rua.ua.esrua.ua.es/dspace/bitstream/10045/84755/1/david... · producció d'exposicions...

POBRESA, MARGINALITAT I EXCLUSIÓ SOCIAL EN L'OBRA ARTÍSTICA D'ANTONI MIRÓ

POBRESA, MARGINALITAT I EXCLUSIÓ SOCIAL EN L'OBRA ARTÍSTICA

D'ANTONI MIRÓ

CÀTEDRA ANTONI MIRÓ D’ART CONTEMPORANICÀTEDRA ANTONI MIRÓ D'ART CONTEMPORANI

UNIVERSITAT D'ALACANT

DAVID RICO

Publicacions de la Universitat d’Alacant03690 Sant Vicent del Raspeig [email protected]

Aquest llibre va gaudir d'una Ajuda per a l'estudi de l'Art Contemporani convocada per la Càtedra Antoni Miró d'Art Contemporani de la Universitat d'Alacant.(resolució de 23-12-2015)

Director de la Càtedra Antoni Miród'Art Contemporani: Armand Alberola

© David Rico 2017© d’aquesta edició: Universitat d’Alacant Càtedra Antoni Miró d’Art Contemporani

ISBN: 978-84-16724-60-4 Dipòsit legal: A 310-2017

Disseny coberta: Antoni MiróMaquetació: Rafael CalboImpressió i enquadernació: Gràfiques Alcoi S.L.U.

Imatge de la portada interior:Mendicar 2010/Barcelona Acrílic sobre llenç 114 × 162

Aquesta editorial és membre de la UNE, en garanteix la difusió i comercialització nacional i internacional

Ajuntament d'Alcoi

ÍNDEX

PRÒLEG | 9

1. INTRODUCCIÓ | 111.1. Justificació1.2. Pobresa, marginació i exclusió social en l’imaginari de l’artista.

2. ANÀLISI HISTÒRIC I SOCIAL | 252.1. L’embrió de tota una vida2.2. Accions juvenils combatives i compromís social desfermat de

maduresa.

3. ANÀLISI TEMÀTIC I ARTÍSTIC | 373.1. Pidolaires, vagabunds i marginats (pobres, immigrants i altres

desplaçats).3.2. Víctimes de guerra, de l’opressió militar i policial.

4. ACOSTAMENT A LA INTERPRETACIÓ SIMBÒLICA | 594.1. Introducció a la interpretació simbòlica a través del gest en l’obra

d’Antoni Miró4.2. La mà oberta com aturador i fre davant les injustícies.4.3. La mà suplicant que demana.4.4. L’ésser humà encadenat, lligat a la seva condemna.4.5. El puny enlairat que clama.

5. CONCLUSIÓ | 89

BIBLIOGRAFIA | 93

Reflexionar, analitzar, investigar, divulgar qualsevol de les facetes i resul-tats del treball artístic d'Antoni Miró forma part essencial dels objectius de la Càtedra que porta el seu nom en la Universitat d'Alacant. També contribuir al coneixement i difusió de l'art contemporani i propiciar la producció d'exposicions individuals o col·lectives. Al començament de 2016, poc després de constituir-se la Càtedra Antoni Miró, es convocaren ajudes per al desenvolupament d'estudis d'aquestes característiques i el foment d'exposicions. El llibre de David Rico és resultat d'una d'elles.

Està fora de tot dubte que, al costat de la força expressiva i qualitat plàstica posada en relleu per nombrosos experts i estudiosos de l'obra de Miró, el compromís social i la denúncia constitueixen part intrínseca del llenguatge del pintor alcoià. Les diferents series que jalonen la seua trajec-tòria vital i artística ho denoten a la perfecció però, no obstant açò, hi ha temes recurrents en totes elles que l'espectador pot captar sense esforç. Entre ells es troben la pobresa, la desigualtat, la fam, l'exclusió, la desigual-tat més obscena, la humiliació dels més febles...

David Rico proposa en aquest llibre una lectura crua d'aquesta reali-tat que a dia d'avui se'ns fa més i més insofrible, però que Antoni Miró ve arreplegant des de pràcticament els seus començaments com a artista. Els seus quadres són esclats intensos d'éssers que pateixen, condemnats a sobreviure en carrers i portals, mirats amb displicència pels mateixos que els han creat, sense quasi ningú que els defense. Visibilitzar aquestes situacions forma part del compromís de Miró amb el que molts consi-deren eufemísticament «causes perdudes» mentre giren es seus ulls cap a un altre costat o distribueixen al seu antull i sense sensibilitat capítols pressupostaris. En el seu estudi, David Rico proporciona, sense oblidar en cap moment el context general de l'obra de Miró, una sèrie de claus

PRÒLEG

10 Armand Alberola

interpretatives que, sostingudes per la força i bellesa de les imatges del pintor del Sopalmo, ens condueixen sense embuts a un dels problemes més greus que aguaiten a les societats que acull el denominat Estat del Benestar. Problema que Antoni Miró no defuig mai; al contrari, ho fa seu i, per tant, nostre; de tots.

Armand Alberola Romá Director de la Càtedra Antoni Miró

d'Art Contemporani de la Universitat d'AlacantAlacant, maig de 2017

1. INTRODUCCIÓ

1.1. JustificacióL’obra d’Antoni Miró és el fruit d’una passió natural cap a l’expressió dels sentiments, vivències i idees més arrelades en l’artista, a través d’una in-tensa trajectòria plàstica. És una obra enorme en molts sentits, no tan sols pel volum de peces artístiques que la conformen, o per la riquesa i diver-sitat de suports i materials, temàtiques, estils i tècniques, sinó sobretot per la importància que ha anat adquirint com a referent del panorama cultural i social dels valencians així com a nivell internacional.

Podríem pensar en el conjunt de la seva producció artística com un compendi referencial de la vida –la pròpia i la de molts altres amb qui ha compartit espai físic i vivències– al llarg de les darreres dècades des de l’òptica crítica del pintor –l’artista– que disconforme amb una sèrie de fets que ha de viure, necessita de l’art i les seves capacitats expressives per mostrar al públic allò que sembla s’ha institucionalitzat i acceptat amb aparent normalitat.

En cap cas però, trobarem en l’obra de Miró un art banal, purament superficial, que tant ha desprestigiat la tasca artística en el passat. Tam-poc són les seves obres un objecte purament propagandístic fruit d’una moda estètica passatgera o un posat oportú emmarcat en una societat que demanda la denúncia social com a instrument de canvi. L’obra de Miró segueix, amb enorme coherència amb el pas del anys, les conviccions po-lítiques pròpies, profundament arrelades, manifestades a través del fort compromís ètic, polític i social.

Seria injust deixar d’esmentar, per sobre la resta, la seva capacitat crítica no exempta d’ironia i mordacitat. La relació d’una gran part de les seves obres amb la realitat construeix un discurs estètic gairebé sempre vinculat a una intenció transformadora, un rerefons modulador d’opinions. Antoni

12 David Rico

Miró no es recrea amb els detalls a les seves obres per tal de mostrar un cert grau de virtuosisme amb els pinzells. Els detalls sovint amaguen una part del missatge –o són el propi missatge en sí mateix– llençat per l’artis-ta a l’espectador. La imatge capturada, la instantània quasi fotogràfica re-presentant un moment concret de la nostra història, immortalitzada pels mitjans, es transforma en les mans de Miró –i de la seva mirada– en ico-na de la memòria col·lectiva museïtzable. Aquest trànsit del mitjà al llenç permet a l’autor exercir un paper protagonista com intèrpret de la realitat que ens toca viure –degut a la seva conscienciació social– mitjançant l’art de la pintura.

Poder representar amb total llibertat el que li ve de gust en qualsevol moment sense caure en la trampa d’haver d’ajustar-se a una estètica con-creta, marcada per la voluntat d’un mercat restrictiu, subjecta a modes o voluntats alienes. Treballar amb sèries pictòriques o escultòriques farcides d’elements i referències polítiques, abusos de poder i desajustos socials, reivindicacions humanes bàsiques o permetre’s diferents estudis al vol-tant la nuesa del cos humà com element expressiu, són plantejament que l’artista alcoià formula com a part integrant i necessària –massa sovint reprimida i oculta– de la vida.

De les diferents funcions històriques de l’art, potser aquesta ha estat la que millor representa la tasca comunicativa que exerceix l’obra de Miró: és una missió feixuga, la de transmetre idees a través d’imatges repensades, però encara resulta més complex que el missatge resulti atraient i pugui agradar en el seu context estètic per acabar animant a una reflexió i/o canvi en la manera com entenem els fets representats. Com altres autors anteriors han esmentat en ocasions, hi ha una tendència clara en l’obra i la intencionalitat d’Antoni Miró, per conrear –pari passu– el prodesse i el movere, però no tant el delectare (entès com la funció lúdica o d’oci estètic, de distracció o de pur entreteniment). Els recursos estilístics que empra l’autor per aconseguir-ho estan relacionats amb la reacció artística –també d’altres autors coetanis– vers la imposició del llenguatge informa-lista com a solució plàstica conformadora del llenguatge artístic arreu del món, reivindicant la recuperació de la figuració com a element expressiu caracteritzant d’un art de denúncia i crítica social. A més a més, Antoni connecta amb la realitat que observa i sent la necessitat de realitzar una crònica punyent sobre els seus desequilibris i injustícies a partir de la con-frontació i la resistència davant els poders fàctics (econòmics i polítics). És la seva obra un bon exemple per entendre que, així com la vida penetra

13

en l’art de diverses maneres, també l’art actua en la vida i hi juga un paper força destacat en la configuració de les diferents societats.

Així doncs, en l’estudi de la trajectòria d’aquest artista s’intueix la neces-sitat d’una interpretació de l’obra pictòrica a partir de la gestualitat. Una gestualitat escollida, pensada i plasmada de manera conscient per part de l’autor –bevent de les fonts clàssiques i contemporànies de la simbologia gestual– per posar en relleu la importància i l’efecte transformador que la forma –en quant a la seva funció expressiva– pot tenir en l’espectador1.

D’aquí se’n deriva, per això, un dels principals objectius del present tre-ball que ens hem proposat abordar de manera humil i respectuosa. Inten-tarem facilitar al lector l’acostament a l’obra d’Antoni Miró –si més no a una part relacionada amb el tema d’estudi– de manera sintètica i sempre des de l’òptica crítica i interpretativa. Tant de bo puguem amb aquest acos-tament despertar la curiositat i l’afany per aprofundir en altres aspectes de gran interès referents a l’artista alcoià.

1.2. Pobresa, marginació i exclusió social en l’imaginari de l’artista.Per què de tots els eixos temàtics que conformen el corpus artístic d’Anto-ni Miró s’ha decidit escollir aquest com a objecte d’estudi? Possiblement perquè, per qui escriu aquestes paraules, és un dels eixos que major con-tinuïtat, coherència i presència ha tingut al llarg de l’extensa i prolífica trajectòria de l’artista del Sopalmo, tot i entrelligar-se amb les pròpies cre-ences i experiències vitals des de la seva infància.

Discret, reservat i callat com ha sigut des de ben menut, l’Antoni va de-cidir, donat el caràcter experimentador de les primeres passes artístiques, iniciar una trajectòria marcada indubtablement pel compromís cívic i so-cial, pel sentit de denúncia que té l’obra de l’artista, apropant-se en ocasions a l’expressionisme figuratiu com a eina per visualitzar el patiment de l’ésser humà, conreant en altres moments opcions properes al neofiguratisme, el pop art o el realisme, bastint així el seu missatge crític. Un combat lúcid amb pinzells i pintures per trencar el silenci de la resignació i la fatalitat, al costat dels vençuts, dels oblidats, dels apartats en la nostra societat, fent-los costat per canviar el statu quo imposat, albirant, sempre, un futur millor.

1 “S’ha de posar provisionalment entre parèntesi la consideració dels estils en benefici de l’examen de les formes, tractant-les com a llocs específics de pas del significant al signifi-cat”, André Chastel, El gesto en el arte, Ed.Siruela, Madrid, 2004, p.17.

Introducció

14 David Rico

La tasca artística d’Antoni Miró és una activitat capaç de transmetre valors, ensenyaments, educació i cultura, però també és una activitat de conscienciació social i política, com s’ha assenyalat anteriorment. L’artista alcoià sempre ha fet gala d’un ferm tarannà d’entrega i compromís amb la realitat circumdant i amb el pols global de l’existència quotidiana, eviden-ciada a les sèries pictòriques produïdes al llarg de tota una vida. Abunden, a la seva trajectòria artística, els temes de denúncia ecològica, social, po-lítica o cultural conreats mitjançant una experimentació permanent de diferents vies artístiques –conjunció de mitjans expressius i suports sen-sibles– que tot i ser distintes no es contraposen ni s’anul·len, i tenen, a més a més, la capacitat de generar en l’espectador una experiència estètica arrelada en un comú denominador: la intencionalitat de l’autor que les va crear.

És per això que l’artista denuncia constantment qualsevol situació que el colpeix, que el trasbalsa o l’enutja, com ara el creixement constant de les classes desfavorides (així com la fam i la misèria que solen associ-ar-s’hi a aquestes) mentre s’incrementa, de manera paral·lela i com a part del mateix fenomen, el nombre desfermat de “rics” i grans fortunes arreu del món. Ara bé, el seu discurs no és merament propagandístic, fruit d’una moda banal i caduca. El seu és un compromís polític i ètic que l’allunya de tendències estètiques oportunistes, en un exercici de coherència personal al llarg de la seva vida. Així podem entendre què, des de les primeres in-cursions en el món de la pintura, expressa una rotunda oposició als tota-litarismes, a l’opressió, a la intolerància, al racisme i la xenofòbia, a la cor-rupció política i empresarial, a la manipulació mediàtica, a la violació dels drets humans universals, a la guerra o a la repressió de la dona en el món actual, convertint-se en temes recurrents de la seva producció artística.

A partir dels nombrosos viatges arreu del món i de la nombrosa infor-mació que li arriba a través dels mitjans de comunicació, Antoni Miró ha volgut deixar constància d’una de les pitjors xacres socials que conei-xem: la pobresa. Les persones ens hem desplaçat, arreu del planeta, fins a les grans urbs cercant oportunitats per una vida millor, més digna, atrets per una falsa imatge de prosperitat i riquesa què, ans el contrari, ha creat mega-necròpolis d’acer i asfalt que han acabat deshumanitzant-nos com a espècie. L’èxode rural per cercar noves oportunitats a les ciutats ha deixat despoblat gran part del paisatge de diferents països, de manera constant i irreversible, en un fenomen iniciat segles enrere i encara vi-gent avui.

15Introducció

Viure en l’abandonament, apartat de les oportunitats bàsiques per viure una vida digna degut a una mancança de recursos econòmics és dissortadament quelcom habitual en les societats contemporànies. For-ma part del paisatge de les nostres ciutats, no importa el lloc del món on apuntem. El pobre, marginat social, forma part de les grans contradiccions que té l’anomenat “Estat del benestar”, tant si mirem cap a les societats on imperen models econòmics i polítics capitalistes com d’altres signes. Els greus desajustos en la gestió de les societats actuals provoca un continuat degoteig de persones, famílies senceres massa sovint, que viuen en un es-tat de precarietat i absència de recursos bàsics. I mentre a tots aquests és-sers rebutjats els hi arriba la mort, molts d’ells, en algun moment ciutadans comuns, vaguen com ànimes en pena d’un lloc a l’altre sense més propòsit que no sigui una mísera i trista existència abocada a sobreviure.

Mentrestant, pot semblar que a ningú preocupa la sort dels seus con-ciutadans, “invisibilitzats” com estan per les forces econòmiques i políti-ques a les quals ens hem sotmès com antics vassalls al seu amo. És per això que, amb freqüència, en un acte defensiu contra natura pensem que la responsabilitat última recau sobre les espatlles i la consciència d’algú altre i defugim la nostra responsabilitat per capgirar tan deplorables situacions. No és que no els veiem, és que no volem veure’ls!. Aquestes persones, in-visibilitzades, no ens escapen a la vista, simplement desviem la mirada per no sentir-nos culpables.

Tanmateix, Antoni Miró no torç el gest, no defuig aquesta ni altres reali-tats. L’artista confronta amb valentia les desigualtats i injustícies per aixecar la veu i mostrar-nos, en ocasions amb subtilesa i ironia –de manera impactant altres cops– aquella realitat que ens incomoda però que ell ha trobat tantes vegades com a part inherent de la nostra atrafegada vida cosmopolita, desta-cant-nos massa sovint els greus contrastos de les grans àrees metropolitanes i conurbacions arreu del món. Aquesta idea del contrast, que totes les seves obres plantegen (bàsica en tota la seva concepció artística), parteix de la base d’una sublimació inconscient de desitjos i projeccions. A través de les seves propostes aconsegueix, tot s’ha de dir, una confrontació de la realitat i l’es-pectador que ara ja no defuig la situació violenta representada. Els aspectes de la vida quotidiana que ens parlen de la pobresa són presentats al públic intentant preservar la dignitat dels seus protagonistes, ara esvaint lleugera-ment un rostre, ara adoptant una composició on la figura protagonista no és el centre de totes les mirades o fins i tot, de vegades, afegint xicotetes notes d’humor i ironia, paraules, símbols o breus expressions al llenç.

16 David Rico

Miró ens parla d’una “realitat d’instants” a partir d’imatges de realitza-ció quasi fotogràfica, extretes a partir de l’aportació iconogràfica hegemò-nica dels mass media així com a partir de les pròpies instantànies fotogrà-fiques capturades per l’artista, en l’estada a diferents urbs, on la mirada com a simple observador, com a turista de pas, cerca una realitat urbana carregada d’idees i imatges que posteriorment al seu estudi al Sopalmo sotmet a un procés de desmuntatge i reconstrucció personal, amb una nova reinterpretació, que a la fi, serà oferta a l’espectador com a nou cor-pus d’imatges pictòriques carregades amb una polisèmia major i diferent, ja que les extreu del seu context original per instal·lar-les en un altre.

Imatges que parlen de ghettos a les afores de les grans ciutats del món, a les zones limítrofes on s’amunteguen les ànimes desprotegides condemna-des al pillatge, les malalties, la fam i la desesperança. Imatges que atreuen no sols Antoni Miró, sinó d’altres artistes com ara Juan Ugalde, Sebastiao Salgado o Edward Ruscha entre d’altres, i que ens mostren amb absoluta cruesa i transparència la profunda reflexió sobre la condició humana en la seva relació i presència a la ciutat, allunyada del mer retrat, carregant de narrativa descriptiva cadascuna de les imatges amb una enorme quantitat de detalls informatius al voltant els desposseïts del món. Les constants contradiccions que allà bullen en un permanent conflicte, interessen a l’artista amb la capacitat que demostra tenir per atreure i impactar des de l’impacte de la confrontació: la gent, la riquesa opulent, els grans edificis, els racons sòrdids, l’ostentació, la injustícia, la pobresa, la desesperació i la fam...Tot gira al voltant de la ciutat i l’aglomeració urbana. Però també sobre l’origen de moltes d’aquestes zones suburbanes i de la gent que allà s’hi veu abocada a subsistir.

Tot i viure allunyat de l’atrafegat ritme de vida de la ciutat, amb el ne-cessari silenci que li proporciona per treballar el seu espai al bell mig de la natura, el pintor no renuncia a mantenir el contacte amb una realitat que l’atreu pels seus originals conflictes i particularitats, per les proble-màtiques, pels edificis (especialment els museus), però sobretot, per la gent. Aquesta mateixa gent, sovint éssers humans desnerits, carregats de misèria escanyolida, es veuen abocats a la condició de simples transeünts dels nuclis urbans, vagabunds i pidolaires, marcats per la solitud i el desarrelament social.

L’artista continua motivant-nos cap a la reflexió a partir de dures compo-sicions, en un llarg intent per acabar amb tants desajustos, endinsant-nos en breus fragments de la realitat mil i un cops devorats visualment als

17Introducció

mitjans de comunicació, ara reinterpretats, com a imatge estàtica, carre-gada de colors vius, expressions compungides triades amb deteniment o, fins i tot, amb detalls de fina ironia presents entre el dramatisme dels te-mes representats. En ocasions, el missatge que s’amaga en alguna d’aques-tes imatges, del pobre que demana, que pidola engrunes de compassió humana, enuncia una única via de canvi possible: l’alliberament a través d’un acte substancialment radical, d’una revolució dels oprimits.

El pintor aconsegueix dotar d’aquest poder atractiu a moltes de les obres que tracten aquest tema, com ja hem assenyalat, mitjançant el poder del contrast d’elements i la conjunció de recursos expressius. Les figures que sobre el paper centren a nivell compositiu el pes de l’obra es veuen, sovint, complementades o fins i tot relegades a una funció secundària amb l’aparició d’objectes i missatges que aporten múltiples nivells interpreta-tius. És per això que en multitud de pintures relacionades amb aquest tema, el pintor empra un element comú que trobem associat al pidolaire de les ciutats: el cartell. A l’obra Súplica (2005), per exemple, la protago-nista femenina que centra l’atenció i el pes compositiu seu al portal de l’edifici. Té el cap cot i la mirada dirigida al terra en un gest de recolliment. La sorpresa per l’espectador, en aquest cas, s’hi troba al fragment de cartró on el personatge enuncia la seva demanda “One solution: revolution”, a la manera dels nombrosos col·lectius d’arreu del món que en les darreres dècades han mostrat el seu descontent amb la seva situació social i política dels seus respectius països. L’artista alcoià col·loca aquest element enunci-atiu –el cartell– al bell mig de l’obra, centrant totes les mirades, en un acte totalment intencional. Així doncs, el missatge escrit sobre cartró adqui-reix una major importància, si cap, transformant-se en quelcom diferent, passant de ser un complement purament estètic de la figura que apareix al llenç per esdevenir un element referencial principal que ens aporta al-gunes de les claus interpretatives de l’obra. D’altra banda, a l’obra Suplicant (2010), Miró fa servir de nou un cartell –de dimensions més reduïdes que en l’obra comentada abans– com a altaveu denunciador a dintre del propi llenç, substituint el possible missatge de la persona representada per un altre, aquest de caire rotund i reivindicatiu: “Víctima de la Banca global i el capitalisme explotador”. És aquesta missiva una declaració universal extrapolable a un gran nombre de persones en situació de pobresa i misè-ria. Antoni la fa aparèixer al llenç en un humil cartell, posant-la en boca del protagonista –que podria ser qualsevol pidolaire del món– amb tota la rotunditat i el pes que conté la sentència.

18 David Rico

La denúncia pública i notòria del abusos i desajustos del sistema capi-talista ocupen gran part de les obres de l’artista alcoià. Al llarg de nom-broses dècades hi han sigut presents. Aconseguir transmetre amb la seva pintura un missatge d’esperança, de canvi possible per als més desafavorits a través de la lluita, de la revolució, d’una certa anarquia i desobediència als poders fàctics resulta ser una constant en l’obra mironiana. Molts al-tres artistes han tractat aquest tema abans, el de l’alliberament a través d’un art revolucionari, com ara els muralistes mexicans Orozco, Rivera i Alfaro Siqueiros. Ara bé, és Jorge González Camarena a través d’algunes de les seves obres murals2 qui proposa una via alliberadora, de caire més

2 Vegeu “Alliberament o La humanitat s’allibera de la misèria”, 1963. Murals del Palau de Belles Arts, Ciutat de Mèxic.

Súplica 2005 Madrid.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

19Introducció

espiritual, de l’esclavitud moral i física de l’ésser humà a partir del coneixement i la veritat, sense necessitat de la violència revolucionària. Antoni Miró parla de llibertat i d’alliberament –entre d’altres coses de la condició de pobresa– i ho reivindica, també, a través d’algunes d’aquestes imatges on representa la misèria humana. Podrà veure’s, si s’observa amb deteniment, un seguit d’aquestes manifestacions en obres com Home cargol (2010), Gran Madrid (2010), Barcelona és bona (2010), o Immigrants (2010).

En altres pintures com Mercat Global (2009), trobem la riquesa expressiva d’aquests elements

Suplicant 2010i fragment.Barcelona.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

20 David Rico

complementaris –símbols, anotacions, paraules i expressions que formen part del llenç perquè el pintor decideix fer-les servir amb finalitat comu-nicativa– per tal de reivindicar el dret a la igualtat dels éssers humans, independentment de la seva condició econòmica temporal. El pare amb el seu fill, asseguts a terra en un racó, hi tenen una pintada a mode de graffiti en una planxa metàl·lica a les seves espatlles. No és casual el significat de les tres lletres (VIP) que hi ha al darrere. Fins i tot vivint en la misèria són “persones molt importants”. Tan importants com la resta d’humans. Efectivament, Miró atorga un notable protagonisme a aquests elements integrats en les pròpies pintures que aporten gran part de la significació del missatge i ajuden l’espectador a una millor interpretació de l’obra.

Si observem amb deteniment l’obra Gran Madrid (2010), hi trobarem aquesta intencionalitat repetida en nombrosos detalls repartits pel llenç.

Home cargol 2010i fragment.Barcelona.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

Barcelona és bona 2010 i fragment. Barcelona.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

21Introducció

Des d’una vista aèria, es contempla una part d’una barriada marginal de la ciutat espanyola, amb les múltiples carències i singularitats d’una zona degradada urbanísticament i socialment. Repartits pels murs i sostres dels edificis representats hi trobem un ampli i variat ventall d’expressi-ons reivindicatives de caire social (Puta misèria; No war; Puta repressió; No especulación; Despidos no; Spain is different) o polític (Mierda de P.P.; Corrupció Aguirre S.A.; Fraga es un...) en clara al·lusió al descontent amb un context històric, social i polític. Tanmateix crida l’atenció com, de ma-nera sempre subtil, l’artista hi fa aparèixer també símbols reivindicatius com ara el de l’anarquisme (fins a tres cops en aquesta obra), la bandera republicana o la senyera catalana. I no serà l’únic llenç on empra aquests elements iconogràfics. El símbol anarquista, per exemple, hi apareix com a constant en moltes altres obres, amb un caire clarament reivindicatiu, re-clamant llibertat, tal vegada suggerint la revolució com a solució de canvi com esmentàvem amb anterioritat.

La ciutat representada per Miró, sovint, esdevé així un contenidor d’ànimes que acull el treballador eventual i el turista, però també els des-heretats: immigrants i nouvinguts, pobladors nascuts a la ciutat ofegats per la necessitat, rodamóns i gent arribada des d’altres racons del país, del planeta, cercant noves oportunitats, caiguts en desgràcia en algun mo-ment. Persones que es veuen forçades a malviure al carrer, al ras, amb poc menys que allò posat. En alguns casos, aquestes persones hi viuen a barris o zones on les cases han sigut creades amb materials molt humils, amb

Immigrants 2010Barcelona.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

Mercat global 2009Lublin.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

22 David Rico

Gran Madrid 2010i fragments.Barranquillas.Acrílic sobre llenç. 162 × 114.

23Introducció

24 David Rico

una manca total de seguretat, instal·lacions elèctriques o higièniques. La vida vinculada a les activitats al marge de la llei és una solució, immediata, a la seva situació econòmica. En altres ocasions són éssers que omplen la via pública d’una infra-classe social a qui la societat de consum no ha afavorit, finalment convertida en element al marge d’aquesta, dormint als racons, amb mantes o cartrons com a únic sostre i aixopluc, sense capaci-tat per trobar cap altra sortida. Tan sols un gir inesperat, un canvi radical, una utòpica revolució social global podria albirar-se en l’horitzó com a feble fil d’esperança d’una vida diferent i millor.

2.1. L'embrió de tota una vidaAmb el pas del anys i com més profunda és la tasca investigadora al voltant els artistes, em sorgeixen diferents qüestions, dubtes raonables, sobre les diferents motivacions d’aquests en la seva especial relació amb el món de l’art. Una d’aquestes preguntes balla constantment al meu cap, coneixent diferents dades biogràfiques, anècdotes i experiències transmeses per l’Antoni Miró de primera mà. Sovint em trobo amb el pensament: Estan les persones predisposades genèticament a desenvolupar un ofici concret basat en unes certes aptituds genètiques?3 És un procés cultural, après a partir de l’observació, l’educació especialitzada i l’entorn familiar i social? En el cas de l’artista alcoià, no sabria aportar una única resposta adient, doncs sembla estar dotat d’una natural predisposició cap a la pintura, però d’altra banda, al llarg de tota una vida ha estat envoltat d’activitats manuals creatives de caire estètic.

De manera molt incipient, ja als anys 60 i en plena adolescència, Antoni manifesta estar convençut de la seva vocació artística, expressant de manera ferma “vull ser pintor”, resultat de l’expressió d’una presa de consciència personal, no com a rebequeria contestatària contrària a la voluntat familiar. Treballa amb diferents temàtiques basades en l’observació del seu entorn com ara els paisatges urbans i rurals de la ciutat natal, Alcoi, així com altres localitats que visita al llarg d’aquests anys (Alacant, València, Barcelona, Altea...). D’altra banda, s’inicia amb la producció d’alguns bodegons i retrats familiars i d’amics, predominant aquests a les primeres passes artístiques.

3 Frank R. Wilson. La mano. De cómo su uso configura el cerebro, el lenguaje y la cultura humana. Barcelona, Ed. Tusquets, 2002, p.25.

2. ANÀLISI HISTÒRIC I SOCIAL

26 David Rico

Tanmateix, en una de les seves primeres pintures, El bevedor, 1960, amb només setze anys, l’autor comença a denunciar la situació d’aquells qui d’una manera o una altra han sigut apartats de la “normalitat social”, es-devenint invisibles a ulls dels seus veïns. Ser invisible per a la resta de la

El bevedor 1960.Oli sobre llenç. 82 × 60.

27Anàlisi històric i social

societat, ser un descastat, un marginat social, sen-se cap dret ni oportunitat de redempció per viure una vida digna, esdevé un motiu de preocupació pel jove pintor que trobarà en aquest l’inici d’un dels eixos temàtics amb major presència en la seva obra al llarg dels anys.

A meitat de la dècada dels 60 però, iniciarà un canvi temàtic a favor d’una concreció d’intencio-nalitats més personals i subjectives, plasmades en un estudi i atenció al cos humà femení i la seva sensualitat, com plasmarà a la sèrie “Les Nues”, així com altres temes reflectits en obres com Pobresa al mon (1965) o Fam i tristesa (1965-66) posant de manifest la que serà una constant bàsica al llarg de l’obra posterior: una incipient però ferma volun-tat de denúncia social. Una voluntat l’objectiu de la qual és sumar a l’activitat artística la necessitat de protesta.

Miró decideix, des de ben jove, pintar al voltant allò que el mo-lesta, allò que el pertorba o des-agrada (doncs odia la injustícia i la intolerància), optant per un art de denúncia que ha sigut catalo-gat, anys més tard, com a “pintu-ra de conscienciació”. És per això que de manera paral·lela a “Les Nues” presentarà un altre grup d’obres en la sèrie “La Fam” l’any 1965-66, amb obres com Fam i tristesa (1966) de gran re-percussió en la crítica de l’època, que arribaran a publicar: “Miró ha trencat, ple de sentiment i solidaritat, una llança pels fa-molencs en una sèrie de qua-dres denúncia”. En aquestes obres l’artista treballa amb una gran

Pobresa al món 1965.Sintètic sobre paper. 65 × 50.

Fam i tristesa 1965.Aiguafort, planxa. 33 × 25.

28 David Rico

claredat estructural, amb gran profusió matèrica, abundant i pastosa, de les textures carnals, tot i que la línia, ben definida, resulta força angular (especialment en muscles i cames del personatges).

Poc després, serà un altre tipus de persones oblidades, marcades per l’estigma de la malaltia psíquica, el que centrarà la preocupació personal de l’artista i el seu quefer diari. En la visita al manicomi de la ciutat de València (fet que el va colpir profundament en aquell moment), desco-brirà de primera mà les pulsions inconscients dels diferents interns de la institució i, amb una fina sensibilitat, tractarà de reflectir l’ànima tortura-da d’aquests éssers humans relegats a l’oblit, condemnats a una vida entre quatre parets per una societat a la qual fan nosa. D’aquest contacte amb els

Fam i tristesa 1966.Sintètic sobre taula. 110 × 100.

29

Boja asseguda 1967.Laca sobre cartró. 88 × 64,5.

Boig deforme 1967.Esmudina-sintètic sobre tablex. 170 × 40.

Boig i puresa 1967.Sintètic sobre cartró. 88,5 × 65.

Velles boges al manicomi 1967.Sintètic sobre poliester. 135 × 100.

Anàlisi històric i social

30 David Rico

malalts mentals de València i el sentit cívic de l’artista que necessita expli-car en veu alta el que ha vist, a través de la seva activitat pictòrica, sorgirà una nova sèrie anomenada “Els Bojos”.

Així com a les obres d’anys anteriors, encara predominarà una plàstica deposició dels volums, amb unes formes aplomades que es configuren a partir d’una foscor reveladora. El grau d’experimentació en aquestes obres és alt, doncs Miró és un pintor autodidacta, que es mou a la recerca de va-lors atmosfèrics a partir d’una paleta cromàtica fosca, amb una pinzellada de ritme progressiu i lent, inexperta encara, de marcada densitat mate-rial, així com un equilibri entre dinamisme –aconseguit sovint a partir de l’efecte vibrant a partir de la reduplicació de contorns de les figures– i rigidesa com elements d’estricta plasticitat i significació en el seu univers icònic.

2.2. Accions juvenils combatives i compromís social desfermat de maduresa. Una de les claus per entendre algunes de les principals passions de l’autor durant la seva joventut –i la resta de la seva vida– és el seu poble natal, Alcoi, i en especial la seva cultura i tradicions, qüestió compartida amb amics i companys, entre d’altres el conegut Ovidi Montllor. El jove Antoni participarà en diferents moments del gust per la festa de Moros i Cristians, i la seva rica iconografia i colorit. Amb ella, de retruc, descobrirà la foto-grafia com a mitjà per captar i reflectir tot aquest món local que l’envolta i l’apassiona, i del qual participa activament amb el pas dels anys a través del disseny d’elements com ara cartells (com el del 1989). La presència poste-rior d’aquests elements culturals hi apareixeran concretades en distintes obres de diferents sèries.

Aquesta passió que anirà desenvolupant per deixar constància del món que l’envolta a través de la seva òptica particular, de la seva mirada foto-gràfica, tindrà una transferència directa en la seva activitat artística. Els paisatges quotidians, la gent que l’envolta, les seves primeres parelles i amistats...tot serà objecte de la seva escrutadora mirada artística, que vin-cularà moltes d’aquestes instantànies a la realització de diapositives que l’ajudaran a preparar multitud de dibuixos, gravats i pintures en aquests anys. Tanmateix, seria just dir que és en aquesta època de joventut quan Antoni descobreix i conrea una altra passió, aquesta no com a intèrpret sinó com aficionat: la música. Els compositors clàssics –en especial Bach– però també la música d’autor o en la seva llengua criden el seu interès i

31

l’acompanyaran per sempre fins a l’actualitat, fins i tot mentre treballa en les llargues sessions nocturnes, proporcionant-li la calma i tranquil·litat necessàries pels menesters artístics que amb els anys declara l’apassionen més que cap altra activitat. El jove pintor ha anat incrementant progres-sivament el ritme productiu d’obres, deixant sempre detallada constància per escrit a partir d’un registre meticulós.

Al llarg dels darrers anys de la dècada dels seixanta i els setanta, amb l’activitat artística consolidada com a professió vocacional, començarà a treballar amb obres d’una diversitat temàtica considerable. El cos femení nu continua interessant-li com en anys anteriors (com passa sovint, des de l’adolescència), i mantindrà un acostament professional a l’estudi de la fi-sonomia de la dona en nombrosos retrats de dones que coneix –intentant captar tot l’erotisme de les corbes sinuoses del sexe oposat– al llarg de tota la seva trajectòria artística.

Un altre element importantíssim per entendre l’obra mironiana prendrà una major força en aquests anys: la relació del pintor amb el poeta. Antoni Miró incrementa el nombre d’ocasions i oportunitats en què coneix, visita i gaudeix amb la companyia de diferents escriptors (Joan Valls, Espriu, Fuster...) que el fan desenvolupar un especial vincle entre pintura i poesia, art i llengua. Ha d’entendre’s aquesta relació en el context del moment: l’artista alcoià (com molts altres artistes valencians) cerquen noves formes d’exteriorització de la protesta contra la dictadura franquista a través d’agrupacions i col·lectius ar-tístics (com ara Alcoiart) que participen en reunions i festivals, exposicions i concerts arreu del País Valencià però, sobretot, arreu de l’Estat espanyol i d’altres països del món. Aquest fet obre les portes –i la necessitat– de descobrir noves terres, nova gent, on portar la producció artística i poder viure, ara sí plenament, de la pintura. Miró viatja per Itàlia i Gran Bretanya (residint a la ciutat de Dover durant uns anys), amb freqüents intercanvis comercials i ex-posicions que el posen en contacte amb la realitat artística internacional que no és capaç de captar ni conèixer a Espanya. La seva preocupació per diferents situacions de conflicte així com per la situació de marginalitat, pobresa i man-ca de protecció en què viuen les persones arreu del món es mantindran en el seu punt de mira a l’hora de representar-ho pictòricament. Un periodista de l’època dirà, sobre el caire reivindicatiu d’algunes d’aquestes obres, el següent: “testimoni de la pregona solidaritat dels desposseïts del món, dels homes que moren a foc a la jungla vietnamita o a sol i fam als camps espanyols”4

4 Ernest Contreras, Catàleg exposició ALCOIART 27, Woodstock Gallery, 1968b, p.8


32 David Rico

D’aquesta època, i en la mateixa línia temàtica, podríem observar paral-lelismes entre les pintures Fam i tristesa (1966) i a les escultures Home fo-tut (1969) i Sofrença (1969), on plasma el patiment i l’opressió dels governs que castiguen l’espècie humana amb constants conflictes armats. L’artista no es limita a resistir les vicissituds de la vida, al llarg dels anys setanta adoptarà una actitud combativa, denunciadora, a través de la seva pintura, perquè aquestes qüestions socials no deixen d’angoixar-lo5.

Després d’un canvi de residència fonamental per entendre el desenvo-lupament personal i professional de l’artista –de Dover a la casa-galeria d’Altea– i la creació d’un espai aglutinador de les arts i la cultura a la costa

5 “després de passar una llarga època dins de les formes del nu femení i amb un expressi-onisme humà, em trobe més que mai preocupat pels problemes socials [...] una humanitat sense solució que em fa pintar amb desesperació, amb la intenció de trencar barreres infranquejables i dir de la manera més clara possible tota la veritat, en suma, dolorosa.” Antoni Miró, Entrevista al diari Las Provincias, (18.05.68).

Vietnam-1 1968.Sintètic sobre cartró. 97 × 66,5.

Home Vietnam 1969.Ferro. 110 × 55 × 40.

33

mediterrània on Toni conviurà de manera regular amb la presència d’al-tres pintors, poetes, periodistes i amics, el neguit creatiu per fer una refle-xió social de la realitat que viu es plasma en altres pintures com la sèrie L’home o Biafra (que representen la mort de dos milions de persones a la regió nigeriana per culpa de la fam). A Miss Vietnam (1972), o Sobre la processó (1975), per exemple, hi trobarem la voluntat denunciadora con-tra la guerra i el patiment que representa pels humans6 qualsevol acció bèl·lica en la que pateixen i perden la vida els membres més febles i inno-cents de la societat.

A través de les sèries Amèrica negra o El dòlar, immers en una perso-nal experimentació amb els límits expressius del pop-art, es mantindrà la continuïtat temàtica de la que aquí estem fent una ressenya, però ara amb major projecció internacional a partir de l’experimentació visual amb elements d’aquest estil (així com del realisme social), creant les bases de treballs posteriors. Miró intenta sempre “denunciar les injustícies socials

6 “no m’interessen les cases blanques ni la lluminositat del paisatge. Preferesc els horitzons interiors de l’home, la llum dels ideals i de les esperances humanes, l’ombra del dolor i la humilitat que, convertides en art, poden fer millor els homes i el medi social en el qual viuen.” Antoni Miró, Entrevista al diari La Verdad, 07.07.74.


Home fotut 1969.Ferro. 60 × 40 × 30.

Sofrença 1969.Ferro. 80 × 65 × 30.

34 David Rico

d’un món occidental corromput pel capital que impedia l’assumpció de la llibertat als éssers humans”7, en una crítica feroç de l’aplicació de les doctrines capitalistes més salvatges. Les constants situacions que ara, a poc a poc, arriben a més racons del planeta, fan palesa una realitat en que l’espècie humana separa i maltracta els seus iguals per diferents mo-tius. Una d’aquestes és la discriminació racial, i en concret la situació de la població negra als Estats Units d’Amèrica8, objecte durant dècades d’una brutal opressió policial. Això és representat en una de les sèries esmenta-des abans com una de les principals xacres universals, com un dels fets di-aris que es repeteixen de manera impune i no es solucionen mai i que per tant requereixen un crit més elevat en defensa dels drets civils universals.

A les darreries dels anys setanta es produeix una altra fita important en la vida de l’artista alcoià, considerat com un dels condicionants més grans en l’evolució de la seva pintura: el canvi de residència i lloc de treball, de l’estudi d’Altea al Mas Sopalmo, en Ibi, actual lloc de treball, residència i casa-museu. Aquest espai li proporciona, des dels anys vuitanta, moltes satisfaccions i un elevat grau d’independència, estabilitat i tranquil·litat

7 Carles Cortés. Vull ser pintor...Antoni Miró, València, Ed. Tres i Quatre, 2005, p.139.

8 “Estic a favor de tots els homes que són explotats. No crec que el problema dels negres siga sols a Amèrica. En tots els països hi ha negres en un o un altre sentit. El racisme sem-pre és present. En la meua obra jo em fique amb els capitalistes per això”. Antoni Miró, Entrevista al diari Información, 30.07.72

Miss Vietnam 1972.Acrílic sobre taula. 100 × 100.

Home lligat 1974.Acrílic sobre llenç. 100 × 100.

35

necessàries en tots els sentits. Allà s’instal·la i comença a fer vida amb la seva actual parella, Sofia Bofill, i veuran créixer el seu fill Ausiàs, en un espai en general dedicat a l’art on l’epicentre creatiu és l’artista.

Al llarg de la dècada dels anys vuitanta i noranta continuarà, de manera ferma, amb les seves pretensions reivindicatives, acompanyant ara el realis-me social acusador de les seves obres amb un sentit del humor i una culta ironia que bastiran els missatges de gran part de les sèries desenvolupades al llarg dels anys següents, conjugant fins a l’actualitat diferents influències, estils, elements estètics i simbòlics, amb una capacitat per la reflexió i la de-núncia multiplicades amb la serenor i la llibertat de qui es sap coneixedor dels processos que encara avui continuen generant tensions i desequili-bris. La seva presència artística sempre apareix al capdavant de qualse-vol iniciativa cultural o cívica amb un caire progressista, reivindicatiu i

Esclau i esclavitzador 1973-74.Acrílic sobre llenç. 150 × 150.


36 David Rico

transformador, cercant la denúncia de les injustícies socials i posant veu artística a qui li és negada per part dels agents controladors del poder.

El seu sentit de responsabilitat social apareix, com ha sigut explicat, arreu de la seva trajectòria artística –en una importantíssima part de la seva obra– i la vida personal, preocupat encara avui per la manca de so-lidaritat de la gent, per la competitivitat ferotge –d’arrel capitalista– que mou a la gent a actuar despreocupada de la resta dels ciutadans i la seva sort a la vida.

La nova era 2009.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

3. ANÀLISI TEMÀTIC I ARTÍSTIC

Mogut per la necessitat comunicativa, la mà del pintor –i per extensió de l’artista– escull la mà del protagonista de l’obra, en ocasions, per ator-gar-li aquesta versatilitat referencial segons el context i els elements com-plementaris amb que apareixerà representat. L’artista s’apodera amb un “gest brutal” d’un cos, una extremitat, un rostre i la seva posició en l’espai, a través de la gestualitat, per tal d’elaborar el missatge més efectiu. És un lleu gest del pintor el que transforma detalls d’imatges quotidianes en elements protagonistes amb significació múltiple i pròpia.

Curiosament per a l’observador, dels múltiples rostres representats en gran nombre d’obres de Miró, només uns quants tenen quelcom que els diferencia i destaca de la resta, que els treu de l’anonimat. És quelcom diminut, gairebé imperceptible, sovint un detall que defineix el paper pro-tagonista i la funció expressiva i comunicativa de la figura. De vegades la disposició en l’enquadrament general, en ocasions el paper de refor-çament expressiu dels colors –alguns en concret, on caldria fer especial menció del roig, associat a una significació que ultrapassa allò polític– i d’altres cops, els missatges escrits que s’amaguen, subtilment, als diferents elements representats en l’obra.

En ocasions val a dir que els personatges representats, la massa huma-na, és la pròpia protagonista del missatge i l’estratègia expressiva s’amaga en el conjunt d’elements i membres representats, oblidant el paper pro-tagonista de l’individu en la seva unicitat. La força de la veu que s’aixeca com a protesta sorgeix del conjunt i no del detall, tot i que hi apareixeran constants referències al missatge proposat a partir d’elements amb una funció secundària.

Antoni Miró introdueix aquí una certa distorsió –certament necessà-ria– en les pintures on apareixen diferents persones retratades, doncs el

38 David Rico

retrat individual o de grup no és l’argument principal sinó l’excusa per ela-borar el missatge, molts cops, a partir dels gestos dels seus cossos o alguna de les seves parts. El gest artístic del pintor permet al grup protagonista mantenir certs elements reals, definidors, com ara una certa corporalitat, una carnalitat insinuada, una aparença tridimensional, sense acabar de perdre mai el seu caire “d’organisme viu”.

Fins a quin grau de distorsió els individus representats continuen sent ells mateixos? Miró centra l’atenció en moltes pintures en qüestions més relacionades amb el missatge –el què– que amb el protagonista –el qui– per poder destacar la importància dels fets observats a través dels seus protagonistes –en la major part dels casos individus anònims– i no a l’in-revés. En algunes ocasions, la identitat dels personatges es posada de ma-nifest de manera intencionada pel ressò del cas, tot i que no sol ser allò habitual. Si haguéssim de destacar un fil conductor en aquesta part de l’obra mironiana relacionada amb el tema d’estudi, potser podríem parlar d’invisibilitat i silenci.

Dos termes que el pintor Antoni Miró ha tractat de reflectir al llarg de tota una vida creativa amb ulls crítics i alhora irònics, combinant de manera subtil la concreció d’uns valors de conscienciació ideològica amb la pròpia recreació artística, en una mena de desesperada lluita perma-nent per canviar la realitat. Un canvi expressat, segons Isabel Clara-Simó, a diferents nivells, on l’artista “mira la realitat i la transforma. La transfor-ma en tres sentits, diferents i simultanis: la transforma donant-li sentit; la transforma rescatant-la de la quotidianitat que fa opacs els objectes i les persones; i la transforma projectant-hi el seu món alternatiu, que és la creació de l’artista.”9

3.1. Pidolaires, vagabunds i marginats (pobres, immigrants i altres desplaçats)En els nombrosos viatges que Antoni Miró ha realitzat arreu del món a diferents ciutats i països ha pogut prendre nota de la manera en què tra-dicionalment ens agrupem els humans per viure una vida plaent, general-ment al voltant les grans ciutats. És per això que no haurà d’estranyar a qui estudiï una mica l’obra de l’autor, l’especial relació que els entorns urbans, els edificis que configuren les ciutats –molt particularment, els museus– i

9 Isabel-Clara Simó. Ciutats. Antoni Miró. Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, p.8.

39Anàlisi temàtic i artístic

la vida i relacions dels seus pobladors han despertat en l’artista, com bé reflecteix la seva obra en quant a quantitat de peces en les quals hi aparei-xen representades diferents ciutats del planeta. A més a més, des d’aquesta especial relació, Miró ha anat deixant palesa una sèrie de inquietuds en quant a la forma de vida de molts d’aquests éssers què, per múltiples fac-tors, habiten els espais urbans. A sobre, aquesta situació especial i anòma-la, fruit dels desajustos dels sistemes econòmics i l’aplicació de pràctiques socials i econòmiques ferotges amb la pròpia espècie humana, han posat la mirada de l’artista –i la seva reflexió– en un grup social present arreu del món, els pobres (i la pobresa), per convertir-los en un dels principals eixos temàtics de la seva obra.

Des de la dècada dels anys setanta fins a l’actualitat, el pintor representa multitud de situacions on hi ha la pobresa més terrible: la pobresa per-manent. És amb obres com Fam (1973) que aquest eix temàtic comença a agafar cos i contingut. El crit esfe-reïdor del xiquet que té gana, i por, i set, i fred...perquè l’han instal·lat en una vida condemnada al patiment, a la misèria i la necessitat permanent mentre la mare intenta consolar-lo amb un gest càlid d’una mà, mante-nint la mirada perduda, entregada al seu destí.

És l’anterior un grup inclassifica-ble però tristament real d’humans desplaçats, exiliats, asilats, refugiats forçats o involuntaris (doncs no han elegit el seu estat) que hi és present a tot arreu. També a les pintures d’An-toni Miró. Són persones condemna-des a transhumar de manera eterna, recorrent d’aquí cap allà les nostres ciutats, les del món, vagant com àni-mes en pena, sovint abandonades a la seva sort, víctimes del sistema i l’oblit dels seus iguals. Ciutadans descendits de categoria al nivell de “problema”. Molèstia visual urbana

Fam “l’home avui” 1973. Litografia 53 × 39.

40 David Rico

que roman, breument, a la consciència, estirada en un carrer, arraconada en una plaça. Gairebé sempre es tracta de persones infravalorades, menys-tingudes, castigades amb la incomunicació, condemnades a la humiliació gairebé perpètua d’haver de captar (en el millor dels casos) per continuar endavant, per sobreviure malvivint. Molts d’ells sense sostre, però també sense veu, sense ningú que escolti el seu prec, la particular història, les possibles errades, un crit ofegat d’auxili, un gest voluntariós de redemp-ció. Tan fàcil caure al parany de l’exclusió, de l’empobriment. Tan difícil sortir-ne.

Centenars de milers de persones excloses, desnonades, abocades a l’abandonament del fred carrer a partir –massa sovint– d’una praxis polí-tica basada en la creació del terror social que insufla al comú dels mortals una sèrie de pors, perills i amenaces irreals, inexistents i imaginàries que cerquen el shock i la commoció. Com imaginava Orwell, una sort d’infra-món d‘éssers humans arbitràriament desposseïts i maltractats o condem-nats al seu propi país.

No es tracta de cap força elemental de la natura, difícil de combatre, que ens arrabassa l’ànima i el cor amb la seva il·limitada potència destructiva mitjançant tornados, epidèmies, incendis o terratrèmols descontrolats. No és aquesta la causa, no, doncs la mare natura actua arreu el planeta de manera imprevista però localitzada, puntual, anecdòtica. L’artista alcoià no ens mostra als damnificats d’un fet d’aquesta mena, sinó d’una altra

Amina i Wasila 2004. Kurami, Nigèria.Acrílic i metall sobre llenç. 116 × 116.

Demanar almoina 2005. Madrid.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.


Immigrants a Tarifa 2006. Cadis. Acrílic i metall sobre llenç. 81 × 116.

Anònims 2001-2002. Canàries.Acrílic sobre llenç. 97 × 130.

42 David Rico

tragèdia major, vinculada a la catàstrofe social que representa la pobresa mundial. Com una epidèmia que s’estén per tot arreu, els miserables de Víctor Hugo es troben arreu del món, a cadascuna de les ciutats del plane-ta, ben entrats al segle XXI. Aixequem barreres, fronteres i línies fantasma per tal de prohibir-los l’accés a la nostra terra, a la nostra “zona de segure-tat”. Però és inútil, la pobresa no prové únicament de l’hemisferi sud, no. El color de la pell no és garantia de salvació –tampoc hauria de ser motiu de condemna– ni l’edat, ni el sexe, ni el lloc on es neix. L’artista alcoià re-trata en les mirades dels nouvinguts i , com a Immigrants a Tarifa (2006) i Anònims (2001-02), una mena de por que glaça el cor, barrejada amb profunda tristesa, confusió i desesperació.

Els miserables els creem nosaltres mateix. Som nosaltres mateix. Qual-sevol persona avui és susceptible de passar a engreixar aquest gran exèrcit silenciós. I d’aquesta manera ens ho mostra l’artista alcoià en nombroses obres, com ara Pobre de professió (2002), Captaire (2002), Comença l’espec-tacle (2004) o La voluntat (2005) entre d’altres. Elements comuns, en totes elles, definitoris d’una tragèdia contemporània: el dur i fred asfalt com a catifa, el cel com a sostre, la mirada perduda al terra i la mà oberta al final del braç estès –o un gotet com a extensió natural d’aquest– per pidolar i

encomanar-se a la caritat humana.El drama es torna tragèdia especialment quan,

per la seva edat i situació, aquesta gent no té cap altra possibilitat més que mendicar, esperant algu-na mena d’ajut institucional, de suport i acolliment públic. Així mateix ens ho insinua en un seguit d’obres com: Per l’Amor (2005), Pido una ayuda (2005), Requeriment (2005), Suplica (2005), Viu de mendicar (2005), Viure de caritat (2005), La flo-rista de Lublin (2009), La manca de Conca (2009), La nova era (2009), Al marge (2010), Demanaire (2010), Demandant (2010), Mendicar (2010), Me-nesterosa (2010), Pensionista (2010) o Vella a Pa-ris (2010), Buscar-se la vida (2005), Mendicant (2009), Carrer d’Atenes (2006), Picaportes (2003). Dissortadament, l’inevitable fet de fer-se gran es converteix en una cruenta condició que no fa més que agreujar l’índex de possibilitats d’acabar en una situació d’abandonament i misèria.

Pobre de professió 2002. Madrid.Acrílic sobre llenç. 116 × 81.


Captaire 2002. Madrid. Acrílic sobre llenç. 116 × 81.

44 David Rico

Comença l'espectacle 2004. Barcelona.Acrílic sobre llenç. 92 × 65.


La voluntad 2005. Barcelona. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Per l'amor 2005. Madrid. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Pido una ayuda 2005. Toledo. Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

46 David Rico

Requeriment 2005. Madrid.Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Viu de mendicar 2005. Madrid.Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Viure de la caritat 2005. Varsòvia.Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

47

Com hem assenyalat anteriorment, Antoni Miró fa servir el contrast d’oposats com a recurs expressiu, aquí a partir de la dualitat existent entre riquesa i pobresa com a element reflexiu i crític. A La nova era (2010) exposa l’estreta distància entre estar dintre o fora del sistema, de la soci-etat. Dues cares oposades, la del personatge d’avançada edat que dema-na, estirat al terra del carrer, amb mirada buida d’esperança, mentre un altre personatge camina d’esquenes a l’espectador, sense immutar-se per la necessitat i el patiment de l’ésser que hi ha a la vora. Qualsevol dels dos podria viure la vida de l’altre de la nit al matí. Els dos comparteixen, probablement, característiques i vivències de generacions coincidents. Les circumstàncies personals ens porten ràpidament però, de l’èxit a la desgràcia.

Anàlisi temàtic i artístic

La florista de Lublin 2009. Polònia. Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

48 David Rico

No és agradable. Potser no és un plat de fàcil digestió, tanmateix Toni Miró reflecteix el que és la nostra realitat diària. No es tracta d’una crisi puntual que ens ha tocat viure i que acabarà passant. No és una situació tem-poral. És un fet que va més enllà i ultrapassa les fluctuacions econòmiques mundials, les crisis passatgeres. La pobresa, la gent empobrida, representa una tercera part de la població mundial. Forma part de qualsevol paisatge urbà de qualsevol societat, solem dir, “desenvolupada”. Ja fa molts anys, fins i tot segles. La pobresa, la marginació, les misèries i desigualtats humanes no són quelcom històricament superat. Continuen ben presents arreu del món com una xacra que, a poc a poc, s’estén i tot ho inunda, fins el punt que pensem és normal, perquè sempre ho hem conegut, perquè sempre ha existit. Tot i això, no és lògic ni acceptable. L’ésser humà, sembla reivindicar l’artista, no pot defallir en l’intent d’eliminar aquests problemes.

La manca de Conca 2009. Conca.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.


Al marge 2010. Barcelona. Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

Demanaire 2010. Barcelona. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Demanant 2010. Barcelona. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

50 David Rico

Menesterosa 2010. Barcelona.Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Pensionista 2010. Barcelona.Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Vella a París 2010. París.Acrílic i sobre llenç. 65 × 65.


Buscar-se la vida 2005. Barcelona. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Mendicant 2009. Barcelona. Acrílic sobre llenç. 92 × 65.

Carrer d'Atenes 2006. Atenes. Acrílic sobre llenç. 50 × 65.

52 David Rico

No podem fer com qui no sap o com qui no vol saber-ne res. És la nostra responsabilitat directa com éssers humans, doncs se’ns pressuposa aques-ta darrera qualitat: la humanitat. L’artista ens dóna el relleu, a partir de les imatges seleccionades, per denunciar la perversa idea promoguda de manera oculta per l’establishment que la gent empobrida, els pobres, són i han sigut sempre necessaris per la supervivència del món contemporani, creant per tant una “cultura de la pobresa” favorable als seus interessos.

La proposta d’Antoni Miró és un crit visual, gairebé eidètic, adreçat al comú dels mortals que tolerem aquests abusos sorgits de cervells d’abjec-tes i foscos personatges obstinats en sustentar i expansionar ambicions, honors i poder. Preclars economistes, perversos polítics que justifiquen allò indefensable per tal de mantenir un statu quo clarament favorable per a una elit dominadora minoritària. Aquesta problemàtica ha centrat fins a l’actualitat gran part dels seus pensaments i hores al davant un llenç. La seva tasca divulgadora no és una tasca sorda, estèril, infructuosa. Acon-segueix introduir a l’espectador en un procés de reflexió al voltant allò

Picaportes 2003. Madrid.Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 92.

53

que veu en les seves obres, ordenades amb una finalitat molt concreta a cadascun dels espais expositius que planifica de manera acurada, tot just per provocar aquesta reacció en el públic.

3.2. Víctimes de guerra, de l’opressió militar i policial.Les desigualtats i la bel·ligerància dels sectors més desfavorits ocupen un espai importantíssim en el gruix de l’obra intensa i extensa de l’artista al-coià, esdevenint una mostra magnífica d’imatgeria urbana i social repre-sentativa d’una gran quantitat de països i regions arreu del planeta.

A partir d’una sèrie d’elements comuns Antoni Miró centra la seva mi-rada, no sols en la pobresa i els humans que la pateixen, com hem assenya-lat abans, sinó també en els efectes derivats d’aquesta situació de poder i desequilibri arreu del món. Els conflictes armats, l’abús de poder i la força física, la violència com a recurs per reprimir el descontent dels individus o de la massa social que surt de casa quan ha sigut portada al límit, per prendre els carrers i places en senyal de protesta, han sigut i continuen sent un dels eixos temàtics principals en l’obra del pintor alcoià. És tot just la denúncia d’aquestes situacions la que conforma, a través de la pintura, un bloc temàtic de referència si atenem a una visió general de la seva pro-ducció artística. Els efectes dels conflictes armats i les guerres amb la tota-litat de la població, però en especial amb els més febles com ara els xiquets, en escenaris com ara la Guerra civil espanyola, la situació d’enfrontament del poble palestí i el poble jueu a Israel, els diferents països musulmans i el seu conflicte obert amb Occident i en especial amb els Estats Units d’Amè-rica –amb el fenomen del terrorisme com a conseqüència derivada–, el conflicte entre la Xina i Tibet, la situació post-bèl·lica dels Balcans...i tants altres exemples.

Els manifestants i la massa social com element de protesta i lluita en diferents contextos i amb finalitats ben diverses –però necessàries– apa-reixen i prenen forma en els darreres etapes productives de l’artista al-coià. Les reivindicacions laborals, socials i polítiques portades als carrers de tantes ciutats arreu del món, d’un temps ençà, vertebren tot un seguit d’obres que connecten, de nou, amb aquesta necessitat de lluita i reivindi-cació apareguda en sèries pictòriques anteriors.

Es tracta de reflectir la manca de llibertats, especialment d’expressió, a la que són sotmesos els habitants de diferents indrets del món per ra-ons múltiples. Les forces armades i cossos de seguretat dels estats, amb una teòrica funció específica –la de servir i protegir la vida humana dels


54 David Rico

ciutadans que formen part d’una societat– acaben transformant-se en el propi agent repressor de la ciutadania. Les pintures de Miró ens mostren no solament la pretensió d’impedir un determinat comportament donat sinó el càstig posterior un cop s’ha produït. La manca de diàleg i de tole-rància contravenint els drets humans elementals, i la situació de repressió exercida des d’algun àmbit de poder, sigui públic o bé íntim, restarà visible als ulls de l’espectador. Com encertava a assenyalar Rosa Luxemburg: “La

Tibetà 2014. India.Acrílic sobre llenç. 116 × 116.

55

llibertat només per als que donen suport al govern, només per als membres d’un partit (per nombrós que aquest sigui) no és lli-bertat en absolut. La llibertat és sempre i exclusivament llibertat per al que pensa de manera diferent”.

Manifestar discrepàncies en contra d’una forma de govern o d’una figura política, i fer-ho obertament, implica la necessitat de comunicar-ho mitjançant diferents recursos expressius. Les possi-bles accions derivades que reflecteix l’ar-tista, entre d’altres, als seus llenços són: càrregues policials, agressions de diferent tipus sempre amb violència per part de tots els participants, detencions amb ús de la força, aixecaments militars, persones ferides, mobiliari urbà i cases destruïdes, vides destrossades i drets segrestats. L’artista realitza un recor-regut de gran durada quan, a Retorn medieval (1974) adverteix d’aquesta


Retorn medieval 1974. Acrílic sobre llenç. 60 × 60.

La poli a Río de Janeiro 2014. Brasil. Acrílic sobre llenç. 114 × 162.

56 David Rico

realitat –violència policial i del sistema polític– en obres que mantenen claríssims elements temàtics comuns amb d’altres més recents com La Poli a Río Janeiro (2014) o Antidisturbis (2014).

A la realitat de la lluita, de l’enfrontament desigual, de la massacre, de la sang vessada en el combat, Miró hi associa icones fonamentals com el dò-lar, moneda que sintetitza una forma de dominació capitalista, el poder del

Antidisturbis 2014. Rabat, El Marroc.Acrílic sobre llenç. 114 × 162.

Policia i xiquet 1972. Acrílic sobre taula. 50 × 65.

Blanc i negre 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 100.

57

capital a través de la moneda nord-americana que sotmet els pobles lliures, imposa els mercats, pressiona els governs i els deposa instaurant dictadures com la xilena, esdevenint, en última instància, en paraules del crític Wences Rambla: “un nou objecte-tòtem de dominació a escala mundial”. Un nou objecte que representa el poder opressor que aparta la gent per distints mo-tius de raça, gènere, origen social, religió o orientació sexual i que, alhora, és el principal desencadenant de l’enfrontament entre humans. El combat per obtenir una igualtat pressuposada per tothom, encara perdura actualment, i així a través de sèries com “Amèrica negra” o “El dòlar” en el seu moment, però també amb les diferents obres que reflecteixen els diferents processos socials revolucionaris com la “Primavera àrab” –o la “Primavera valencia-na” en clau local– en les darreres dècades, hi trobem una lluita ferotge en defensa dels drets i llibertats negats pel poder del capital, o per una histò-ria farcida d’estereotips i desigualtats escrita pels mateixos representants d’aquest poder. Aquesta reflexió resta ben definida, entre d’altres, en obres com ara Policia i xiquet (1972), Blanc i negre (1972) o La gran massacre subvencionada (1974).

En aquesta referència simbòlica del dòlar s’amaga una reflexió sobre el poder dels diners i la seva capacitat per iniciar guerres i controlar governs, però Miró també el fa servir com a contenidor de dolor, com a objecte al·le-gòric que esclafa el món, anihilant voluntats i deshumanitzant a les perso-nes. El dòlar i el sistema econòmic amb el qual va associat, el capitalisme fe-rotge, condemnen els seus propis creadors humans –la gran majoria d’ells– a


Costa blanca 1993. Acrílic sobre llenç. 200 × 200.

La gran massacre subvencionada 1974. Acrílic sobre llenç. 150 × 100.

58 David Rico

viure en una relació depredadora constant que fomenta, entre d’altres, el profund canvi de valors d’una societat sotmesa i humiliada, on poc o res s’hi fa per garantir el benestar comú, sinó abans el contrari: la primacia dels in-dividualismes per sobre dels col·lectius i la col·lectivitat, promovent i impul-sant una doctrina del “jo” per sobre del “nosaltres” com un tot, de la cultura elitista en la qual l’estatus econòmic determina el grau d’èxit social i reco-neixement públic en una societat que perilla, alhora, sota el maquiavèl·lic ideari del paraigua globalitzador que amenaça amb aixoplugar-nos com a un únic poble a nivell mundial (acabant de passada amb les singularitats de les regions, cultures i pobladors del planeta) amb una nova sèrie d’elements comuns i icònics, com ara la moneda nord-americana, la llengua anglesa o la Coca-Cola, Costa blanca 1993, Una noia i un soldat 1974.

La dictadura de la força física, l’aplicació de la llei del més fort, de doc-trines del terror a través del bel·licisme com a forma de vida, l’amenaça i la destrucció a partir del poder de les armes. Tot forma part d’una es-tratègia de consum i generació de riquesa que controla una minúscula part de la societat. Alhora, tanmateix, s’endevinen intencionalitats que apunten a una maquiavèl·lica forma de sotmetiment del proïsme basat en un constant enfrontament entre pobles germans a partir de problemes i necessitats artificiosament induïdes. La població, ignorant d’aquest guió preestablert pels més poderosos, interpreta la funció assignada de manera impotent: ser la carnassa que pateix els efectes abominables de la violèn-cia, la destrucció de les bombes i els trets, la repressió de les càrregues i la tortura policials.

Una noia i un soldat 1974. Acrílic sobre llenç. 100 × 100.

Palestineta 2011. Gaza Nord. Acrílic sobre llenç. 81 × 116.

4.1. Introducció a la interpretació simbòlica a través del gest en l’obra d’Antoni MiróIntentant un breu acostament interpretatiu d’alguns dels elements repre-sentats amb major freqüència per l’artista a les seves obres –en concret parlem d’alguns dels gestos repetits per diferents personatges i la seva fun-ció simbòlica– caldrà remarcar la humilitat amb què es planteja aquesta tasca donat el caire profà de qui escriu en el camp de la semiòtica, així com les possibles errades que es puguin cometre. Esperem pugui servir abans com a referència a l’observador encuriosit per l’obra de l’artista alcoià que com a compendi detallat de la totalitat d’elements que podríem referenci-ar, doncs aquesta tasca hauria de ser la finalitat d’un treball exclusiu més extens donat el volum d’obres i exemples objecte d’estudi. Per això, inten-tarem ajustar-nos a la temàtica escollida presentada als epígrafs anteriors, treballant al voltant un breu conjunt d’elements gestuals relacionats d’al-guna manera amb la mà humana com element central a partir del qual, en directa relació, trobarem un nexe explicatiu amb la representació de la pobresa –i els pobres–, la marginació social, els abusos de poder i la lluita individual i col·lectiva contra aquestes situacions d’injustícia/desigualtat plantejades pel pintor alcoià.

Tots els artistes han fet servir el gest com un mitjà per expressar quel-com, per fer-se entendre. Ara bé, els gestos han evolucionat al llarg del temps, i per tant la seva significació ha anat variant d’una societat a una altra en una mateixa època i amb el pas dels segles, evidenciant una mul-tiplicitat significativa de la gestualitat emprada per les diferents societats. Tot i això, la codificació del gest (per exemple en el món judicial o litúrgic) pot arribar a convertir la seva significació en dominant o única en moltes ocasions. Hauríem de diferenciar dos tipus de gestos: els “simptomàtics”

4. ACOSTAMENT A LA INTERPRETACIÓ SIMBÒLICA

60 David Rico

derivats de la natura, i els “convencionals”, considerats com un producte del que anomenem cultura10.

Des de temps immemorials l’ésser humà ha trobat com expressar les seves idees, neguits, necessitats o sentiments, de múltiples i complexes maneres. Evolucionant constantment, els homínids van aconseguir alli-berar de les seves funcions anteriors i bàsiques les extremitats superiors, de manera que l’alliberament de la mà11 de les tasques a les què havia estat supeditada al llarg de mil·lennis (en especial la funció locomotora, man-tenint-se la nutricional), va possibilitar, alhora, l’ús de la paraula com a element caracteritzant de l’expressió de la consciència humana. Caldria remarcar el caire alliberador esmentat abans, doncs suposà un salt evolu-tiu del qual encara avui en fem ús a diari i ens defineix i diferencia d’altres espècies animals.

La mà és probablement, conjuntament amb la cara –i en particular, els ulls i la boca– una de les parts del cos més expressives, utilitzada amb fina-litats artístiques i comunicatives amb major assiduïtat al llarg de la història de la humanitat. No debades, cara i mans, són les parts del cos amb major capacitat de comunicació, considerant els seus gestos com a llenguatge no verbal (aquesta comunicació representa al voltant el noranta per cent del total de la comunicació que ens envolta)12. La mà ha estat, en diferents tradicions culturals i artístiques, símbol de la creació i element indefugible de comunicació per a l’artista (el pintor, el músic, l’escriptor, el ballarí...), formant part, per tant, de la tasca artística i el seus processos creatius i

10 “ ...es tracta d’un producte humà que es produeix en el transcurs de la història, i tant és així que podem precisar fàcilment quan van ser creats alguns gestos. El més important pel nostre objecte és que els gestos convencionals van ser concebuts inicialment com mitjans de comunicació. El gest natural és llegible com efecte secundari o retardat, i així la seva interpretació té poc a veure amb la intenció que havia animat al gest. El convencional, si més no en origen, es duu a terme amb la finalitat d’expressar un missatge, i per tant som plenament conscients de que l’estem fent i de que se suposa que té un significat específic.”

11 “...Així, gràcies a aquesta organització, és com l’esperit tal com un músic, produeix en nosaltres el llenguatge i arribem a ser capaços de parlar. Aquest privilegi no el tindríem, sense cap mena de dubte, mai, si els nostres llavis hagueren d’assegurar, per a les necessitats del cos, la tasca feixuga i penosa de la nutrició. Però les mans s’encarregaren d’aquesta tasca i alliberaren la boca per al servei de la paraula.” Gregóire de Nysse, Tractat de la Creació de l’Home (379 d.C.). André Leroi-Gourhan, El gesto y la palabra, Ediciones de la Biblioteca Central de Venezuela, 1971, p.29.

12 Mónica Cerrada Macías. La mano a través del arte: simbología y gesto de un lenguaje no verbal. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2007, pp.18-19

61Acostament a la interpretació simbòlica

comunicatius. La mà ha sigut, des de les seves remotes representacions siluetejades a les coves i abrics paleolítics, una manifestació de la presèn-cia humana en la natura, on la simple petjada de l’homínid sobre la roca el representa totalment –la part pel tot– , deixant constància de la seva presència al món.

Els gestos generats per aquesta part del cos humà han creat un llen-guatge comunicatiu propi13, farcit de codis i significacions múltiples què, segons la cultura i l’època, han estat objecte d’estudi i descodificació. La mà simbolitza, expressa i transmet el pensament, les emocions i intencions humanes des de l’origen de l’espècie humana i de l’activitat artística, bé com a artífex de l’obra (la concepció de la idea –la inventio i la dispositio– depèn, en última instància, de la elocutio com a plasmació material a càr-rec de la mà de l’artista com a eina executora), bé com element representat en ella amb una finalitat clara: la transmissió de formes de vida, emoci-ons i sentiments. El pas de l’expressió d’aquests sentiments i passions en l’artista, a la representació en els personatges i figures de les seves obres, s’entendrà molt millor si el propi pintor és sensible a aquesta mena de fets i d’experiències, caracteritzant-se l’autor de l’obra per aquella qualitat que els antics grecs encertaven a anomenar eufantasiotos. Els gestos expressius han sigut un dels grans mitjans que l’artista ha tingut al seu abast, al llarg de la història, per suscitar reaccions comparables a les que vivim en el nostre dia a dia. Un sol gest té la capacitat de resoldre una situació tensa o provocar-la, de centrar l’atenció o distreure, d’enamorar o enutjar algú al-tre. El gest és el cos en moviment, però carregat plenament de significat14.

Igualment, nombrosos teòrics des del Renaixement –Alberti, Cennini, Ghiberti o Vasari– havien reivindicat que l’art que estimaven –en ocasions fins i tot practicaven– fos considerat no sols una activitat manual i física,

13 “La idea que els gestos constitueixen un ampli sistema de comunicació que pot anome-nar-se pròpiament un “llenguatge” va ser formulada explícitament i dotada de base teòrica al segle XVII (Knowlson, 1965). Segons les tradicions retòriques i científiques d’aleshores, la gesticulació descrivia, expressis verbis, com el “llenguatge universal”, un mitjà de comu-nicació innat en la naturalesa humana”. Moseh Barasch, Giotto y el lenguaje del gesto, Ed. Akal, Madrid, 1999, pp.9-10.

14 “En altre temps se sabia. En la representació de la figura humana, el gest expressiu és el portador privilegiat de la càrrega psicològica, o, més exactament, és el responsable de la capacitat afectiva de la composició. [...] tota la composició es basa en la disposició en l’espai d’unes figures unides entre si per actituds i gestos.”André Chastel, El gesto en el arte, Ed.Siruela, Madrid, 2004, p.18.

62 David Rico

sinó com equiparables a les arts liberals més tard intel·lectuals. Per això van lluitar per demostrar teòricament que la base de la seva activitat es trobava tant a l’intel·lecte com a la mà que amb destresa dibuixa, pinta o escriu, doncs la dignitat de la seva disciplina artística podia igualar a altres menesters superiors, com ara la poesia.

Així doncs, la mà ha tingut un paper destacat com eina representadora d’idees, però també com element simbòlic què, en funció de la seva gestu-alitat, ha dirigit i orientat a l’espectador en la comprensió de l’obra. El gest de la mà per tant, conforma un ric llenguatge expressiu estretament relaci-onat amb la temàtica de l’obra, aportant informació sobre els personatges retratats, mostrant les seves emocions o estats interns, actituds o accions concretes. Ens interessa com una part important d’aquest estudi, per tant, observar com a través de l’art es posa de manifest la relació entre mà i ment humana, i com la primera amb la seva ingent capacitat expressiva és capaç de revelar els secrets de la psique. La mà ha sigut, des dels inicis de l’Art, un símbol utilitzat per totes les cultures, com ja havíem advertit amb anterioritat. De la seva riquesa gestual, simbòlica, formal i comunicativa en la seva representació artística en l’obra d’Antoni Miró intentarem traçar algunes idees a continuació.

La por i els llavis 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 100.

L'espera 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 100.

63

Sobre la guerra 1972. Acrílic sobre taula. 122 × 122.

Tu seràs lluny 1994. Collage sobre paper. 45 × 30.

Home de pau 2002. Israel. Acrílic sobre llenç. 65 × 81.

Acostament a la interpretació simbòlica

64 David Rico

4.2. La mà oberta com aturador i fre davant les injustícies.Una de les primeres obres on l’artista fa servir la mà com a element prota-gonista, aïllat de la resta del cos, de manera conjunta amb altres elements és a No mireu 1965 o a Mà i formes, del 1967, tot i que posteriorment hi treballarà de manera redundant sobre aquest motiu en nombroses obres al llarg del temps. En general es tracta d’una mà oberta, amb el palmell en posició frontal a l’espectador, sovint amb els dits junts, que apareixerà totalment aïllada de la resta del cos.

L’origen d’aquest gest podria trobar-se, en un estudi de la simbologia en la gestualitat de la mà, en les cultures antigues d’Índia i altres països asi-àtics. La posició Abhaya mudra, coincident amb aquest gest, és la que re-presenta l’absència de por i, per tant, significa “que cap cosa et faci témer”, alhora que expressa calma i tranquil·litat. La paraula abhaya es tradueix “sense por”. És un gest que apaivaga i tranquil·litza. Quan el realitza una

divinitat en aquesta cultura, realment és un gest tu-telar, ja que d’aquesta manera està protegint als seus devots contra esperits i influències malignes. Aquest gest, en altres països com ara Tailàndia, també és conegut com el gest de “calmar les aigües”. És un gest de valentia que prové de la llegenda en la que Buda sotmet un elefant que es disposa a envestir-lo. Buda alça la mà mostrant el palmell amb els dits junts, en un gest valent, que es convertirà en un símbol que espanta la por. Tanmateix, no es tracta d’un gest localitzat únicament en països asiàtics. També en molts còdex d’origen meso-americà (mixteca-zapo-teca) pot observar-se sovint el Abhaya mudra com a gest protector i d’alliberament de la por15. No faltari-en exemples per poder veure com diferents cultures posteriors han fet servir el mateix gest amb la ma-teixa significació, fins i tot amb un cert component màgic16 quan és practicat per figures de poder o en la

15 Mónica Cerrada. La mano a través del arte: simbología y gesto de un lenguaje no verbal. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2007, p.178.

16 Destaca el poder màgic de la mà en alt del rei, com assenyala l’historiador grec del segle V, Procopi: “Extenent la seva mà oberta cap a orient ordenà els bàrbars allí acampats que romanguessin al seu lloc i no avancessin més.” (De aedificiis, I, 2, 12).

Mà i forma 1967. Sintètic sobre cartró. 88 × 64,5.


mateixa figura de Crist, en la tradició religiosa d’occident, on el gest im-perial d’omnipotència –la mà alçada amb el palmell estès i girat cap a l’es-pectador– és agafat dels deus i governants d’Orient, i que posteriorment acabarà derivant en el gest d’eloqüència cristià.

Sembla raonable creure que amb el pas del temps i, a partir de la tradi-ció iconogràfica artística, ens ha arribat fins els nostres dies aquest mateix gest d’estendre el palmell de manera frontal al davant algú, en la majoria

Misèria i xiquets 1972. Acrílic sobre taula. 65 × 50.

66 David Rico

de casos, amb una significació clara i rotunda: la mà que intenta aturar, que simbolitza la barrera no únicament física, sinó ideològica, moral. Una mà que intenta frenar diferents actes d’injustícia, desigualtats o abusos comesos entre humans, amb una significació profunda: no volem més al-guna cosa i no tenim por a dir-ho. Com resa una d’aquestes pintures “No volem homes sota homes”. Ni humans imposant la seva voluntat opressiva a altres membres de la seva espècie, podríem afegir.

La mà que atura el perill, que ens protegeix d’aquest, que li barra el pas i li nega la possibilitat de poder existir, frenant alhora l’abús de la força, la violència, l’arma destructora, el sistema econòmic creador de desigualtats. Aquest gest apareix sovint en múltiples obres17, destacant algunes de les primeres com ara No mireu, (1965) pintura profusament matèrica, pas-tosa, de muscles marcadament angulosos, cantelluts i cuixes més arro-donides, on encara el gest de la mà no es veu justificat per una necessitat denunciadora, tot i que sí representa en l’obra el pas barrat, la negació a la mirada de l’espectador per seguir observant el cos nuu de qui passa gana i necessitat. La vergonya del desposseït, de qui viu en la misèria i no vol ser observat, duu el personatge a intentar preservar la darrera espurna de dignitat, interposant la mà oberta al davant de l’esguard escrutador de l’observador.

El gest aturador és molt més clar i contundent en algunes obres poste-riors, com Vietnam, napalm i xiquets (1970), on la pròpia mà oberta –en disposició frontal a l’espectador, ocupant gairebé una posició central en la composició de la pintura– sí funciona com a element denunciador de les atrocitats comeses contra la societat civil vietnamita –objecte d’assaig i càs-tig amb nous recursos i armes retorçadament destructives– i en particular contra la gent innocent. La figura que representa el personatge del xiquet, assegut a terra frontalment a l’espectador, també crida l’atenció d’aquest, ja que està destacada en la cantonada inferior dreta amb una mena d’aurèola il·luminada, connectant amb la mà propera, de grans proporcions, també ressaltada sobre un fons rectangular molt més clar. Així mateix funciona, com element simbòlic, la mà oberta ara repetida en múltiples ocasions a

17 El gest de la mà oberta, amb diferents matisos significatius, apareix en obres pictòriques i escultòriques com ara: No mireu, 1965; Mà i formes, 1967; Mans agost, 1968; A Che Gue-vara, 1970; Acord, 1970; Vietnam, napalm, xiquets, 1970; Estudi 2, 1971; Misèria i xiquets, 1972; Autorretrat, 1976 (escultura); Torna el comte Duc, 1981; Em rentava les mans, 2010 ; Esquerra, 2010; Genocidi, 2010; Assemblea popular, 2013; El no de Nicòsia, 2013; Mans en alt, 2013; La poli a Rio de Janeiro, 2014

67Consideracions arquetípiques de la pràctica pictòrica comercial

A Che Guevara 1970. Acrílic sobre llenç. 90 × 90.

Acord 1970. Tècnica mixta sobre taula. 70 × 69,5.

Mans d'agost 1968. Sintètic sobre cartró. 96,5 × 66.

68 David Rico

Misèria i xiquets (1972) o El no de Nicòsia (2010). Les mans aïllades de la resta del cos que apareixen al voltant les figures dels joves parlen d’aturar una situació que els condemna a una vida de racisme i xenofòbia, trista i difícil, de pobresa i marginació social. En l’altra obra, en canvi, les mans formen part dels personatges representats i a més, reforcen el missatge de negació, d’oposició, d’estar en contra d’alguna cosa amb la paraula NO escri-ta explícitament al palmell de les mans. La veu dels personatges s’expressa a través del llenguatge visual en un gest d’inequívoca interpretació. Miró tre-balla en la mateixa línia simbòlica, al llarg de les dècades, fins i tot a partir del recurs del contrast d’elements lingüístics, com ara en Torna el comte Duc (1981), on del llenguatge visual de la historieta còmica escull i empra una imatge del personatge Mortadelo, amb expressió aterrida i estenent una mà

Genocidi 2010/MNAC. Barcelona. Acrílic i collage sobre paper. 112 × 76.

Esquerra 2010. Acrílic i metall sobre llenç. 162 × 114.

Em rentava les mans 2010/AVA. Estellés. Pintua objecte. 41 × 27.

Autorretrat de la mà 1976. Bronze. 27 × 10 × 5.

Estudi 2 1972. Acrílic sobre taula. 60 × 50.


Assemblea popular 2013. Madrid. Acrílic sobre llenç. 81 × 116.

Mans en alt 2013. Madrid. Acrílic sobre llenç. 81 × 116.

70 David Rico

El NO de Nicòssia 2013. Xipre. Acrílic sobre llenç. 116 × 116.

Torna el Comte-Duc 1981-82. Acrílic sobre taula. 80 × 80.

"Vietman" Napalm i xiquets 1970. Tècnica mixta sobre taula. 70 × 70.

71

oberta que es dirigeix a l’espectador, en contraposició a una manera de fer concreta –política i social– representada de manera figurada en l’aristò-crata castellà del segle XvII.

4.3 La mà suplicant que demana.La mà suplicant és un element iconogràfic que apareix de manera abun-dant al llarg de la Història de l’art des de temps antics. Probablement el seu origen rau en el mateix gest amb una significació lleugerament dife-rent però relacionada. Així pot observar-se a la tradició artística egípcia, on el jeroglífic d’un avantbraç que subjecta un xicotet vas o recipient té un significat d’oferiment, d’ofrena a les divinitats. Oferir, presentar, donar. Aquests significats semblen clars quan el donant té quelcom a les mans que, en un gest on s’allarga el braç –o braços– s’entrega en direcció a la de-ïtat de torn. Però el mateix gest es torna el contrari quan la persona que el realitza ho fa amb les mans buides (o el recipient, en el seu defecte). Ales-hores el sentit és totalment oposat: el gest és de demanda, de petició. El que més endavant la tradició cristiana va institucionalitzar iconogràficament com el gest de súplica de l’humil, del pobre, del necessitat.

La utilització d’aquest gest com forma universal d’expressió és un element clarament recurrent en una bona part d’obres de l’artista alcoià18. La mà, com extensió natural de l’apèn-dix corporal, el braç. Una mà que as-soleix la seva màxima expressivitat en un joc al·legòric on es converteix de manera rutinària en eina de sú-plica, de demanda, d’interacció amb altres humans. Una de les primeres

18 Camperol, treballador, explotació 1968; Gest de fam, 1972; Captaire, 2002; Comença l’espectacle, 2004; Pidolaire al Palace, 2004; Allargar la mà, 200; Fer el ploricó, 2005; Pia almoina, 2005; Repartiment global, 2005; Aidez, 2009; Jai faim, 2009; La nova era, 2009; De-manaire, 2010; Demandant, 2010; Mendicar, 2010; Suplicant, 2010; Pobra València, 2015; Supervivents, 2015

Allargar la mà 2005. Madrid. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65).


72 David Rico

Fer el ploricó 2005. Varsòvia. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.

Pia almoina 2005. Barcelona.Acrílic sobre llenç, 65 × 65.

Repartiment global 2005. Roma. Acrílic i metall sobre llenç. 65 × 65.


Aidez 2009. Paris.Acrílic sobre llenç. 65 × 65.

Jai faim 2009. Paris. Acrílic sobre llenç, 65 × 65.

Mendicar 2010. Barcelona. Acrílic sobre llenç. 114 × 162.

74 David Rico

obres que reflecteix l’ele-ment gestual de la mà com element de súplica és la de Camperol, treballador, ex-plotació (1968), en relació a la situació laboral dels treballadors agrícoles en una època determinada. Hi apareixen dues mans, una d’elles a la dreta de la composició, de color negre, estesa en gest demandant, en clara al·lusió a la pobresa patida pels treballadors del camp que han de pidolar preus més justos pel fruit de la seva feina i són, encara avui, objecte d’abús per part dels mercats, intermediaris i venedors finals.

Les mans suplicants són mans descobertes, sovint expressant el re-queriment desesperat de qui necessita de la pietat de l’altre per subsistir. Mans obertes, amb dits aclucats sobre el palmell, recollint l’espai invisible de qui espera obtenir una espurna de vida en forma monetària, arrapant unes engrunes d’existència enfront de la desproporcionada riquesa dels poderosos. El contrast entre opulència i pobresa, riquesa i misèria, funci-ona perfectament en obres com Pidolaire al Palace (2004) o La nova era (2009), on hi ha un joc metafòric d’elements que ens parlen dels desajustos de les societats contemporànies.

El gest submís, de vegades enèrgic i vibrant, amb els dits estesos i car-regats de tensió per la urgència visceral de l’ajuda sol·licitada, es manifesta

Pobra València 2015. València. Acrílic sobre llenç. 116 × 116.

Supervivents 2015. Uri-Casimira, India. Acrílicsobre llenç. 162 × 114.


sempre amb la mà oberta disposada a rebre. Una mà oberta, llançada cap al transeünt per demanar almoina, com una darrera relació umbilical amb la societat amb qui es relaciona a un altre ritme, donat que aquests homes i dones viuen sols, pateixen sols i moren sols, doncs han estat oblidats, restant invisibles. A la pintura Gest de fam (1972), la mà estesa de la dona cap a l’espectador marca una línia de connexió, un pont comunicatiu entre personatge representat i observador. A més a més, aquest gest està reforçat pel gest de la cara, alçada, denotant gran desesperació. Amb tot, no mira directament a qui interpel·la (doncs la posició de l’observador, donada la perspectiva escollida per l’artista per representar els dos personatges, el col·loca en un lloc lleugerament inferior al personatge femení, gairebé com si l’observés a nivell de la cintura). Tanmateix, és la mirada del xiquet que està en braços de sa mare la que enllaça i llença el missatge a l’especta-dor, que de manera indirecta rep la informació global de l’escena.

Aquest és un gest característic identificat, massa sovint, amb els col-lectius més febles i desvalguts, propensos a aquesta mena d’oblit: dones,

Camperol, treballador, explotació 1968. Laca sobre cartró. 105 × 70,5)

Mà d’home fotut 1976. Bronze. 25 × 13 × 13)

76 David Rico

infants i gent gran. Aquest signe, emprat amb assiduïtat en gran nombre d’obres per Miró, esdevé una metàfora d’alarma humana, objecte que cen-tra l’atenció de l’espectador i provoca la reflexió posterior al voltant la vida urbana així habitada, buida d’humanitat, de vida digna. Els personatges que apareixen en múltiples escenes de la vida a la ciutat, repartits pel món, fent servir aquest gest, se situen generalment al bell mig de les voreres i places, als carrers més transitats, esperant l’atenció –visual i econòmica– dels vianants. En gairebé la totalitat de les obres hi ha un personatge que demana, amb la mà oberta o sostenint un element –un got, una llauna, una caixeta– amb què recollir l’almoina, l’ajut econòmic, les sobralles es-curades a les butxaques. En general aquests personatges són representats amb dignitat, amb la mirada baixa, el rostre poc detallat, de costat o fins i tot d’esquenes al públic. La finalitat és transmetre una idea, una situació, un problema, no personalitzar-lo en algú que puguem reconèixer. Ajupits, asseguts a terra o en humils bancs, estirats. Els personatges mendicants comuniquen el seu malestar, la seva indefensió, la gana i desesperació a partir d’un gest –estirar el braç amb la mà aclucada amb el palmell cap a dalt– perquè ja no els hi queda esma per continuar explicant amb parau-les, per continuar demanant de viva veu. Han après com el gest forma part del llenguatge universal del carrer, de la societat, de la història.

Se’ns transmet per tant, a través de les pintures de Miró, no sols un seguit d’imatges capturades i passades pel sedàs crític de l’autor en un dur

Pidolaire al Palace 2004. Madrid. Acrílic sobrellenç. 116 × 116.

Gest de fam 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 100.


testimoni de la realitat, refermant un posicionament personal enèrgica-ment en contra del silenci còmplice i de l’abandonament institucional que eternitza aquesta dramàtica realitat mostrada, sinó també una proposta de forta càrrega estètica de formes més o menys belles, impactants o seduc-tores que conformen un discurs coherent –present al llarg de tota la seva trajectòria– a partir del qual plantejar a l’espectador un procés reflexiu en un moment històric i cultural concret.

4.4. L’ésser humà encadenat, lligat a la seva condemna.Simbòlica és, tanmateix, la representació en les obres de Miró dels éssers humans encadenats, lligats de mans, que reclamen l’atenció d’una justícia igualitària que els alliberi. Una justícia amb ulls embenats que en aquest cas continua sense veure la situació inhumana de centenars de milers de persones apartades de la normalitat social de manera vergonyosa pel color de la pell, l’origen o la nacionalitat.

Aquesta mena de justícia universal fonamentada en els drets comuna-ment acceptats per a la Humanitat, que és sotmesa als poder dels inte-ressos econòmics i polítics de les grans potències, dels mercats interna-cionals, marcant el ritme bèl·lic, la massacre humana, arreu del món, en indrets remots on l’esclau i qui l’esclavitza tornen a entrar en escena a ulls de tothom. Conflictes com Vietnam, Iraq, Afganistan, Xile o Palestina hi tindran la seva representació al fons artístic de Miró, de vegades fent pa-lesa l’extremada crueltat de qui exerceix el poder dels fusells, les baionetes i les bombes.

Els horrors provocats per aquesta nova forma de sotmetiment, de les armes de destrucció indiscriminada, de les penúries dels presoners de guerra i les noves formes de combat, amb la població civil i a pesar d’ella, seran el focus de moltes de les pintures de Miró19. En elles podem trobar, insistiré, un reflex del procés d’invisibilització creat interessadament arreu del món, pels sues artífexs, a saber, forces polítiques i econòmiques mogu-des per diferents agents humans amb clars interessos personals. De la qua-litat d’allò invisible hom n’extreu l’aparent inexistència de les coses. On no existeix cap cosa, només hi queda el buit, el no res, el silenci més absolut.

19 La pau i la mort, 1969, Biafra 4, 1970; Igualtat per a tothom, 1972; Dos homes, 1973; El dòlar, 1974; Home lligat, 1974; La gran massacre subvencionada, 1974; Partigiani, 1974; Vittine Della, 1974; Temps d’un poble, 1988-89; Sense nom, 1990; Clau qui us tanca, 1995; Palestins a Betlem, 2002;Palestins presoners, 2002; Abu Ghraib, 2006; Tortura BBA, 2010

78 David Rico

Aquest silenci s’ha fet servir, històricament, per ocultar la veritat de les aberracions comeses, dels crims impunes que no tindran càstig perquè no s’arribaran mai a conèixer, dels destins macabres dels pobles humiliats pel poder, condemnats a l’oblit i la desaparició.

Tanmateix, l’artista no es resigna –no ho ha fet mai– a conviure amb aquest silenci brut i ominós, carregat de culpa. Paradoxalment, Antoni Miró, que alça la veu pels desvalguts i oblidats, pels invisibles i silenciats, en contra de multitud de formes d’opressió i injustícia arreu del món, mai ha sigut amant d’oferir grans discursos mitjançant la paraula, de viva veu, doncs la seva veu és una veu artística, expressada a través de les obres, dels elements reinterpretats una i mil vegades, del detall humorístic a partir de la ironia i el sarcasme, del punt de vista personal i el seu posicionament

Biafra-4 1970. Tècnica mixta sobre taula. 70 × 70.


moral, ençà de la imatge capturada, cuinada amb calma i reflexió, per re-presentar quelcom únic i alhora universal en cadascuna de les creacions artístiques. Quelcom que es mou –com assenyala Romà de La Calle– en un “constant trànsit, d’allò particular a allò típic, a pesar que els títols, en la seva concreció, sempre pretenguen no tan sols caracteritzar unívocament cada proposta artística concreta sinó, a més en aquests casos, ajudar a la seva interpretació històrica i contextual”.

Igualtat per a tothom 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 200, tríptic.

Dos homes 1973. Acrílic sobre llenç. 150 × 150.

Partiagiani 1974. Dibuix. 48 × 66.

El dòlar 1974. Acrílic sobre llenç. 100 × 100.

80 David Rico

Sense nom 1990. Acrílic sobre taula, 98 × 68.

Vittine della resistenza 1974. Dibuix. 44 × 66.

Clau qui us tanca 1995. Collage/dibuix. 45 × 30.

Temps d’un poble 1988-89. Acrílic sobre taula. 98 × 136.


Palestins a Betlem 2002. Palestina. Acrílic sobre llenç. 81 × 116.

Palestins presoners 2002. Israel. Acrílic sobre llenç. 65 × 81.

82 David Rico

4.5. El puny enlairat que clama.Arreu del món la gent pren la iniciativa per aixecar la veu, exercir el seu dret a la protesta i al canvi real. Aquesta vegada, de manera individual o col·lectivament, una part de la societat reclama la seva parcel·la democrà-tica en un escenari coincident: la ciutat.

A la ciutat es recullen els diferents elements de poder establerts al llarg de segles de modernitat. El poder polític vertebrat des de l’autoritat i l’au-toritarisme defensa el poder econòmic basat en la força del capital, i ho fa, en ocasions, mitjançant el poder militar que entén la seva força coercitiva com a “raó de la força” mitjançant el confrontament obert amb la població individualment silenciada, la qual disposa, alhora, únicament d’una força,

Abu Ghraib 2006. L'Iraq. Acrílic sobre llenç. 65 × 92.

Tortura BBA 2010. L’Irak. Acrílic i metall sobre llenç, 162 × 114.

Sobre la processó 1975-76.Pintura objecte. 2-100 × 100.

La pau i la mort 1969. Dibuix. 23 × 30.

83

una única possibilitat de fugida, la del col·lectiu que crida a “la força de la raó”, reivindicant el seu dret a aixecar la veu i fer-se sentir.

Davant aquesta nova situació de caos i anarquia, el Sistema –entès com un tot orgànic i real constituït pel conjunt de poders present a la nostra societat–, que tantes vegades ha abusat de la seva posició privilegiada en quant a ferri control dels distints poders, provoca, com reprodueix en les darreres sèries de la seva trajectòria l’artista alcoià, un escenari on les ciu-tats es converteixen en una mena de quadrilàters pensats per a la lluita, amb l’inevitable enfrontament físic entre grups de treballadors –general-ment ciutadans que reivindiquen unes condicions laborals i socials més justes, manifestant-se de forma pacífica– i els agents policials i de l’auto-ritat com a mecanisme de control mitjançant l’acció repressora. L’agressió verbal i física, l’abús de la força com element repressor, l’actitud pacífica de molts dels manifestants (sempre reivindicativa) però en ocasions també agressiva, violenta, contra les “forces i cossos de seguretat” és recollida de nou en nombroses obres com a element vertebrador del missatge exposat, mostrant aquí també les desigualtats entre els contendents en un fecund espectacle de contrastos.

En aquest context, aquest ciutadà abans silenciat, invisible a ulls del comú social, oblidat per la seva condició insignificant al davant el gegantí


Policia a Mèxic 2014. Mèxic DF. Acrílic sobre llenç. 114 × 162.

84 David Rico

poder fàctic, aixeca la veu de manera grupal per tenir l’opció a ser vist i escoltat, i ho fa fent servir un gest tal vegada universal, institucionalitzat com símbol de rebel·lia però també de lluita i de recolzament solidari, de crida explosiva pel canvi del statu quo: el braç alçat, el puny tancat.

En altres cultures, en altres països, és conegut sovint com Fist of solida-rity (puny solidari o de solidaritat). La popularitat del puny enlairat està típicament associada al llarg del segle XX fins l’actualitat a grups d’ideo-logies progressistes d’esquerra així com diferents moviments obrers i de treballadors. Tanmateix, els orígens d’aquest gest simbòlic apunten cap a l’antiga Assíria, concretament a algunes esteles en pedra on apareix repre-sentada la deessa de l’amor i la guerra, Isthar, on dels seus múltiples bra-ços, dos o més es troben alçats amb el puny tancat en alt. Aquesta imatge presenta coincidències estilístiques amb altres imatges de l’antiguitat del Pròxim Orient que expressen resistència al davant d’una situació violenta o de combat, o fins i tot i salvant les distàncies, el puny tancat a l’Antic Egipte és interpretat de vegades com al símbol d’Atum, com a element protector o com símbol de la unió sexual. Un exemple semblant el podrí-em trobar en algunes figuretes de ceràmica americana de Colima, on la figura del xaman o guerrer amb el puny enlairat denota una actitud defen-siva, preparat per la lluita en una presumible representació de la resta de la comunitat. Mentre, a l’art egipci i les primeres manifestacions de l’art grec el gest manual encara era rígid, on els punys tancats eren una convenció estilística no subjecta, pel que es coneix, a cap simbolisme reivindicatiu, de lluita o solidaritat.

Ja en època més recent, el puny en alt (o puny tancat, enlairat), tra-dicionalment interpretat com a símbol de solidaritat i recolzament, o com a salutació per expressar unitat, força, desafiament o resistència, ha estat objecte d’usos múltiples i apropiacions per part de diferents col·lec-tius, organitzacions i personatges polítics de diversa índole, des de mo-viments antifeixistes espanyols en la dècada dels anys trenta a activistes pels drets civils americans al llarg de la dècada dels seixanta –com ara els membres dels Black Panther defensors dels drets de les persones de raça negra–, passant per grups nacionalistes a Europa més recentment. Així i tot, la significació que el comú de la societat li atorga avui en dia varia molt en funció del país o regió del món on es fa servir. A l’Estat espanyol, per exemple, encara està més relacionada amb el símbol de desafiament a l’autoritat dictatorial del règim franquista així com a la salutació de caire polític esquerrà i progressista (marxistes, anarquistes,

85

comunistes i moviments feministes l’han fet servir, en algun moment, com a element simbòlic).

El puny enlairat representa la unitat i la resistència sota governs opres-sors i dictatorials. La força del poble unit –probablement en origen, un poble identificat amb el proletariat–, que s’aixeca per desafiar les injustí-cies, desequilibris i desigualtats socials. Un puny tancat, on tot individu forma part del grup si hi ha unitat, del mateix grup que reivindica millors condicions de vida i drets socials bàsics i és fort únicament si roman junt.

Aquest és un element que, de nou, apareix de manera reiterada com a representació no sols de la lluita de classes –com a proclama llibertària– o com element amenaçador carregat de força i violència, sinó com a símbol al·legòric de qui desperta i vol mostrar-se al món, qui vol forçar a obrir els ulls aclucats d’una societat que l’ha ignorat massa temps, per tal d’exigir el reconeixement del seu jo, de la seva especificitat com a ésser humà alhora que comparteix un objectiu comú amb d’altres membres del col·lectiu amb les mateixes urgències. L’invisible deixa de ser-ho i ho reivindica als carrers de la ciutat on havia sigut condemnat al silenci i la indiferència.

Aquest gest, es converteix en element fonamental en algunes de les pin-tures de Miró des dels anys setanta fins a l’actualitat, com ara a Amèrica negra, 1972; Puny, 1996; Chenge the world, 2004; Bombers en lluita, 2013 o


Vencerem 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 100.

Bombers en lluita 2013. Madrid.Acrílic sobre llenç. 162 × 114.

86 David Rico

Puny de Mandela, 2014, 15M Porta del sol 2013, A cops 1972, Amb la república 2012, Contra el govern 2013, Contra la Troika 2013, Dimissio 2014, Lluita d’infants 1972, Ma de futur 1977, Ma de present 1977, Puny 1976-79 convivint, és cert, amb altres elements –el cartell i la proclama, la repetició de les figu-res o la individualització del personatge– en una pugna visual per capitalitzar l’ocupació de l’espai, així com el propi enquadrament, que li atorgarà major o menor rellevància ex-pressiva. En ocasions el puny apareixerà sol, aïllat d’altres elements, centrant la composi-ció i el significat últim de la pintura o l’es-cultura. En altres obres, el puny enlairat serà l’extensió natural cap al cel de qualsevol tipus de manifestant oposats a determinats fets o reivindicant canvis per millorar la societat.

What's 2013. Miskolc. Electrografia iacrílic sobre paper. 19 × 25.

Black Panther 1972. Acrílic. 105 × 75.


Puny 1996. Dibuix. 19 × 19.

Chénge the world 2004. Brusel·les. Acrílic sobre llenç. 116 × 162, díptic.

Puny de Mandela 2014. Johanesburg, Sud Àfrica. Acrílic sobre llenç. 116 × 116.

Amb la república 2012. Gràfica digital sobre llenç. 116 × 116.

15 M Porta del sol 2013. Madrid. Acrílic sobre llenç. 116 × 116.

A cops 1972. Acrílic sobre taula. 80 × 80.

88 David Rico

Dimissió 2014. Madrid. Acrílic sobre llenç. 116 × 116.

Contra el govern 2013. Lisboa. Acrílic sobre llenç. 116 × 81.

Contra la Troika 2013. Lisboa. Acrílic sobre llenç. 114 × 162.

El puny 1976.Bronze. 22 × 10 × 10.

Mà de present 1977. Bronze. 23 × 7 × 7.

Mà del futur 1977. Bronze. 21 × 7 × 7.

Lluita d’infants 1972. Acrílic sobre taula. 100 × 100.

L’obra artística d’Antoni Miró és una obra complexa, carregada d’una mul-tiplicitat d’elements sempre expressius, pensats i exposats amb diverses finalitats. És el seu un ofici que pretén mostrar-nos –a partir de la seva interpretació de la realitat i vivències socials, tant a nivell local com inter-nacional– aquells aspectes que el commouen, l’emocionen o són font d’un neguit i patiment personal. L’ésser humà, el seu entorn i diferents qüestions del món quotidià són el centre que polaritza la seva atenció i esforç. Des del més ferm compromís amb les situacions d’abús de poder amb els més febles –i els problemes que se’n deriven a nivell de societat– l’artista alcoià es preocupa pel seu passat i com aquest conforma el present que observa cada dia. Intenta, des dels seus inicis artístics, una transformació d’aques-ta realitat, de forma combativa, tractant de fer sempre comprensible les disfuncions d’un sistema que ens crea malestar i enuig, a través de la tasca artística. Incorpora, això sí, una forta càrrega crítica, amb ironia i sentit de l’humor, però de vegades des d’una profunda amargor quan constata l’apa-rent condició inamovible de determinades situacions i processos.

És per això que l’espectador podrà descobrir en l’obra d’Antoni Miró –en ocasions fent un viatge de tornada– un ampli i emocionant recor-regut per la història de l’art i alguns dels seus creadors de caire uni-versal des de l’antiguitat clàssica fins l’actualitat. Si l’artista realitza una nova contextualització de les imatges és a partir del joc irònic i sarcàstic d’aquestes com a instrument per aconseguir la seva finalitat –la denún-cia social– de manera més eficaç, no simplement com a activitat propa-gandística. L’artista ens convida a conèixer, tanmateix, multitud d’espais museístics d’arreu del món, tant des d’una òptica interior en relació als seus visitants com des de l’exterior, en una proposta de fusió d’arquitec-tura i espai urbà.

5. CONCLUSIÓ

90 David Rico

A més a més, l’obra de Miró ens ofereix una estreta i especialíssima rela-ció amb la dansa, la música, la poesia i l’erotisme, l’ecologisme i el maltrac-tament que fem de la natura, la denúncia de les guerres i conflictes armats que enfronten els pobles del món –sempre confrontant a les víctimes i els opressors– destruint les relacions humanes, generant fenòmens socials com les manifestacions, de qualsevol mena, per reivindicar els diferents drets i llibertats perduts, en contra de la pobresa i la fam, les desigualtats entre la societat opulenta i la misèria dels invisibles i oblidats a les ciutats arreu del món. No es limita a crear un art de denúncia d’una part d’allò que esdevé a diari. La seva “crònica de la realitat” té altres implicacions, com ara observar, destacar i donar forma artística críticament a través d’un seguit d’imatges, car aquestes reflecteixen una sèrie de circumstànci-es i posicionaments sociopolítics els quals considera abusius i perversos, sentit-se amb l’obligació de continuar alertant la resta de ciutadans dels perills que certs comportaments i actituds amaguen, sense poder defugir, com a humà, del seu compromís ètic i sentit cívic. “L’Antoni pertany a l’estirp d’aquells qui es mantenen, al llarg de tota una vida, fidels als propis ideals” segons encertava a definir Abel Prieto, ministre de cultura cubà. Per això, sense cap mena de dubte, podem afirmar que malgrat les dife-rents voluntats impositives i censuradores contra l’exercici democràtic de la protesta i la lliure expressió de pensament, en aquest cas mitjançant l’ofici artístic, mai no s’ha pogut qüestionar el rigor ètic del seu treball constant ni s’ha pogut parar la ferma voluntat d’un artista que, ara fa més de mig segle, va proclamar de manera enèrgica i decidida: vull ser pintor!

La seva veu continua revelant-se, obra rere obra, com un instrument utilíssim amb el que combatre el silenci i alliberar els humans, presos d’una imposada invisibilitat, a través de la seves propostes plàstiques, amb el pinzell com a altaveu amplificador, com a eina que permet reproduir les imatges, pensaments i proclames que han filtrat els ulls de l’artista. Sense ser escriptor, gran part de les seves obres traspuen una flaire literària de bona llei. No és, tampoc, un gran orador –com ell mateix reconeix, és millor oïdor, funció a la que sap dedicar paciència i atenció–, ni polític, ni ecòleg ni moralista de professió. Tanmateix, d’alguna manera a través de les seves propostes plàstiques, és tot allò anterior en la seva condició principal d’artista.

Si Ovidi, l’amic admirat, feia allò propi a través de la veu i la interpreta-ció, Antoni hi posa color i forma, composició i ritme, textura i expressió, denúncia i testimoni de la història viva d’un poble. Del Poble. D’aquells

91

qui més ho necessiten i, que sense saber-ho –i en certa mesura– adquirei-xen a través de les obres de Miró –i per sempre– aquell reconeixement que els ha sigut arrabassat de les seves vides.

“Ai d’aquells qui lluiten tota la vida! Aquests són els imprescindibles”. Bertolt Brecht

Conclusió

Desvalgut 2001. Orleans. Acrílic i metall sobre tyveck i hexacromia. 116 × 81.

BIBLIOGRAFIA

BARASCH, Moseh (1999). Giotto y el lenguaje del gesto, Madrid, Ed. Akal.BLASCO CARRASCOSA, Joan Àngel (1988). “Pròleg”, dins de Joan Guill,

Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró, València, Universitat Politècnica de València-Ajuntament d’Alcoi, pàg.9-10.

BLASCO CARRASCOSA, Joan Àngel (1999). “Una altra mirada sobre l’obra artística d’Antoni Miró”, Prohibit prohibir. Antoni Miró. Antològica 1960-1999, Alcoi, CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo.

BOTELLA, Jordi (1991). “Alcoiart, denúncia i innocència”, Alcoiart després d’Alcoiart, Alcoi, Institut de Cultura Juan Gil-Albert, pàg. 1.

BOZAL, Valeriano (2012). El gesto y la ironía: Colección De Pictura. Zaragoza, Universidad de Zaragoza.

CASTELLÓ, Gonçal (1994). Vida i miracles d’Antoni Miró. Alcoi, Ed. Marfil.

CERRADA, Mónica (2007). La mano a través del arte: simbología y gesto de un lenguaje no verbal. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid.

CORTÉS, Carles (2005). Vull ser pintor... Antoni Miró. València, Ed. Tres i Quatre.

CHASTEL, André (2004). El gesto en el arte. Madrid, Ed. Siruela.DD.AA., (2009). Antoni Miró. Copsar la realitat. Alacant, Art Nou Mil·leni,

Universitat d’Alacant.DD.AA., (2010). Antoni Miró. Històries (de la nostra Història). Alacant,

Museu de la Universitat d’Alacant.GOMBRICH, Ernst H. (2000). La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la

psicología de la representación pictórica. Madrid, Ed. Debate. Capítol: Gesto ritualizado y expresión en el arte.

94 David Rico

GUILL, Joan (1988). Temàtica i poètica en l’obra artística d’Antoni Miró, València, Universitat Politècnica de València-Ajuntament d’Alcoi.

KUNDERA, Milan (2009). Un encuentro. El gesto brutal del pintor: sobre Francis Bacon. Tusquets Editores.

LEROI-GOURHAN, Leroi (1971). El gesto y la palabra, Caracas, Edicions de la Biblioteca Central de Venezuela.

MESTRE, Josep-Albert (1991). “Alcoiart”, Alcoiart després d’Alcoiart, Alcoi, Institut de Cultura Juan Gil-Albert, pàg. 3-4.

PRIETO, Abel i DD.AA. (2008). Antoni Miró, Transeúntes de silencios, Cuba, Museo Nacional de BB.AA. de La Habana.

RAMBLA, Wences (1998). Forma i expressió en la plàstica d’Antoni Miró, Alacant. CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo.

RICO, David (2008). Antoni Miró: imatges de realitat urbana. La Nucia, Ed. Auditori de la Mediterrània.

RODRÍGUEZ OLIVARES, Luis (1976). “Antoni Miró: El dólar, símbolo de una realidad criticable”, Madrid, Gazeta del Arte, 82 (27.06.76), pàg. 4-6.

SIMÓ, Isabel-Clara (2009). Ciutats. Antoni Miró. Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona.

WILSON, Frank R. (2002). La mano. De cómo su uso configra el cerebro, el lenguaje y la cultura humana. Barcelona, Col. Metatemas, Tusquets Editores.

THE SAMUEL GRAY SOCIETY – (about the raised fist) http://www.samgraysociety.org/sgray/fist.html (visitat en Abril, 27, 2016)

GOODMAN, J. David (Abril 16, 2012). "Raised-Fist Salute Has Varied Meanings". The New York Times. (visitat en Març, 12, 2016)

rua.ua.esrua.ua.es/dspace/bitstream/10045/84755/1/david... · producció d'exposicions...

Documents