7-12

MOZARTROBERTO PROSSEDA

PIANO SONATAS

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 - 1791)

CD 1

SONATA NO. 7 K 309 (284b) in C major [19.34]1 I Allegro con spirito 7.442 II Andante un poco adagio 6.023 III Rondeau: Allegretto grazioso 5.48

SONATA NO. 8 K 310 (300d) in A minor [17.17]4 I Allegro maestoso 5.285 II Andante cantabile 8.406 III Presto 3.09

FANTASIA K 397 (385g) in D minor (fragment)7 Adagio – Andante – Allegretto 5.06

SONATA NO. 9 K 311 (284c) in D major [16.22]8 I Allegro con spirito 4.199 II Andante con espressione 5.530 III Rondeau: Allegro 6.10

CD 2 SONATA NO. 10 K 330 (300h) in C major [22.04]1 I Allegro moderato 9.132 II Andante cantabile 7.323 III Allegretto 5.16

SONATA NO. 11 K 331 (300i) in A major [22.29]4 I Andante grazioso – Adagio – Allegro 12.585 II Menuetto 5.556 III ALLA TURCA: Allegretto 3.36

SONATA NO. 12 K 332 (300k) in F major [20.52]7 I Allegro 9.018 II Adagio 4.379 III Allegro assai 7.16

SONATENSATZ K 400 (372a) in B flat major completed by Maximilian Stadler0 Allegro 4.40

ROBERTO PROSSEDA PIANO FAZIOLI F 278 TUNED WITH “VALLOTTI" UNEQUAL TEMPERAMENT

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MOZART: PIANO SONATAS 7-12

Sonatas 7 – 12, composed between 1777 and about 1783, mark a significant evolution with respect to the preceding ones: Mozart’s expressive world now takes on many new facets, and in Sonata K 310 it reaches dramatic depths of unprecedented intensity and sombreness. In the other sonatas, too, although seemingly “lighter”, we find an infinity of expressive approaches that had never previously appeared with such naturalness and variety of inflections. However, Mozart always succeeds in maintaining an admirable balance between seriousness and facetiousness, between playfulness and drama, with constant originality in his management of form.

CD 1

On the first CD there are the three Sonatas K 309, 310 and 311, published together in 1782 in Paris by Franz Joseph Heina as Mozart’s “opus IV”. The dates of composition are even earlier, and current musicological research (summed up in Alan Tyson’s authoritative book Mozart: Studies of the Autograph Scores, 1987) seems to confirm that Sonatas K 309 and K 311 were composed in the autumn of 1777, while K 310 was written in Paris in the spring of 1778. In chronological

order, therefore, Sonata K 310 is no. 9 and K 311 is no. 8, but I have preferred to maintain the sequence adopted in the first edition, which offers a balanced alternation of varied modes of expression.

The genesis of Sonata K 309 is well documented in Mozart’s letters: we know, therefore, that the first movement was completed at the end of October 1777, when he arrived in Mannheim; the Andante is dated 4 November, and the Rondo, 8 November. The sonata is dedicated to Rose Cannabich, a promising fifteen-year-old pianist and daughter of the composer Christian Cannabich, a leading exponent of the so-called “Mannheim School”. And in the sonata we find numerous references to the typical stylistic features of the Mannheim symphonic style, such as the alternation of tutti and soli. The apparently schematic form conceals numerous subtleties and asymmetries, already perceptible in the first part, arranged in groups of 2 + 5 bars. For the second movement we have a direct description given by Mozart himself. He writes as follows about the dedicatee: “pleasing … good sense … amiable … she is just what the Andante is”. In this Andante un poco adagio we find a very detailed variety of dynamic markings, with numerous

contrasts between piano and forte and with crescendos that end with an unexpected piano, anticipating a practice that is common in Beethoven. The whole movement is constructed on the basis of brief phrases separated by pauses, like repeated sighs, which alternate wonder and enchantment. The third movement is an articulated Rondo which resumes the diatonic approach of the first movement: for the first twelve bars Mozart uses only the white keys, but the appearance of the C sharp in bar 13 conveys a more subtle ambiguity. Here, too, we find an alternation of soli and tutti, with the first tutti in bar 19. The end is unconventional, with an unusual pianissimo Coda that dies away into silence.

Sonata K 310 was composed in Paris in the spring of 1778, immediately after the death of Mozart’s mother. It is his first piano sonata in a minor key and from the very beginning it reveals an overwhelming dramatic power, with a harsh accompaniment of repeated chords that create hard dissonances with the appoggiaturas of the right hand. The alternation of full and empty also develops a dramaturgical role, as in bars 6 and 7, where the quaver accompaniment gives way to “questioning” sighs alternating with pauses. The harsher contrasts come

in the development, where there are fortissimo and pianissimo markings, confirming Mozart’s desire to go to the limit of the piano’s dynamic possibilities. The mood here is one of profound perturbation, intensified by the harmonic progressions and by the constant dissonances created by the appoggiaturas in the chords. The second movement is an enchanting oasis in F major. However, we perceive the latent presence of drama in the illusory, suspended mood of the initial theme, which suggests a serenity that is more dreamlike than real. “Reality” breaks in in the central part, in which we again find the dissonances of the first movement. The third movement has a fatalistic quality, based on an incessant movement of quavers. The sense of instability (almost of panic) is given by the writing of the left hand, which is often unsupported on the beat. Here we find brusque contrasts and leaps of register, until the peremptory, dramatic conclusion.

As a transition between the dramatic depths of Sonata K 310 and the more relaxed tones of K 311 I have decided to insert the Fantasia K 397 in D minor/major, composed in 1782. It is an unfinished piece and is normally performed in the reconstruction by August Eberhard Müller, who added the last 10 bars,

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admittedly rather different from what Mozart might have composed. I am much more drawn to the idea (already pursued by Kristian Bezuidenhout on fortepiano in a recording made in 2012) that the Fantasia was conceived as an introduction to the Sonata in D major K 311 (just as the Fantasia K 475 was coupled by Mozart himself with Sonata K 457). Fantasia K 397 begins with an Andante in D minor that leads to a dramatic section, Adagio, full of sudden suspensions and abrupt dynamic intensifications. This is followed by a light-hearted episode in D major, Allegretto, which is interrupted in bar 97 by a cadence in the dominant, at which Mozart’s pen stopped.

This suspension introduces us quite naturally to the more elegant atmosphere of Sonata K 311 in D major, written in the autumn of 1777. It opens with an original alternation of two contrasting thematic elements, recalling the beginning of the contemporary Concerto K 271, in which the soloist enters at the third bar, alternating with the orchestral tutti. The mood here is generally light-hearted, but not without momentary disturbances, expressed with the frequent and always varied ascending or descending chromatic appoggiaturas, which are particularly

abundant in the second theme. The exposition has a Coda marked piano, a new feature, almost an aside. It becomes prominent in the development, where it takes on much more dramatic connotations. The recapitulation comes unexpectedly by way of suspended cadences, omitting the beginning of the first theme, which nevertheless reappears in the final part of the movement. The second movement is an Andante con espressione in G major. The harmonically plain writing, characterised by frequent harmonic pedals, contrasts with the sudden forte staccato chords in the third bar and with the asymmetries of the opening passage, consisting of 11 bars. The main theme appears two more times, always varied and alternating with a second episode which has an exquisitely cantabile quality. The Coda (present in the first edition but not in the manuscript) comes to an end “on tiptoe”, as it had already done in the first movement. Then there is a virtuoso Rondo. Its concertante quality is confirmed by the brief moment of cadenza in bar 173. The writing is often reminiscent of the orchestra, as in the tremolos that bring the sonata to a brilliant conclusion.

CD 2

Sonatas K 330, 331 and 332 were presumably composed between 1782 and 1783 and they were published together by Artaria in Vienna in 1784. They are three very different compositions and show complementary aspects of Mozart’s poetics, which by then had reached complete maturity.

In Sonata K 330 in C major Mozart plays with earlier stylistic references, as he also does in other sonatas in the same key (K 279, K 309, K 545). In the first movement, Allegro moderato, the numerous quotations of conventional procedures of composition (such as the immediate repetition of the first two phrases or the writing derived from harpsichord formulas) are at the same time contradicted by the humorous devices that appear at various points in the piece. Thus there is a coexistence of simplicity and ambiguity. There are constant surprises, which come from the abrupt dynamic contrasts and from the sudden intensification and suspension of the discourse. In the recapitulation the second theme reappears, as if mistakenly, in the key of the dominant (G major), as if Mozart’s attention had been distracted, but immediately afterwards, with a sudden modulation,

he presents it again in C major. The second movement is one of the most inspired examples of Mozart’s work. The key of F major creates an enchanted, suspended colour, with harmonic procedures similar to those of the Andante of Sonata K 310: here, too, in the second bar, there is an deceptive cadence. In every bar there is something surprising and magical, and there is certainly an allusion to worlds that are not real. In the central section in F minor we suddenly and illogically enter profound darkness, from which we emerge with the recapitulation of the initial theme. The Coda consists of the reappearance of the central theme in F minor, but now transformed into F major, pianissimo. In the third movement we return to a light-hearted gaiety, expressed here in the lightness of the writing and in the predominantly rapid, staccato articulations.

Sonata K 331 in A major owes its celebrity to the third movement, Allegretto “Alla Turca”, now universally known as the “Turkish March”. However, the first movement is more interesting and more ambitious. It is a theme with six variations, and it is the only first movement in Mozart’s sonatas that is not written in sonata form.

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The theme is a Siciliana, with a lilting, cantabile quality. It is arranged in 8 + 10 bars, and this is also maintained in the variations (with the sole exception of variation 6, which has the addition of a Coda). Each variation explores different techniques of thematic elaboration and ornamentation, each time introducing new elements of rhythm or harmony. The fifth variation is a poetic Adagio, which thus makes up for the lack of a slow movement in this sonata. The articulation is very carefully arranged and constitutes a model of ornamentation to be applied elsewhere. The manuscript of the sonata, discovered in Budapest in 2014, reveals that the last notes in the little scales in bars 5 and 6 of this variation are two hemidemisemiquavers and a demisemiquaver, and this rhythm is adopted in the present recording. The second movement, “Menuetto”, presents an initial theme derived from the first movement of Sonata K 309. The playful mood is based on an alternation of various articulations, with sudden piano markings. The version adopted here is the one in the manuscript just mentioned, which has an A rather than a C sharp at the third crotchet of bar 3 and in bars 24 and 26 remains in the key of A minor, with the major mode arriving suddenly in bar 27. In the Trio of the Menuetto we again find the crossing hands piano writing

and the enchanting sonorities already seen in the fourth variation in the first movement. There is an evocative effect imitating birdsong in bars 57 and 93. The third movement is the celebrated Allegretto “Alla Turca”, universally known as the “Turkish March”. Here Mozart is referring to the Turkish characteristics, derived from the music of the Janissaries, which were fashionable in Vienna in the second half of the eighteenth century. The structure is that of an unconventional rondo, following a pattern of ABCBAB + coda. B is the “refrain”, which it is easy to imagine being played with the addition of a big drum and bells. In the present recording the return of the initial theme is slightly varied, and a very short cadenza is inserted in its last appearance.

Behind its apparent simplicity, Sonata K 332 conceals an impressive variety of expressive devices. This can be seen in the very first thematic group, which presents as many as four “subthemes”, all characterised differently: the first phrase has a full-bodied cantabile quality, the second is three-part counterpoint ending with a cadence, forte, as if the sonata finished here. From this springs the third phrase, a fanfare evoking horns and woodwinds, in which the preceding lyricism makes way for a dancing

gait. This, too, finishes with repeated cadences, this time piano. This acts as a preparation for the contrast of the entry of the fourth phrase, which functions as a modulating bridge, dramatically introducing the key of D minor. The second thematic group, in the dominant, begins with a theme that undoubtedly influenced Giuseppe Verdi when he composed La donna è mobile. Here, too, we have a gradual evolution from graceful to dramatic, leading to the syncopated sforzati. The second movement is an inspired Adagio in sonata form, but without a development. The first theme is exquisitely bel canto, arranged as a voice accompanied by an Alberti bass. The immediate repetition of the first phrase in the key of B flat minor suddenly casts doubt on the initial serenity. The second theme has instrumental characteristics, evoking writing for string trio. Both themes return in the subsequent recapitulation, with rich ornamentation indicated by Mozart in the first Artaria edition. They constitute a perfect model of the procedures of thematic elaboration used by Mozart, and are applicable in other cases in which they are not indicated in the score. The third movement is one of Mozart’s most virtuoso piano pieces. It is also organised in sonata form and presents notable dramatic leaps. The first

thematic group consists of a volley of brilliant semiquavers, descending and then ascending chromatically. There is an abundance of sudden piano markings, which contribute to the humorous qualities of the piece, and sforzati on D flat in the left hand. The conclusion, pianissimo, is unexpected, contradicting the brilliant tone with which the movement had begun.

To complete the CD there is the fragment of Sonata K 400 in B flat major, probably composed in Vienna in 1781 and therefore almost contemporary with the other sonatas on this album. The manuscript breaks off at bar 91, at the beginning of the recapitulation. The present recording adopts the contemporary reconstruction by Maximilian Städler, published by Baerenreiter. The most interesting part is undoubtedly the development: it is here that the dramatic peak is reached, especially in the two suspensive sighs in bars 71 and 72, which in the manuscript bear the names of Sophie and Constanze, respectively: presumably Weber’s sisters. Constanze was to become Mozart’s wife. In fact, in 1781 Mozart became a lodger in their house, as he recorded in a letter to his father on 25 July.

The instrument used in this recording is the same as in the previous

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one (sonatas 1 – 6), a Fazioli F 278 concert grand tuned in accordance with the Vallotti unequal temperament, with the aim of restoring a sonority that may recall the transparency and vitality of the fortepianos of the time. In the rare parts in which Mozart writes pp (pianissimo), the sordino is often used: a device generally actioned by a pedal, already present on the fortepianos of the time. It is a thin piece of felt, placed between the hammers and the strings, which provides a more intimate, muffled sound. The central part in F minor and the Coda of the second movement of Sonata K 330, for example, seem to me particularly suited to the use of this effect.

Great attention has been devoted to respecting the original articulations and dynamics, also in the cases in which they are indicated in the first edition but not in the manuscript. We know, in fact, that Mozart was very exacting in the revision of the first edition and that he added dynamic markings lacking in the manuscript, which he quite rightly wished to be respected with great precision. He wrote about Sonata K 309 in a letter to his father from Mannheim on 14 November 1777. “The Andante will give us most trouble, for it is full of expression, and must be played with accuracy and taste, and the fortes

and pianos given just as they are marked.” Only in the case of Sonata K 331 has priority been given to the manuscript: its discovery in Budapest in 2014 has made it possible to correct some mistakes made by the copyist in the first and second movements, as specified in the illustrations included here, kindly provided by the National Széchényi Library in Budapest, where the manuscript is now preserved.

The intention of getting as close as possible to the poetic heart of Mozart’s sonatas has led me to a reading that also leaves room for inventive freshness and the joy of playing with the inspiration of these works. In the ritornellos, here almost always performed, I have introduced some minimal variants, following the example given by Mozart himself in the sonatas in which he writes out the embellishments in his own hand. As in the previous recording, there are brief moments of improvised cadenza in the articulations and in the suspensions, with the idea of also restoring the enthusiasm and inspiration that undoubtedly characterised Mozart’s own performances.

Roberto ProssedaTranslation: Karel Clapshaw

MOZART: PIANO SONATAS 7-12

Le Sonate n. 7 – 12, composte tra il 1777 e il 1783 circa, segnano una significativa evoluzione rispetto alle precedenti: l’universo espressivo mozartiano acquista ora molte nuove sfaccettature, raggiungendo nella Sonata K 310 abissi drammatici di una intensità e cupezza finora inaudita. Anche nelle altre Sonate, apparentemente più “leggere”, troviamo una infinità di atteggiamenti espressivi che non erano mai apparsi prima con simile naturalezza e varietà di inflessioni. Tuttavia, Mozart riesce sempre a mantenere un mirabile equilibrio tra serio e faceto, gioco e dramma, con una costante originalità nella gestione delle forme.

CD 1

Il primo CD comprende le tre Sonate K 309, 310 e 311, pubblicate insieme nel 1782 a Parigi dall’editore Franz Joseph Heina come “opus IV” di Mozart. Le date di composizione sono tuttavia precedenti e le attuali ricerche musicologiche (sintetizzate nell’autorevole saggio di Alan Tyson “Mozart: Studies of the Autograph Scores”, 1987) sembrerebbero confermare che le Sonate K 309 e K 311 siano state composte nell’autunno 1777, mentre la K 310 è stata scritta a Parigi

nella primavera del 1778. Secondo la numerazione in ordine cronologico, la Sonata K 310 sarebbe quindi la n. 9, e la K 311 la n. 8, ma ho preferito mantenere la successione adottata nella prima edizione, che offre una bilanciata alternanza di diversi modi espressivi.

La genesi della Sonata K 309 è ben documentata dalle lettere di Mozart: sappiamo quindi che il primo movimento è stato completato alla fine di ottobre del 1777, al suo arrivo a Mannheim; l’Andante è datato 4 Novembre e il Rondò 8 Novembre. La Sonata è dedicata a Rosa Cannabich, promettente pianista quindicenne figlia del compositore Christian Cannabich, esponente di punta della cosiddetta “scuola di Mannheim”. Effettivamente, nella Sonata troviamo numerosi riferimenti agli stilemi tipici del sinfonismo di Mannheim, come, ad esempio, l’alternanza di “tutti” e “soli”. Dietro una apparente schematicità formale si celano numerose finezze e asimmetrie, già ravvisabili nel primo periodo, strutturato in gruppi di 2 + 5 battute. Del secondo movimento abbiamo una descrizione diretta da parte dello stesso Mozart. Egli così scrive a proposito della dedicataria: “affascinante, intelligente, amabile. È proprio come l'Andante”. Troviamo in questo Andante un poco Adagio una dettagliatissima varietà di indicazioni

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dinamiche, con numerosi contrasti tra piano e forte e con crescendi che terminano su un piano improvviso, anticipando una prassi frequente in Beethoven. Tutto il movimento è costruito su brevi incisi separati da pause, come sospiri reiterati, che alternano stupore e incanto. Il terzo movimento è un articolato Rondò che riprende il diatonismo del primo movimento: per le prime dodici battute Mozart usa solo i tasti bianchi, ma la comparsa del Do diesis a battuta 13 tradisce una più sottile ambiguità. Anche qui ritroviamo l’alternanza “soli-tutti”, con il primo “tutti” a battuta 19. La fine è non convenzionale, con una insolita Coda in pianissimo, che si estingue nel silenzio.

La Sonata K 310 è stata composta a Parigi nella primavera del 1778, subito dopo la morte della madre di Mozart. È la sua prima Sonata per pianoforte in tonalità minore e disvela una sconvolgente potenza drammatica sin dall’incipit, con un aspro accompagnamento di accordi ribattuti che creano dure dissonanze con le appoggiature della mano destra. L’alternanza pieni-vuoti svolge anche un ruolo drammaturgico, come già alle battute 6 e 7, in cui l’accompagnamento in crome lascia il posto a sospiri “interrogativi” alternati a pause. I più aspri contrasti sopraggiungono

nello sviluppo, in cui compaiono indicazioni di fortissimo e pianissimo, a conferma della volontà di Mozart di andare al limite delle possibilità dinamiche del pianoforte. Il clima è qui di profondo turbamento, intensificato dalle progressioni armoniche e dalle continue dissonanze create delle appoggiature negli accordi. Il secondo movimento è una incantata oasi in fa maggiore. Si percepisce, però, la latente presenza del dramma per via del clima illusorio, sospeso, del tema iniziale, che rimanda ad una serenità più onirica che reale. La “realtà” fa irruzione nella parte centrale, in cui ritroviamo le dissonanze del primo movimento. Il terzo movimento ha carattere fatalistico, basato su un incessante moto di crome. Il senso di instabilità (quasi di panico) è dato dalla scrittura della mano sinistra, che è spesso priva di appoggi sul battere. Anche qui troviamo bruschi contrasti dinamici e sbalzi di registro, fino alla perentoria, drammatica conclusione.

Come elemento di transizione tra gli abissi drammatici della Sonata K 310 e i toni più disimpegnati della K 311, ho pensato di inserire qui la Fantasia K 397 in re minore/maggiore, composta nel 1782. Si tratta di un brano incompiuto, che è normalmente eseguito nella ricostruzione dell’epoca di August Eberhard Müller, il quale

aveva aggiunto una conclusione di 10 battute, certamente diversa da quella che avrebbe potuto comporre Mozart. A me pare molto più affascinante l’idea (già attuata su CD dal fortepianista Kristian Bezuidenhout nella sua incisione del 2012) che la Fantasia sia stata concepita come un’introduzione alla Sonata in re maggiore K 311 (così come la Fantasia K 475 è stata abbinata dallo stesso Mozart alla Sonata K 457). La Fantasia K 397 inizia con un cui Andante in re minore, che conduce ad una drammatica sezione, Adagio, ricca di repentine sospensioni e brusche intensificazioni dinamiche. Segue uno spensierato episodio in re maggiore, Allegretto, che si interrompe alla battuta 97 su una cadenza di dominante, dove la penna di Mozart si è arrestata.

Questa sospensione ci introduce con estrema naturalezza alle più leggiadre ambientazioni della Sonata K 311 in re maggiore, scritta nell’autunno del 1777. Essa si apre con una originale alternanza tra due elementi tematici contrastanti, rievocando l’inizio del coevo Concerto K 271, in cui il solista entra già alla terza battuta, alternandosi al tutti orchestrale. Il clima è qui generalmente spensierato, ma non mancano momentanei turbamenti, espressi con le frequenti e sempre variate appoggiature

cromatiche ascendenti o discendenti, che abbondano soprattutto nel secondo tema. L'esposizione ha una Coda in piano, elemento nuovo, quasi un commento a latere. Questo diventa protagonista nello sviluppo, in cui assume connotati molto più drammatici. La ripresa avviene inaspettatamente tramite cadenze sospensive, eludendo l'incipit del primo tema, che però ricomparirà nella parte finale del movimento. Il secondo movimento è un Andante con espressione in sol maggiore. La scrittura armonicamente piana, caratterizzata da frequenti pedali armonici, contrasta con gli improvvisi accordi staccati in forte alla terza battuta e con le asimmetrie del periodo iniziale, di 11 battute. Il tema principale ricompare altre due volte, sempre variato e alternato ad un secondo episodio dalla squisita cantabilità. La Coda (presente nella prima edizione, ma non nel manoscritto) si estingue “in punta di piedi”, come accade già nel primo movimento. Segue un virtuosistico Rondò. Il suo carattere concertante è confermato dal breve momento cadenzale alla battuta 173. La scrittura spesso allude all’orchestra, come nei tremoli che concludono brillantemente la Sonata.

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CD 2

Le Sonate K 330, 331 e 332 sono state composte presumibilmente tra il 1782 e il 1783 e pubblicate insieme dall’editore Artaria di Vienna nel 1784. Si tratta di tre composizioni molto diverse, che mostrano aspetti complementari della poetica mozartiana, ormai giunta alla piena maturità.

Nella Sonata K 330 in do maggiore Mozart gioca con i riferimenti stilistici antecedenti, come accade anche nelle altre sue Sonate nella stessa tonalità (K 279, K 309, K 545). Nel primo movimento, Allegro moderato, le numerose citazioni di procedimenti compositivi convenzionali (come la ripetizione immediata dei primi due incisi o la scrittura derivata da formule cembalistiche) sono al contempo contraddette dagli espedienti umoristici disseminati nell’arco del brano. Coesistono, quindi, semplicità e ambiguità. Le sorprese sono continue, e derivano dai bruschi contrasti dinamici e dalle repentine accensioni e sospensioni del discorso. Nella ripresa il secondo tema riappare, come per errore, ancora alla tonalità della dominante (sol maggiore): quasi che Mozart si fosse distratto, salvo poi, subito dopo, riproporlo in do maggiore con una improvvisa modulazione. Il secondo movimento è uno dei più

ispirati della produzione mozartiana. La tonalità di fa maggiore crea qui un colore incantato e sospeso, con procedimenti armonici analoghi a quelli dell’Andante della Sonata K 310: anche qui già nella seconda battuta abbiamo una cadenza evitata. In ogni battuta accade qualcosa di sorprendente e magico, e certamente si riferisce a mondi non reali. Nella sezione centrale, in fa minore, sprofondiamo in un buio profondo in modo repentino e non logico, e allo stesso modo ne usciamo, con la ripresa del tema iniziale. La Coda è costituita dalla riapparizione del tema centrale in fa minore, ma ora trasfigurato in fa maggiore in pianissimo. Con il terzo movimento torniamo ad una spensierata gaiezza, che si esprime anche nella leggerezza della scrittura e nelle articolazioni prevalentemente staccate e rapide.

La Sonata K 331 in la maggiore deve la sua celebrità al terzo movimento, l’Allegretto “Alla Turca”, oggi universalmente noto come “Marcia Turca”. Tuttavia, il primo movimento è senz’altro il più interessante ed ambizioso. Si tratta di un Tema con sei Variazioni, ed è l’unico primo movimento delle Sonate di Mozart che non è strutturato in forma sonata.

Il Tema ha carattere di Siciliana, dall’andamento cullante e cantabile. La struttura è di 8 + 10 battute,

mantenuta anche nelle Variazioni (fa eccezione solo la Variazione 6, che presenta l‘aggiunta di una Coda). Ogni Variazione esplora diverse tecniche di elaborazione tematica e di ornamentazione, introducendo di volta in volta elementi ritmici o armonici nuovi. La quinta Variazione è un poetico Adagio, e supplisce così alla mancanza di un movimento lento nella Sonata. L’articolazione è molto curata e costituisce un modello di ornamentazione da applicare altrove. Il manoscritto della Sonata, rinvenuto nel 2014 a Budapest, rivela che le ultime note delle scalette alle battute 5 e 6 di questa Variazione sono due semibiscrome e una biscroma, e questo ritmo è adottato nella presente incisione. Il secondo movimento, “Menuetto”, presenta un tema iniziale derivato dal primo tempo della Sonata K 309. Il clima giocoso è basato sull’alternanza di articolazioni diverse, con piano improvvisi. È qui adottata la versione del suddetto manoscritto, che al terzo quarto della battuta 3 presenta un La e non un Do diesis, e nelle battute 24 e 26 rimane nella tonalità di la minore, con l’improvviso arrivo del modo maggiore alla battuta 27. Nel Trio del Menuetto ritroviamo la scrittura a mani incrociate e le sonorità incantate già viste nella quarta Variazione del primo movimento. Suggestivo l’effetto di imitazione del canto degli uccelli alle

battute 57 e 93. Il terzo movimento è il celeberrimo Allegretto “Alla turca”, noto universalmente come “Marcia Turca”. Mozart qui fa riferimento alle turcherie, derivate dalla musica dei Giannizzeri, di moda a Vienna nella seconda metà del Settecento. La struttura è quella di un Rondò non convenzionale, secondo lo schema: ABCBAB + Coda. L’elemento B è il “refrain”, che è facile immaginare suonato con l’aggiunta di gran cassa e sonagli. Nella presente incisione il ritorno del tema iniziale è leggermente variato, e una brevissima cadenza è inserita all’interno della sua ultima apparizione.

La Sonata K 332 cela, dietro l’apparente semplicità, una impressionante varietà di atteggiamenti espressivi. Ciò è riscontrabile già nel primo gruppo tematico, che presenta ben quattro “sottotemi”, tutti differentemente caratterizzati: la prima frase presenta una cantabilità spiegata, la seconda è contrappunto a tre parti, che termina con una cadenza in forte: quasi come se la Sonata fosse già finita. Da qui sgorga la terza frase, una fanfara che evoca corni e legni, dove il precedente lirismo lascia il posto ad un incedere di danza. Anche questa finisce con ripetute cadenze, stavolta in piano. Serve a preparare il contrasto con l’entrata della quarta

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frase, che funge da ponte modulante, introducendo drammaticamente la tonalità di re minore. Il secondo gruppo tematico, alla dominante, inizia con un tema che certamente ha influenzato Giuseppe Verdi quando ha composto La donna è mobile. Anche qui abbiamo una graduale evoluzione tra il grazioso e il drammatico, fino agli sforzati in sincope. Il secondo movimento è un ispiratissimo Adagio in forma sonata, ma senza sviluppo. Il primo tema è squisitamente belcantistico, strumentato come una voce accompagnata da un basso albertino. La immediata ripetizione della prima frase nella tonalità di si bemolle minore mette subito in dubbio la iniziale serenità. Il secondo tema ha caratteristiche strumentali, evocando la scrittura per trio d’archi. Entrambi i temi ritorneranno nella successiva ripresa, con ricche ornamentazioni indicate da Mozart nella prima edizione Artaria. Esse costituiscono un perfetto modello dei procedimenti di elaborazione tematica usati da Mozart, e applicabili negli altri casi in cui, invece, non sono indicati in partitura. Il terzo movimento è uno dei più virtuosistici brani pianistici di Mozart. Strutturato anch’esso in forma sonata, presenta notevoli sbalzi drammatici. Il primo gruppo tematico è composto da una “scarica” di semicrome brillantissime, discendenti

e poi ascendenti cromaticamente. Abbondano i piano improvvisi, funzionali alle trovate umoristiche del brano, così come gli sforzati sul re bemolle mano sinistra. Inaspettata la conclusione in pianissimo, che contraddice il tono brillante con cui era iniziato il movimento.

Il CD è completato dal frammento

di Sonata K 400 in si bemolle maggiore, probabilmente composto a Vienna nel 1781, dunque quasi coevo alle Sonate presenti in questo album. Il manoscritto si interrompe alla battuta 91, all’inizio della ripresa. La presente incisione adotta la ricostruzione coeva di Maximilian Städler, pubblicata da Baerenreiter. La parte più interessante è certamente lo sviluppo: qui viene raggiunto l’apice drammatico, specialmente nei due sospiri sospensivi alle battute 71 e 72, che nel manoscritto riportano i nomi rispettivamente di Sophie e Costanze: presumibilmente si tratta delle sorelle Weber, delle quali Costanza sarebbe diventata la moglie di Mozart. Nel 1781, infatti, Mozart soggiornò preso la loro casa, come testimoniato nella lettera al padre del 25 luglio.

Lo strumento usato in questa incisione è il medesimo della precedente (Sonate 1 – 6), ossia un gran coda Fazioli F 278 accordato

con il temperamento inequabile Vallotti, nell’intenzione di restituire una sonorità che possa rievocare la trasparenza e la vitalità del timbro dei fortepiani dell’epoca. Nelle rare parti in cui Mozart scrive pp (pianissimo), è stato utilizzato il sordino, un dispositivo di solito azionato da un pedale, già presente nei fortepiani dell’epoca. Si tratta di un sottile feltro, posizionato tra i martelli e le corde, che restituisce una sonorità più ovattata ed intima. La parte centrale in fa minore e la Coda del secondo movimento della Sonata K 330, ad esempio, mi sono parse particolarmente adatte all’uso di questo effetto.

Grande attenzione è stata data al rispetto delle articolazioni e delle dinamiche originali, anche nei casi in cui esse sono indicate nella prima edizione, e non nel manoscritto. Sappiamo, peraltro, che Mozart era molto esigente nella revisione della prima edizione e che aggiungeva segni dinamici mancanti nel manoscritto, che, come è giusto, pretendeva fossero rispettati con grande precisione. Nella sua lettera da Mannheim del 14 novembre 1777 scrive al padre a proposito della Sonata K 309. “L'Andante è molto espressivo e va suonato con accuratezza, con l'esatta dinamica di forte e piano, esattamente come sono indicate sulla partitura.”

Solo nel caso della Sonata K 331 è stata data la priorità al manoscritto: il suo ritrovamento nel 2014 a Budapest ha consentito di correggere alcuni errori del copista nel primo e secondo movimento, come specificato nelle immagini qui riportate, gentilmente concesse dalla Biblioteca Nazionale Széchényi di Budapest, dove è attualmente conservato il manoscritto.

L’intenzione di avvicinarsi il più possibile al cuore poetico delle Sonate di Mozart mi ha spinto ad una lettura che lasci spazio anche alla freschezza inventiva e alla gioia di suonare ispirata da queste musiche. Nei ritornelli, ho introdotto delle minime varianti, seguendo gli esempi offerti dallo stesso Mozart nelle Sonate in cui di sua mano scrive gli abbellimenti per esteso. Sono presenti, come nella precedente incisione, brevi alcune brevi cadenze improvvisate negli snodi e nelle sospensioni, nell’idea di restituire anche l’entusiasmo e l’estro che certamente caratterizzavano le esecuzioni dello stesso Mozart.

Roberto Prosseda

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MOZART: PIANO SONATAS 7-12

Les Sonates n° 7-12, composées entre 1777 et 1783, marquent une évolution significative par rapports aux sonates précédentes  : l’univers expressif mozartien se dote de nouvelles facettes et atteint même dans la sonate K 310 des abymes dramatiques d’une intensité et d’une tristesse inouïes. Si les autres sonates sont apparemment plus «  légères  », elles présentent néanmoins elles aussi une infinité d’attitudes expressives qui n’étaient jamais apparues auparavant avec un tel naturel et des inflexions aussi variées. Mais Mozart parvient toujours à maintenir un remarquable équilibre entre le grave et l’humoristique, entre le jeu et le drame, en faisant preuve d’une originalité constante dans la gestion des formes.

CD 1

Le premier CD comprend les trois sonates K 309, 310 et 311, publiées ensemble à Paris en 1782 par l’éditeur Franz Joseph Heina comme l’ «  opus IV  » de Mozart. Leurs dates de composition sont cependant antérieures et les recherches musicologiques actuelles (synthétisées dans le remarquable ouvrage d’Alan Tyson, Mozart: Studies

of the Autograph Scores, paru en 1987) sembleraient confirmer que les Sonates K 309 et K 311 ont été composées au cours de l’automne 1777, tandis que la K 310 a été écrite à Paris au printemps de 1778. Selon la numérotation en ordre chronologique, la Sonate K 310 serait donc la neuvième et la K 311 la huitième  ; toutefois, j’ai préféré conserver la succession adoptée dans la première édition, qui offre une alternance équilibrée de différentes modalités expressives.

La genèse de la Sonate K 309 est bien documentée dans les lettres de Mozart  : nous savons ainsi que le premier mouvement a été terminé à la fin du mois d’octobre 1777, au moment de l’arrivée du compositeur à Mannheim  ; l’Andante est daté du 4 novembre et le Rondo du 8 novembre. Cette Sonate est dédiée à Rosa Cannabich, une pianiste prometteuse âgée de quinze ans, fille du compositeur Christian Cannabich, représentant important de l’«  école de Mannheim  ». Nous trouvons effectivement dans cette Sonate de nombreuses références aux tournures caractéristiques du style symphonique de Mannheim, comme l’alternance des tutti et des soli. Derrière son schématisme formel apparent, elle recèle en réalité des finesses et des

asymétries nombreuses, déjà présentes dans la première période, structurée en groupes de 2+5 mesures. Mozart lui-même nous a laissé une description directe du deuxième mouvement. Voici ce qu’il écrit à propos de la dédicataire : « Fascinante, intelligente, aimable. Elle est exactement comme l’Andante.  » Cet Andante un poco adagio contient une grande variété d’indications dynamiques très détaillées, avec de nombreux contrastes entre piano et forte, et avec des crescendi qui se terminent sur un brusque piano, une pratique que l’on retrouvera fréquemment chez Beethoven. L’ensemble du mouvement est construit sur de courtes incises, séparées par des pauses, tels des soupirs réitérés, où la surprise alterne avec le ravissement. Le troisième mouvement est un Rondo très structuré qui reprend le diatonisme du premier mouvement  : dans les douze premières mesures, Mozart n’utilise que les touches blanches, mais l’apparition du do dièse à la mesure 13 trahit une ambiguïté plus subtile. Nous retrouvons ici aussi l’alternance soli-tutti, avec le premier tutti à la mesure 19. La fin est non conventionnelle, avec une Coda insolite en pianissimo qui s’évanouit dans le silence.

La Sonate K 310 a été composée

à Paris au printemps 1778, aussitôt après la mort de la mère de Mozart. La première sonate pour piano en tonalité mineure du compositeur exprime dès l’incipit une puissance dramatique bouleversante, avec un accompagnement d’accords répétés qui créent de dures dissonances avec les appoggiatures de la main droite. L’alternance des pleins et des vides joue également un rôle dramaturgique, dès les mesures 6 et 7 où l’accompagnement en croches cède la place à des soupirs «  interrogatifs  » alternant avec des pauses. Les contrastes les plus accentués se trouvent dans le développement, où les indications de fortissimo et de pianissimo confirment la volonté de Mozart d’atteindre la limite des possibilités dynamiques du piano. Le climat exprime ici un trouble profond, rendu plus intense par les progressions harmoniques et par les dissonances continuelles créées par les appoggiatures dans les accords. Le deuxième mouvement est comme une oasis enchantée en fa majeur, où l’on devine pourtant la présence latente du drame en raison du climat illusoire, comme imprégné d’incertitude, du thème initial, qui renvoie à une sérénité plus onirique que réelle. La « réalité » fait irruption dans la partie centrale, où réapparaissent les dissonances

Sonata K 331: manuscript of the Variation 5 from the first movement. Music Collection of National Széchényi Library, Budapest.

Sonata K 331: manuscript of the second movement. Music Collection of National Széchényi Library, Budapest.

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du premier mouvement. Le troisième mouvement a un caractère fataliste, fondé sur un mouvement incessant de croches. L’impression d’instabilité (presque de panique) provient de l’écriture de la main gauche, qui est souvent dépourvue d’appuis sur la frappe. Mozart a introduit ici aussi de brusques contrastes dynamiques et des sauts de registres, jusqu’à la conclusion péremptoire et dynamique de la sonate.

Comme élément de transition entre les abymes dramatiques de la Sonate K 310 et les tons plus légers de la K 311, j’ai décidé d’introduire ici la Fantaisie K 397 en ré mineur/majeur, composée en 1782. Il s’agit d’une pièce inachevée que l’on exécute généralement dans la reconstruction d’époque d’August Eberhard Müller, lequel a ajouté une conclusion de 10 mesures certainement différente de celle qu’aurait pu composer Mozart. Je trouve personnellement beaucoup plus fascinante l’idée (déjà réalisée par le pianofortiste Kristian Bezuidenhout dans son enregistrement pour le CD de 2012) que la Fantaisie K 397 a été conçue comme une introduction à la Sonate en ré majeur K 311 (tout comme la Fantaisie K 475 a été associée par Mozart lui-même à la Sonate K 457). La Fantaisie K 397 commence avec un

Andante en ré mineur qui mène à une section dramatique, l’Adagio, traversé de soudaines suspensions et de brusques intensifications dynamiques. Suit un épisode plein d’insouciance en ré majeur, l’Allegretto, qui s’interrompt à la mesure 97 sur une cadence de dominante, où la plume de Mozart s’est arrêtée.

Cette suspension nous introduit avec beaucoup de naturel dans les climats plus gracieux de la Sonate K 311 en ré majeur, composée pendant l’automne 1777. Celle-ci commence par l’alternance originale de deux éléments thématiques contrastants, évoquant le début du Concerto K 271 datant de la même période, où le soliste entre dès la troisième mesure en alternant avec les tutti de l’orchestre. Le climat exprime généralement ici l’insouciance, même s’il ne manque pas de troubles momentanés, exprimés avec des appoggiatures chromatiques ascendantes ou descendantes fréquentes et toujours variées, surtout nombreuses dans le deuxième thème. L’exposition présente une Coda in piano, qui constitue un élément nouveau, comme une sorte de commentaire marginal qui passera au premier plan dans le développement, où elle se parera de connotations beaucoup plus dramatiques. La reprise

se produit de manière inattendue à travers des cadences suspensives, en éludant l’incipit du premier thème, qui réapparaîtra cependant dans la partie finale du mouvement. Le deuxième mouvement est un Andante con espressione en sol majeur. L’écriture harmoniquement régulière, caractérisée par de fréquentes pédales harmoniques, contraste avec les brusques accords détachés en forte à la troisième mesure et avec les asymétries de la période initiale, de 11 mesures. Le thème principal réapparaît encore deux fois, toujours varié et alternant avec un deuxième épisode empreint d’un cantabile exquis. La Coda (présente dans la première édition, mais absente du manuscrit) s’évanouit « sur la pointe des pieds », comme cela avait déjà été le cas dans le premier mouvement. Suit un Rondo virtuose dont le caractère concertant est confirmé par le court moment cadentiel à la mesure 173. L’écriture fait souvent allusion à l’orchestre, comme dans les trémolos sur lesquels s’achève brillamment la Sonate.

CD 2

Les Sonates K 330, 331 et 332 ont probablement été composées entre 1782 et 1783, puis publiées ensemble par l’éditeur Artaria de Vienne en

1784. Il s’agit de trois œuvres très différentes qui révèlent des aspects complémentaires de la poétique mozartienne, qui a désormais atteint sa pleine maturité.

Dans la Sonate K 330 en do majeur, Mozart joue avec les références stylistiques antérieures, tout comme dans ses autres Sonates composées dans la même tonalité (K 279, K 309, K 545). Dans le premier mouvement, Allegro moderato, les nombreuses citations de techniques de composition conventionnelles (comme la répétition immédiate des deux premières incises, ou l’écriture découlant de formules propres au clavecin) sont contredites par les expédients humoristiques disséminés tout au long de la pièce, si bien que la simplicité et l’ambiguïté coexistent dans l’œuvre, parsemée de surprises continuelles qui découlent des brusques contrastes dynamiques, des envolées et des suspensions soudaines du discours. Dans la reprise, le deuxième thème réapparaît, comme par erreur, encore dans la tonalité de la dominante (sol majeur)  : comme si Mozart s’était laissé distraire, quitte à le reprendre aussitôt après en do majeur, avec une modulation soudaine. Le deuxième mouvement est l’un des plus inspirés de la production mozartienne. La tonalité de fa majeur

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crée ici une couleur ravissante et comme «  suspendue  », avec des procédés harmoniques analogues à ceux de l’Andante de la Sonate K 310  : Mozart recourt ici aussi à une cadence rompue dès la deuxième mesure. Il se produit à chaque mesure quelque chose de surprenant et de magique qui renvoie certainement à des mondes irréels. Dans la section centrale, en fa mineur, nous nous enfonçons de façon soudaine et illogique dans une obscurité profonde dont nous sortons ensuite de la même manière, avec la reprise du thème initial. La Coda est constituée par la réapparition du thème central en fa mineur, mais désormais transfiguré en fa majeur en pianissimo. Avec le troisième mouvement, le piano revient à une gaieté insouciante s’exprimant aussi à travers la légèreté de l’écriture et des articulations essentiellement détachées et rapides.

La Sonate K 331 en la majeur doit sa célébrité au troisième mouvement, l’Allegretto « Alla Turca », aujourd’hui universellement connu sous le titre de « Marche Turque ». C’est toutefois le premier mouvement qui est indéniablement le plus intéressant et le plus ambitieux. Il s’agit d’un Thème avec six Variations, et c’est le seul premier mouvement des sonates

mozartiennes qui ne soit pas structuré en forme sonate.

Le Thème a un caractère de Sicilienne, avec son mouvement berçant et chantant. La structure est 8 + 10 mesures, conservée aussi dans les Variations (à l’exception de la Variation 6, qui présente l’ajout d’une Coda). Chaque Variation explore plusieurs techniques d’élaboration thématique et d’ornementation, en introduisant à chaque fois des éléments rythmiques ou harmoniques nouveaux. La cinquième Variation est un Adagio poétique qui pallie ainsi le manque d’un mouvement lent dans la Sonate. L’articulation, très rigoureuse, constitue un modèle d’ornementation à appliquer ailleurs. Le manuscrit de cette Sonate, retrouvé en 2014 à Budapest, révèle que les dernières notes des échelles aux mesures 5 et 6 de cette Variation sont deux quadruples-croches et une triple-croche, et c’est ce rythme que nous adoptons dans cet enregistrement. Le deuxième mouvement, « Menuet », présente un thème initial découlant du premier mouvement de la Sonate K 309. Le climat espiègle repose sur l’alternance d’articulations différentes, avec de brusques piano. Nous adoptons ici la version du manuscrit mentionné plus haut, qui présente un la, et non pas un do dièse, au

troisième quart de la mesure 3, et qui reste dans la tonalité en la mineur aux mesures 24 et 26, avec l’irruption soudaine du mode majeur à la mesure 27. Nous retrouvons dans le Trio du Menuet l’alternance des mains et les sonorités empreintes d’enchantement de la quatrième Variation du premier mouvement. L’effet d’imitation du chant des oiseaux aux mesures 57 et 93 est particulièrement suggestif. Quant au troisième mouvement, c’est le célèbre Allegretto «  Alla Turca  », universellement connu sous le nom de «  Marche Turque  ». Mozart se réfère ici aux «  turqueries  » inspirées de la musique des Janissaires, très en vogue dans la Vienne de la seconde moitié du xviiie siècle. La structure est celle d’un Rondo non conventionnel, selon le schéma ABCBAB + Coda. L’élément B est le «  refrain  », que l’on imagine facilement interprété avec l’ajout d’une grosse caisse et de grelots. Dans cet enregistrement, le retour du thème initial subit une légère variation et sa dernière apparition contient une très courte cadence.

Derrière son apparente simplicité, la Sonate K 332 cache une impressionnante variété d’attitudes expressives. On le constate dès le premier groupe thématique, présentant pas moins de quatre

« sous-thèmes », tous caractérisés de manière différente : la première incise est empreinte d’un grand lyrisme  ; le deuxième est un contrepoint en trois parties se terminant par une cadence en forte, comme si la Sonate était déjà finie. La troisième incise est une fanfare évoquant des cors et des bois, où le lyrisme cède la place à un mouvement de danse qui se termine lui aussi sur des cadences répétées, cette fois-ci en piano. Ce thème sert à préparer le contraste avec l’entrée en scène de la quatrième incise, qui fait office de pont modulant en introduisant dramatiquement la tonalité en ré mineur. Le deuxième groupe thématique, à la dominante, commence avec un thème qui a certainement constitué une source d’inspiration pour Giuseppe Verdi lorsqu’il a composé La donna è mobile. Nous trouvons ici aussi une évolution graduelle à mi-chemin entre la grâce et le drame, jusqu’aux sforzati en syncope. Le deuxième mouvement est un Adagio très inspiré en forme sonate, mais dépourvu de développement. Le premier thème, instrumentalisé comme une voix accompagnée par une basse d’Alberti, évoque résolument le bel canto. Mais la répétition immédiate de la première incise dans la tonalité de si bémol mineur remet tout de suite en question

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la sérénité initiale. Quant au deuxième thème, il présente des caractéristiques instrumentales évoquant l’écriture pour trio à cordes. Les deux thèmes reviennent dans la reprise suivante, dont les riches ornementations, qui ont été indiquées par Mozart dans la première édition Artaria, constituent un modèle parfait des méthodes d’élaboration thématiques utilisées par le compositeur, également applicables dans les autres cas où elles ne sont pas indiquées dans la partition. Le troisième mouvement est l’une des compositions pour piano les plus virtuoses de Mozart. Également structuré en forme sonate, il présente de remarquables sauts dramatiques. Le premier groupe thématique est composé d’une « décharge » en double croches extrêmement brillantes, descendantes puis ascendantes chromatiquement. Les piani soudains abondent, soulignant les trouvailles humoristiques de la pièce, de même que les sforzati sur le ré bémol main gauche. La conclusion en pianissimo a quelque chose d’inattendu, car elle contredit le ton brillant avec lequel le mouvement avait commencé.

Le CD est complété par le fragment de Sonate K 400 en si bémol majeur, qui a probablement été composé à Vienne en 1781 et qui est donc presque

contemporain des Sonates présentées dans cet album. Le manuscrit s’interrompt à la mesure 91, au début de la reprise. Cet enregistrement adopte la reconstruction d’époque de Maximilian Stadler, publiée par Baerenreiter. Sa partie la plus intéressante est certainement son développement  : c’est là que l’œuvre atteint son sommet dramatique, spécialement dans les deux soupirs de suspension aux mesures 71 et 72, où le manuscrit rapporte respectivement les noms de Sophie et de Constanze : il s’agit probablement des sœurs Weber (Constance Weber allait devenir la femme de Mozart). Mozart séjourna en effet chez elles en 1781, comme en témoigne sa lettre à son père datée du 25 juillet.

L’instrument utilisé ici est le même que pour le précédent enregistrement (Sonate 1-6)  : un grand piano à queue Fazioli F 278 accordé avec un tempérament inégal Vallotti, afin de restituer une sonorité qui puisse évoquer la transparence et la vitalité du timbre des pianofortes de l’époque. Dans les rares parties où Mozart écrit pp (pianissimo), nous avons utilisé la sourdine, un dispositif habituellement actionné par une pédale dont les pianofortes de l’époque étaient déjà équipé. Il s’agit d’un feutre fin, placé

entre les marteaux et les cordes, permettant de créer une sonorité plus ouatée et intime. La partie centrale en fa mineur et la Coda du deuxième mouvement de la Sonate K 330, par exemple, m’ont paru particulièrement adaptés pour utiliser cet effet.

Nous avons apporté une grande attention au respect des articulations et des dynamiques originales, même dans les cas où celles-ci sont indiquées dans la première édition, mais pas dans le manuscrit. Nous savons d’ailleurs que Mozart était très exigeant dans la révision de la première édition et qu’il y ajoutait des signes dynamiques manquants dans le manuscrit, en exigeant, à juste titre, que ceux-ci soient respectés avec précision. Dans sa lettre de Mannheim du 14 novembre 1777, il écrit à son père à propos de la Sonate K 309  : «  L’Andante est très expressif et il doit être joué avec précision, avec la dynamique exacte de forte et piano, exactement comme elles sont indiquées dans la partition. » Nous n’avons donné la priorité au manuscrit que dans le cas de la Sonate K 331 : sa découverte en 2014 à Budapest a en effet permis de corriger plusieurs erreurs du copiste dans le premier et le deuxième mouvement, comme le montrent les reproductions que nous publions ici, avec l’aimable

autorisation de la Bibliothèque Nationale Széchényi de Budapest, où le manuscrit est actuellement conservé.

Le désir de me rapprocher le plus possible du cœur poétique des Sonates de Mozart m’a amené à effectuer une lecture de ces œuvres qui laisse aussi la place à la fraîcheur de l’imagination et au plaisir de jouer, inspiré par ces musiques. Dans les refrains, j’ai introduit des variantes minimales en suivant les exemples offerts par Mozart lui-même dans les Sonates où il écrit de sa main les embellissements in extenso. Comme dans l’enregistrement précédent, de courts moments cadentiels improvisés dans les transitions et dans les suspensions sont présents ici, afin d’exprimer l’enthousiasme et l’inspiration qui caractérisaient certainement les exécutions de Mozart.

Roberto ProssedaTraduction : Jérôme Nicolas

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MOZART: PIANO SONATAS 7-12

Ein Vergleich zwischen den etwa 1777 bis 1783 entstandenen Klaviersonaten Nr. 7 – 12 und ihren früheren Schwesterwerken offenbart, welch eine bedeutende Entwicklung unterdessen stattgefunden hat: Mozarts Ausdruckswelt besitzt nun zahlreiche neue Facetten, und in der Sonate KV 310 werden dramatische Tiefen von bis dahin unerhörter Intensität und Düsternis erreicht. Auch in den anderen, scheinbar „leichteren“ Sonaten begegnen wir einer Vielzahl von Tonfällen, die in solch natürlichem Reichtum von Abwandlungen noch nie zum Vorschein gekommen waren. Allerdings ist Mozart immer in der Lage, bei stets origineller Formgestaltung ein bewundernswertes Gleichgewicht zwischen Ernst und Humor, zwischen Drama und Spiel zu bewahren.

CD 1

Die erste CD enthält die 1782 von Franz Joseph Heina in Paris zusammen als „Opus IV“ veröffentlichten Sonaten KV 309, 310 und 311. Die Kompositionsdaten liegen jedoch weiter zurück; nach dem heutigen, in Alan Tysons maßgebendem Aufsatz „Mozart: Studies of the Autograph

Scores“ von 1987 zusammengefassten Stand der Musikforschung sind die Sonaten KV 309 und KV 311 wahrscheinlich im Herbst 1777, KV 310 hingegen im Frühjahr 1778 in Paris entstanden. In chronologischer Reihenfolge ist also KV 310 die neunte, KV 311 die achte Sonate; ich habe aber die Reihenfolge der ersten Auflage bevorzugt, die dem Zuhörer eine ausgewogenere Abwechslung zwischen unterschiedlichen Ausdrucksformen bietet.

Die Entstehung der Sonate KV 309 ist durch Mozarts Briefwechsel gut dokumentiert: der erste Satz wurde Ende Oktober 1777, zur Zeit seiner Ankunft in Mannheim, fertiggestellt; das Andante ist auf den 4. November, das Rondo auf den 8. November datiert. Sie ist der erfolgversprechenden fünfzehnjährigen Pianistin Rosa Cannabich, Tochter des Komponisten Christian Cannabich, einem prominenten Vertreter der sogenannten „Mannheimer Schule“, gewidmet. In der Tat sind in dieser Sonate zahlreiche Hinweise auf charakteristische Stilelemente der Mannheimer Symphonik aufzufinden, wie zum Beispiel die Alternanz zwischen “Tutti” und “Soli”. Die scheinbar schematische Form verbirgt

allerlei Finessen und Asymmetrien, die sich schon in der ersten Periode bemerkbar machen, die in Gruppen von 2 + 5 Takten aufgegliedert ist. Eine Charakterisierung des zweiten Satzes ist uns aus Mozarts eigener Feder überliefert. Nachdem er die Widmungsträgerin als faszinierend, intelligent und lieblich beschrieben hat, schreibt er nämlich: „wie das andante, so ist sie”. Dieses Andante un poco adagio ist mit einer Vielfalt von äußerst detaillierten dynamischen Angaben versehen, mit zahlreichen Kontrasten zwischen Piano und Forte und Crescendi die, ein später oft von Beethoven verwendetes Verfahren vorwegnehmend, in abruptes Piano münden. Der ganze Satz ist auf kurzen, wie mehrmalige Seufzer durch Pausen getrennten Motiven aufgebaut, die abwechselnd Staunen und Verzauberung suggerieren. Der dritte Satz ist ein reich gegliedertes Rondo, das an die Diatonik des ersten Satzes anknüpft: in den ersten zwölf Takten verwendet Mozart ausschließlich die weißen Tasten, doch das in Takt 13 auftretende Cis verrät eine subtilere Mehrdeutigkeit. Wir finden hier auch die Alternanz von Soli und Tutti wieder, wobei das erste Tutti in Takt 19 auftritt. In dem unkonventionellen Abschluss löst sich eine ungewöhnliche

pianissimo-Koda in totale Stille auf.

Mozart komponierte die Sonate KV 310 unmittelbar nach dem Tode seiner Mutter im Frühjahr 1778 in Paris. Es ist seine erste Klaviersonate in einer Molltonart; schon das Incipit entfaltet überwältigende Dramatik durch die rauhen, pochenden Begleitakkorde, die in harter Dissonanz zu den Appoggiaturen in der rechten Hand stehen. Die Abwechslung zwischen Fülle und Leere spielt dramaturgisch eine wichtige Rolle: schon in Takt 6 bis 7 räumt die Begleitung in Achtelnoten „fragenden“, mit Pausen durchsetzten Seufzern das Feld. Die schroffsten Gegensätze bringt die Durchführung, in der die Bezeichnungen pianissimo und fortissimo Mozarts Bestreben zeigen, die dynamischen Möglichkeiten des Instruments bis zum Rand auszuschöpfen. Die Stimmung tiefer Unruhe wird durch die harmonischen Progressionen und die ständig durch Vorschläge in den Akkorden entstehenden Dissonanzen gesteigert. Der zweite Satz ist eine verzauberte Oase in F-Dur, in der aber die latente Spannung im irreal in der Schwebe bleibenden Anfangsthema fühlbar bleibt und daran gemahnt, dass diese Ruhe eher trügerisch ist. Die „Wirklichkeit“ greift plötzlich im

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Mittelteil, wo die Dissonanzen des ersten Satzes wieder auftreten, um sich. Der dritte Satz ist fatalistischen Charakters und gründet auf einer stetigen Achtelbewegung. Das Gefühl der Instabilität, ja fast der Panik, ist durch die Schreibart in der linken Hand gegeben, die oft die betonten Taktteile vermeidet. Auch hier sind heftige dynamische Kontraste und Registersprünge vorhanden, die zu dem peremptorischen, dramatischen Abschluss führen.

Um von den dramatischen Abgründen der Sonate KV 310 auf den eher unbekümmerten Tonfall von KV 311 zuzusteuern, habe ich beschlossen, an dieser Stelle die 1782 komponierte Fantasie KV 397 in D-moll / D-Dur einzufügen. Dieses unvollendete Werk wird normalerweise in der von August Eberhard Müller angefertigten zeitgenössischen Rekonstruktion gespielt, deren angehängte letzte 10 Takte das Stück sicherlich anders beenden, als Mozart selbst es getan hätte. Ich bin weit mehr von der schon von Kristian Bezuidenhout 2012 in seiner Einspielung auf dem Fortepiano angewandten Idee fasziniert, dass die Fantasie als Einleitung zur Sonate D-Dur KV 311 konzipiert wurde, genauso wie die Fantasie KV 475

von Mozart selbst mit der Sonate KV 457 gepaart wurde. Die Fantasie KV 397 beginnt mit einem Andante in d-moll, das zu einem dramatischen Adagio-Abschnitt führt, der reich an plötzlichen Verzögerungen und abrupten dynamischen Steigerungen ist. Es folgt eine sorgenlose Allegretto-Episode in D-dur, die sich im Takt 97 auf einer Dominantkadenz unterbricht, dort, wo Mozarts Feder innehielt.

Diese Zäsur leitet auf sehr natürliche Weise in das anmutigere Milieu der 1777 entstandenen Sonate D-dur KV 311 über. Sie beginnt auf originelle Art mit der Alternanz zweier kontrastierender Motive, die an das gleichzeitig entstandene Klavierkonzert KV 271 erinnert, worin der Solist schon vom dritten Takt an abwechselnd mit dem Tutti des Orchesters auftritt. Es herrscht hier eine vorwiegend sorglose Stimmung, die jedoch durch die häufigen, immer variiert auftretenden auf- oder absteigenden chromatischen Vorschläge, die vor allem im zweiten Thema reichlich vorhanden sind, momentan getrübt wird. Die im piano gehaltene Koda der Exposition bildet ein neues Element, welches zunächst fast wie eine Randbemerkung wirkt, danach aber die Durchführung

beherrscht, in der es viel dramatischere Merkmale aufweist. Die Reprise beginnt unvermittelt mit suspensiven Kadenzen, indem sie das Incipit des ersten Themas vermeidet, welches aber gegen Ende des Satzes wieder auftauchen wird. Der zweite Satz ist ein Andante con espressione in G-Dur. Der harmonisch einfache, häufig durch Orgelpunkte gekennzeichnete Duktus steht im Gegensatz zu den plötzlichen Staccato-Akkorden in forte des dritten Taktes und den Asymmetrien der ersten, 11 Takte umfassenden Periode. Das Hauptthema erscheint weitere zwei Male, jedesmal in veränderter Form, abwechselnd mit einer zweiten Episode von vorzüglicher Kantabilität. Die in der Erstausgabe, doch nicht im Manuskript vorhandene Coda verschwindet, wie schon im ersten Satz, sozusagen “auf Zehenspitzen”. Es folgt ein virtuoses Rondo, dessen konzertanter Charakter durch die kurze Kadenz in Takt 173 bestätigt wird. Es gibt häufige Anspielungen auf orchestrale Schreibarten, zum Beispiel in den Tremoli, die die Sonate brillant beendigen.

CD 2

Die Sonaten KV 330, 331 und 332 sind vermutlich 1782 und 1783

komponiert worden und wurden 1784 vom Verlag Artaria gemeinsam veröffentlicht. Es handelt sich um drei gründlich verschiedene Werke, die komplementäre Aspekte von Mozarts nunmehr vollends gereifter Poetik offenbaren.

In der Sonate C-Dur KV 330 spielt Mozart, wie auch in allen anderen Sonaten in der gleichen Tonart (KV 279, 309 und 545), mit den stilistischen Vorbildern der Vergangenheit. Im ersten Satz, Allegro moderato, werden die zahlreichen Zitate konventioneller kompositorischer Verfahren (wie die sofortige Wiederholung der zwei Anfangsmotive oder die cembalistischen Formeln entlehnte Schreibweise) gleichzeitig von den humoristischen Einfällen widerlegt, mit denen das Stück übersät ist. Einfachheit und Mehrdeutigkeit bestehen also nebeneinander. Durch die schroffen dynamischen Kontraste und das unvorhersehbare Auflodern und in der Schwebe bleiben des Vortrags entstehen Überraschungen am laufenden Band. Wie aus Versehen bringt die Reprise das zweite Thema noch einmal in der Dominante, als wenn Mozart sich momentan zerstreut hätte; er führt es aber gleich danach, durch eine plötzliche Modulation, in C-dur

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an. Der zweite Satz gehört zu den inspiriertesten in Mozarts gesamtem Schaffen. Die Tonart F-dur erzeugt eine verzauberte und schwebende Färbung, mit harmonischen Verfahren, die denen des Andante der Sonate KV 310 vergleichbar sind: auch hier wird schon im zweiten Takt eine Kadenz gemieden, und in jedem Takt ereignet sich etwas überraschendes, magisches, das irrealen Welten zu entspringen scheint. Der Mittelabschnitt in f-moll lässt uns auf abrupte und irrationale Weise in tiefe Finsternis versinken, aus der wir durch die Reprise des Anfangsthemas ebenso unvermutet wieder emportauchen. Die Coda besteht aus dem Wiedererscheinen des zentralen f-moll-Themas, jedoch in verklärtem F-dur und pianissimo. Der dritte Satz bringt wieder sorglose Fröhlichkeit, die sich auch in der Leichtigkeit der Schreibart und der vorwiegend schnellen Staccato-Artikulation äußert.

Die Sonate KV 331 in A-dur verdankt ihre Berühmtheit dem dritten Satz, dem heute allgemein als „Türkischer Marsch“ bekannten Allegretto “Alla Turca” . Allerdings ist zweifelsohne der erste Satz am interessantesten und ehrgeizigsten. Es handelt sich um ein Thema mit sechs Variationen, dem einzigen Fall in Mozarts

Sonaten, wo der erste Satz nicht als Sonatensatz angelegt ist.

Das Thema hat den wiegenden, kantablen Charakter eines Siciliano. Die 8 + 10 Takte umfassende Struktur wird auch in den Variationen beibehalten (ausgenommen einzig die 6. Variation, der eine Coda angefügt ist). Jede Variation erkundet unterschiedliche Verfahren der thematischen Verarbeitung und Verzierung, jeweils neue rhythmische oder harmonische Elemente einführend. Die fünfte Variation ist ein poetisches Adagio, welches das Fehlen eines langsamen Satzes ausgleicht. Die sehr akkuraten Angaben zur Artikulation liefern für die Verzierungen ein auch anderswo anwendbares Modell. Die 2014 in Budapest aufgefundene Handschrift der Sonate lässt erkennen, dass die letzten Noten der Tonleitern in Takt 5 und 6 dieser Variation eigentlich Zwei Vierundsechzigstel- und eine Zweiunddreißigstelnote sind, was in vorliegender Aufnahme berücksichtigt wurde. Der zweite, “Menuetto” überschriebene Satz stellt ein Anfangsthema vor, dass aus dem ersten Satz von KV 309 abgeleitet ist. Die heitere Stimmung entsteht durch die abwechslungsreiche Artikulation und das stellenweise plötzlich auftretende

piano. Wir haben uns hier an die oben genannte Handschrift gehalten, worin im dritten Viertel von Takt 3 ein A anstelle eines Cis steht, und in Takt 24 und 26 die Tonart a-moll beibehalten wird und das Dur erst in Takt 27 plötzlich eintritt. Im Trio des Menuetts erkennen wir die Alternanz der Hände und die verzauberte Klangwelt wieder, die uns schon in der vierten Variation des ersten Satzes begegnet waren. Eindrucksvoll sind die Vogelsang-Effekte in den Takten 57 und 93. Der dritte Satz ist das hochberühmte, weltweit als „Türkischer Marsch“ bekannte Allegretto “Alla Turca” . Mozart bezieht sich hier auf die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Wien beliebten, der Janitscharenmusik entlehnten Turcherie. Das aus ABCBAB + Koda bestehende Schema entspricht einem nicht konventionellen Rondo, worin Teil B den “Refrain” darstellt, den man sich leicht unter Hinzufügung von Rasseln und großer Trommel gespielt vorstellen kann. In dieser Aufnahme wird das Anfangsthema bei seiner Wiederkehr leicht variiert und innerhalb der letzten Wiederholung mit einer kurzen Kadenz versehen.

Die Sonate KV 332 verbirgt hinter scheinbarer Einfachheit eine beachtliche Vielfalt von

Ausdrucksgebärden. Dies wird schon im ersten Themenkomplex augenscheinlich, welcher sich aus nicht weniger als vier unterschiedlich charakterisierten „Unterthemen“ zusammensetzt: das erste Motiv entfaltet ausladendes Cantabile, das zweite ist ein dreistimmiger Kontrapunkt, der in eine Kadenz in forte mündet, als wenn die Sonate schon zu Ende wäre. Daraus entspringt das dritte Motiv, eine Fanfare, die an Hörner und Holzbläser gemahnt und wo der vorangehende Lyrismus einem tänzerischen Schritt das Feld räumt. Auch dieses endet mit wiederholten Kadenzen, diesmal jedoch piano, um den Gegensatz zum Auftritt des vierten Motivs vorzubereiten, das als modulierende Überleitung zur dramatisch auftretenden Tonart d-moll dient. Der zweite Themenkomplex steht in der Dominante und beginnt mit einem Thema, das sicherlich Giuseppe Verdi beeinflusst hat, als er La donna è mobile komponierte. Hier ebenfalls entwickelt sich das Graziöse allmählich zum Dramatischen, bis hin zu den synkopierten Sforzati. Der zweite Satz ist ein höchst inspiriertes Adagio in Sonatenform, doch ohne Durchführung. Das erste Thema ist von erlesenem belcanto, wie eine Gesangsstimme mit Begleitung eines

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Alberti-Basses instrumentiert. Die unmittelbare Wiederholung des ersten Motivs in der Tonart b-moll stellt die anfängliche Heiterkeit sofort in Frage. Das zweite Thema ist instrumentaler Art, wie für ein Streichtrio geschrieben. Beide Themen werden dann in der Reprise wiederkehren, mit reichlichen von Mozart in der Erstausgabe bei Artaria angegebenen Ornamenten versehen. Diese sind mustergültig für die von Mozart angewandten Verfahren der thematischen Verarbeitung und können auch den Fällen angewandt werden, wo sie hingegen nicht durch die Partitur festgelegt sind. Der dritte Satz ist eines der virtuosesten Klavierstücke Mozarts. Er ist ebenfalls als Sonatensatz angelegt und ist durch bemerkenswerte dramatische Wechsel gekennzeichnet. Die erste Themengruppe besteht aus “hagelnden”, ungemein brillanten, chromatisch ab- und aufsteigenden Sechzehntelnoten. Die humoristischen Einfälle des Stückes werden durch eine Fülle von plötzlichen piano und sforzati auf dem Des in der linken Hand unterstrichen. Das abschließende pianissimo kommt nach dem brillanten Ton, mit dem der Satz begonnen hatte, ganz unerwartet.

Die CD wird durch das Sonatenfragment

B-dur KV 400 beendet, das wahrscheinlich 1781, also fast gleichzeitig mit den in diesem Album enthaltenen Sonaten, in Wien komponiert wurde. Das Manuskript bricht bei Takt 91, am Anfang der Reprise, ab. Vorliegende Einspielung verwendet die zeitgenössische von Bärenreiter veröffentlichte Rekonstruktion durch Maximilian Stadler. Der interessanteste Teil ist gewiss die Durchführung, worin der dramatische Höhepunkt erreicht wird, insbesondere bei den zwei verzögernden „Seufzern“ in Takt 71 und 72, wo im Manuskript die Namen Sophie und Constanze eingetragen sind: es handelt sich vermutlich um die Weber-Schwestern, von denen später Constanze Mozarts Ehefrau werden sollte. Ein Aufenthalt Mozarts in ihrem Hause ist tatsächlich durch den Brief an den Vater vom 25 Juli 1781 belegt.

Für diese Einspielung wurde das gleiche Instrument verwendet wie für die vorangehende mit den Klaviersonaten 1 – 6, nämlich ein Fazioli F 278 Konzertflügel, dem die ungleichstufige “Vallotti”-Stimmung gegeben wurde, in der Absicht, eine Klangfarbe zu erreichen, die an das vitale und transparente Timbre der damaligen Hammerflügel erinnert. An den seltenen Stellen, wo Mozart pp

(pianissimo) vorschreibt, wurde der zu seiner Zeit schon vorhandene, meist von einem Pedal betätigte, zwischen Hammer und Saite eingefügte dünne Filzdämpfer verwendet, der einen matteren und intimeren Klang erzeugt. Dieser Effekt schien mir zum Beispiel für den Mittelteil in f-moll und die Coda des zweiten Satzes der Sonate KV 330 besonders geeignet.

Besondere Aufmerksamkeit wurde den originalen Angaben zu Artikulation und Dynamik gewidmet, auch in jenen Fällen, wo sie in der Erstausgabe, aber nicht im Manuskript vorhanden sind. Wir wissen übrigens, wie anspruchsvoll Mozart beim Revidieren der Erstausgaben war und die in der Handschrift fehlenden dynamischen Zeichen hinzufügte, deren genaue Befolgung er aus gutem Grund verlangte. In einem Brief aus Mannheim vom 14 November 1777 schreibt er dem Vater in Bezug auf die Sonate KV 309: “das Andante ... ist voll expression, und muß accurat mit den gusto, forte und piano, wie es steht, gespiellt werden”. Nur im Falle der Sonate KV 331 wurde dem Manuskript der Vorzug gegeben: seine Wiederentdeckung in Budapest im Jahr 2014 hat uns ermöglicht, einige Fehler des Kopisten im ersten und

zweiten Satz richtigzustellen, wie die hier wiedergegebenen Abbildungen beweisen, die uns freundlicherweise von der Nationalbibliothek Széchényi in Budapest, wo das Manuskript heute aufbewahrt ist, zur Verfügung gestellt worden sind.

Die Absicht, dem poetischen Kern von Mozarts Sonaten so nahe wie möglich zu kommen, hat mich zu einer Interpretation veranlasst, die der frischen Erfindungsgabe und Spielfreude dieser Werke Raum lässt. In den hier fast immer ausgeführten Ritornellen habe ich minimale Varianten angebracht, indem ich die in einigen Sonaten vorhandenen Beispiele von durch Mozart eigenhändig ausführlich notierter Ornamentik befolgte. Wie schon in der vorangehenden Einspielung habe ich bei Knotenpunkten und Atempausen kurze improvisierte Kadenzen eingefügt, um zu versuchen, den Enthusiasmus und die Inspiration wiederzugeben, die sicherlich Mozarts eigenen Vortrag charakterisierten.

Roberto ProssedaÜbersetzung: Peter Dimpflmeier

Recorded at Fazioli Concert Hall, Sacile, Italy, April 26-27, 2016 and January 3-4, 2017 Piano: Fazioli F278 No. 2473

Piano technicians: Domizio Nardin, Claudio Valent, Job WijnandsPiano tuning: Vallotti unequal temperament

Sound engineer, editing and mastering: Matteo Costa

Special thanks to Paolo Fazioli

CUniversal Music Classics & Jazz, a division of Universal Music Italia srl

www.universalmusic.it/classicaP and g 2017 Universal Music Italia srl

Made in the E.U.Photos: © Michele Maccarrone

Artwork: Punto e Virgola, Bologna (Italy)

www.robertoprosseda.com

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