho de lo que está escrito más adelante essospechosamente parecido a una especie de prólogo queescribí para el libro que contiene los trabajos de Alperoa yGuillermo Moscoso llamado «Reconstrucción de lamemoria» a punto de salir a la luz pública. Es así, por lasimple razón de que ese texto es una especie de resumendel que viene en este artículo, el cual escribí para reducirlo,y hoy en un ejercicio práctico me es urgente publicarlo paralos que no tendrán la oportunidad de enfrentarse al libro.Allá vamos.

Todo acto de reconstrucción implica necesariamente unapérdida, eso sí una pérdida donde la voluntad se encuentrapresente, una pérdida generada por la editorialidadnecesaria para mantener lo significativo y dejar de lado lonimio, aunque sea a la fuerza, muy por el contrario a lo quesucede con la devastación que es indiferente y arrogante, yque definitivamente sobre ella no se tiene control alguno.Los que vivimos en las zonas afectadas por el terremoto ymaremoto del 27 de febrero de 2010 (27F como lo llamanlos siúticos deseantes de vivir en el primer mundo) tuvimosla desdicha de vivir la devastación dos veces: La significativay la que se ha estructurado en los medios, la «real». Esaque se ha colmado de luces, flashes, sollozos pautados ylágrimas precisas, que lentamente fue desplazando yocupando el lugar donde se encontraban el dolor y el terrorque ofrece la experiencia.

El drama de la pérdida fue «espectacularizado» por losmedios, los que nos encontrábamos en medio de la estética

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del desastre no teníamos cabida en el ordenamientosimbólico que hacía la industria de la entretención de estaobra magna. Cualquiera podía hablar por nosotros, nuestravoz no valía la pena, porque no era lo suficientemente técnicay era mucho más deseable que lo hiciera alguien que supieraqué decir en el momento exacto, con las inflexiones de voznecesarias como para tocar la fibra de los espectadores quesufrían ansiosos en espera de noticias bien editadas paraver un desastre que nunca ocurrió. Como esos discursoseran deseables nosotros fuimos invisibilizados (violenciaepistémica la llama Foucault). Definitivamente los sufrientesno sabíamos sufrir o era tan poco glamorosa nuestra manerade contar el drama que debían maquillarlo para que fuera«real».

Es en este contexto, en medio de la doble calamidad, dondecobra importancia la producción performática realizada porAlperoa y Guillermo Moscoso, y el libro (pronto a salirpublicado) que recoge esos trabajos porque subvierten elmensaje oficial, el desastre oficial, el terremoto y maremoto«real», (re)instalando nuevamente la ruina que nos tocóvivir, esa llena vacío, de despojo, de carencia … de nada.

Esta serie de trabajos está compuesta por una multiplicidadde discursos, cuestión no sólo referida a las posiblesinterpretaciones de la obra en sí, sino que también a la«puesta en escena» y cómo ésta se presenta en este libro.Por una parte tenemos las obras performáticas queconforman un corpus, a mi juicio, extremadamentecoherente con la idea de generar metáforas de ladestrucción, las cuales desmantelan y rearman nuevas

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significaciones que nos acercan a la tragedia, para darnos laposibilidad de poder sacarnos de los ojos ese espectáculoperverso y bien editado ofrecido por los medios. Y ademásvisibilizan las propuestas-respuestas de la reconstrucciónfísica y emocional de las personas que viven en las localidadesvisitadas en particular, y todas las que estuvieron a merceddel furor de la naturaleza, en general. Pero no sólo estosdiscursos metafóricos son los que se pueden apreciar en eltexto, porque partiendo de la base que la obra generada através de la performance es única e irrepetible, y el registrode ella, no es más que el registro de ella que no nos permiteverla es su totalidad, porque sólo puede dislocar el tiempopara poder traernos un discurso sinedócquico de la obra ensí. Podemos apreciar en las fotografías del trabajo de estosdos artistas un «corte» de él a través del registro de MorenoKrauss (elegido por los creadores), no obstante gracias alarduo trabajo editorial realizado por los mismosprotagonistas podemos abrir una pequeña escisión en cadaimagen para asomarnos y apreciar, en parte, la generaciónde estos nuevos campos simbólicos creados con el cuerpoque luego seguramente, a través del registro, setransformarán en campos semánticos en los cuales lametáfora saltará de lado a lado realizando intercambios ysustituciones, mientras la metonimia aparece con sus puntasde lanzas (re)configurando un relato no necesariamentecoherente, pero muy revelador.

En las performances realizadas en la caleta de Cocholgüe,en el balneario de Dichato, en el puerto de Talcahuano y enla ciudad de Concepción Alperoa y Moscoso, primero quetodo han realizado una especie de acercamiento con la gente

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de aquellos lugares, generando lazos de confianza con lacomunidad (como ellos los llaman), pero a la vez, conscienteo inconscientemente (poco importa) han configuradotambién una especie de cartografía del desastre y de lamemoria, y si bien cada uno posee un modo particular deejecutar su obra, un estilo, como señala Barthes «un lenguajeautártico que se hunde en la mitología personal y secreta…»de cada uno, en cada trabajo estos estilos se fundennaturalmente produciendo una simbiosis que no hace másque darle consistencia a la obra como vehículorepresentacional del discurso deseado. Es así que podemosobservar que mientras Alperoa sufrirá, en general, la torturadel esfuerzo físico, Moscoso padecerá lo mustio del esfuerzoemocional (obviamente a veces se invertirá esta dicotomía,las menos) produciendo esa lucha atávica entre, materia yespíritu, entre lo dionisiaco y lo apolíneo.

En estas líneas no pretendo hacer una descripción de lostrabajos, sólo mencionar algunos puntos que a mí entenderresultan urgentes.

Dichato

Los artistas (re)citan lugares y situaciones comunespartiendo por la caleta-balneario de Dichato donde en el

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silencio del almuerzo entre las ruinas, configurarán lo queseguramente es lo más parecido al terror de todo lo que seencuentra en la obra, ahí es donde se funde la alienaciónque ofrecía lo estival en medio del jolgorio y ladespreocupación y el drama que resulta del perseguir unolvido esquivo que no se dejará atrapar, sólo por el hechode que es improbable y muchas veces inexistente. Es através de los panes hechos por los mismos pobladores yque serán partidos en esta «Última cena» en medio deldesastre, es donde surge ese ejercicio de compartir unrecuerdo que a cada rato en un traidor sin glamour quejustamente se diferencia de la otra en eso, en que laemergencia de cada una de ellas aparece en tiemposdislocados.

Luego de abandonar la mesa, dejando el vestigio y se dirigena los botes plantados en tierra, dando inicio a una especiede pesca, en donde una vez cubrió el mar, recogiendo pecesque aparecen y se estructuran en los trozos que dejó laruina, en medio del desastre, de lo que quedó, de todoaquello que no eran prioridad para ser recogidos, y quefueron tan secundarios que no estuvieron entre lasprioridades para ser rescatadas, así se hace más significativoaún que la misma embarcación donde trabajan (Titán del

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mar) ni siquiera fuera la número uno. Así recordarán el oficiodel mar y la obligatoriedad de volver a él porque no existealternativa, porque, aunque parezca paradójico, ahí seencuentra la vida. Estos pescadores, terminarán lanzándosea la mar, uno ejerciendo el movimiento y el otro la direccióncomo un espolón de proa nerudiano, pero sin dudas, exentosde todo atisbo de poesía ingenua.

Porque incluso, en la mediagua 17-A de la Aldea El Molino,en la constitución de ese jardín con los remolinos, estos severán opacados, como en un ejercicio «brechtiano», con la

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bandera negra y la carretita hecha con pedazos de casas,cercos y quizás qué cosas más generadas producto de ladestrucción y que no quedarán más vestigios de ellos másque en otros registros de otros tiempos. De ahí partirá unperegrinaje en medio de la noche en contra del flujo original,en medio del frío los performers se internarán en el vacío,en lo inhóspito donde el viento no será el sutil que hará girarlos remolinos para alegría de los niños, sino que hará girarel reloj hacia la hora del desastre, hacia la hora en que lasaguas lo cubrieron todo, incluso la noche.

Cocholgüe

La simbólica del cristianismo se hace más evidente en estaserie de performances, desde la irrupción de Alperoa del elagua como emergiendo de un bautizo, de un renacimiento,de un reconocimiento de un personaje que no sólo sufriráel designio de la barbarie que ofrece la naturaleza, sino quetambién será víctima y victimario de la violencia que ejercióel ser humano en medio de la devastación, generando unarchivo ficcional que ya se encuentra alojado en lasnarrativas que configuran la historia de la tragedia. Es élquien saca de ese sueño órfico a Moscoso para emprenderun viaje que va a rasgar la geografía transversalmente,

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desde el mar a la montaña, como esos profetasdesesperados que buscaban la salvación en medio de lanada, así como las personas que buscaronirremediablemente la seguridad de la altura que ofrece lamontaña (sagrada), en el transito hacia la luz. El maraparecerá y desaparecerá una y otra vez en la acción y lospersonajes muchas veces ingenuos pasearán sus cuerpospor la pesadez que ofrece el recuerdo y la intertextualidadbrutal como es el caso de la balsa que recuerdairremediablemente a la obra de Géricault («La balsa deMedusa» – 1818), sin embargo en ésta la memoria obstinadano perdonará, y la posibilidad de la integridad de lo humano(como en la historia que inspirara el cuadro, donde lossufrientes resistieron incluso el canibalismo) se desintegrará,recordando que antes que apareciera el hambre surgió ladesesperación, el trauma… el saqueo.

En este espacio, en esta caleta, lo político-religioso tiene unacarga tremendamente influyente a través de las iglesiasprotestantes alojadas en esta geografía, particularmente laejercida por los pastores que administrando el miedo y laculpa presionan de una u otra manera a los feligreses paraque acepten la realidad oficial y acepten dejar el bordecostero, su historia, su propio archivo a merced de lanostalgia. Éstos (no) se resisten a los anatemas y amenazas

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de los que traen los discursos del establishmen, muy lejosde los flashes de los primeros días y en la oscuridad absolutahan comenzado a ejercer la violencia para erradicar a laspersonas, y estos actos, con la distancia que ofrece el tiemposon muy poco importantes para la historia oficial y el saqueose hace brutal, haciendo desaparecer casas enterasproduciéndose un nuevo maremoto, uno que resulta másdramático porque vive en la sombra y en la sospecha.

En este trabajo aparecen nuevos personajes, es el caso dePamela Navarro que en una especie de acto de reconciliacióncomenzará nuevamente con el proceso de la vida, como unaoportunidad, sembrando, plantando sobre el suelo salado,esperando la germinación, la esperanza que se verá siempredislocada por la posibilidad del terror otra vez y aunque existeinsistencia en su rito también hay claridad que éste no seránecesariamente exitoso. Por otra parte Camila Lucero, queutilizando las algas traídas por el oleaje, insiste, una y otravez, en el ejercicio narrativo de la reconstrucción,zurciéndolas, como intentando reparar una geografíadesagarrada. Esa así que producirá una representación dela oscuridad a través de esas máscaras que una vez puestaen la cara no permitirán ninguna posibilidad de poderobservar el paisaje dejando a Moscoso en el abandono totalante las inclemencias de la geografía, obligándolo a caminar

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con temor al tropiezo, impidiendo avanzar de forma natural.Cuestión que hace rememorar obligadamente el tumultoque huyó en medio de la noche hacia el abrigo que ofrece laaltura, los cielos, los cuales quizás nunca, ni en las prédicasde los pastores, fueron tan deseados.

Desde el fondo de la tierra reaparece Moscoso (¿despuésde tres días?), y en su caminar comienza a re-habitar unespacio que es ocupado por otro (acá la literalidad es brutal),en medio de la acumulación de objetos trata de implantarun modo de vida casi doméstico, como intentado solapar laruina que existe a su alrededor. En medio de este ejerciciode alienación el asalto se ve interrumpido por el desalojo,ese tan deseado por la burocracia y que no se ha podidollevar a cabo con la asepsia deseada, es así que Alperoa debeejercer de golpe una violencia inusitada, esa que produceterror, pero necesaria para volver al status quo. El desalojose ha hecho presente, en medio de la barbarie, en medio dela toma y Cocholgüe queda atrás, con sus mitos que no sólohan servido para colmarlo de poesía, como es el caso de «lagrieta», aquella de la que todos saben, pero que nadie havisto y que ahora sirve como una justificación para eltraslado. Los artistas la han buscado sin éxito porque nosospechan que la circularidad es la ruta que debieron seguir,porque entre tanta visibilización la grieta, de ese territoriodevastado, fueron ellos mismos.

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Talcahuano

En medio de lo que alguna vez cubrió el mar, donde hoy esmaquillado por la maleza aparecen (nuevamente) estospersonajes, uno porta ese paraguas que cada vez se vadesgastando más, y el otro unas cadenas que se vanhaciendo más opresoras y firmes como anclándose en elvacío en medio de la nada y como en una procesión, losartistas se ven obligados a caminar, a cruzar la frontera de ladesolación en busca de lo que podríamos llamar la ciudad, opor lo menos, esa ciudad de hoy día que se posa justo dondeantes hubo otra llamada Talcahuano. Así generan un flujoque no se detendrá jamás (perdón por lo lacónico) y estosdesplazamientos los llevarán al encuentro de objetos, comoserá el caso de Moscoso, que descubrirá, descalzo (comolos que huyeron del maremoto) una serie de zapatosdevueltos por el mar donde cualquier otra explicación setransformaría en un pleonasmo indeseado. El flujo serápermanente, el recorrido por la fractura de esta geografíacontinúa, aparece la bandera, para terminar habitando unaestructura creada a partir de los despojos creados por eldesastre, discurso que estará presente como una constantesignificativa en toda la obra, así como la cruz y lo cristianoparticularmente asociado a la muerte, porque todo ejerciciode memoria vive atormentado por el único futuro que lopuede detener, es decir, el furor por la muerte.

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Así la materia (Alperoa) se impondrá al espíritu (Moscoso)señalándole el mar, y más precisamente, a otro objeto quees recuperado, no sólo para este trabajo sino para el archivode la Caleta El Morro donde quedará impreso que unosartistas retornaron esa virgen que se hallaba en medio delas rocas que azotaba el mar y que éste una noche la usurpó.Así la recuperación implantará una señal celestial que nosdice que la ecuación se puede invertir, que el espíritu tambiénpuede guiar a la materia (re)fundando ese proyectoidentitario de esta geografía. Terminarán en medio de lasruinas del Mercado Municipal, donde las «labores» con suselementos representacionales se sumergirán en la poéticade las bondades que ofrece el mercado, donde la transaccióny la acumulación juegan un rol fundamental, éste juegoperverso definitivamente señalará el fin de la ciudad y elcomienzo de otra, pero bajo las mismas reglas yregulaciones.

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Concepción

La pobreza y el hambre nunca duelen tanto como en laciudad, en ella la calamidad es un reto, no existen términosmedios y las oportunidades se transforman en una luchaconstante donde la lógica del capitalismo señala que debespisarle la cabeza al «otro» para poder sobrevivir. El flujo,incluso el paseo, que realizan por ella puede parecer inútil (yquizás lo es), y es probable que esta situación cambie cuandodespiertan en medio del «Barrio Rojo», en la calle Bulnes,donde el comercio sexual y travestido muerde sincompasión, donde el satín y los colores primarios rompenla «planitud» que ofrece el paisaje mustio tristementeiluminado por las pocas luces de la periferia. Es en esteConcepción antiguo donde el recuerdo hace presa demuchos (incluyéndome), donde se hace referencia al «otroterremoto», al «terremoto social» como lo llamaron tanarrogantemente desde la capital del Reyno, fue ahí en esascalles donde la palabra corrió más rápida que nunca, sólosiendo opacada luego por el temor. Era la horda, el tumultode ciudadanos que aburridos de objetos buscaban otrascosas, que nadie podría señalar con precisión ni menosquiénes conformaban la horda, así comenzó la sospecha, yel deseo de la defensa, el de ejercer la violencia para huir deella. Alperoa y Moscoso defenderán la esquina, defenderánlos objetos, ayudados por Cony Alejandra, quien asumiráun rol protagónico en el plató. Ella en medio del desastreaporta la necesaria frialdad para ser incluida en cualquierhistoria «que valga la pena» (esas bien empacadas y listaspara consumir), en medio de los cuerpos que se retuercenen la noche a la espera de la turba para defender la calle, ella

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se abstrae y busca la cámara, el flash, asumiendo la posturadel glamour del desastre, y en medio de la psicosis y de laruina insistirá en ofrecer en un mensaje kitsch que ejerceráuna violencia mayor que el saqueo mismo y, a la vez, no harámás que lo patético y lo sórdido se hagan presente una vezmás, como lo hicieron en el desastre total.

Luego nuevamente el desplazamiento, en el cual (re)aparecela bandera negra, la de la toma, la de la violencia que unavez ejercida intenta ser borrada a través de las prácticas queofrece la cotidianeidad, cuestión que intentan en el barriollamado Agüita de la Perdiz, donde la casa ocupada no hacemás que retrotraernos a la misma historia poblacional dondeel proyecto fundacional en medio de otro tipo de desastre yviolencia que fue vivida, particularmente, durante ladictadura militar. El olvido que ofrece el maquillaje de laornamentación no basta, la naturaleza les señalará una yotra vez que el deseo sólo funda deseo.

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Para terminar en el puente destrozado que atraviesa el ríoBío Bío, en sus arenas se desarrolla el drama total, ese queno sólo desmantela la geografía, sino el tiempo, la imagensobrecargada de recuerdos, acá la impotencia deja de jugarel rol central de existir y la violencia como respuesta sepresenta como una puta indeseada en la mesa, en esacomida en medio de la nada, mirando el río que lleva susaguas nuevamente hacia el mar traidor, y los artistasconforman una familia (asexuada) que como otras comiófuera de sus casas para sentir que el desastre también losufrían otros. Aquí aparecerá el fuego como un elementopurificador, pero que también produce pérdida, que devoratodo, la patria, la nación, la vida, los recuerdos y al finalterminará reducido como homenaje a las víctimas quenavegarán por el río, como si fuera el Nilo, en busca de lainmortalidad.

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Notas finales

Como nota final se puede señalar que esta serie de trabajos(15 performances y 12 recorridos), que fueron realizadospensando técnicamente en el registro evitando, lo másposible, la presencia de «público», vienen a implantarse enla memoria, en la nostalgia del desastre, que quiéralo o no,nos cambió la vida a todos, los que lo vivimos: el ficticio en lageografía real y el de la devastación editada, la «real», através de los medios. Se configura como una escisión en elcuerpo de Chile, como el hundimiento de esa misma banderanegra que recorre las fotografías que la registran, que citany recitan las tramas semánticas que fundaron ladesesperación que se apoderó de un territorio en medio deldolor.

En este ejercicio metonímico, no cabe la banalización de lapauta, ni la desjerarquización de la edición, porque lo quese pretende con estas narraciones, no se encuentraenmarcado en el consumo fácil que ofrece la linealidad, sinomás bien en una estructura rizomática que a la larga unopodrá ordenar de acuerdo a sus necesidades (o repulsiones).Estos cuerpos que nos llevan a la tensión y que generanproposiciones desestabilizantes, son el contenido ycontinente de un «mensaje» que recurre a la precariedad yque aunque muchas veces se pasea por la literalidad total,siempre deja el espacio necesario para la divergencia, loparalelo, lo alternativo, para la polisemia… para el arte.

En medio de la emergencia de la edición histórica loselementos representacionales utilizados juegan un rol de

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quiebre entre dos discursos, el del simulacro y el de lanegación del glamour, proponiendo (obligando) un puntode inflexión donde el «lector» necesariamente tendrá queelegir entre estas dos narrativas, produciendo una fracturaen medio de ambos discursos, haciéndolos irreconciliables,imposibilitando la síntesis. El relato que se presenta a travésdel registro puede resultar tan espurio y disperso como losnarrados en la historia oficial, pero con la gran diferenciaque éste posee mayor legitimación porque no se encuentradesjerarquizado alzándose como más significativo.

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Fuentes:

- Barthes, Roland. «El grado cero de la escritura». Siglo XXIeditores. 2003. Argentina.

- Fotografías de Mario Moreno Krauss.- Entrevista a Guillermo Moscoso. Abril de 2011.

- Entrevista a Alperoa. Abril de 2011.

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