robin eva..[1]

8/8/2019 Robin Eva..[1]

1/27

Robin Evans I Las simetras paradjicas de Mies van der Rohe

http://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/evans_abril2003.htm

Publicado orginariamente en AA Files 19, primavera de 1990, con el ttuloMies van der Rohes Paradoxical Symmetries. La traduccin ha sido

realizada por Tadeo Lima de la versin publicada en Robin Evans,Translations from Drawing to Building and Other Essays, Architectural

Association, Londres, 1997.

Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos muestran de ellos,tampoco son necesariamente ms significativos que las teoras que surgenen su derredor. Todo depende. Una de las obras ms famosas de Mies vander Rohe, el Pabelln Barcelona de 1929, ha sido usada para ilustrarlo. En

su estudio de la historia crtica del pabelln, Juan Pablo Bonta mostr cmoel actual pabelln no sala muy bien parado de la comparacin con sus fotosy con lo escrito sobre l. La existencia del pabelln haba sido corta sloseis meses, y haba recibido una cobertura modesta por parte de la prensa.Sin embargo, ms de un cuarto de siglo despus de ser desmantelado, fueelevado al status de obra maestra, mayormente por crticos que nunca lohaban visto. Bonta formul entonces dos preguntas muy pertinentes: porqu haba tomado tanto tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia delpabelln mismo, sobre qu base se hacan dichos juicios? Despus de leer ellibro de Bonta empec a ver al pabelln como un mero fantasma, construidasu reputacin sobre la frgil evidencia de unas pocas fotografas publicadasy de un impreciso plano (Fig. 1).(1) Entonces visit el edificio despus de su

reconstruccin, en el emplazamiento original, entre 1985 y1986.

Asimetra

Si hay algo ms all de toda discusin, es la asimetra del pabelln. Estapuede entenderse como una respuesta a su emplazamiento, al final de unalarga plaza, eje lateral mayor de un vasto conjunto de edificiosmonumentales, construidos para la Exposicin de Barcelona de 1929.(2) Elasimtrico pabelln cortaba este eje, cancelando la simetra precisamenteen el punto en que esta peda ser confirmada. Correspondiendo dichademanda, en el extremo opuesto de la plaza se hallaba la fachada

tmidamente simtrica del pabelln que representaba a Barcelona. Sabemosque Mies prefiri esta ubicacin al lugar originalmente ofrecido. Si bien sehallaba en la va principal, este primer lugar no participaba de la disposicinaxial de la Exposicin. Mies deliberadamente emplaz su edificio sobre eleje, deslizndolo entre dos elementos ya existentes de la escenografasimtrica: una pantalla de columnas jnicas enfrente, y un tramo deescalones atrs. Desarrollando el diseo, Mies dibuja una y otra vez el eje atravs del plano del pabelln, midiendo las asimetras contra l.(3) El tramode escalones que sube la pendiente inmediatamente detrs del pabellnotorgaba un nfasis dramtico a la obliteracin local de la simetra, puestoque a todos los que bajaran por esos escalones les hara frente una vistaaxial en toda la profundidad de la plaza, permaneciendo elevado el nivel de

sus ojos por sobre los techos y las paredes de Mies flotantes y desplazadosen un primer plano.
http://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_01.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_01.htm

8/8/2019 Robin Eva..[1]

2/27

Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente hostiles hacia susinmediaciones. Slo el despojado bloque de Loos en la Michaelerplatz,enfrentado al Palacio Imperial en Viena, resulta comparable. La observacinin situ del Pabelln Barcelona muestra que ste se relaciona con su contextoconfrontndolo. En estas circunstancias, la asimetra debe ser consideradaagresiva, no apacible. Bonta ha mostrado sin embargo, que la asimetra delpabelln fue en su momento asociada a la posicin poltica conciliadora dela Repblica de Weimar.Existe otra interpretacin poltica ms reciente del Reprsentationspavillionde Mies para el Reich Alemn. Mucho se ha escrito sobre su voluntariacolaboracin con los nazis entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentadola exoneracin (era slo un hombre que amaba su pas, no estabainteresado en la poltica), algo del barro le queda pegado.(5) Peropermanece adherido a sus edificios? Ac es donde el silencio de Mies es tandifcil de interpretar. Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder?Giedion describe a Mies como sentado tranquilo pero firme en sumodernidad iluminista, mientras la noche cae a su alrededor;(6) Josep

Quetglas, por su lado, en un inteligente escrito que hace casi parecer quehubiera sido el Pabelln Barcelona mismo el que precipit el Tercer Reich,identifica sus cualidades intiles, silenciosas, marmreas y vacas comosmbolos premonitorios del militarismo prusiano medio de las hordashitlerianas que comenzarn a operar inmediatamente despus de la crisisde 1929.(7) Pero, cmo pudo ser premonitorio el pabelln? Acasocontribuy al ascenso de las hordas hitlerianas, o es que, despus de suarribo, el pabelln nos las trae a la memoria?Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un clima de opinin yun clima de deseo pueden surgir del efecto acumulativo de sugestiones noformuladas, y de las instancias subliminales de lo que es visto y sentido; unedificio podra en consecuencia, de forma intencional o no, ser un agente de

adoctrinamiento poltico. Pero cualquier influencia muda del PabellnBarcelona que pudiera haber inclinado hacia el nazismo habra seguramentesido insignificante en comparacin con todo lo que inclinaba en la direccincontraria. A Hitler ciertamente no le gustaba este edificio.(8)La asimetra, la tranquila disposicin horizontal, la ausencia de insignias(Mies se neg a colocar el guila alemana en la pared de mrmol verdeenfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que su deliberadasupresin. En un escrito de 1929, Rubio Tuduri parafrase el discurso quepronunciara en la ceremonia de inauguracin el Kommissar alemn, Georgvon Schnitzler:

Aqu ven el espritu de la nueva Alemania: simplicidad y claridad demedios, e intenciones abiertas al viento, como a la franqueza nada cierra elacceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho honestamente, sin orgullo.Esta es la casa tranquila de la Alemania sosegada! (9)

Firme en su rechazo de los medios aceptados para el establecimiento de unorden monumental, el pabelln, ledo como metfora para la disposicin deuna nacin, convirti algo muy prestamente asociado a la humillacin enuna belleza desarmante. La posicin de conciliacin de la Repblica deWeimar frente a las dems naciones de Europa se expres en un repudioviolento de la simetra, porque la simetra era una convencinarquitectnica asociada a la prepotencia, el autoritarismo, y al

enaltecimiento nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un oxmoronarquitectnico. A Mies le gustaba ese tipo de cosas (menos es ms).

8/8/2019 Robin Eva..[1]

3/27

Cinco meses ms tarde, en octubre, el fin de la Repblica de Weimar estabaa la vista. Este fue un perodo en que pocas cosas despertaban ms la iranazi que la postura supina de Alemania en la comunidad internacional,especialmente la continua aceptacin por el gobierno de Weimar deldesarme y las reparaciones.(10)Respecto de la segunda pregunta, si el Pabelln Barcelona trajera a lamente algo ulterior, seran los drive-in banks de los suburbios americanos,no las hordas hitlerianas. Todava hay ms para decir sobre lo poltico delpabelln, pero permtasenos dejar el asunto de lado por ahora.Sera til mientras tanto saber un poco ms sobre la naturaleza y el alcancede la asimetra del pabelln. Mucho depende de la forma en que se defina lasimetra. La concepcin arquitectnica de la simetra es bastante restringidaen su alcance. Los arquitectos no tienen en su cabeza normalmente elconcepto fsico de simetra, que puede ejemplificarse en cosas que noofrezcan ninguna simetra visible. Casualmente, existe una rara excepcin aesto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Gell de Gaud. Aunque lacapilla carezca de regularidad formal, ella fue diseada para que acordara

con ciertas ecuaciones de esttica. Hablamos, entonces, del tipo de simetraque puede existir en un axioma.(11) La usanza arquitectnica tambinacostumbra dejar de lado el concepto vitruviano ms general de simetra, lasimetra dinmica de Hambidge, como tambin las variedades prcticasde simetra usadas en matemtica, tales como la simetra rotatoria. A lo quelos arquitectos se refieren, cuando hablan de simetra, es la simetra refleja,tambin llamada simetra de espejo. A pesar de lo restringido de sudefinicin, este tipo de simetra es notablemente penetrante, y casiimposible de erradicar de los edificios modernos. Hay multitudes desimetras reflejas en el Pabelln Barcelona. De hecho, cada componente paredes, estanques, placas del solado y de los cielo rasos (todosrectangulares) tiene al menos tres planos de simetra.

La asimetra del pabelln reside en la disposicin general de suscomponentes, no en los componentes mismos, que son ms simtricos yhomomrficos que lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevadopor otro. Hitchcock y Johnson reconocieron esto en 1932, cuandopropusieron regularidad como sustituto de simetra. La estandarizacin,escribieron, automticamente otorga un alto grado de consistencia en laspartes. De aqu que los arquitectos modernos no necesiten la disciplina dela simetra bilateral o axial para lograr un orden esttico. Esquemas dediseo asimtricos resultan de hecho preferibles, esttica comotcnicamente. Es que la asimetra verdaderamente intensifica el intersgeneral de la composicin.(12) Segn ellos, la asimetra era una reaccin

no tanto contra la arquitectura clsica, como contra la arquitectura modernamisma, que ya estaba provista de un orden abrumadoramente repetitivo ensus componentes. En el Pabelln Barcelona ocurren reacciones contraambas, la arquitectura clsica y la moderna, simultneamente e inextremis; como si David hiciera un gesto de indiferencia mientras mata aGoliath.

Estructura racional

La simetra vino y se fue de la obra de Mies, por lo que podra argumentarseque ni la simetra ni la asimetra son centrales para entender su desarrollo.Su preocupacin de toda la vida fue la lgica de la estructura y su

expresin. Si mirramos ahora en esta direccin, tal vez encontraramosmenos paradojas, y tal vez todos esos eptetos como universal, claro,

8/8/2019 Robin Eva..[1]

4/27

racional, etc., caeran ahora ms fcilmente cada uno en su lugar.Mies record que mientras diseaba el Pabelln Barcelona se dio cuenta,por primera vez, que las paredes podan ser libradas de la carga de lacubierta. La funcin de la columna era sostener el edificio; la de la pared,dividir el espacio. Lgica al fin, de algn tipo.(13) El plano muestra esto conclaridad: ocho columnas, ordenadas simtricamente en dos filas, soportan eltecho, mientras las paredes asimtricamente dispuestas se deslizanapartndose de las columnas, apartndose unas de otras, y desfasndoseen el seno de la matriz ortogonal. Un principio se transforma as en unhecho.Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es manifiestamenteverdadero, excepto en el plano. Pasemos por alto la decidida falta de candoren la construccin, con su base de ladrillo por debajo del podio y suarmadura de acero escondida en la losa del techo y las paredes de mrmolparedes de un resonar hueco y delator cuando se las golpea. Ignrese esto,porque siempre que se hace una observacin de este tipo sobre algnedificio de Mies, la respuesta es la misma: Mies no estaba interesado

simplemente en la verdad de la construccin, estaba interesado en expresarla verdad de la construccin. Los ejemplos ms celebrados de esta verdadduplicada son la mayora de las veces los edificios americanos tardos: losdepartamentos Lake Shore Drive, el Crown Hall y dems. Tendramos quedecir entonces del Pabelln Barcelona, que sera un intento temprano perono demasiado exitoso de lograr la concurrencia de estas dos versiones de laverdad estructural, de tal forma que el edificio expresara este principiorecin descubierto? Creo que no, y por dos razones: primero, porque elprincipio est muy mal expresado en el pabelln y, segundo, porque elpabelln es demasiado refinado y demasiado hermoso.Un colega que estaba conmigo en Barcelona coment que Mies deberahaber dejado un espacio entre las paredes y el techo.(14) Dejando las

objeciones tcnicas de lado (el techo probablemente se caera), estohubiera ciertamente ilustrado el principio en forma ms grfica. TambinFrank Lloyd Wright ofreci consejos sobre cmo mejorar el pabelln. En1932 le escribi a Philip Johnson que le gustara convencer a Mies de quese deshiciera de esos malditos pilotes de acero, que se ven tan peligrosos einterfieren con su precioso diseo.(15) Las dos recomendaciones buscanclarificar lo que parece ser estructuralmente ambiguo. O las paredes estninterfiriendo con el techo, o las columnas lo estn haciendo con las paredes.Cuando se mira el pabelln en vez de su plano, cuando se ven esospequeos pilares de acero, cruciformes y fundados en cromado como paraque su sustancia magra se disuelva en tenues manchas de luz, no puede

seriamente vrselos como los nicos medios de soporte (lo que no son), nisiquiera como los principales medios de soporte (que es lo que son).Teniendo en cuenta esto, efectivamente se ven peligrosos.Obsrvese ahora las fotografas de 1929 y la nica perspectiva dibujada porMies que sobrevivi que no es slo un boceto (Fig. 2). Las fotografasmuestran unas columnas resplandecientes an menos sustanciosas enapariencia (porque ms reflejantes) que las de la reconstruccin, mientrasque en el primer plano de la perspectiva dos lneas verticales que sealanuna columna estn dibujadas tan cerca una de la otra que parecen ms unacuerda tensada que una columna bajo compresin. Tenemos ac una pista.

Una de las piezas del equipamiento de iluminacin diseado para la casaTugendhat en 1930 est suspendida en un cable tensado entre el piso y el

8/8/2019 Robin Eva..[1]

5/27

techo (Fig. 3). Pensadas de esta manera, las columnas del PabellnBarcelona cobran ms sentido. Todas excepto una estn puestas al lado deuna pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el techo parecedescansar en las paredes. Los elementos estn montados, pero no fijados.Las columnas parecen cumplir esta tarea, como pernos atando el techo alpiso y ciendo las paredes firmemente en el medio. Esta relacin estructuralintuida no es sostendr enteramente imaginaria (con fuertes vientos lascolumnas pueden de hecho trabajar a tensin, como lo hacen los pernos),pero su verdad es menos importante que su coherencia como ficcin.Considerada a la luz de la explicacin ofrecida por Mies y sus seguidores dela Chicago School, la estructura del Pabelln Barcelona es a la vez engaosay disparatada. Un principio fue descubierto y despus oscurecido, lo que nosuena particularmente racional o particularmente expresivo. La estructurapuede tener un sentido manifiesto, pero slo si abandonamos la explicacinoficial. Las columnas sujetan el techo a las paredes, hacia abajo, como siestuvieran en peligro de volarse. Lo sujetan ms seguramente que lo que losostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer necesit de milagros

para ayudar a apoyar las estructuras de su amigo, que consideraba, eranracionales en el sentido en que Santa Sofa era racional. En esta fina piezade ingeniera, escribi, la cpula parece colgar del cielo por cuerdasdoradas. Estaba citando a Procopio, un fundamento histricosuficientemente firme, pero dnde se halla una fundamentacin racionalde este efecto?(16)Hay dos razones por las que tenderamos a pensar que el PabellnBarcelona es una estructura racional: Mies dijo que lo era, y se ve como si lofuera. Se ve racional porque sabemos cmo se ve la racionalidad: precisa,chata, regular, abstracta, luminosa y, sobre todo, rectilnea. Esta imagen dela racionalidad es sin embargo dudosa. La Capilla Gell no tiene ninguno deestos atributos y sin embargo es consistente y lgica en su estructura y su

construccin. La capilla entera deba dimensionarse a partir de un modelode funicular invertido hecho de alambre envuelto en papeles y trapos. Gaudestuvo diez aos, de 1898 a 1908, desarrollando este modelo yconstruyendo la maqueta, que colgaba del techo de un taller. Cada alambrefunicular representaba un arco. Al intersectarse, estos arcos cambiaban deforma. El modelo creci hasta convertirse en una elaborada y distendida redde vectores de fuerzas de tensin, cada uno modificado por todos los otros.Gaud se demor en l hasta que la cosa ya emulaba una superficiecontinua. El modelo estaba sujeto puramente a fuerzas de tensin. Dadovuelta producira una estructura de pura compresin, evitando as tensionesremanentes, contra las que la mampostera tiene poca resistencia.(17) Esto

es una estructura racional. En contraste, la estructura y la construccin delPabelln Barcelona son fragmentarias e incipientes.Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad sublime porqueson muchos los que han dicho verla ah. Estas miradas son slo rumores. Elasunto reside entero en el reconocimiento. Reconozco la vida vegetalcuando la veo, y reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo,porque despus de mucha prctica empiezo a entender a qu se aplica lapalabra. Estoy tentado entonces de pensar que todas las cosas que portanun mismo nombre, sean o no arquitectura, deben compartir una propiedadesencial, pero esto no es necesario, ni tampoco, en este caso, probable.Podramos elegir creer que las cosas cuadradas y simples son porciones deracionalidad en algn sentido amplio, y que las cosas curvas y complicadas

lo son de irracionalidad, pero nuestros altamente desarrollados poderes dereconocimiento visual no estarn ms que ejecutando un prejuicio cuando

8/8/2019 Robin Eva..[1]

6/27

salgamos a cazar tems para subsumirlos bajo estos trminos. Ahora bien, silos prejuicios carecen de fundamento, no estn exentos de consecuencias.La creencia de que podemos identificar la estructura racional a travs deestos signos vitales nos ha vuelto insensibles a las dos incomparables ideasde estructura, que por otro lado creemos ver. En la misma palabraestructura hay un oxmoron latente. En la arquitectura de Mies estaconfusin trivial de pensamientos, es transformada en una increbleaparicin.La estructura de una oracin no es el mismo tipo de cosa que la estructurade un edificio. Me estuve refiriendo a la estructura del Pabelln Barcelonacomo los medios para sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo deestructura es cuestin de gravitacin, masa, y la transmisin de cargas atravs de slidos; se ocupa de cosas concretas, fsicas, aunque loentendamos mediante abstracciones como vectores y nmeros. El otro tipode estructura tambin est presente. Nos referimos a la estructura en grilladel pabelln, o a su estructura ortogonal, y estas estructuras no tienen nadaque ver con materiales o pesos. Se refieren a formatos organizativos que

pueden imponerse a, o ser descubiertos en, objetos materiales, pero que nodejan de ser conceptuales, como la estructura de una oracin.El lenguaje de los arquitectos es notorio por su imprecisin, pretensin yadiccin al clich, admite Peter Gay, en un ltimo desesperado intento deconseguirnos algo de conmiseracin.(18) Los crticos de arquitectura sonigualmente culpables. A veces me pregunto si estas debilidades no ocultanalgunas ventajas. Las cosas grandiosas nunca son fciles, musita eloracular Mies citando a Spinoza.(19) Tmense las dos ideas distintasinscriptas en la palabra estructura, y constryase un edificio en el queparezcan fundirse con tan poco esfuerzo como en el papel. Es una forma desacar ventaja. Fcil no es. Es grandiosa?En Barcelona, Mies podra haber divorciado la estructura del sistema de

cerramientos de acuerdo con el bien conocido principio. No lo hizo. Encambio, todo en el pabelln da la impresin de estar implicado en latransmisin de fuerzas estructurales. Empezamos a perder el rastro de quhace qu, y de inmediato el edificio se niega a mostrar el empuje haciaabajo de su propia masa.Mrese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde veinte aosms tarde, se realizaron todos los esfuerzos para negar que la estructuratuviera algo que ver con el peso, la gravedad, la compresin, la dilatacin ola flexin (Fig. 4).

Las torres no estn ah paradas. Cuelgan. Ni siquiera. Estoy buscando

alguna palabra que no connote ninguna idea de gravitacin. Hay muchaspalabras que sugieren liviandad, y tambin hay muchos edificios que lohacen. La liviandad implica un escape dinmico, pero slo parcial, de lapesada inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan unrelajamiento de la masa. No se alzan contra el tirn de la gravedad; lagravedad no las alcanza. Hacen pensar, contra toda razn, que se sustraende la ms penetrante e implacable de todas la fuerzas naturales. Elresultado no es entonces la estimulante levitacin de un objeto, sino unasuave y somnolienta desorientacin del observador.La estructura de acero est pintada negro mate. No parece acero. Nisiquiera parece pintura. Simplemente se ve negro. Las cosas negras tiendena verse pesadas, pero esta no lo hace. Los doce pilares negros alrededor del

permetro abierto bajo las torres parecen estar eximidas de la tarea desoporte, porque terminan en un plafn blanco como la leche, no dando

8/8/2019 Robin Eva..[1]

7/27

ninguna indicacin de penetrar a travs de l. En el plafn, de una claridadsobrenatural hasta en el clima ms nebuloso, puesto que recoge el reflejodel cielo en el solado de travertino, terminan todos los elementos portantesen las dos direcciones, quedando conectados excntricamente por elespesor de una brida (con precisin quirrgica), revelando la situacin en unalto contraste luminoso. Por supuesto, stas son estructuras de apoyo, perose hizo parecer como si sealarlo fuera un libelo infame.Puesto que la estructura mecnica de un edificio no es ms que unarespuesta a la gravedad, cualquier expresin arquitectnica de unaestructura mecnica seguramente har patente la transmisin de lascargas; no la ocultar. Ocultarla es, no obstante, lo que hace Mies siemprey en todas las formas. Cmo mantuvieron entonces estos edificios sureputacin como expresiones de verdad estructural y racionalidadestructural? Slo tenemos que retomar aquel doble sentido paraaveriguarlo: al suprimir un edificio toda asociacin con los esfuerzos y elyugo de las estructuras portantes, empieza a parecerse ms a unaestructura conceptual. Las estructuras conceptuales resaltan por su

independencia de la contingencia material. Pinsese en una grillamatemtica: no est sujeta a la gravedad. Cualquier sustancia, hasta la msdiamantina, se deforma cuando una fuerza la atraviesa. Una grillamatemtica, por el contrario, no puede cambiar de forma bajo ningunacircunstancia. Estos dos tipos de estructuras nunca podran serexactamente idnticos. Para poder verse como una estructura conceptual,una estructura portante tiene que descaradamente negar que soportacargas. Para m, dijo Mies, la estructura es como la lgica: una sentenciablandamente ambigua, de un hombre cuyos edificios estn tensados por lamisma ambigedad.(20)Si Mies adhiri a alguna lgica, fue a la lgica de la apariencia. Sus edificiosapuntan al efecto. El efecto es lo supremo. En el perodo entre su

desmantelamiento y su reconstruccin, el pabelln fue clebre por la lgicatrascendental de su grilla determinante. Sin embargo, an antes de lareconstruccin, como demostr Wolf Tegethoff, el mdulo cuadrado delsolado, de 110 centmetros, y que parece regular, se adaptaba de hecho asituaciones locales. Variando entre 81,6 y 114,5 centmetros, se adapta alas dimensiones de los elementos que supuestamente ordena.(21) Tegethoffdescubri esto a partir de un dibujo hecho por el colocador del piso, quetena las dimensiones anotadas. Nadie ve la diferencia. La inconmovibleabstraccin fue secretamente ajustada a medida, y la igualdad de medidafue sacrificada en pos de la consistencia de la apariencia.La propia palabra apariencia todava languidece bajo la sombra del

menosprecio platnico.(22) Tendemos a asumir que la apariencia se halla acierta distancia de la verdad. Pero la grilla del pabelln sugiere que puedehaber circunstancias en que la apariencia sea el rbitro final. Si lo que sebusca es apariencia, entonces la apariencia tiene que ser la medida de laverdad, al menos en forma temporaria. Eso es lo que pasa cuando las cosasse hacen para ser miradas. La apariencia no es nunca toda la verdad, peroes verdad en s misma, y donde esto se hace ms evidente es en las artesvisuales, especialmente cuando se hacen trucos a la visin. Platn seequivoc. Estos trucos no nos engaan; afilan nuestras percepciones.Nuestras percepciones de lo aparente son sealadamente estables, tantoque parecen virtualmente muertas. Las artes visuales procuran traerlas devuelta a la vida. El lenguaje tambin es estable, pero no completamente. El

pabelln de Mies sugiere cmo, en este constante esfuerzo de resucitacin,la visin puede ser revivida por medio de un elixir hecho de ambigedades

8/8/2019 Robin Eva..[1]

8/27

prosaicas las ambigedades del lenguaje de cada da.Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabras juzgaramos laexcelencia de una obra de arte visual por el grado en que se hallaraincontaminada por aquellas. Esto no puede estar bien. No es ms que elrevs de una fobia recurrente, claramente expresada por San Agustn allamentar el sometimiento del pensamiento a las imgenes: mientras quenadie dice escuchar una imagen, todos decimos, cuando entendemos algoque se ha dicho, que vemos lo que significa.(23) Los intentos de probar quelas artes visuales son lenguajes o, en direccin contraria, que soncompletamente independientes del lenguaje se hallan igualmente desviadosdel blanco. En toda la gama del arte, slo cuentan a lo sumo la visin y ellenguaje, y cada uno est profundamente imbuido del otro. Si queremosencontrar una zona de la sensacin que no est curvada por las palabras,no deberamos dirigirnos a la visin. Cualquier otro sentido el sonido, elmedio del habla, hasta el olfato nos servira mejor. Y, mientraspermanezcamos en el tema de las palabras, por qu llamar al PabellnBarcelona un pabelln? Caroline Constant redondea un caso convincente

cuando afirma que se parece ms a un paisaje que a un pabelln.(24) Vistocomo paisaje, el Pabelln Barcelona es chico, escribe, aunque parece sergrande. Pero Christian Devillers cree que sta no es simplemente unacuestin de apariencia: es mucho ms grande 175 pies de largo de lo queuno pensara.(25) Cun grande es depende en parte de cmo lo llamemos.Rubio Tuduri se sorprendi, en 1929, de encontrar un pabelln nacional queno pareca un gigante monumento inflado. Crey que se vea ms como unedificio domstico.(26) Si as es como se lo ve, sin duda es una casa algogrande. Al mismo tiempo, es, como sostiene Constant, un paisaje muychico.

Extremos de la visin

Su tamao incierto no obstante no se debe slo a su nombre incierto. Supoderoso empuje hacia la universalidad haba producido un plano abierto deuna generalidad sin precedentes, escribe Franz Schulze sobre la casa decampo en ladrillo de 1924.(27) Esta observacin podra aplicarse al PabellnBarcelona. Si la diramos vuelta de arriba abajo, y dijese ahora que suempuje hacia la particularidad haba producido un plano cerrado, estodebera ser falso: si no lo es, tenemos una nueva paradoja en nuestrasmanos. Quetglas ha descripto al pabelln, sin embargo, como confinado encaminndose al cierre obstinado de las casas con patio posteriores.Sostiene que, en Mies encontramos un deseo constante de construir

espacios segregados, cerrados, definidos slo por los planos horizontales.(28) El problema es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o el vrtigode la extensin universal, o la claustrofobia de vivir en una grieta.El plano se ve extenso. La seccin se ve comprimida. El edificio da laimpresin de no ser ninguna de las dos cosas. Las vistas a lo largo delpabelln estn encorchetadas por paredes en ambos extremos. Desdeadentro se obtienen vistazos diagonales del follaje en la ladera, a travs delos vidrios teidos, en los que, como observa Quetglas, la escena pareceimprimirse como una foto, acercndola an ms (Fig. 5). La nica vistaamplia hubiera sido en direccin a la plaza, pero en 1929 se vea a travs deuna fila de columnas jnicas a unos pocos metros. La visin no esta tantoconfinada como impedida. El vidrio oscuro del pabelln impide que se vea

ms all. Agrgese a esto un piso y un techo y lo que nos queda es unfranja horizontal matizada, en un nivel medio, entre dos anchas bandas en

8/8/2019 Robin Eva..[1]

9/27

blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo criticado por prensar el espacioarquitectnico entre lminas chatas y horizontales. Eso es lo que siemprehizo.

Durante los aos 1920 el Dr. Marius von Senden estaba juntando evidenciapara probar que los ciegos congnitos no tenan una concepcin delespacio. Obtuvo declaraciones de ciegos congnitos que haba sidooperados y podan entonces ver. Uno de los que respondan describa suextrema perplejidad al mirar hacia arriba. No obstante la opinin de vonSenden, este encuestado debe haber tenido, me parece a m, un sentido delespacio altamente desarrollado siendo todava ciego. Haba entendido queel espacio se extendera dondequiera que l caminase. Que era como unavaina, definida horizontalmente por los lmites de la propia locomocin, yverticalmente por el alcance del cuerpo propio.(29) Lo que lo constern yperturb, cuando fue capaz de ver, fue darse cuenta de que el espaciocontinuaba hacia arriba, vertiginosamente, mucho ms all de su alcance.Los espacios de Mies son prcticamente indistinguibles de la vaina espacial

de este ciego.Hay otra forma de describir esta misma geografa. El gesto convencionalpara significar el acto de mirar hacia un horizonte lejano es un brazolevantado, con la mano plana apenas sobre los ojos (una respuesta casiinstintiva al resplanor) (Fig. 6): es decir, cuando queremos ver a lo lejoscreamos una versin de la tajada de horizonte miesiana. Extraamente, laforma del espacio no visto y la forma del espacio que se hace para extenderla visin son casi la misma, y esta es la fuente de todava otro grupo deparadojas en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la pradera o el desierto,una escena vasta y vaca tiende a concentrar el inters visual en elhorizonte. Lo mismo ocurre en el Pabelln Barcelona, como lo hace enmuchos de las edificios de Mies.(30) La escena es bastante intima, perosiempre est el presentimiento de una gran distancia, evocado por esta sutilpero poderosa afinidad con los paisajes amplios (Fig. 7). El efecto seintensifica por la inesperada claridad del cielo raso, lograda exactamentepor los mismos medios que en Lake Shore Drive.

Mies desech la observacin formulada por Patrick Barr en 1936, y amenudo repetida desde entonces, de que sus planos de los aos 20 tendana parecerse a pinturas De Stijl, como el Ritmo de una danza rusa de vanDoesburg, alegando que la arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31)Sus planos ciertamente parecen a veces composiciones de van Doesburg,pero este parecido slo es visible en estos documentos abstractos. Nada de

esta semejanza le avendra a alguien recorriendo el pabelln, porque laconfiguracin De Stijl se experimenta desde dentro del plano del cuadro, pordecirlo de alguna manera. Lo que Mies dijera acerca de que la arquitecturaes diferente, indudablemente es verdadero. Si una composicin derivada deuna pintura fuera achatada, como si fuera el plano de un edificio, suinteligibilidad sera reducida, y muy probablemente se transformara en algodiferente.

Tal es el caso del Pabelln Barcelona. Lo interesante es que, si bien elresultado es en cierto grado pictorico, son las abstracciones de una pocaanterior las evocadas, no las de la nuestra. La lnea del horizonte se volvipreeminente en el dibujo perspectivco. Las demostraciones del mismoAlberti de la tcnica que fuera el primero en describir incluan una marina,

presumiblemente porque revelaba el retroceso del plano idealizado delsuelo a esta lnea idealizada. Los elementos bsicos de la perspectiva de
http://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_06.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_07.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_06.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_07.htm

8/8/2019 Robin Eva..[1]

10/27

Alberti eran planos apuntando al horizonte: digo que algunos planos sondepositados sobre la tierra y yacen como solados sobre los pisos de losedificios; otros son equidistantes a estos. Algunos estn parados,apuntalados a sus lados como paredes.(32)De esta afirmacin sola, podemos ver que el plano libre miesiano, talcomo es experimentado, tiene mucho ms que ver con los descubrimientoscompositivos de la pintura perspectivca que con las ambiciones anti-perspectvicas de los artistas De Stijl.Alberti llev a cabo sus demostraciones de la perspectiva escnica dentrode cajas.(32) Sostuvo que si el cielo, las estrellas, el mar, las montaas ytodos los cuerpos fueran si as Dios lo quisiese reducidos a la mitad, nadaparecera haberse disminuido en medida alguna para nosotros.(24) Detodas formas, proponer una conexin entre las ideas de Alberti y el PabellnBarcelona no es acusar a Mies de historicismo, dado que nunca en laarquitectura renacentista tuvo lugar una exploracin de este tipo delhorizonte, o de la escala relativa.

Fsico pero incopreo

Otro aspecto del pabelln que recuerda a la pintura De Stijl es su color. AMondrian le llev veinte aos de esmerada sustraccin pasar de la pinturade paisajes a la pureza de sus cuadros maduros. Su ambicin era removertoda contingencia. Mies tom los planos pintados de colores primarios quequedaron y los volvi a cubrir iba a decir que los volvi a cubrir concuantas contingencias pudo juntar, pero sera ms preciso decir con lamitad. Paneles de azul, amarillo y rojo sobre un suelo blanco setransformaran en paneles de mrmol verde oscuro verd-antique; mrmol

Tiniano afiligranado verde grisceo; y nix dore de un naranjagrotrescamente varicoso, sobre un suelo de cremoso travertino picado deviruela.El humor potencial en esto se ve realzado por otra distrayente maniobra.Asumamos que fue por la causa de la honestidad y de la verdad con losmateriales que Mies rechaz superficies pintadas de colores puros en unedificio que haba sido encargado, despus de todo, por Georg vonSchnitzler, director de un cartel de pinturas y tinturas.(35) Cuando elfundamentalista del Bauhaus Hannes Meyer llam a los arquitectos a pintarsin pinceles, usando los colores de los materiales mismos, dudo quetuviera en mente lminas de piedra lujosamente ornamentales colgadas derieles de acero aunque podra decirse que esto era slo otra manera deaplicar una piel decorativa.(36) Lo que Mies hizo con el color destruy

ideas e influencias con la precisin de un parodista. Es entonces elpabelln un broma a costa del realismo y el idealismo, puesto que suarquitectura no implica a ninguno de los dos? Esto parece poco probable. Elcomportamiento de Mies tiene el mismo patrn que el humor, consideradoen contexto, pero no es gracioso. Lo que comparte con el humor es elelemento de lo inesperado.La tradicin occidental y las polmicas modernistas han conspirado juntaspara convencernos de que la abstraccin se logra mediante la remocin depropiedades corpreas. Es por eso que Arthur Drexler invoc a Platn paraexplicar por qu la arquitectura de Mies busca un principio absoluto einvariable, que se asume independiente de los sentidos por los que seperciben sus manifestaciones.(37) Las afirmaciones del propio Mies prestan

ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lo hacen las fotos y los dibujosde sus edificios. En su experiencia directa, difcilmente podra decirse que

8/8/2019 Robin Eva..[1]

11/27

llaman la atencin sobre su propia solidez. Es sin embargo bastante falsoretratar su encarnacin fsica como el signo de algo trascendente.Alguna propiedades materiales del Pabelln Barcelona, como la masa, sonsuprimidas, pero otras son acentuadas hasta el punto de una saturacin delos sentidos. Esto no necesita sorprendernos. Kasimir Malevich seal que amedida que las cosas se vuelven ms simples, ms vacas, la mente seinstala en lo poco que permanece. Quera crear un desierto en el que todala atencin se focalizara en este resto. Figuras como el cuadrado y elcirculo, y colores como el negro y el blanco, eran admisibles precisamenteporque eran de poco inters intrnseco.(38) Lo que queda, escribi Malevich,es sentimiento. Los materialistas de entre nosotros podrn decir que lo quequeda, en las obras de Malevich, es pintura livianos trazos, hbilmenteaplicados, de una pintura que hoy se descascara (nunca evidente en lasreproducciones fotogrficas). El esfuerzo por eliminar las propiedadessensibles lo vuelve a uno hipersensitivo a su presencia. Es por esto que lapintura abstracta del siglo XX oscil entre la glorificacin de la superficiematerial y su negacin; entre Pollock y Mondrian. Pero hay un gran nmero

de obras, el Pabelln Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra clase.Adoptan el procedimiento de la abstraccin para revelar propiedades que noson ni formales ni materiales. Hacen esto acentuando el color, laluminosidad, la reflectividad y la absorcin de la luz.(39)La luz es fsica, pero no tiene masa; la gravedad apenas la toca. La luzprovey una va de escape al hylomorfismo que tanto de nuestropensamiento y percepcin domina, al limitar nuestra conciencia de larealidad fsica a dos principios: forma y materia.Las propiedades ms impresionantes del pabelln tienen que ver con lapercepcin de la luz y de la profundidad. sa es una de las razones por lasque las vistas dibujadas no dan ninguna idea de cmo es, a la vez que unade las razones por las que fue una sorpresa encontrar, exactamente en el

medio del pabelln, una delgada caja de vidrio, opalescente y luminosa (Fig.8).(40) Bonta encontr una descripcin de primera mano que deca que sesenta sombro bajo la cubierta, y agreg que cualquiera podra ver esto,con slo darles una mirada a los dibujos.(41) No obstante su claridad, laluminosa caja est rodeada de oscuridad. Dnde se halla sta en las fotos,las descripciones y los dibujos de 1929? Hay suficiente informacin paraconfirmar que fue construida, pero la evidencia de ella fue entoncesminimizada. Mies, aparentemente descontento con las sombras que echaba,apag la luz elctrica en su interior en la ceremonia de inauguracin.(42) Loque las fotografas muestran es que la abertura del techo, que dejaba entraruna cierta cantidad de luz del da, tambin estaba cubierta por una pantalla.

Pero, poco despus, Mies hizo una pared luminosa similar detrs delcomedor de la casa Tugendhat.(43) Ahora, en la reconstruccin, se ve comoun cartel luminoso de publicidad vaco, una premonicin del comercialismoamericano, sealizacin desprovista de signo, augurio del pathos midwest;es hermosa (una vez ms).

Tanto las formas como los materiales del pabelln son meramenteinstrumentos para la manipulacin de la luz y de la profundidad. Lacombinacin de mrmoles pulidos, cromados y vidrios teidos todossuaves y altamente reflejantes deniega el acceso a los slidos debajo suyo.Es entonces apropiado que las paredes del pabelln resuenen huecascuando se las golpea.

De stas, la pared de nix es la ms extica, improbable y cara (Fig. 9).
http://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_08.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_08.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_09.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_08.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_08.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_09.htm

8/8/2019 Robin Eva..[1]

12/27

Muchos crticos la consideran una pieza central, pero segn Mies, la eleccindel nix fue accidental. Como consecuencia directa de este evento azaroso,se tom otra decisin, que sostengo, hizo ms que ninguna otra cosa paraestablecer la coherencia paradjica del todo. Treinta aos despus Miesrecord:

Cuando tuve la idea para este edificio tuve que mirar alrededor. No habamucho tiempo; haba, de hecho, muy poco tiempo. Era pleno invierno, y nose puede traer mrmol de una cantera en invierno porque todava esthmedo por dentro y fcilmente se congela hasta despedazarse. As quetenamos que encontrar un material seco. Di vueltas mirando alrededor porlos enormes depsitos de mrmoles y en uno encontr un bloque de nix. Elbloque tena un cierto tamao y, como no tena otra posibilidad quellevarme este bloque, hice el pabelln el doble de alto.(44)

Aunque haba sido marcado para ser usado como revestimiento en jarronesde lujo, Mies convenci a la direccin de que se lo apartaran pagando por l

en el momento. Juzgando a partir de este comentario, Mies habra tenidoslo un inters casual en la altura del cielo raso aunque aproximadamenteen el mismo tiempo eligi una altura casi idntica para la casa Tugendhat, ypara unos cuantos proyectos de ah en adelante.

El horizonte

Examinando las diapositivas que tom del pabelln reconstruido, me resultdifcil decidir cundo estaban al derecho y cundo al revs: un artificio de lafotografa, sin duda. Despus cambi de parecer. No era un artificio de lafotografa, sino una propiedad del pabelln mismo, una propiedad de la que

no haba sido consciente estando all. Las fotos lo haban hecho msfcilmente discernible. Poco despus, estaba mirando unos croquis delpabelln hechos por un estudiante, y descubr que alguien ms habaexperimentado la misma dificultad. Sin darse cuenta, el estudiante habaempezado a rotular su dibujo dado vuelta.Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente diferente del efectoque llamara la atencin a Kandinsky, y tan explotado por los dibunjantes deanimacin desde entonces, de que las formas no figurativas no tienen unaorientacin privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad deriva de la fuentems improbable: la simetra. Resulta inesperado porque Mies se habadesecho de la simetra vertical bilateral (el tipo de simetra que uno espera),haciendo de su ausencia un conspicuo espectculo. Entonces la reintrodujo,

y en cantidad, en otra dimensin, donde a nadie se le ocurrira buscarla:horizontalmente. La simetra horizontal es inadmisible en la arquitecturaclsica. Hay paridad entre izquierda y derecha, y hay disparidad entre arribay abajo. Las cosas no deberan verse iguales cuando se las pone cabezaabajo. El mundo cabeza abajo es una imagen del desorden, domstico opoltico.(45) Entendemos estas metforas, pero qu tipo de mundo sera,podramos preguntar, aqul que pudiera ser puesto cabeza abajo sin quenos diramos cuenta? Este es el ms sereno de los trastornos.Aunque incompleta, la simetra horizontal del Pabelln Barcelona es muypoderosa. Su abrumadora fuerza es atribuible a un simple hecho: el planode simetra se acerca mucho al nivel de la mirada. Para una persona deestatura promedio, la lnea que divide los paneles de nix es indistinguiblede la lnea del horizonte. Si damos crdito a las rememoraciones de Mies,tenemos entonces que aceptar que esto es una coincidencia. Hay sin

8/8/2019 Robin Eva..[1]

13/27

embargo cierta evidencia que sugerira que Mies estuvo pronto al tanto delas implicaciones de su eleccin, y que esto modific su percepcin de loque estaba haciendo.(46)Alberti llamaba a la lnea del horizonte la lnea cntrica, trmino quetambin us para describir el dimetro de un crculo. Esto indica que lavisualizaba cortando el campo de la visin en dos partes iguales, a la alturade los ojos.(47) Del plano de simetra construido de esta manera, en estadimensin, es ms difcil escapar que de la simetra vertical. La vistaexactamente frontal de un objeto verticalmente simtrico es privilegiada,pero ocasional; la mayora del tiempo vemos estas simetras desde ngulosoblicuos, donde las imgenes retinianas de estos dos lados no son en efectodel mismo tamao. En el pabelln de Mies es casi imposible escaparse delplano de simetra. Los ojos son entregados a l en virtud de la posturaambulante normal, y de esta manera las mitades inferior y superior sevuelven iguales. La nica forma de evitar esto es agacharse, sentarse oponerse en cuclillas. Desde entonces mir cuantas fotos pude encontrar delpabelln original y del reconstruido. Muestran que, aunque nadie nunca

mencione este plano dominante, la mayora de la gente (y de sus cmaras)se lo apropian. Si las fotos incluyen personas, ntese cmo sus ojos oscilanalrededor de la junta entre las placas de nix. Si no, ntese primero cuntoselementos se reflejan a travs de esta lnea, mrense despus retroceder loscontornos de las superficies vistas oblicuamente, y ntese cun casiidnticos son los ngulos del piso y del techo con el horizonte unapropiedad de todos los planos rectangulares perpendiculares enperspectiva, vistos desde media altura. Ntese la dificultad de distinguir elpiso de travertino, que refleja la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Siel piso y el cielo raso hubieran sido del mismo material, la diferencia en laclaridad hubiera sido mayor. Ac, Mies se vali de una asimetra materialpara crear una simetra ptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al

cielo raso ms parecido al cielo, y al ambiente ms expansivo.(48)La nica perspectiva cuidadosamente construida del pabelln que sobrevive(Fig. 2) indica que Mies era consciente de esta propiedad. Muestra la paredde nix dividida exactamente a la mitad por el horizonte. Girado 90 grados,el dibujo revela una disposicin simtrica bilateral. Este es tambin el casoen la perspectiva de Mies del living de la casa Tugendhat, aunque en esacasa us tres bandas de entablado de nix para la pared exenta, de talforma que la lnea del horizonte no fuera visible para promocionar laigualdad de las porciones superior e inferior, como lo era en Barcelona. Losobservadores se darn cuenta ms probablemente de lo que le estpasando a su visin cuando sus ojos registren esta lnea (todos los dems

mrmoles en Barcelona tambin estn colocados en tres bandas). La fuenteaccidental, y nica medida, de la poderosa pero subliminal simetra fue deesta manera borrada en la casa Tugendhat, que Mies construy pocodespus. El Pabelln Barcelona tiene 312 centmetros de altura de paso; lacasa Tugendhat 317.5. La casa Esters/Lange, empezada en 1927 tena elcielo raso a una altura similar (306.25 centmetros), pero no explotaba lasimetra horizontal, mientras que las perspectivas de un nmero deproyectos posteriores la muestran clara y consistentemente, incluyendo lascasas Gericke, Ulrich Lange y las tres casas con patio. En los dibujos, Miestenda ms a incorporar esculturas figurativas que figuras humanas. El nivelde los ojos de estas esculturas se halla a menudo removido de la lnea dehorizonte, o por su sobredimensionamiento, como con la estatua de Kolbe

en Barcelona, o por sus posturas reclinadas. Mies nunca reconoci suinters en este fenmeno. Es significativo, sin embargo, que Le Corbusier,

8/8/2019 Robin Eva..[1]

14/27

que proclamaba que la lnea horizontal de la visin era un aspectofundamental del hombre, proscriba la doble altura del Modulor (366centmetros) para los interiores, explicando que quera evitar la igualacinde piso y techo.(49)Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de una propiedadtan completamente erradicada de otro no son inmediatamente obvias, perorecuerdan otras tergiversaciones practicadas por Mies. Abstraccin,materialidad, espritu, estructura, simetra, asimetra ningn conceptoestaba a salvo en sus manos. Bonta, estudiando los avatares crticos delpabelln original, lleg a la conclusin de que era slo una idea que habasido promovida a la grandeza. Pero lo que yo vi en la reconstruccin fue unedificio que se coma las ideas.

Reflexiones sobre la funcin crtica

Se coma ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades reflejantes delPabelln Barcelona han sido mayormente tratadas como incidentales. Un

escritor hasta se quej de que haban enceguecido frecuentemente a loscrticos frente a los significativos valores de su obra (la de Mies).(50) Encontraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y Josep Quetglas han puestorecientemente mayor nfasis en la reflexividad en sus anlisis de losedificios de Mies, especialmente del pabelln. La ven como un aspecto delsilencio obstinado de los edificios de Mies. Un edificio reflejante es un eco,no una afirmacin. En Fear of Glass, Quetglas dramatiza la situacin de unocupante solitario del Pabelln Barcelona, desterrado a sus propiasimgenes virtuales.(51) En Critical Architecture, Hays presenta la reflexincomo la clave del pabelln. Elaborando ideas aducidas en trminos msgenerales por Tafuri,(52) discute la forma en que la reflexin hace confusala representacin de la realidad. Lo virtual y lo real se vuelven difciles dedistinguir, ejemplificando de esta manera el caos inmanente de la vidamoderna. Para Hays y Tafuri la reflexividad es el medio por el cual Mies creaun teatro mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una distanciacrtica frente a l. Para los tres, los reflejos disuelven el espacio calmo eisotrpico de la percepcin corriente. La fragmentacin y la distorsin delespacio es total. Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo quepudiera conferir una unidad a este ensamble es sitemtica y enteramentedispersada, escribe Hays de este montaje de hechos perceptualescontradictorios.(53) Aunque ciertamente apoyara este giro de la atencin,me encuentro en desacuerdo con la interpretacin de estos crticos de lareflexividad del pabelln.

Los reflejos son a menudo una fuente de confusin, y numerosas obras dearte y arquitectura ciertos proyectos de Mies incluidos han explotado esto:los rascacielos de vidrio de 1922 por ejemplo, y el pabelln para laexposicin Deutsches Volk / Deutsche Arbeit de 1934 (el proyecto que Miesconstruyera para el gobierno Nazi).(54) Cilindros de vidrio parados enapretadas filas, refractndose las imgenes mutuamente y refractando laimagen del fondo, en tanto funcionaban como lentes. Reflejos extrudosrebotaban de uno a otro lado del lugar. En ciertas circunstancias, el juegode la luz en el Pabelln Barcelona puede tambin ser desconcertante (Fig.10).

Pero, puede el Pabelln como un todo ser descripto en trminos derupturas y dislocaciones? Tal vez slo las columnas puedan las columnasque lo sostienen, o sujetan.(55)
http://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_10.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_10.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_10.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_10.htm

8/8/2019 Robin Eva..[1]

15/27

Los espejos pueden destruir la coherencia, pero tambin pueden revelarla.Ha habido numerosas demostraciones de esta capacidad en el siglo XVII.Combinaban anamorfosis (la proyeccin de imgenes distorsionadas eilegibles) con catptrica (el estudio de los espejos). Ubicando un espejocilndrico o cnico en el centro de proyeccin, la imagen distorsionada serareestablecida a su forma correcta. La mayora de estos trucos transformabacontinuas distorsiones en imgenes reconocibles por medio de espejoscurvados, pero en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil, se usabaun espejo prismtico.(56) Las superficies planas del prisma reflejaban slociertas partes de la imagen sobre la que se colocaba. Dubreuil usaba estedispositivo para convertir una mezcla de cabezas vueltas en diferentesngulos en un nico par de perfiles, transformando lo multiforme en lobinario (Fig. 11). El propsito de la proyeccin anamrfica era oscurecer laimagen; el propsito del espejo era permitir su recuperacin. El espejoencuentra lo que est escondido. Es por esto que muchos de los ejemplossobrevivientes de anamorfosis representan contenidos secretos o ilcitos sexuales, polticos o religiosos.(57) Las imgenes reflejadas en el Pabelln

Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto que ha sidoborrado de la forma tangible del edificio.Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexin son disruptivos ydesconcertantes. Sin embargo, cuando una construccin se refleja a smisma ms que a sus alrededores y en la que, adems, estos reflejos se dansiempre en superficies planas, paralelas o perpendiculares unas a otras, elresultado es bastante diferente. En tales circunstancias, una disposicinasimtrica se vuelve virtualmente simtrica, como gemelos siameses, cadavez que un plano reflejante la atraviesa.Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de que Miessac provecho del efecto que he descripto, cuando todava estabadiseando el pabelln. Visto desde el Noreste, el podio un podio que muy a

menudo se nos dice que no est solapado por las paredes que se apoyan enl parece ser nada ms que una fina tira a lo largo del frente del edificio(Fig. 12). Atrs suyo, el mrmol Tiniano que encierra el estanque chico caederecho al piso. Algo dejado incompleto? Otro accidente? Miesrepetidamente dibuj el contorno del podio de tal forma que se extendaalrededor de todo el permetro del edificio, dio su aprobacin a un redibujomuy posterior que lo mostraba as, y lo dibuj tambin de esta manera parasu publicacin en 1929 (Fig. 1).(58) Pero el segundo esquema preliminar(59) indica que, an en las tempranas etapas del diseo, Mies lo estabapensando bastante parecido a como fue construido, excepto que primerodibuj el tramo de podio de tal forma que retroceda hasta meterse

bastante ms adentro, alrededor de la esquina de la pared de mrmolTiniano.La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos gemelos siamesesfrutos de los reflejos de s mismo del pabelln. Las dos mitades montan ahorcajadas sobre un plano vertical brillante de mrmol verde grisceo, quecontina en paneles vidriados. Tres elemento blancos se adhieren a estasuperficie: un delgado corchete con forma de U en el extremo alejado,contrastado contra la pared oscura del hall de exhibiciones; una larga franjade forma alada que se sostiene por sobre el afilado borde de la superficiereflejante de la pared; y, debajo de sta, el borde saliente del podio. Lapared encaja de tal forma, que del podio sobresale el ancho de una placa detravertino. La hilera de placas se duplica al reflejarse. Puesto que la

continuacin del tramo por detrs de la pared tiene tambin un ancho dedos placas, la simetra en espejo de estas tres piezas mitad real, mitad
http://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_11.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_12.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_01.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_11.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_12.htmhttp://www.bazaramericano.com/arquitectura/evans/biblio_abril_fig_01.htm

8/8/2019 Robin Eva..[1]

16/27

virtual es llevada ms all del fin del plano de reflexin.(60) La ilusin de lasimetra se extiende un poco adentro de la realidad un triunfo de lo pticosobre lo planimtrico. Mies hizo este ajuste ms tarde. Los dibujos sugierenque inicialmente introdujo el podio discontinuo por el podio mismo, y quedespus ajust el tramo de podio que se proyecta para que retomase lasimetra. Primero, la simetra es eliminada (en la composicin del plano y delas vistas), despus es contrabandeada de soslayo como la simetrapticamente construida entre piso y cielo raso, y por ltimo es readmitidaen su orientacin normal como una familia de ficciones (en reflejos). Mies noprescindi de la simetra en sus radicales obras europeas, slo pararestaurarla ms tarde en los Estados Unidos. La simetras nunca estuvieronpresentes con mayor intensidad y en mayor nmero que lo que loestuvieron en el Pabelln Barcelona, que resulta ser un verdadero caballode Troya lleno de aquellas (Fig. 13).

La presencia de la simetra en, digamos, una placa del solado puede ser tanobvia como para volverse irreconocible; su presencia transversal al

horizonte ptico del pabelln puede ser tan inesperada como para tambinvolverse irreconocible. De aqu que la simetra en el pabelln seaprofundamente prosaica, o casi inconcebible. Removida de su ubicacinnormal, normativa, es ms difcil de reconocer, imposible de eludir.Segn Tafuri y Hays, los reflejos miesianos son una manera de despedazarcosas; segn mi parecer, una manera de crear coherencia. Los dos tipos dereflejo ocurren en el Pabelln Barcelona. Cul prevalece? En pos de ladiscusin, asmase que la segunda. Qu ocurre entonces con la idea, tanenrgicamente promovida por Tafuri y Hays, de que la arquitectura de Miesadopta una posicin crtica mediante el desmembramiento de nuestrademasiado coherente representacin de la realidad? No se aplicara, peroesto no necesariamente significa que el edificio no sea crtico. Podra sercrtico de otras maneras.Pero, una vez ms, podra no serlo. En algunos crculos la funcin crtica delarte es hoy dada por sentado: una obra de arte es juzgada como buena enla medida en que es crtica. Esta aceptacin algo acrtica se ve facilitada porla asuncin de que cualquier diferencia entre una cosa y otra puedeformularse como una crtca aplicada, y de hecho puede serlo. De igualmanera puede ser llamada un accidente, una instancia de pluralidad ocontraste. Cualquier obra de arte o de arquitectura puede estar rodeada deintenciones crticas. Puede tambin producir respuestas crticas que de otramanera nunca hubieran ocurrido. Por todo esto, podra ser todava posiblemostrar que una obra de arte no puede ser esencialmente crtica. Mientras

que no necesita negar, tiene que afirmar an si todo lo que afirma es sumrito para entrar en nuestra conciencia. Sin embargo, si la funcin crticaes tomada como la medida del arte, entonces el arte se vuelve comentarioy, una vez ms, se filtra la analoga con el lenguaje. El Pabelln Barcelonano es anlogo al lenguaje. Su relacin con el lenguaje es predatoria, nomimtica.El arte ha sido tan a menudo retratado como oponindose al mundo, porqueest obligado a afirmar por el procedimiento de ser atpico o irreal. Laexistencia corriente parece inspida en comparacin. Es por esto que lacrtica, el desengao, la frustracin, el desdn, la repugnancia puedenfrecuentemente inferirse de la obra afirmativa. Y es por esto que elpabelln, lleno de atributos positivos, puede todava proyectar una larga

sombra negativa.En su interpretacin de Mies, Tafuri y Hays retomaron la vieja idea de

8/8/2019 Robin Eva..[1]

17/27

distancia esttica y la reformularon como distancia crtica.(61) Los dos tiposde distancia pueden describirse en trminos similares, pero se originan entendencias opuestas. Las distancia crtica se mantiene con miras a unescudriamiento; la distancia esttica se mantiene con miras a unaadulacin. La distancia crtica revela imperfecciones; la distancia esttica esprofilctica. Permtasenos ahora volvernos sobre lo poltico de la belleza delpabelln. Argumentar que Mies sostiene el mundo con el brazo extendido,menos para contemplar su absurdo que para evitar su olor.

Distraccin

Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos, porque la bellezaprotege a las cosas de la agresin. Se pregunta, puede un edificio hacersetan fuerte por toda la Invencin del Arte, como para estar a salvo de laViolencia y la Fuerza? Y responde que s puede, puesto que la Bellezatendr tal efecto sobre el encolerizado Enemigo, que desarmar su Ira, y leimpedir propiciarle Injuria alguna: y hasta tal punto que me atrever a

decir que no puede haber mayor Seguridad para una Obra contra laViolencia y el Agravio, que la Belleza y la Dignidad.(62) La bellezatransforma la vulnerabilidad en inexpugnabilidad, y es fcil ver a partir deeste ejemplo, que la belleza y dignidad de los edificios era el mismo tipo debelleza y dignidad que se supona tenan las mujeres, y probablemente porlas mismas razones. Alberti da a entender que un ejrcito mira unmonumento como un hombre mira una mujer, y no hay mucha distanciaentre las visiones de Alberti sobre este tema y las de Jean-Paul Sartrequinientos aos despus. En La psicologa de la imaginacin, Sartre explicacmo la belleza coloca las cosas fuera de nuestro alcance, inspirandosentimientos de triste desinters. Es en este sentido que podemos decirque la gran belleza en una mujer mata el deseo por ella... Para desearlatenemos que olvidar que es bella, porque el deseo es un arrojarse alcorazn de la existencia, a lo que es ms contingente y absurdo.(63)Aunque los trminos atractivo y bello son considerados casi sinnimos,la belleza, tal como la describen Alberti y Sartre, no es atractiva; es, poracuar una palabra, distractiva. El tipo de belleza que domina laconciencia occidental sofoca el deseo por una cosa desviando la atencindel uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. La belleza del pabelln tambines distractiva, pero no aparta la atencin de su propia vulnerabilidad; elPabelln Barcelona distrae al observador hipnotizado de lo que esinquietante en otro lado. Esta es la arquitectura del olvido.De qu nos est distrayendo la arquitectura de Mies? La pregunta casi no

tiene sentido. La abstraccin, el silencio, la vacuidad del pabelln hacendifcil determinar qu ha sido removido. No es sta la idea? Si pudiramosverlo fcilmente, entonces el esfuerzo de escapar habra sido intil. An sipudiramos bucear en la personalidad de Mies para descubrir qu era lo quesu arquitectura le permita olvidar, esto no necesariamente nos dira qu eslo que a nosotros nos permite olvidar, o qu le permitira olvidar a otros. Lacuestin casi no tiene sentido pero no del todo. Olvidar es una actividadsocial. La ignorancia puede ser construida socialmente, tal como puedeserlo el conocimiento. La prctica colectiva del olvido produce inocencia del tipo que construimos para protegernos de otros, y a los otros denosotros, no del tipo que se perdi.Hara dos conjeturas acerca de aquello que el Pabelln Barcelona ayud a

Mies y a sus contemporneos a olvidar: la poltica y la violencia. Tucdides,quien en efecto luch en las guerras que relat, dijo que prefera el arte del

8/8/2019 Robin Eva..[1]

18/27

olvido al arte de la memoria. Su preferencia por la amnesia tiene unaexplicacin psicolgica. A medida que una situacin empeora, la atencin eso completamente absorbida por sta, o completamente apartada. Por eso

John Willet escribe sobre los artistas de la Alemania de Weimar: An en losmomentos ms calmos y aparentemente ms sensatos de mediados de [la]dcada [del 20], los ms sensibles de esta gente reflejaban unainestabilidad inquietante que a menudo era electrificante. Senta el pisotemblar bajo mis pies, escribi Georg Grosz muchos aos despus en suautobiografa, y el temblor era visible en mi obra.(64) Pero no era visibleen la arquitectura de Mies. Aislado de la actividad ssmica, el pabelln no daninguna seal de esta, y los temblores por lo tanto parecen no existir.La historia nos indica que era mucho lo que estaba en juego. Olvidardemasiado en la Alemania de Weimar era abrir la puerta a la barbarie, en elesfuerzo de evadirse del conocimiento de la amenaza. Sin duda habamucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente claro que el arte puedesosegar una conciencia perturbada. Lo que estoy intentando sugerir es quehay otra forma de olvido colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido

convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo veinte sobre elarte aunque mucho del modernismo lo ejemplifique. Supongan queafirmara que las distracciones provistas por el arte han sido esenciales parael desarrollo de nuestro equilibrio, de nuestra humanidad, nuestrailustracin. Estara afrimando demasiado? Lo dudo. El arte siemprepresenta un desafo, pero no todos los desafos conducen al descubrimientoo a la revelacin. Olvidar tambin puede ser un desafo. Este es el mensajede los Eumnidas.En virtud de sus propiedades pticas, y de su fisicalidad desencarnada, elpabelln nos aleja constantemente de la conciencia de l como una cosa, ynos arrastra a la consciencia de la forma en que lo vemos. La sensacin,forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-percepcin. El

pabelln es un vehculo perfecto para lo que Kant llama juicio esttico, en elque la conciencia de nuestra propia percepcin domina todas las demsformas de inters y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir de estaactividad aparentemente sin propsito, construimos nuestro propio destino.

Tmese cinco y agrgese diez. Abstrados de los temblores que sitian elpresente, delineamos patrones para un futuro potencial. La distraccin noes amnesia, es esta dislocacin.De todas formas, podra parecer que Mies estaba ms interesado en ladislocacin hacia el pasado que hacia el futuro. Colin Rowe interpret lasimetra ms expcita de la obra posterior de Mies como un retorno a lasconvenciones del clasicismo.(65) Varias de las formas en que el pabelln

alienta el disfrute consciente de nuestra propia percepcin comprendensimetras que pasan desapercibidas. No sugiere esto que Mies, queverdaderamente era un maestro del equvoco, subrepticiamente habrareintroducido la formacin jerrquica de la simetra bilateral paracontrarrestar la libertad y la democracia mentada por la asimetra delpabelln? El caballo de troya introduca tropas enemigas furtivamente. Estesubterfugio encaja con todo lo dicho hasta ahora sobre la predileccin deMies por la confluencia de opuestos, y confirma que un profundoautoritarismo acecha apenas por debajo de la superficie brillante.Generalmente se cree que la simetra bilateral afirma la unidad enfatizandoel centro. La arquitectura monumental ha estado demostrando esto pormilenios. Hegel declar que la simetra era la manifestacin primordial del

arte simblico, la primera encarnacin del espritu humano en formasensible. A travs de su simetra, la arquitectura prepar el camino para la

8/8/2019 Robin Eva..[1]

19/27

inadecuada actualidad de Dios, escribi.(66) El orden social de la teocracia,la tirana y la aristocracia parece cerrado en esta disposicin formal. BrunoZevi habla por generaciones de crticos modernos cuando dice: cuando tehayas desecho del fetiche de la simetra, habrs dado un paso gigante en elcamino hacia una arquitectura democrtica.(67) Nuestra idea de simetrabilateral deriva de ejemplos familiares: de los grandes monumentosarquitectnicos del pasado y tambin, segn Blaise Pascal, del rostrohumano. El portal del rey y la boca tienen mucho que responder por eso.Ambos, sentados a horcajadas sobre el plano de simetra, tienden aoscurecer el hecho de que la produccin de la simetra es una operacin degerminacin, no una actividad centralizadora. No hay nada jerrquico en lasimetra bilateral; ms bin lo contrario. Slo mediante la adicin de untercer elemento entre las mitades duplicadas se transforma la igualacin enuna jerrquica graduada. Este trmino es un apndice inesencial, razn porla cual los gemelos siameses o un par de casas medianeras ilustran mejor lasimetra bilateral que lo que lo hacen el rostro humano o el palacio deVersailles. La transformacin de la simetra bilateral en arquitectura

monumental es una instancia espectacular de las silenciosas polticas quese encarnan en apariencias. Cuando nos hallamos librados de los prejuiciosestablecidos por medio de arquitectura durante siglos, podremos reconocerque la simetra bilateral es una forma de crear equivalencia, no privilegio.Las simetras ocultas del Pabelln Barcelona aparecern entonces bajo unaluz diferente. La mayora son bipartitas. Ninguna enfatiza el centro. Tal vezsea por esto que tuvieran que permanecer ocultas. Si las simetras hubieransido identificadas y nombradas, esto hubiera conducido a una falsainsinuacin, y hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello quedeba describir. El edificio que se comi tantas palabras hubiera caidovctima de una palabra.Las simetras en el Pabelln Barcelona son de un orden enteramente

diferente que las del clasicismo monumental. Para apreciarlas debemosrevisar nuestra comprensin de la palabra simetra. Pascal resumi la visinclsica en una oracin: Simetra es lo que vemos de un vistazo, basado enel hecho de que no hay razn para ninguna diferencia, y basado en el rostrode un hombre: de donde resulta que la simetra solo se aplica a lo ancho, nia la altura ni a la profundidad.(68) Las simetras del Pabelln Barcelona nose ven de un vistazo; hay buenas razones para su presencia; no son como elrostro de un hombre; y estn aplicadas a otras dimensiones que lahorizontal frontal.

Postscriptum

Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstruccin del pabelln,excepto para aplaudir a los responsables. Otros consideran importantes lascuestiones de su autenticidad y reproductibilidad, pero soy incapaz de verpor qu.

Notas

1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation (Londres, 1979), pp. 131-224.2 Ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The Villas and Country Houses(MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3.3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el plano 14.2, la lnea del eje es usadacomo dato a partir del cual se miden las diferentes longitudes en las que se extiende el podiodel pabelln en cada direccin; en 14.3 un pedestal para una escultura se alinea sobre el eje;

8/8/2019 Robin Eva..[1]

20/27

en 14.7 y 14.20 ste se integra como lnea central de la grilla del solado.4 Sybil Moholy-Nagy, The Diaspora, Journal of the Society of Architectural Historians, vol.24, no. 1 (marzo de 1965), pp. 24-6; Elaine Hochmann, Architects of Fortune (Nueva York,1989).5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artculo de S. Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3(octubre de 1965), p.256.6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Mass., 1954),p. 548. (Hay traduccin

castellana).7 Josep Quetglas, Fear of Glass, Architectureproduction, Revisions, editado por B. Colominay M. Hays, p. 150.8 Hochmann, p. 203.9 Voil lesprit de lAllemagne nouvelle: simplicit et clert de moyens et dintentions toutouvert au vent, comme la franchisse rien ne ferme laccs nos coeurs. Un travailhonntement fait, sans orgueil. Voil la maison tranquille de lAllemagne apaise, Bonta, p.155. Para Nicholas M. Rubio Tuduri, ver Le Pavillon dAllemagne lExposition de Barcelonapar Mies van der Rohe, Cahiers dart, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso enFundaci Publica del Pavell Alemany, El Pavell Alemany de Bracelona de Mies van der Rohe(Barcelona, 1987), p. 42.10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139.11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77. Comentando la bsqueda deKepler de un orden manifiesto en las formas, Weyl escribe: Todava compartimos su

creencia en una armona matemtica del universo; pero ya no la buscamos en formasestticas como los slidos regulares, sino en leyes dinmicas.12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The International Style (Nueva York, 1966), pp. 59-60.13 Es difcil de entender que se citara tan a menudo este reparo de 1929, como si Mieshubiera logrado una comprensin completamente nueva: el principio ya haba sido anunciadounos aos antes por Le Corbusier.14 Johnathan Greigg.15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography (chicago, 1985), p. 158. (Haytraduccin castellana)16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956), p.16. La cita estaba tomada deProcopius, Buildings, I, i, 46. Adrian Gale, quien trabaj con Mies hacia el final de su carrera,observa un efecto similar en la obra americana. Describe cmo el interior del Crown Hallparece estar apresado dentro del marco exterior semejante a una morsa, que amenaza contirar del techo hasta bajarlo al piso. La amenaza exige una resistencia preventiva, y la nica

fuerza que la mente puede introducir para mantenerlos separados es [en] el espacioensanguchado mismo, como si fuera sustancioso y elstico. A. Gale, Mies: an appreciation,en Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural monographs no. 11 (Londres, 1986),p. 96.17 Isidre Puig Boada, LEsglsia de la Colnia Gell (Lumen, 1976).18 Gay, p.101.19 Discurso en ocasin del otorgamiento de la medalla AIA de oro, 1960. Ver Peter Serenyi,abstract, JSAH, vol. 30, no. 3 (octubre 1971), p. 240.20 Peter Blake, A conversation with Mies, Four Grat Makers, p. 93.21 Tegethoff, pp. 81-2.22 Platn, Repblica, X, 1, 596 a-e.23 San Agustn, Confesiones, X, 35.24 Caroline Constant, The Barcelona Pavillion as Landscape Garden: Modernity and thePicturesque, AA Files no. 20, otoo de 1990, pp. 46-54.

25 En conversacin.26 Vase nota 9.27 Schulze, p. 116.28 Quetglas, p. 133.29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of Space and Shape in theCongenitally Blind before and after Operation, traducido por P. Heath (Glencoe, Ill., 1960).30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323.31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1986 ) (reimpresin), pp. 156-7.32 Leo Battista Alberti, On Painting, traduccin de Spencer (New Haven, 1966), p.52. (Haytraduccin castellana.)33 M. Boscovits, Quello ch dipinturi oggi dicono prospettiva, Acta Historiae Artium(budapest, 1962), vol. 8, p. 246.34 Alberti, On Painting, p. 54.35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von Schnitzler, Comisario General delReich, quien eligi a Mies para disear el pabelln, era director del cartel IG Farben.36 The New World (1926), en Hannes Meyer: Buildings, Projects and Writings, editado porClaude Schnaidt, p. 95. Citado por Michael K. Hays en Reproduction and Negation: The

8/8/2019 Robin Eva..[1]

21/27

Cognitive Projects of the Avant-Garde, Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton,1988), p. 161.37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p. 9.38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por Dearstyne (Chicago, 1959).39 Las obras ms modernas de este tipo tienden a ser esculturas e instalaciones de los 1960en adelante. Los esfuerzos de Mies son por lo tanto notables, en tres aspectos: por sertempranos, por ser arquitectura, y por explorar fenmenos pticos mucho ms sutiles que

otros artistas, como Lszl Moholy-Nagy, que estaban trabajando con la luz y la reflexin enlos 1920 y 30.40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la pared de nix (el candidatotradicional); Quetglas, como parte de una centralidad binaria que circula alrededor de laalfombra oscura y la pared luminosa. Sera incorrecto dar al pabelln un centro que noquiere, pero hay una segunda caracterstica, adems de su extraa claridad, que hace a lapared luminosa ms prominente que la pared de nix: es la nica superficie, fuera de los doscorchetes en los extremos, que es transversal. Todas las dems estn orientadas a lo largodel pabelln. La vista a lo largo del edificio, de extremo a extremo, es decididamentedominante una vez que el visitante sube al podio. La pared luminosa es por lo tanto arrojada[turned into] al campo visual, ocupndolo lo ms extensamente y por mayor tiempo quecualquier otro elemento singular. En comparacin, uno tiene que esforzarse para ver la paredde nix. En mi caso, este esfuerzo fue instado por el conocimiento de que era de importanciacentral. Su reputacin lo haba precedido.

41 Bonta, p. 145. La observacin fue hecha por Platz en 1930.42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a Matilda McQuaid, del MoMA Miesvan der Rohe Archive, la iformacin sobre la construccin de la pared de luz en 1929.43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323.44 Bonta, p. 151 (tambin citado en Carter, 1961).45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas during theEnglish Revolution (Harmondsworth, 1975).46 MoMA, Mies Archive.47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58.48 A menudo, los cielo rasos de Mies parecen recibir luz de ninguna parte. En la exhibicinpara la industria del vidrio en Stuttgart en 1927, Mies, usando muchos de los materiales quevolvera a usar en Barcelona, instal un falso cielo raso de tiras cosidas de tela blancatensadas. ste era iluminado de arriba para crear una superficie luminosa.49 Conversacin con Jerzy Soltan, 1989.

50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974), p. 24.51 Quetglas, pp. 128-31.52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp. 148-9; Tafuri, The Sphere and theLabyrinth (Cambridge, Mass., 1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay traduccin castellana). MichaelK. Hays, Critical Architecture: Between Culture and Form, Perspecta 21, 1981.53 Hays, ibid. p. 11.54 Tempranamente se repar en esta propiedad. El libro de Arthur Korn Glass in ModernArchitecture, publicado por primera vez en 1929, aunque dando preferencia a ejemplos ralosy rectilneos, observa que que el vidrio es perceptible y sin embargo no enteramente visible.Es la gran membrana, llena de misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y abrir espaciosen ms de una direccin. Su ventaja peculiar est en la diversidad de las impresiones quecrea. (Introduccin a la primera edicin.)55 Las puertas de vidrio tambin aportan a la confusin, pero Mies las sac para lainauguracin. Es significativo que las columnas, que se supone aseguran la estabilidad del

pabelln, son los nicos elementos vueltos inestables por su reflexividad.56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edicin (Paris, 1651), pp.144-6.57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J. Strachan (Cambridge, 1977).58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo hecho para la publicacin seencuentra en MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.659 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.260 Hay una pequea diferencia entre la profundidad del reflejo y la profundidad del tramoproyectado, que se origina en la necesidad de acomodar el espesor de la pared de Tiniano.61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres, 1956), pp. 269-70.62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture, traducido por Bartoli/Leoni, editadopor Rykwert (Tiranti, 1955), Libro VI, capitulo 2, p.113.63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel, N.J.), conclusin, p. 282.64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the Weimar Period (Londres, 1978), p.16.65 Colin Rowe, Neo-clasicism` and modern Architecture I & II, The Mathematics of theIdeal Villa (1982), pp.119-58.66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar (Nueva York, 1979), p. 64.

8/8/2019 Robin Eva..[1]

22/27

67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture (Seattle, 1978), p. 15.68 Blaise Pascal, Penses (Londres, 1940), no. 28.

Figura 1Pabelln Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, 1928-1929. Planta de pisos. Esquema finalrealizado para la publicacin en 1929.

Figura 2Pabelln Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, 1928-29. Perspectiva interior.

8/8/2019 Robin Eva..[1]

23/27

Figura 3Casa Tugendhat, Ludwig Mies van der Rohe, 1928-30. Diseo de la lmpara consu tensor de cielo raso a piso.

Figura 4

Departamentos en Lake Shore Drive, Chicago, Ludwig Mies van der Rohe, 1948-51.

8/8/2019 Robin Eva..[1]

24/27

Figura 5Pabelln Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, fotografa de la reconstruccinrealizada en 1986.

Figura 6Autorretrato de Joshua Reynolds, 1747.

8/8/2019 Robin Eva..[1]

25/27

Figura 7Casa Court, Ludwig Mies van der Rohe, c. 1931. Perspectiva interior.

Figura 8Pabelln Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, fotografa de la reconstruccin realizada en1986.


8/8/2019 Robin Eva..[1]

26/27


Figura 11Anamorfosis prismtica, de Jean Dubreuils, Perspective Practique, 1651.

8/8/2019 Robin Eva..[1]

27/27


Figura 13Pabelln Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, fotografa de la reconstruccinrealizada en 1986. Patio de la pequea pileta. Pueden observarse cuatro clases desimetra reflectiva. La pileta misma es bilateralmente simtrica. Cuando estreflejada en el muro de cristal verdoso (izquierda), es duplicada en una simetracuadrilateral. La simetra horizontal es enftica. La pileta produce otro reflejo,abajo, por lo que resulta una simetra de ocho partes.

robin eva..[1]

Documents