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FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

Academiejaar 2013-2014

RUBÉN DARÍO:

CONCILIADOR ARTÍSTICO ENTRE DOS MUNDOS

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van

MASTER OF ARTS IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE

Afstudeerrichting: Iberoromaanse talen

Myrthe De Saedeleer

Promotor: Prof. Ilse Logie

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Índice 3

Agradecimiento 4

1. Introducción 5

2. El afán de autonomía 9

3. La europeización 15

3.1. Los ideales románticos 17

3.2. La subjetivización del artista 18

3.3. El elitismo 20

3.4. El sensorialismo 27

3.5. El erotismo 32

3.6. El ocultismo 38

3.7. La renovación formal 43

4. El americanismo 49

4.1. El paisaje nativo 50

4.2. La conciencia socio-política 53

4.3. El primitivismo y nativismo 58

4.4. El refinamiento criollo 62

5. Conclusión 66

6. Bibliografía 69

Esta tesina cuenta un total de 24 157 palabras.

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Agradecimiento

Quiero agradecer sinceramente a la profesora Ilse Logie, promotora de la presente tesina. Su

colaboración y confianza en mis investigaciones, así como su capacidad para guiar mis ideas

ha sido un aporte invaluable en el desarrollo de esta tesina. Gracias también a Pavel Castillo

Averhoff por atenta lectura y corrección de este trabajo.

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1. Introducción

De tal manera la raza nuestra debiera unirse, como se une en alma y corazón, en instantes

atribulados; somos la raza sentimental, pero hemos sido también dueños de la fuerza. El sol no

nos ha abandonado y el renacimiento es propio de nuestro árbol secular. Desde Méjico hasta la

Tierra del Fuego hay un inmenso continente en donde la antigua semilla se fecunda, y prepara en

la savia vital, la futura grandeza de nuestra raza; de Europa, del universo, nos llega un vasto

soplo cosmopolita que ayudará a vigorizar la selva propia. Mas he ahí que del Norte, parten

tentáculos de ferrocarriles, brazos de hierro, bocas absorbentes. (Darío 1898: 3)

A finales del siglo XIX, algunos países hispanoamericanos participaban en una ruptura

considerable en la concepción del arte, que se producía como resultado del estallido de la

crisis de la modernidad. Esta revolución estética atravesaría todos los ámbitos artísticos y

transformaría la cultura en su sentido más amplio. Aunque términos como evasión,

escapismo, esteticismo y elitismo constituyen constantes en la descripción de la literatura

finisecular, queremos desarrollar una reflexión crítica que también abarque otras influencias e

implicaciones de ese tránsito socio-cultural. Deseamos aclarar estos aspectos con ilustración

de él quien orientó y dio origen a la nueva estética literaria: Rubén Darío, quizás el primer

autor que dio propia identidad cultural a Hispanoamérica.

Representando el espíritu renovador y la sensibilidad artística de las últimas décadas del siglo

XIX, la obra de Rubén Darío se define como el triunfo y la consolidación del Modernismo,

movimiento tanto ideológico como artístico. Al analizar las condiciones de la época que vivió,

podemos demostrar que el comportamiento y el pensamiento de Darío forman parte de un

objetivo fundacional que dominaría su entera vida artística. Durante esta vida, dominada por

una síntesis particular cosmopolitismo y tradición, Darío se destaca por su extensa proyección

en direcciones muy distintas: de una europeización manifiesta hasta un americanismo

profundo. Visto que su obra ha sellado un momento único en la poética universal, prestaremos

atención a las múltiples voces representadas por el autor.

Darío fue el primer poeta americano que articuló las innovaciones del Modernismo en una

poética coherente. Así, voluntariamente o no, se convirtió en la más llamativa bandera del

nuevo movimiento literario. Generalmente citado como iniciador y máximo representante del

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Modernismo americano, el aporte de Darío fue reconocido por numerosísimos poetas

afamados en España y en América, así como su influencia nunca ha dejado de hacerse sentir

en la poesía castellana. Además, el impacto en sus contemporáneos fue inmenso: desde

España, donde fue el principal inspirador del grupo modernista del que saldrían autores

relevantes como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, hasta Cuba, Chile, Argentina y

México, donde Manuel Gutiérrez Nájera fundó la Revista Azul como homenaje al

nicaragüense. Apenas encontramos un solo poeta de lengua castellana en la época finisecular

capaz de sustraerse a su influjo.

El espíritu de protesta antiimperialista que caracteriza a los modernistas indica la ruptura

definitiva de la época colonial y se traduce en un afán de instaurar una estética completamente

independiente y renovadora. En este sentido, autores como Darío han trasladado su general

afán liberador al medio poético, por lo que la renovación poética registra la aparición de una

nueva mentalidad. Según Rivera-Rodas, ese fenómeno lingüístico-literario podría ser la

consecuencia de una “crisis referencial, tema complejo que se extiende al pensamiento y al

lenguaje”. De esta “alteración de la relación convencional entre signo y referente” (2000: 779)

se derivan las rupturas con el pensamiento tradicional impuesto por los españoles. En este

marco, el fallecimiento de Darío en 1916 se considera un eslabón principal entre la época de

una Hispanoamérica neocolonializada y su proyección literaria hacia un propio futuro

moderno.

Su lucha enconada por la libertad de pensamiento y de publicación, así como por un

panamericanismo manifiesto, se hizo muy visible en su poesía. Puesto que la crisis se incrusta

en el pensamiento y en los códigos culturales, Darío intentaba desarrollar una modificación de

los patrones retóricos y poéticos impuestos por el régimen hegemónico de las metrópolis

europeas. Atribuyendo una propia identidad cultural y social a los pueblos mestizos, Darío se

convirtió en el profeta de la raza hispánica. En este contexto, queremos terminar nuestro

estudio con la investigación de la presencia de aspectos inherentemente americanos, como las

alusiones recurrentes a la geografía exótica y a la historia de la patria nicaragüense. A esta

fascinación profunda por el ambiente étnico se añaden las manifestaciones diversas de su

conciencia política-social, principalmente como reacción contra la hegemonía europea, la

autoridad de los Estados Unidos y el escándalo del canal de Panamá. A continuación,

presentaremos una síntesis de los influjos primitivos encontrados en los cuentos y los poemas

del autor. En este contexto, pasaremos revista a rasgos de la espiritualidad mestiza, como la

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magia, la hechicería, la superstición, la visión panteísta del universo, etc. A modo de acabar el

análisis sobre el americanismo en Darío, entraremos más en detalle del estilo rubendariano. Es

decir, abordaremos en lo que consiste la peculiaridad formal de la poesía hispanoamericana.

A pesar del profundo compromiso socio-cultural, Jorge Eduardo Arellano indica que esta

llamada lucha progresista de Darío fue “revolucionaria hasta donde lo permitía su época.”

(1982: 104). Y en efecto, varios críticos como Iván Schulman y Carlos Martín han

profundizado el reverso del americanismo rubendariano, subrayando el vínculo entre la obra

del nicaragüense y los influjos heredados de los movimientos europeos del fin de siglo. Así,

notaremos que para la formación poética de Rubén Darío fue determinante la influencia del

Romanticismo inglés, así como del Simbolismo y Parnasianismo franceses. Recapitulando su

trayectoria poética en el poema inaugural de Cantos de Vida y Esperanza (1905), el propio

Darío revela sus ídolos literarios, cuando dice:

El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: “Éste -me dice- es

el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega, éste

Garcilaso, éste Quintana.” Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el

bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después,

exclamó: “¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo! (y en mi interior: ¡Verlaine!)”Luego, al

despedirme: “Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París.”

(1967: 620)

No queda sorprendente que su obra ha sido juzgada como extranjera, incluso europeizante.

Así, los hispanohablantes le reprochaban su afrancesamiento mientras que los americanos

rechazaban su europeísmo. No obstante, el presente trabajo se funda en el concepto del

‘cosmopolitismo’ rubendariano. Este tipo de cosmopolitismo intercultural, estimulado por sus

diversas emigraciones, le permitió experimentar diversos niveles culturales, intelectuales e

ideológicos. En el contexto de su destacada orientación europea, nos parece preciso examinar

la poesía del nicaragüense en el marco más amplio de las condiciones tanto literarias como

socio-económicas y políticas que contribuyeron a la aparición y al desarrollo del modernismo

en las letras hispánicas. Aunque nos parece imposible recoger en unas setenta páginas el

caudal de cuentos y poemas que ilustran su revolución poética, ofrecemos una selección

adecuada de fragmentos aptos para aclarar la peculiaridad de su obra. Sin embargo, nuestro

deseo no consiste meramente en examinar el eurocentrismo de Darío, visto que se trata de un

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sujeto ya ampliamente documento en la bibliografía rubendariana, sino sintetizar la diversidad

intercontinental de su producción literaria.

En el primer capítulo de la tesina, analizaremos en qué medida la renovación poética

hispanoamericana de Darío resulta ser en realidad un proceso impregnado por la modernidad

europea. Con esta intención, primero nos parece interesante abordar el tema de la

europeización desde el enfoque de los ideales del Romanticismo imitados en la arte hispánica.

Después, saltaremos a la tendencia de la subjetivización del artista llevada de Francia. En el

marco de este proceso de imitación cultural, también pasaremos revista a rasgos inherentes a

la poética rubendariana como el elitismo, el sensorialismo, el erotismo y el ocultismo.

Finalmente, acabaremos el primer capítulo por medio de una recapitulación de los influjos

occidentales presentes en la renovación formal del Modernismo.

Desde nuestra perspectiva, se torna necesario de cuestionarse tanto la teoría de la originalidad

del Modernismo hispanoamericano, como la hipótesis según la cual el Modernismo sea una

mímesis del canon estético europeo hegemónico. Los Modernistas mismos pretenden haber

introducida una nueva etapa en el desarrollo socio-económico de Latinoamérica, pero se

oponen a la paradoja de que la orientación hacia la vanguardia literaria del centro cultural

parisiense ha conducido a la adopción mutatis mutandis de una literatura hispanoamericana

profundamente europeizada. En cuanto a Borges, la originalidad modernista se define como

sigue:

El hecho es que la concepción de lo representativo ha estado ligada además, entre nosotros, a

una teoría de la originalidad americana. No es esta teoría lo que hoy resulta falso, sino su

formulación. En efecto, somos originales en la medida en que tal vez todo el mundo lo es:

tenemos una experiencia concreta del mundo. Pero sería distinto suponer que la originalidad

está ya dada en la realidad, por fascinante que ésta sea o haya sido para el europeo.

Suponerlo así explica esa reiterada voluntad por mostrar la exuberancia de la naturaleza

americana: enumerar todos sus dones y seguir alimentando los mitos de una posible tierra de

gracia. (Borges 1952: 103)

En realidad, es exactamente la síntesis y la matización de esta amplia y controvertida

polémica sobre la originalidad americana que constituirá la guía de la presente tesina. Sin

embargo, antes de confrontar ambas visiones controvertidas, presentamos un esbozo del

contexto en el que el movimiento finisecular surgió.

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2. El afán de autonomía

Por causa de las colonizaciones, el trasfondo cultural de Hispanoamérica se definía por un

sistema dominante de monopolio y dependencia. Las culturas indígenas autóctonas han sido

reemplazadas violentamente por la ideología española renacentista, por lo que la cultura

hispanoamericana, a imagen de su economía, era de tipo colonial. Durante varios siglos, los

movimientos de folklorismo y criollismo han constituido el único intento de romper la

creación de una nación en que se imitaban férreamente los principios dominantes de la

Metrópoli de ultramar. Las tentativas de crear una identidad plenamente hispanoamericana

solían adaptarse a la estructura general ofrecida por las influencias extranjeras. Por

consecuencia, la búsqueda de autonomía se ha definido principalmente como un mero

progreso condicionado dentro de los límites operativos que le prestaban los imperios

europeos.

No obstante, el siglo XIX introduce una época en que no sólo las sociedades criollas, sino

también las élites intelectuales reclaman su afán de romper la hegemonía de la cultura

impuesta por España. Es en el marco de este nacionalismo manifiesto que también Darío

aspira a lograr la instauración de la autonomía poética de Hispanoamérica como parte del

proceso general de independencia continental. Su afán liberador se manifiesta más

concretamente en la creación de un orbe cultural propio que pudiera oponerse a la cultura

española impuesta desde las colonizaciones del siglo XV. No puede sorprender por tanto que

la fascinación de lo nuevo surja del choque, del contacto entre dos realidades

fundamentalmente distintas a las que no pertenece enteramente el hombre hispanoamericano.

Surge una nueva sociedad de raza híbrida en que éste toma conciencia de sus propios ideales

determinados por las Guerras de Independencia. Siendo el fruto de una fusión de lo indígena y

de lo europeo caracterizada por un mestizaje cultural y racial, el Nuevo Mundo aspira a la

creación de formas y tradiciones propias y nuevas. En este marco, la literatura de autores

como Juan Montalvo, José Martí, José Enrique Rodó y Rubén Darío ha contribuido a abrir el

camino al planteamiento de cuestiones existenciales sobre la autonomía, la unidad y el destino

del continente.

En oposición a Andrés Bello, cuya obra afanaba el mismo propósito renovador, Darío tiene

una conciencia menos lírica y más realista de las capacidades creadoras de la formación del

’98. En otros términos, es extremadamente consciente de la dificultad que plantearía la

integración de la renovación poética en el universo cultural.

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Sin embargo, cabe añadir que los modernistas no sólo representan innovaciones de expresión

y novedades temáticas. Registran la aparición de toda una mentalidad innovadora y de

alteraciones bruscas del pensamiento tradicional. Es conocida y frecuentemente citada la

explicación que dio Federico de Onís al aspecto universal del modernismo: “El modernismo

es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la

disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, en la ciencia, la religión, la

política, y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por

lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy” (1961: 61).

En otros términos, la modificación de patrones retóricos y poéticos se incrusta en una crisis de

los códigos sociales en general. Más que por una actitud escapista, que varios críticos le han

reprochado erróneamente, es por una determinada consideración de las evoluciones de la

época que Darío afirma la necesidad de una identidad cultural propia: “Pues no se tenía en

toda la América española como fin y objeto poéticos más que la celebración de las glorias

criollas, los hechos de la Independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín,

una inacabable oda de la agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas” (Darío 1950:

206).

En 1885, a sus dieciocho años, Rubén Darío escribe un poema extenso sobre la emancipación

hispanoamericana y el rechazo de la tradición española, intitulado “El Porvenir”. En este

extenso texto de 676 versos, Darío presenta alegóricamente las condiciones socio-económicas

y culturales del momento por medio de la personificación del Pasado, Presente y Futuro. En

los dos primeros versos, así nos indica el análisis de Oscar Rivera-Rodas (2000: 780), Darío

refiere al carácter reflexivo y racional de sus ideas, como del movimiento modernista en

general:

Con la frente apoyada entre mis manos

pienso, y quiero expresar lo que medito (1967: 42)

Sin embargo, revela la conciencia de que su poesía, producto de un pensar renovador, sufrirá

la falibilidad irremediable del lenguaje, por lo que no siempre será capaz de captar la

complejidad de sus sentimientos y pensamientos inteligibles:

Temo que vacile mi voz debilitada

al cantar el ideal de lo supremo. (1967: 43)

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Siento que en mi cerebro forcejea

y relucha mi idea

por cobrar forma, por hallar salida:

esa insondable claridad me atrae;

pero al volar, el ánimo decae

y no sale la voz desfallecida. (1967: 43)

En su alusión a los tres lapsos del tiempo que corresponden cronológicamente a 1) la tradición

europea, 2) el presente decimonónico y 3) el porvenir del siglo XX, Darío define

sistemáticamente el estado de la cultura y del saber.

En la mente del modernista, el Pasado evoca imágenes oscuras como “decrépito y cansado”,

“inmensa sombra” y “sombrío imperio” (45), y se personifica por un anciano: “soy lo

tenebroso, soy el mito” (47). Queda claro que el Pasado refiere metafóricamente a la época

colonial, relacionada con la invasión, la opresión y la conquista, enmascaradas y justificadas

por la ideología cristiana:

Yo vi al hombre altanero;

la venda del error cegó su vista:

antes que sacerdote fue guerrero,

antes que la oración fue la conquista. (1967: 47)

Al lado de eso, Darío denuncia la falta de autonomía intelectual que sufren sus

contemporáneos. Es decir, el régimen opresivo no solo afecta el aspecto físico del hombre,

sino que se orienta también a la inteligencia.

El poderío

del tirano cruel en su demencia,

y el embozo sombrío

de una fe que aprisiona la conciencia. (1967: 47)

Incita al individuo hispanoamericano a reclamar el espacio simbólico de su conciencia

cultural e intelectual, avasallado antes por los frailes colonizadores de la península ibérica:

Tras el conquistador que al hombre oprime,

el fraile que el espíritu ataraza. (1967: 47)

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Siempre buscando imágenes poéticas aptas de representar sus ideas avanzadas, Darío compara

la conciencia oprimida del continente con un inmenso convento oscuro que “sólo a finales del

siglo XIX se desploma en ruinas” (Rivera-Rodas 2000:782):

Y si el arte brilló, la moral pura,

la luz del pensamiento,

fue entre la celda oscura del ruinoso convento. (1967: 47)

Finalmente, el Pasado, personificado por un anciano, continúa con su propia identificación:

Yo soy un esqueleto

misterioso y escueto;

guardián de mis abismos y de mis sombras,

[…]

Rasgaré el negro manto

que oculta mis regiones

llenas de oscuridad y de hondo espanto. (1967: 49)

En lo que atañe a la descripción del Pasado tradicional, queremos insistir en el escepticismo

del joven modernista. La expresión poética de sus convicciones éticas se caracteriza por la

racionalidad y su distancia de cualquier forma de religión. Además, su aversión frente a ese

período de la sociedad se refleja en el uso de un vocabulario cargado, lo que queda muy claro

en la conclusión del primer capítulo:

Todo era oscuridad.

Abajo el ruido

de un mundo confundido,

inspiraba pavura

en el imperio de la sombra oscura. (1967: 50)

En la alegoría cronológica de Darío, el Presente, que corresponde al período decimonónico, se

caracteriza principalmente por la razón y el afán de saber. Por consecuencia, la segunda parte

de su texto poético se construye sobre todo en torno a imágenes relacionadas con el

pensamiento, la ciencia, el conocimiento, la lectura y la interpretación, como ilustra el

fragmento siguiente:

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Yo soy el pensamiento humano

que quiere domeñar los elementos,

que tiene como siervo al océano

y que manda a los rayos y a los vientos. (1967: 51)

Queda claro que a la imagen oscura de los dogmas del Pasado se opone simbólicamente la luz

del Presente:

Con el cálculo frío en su medida

en las regiones de la luz penetra,

y el libro inmenso de la eterna vida

pretende adivinar letra por letra. (1967: 51)

Aunque Darío pondera el progreso intelectual y cultural de su época, no deja de manifestar su

escepticismo creador, por lo que “asume una conciencia crítica afectada radicalmente por la

duda y la fe vacilante” (Rivera-Rodas 2000: 783):

Entre un universal sacudimiento,

con faz siniestra y ruda,

con su negro pendón flotando al viento

se levantó el fantasma de la duda;

hacia la inmensidad tendido el brazo

y en el azul clavada la pupila,

mostrando de la sombra en el regazo,

a la fe que vacila,

que en su afán relucha y se estremece

entre lo oscuro de una noche larga… (1967: 53)

En este poema, el joven Darío ya anuncia la demolición y el desmantelamiento de modos

tradicionales de entender, representar y describir la realidad que demostraría su obra

modernista. La tradición poética, así dice el modernista, se remonta al imperio colonial del

siglo XVI, se apoya en dogmas y se ha impuesto sistemáticamente como sistema hegemónico

doctrinario del arte. A principios del siglo XIX, la emancipación hispanoamericana rechaza

esta ideología autoritaria oficial prescrita por España. Más en concreto, Darío describe más

tarde la renovación poética así: “Abandono de las ordenaciones usuales, de los clisés

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consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye al éxito de la expresión

rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimológico de cada

vocablo; aplicación de la erudición oportuna, aristocracia léxica” (Darío 1950: 201). En los

capítulos que siguen, analizaremos más en detalle cada aspecto renovador por medio de

fragmentos de su prosa y poesía.

Para representar el Porvenir, Darío introduce el símbolo bíblico de un árbol que brota entre la

“aurora”, la “luz” el “sol desconocido”, elementos que metaforizan una era nueva:

Tras el espeso pabellón de llamas

que cubre mis regiones, al oriente,

un árbol crece de robustas ramas,

emblema fiel del porvenir luciente.

[…]

El árbol es de la divina ciencia

quien saboree sus amargos frutos,

sentirá en la conciencia

del genio los sagrados atributos. (1967: 55)

Subvirtiendo los símbolos tradicionalmente cristianos en emblemas llamativos de la razón

humana, Darío intenta desprender el mito bíblico de su contenido religioso. En el marco de la

corriente positivista, el joven modernista insiste en la capacidad humana de alimentar el árbol

de “la divina ciencia” con su propia energía, una energía independiente de cualquier fuente

sobrehumana.

Es el árbol del Génesis sagrado,

con la savia del hombre alimentado,

que ha crecido y crecido,

y sus ramas robustas ha extendido

para abrigar al hombre venidero. (1967: 55)

Con esta notable visión moderna, Darío desmitifica el origen metafísico del conocimiento

humano, así como rechaza la autoridad de los dogmas cristianos impuestos por los invasores

europeos.

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3. La europeización

Si se trata de un período de cambios universales que abarcan todos los órdenes de la vida, no

es sorprendente que el origen de tal período se sitúe en una transformación de tipo

económico-social. Efectivamente, el espíritu de innovación, trasladado por los modernistas a

la realidad artística, se ha revelado primero en la realidad económica, puesto que el fin del

siglo, el comienzo de la “belle époque”, se caracteriza por la expansión imperial del

capitalismo. Esta expansión del capitalismo europeo y del poder de las potencias

industrializadas europeas causa una imposición de leyes económicas y sociales desconocidas

en el subcontinente hispanoamericano. Más concretamente, implica un sistema de exacción a

bajo costo de materias primas y de ampliación del mercado consumidor con el público de

zonas más marginales.

La época que le toca vivir a Darío es la que conoce el auge de esta influencia política y

económica de los Estados Unidos, así como la culminación del imperio francés e inglés.

Edward Said describe los cambios económicos como sigue: “scarcely a corner of life was

untouched by the facts of empire; the economics were hungry for overseas markets, raw

materials, cheap labor, and hugely profitable land” (Said 1993: 143). La incorporación

definitiva de las zonas marginales a la economía de los grandes imperios europeos conlleva

un sistema de nuevos valores: el subjetivismo económico, la división del trabajo, la

producción racionalizada y la imposición de leyes que favorecen la circulación del mercado.

En otros términos, podemos concluir que el modernismo hispanoamericano surge en el

momento en que ciertas regiones latinoamericanas, sobre todo las más avanzadas en cuanto al

aspecto económico, se introducen en el sistema internacional de producción y distribución

capitalistas en la segunda mitad del siglo XIX. Estas regiones, principalmente el Río de la

Plata, ejercerían una fuerte influencia sobre la vida y la conciencia cultural del continente

entero, gracias a su civilización urbana moderna, su prosperidad y su futuro prometedor.

Además, los efectos de la transformación económica se presentan igualmente en la

inauguración de una nueva y razonada actitud política. El liberalismo político de que se trata,

se presenta sobre todo en la zona del Plata, donde Darío experimenta personalmente la

convivencia del ambiente mercantil con el arte. Esta relación estrecha permite a Italo Tedesco

establecer un paralelismo entre los movimientos literarios y las orientaciones políticas:

Lo que se ha llamado modernismo en literatura no es otra cosa que lo que en política se llama

liberalismo… Donde el sistema liberal se impone con decisión también se intensifica la

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corriente modernista; donde zozobra como en la reacción antibalmacedista, en Chile, o donde

se entorpece como en las decisiones y dificultades a que se enfrenta en México en la primera

década del siglo, el movimiento modernista disminuye su vigencia y violencia, aunque

compensa su alejamiento del modelo europeo con un tímido intento de nacionalización.

(Tedesco 1998: 97)

Cabe añadir que los conductores de los nuevos valores políticos no son terratenientes ni

pertenecen a la antigua burguesía; son integrantes de una nueva burguesía urbana y

comerciante.

Como reflejo de una renovación cultural, el Modernismo latinoamericano nace en gran parte

de estas circunstancias históricas. Aunque la visión tradicional del Modernismo suele implicar

la idea del “Arte por el Arte” sin compromisos políticos, podemos constatar que Darío sí es el

producto de las circunstancias sociales, económicas y políticas de su época. O como lo afirma

Ivan Schulman : “El reino interior, metaforización del aludido arte subjetivo, es fundamental

para la elaboración del discurso de Darío. No es nuestro propósito negarlo. Pero lo que quizá

no se ha visto con suficiente lucidez es que a este reino llegan y se absorben múltiples

mensajes, en apariencia contradictorios, y en ese sentido el ‘reino’ se constituye como

receptor abierto a todos los signos coevales y a muchos del pasado” (Schulman 1997: 40).

Por curioso que parezca, la ambición dariana de crear una nueva poética hispanoamericana

independiente del modelo español no se opone al proceso de europeización de su época. Al

contrario, el sentimiento renovador del modernista es el efecto de los modelos económicos

liberales europeos en la vida cultural. Efectivamente, en la respuesta de los autores

modernistas a las expectativas culturales de su tiempo, respuesta motivada por la experiencia

de una nueva etapa del desarrollo socio-económico en el continente, reside la paradoja

principal del modernismo; aunque reclama la autonomía total, Hispanoamérica se adapta de

nuevo al modelo europeo como punto de orientación y garantía de sus propias intenciones de

modernidad. Tan aficionado a la búsqueda de independencia y de una identidad propia, el

continente no logra distanciarse de la influencia de modelos extranjeros, muy ajenos al

universo hispanoamericano. Francia tiene una influencia universal decisiva en cuanto a sus

influjos artísticos y su sistema político prominente. Posteriormente, a lo largo del periodo

decimonónico, entra en competencia el influjo destacado del desarrollo comercial inglés, así

como en el siglo XX los Estados Unidos introducen la industrialización y el capitalismo. En

los apartados que siguen, queremos analizar en qué medida la renovación poética

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hispanoamericana de Darío resulta ser en realidad un proceso impregnado por influencias

europeas.

3.1. Los ideales románticos

En su hambre de nuevos horizontes, Darío se muestra sensible a captar influjos y tendencias

de ultramar. Esto resulta lógico, puesto que el autor pasó la mayor parte de su vida, no sólo

estética, sino geográficamente también, dentro del imperio. Primero, no podemos olvidar que

el fin que Rubén Darío se propone es principalmente idéntico al fin al que tendieron el

Romanticismo y el Neoclasicismo europeo. En sus textos dedicados al modernismo, el poeta

mexicano Octavio Paz insiste en el carácter fundacional y rupturista de la estética modernista,

según él inscrita en la misma tradición de la modernidad que el Romanticismo. Alexander R.

Selimov afirma que “el modernismo incorpora en su discurso el fruto de la evolución y

estilización del romanticismo” (2003: 107). Sin embargo, la herencia europea se sitúa sobre

todo en la novedad temática, mientras que los modernistas de Hispanoamérica ambicionan

igualmente una reelaboración drástica de la lengua poética. Las primeras manifestaciones

románticas surgieron en la poesía inglesa y germana, y el movimiento llega a su clímax en los

experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.

Por tanto, podemos rechazar el juicio de que el intento renovador y fundacional del

modernismo no tiene antecedentes europeos. “Los modernistas hispanoamericanas encarnan

la continuidad del anticolonialismo romántico de Andrés Bello y Sarmiento y heredan la

tensión neoclásica y romántica entre el cosmopolitismo y la conciencia nacionalista” (2003:

108), así nos aclara Selimov. A modo de reacción ante la cultura impuesta dominante, ambas

tendencias artísticas operan como un esteticismo crítico en búsqueda de una transformación

cultural. En otros términos, la obra de Darío encarna la continuidad de la búsqueda romántica

de alternativas espirituales y anti-positivistas frente a los cambios sociales, económicos y

políticos, la modernidad científica y el desarrollo de la nueva burguesía. O como lo señala

Cathy Jrade: “European romantic and postromantic literary production influenced the way

that modernistas came to formulate the general crisis of beliefs that has dominated Western

culture since the Enlightenment and, perhaps more importantly, the poetic solutions that these

writers opted to follow” (1998: 3).

Por consiguiente, varias características románticas han contribuido a la germinación y el

desarrollo de la poética modernista establecida por Darío. Su afán del espíritu cosmopolita y

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de la cultura literaria europea y francesa en particular se nota por ejemplo en esta carta que

escribió a Miguel de Unamuno en 1899:

Por otra parte, no sabe usted lo que yo he combatido el parisianismo de importación, que he

tenido la mala suerte de causar en buena parte de la juventud de América; y en el prólogo de

mis Prosas profanas he dicho bien claro que no puede tomarse como modelo y guía lo que en

mí es producto de mi individualidad y de mi educación literaria. Conozco varias lenguas

europeas, he procurado iniciarme en todas las literaturas; pero la de Francia me atrae con

viva fuerza y encanto… (Darío 1899, 47)

El cosmopolitismo, el exotismo, la subjetivación del poeta, la exaltación de lo irracional y de

la desmesura, la transgresión y la transmutación del lenguaje poético y las fronteras entre los

géneros que se deshacen; son algunos de los aspectos románticos que llegan a las vanguardias

a través de modernistas como Darío. En los subcapítulos que siguen, intentaremos ilustrar los

aspectos heredados del Romanticismo por medio de fragmentos literarios concretos, al tiempo

que analizaremos en qué medida estas características representan la visión unitaria de dos

realidades distintas.

3.2. La subjetivización del artista

La primera oposición artística europea a las nuevas condiciones de vida aparece con la

edición de Madame Bovary y Les Fleurs du Mal, publicados ambos en 1857. Es con poetas

como Mallarmé, Baudelaire y Edgar Allan Poe como nace la concepción de ‘lo nuevo’ como

única ley de la creación artística. Efectivamente, es el valor de la novedad el que hipnotiza

igualmente al propio Rubén Darío, cuando dice a Groussac: “Mi éxito –sería ridículo no

confesarlo– se ha debido a la novedad”. Esta novedad, fuertemente liada a originalidad, nace

de la tendencia a la subjetivización extrema de la creación artística, concepto ya presente en el

romanticismo europeo. La estructura subjetivista de la nueva economía liberal que se impone

en los grandes centros americanos del XIX, acaba de imponerse también a la creación

artística. En Prosas Profanas, Darío confirma la creación de tal ideología íntima y espontánea

cuando dice: “Mi poesía es mía en mí” y frecuentemente vuelve a decir “Sé tú mismo, ésa es

la regla” (1917: 6).

Se impone como único valor de la experiencia poética una fractura radical entre el mundo y el

ser poético aislado, un proceso que engendra mayor conciencia personal. En Francia, es la

obra de Baudelaire la que mejor define el surgimiento del subjetivismo. Más tarde, también

19

los simbolistas reinstauran la idea de la creación libérrima y subjetivizada. Ya en 1896, con la

publicación de Los colores del estandarte, Darío indica la exacerbación del ‘yo’ como motivo

principal de sus actividades literarias: “los cánones del arte moderno no nos señalan más

derroteros que el amor absoluto a la belleza –clara, simbólica o arcana– y el desenvolvimiento

y manifestación de la personalidad” (Mapes 1938: 31). Es únicamente por medio de la

individualización y la interioridad exasperada como Darío logra expresar el nuevo mundo

surgido. La práctica del impresionismo descriptivo se presenta muy claramente en la

sensibilidad que demuestra el protagonista del cuento rubendariano titulado El pájaro azul.

Claramente animado de los estereotipos del Parnasianismo y del Simbolismo, Darío

representa a Garcín como un poeta bohemio y maldito, no obstante muy celebrado por sus

amigos:

Los versos eran para nosotros. Nosotros los leíamos y los aplaudíamos. Todos teníamos una

alabanza para Garcín. Era un ingenuo que debía brillar. El tiempo vendría. Oh, el pájaro

azul volaría muy alto. ¡Bravo! ¡Bien! ¡Eh, mozo, más ajenjo! (1950: 351)

Reflejando la melancolía personal de Darío, el cuento presenta el conflicto interno del artista

que sufre la incomprensión de la sociedad americana respecto a la vocación poética:

A veces Garcín estaba más triste que de costumbre. Andaba por los bulevares; veía pasar

indiferente los lujosos carruajes, los elegantes, las hermosas mujeres. Frente al escaparate de

un joyero sonreía; pero cuando pasaba cerca de un almacén de libros, se llegaba a las

vidrieras, husmeaba, y al ver las lujosas ediciones, se declaraba decididamente envidioso,

arrugaba la frente; para desahogarse volvía el rostro hacia el cielo y suspiraba. Corría al

café en busca de nosotros, conmovido, exaltado, casi llorando, pedía un vaso de ajenjo y nos

decía: -Sí, dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad...

(1950: 332)

El pájaro azul, preso en el cerebro del poeta, simboliza nada menos que la poesía Absoluta,

non grata por la sociedad hostil. Garcín explica la enfermad que sufre:

[…] el buen Dios que envía volando, volando […] un pájaro azul que, sin saber cómo ni

cuándo, anida dentro del cerebro del poeta, en donde queda aprisionado. Cuando el pájaro

quiere volar […] abre las alas y se da contra las paredes del cráneo. (1950: 386)

El don artístico, entrado en la mente del individuo superior a fin de inspirarlo, tiene que

liberarse transformándose en poema. Es exactamente en esto en que consiste el proceso de la

creación literaria; en captar la intimidad del artista por medio de un ‘vuelo’ de palabras. En el

caso de Garcín, que se suicida en busca de liberación, el vuelo del pájaro azul simboliza la

20

representación concreta de la corporeidad de la Poesía divina. En su intento de materializar el

ideal artístico, de acercarse al más allá, el protagonista finalmente sucumbe. O como lo

explica Selimov: “Debido a la toma de conciencia de que la existencia del ideal está enlazada

con su irrealidad, el “yo” romántico ansía lo inalcanzable para encontrar vicariamente una

salvación espiritual.” (Selimov 2003: 115):

Él estaba en su lecho, sobre las sábanas ensangrentadas, con el cráneo roto de un balazo.

Sobre la almohada había fragmentos de masa cerebral. ¡Qué horrible!

Cuando, repuestos de la primera impresión, pudimos llorar ante el cadáver de nuestro amigo,

encontramos que tenía consigo el famoso poema. En la última página había escritas estas

palabras: Hoy, en plena primavera, dejó abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro azul.

(1950: 387)

3.3. El elitismo

La idea platónica de una poesía Absoluta, pura y eterna forma parte de la estética del

Romanticismo y del Simbolismo europeos. Este valor aristocrático del arte ilustra también la

alta misión a que estaba destinado el propio Rubén Darío:

El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo

ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. (1967: 700)

La ideología aristocrática del poeta modernista, que huye de la mediocridad, reside

principalmente en la creencia de tener una visión superior, directa e introspectiva de la vida.

Su elitismo, refinamiento y esteticismo puro le colocan por encima de lo común, incluso de lo

humano. La ideología de los modernistas se caracteriza visiblemente por esta ruptura entre la

vida cotidiana y el arte puro, y, aunque de la primera surgen los temas y los motivos

creadores, la poesía debe distanciarse de la cotidianidad y situarse en un universo superior.

Con esta cita de Darío, publicada en “Al Lector”, podemos ilustrar nuestras interpretaciones:

Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo.

Mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la chatura estética,

apenas si se aminora hoy con razonada indiferencia. (1950: 95)

El entendimiento del arte y de la vida cotidiana como mundos proyectados en dos extremos

incoordinables, le impidió el ingreso de las pequeñas miserias y la manifestación directa de la

rica experiencia cotidiana en su obra. El propio Darío lo afirma, cuando señala en el Prólogo

21

del Canto Errante lo siguiente: “Como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he

claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad.” (1967: 128). A pesar de su teoría

elitista, observamos que la experiencia de lo real sigue siendo claramente visible en la poesía

de Darío. Al fin y al cabo, la mayor parte de la sustancia literaria proviene indudablemente de

su vida diaria, que alcanza cierta pureza mediante la trasmutación de lo cotidiano y la

amputación de sus impurezas.

La singular distancia implicada en la subjetivización del artista se describe también en el

amaneramiento ‘voulu’ que Rodó pretende encontrar tanto en el estilo de Darío, como en los

temas que evoca. Este amaneramiento no implica una despersonalización parnasiana, ni

provoca desatención por la realidad. Al contrario, el poeta se deja inspirar por un conjunto de

experiencias vivas; un conjunto que luego sufre una transmutación artística en la cual toda

experiencia sentida y vivida se incorpora al universo poético. Así, el modernismo se oculta en

una esfera distante, autónoma y casi autosuficiente en que la realidad concreta está traspuesta

o impostada por la melodía y el esteticismo. En otros términos, la operación elitista consiste

en una trasmutación poética de lo auténticamente vivido y sentido, lo que afirma Darío

cuando dice: “el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el

de haber abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis

hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis más caros ensueños.” (1950 : 223)

El culto a la belleza es indudablemente una de las consecuencias más destacadas del elitismo

modernista, por lo que se pone énfasis en el cultivo del Arte por el Arte y en la búsqueda de la

forma suprema y armoniosa. Según la doctrina del Arte por el Arte, desarrollada por Victor

Hugo y practicada por los parnasianos franceses, el fin del arte se reduce a la mera producción

de efectos estéticos, no subordinada a consideraciones morales, sociales o políticas. Sin

embargo, Darío sí fue inconfundiblemente un hombre de su tiempo. Encarnó la ambigüedad

de su época, tanto en lo político como en lo religioso, como veremos en la segunda parte de la

tesina. Por un lado le intrigaba el ideal artístico del arte "puro", por otra parte no logra

esconderse en su obra la realidad material y, con ella, la dependencia de sus experiencias

personales, de contactos y favores políticos y económicos.

Además, en el marco de la ideología elitista de Darío, podemos añadir que el poeta nunca

aspiraba a producir una poesía burguesa orientada al consumo masivo. En el ‘Prefacio’ de

Cantos de Vida y Esperanza, reconoció que no es un “poeta para las muchedumbres” (OC 5:

860). En otros términos, constatamos que su producción cultural queda reducida a grupos

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privilegiados, generalmente relacionados al poder intelectual o político. Dentro de la ideología

elitista general, esta concepción estética busca consolidar jerarquías clasistas y

diferenciaciones sociales. En este marco, el público destinatario fundamental se reduce

principalmente a aquellos que estaban dentro del circuito cultural, a aquellos que comparten

ciertos intereses sociales, económicos y artísticos. Además, en una repetida condena del

burgués materialista, Darío señala a Gutiérrez Nájera que “su pluma aristocrática no escribe

para la burguesía literaria”. Esta no era ya la clase que podía identificarse con el canto alto y

el acento épico de la poesía rubendariana, interpretada como un coto cerrado, dirigido a

especialistas.

Ahora bien, la mentalidad de Darío simboliza la expresión exacta de lo que sería analizado

como el esplendoroso y decadente mundo de la Belle Epoque en Francia. Sus viajes

personales por Europa le permitieron experimentar un continente finisecular en plena

modernidad, admirar los avances de la realidad europea/estadounidense y vivir las diferencias

entre ellos y nosotros. En efecto, es principalmente durante sus viajes a Paris y Madrid, las

metrópolis magistrales de la diferencia, que Darío revela su actitud aristocrática y exclusivista

con su deseo de ascender en la pirámide social. De nuevo, y por paradójico que parezca,

constatamos que el ideal europeo sirve como orientación y guía en la creación del movimiento

“inherentemente hispanoamericano” que es el Modernismo. ‘Era un aire suave..’, el primer

poema de Prosas Profanas, hace patente la presencia de este modelo francés, en que

exacerbaron, según Leonor Fleming, “el cultivo del lujo, el buen gusto, la belleza, las

exquisiteces y los placeres cortesanos entre las élites de las principales capitales del mundo,

reservándose a Paris el papel protagónico de modelo ideal creador y rector de las más

rebuscadas modas y refinamientos que luego repercutirían en los demás centros de la época.”

(Fleming 1982: 236):

Es noche de fiesta, y el baile de trajes

ostenta su gloria de triunfos mundanos.

La divina Eulalia, vestida de encajes,

una flor destroza con sus tersas manos.

El teclado armónimo de su risa fina

a la alegre música de un pájaro iguala.

Con los staccati de una bailarina

y las locas fugas de una colegiala. (Darío 1967: 351)

23

El poema demuestra claramente que el elitismo de Darío no solo se limita a su ideología

social y cultural, sino que igualmente envuelve la elección de sus temas e imágenes literarias.

Así, el mundo evocado es el de la Francia versallesca del siglo XVIII, una realidad en que

dominan la frivolidad, la cortesía, el refinamiento y la elegancia. Por medio de recursos

literarios –la organización graduada del contenido, los tiempos verbales, los adjetivos

dinámicos y el ritmo musical- Darío logra trasponer poéticamente la idea de levedad y

coquetería. Es principalmente a través de imágenes visuales y auditivas como el autor suscita

el ambiente del Rococó. Al inicio del poema, las alusiones sensoriales evocan un ámbito

indefinido; los pausados giros, frases vagas y tenues suspiros esfuman y engañan la visión:

Era un aire suave, de pausados giros;

el hada Harmonía rimaba sus vuelos,

e iban frases vagas y tenues suspiros

entre los sollozos de los violoncelos. (Darío 1967: 351)

En las estrofas siguientes, los objetos comienzan gradualmente a adquirir una forma concreta.

El ambiente del siglo XVIII se va perfilando. Sin embargo, a partir de la sexta estrofa, el

cuadro evocado de la Francia galante sufre una ruptura brutal, cuando el poético se interroga

“Fue acaso en el tiempo del rey Luis de Francia?”. Sigue una serie de preguntas retóricas,

creando cierto ámbito de dubitación e incertidumbre sobre la localización temporal o espacial

de los acontecimientos:

¿Fue acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,

sol con corte de astros, en campos de azur,

cuando los alcázares lleno de fragancia

la regia y pomposa rosa Pompadour?

¿Fue cuando la bella su falda cogía

con dedos de ninfas, bailando el minué,

y de los compases el ritmo seguía

sobre el tacón rojo, lindo y leve pie?

¿O cuando pastoras de floridos valles

ornaban con cintas sus albos corderos,

y oían, divinas Tirsis de Versalles,

las declaraciones de sus caballeros?

24

¿Fue en ese buen tiempo de duques pastores,

de amantes princesas y tiernos galanes,

cuando entre sonrisas y perlas y flores

iban las casacas de los chambelanes?

¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía?

Yo el tiempo y el día y el país ignoro;

pero sé que Eulalia ríe todavía,

¡y es cruel y eterna su risa de oro! (Darío 1967: 353)

La actitud de la mujer frívola, esquiva y cruel -representada por la marquesa de Eulalia,

símbolo de lo femenino- obtiene un valor eterno y perdurable. La risa de Eulalia, al final del

poema, parece afirmar esa perduración. El propósito del yo poético parece claro; el de sugerir

que aunque el ambiente descrito parece circunstancial y perecedero, el cruel juego femenino

que Eulalia representa, sobrevivirá.

Ya en el prólogo a Prosas profanas se recoge una confesión bastante osada sobre el motivo de

la elección de sus temas: “...mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas

imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¿qué queréis?, yo detesto la vida y el

tiempo en que me tocó nacer.” (Darío 1917: 14). Los párrafos comentados aclaran

indudablemente esta dimensión frívola, elitista, afrancesada, parnasiana y decadentista que

varios críticos han reprochado a la poesía rubendariana como un tipo de escapismo. Sin

embargo, ciertos críticos como José María Mantero sostienen que el elitismo de Darío tiende a

radicalizarse en un exclusivismo brutal y un fácil estereotipación del otro. “Escribiendo de

negros y mulatos, Darío era especialmente descuidado, ocasionalmente animalizándolos”

(2007: 36), nos explica Mantero. Así, Darío escribe que le cuidaba “una fiel y excelente

mulata, la Serapia” (Darío 1950: 19), y cuando pasó por Panamá vio “carros cargados de

negros africanos que aullaban porque, según creo, no se les habían pagado sus emolumentos.

Y aquellos hombres desnudos y con los brazos al cielo pedían justicia” (Darío 1950: 61).

Podemos concluir que términos como “aullar” y “hombres desnudos” participan en la

creación de una imagen infrahumana de individuos más marginados. Además, con la

animalización o semi-humanización de individuos marginados, el autor tiende a intensificar la

romantización de la imperante cultura occidental, que se impone otra vez como el ideal a

perseguir.

25

No obstante, cabe añadir que Darío atribuye también un papel particular al gaucho

hispanoamericano en su poesía. Cuando estuvo en Argentina, escribió que los gauchos eran

“rudos y primitivos, pero también poéticos”. Admite que pasó “quizá entre gente sencillas y

nada literarias, los más tranquilos días de [su] existencia” (1950: 132). Sobre todo en su

autobiografía quedan huellas de cierto elitismo étnico-cultural y de la romantización de los

gauchos, sujetos históricos innatamente americanos. Manifiesta una separación cultural entre

ellos (léase; América) y nosotros (léase; Europa). Ciertos críticos opinan que su elitismo

social, su cosificación del otro y su eurocentrismo radical protegían sutilmente al proyecto

imperialista que ya hemos descrito. Referencias a su tierra natal de Nicaragua suelen implicar

una distancia tan geográfica como figurada. Con el lenguaje empleado, subraya esa escisión:

“Un mes después nacía yo en un pueblecito, o más bien aldea, de la provincia, o como allá se

dice, departamento, de la Nueva Segovia, llamado antaño Chocoyos y hoy Metapa.” (1950:

18). Con el distanciamiento sutil engendrado por términos impersonales como ‘se’ y ‘allá se

dice’, Darío quiere evitar un tono coloquial o comprometedor.

En oposición a la casi deshumanización que sufren los negros y los mulatos en la obra

dariana, el gaucho se describe por medio de imágenes idealizadas y exotizadas en los versos

del autor, por ejemplo cuando describe su viaje por México: “cuando partía en el tren, una

indieta me ofreció un ramo de lirios y en puro azteca: ‘Señor, yo no tengo qué ofrecerle más

que esto’; y me dio una gran piña perfumada y dorada” (Darío 1950: 175) Mantero considera

que esta romantización de las culturas americanas proviene principalmente de la nostalgia del

poeta cuando describe su continente natal desde un enfoque europeo. Estando tan lejos de su

tierra, tiende a estimar finalmente el pasado y el presente de los individuos y pueblos nativos.

La romantización del aspecto hispanoamericano se hace aún más visible en su admiración por

el pasado del continente. Así, podemos considerar que la caracterización romántica y mítica

del antiguo cacique indígena en el poema ‘Caupolicán’ (1888) se acerca a una imitación fiel

de la mirada europea hacia el continente americano:

Es algo formidable que vio la vieja raza;

robusto tronco de árbol al hombro de un campeón

salvaje y aguerrido, cuya fornida maza

blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón. (Darío 1967: 113)

26

Con esta descripción, Darío intenta buscar un equilibrio entre las dotes americanas del

personaje Caupolicán y su identificación mítica con lo europeo. Con alusiones a la vieja raza,

el robusto tronco del árbol, y el aspecto salvaje y aguerrido del héroe, Darío lo integra a la

cultura plenamente nativa. Sin embargo, productos míticos como campeón, Hércules y

Sansón lo asocian a la esfera mítica y clásica, a una realidad inherentemente europea. Al

incorporarle al imperio europeo, el autor logra subrayar la capacidad revolucionaria y

transformadora de la figura indígena. Según nos indica Mantero (2007: 38), la romantización

del pasado americano continúa en el poema “A Colón” de El Canto Errante:

Ellos eran soberbios, leales y francos,

ceñidas las cabezas de raras plumas;

¡Ojalá hubieran sido los hombres blancos

como los Atahualpas y Moctezumas! (Darío 1967: 964)

En este fragmento, Darío presenta la visión gloriosa de nuestros caciques y el pasado

latinoamericano peculiar, pero siempre desde un enfoque europeo y romántico. Así, las

plumas son raras, sólo desde la perspectiva occidental y no desde una óptica americana.

Como escribe Blas Matamoro, “Su América, ingrediente modernista, fuerte, es el bello mundo

perdido de guerras y conquistas que desemboca en la mítica toma del poder por los reyes

poetas”, como se ilustra en los fragmentos siguientes:

Libres como las águilas, vieron los montes

pasar los aborígenes por los boscajes,

persiguiendo los pumas y los bisontes

con el dardo certero de sus carcajes.

Qué más valiera el jefe rudo y bizarro

que el soldado que en fango sus glorias finca. (1967: 965)

Como en “Caupolicán”, el lector observa la romantización y mitificación del soldado que en

fango sus glorias finca y de su jefe rudo y bizarro. Con alusiones a cómo los caciques

cazaban libres como las águilas, con su dardo certero, Darío logra crear una especie de utopía

europea al ofrecer una mirada revisionista de la cultura nativa. En el gusto destacado por los

sujetos exquisitos, pintorescos, decorativos y exóticos y por temas como la mitología, la

Grecia antigua, el Oriente y la Edad Media podemos constatar una vez más que Darío intenta

unir los temas y rasgos típicos de dos mundos o culturas, por tan incompatibles que parezcan.

27

3.4. El sensorialismo

En el marco del esteticismo modernista se percibe la evolución llamativa desde una

sensibilidad romántica, sentimental y emotiva hacia una sensibilidad plenamente sensorial.

Más concretamente, este proceso traspasa la imitación de la naturaleza según los principios

clásicos de la mímesis griega-latina. Buscando estimulaciones sensuales en cada espectáculo

natural, el autor intenta captar las sensaciones concretas que surgen durante el proceso de la

contemplación perceptiva. Por lo tanto, la elegancia estilística y las alusiones cromáticas,

auditivas y visuales constituyen elementos clave dentro de la estética modernista. En este

marco, Manuel Gutiérrez Nájera representa el paisaje modernista como sigue: “el aire y la luz

lo bañan todo en olas de color y de alegría, modificando y transformando los objetos” (1976:

44).

Una vez más, el camino hacia el efectismo sensorial modernista pasa por los románticos

europeos, que lograban sugerir al lector los sentimientos evocados por medio de alusiones

sensoriales. Más allá de la imitación neoclásica de la naturaleza, autores como Avellaneda ya

insistían en el efecto que produce la naturaleza en el alma sensible del poeta. Sin embargo, el

maniqueísmo habitual en la representación romántica de la naturaleza no está presente; el

ambiento modernista se define por una tonalidad en que las sensaciones más delicadas

reemplazan la emocionalidad exagerada del Romanticismo europeo. Lo nuevo en el discurso

de Darío consiste en el perfeccionamiento formal de la técnica mimética, como en la paulatina

transformación del lenguaje poético; un lenguaje que lleva a la agudización de los sentidos y

al efecto sensorial. Más concretamente, la reforma modernista reside según Selimov (2003:

118) en la transformación de la exposición sentimental y emocional del Romanticismo, a

favor de un sentimiento más puro y una sensación empirista.

Como se demuestra en la poesía de Darío, esta tendencia implica la elaboración de técnicas

renovadoras que coadyuvan a incitar en el lector la agudización de la sensibilidad y la

estimulación del placer estético. Esto podría aclarar su preferencia por los elementos

decorativos, los olores y los colores, la sinestesia y las alusiones arquitectónicas y musicales.

A modo de ilustración, queremos analizar las deslumbrantes imágenes, la fuerza sensorial y el

sentido de la musicalidad en su poema El cisne:

Fue en una hora divina para el género humano.

El Cisne antes cantaba sólo para morir.

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Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano

fue en medio de la aurora, y fue para revivir.

Sobre las tempestades del humano océano

se oyó el canto del Cisne; no se cesa de oír,

dominando el martillo del viejo Thor germano

o las trompas que cantan la espada de Argantir.

¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena

del huevo azul de Leda brotó de gracia plena,

siendo de la Hermosura la princesa inmortal,

bajo tus blancas alas la nueva Poesía

concibe en una gloria de luz y de harmonía

la Helena eterna y pura que encarna el ideal. (Darío 1967: 193)

Este poema simboliza de manera adecuada el carácter modernista ornamental, esteticista y

erótico que define el estilo del joven Darío. Hace patente la influencia francesa no sólo en la

forma, con versos alejandrinos y eneasílabos, sino también en el contenido, por la presencia

de una temática aristócrata refinada e idealizada, casi versallesca. Además, las alusiones a

figuras mitológicas como Thor, Leda y Helena refuerzan la presencia de una destacada

influencia europea; tanto grecolatina, como germana o nórdica. Además, la obra atestigua una

fuerte influencia del Simbolismo europeo, al representar el cisne como el símbolo

ambivalente que en ocasiones funciona como emblema de la belleza eterna o como la

representación del propio poeta. En su artículo literario sobre la ambivalencia del cisne en la

literatura moderna, J. M. Cuadrado (2002: 34) concluye que este animal simbólico se ha

convertido en el leitmotiv por excelencia de la poesía parnasiana, simbolista y modernista. A

modo de ilustración, en 1852, Théophile Gautier incluyó el símbolo del cisne en su famosa

Symphonie en blanc majeur, pieza modélica de la interrelación ilimitada de las diferentes

artes. En estos fragmentos vemos cómo el autor define con una variación musical todas las

escalas del color blanco:

De leur col blanc courbant les lignes

On voit dans les contes du Nord,

Nager en chantant près du bord ;

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Ou, suspendant à quelque branche

Le plumage qui les revêt,

Faire luire leur peau plus blanche

Que la neige de leur duvet.

[…]

Conviant la vue enivrée

De sa boréale fraicheur

À des régals de chair nacrée

À des débauches blancheur !

Estos fragmentos ilustran claramente la fuerte intencionalidad sensorial del autor, puesto que

implican cierto cromatismo, efectos de luz y sensaciones olfativas, visuales y acústicas, todas

evocadas por un mismo color.

El mismo tipo de sensorialismo se percibe pues en El cisne de Darío. Así, el lector observa

que el ritmo acentual de los versos no tiene carácter uniforme binario o ternario, sino que se

mezclan hemistiquios ‘mixtos’ dentro de un mismo verso. A pesar de esta variedad rítmica,

Darío lograba crear un efecto intensamente melodioso y armonioso, paralelo al canto

particular del cisne. La idea de musicalidad aún se intensifica con la alusión al compositor

alemán Wagner. Podemos constatar que en esta aproximación estrecha entre las artes

poéticas, plásticas y musicales reside una de las características más renovadoras del

movimiento cosmopolita.

Además, en medio de la aurora, motivo frecuente en la obra de Darío, refiere al momento del

día de mayor sensación visual y cromática, el momento de mayor juego de luces y colores: la

salida del sol en todo su esplendor. Asimismo, la aurora inicia el paso de la oscuridad a la luz,

un nuevo comienzo, una nueva oportunidad creadora. El mismo espectáculo visual se

incorpora en la representación de la nueva Poesía, metafóricamente representada por el cisne,

cuando Darío concluye que la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de harmonía.

Otro ejemplo en que figura la unión del arte poético con aspectos plásticos y musicales, es La

sinfonía en gris mayor. En este caso, el efecto sensorial típicamente modernista se obtiene por

medio del recurso a la sinestesia, ya presente en el título de la obra. En concreto, se trata de

una figura retórica particular a través de la cual el autor intenta evocar emociones mezclando

y asociando referencias a campos sensoriales auditivos, gustativos, visuales y táctiles

distintos:

30

El mar como un vasto cristal azogado,

refleja la lámina de un cielo de zinc;

lejanas bandadas de pájaros manchan

el fondo bruñido de pálido gris.

El sol como un vidrio redondo y opaco,

con paso de enfermo camina al cenit;

el viento marino descansa en la sombra

teniendo de almohada su negro clarín.

Las ondas que mueven su vientre de plomo,

debajo del muelle parecen gemir.

Sentado en un cable, fumando su pipa,

está un marinero pensando en las playas

de un vago, lejano, brumoso país. (Darío 1967: 462)

En este poema particular, en que se describe la nostalgia que siente un viejo marinero de

tierras y tiempos lejanos, Darío mantiene un efecto pictórico particular velando la obra en

color gris; color asociado convencionalmente a la melancolía. Tanto el paisaje como el

personaje marinero participan en la creación de este estado de ánimo velado en gris. Así, el

mar se presenta metafóricamente como un vasto cristal azogado, el cielo se percibe como una

lámina de zinc que tiene un pálido gris y las olas se personifican por medio del vientre de

plomo, lo que alude tanto al color como a la pesadez que éste mismo representa. En este

paisaje oscuro está fumando el marinero, lo que refuerza una vez más el ámbito brumoso en

que se desarrolla la trama.

La sensación de nostalgia se nos ha transmitido a través de imágenes visuales que funcionan

como las pinceladas de un pintor impresionista. El impacto sensorial, realizado

principalmente por medio de la sinestesia, se hace visible en conjuntos como cielo de zinc,

pálido gris, vidrio redondo y opaco y espuma impregnada de yodo y salitre. Todas estas

alusiones cromáticas incentivan la aflicción, la tristeza, la soledad y el abandono, y

demuestran la simbiosis de distintas artes que se pueden distinguir en el ambiente litoral.

Además, otras imágenes sonoras como ronca guitarra, cuerda, violín y clarín, evocan una

impresión musical con referencia al viento y a la cigarra del marinero. Estas comparaciones y

metáforas otorgan una fuerte nostalgia al poema y contribuyen a exteriorizar el sentimiento

del personaje:

31

Es viejo ese lobo. Tostaron su cara

los rayos de fuego del sol de Brasil;

los recios tifones del mar de la China

lo han visto bebiendo su frasco de gin.

La espuma impregnada de yodo y salitre,

ha tiempo conoce su roja nariz,

sus crespos cabellos, sus bíceps de atleta,

su gorra de lona, su blusa de dril.

En medio del humo que forma el tabaco,

ve el viejo el lejano, brumoso país,

adonde una tarde caliente y dorada,

tendidas las velas, partió el bergantín.

La siesta del trópico. El lobo se aduerme.

Ya todo lo envuelve la gama del gris.

Parece que un suave y enorme esfumino

del curvo horizonte borrara el confín.

La siesta del trópico. La vieja cigarra

Ensaya su ronca guitarra senil,

y el grillo preludia un solo monótono

en la única cuerda que está en su violín. (1967: 463)

En estos fragmentos famosos, Darío logra presentarse de nuevo como un intérprete eminente

de dos mundos manifiestamente distintos: la emotividad romántica va acompañada por el

esteticismo y la sensibilidad pura de la época finisecular. Además, la insistencia en referencias

cromáticas y auditivas, así como la inclusión de un ritmo variado y melodioso son marcas

típicas de la renovación modernista de los recursos expresivos. Al fin y al cabo, el sincretismo

artístico constituye uno de los principios de la estética modernista, en la que los límites entre

los géneros tienden a disolverse completamente.

32

3.5. El erotismo

Huyendo de la agitación y de la artificialidad de la moderna ciudad industrial, Darío se fue en

busca de escenas e impresiones puras. Como alternativa de la comercialización de la realidad

urbana, prefería una existencia apacible y armoniosa, fuente de su visión artística. “En Chile”

empieza con un párrafo significativo que sugiere este cambio interior del poeta:

Sin pinceles, sin paleta, sin papel, sin lápiz, Ricardo, poeta lírico incorregible, huyendo de las

agitaciones y turbulencias, de las máquinas y de los fardos, del ruido monótono de los

tranvías y el chocar de los caballos con su repiqueteo de caracoles sobre las piedras; del

tropel de los comerciantes; del grito de los vendedores de diarios; del incesante bullicio e

inacabable hervor de este puerto; en busca de impresiones y de cuadros, subió al Cerro

Alegre, que, gallardo como una gran roca florecida, luce sus flancos verdes, sus montículos

coronados de casas risueñas escalonadas en la altura, rodeadas de jardines, con ondeantes

cortinas de enredaderas, jaulas de pájaros, jarras de flores, rejas vistosas y niños rubios de

caras angélicas. (1967: 203)

Los poemas de la primera edición de Azul se consideran como manifestaciones explícitas de

esta tensión, presentada bajo la aparición de un interesante aspecto adicional: la pasión

erótica. En el mismo marco sensorial que ya hemos discutido, este erotismo se ha convertido

en el núcleo de la cosmovisión rubendariana. Así, varios críticos, como Pedro Salinas, opinan

que el amor y la mujer constituyen el eje temático fundamental en el que se basa la

arquitectura poética de Darío. Salinas habla de su “visión panerótica del mundo” (1970: 55) y

afirma que toda la creación poética se estructura conforme con este tema principal. Sin

embargo, el erotismo rubendariano se presenta de manera extremadamente ambivalente, ya

que se trata de una unidad dialéctica en la que se juntan el goce y el dolor. En la vía de los

románticos, las concomitancias simbólicas y conceptuales entre el amor y la muerte siguen

intrigando a Darío; por lo tanto se hace patente esta recurrencia en numerosos poemas suyos.

Aunque escribió varios poemas con referencias explícitas al acto sexual, el erotismo en la

obra del autor nicaragüense no se reduce al deseo sexual. Al contrario, el aspecto erótico se

convierte en lo que Ricardo Gullón definió como un “anhelo de trascendencia en el éxtasis”

(1988: 19). En su análisis de Coloquio de los Centauros, poema incluido en Prosas Profanas,

Selena Millares (1988: 5) indica que la naturaleza se transmuta en el ‘Enigma’ universal

33

descifrado por boca de los personajes míticos. Trata de un texto en el que muchos de los

aspectos que obsesionaron en aquel momento al escritor nicaragüense pueden ser hallados con

relativa facilidad: la mitología, el cosmopolitismo, el lujo y el erotismo. Escrita a modo de

diálogo dramático, en el que se permite reconocer prólogo, desarrollo y epílogo, la obra

describe un viaje casi ‘dantesco’ dentro del marco de la filosofía panteísta de Darío. La isla de

los Centauros, donde el oro simboliza la fuerza espiritual de la naturaleza, se representa por

medio de una simbología esotérica eterna y universal; la mitología greco-latina. El uso de esta

imaginería mitológica clásica para reflejar su concepción ‘religiosa’ del amor de nuevo resulta

una herencia del Romanticismo europeo:

En la isla que detiene su esquife el argonauta

del inmortal Ensueño, donde la eterna pauta

de las eternas liras se escucha – isla de oro

En que el tritón elige su caracol sonoro

y la sirena blanca va a ver el sol – un día

se oye un tropel vibrante de fuerza y de armonía.

Son los Centauros. Cubren la llanura. (1917: 117)

[…]

Cathy Jrade define el lazo estrecho entre el erotismo y la naturaleza como sigue: “Women,

more than the poet’s Muse, is the Other that complements and completes and with whom the

poet attains a vision of beauty, harmony, and artistic perfection that is simultaneously in tune

with and supported by nature.” (1998: 3). Tanto el sensualismo trascendente del simbolismo

parnasiano, como los símbolos mitológicos y naturales, se ven enriquecidos por una multitud

de connotaciones estéticas que refuerzan el papel de lo trascendente y de lo mágico que

desempeña la Naturaleza en la poesía dariana. En este caso concreto, nos encontramos en una

selva sagrada, donde el amor y la muerte constituyen el motor de la vida y donde la naturaleza

se presenta como una conjunción del vientre de la tierra y el germen que entre las rocas y

entre las carnes de los árboles, como universal resumen de la suprema fuerza:

Himnos a la sagrada Naturaleza; al vientre

de la tierra y al germen que entre las rocas y entre

las carnes de los árboles, y dentro humana forma,

es un mismo secreto y es una misma norma,

34

potente y sutilísimo, universal resumen

de la suprema fuerza, de la virtud del Numen. (1917: 119)

En el marco de su visión esotérica o panteística del universo, que se opone fuertemente a la

ciencia positivista que dominaba la época finisecular, Darío define la naturaleza como un

conjunto metafísico jerárquicamente estructurado, que consiste en una red de asociaciones

internas, de simpatías y antipatías. Hanegraaff lo describe como sigue: “one might add […]

that since it is the force of divinity which “enlivens” Nature, the concept is most properly

described as a form of pantheism” (1996: 6). En cuanto a la poesía rubendariana, la atracción

erótica encarna este misterio espiritual del universo, como se pone de manifiesto en este

fragmento:

¡El enigma es el rostro fatal de Deyanira!

Mi espalda aún guarda el dulce perfume de la bella;

aún mis pupilas llaman su claridad de estrella.

¡Oh aroma de su sexo! ¡Oh rosas y alabastros!

¡Oh envidia de las flores y celos de los astros! (1917:122)

Queda claro que los modernistas desean presentar la faceta erótica de manera no convencional

y completamente renovadora. No obstante, el mismo viaje imaginario, el intento de descubrir

el misterio del cosmos y el descenso hacia la fuente maternal y procreadora echan sus raíces

en la tradición europea de románticos como Leconte de Lisle y Théophile Gautier. Según esta

fórmula tradicional, el poeta-cazador emprende un viaje mítico a un bosque lejano en busca

del origen y de la sustancia nutricia de la vida y del arte. También en la cosmovisión dariana

se aúnan amor, vida y poesía en la selva sagrada, el vientre germinal de la Naturaleza y el

médium para alcanzar el conocimiento universal. En esta suprarrealidad mítica, el agua

constituye la huella fecundadora de la poesía, mientras que la coexistencia del amor y la

muerte toma cuerpo en la diosa Venus:

¡VENUS impera!

Ella es entre las reinas celestes la primera,

pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura.

¡Vaso de miel y mirra brotó de la amargura!

Ella es la más gallarda de las emperatrices;

princesa de los gérmenes, reina de las matrices,

35

señora de las savias y de las atracciones,

señora de los besos y de los corazones.

[…]

Tiene las formas puras del ánfora, y la risa

del agua que la brisa riza y el sol irisa;

mas la ponzoña ingénita su máscara pregona:

mejores son el águila, la yegua y la leona.

De su húmeda impureza brota el calor que enerva

los mismos sacros dones de la imperial Minerva;

y entre sus duros pechos, lirios del Aqueronte,

hay un olor que llena la barca de Caronte. (1917: 122)

Lo que añada Darío a la herencia romántica, consiste según la teoría de Millares en la

comunión panteísta de la Naturaleza -como madre germinadora del universo- con la mujer

amada. Efectivamente, es lo que describe Salinas como la visión panerótica y mágica del

mundo. Queremos ilustrar este misticismo erótico por medio de un fragmento de Octavio Paz,

aparecido en su extraordinario estudio “El caracol y la sirena”:

Aprehensión sensual de la realidad: en la mujer “se respira el perfume vital de cada cosa”

[…] el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y amar es un acto de canibalismo sagrado.

Pan sacramental, hostia terrestre: comer ese pan es aproximarse de la sustancia vital […] Su

cosmología culmina en un misticismo erótico […] Los actores de esta pasión no son personas

sino fuerzas vitales. Esta vena de erotismo mágico se prolonga en vanos grandes poetas

hispanoamericanos. (Paz 1965: 885)

Millares añade que “en esa visualización del universo por medio de un sensualismo

trascendente hay un proceso de ósmosis entre amada y naturaleza que hace que sus atributos

se confundan en una comunión simbólica y mística.” (Millares 1988: 9). Este erotismo

totalizador y trascendente en el que la mujer adquiere carácter universal se manifiesta

igualmente en la obra “Divulgación”, en laque la selva cede el sitio al mar:

Ámame así, fatal, cosmopolita,

universal, inmensa, única, sola

36

y todas; misteriosa y erudita:

ámame mar y nube, espuma yola. (Darío 1967: 556)

Este fragmento ilustra claramente la plurivalencia del símbolo del mar, que también

encontramos en la obra del neoyorquino Walt Whitman cuando define la unión amorosa con

la naturaleza: I will not strip the clothes from my body to meet my lover the sea, I will not

touch my flesh to the earth as to other flesh to renew me (1892: 285). Además del valor

estético-paisajístico del mar, la poesía modernista también le atribuye un profundo sentido

mítico y sagrado.

Otro aspecto esencial al panteísmo erótico de Darío consiste en el íntimo entrelazamiento del

amor y la muerte, que suele cargar el delirio pasional de sus versos con un tono melancólico y

angustioso, como lo demuestra su poemario “Cantos de Vida y Esperanza”. Según Millares, la

ambivalencia del amor reside sobre todo en la tentación carnal que lleva al pecado y a las

miserias del mundo; un escenario que se hace emblemático en el poema XVII de los Cantos.

Así, la mujer, celeste carne, se presenta tanto de manera divina, como de arcilla de la madre-

tierra:

¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla

-dijo Hugo-, ambrosía más bien ¡oh maravilla!

La vida se soporta,

tan doliente y tan corta,

solamente por eso:

¡Roce, mordisco o beso

en ese pan divino

para el cual nuestra sangre es nuestro vino!

En ella está la lira,

en ella está la rosa,

en ella está la ciencia armoniosa,

en ella se respira

el perfume vital de toda cosa. (1967: 668)

Con la presencia de Eva y Cipris, que simbolizan la tentación y el placer, el cristianismo y el

paganismo, el autor añade una dimensión cosmóloga y erótica a la religiosidad del poema. La

propia mujer es responsable del goce y del dolor:

37

Eva y Cipris concentran el misterio

del corazón del mundo.

[…]

Gloria, ¡oh, Sublime que eres la existencia,

por quien siempre hay futuros en el útero eterno!

¡Tu boca sabe al fruto del árbol de la Ciencia

y al torcer tus cabellos apagaste el infierno! (1967: 670)

Sin embargo, estos oponentes se sostienen mutuamente, por lo que el vitalismo amoroso se

hace aún más inminente por la proximidad de la muerte irremediable. A pesar de su tono

barroco, estos versos de “Poema del Otoño” exponen esta ideología casi epicúrea:

Gozad de la carne, ese bien

que hoy nos hechiza

y después se tornará en

polvo y ceniza. (1967: 774)

También en el “Coloquio de los Centauros”, Darío continúa con la exposición de la imagen

ambivalente de la mujer, que para los Centauros simboliza a la vez belleza sublime y

portadora de la muerte:

Por suma ley, un día llegará el himeneo

que el soñador aguarda: Cinis será Ceneo;

claro será el origen del femenino arcano:

la Esfinge tal secreto dirá a su soberano. (1967: 369)

“A un poeta como Darío símbolos como el del himeneo deben de haberle atraído peculiar-

mente, no sólo por las características de su personalidad, sino por las de su metafísica y de su

estética” (2006: 3), concluye Frans Van Den Broeck Chávez. Se trata de un recurso simbólico

muy antiguo, que pertenece tanto a la cultura occidental como oriental. En este contexto, el

matrimonio sagrado alude frecuentemente a la reunión del individuo con la Unidad y al

encuentro del alma con su Amado. En otros términos, lo que ocurre en el plano microcósmico

es un reflejo análogo del proceso macrocósmico, así nos dice Chávez. Es lo que en el

neoplatonismo se llamaba el circuitus spiritualis, “una poderosa corriente de amor que

mantiene a la creación en movimiento y cohesión, y que hace que todo se oriente hacia el

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Amado, una suprema ley, en verdad, que lleva hacia el “himeneo” cósmico” (Van den Broeck

Chavez 2006: 3).

La observación de los fragmentos precedidos nos permite concluir que el erotismo dariano

corresponde a la obsesión angustiosa y manifiestamente humana de eternizarse. En este

sentido, las referencias al acto sexual han traspasado los límites de lo tradicional y han

recibido una connotación espiritual incorporándose en la cosmovisión metafísica del autor. En

realidad, la incorporación de la pasión carnal y de la mujer en particular en el conjunto

superior que constituye la Naturaleza, como las alusiones a la magia y la mitología, le prestan

a la obra de Darío una identidad particularmente hispanoamericana. En su análisis de los

aspectos socio-políticos de la poesía rubendariana, Cathy Jrade afirma que el autor ha creado

“a powerful new language that will speak for the nations of Spanish America, a language that

breaks the chains of Spanish rule, that is up to date with Europe and North America, and that

is, at the same time, faithful to Spanish America’s originality and difference, that is, faithful to

the ancient traditions and values represented by Caupolicán.” (1990: 42). Y exactamente, al

igual que la poesía, el placer físico y el culto del cuerpo constituyen ejes de la libertad

individual y nacional que buscan los autores del Modernismo. En este marco, el enfoque

renovador de abordar el erotismo permite mirar el universo con nuevos y propios ojos. El

erotismo se ha convertido en una afirmación trascendental del placer, de la poesía y en último

grado, de la vida nativa. A pesar de la identidad propiamente hispanoamericana del argumento

erótico, también hemos comentado el origen notoriamente europeo de la interrelación entre el

amor y el universo, que constituye un motivo habitual en el Romanticismo, el Parnasianismo

y el Simbolismo. Con el descubrimiento de influencias provenientes de estos dos mundos

incomparables, afirmamos una vez más nuestro planteamiento inicial.

3.6. El ocultismo

Según Cathy Jrade, especialista de la Modernidad hispanoamericana, la interpretación poética

e intuitiva del universo ha sido reforzada y modelada por los movimientos intelectuales con

los que entró en contacto el poeta modernista durante sus viajes en Europa. A estas

influencias europeas, se añade su sensibilidad para el exuberante entorno tropical que le

rodeaba desde su infancia, así como su inteligencia espiritual y supersticiosa, que le incitaban

a descubrir Dios en la Naturaleza. Esta visión panteísta del mundo se le dio impulso por su

39

familiaridad con la obra de Victor Hugo y, poco después, de los Simbolistas. Sin embargo,

Jrade concluye que sobre todo su inmersión profunda en la doctrina ocultista fue decisiva en

el desarrollo de su concepción del universo como un mecanismo vivo animado por una sola

divinidad.

En realidad, la cosmología ocultista elaborada en la poesía dariana echa sus raíces en la

filosofía de Pitágoras. Cathy Jrade afirma que “Darío became familiar with the fundamental

Pythagorean belief that God is the One that is everything: the Supreme Mind distributed

throughout all the parts of the universe, the Cause of all things, and the Power within all

things. He absorbed the teaching that both man and the universe were made in the image of

God and the corollary belief that it is necessary to understand the order of the macrocosm to

hope to imitate it and establish a similar order in the microcosm, that is, to become orderly of

soul” (Jrade 1980: 691). Además, esta teoría de Pitágoras propone la philosophia perennis, o

la unidad esotérica de todas las religiones, como el principio básico de la doctrina ocultista.

En este sentido, la religiosidad de Darío se aparte de la fe católica tradicional y busca refugio

en una religiosidad más sincrética en la que se entremezclan influencias clásicas y orientales.

Por tanto, queda claro que la cosmovisión esotérica de Darío no resulta tan innovadora. Así, el

panteísmo pertenecía también a la herencia directa de los Románticos y de los Simbolistas

franceses e ingleses, lo que se manifiesta en el motivo del mago o del sacerdote dotado de la

capacidad de discernir la verdadera realidad superior; una idea que ya estaba presente en la

obra de Victor Hugo.

Varios críticos han afirmado que la ideología pitagórica constituye el fondo elemental del

Modernismo hispánico, así como el vínculo con el Simbolismo francés. En este marco,

también Darío parte de la idea pitagórica de que las ‘correspondencias implícitas’ dominan

cada una de las manifestaciones simbolistas. Estas correspondencias, formadas por fuerzas

opuestas aunque unidas por una armonía divina y universal, simbolizan el acceso a lo

imperceptible y a lo misterioso del cosmos. Para alcanzar la misma perfección divina del

macrocosmos, los organismos intentan reproducir sus principios estructurales al nivel del

microcosmos. En este sentido, la teoría de las correspondencias se nutre de la interacción

constante entre el micro- y el macrocosmos. La obra “Correspondances” de Charles

Baudelaire forma una ilustración preciosa del modo en que el simbolismo europeo se nutrió

de esta visión pitagórica del universo:

40

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (Baudelaire 1861 : 169)

Efectivamente, abundan las alusiones y las referencias directas a la doctrina metafísica de

Pitágoras en la época del Romanticismo y del Simbolismo europeo. Incluso otros remarcables

escritores franceses, como Victor Hugo, Gérard de Nerval y Louis Menard, se habían servido

de la misma fuente clásica. Posteriormente, los Simbolistas intensificaron aún más esta

tendencia ocultista. En cuanto al Modernismo hispanoamericano, Edith Marsiglia (2009)

concluye que fueron tres las aplicaciones de la teoría de las correspondencias que más

interesaron a Darío; la mistificación verbal, la musicalidad de la poesía y la cosmovisión

oculta. Como ya hemos mencionado, tanto el ‘voyant’ simbolista como el ‘vate’ modernista

se consideran poseedores de una preciosa capacidad visionaria, que les permite captar los

misterios del universo. Esta curiosa alianza entre Dios y el poeta encuentra su expresión en el

poema que se sirve del título “!Torres de Dios! ¡Poetas!”, aparecido en Cantos de Vida y

Esperanza. Así, el arte se presenta como fruto de una gracia de Dios, que elige al excelente

poeta para captar la superioridad del universo en una sacra poesía, donde el elitismo ya fue

sujeto de investigación en el capítulo 2.3. Esta misma actividad artística procura la salvación

personal del artista, que se libera de la amargura que le ocasiona la cotidianidad:

¡Pararrayos celestes,

que resistís las duras tempestades,

como crestas escuetas,

como picos agrestes,

rompeolas de las eternidades!

[…]

41

Esperad todavía.

El bestial elemento se solaza

en el odio a la sacra poesía

y se arroja baldón de raza a raza.

La insurrección de abajo

tiende a los Excelentes.

El caníbal codicia su tasajo

con roja encía y afilados dientes.

Torres, poned al pabellón sonrisa.

Poned ante ese mal y ese recelo,

una soberbia insinuación de brisa

y una tranquilidad de mar y cielo... (1967: 724)

Ya en los primeros textos del joven Rubén Darío, Marsiglia encuentra el símbolo como el

instrumento primordial del que el ‘poeta vates’ se sirve. Así, en su cuento “El hombre de oro”

se lee: “Los astros del cielo están en relación con nuestros destinos. Nuestras almas están

influidas por la música pitagórica: hay en nuestro ser una parte que nos viene de la altura

luminosa. Pues bien, así como los celestes astros están en continuo movimiento -y si lo

suspendiesen cesaría el orden en la máquina del universo-, nuestra naturaleza nos impulsa

también a no permanecer fijos en un solo punto… Necesario nos es la traslación.” (1967:

583). Además, el uso frecuente de la sinestesia, que ya hemos analizado en el subcapítulo

sobre el sensorialismo, también puede ser un recurso de manifestar la secreta unidad divina

del cosmos.

Poco después de la redacción de “Coloquios de los Centauros”, Darío publicó una serie de

trece poemas intitulada “Las ánforas de Epicuro”, que fue incorporada en la edición de Prosas

Profanas de 1901. Sobre todo “La Espiga”, el tercer poema de este conjunto poético, se

presenta como una ilustración fenomenal de la armonía metafísica del universo como descrita

por el propio Pitágoras. Así, en “Historia de mis libros” Darío afirma “la concentración de un

ideal religioso a través de la Naturaleza.” (1967: 213). Si podemos creer la tesis de Arturo

Marasso (1953: 154), el poema simboliza la intensificación de la visión panteísta ya

expresada en “C’est la fête du blé” de Paul Verlaine. Efectivamente, el nicaragüense ha

descrito los elementos de la Naturaleza de tal manera que las apariencias físicas parecen

42

desvanecerse a favor de una secreta realidad metafísica. En este sentido, el signo representa la

denotación de una Naturaleza como una unión de la vida en (y a través de) Dios:

Mira el signo sutil que los dedos del viento

hacen al agitar el tallo que se inclina

y se alza en una rítmica virtud de movimiento.

Con el áureo pincel de la flor de la harina

trazan sobre la tela azul del firmamento

el misterio inmortal de la tierra divina

y el alma de las cosas que da su sacramento

en una interminable frescura matutina.

Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma.

De las floridas urnas místico incienso aroma

el vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa;

aún verde está y cubierto de flores el madero,

bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero

y en la espiga de oro y luz duerme la misa. (1967: 183)

En “La Espiga”, un soneto con versificación alejandrina, Darío ha incorporado el movimiento

del tallo de trigo, agitado por los dedos del viento, ya conocido como el símbolo cristiano de

la eucaristía. Según Cathy Jrade (1980: 692) el ritmo melódico de los tres versos iniciales

enfatiza el movimiento físico de los tallos por la brisa templada. El uso de esta sinécdoque

sugiere la presencia y la apariencia concreta de una fuerza antropomórfica que gobierna el

universo. Sin embargo, el signo, por sutil que sea, solo es notado por el propio poeta vates,

quien luego lo traspasa al nivel del lector por medio del arte. Además, el movimiento concreto

de la planta que se inclina y se alza, como si fuera rezando o recibiendo una bendición, añade

un aspecto católico al signo. Por lo tanto, Jrade denota el significado religioso del signo, que

consiste en la bendición del cristiano durante la misa; lo que claramente ancla la obra en un

contexto religioso tradicional. Este tono religioso parece subrayarse por medio de términos

como virtud y rítmica.

La idea clásica según la cual tanto el hombre como el universo forman parte del desarrollo

armonioso de Dios, se presenta a través de la serie de metáforas en los dos párrafos siguientes.

43

En el cielo se revela el misterio inmortal de la tierra divina, y el alma de las cosas que da su

sacramento en una interminable frescura matutina. Jrade describe esta escena como sigue:

“the poet envisions the swaying stem as a golden brush with which the fingers of the wind

paint upon the blue canvas of the sky.” […] In other words, it is in all the elements of nature

working together in cosmic harmony (one as the painter, one as the paint brush, and one as the

canvas) that the eternal mystery of the divine and the soul – the single soul – of all things

become evident.” (Jrade 1980: 692). A lo largo del crecimiento de la espiga, la construcción

poética de Darío pasa de los detalles al paisaje general y termina finalmente con la imagen

sincrética en que se unen el panteísmo pitagórico y la doctrina católica.

A modo de conclusión, podemos indicar que la visión ocultista de Darío no solo sintetiza el

dogma católico con los sistemas esotéricos, incluyendo en estos el pitagorismo, sino que

también el panteísmo ha obtenido un papel significativo en la cre ación artística del autor.

Así, una lectura detenida de ciertos poemas permite observar que el pitagorismo europeo

constituye un componente clave en su obra y que por lo tanto, ciertas tradiciones europeas

juegan de nuevo un rol principal en la creación de una poética ‘renovadora’ del nicaragüense.

Sin embargo, Darío lograba añadir a su poesía una atmosfera intrínsecamente nativa,

alejándose de la tradición europea por medio de elementos de primitivismo, vaticinio y magia;

elementos que analizaremos en el marco del carácter hispanoamericana de su poesía.

3.7. La renovación formal

Como ya hemos señalado en los capítulos anteriores, el fin que Rubén Darío se propuso,

consistía prácticamente en el establecimiento de un universo cultural propio, oponiéndose al

español materno. Además, esta renovación estética de Hispanoamérica está arraigada en el

inconformismo vital de la época, así como en el desacuerdo con la civilización burguesa. Esta

actitud rebelde frente a los valores burgueses hace nacer diferentes posturas estéticas e

ideológicas. Al fin y al cabo, Darío vivía en la época del anarquista literario, del bohemio, del

dandy y del escritor maldito. Con respecto a la novación poética hispanoamericana, cabe

mencionar que la tarea más concreta y visible de Darío consistió en su influencia ejercida

sobre la lengua poética que heredara. En este marco, al liberar a la literatura hispánica del

peso de la colonización, Darío deseaba oxigenar, reanimar y rejuvenecer su poesía,

44

flexibilizando y enriqueciendo el lenguaje poético. Sin embargo, Darío se opuso a la

concepción rígida de Románticos como Andrés Bello en su aceptación de la apropiación del

instrumental contemporáneo lingüístico y poético europeo. Paulatinamente, el culto exagerado

a la forma que caracteriza la época en que el Realismo cayó en descrédito, se fue

transformando de modo positivo, como culto a la belleza, búsqueda del ideal y rechazo de la

mediocridad.

El cosmopolitismo intercultural que caracteriza la vida y la arte de Darío, se hace

extremamente visible en su creación de una nueva expresión estética revolucionaria. Sanzana

Inzunza aclara que el nicaragüense “se da a la gran tarea de traducir al castellano y al contexto

latinoamericano, la experiencia virtual de modernización que se estaba efectuando en Europa,

especialmente en Francia” (2010: 8). En este contexto, Darío se considera el principal

intérprete de las tendencias formales presentes en las escuelas francesas. Estos estilos

extranjerizantes de los cuales se apropia constituyen el eslabón principal de la reformación y

renovación de la lengua española. En el fragmento siguiente, el propio poeta refiere a los

orígenes de Azul, poemario que marcó el inicio de la renovación lingüística:

El origen de la novedad fue mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues

a la sazón la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el

extranjero, y menos en nuestra América. Fue Catulle Mendès mi verdadero iniciador, un

Mendès traducido, pues mi francés todavía era precario. Algunos de sus cuentos lírico-

eróticos, una que otra poesía de las comprendidas en el Parnasse contemporaine, fueron para

mí una revelación. Luego vendrían otros anteriores y mayores: Gautier, el Flaubert de La

tentación de St. Antoine, Paul de Saint-Victor, que me aportarían una inédita y deslumbrante

concepción del estilo. Acostumbrado al eterno clisé español del Siglo de Oro y a su indecisa

poesía moderna, encontré en los franceses que he citado una mina literaria por explotar: la

aplicación de su manera de adjetivar, ciertos modos sintácticos, de su aristocracia verbal, al

castellano. Lo demás lo daría el carácter de nuestro idioma y la capacidad individual. Y yo,

que me sabía de memoria el Diccionario de galicismos de Baralt, comprendí que no sólo el

galicismo oportuno, sino ciertas particularidades de otros idiomas, son utilísimas y de una

incomparable eficacia en un apropiado trasplante. Así, mis conocimientos de inglés, de

italiano, de latín, debían servir más tarde al desenvolvimiento de mis propósitos literarios.

(2005: 199-200)

45

Como viene de aclarar Darío, su concepción cosmopolita y modernizadora del lenguaje le

incita a actualizar las tradicionales formas literarias del español, como parte de “su proyecto

estético y cultural que busca transformar América Latina en una ciudad letrada.” (Sanzana

Inzunza 2010: 8). Ricardo Gullón aclara que el poeta nicaragüense,

sin negar la obvia existencia del lenguaje como producto de un desarrollo y de unas

circunstancias que le hacen ser y significar según es, decidió apropiárselo mediante

deliberadas infracciones de la norma, escribiendo de otra manera, rehuyendo la

carga de significados que la historia le ha dado y esforzándose en crear un lenguaje

dentro del lenguaje, un lenguaje personal, tejido con las palabras de todos, pero

obediente a un ritmo propio, a un ley interior […] Con la poesía de Rubén entran en

la corriente del idioma palabras nuevas (sin contar los galicismos, deliberados y

numerosos), inventadas o florecidas por el puro deleite de utilizarlas y de hacerlas

sonar en un contexto resplandeciente. (1988: 20-21)

Su afán de instalarse de lleno en la tendencia universalista de la modernidad, le incitó a Darío

a integrar en su obra “una revalorización positiva de la aportación poética europea y en

general de los lineamientos culturales decimonónicos […] afirmando así la virtud del

decadentismo.” (Rama 1985: 7). En “los Colores del Estandarte”, Darío afirmaba a Groussac

que “al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión, que hay en la lengua

de Francia, fue mi pensamiento descubrirlos en el español o aplicarlos.” (Mapes 1938: 121).

Efectivamente, la renovación formal en la obra rubendariana se plasma sobre todo en la

búsqueda inherentemente francesa de armonía, perfección y belleza. Esto se consigue a través

del predominio de las imágenes sensoriales (cfr. infra, 2.4.) en que se pueden destacar los

campos semánticos del color, del tacto, de los efectos sonoros, etc. Además, el estilo lírico de

Darío se caracteriza por el copioso empleo de la sinestesia, como demuestran los ejemplos

siguientes provenientes de “La Sonatina”:

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro. (Darío 1967: 143)

[…]

46

¿Piensa acaso en el príncipe del Golconda o de China,

o en el que ha detenido su carroza argentina

para ver de sus ojos la dulzura de luz? (Darío 1967: 143)

Mediante la sinestesia, el autor logra asociar sensaciones propias de distintos sentidos, con un

interés particular por la vista (la pintura) y el oído (la música). En cuanto a la importancia de

los colores, el lector puede notar efectos cromáticos logrados por medio de una adjetivación

inusual, por ejemplo cuando se usa albo, ebúrneo, cándido, lilial e incluso eucarístico en vez

de blanco. No obstante, el estilo de Darío se caracteriza sobre todo por su abundancia de

comparaciones metafóricas. Así, en el poema “Blasón” (Darío 1967: 412) la blancura del

cisne se le compara sucesivamente al color de lino, de la rosa blanca, del cordero y del

armiño. Por medio de las alusiones sensoriales el Modernismo se aleja de la expresión

conceptual, lo que está a favor de un tono más impresionista y sugestivo.

En cuanto a la métrica renovadora, Darío hizo suyo el lema de Paul Verlaine: “de la musique

avant toute chose”. Sanzana Inzunza afirma que Darío ha convertido la versificación

tradicional española en orquesta sinfónica, excavando algunos metros y estrofas del pasado y

“haciéndolos sonar a veces con imprevistos cambios de acento”. Además, “inventó un

lenguaje rítmico de infinitas sorpresas, sin salir de la versificación regular” (2010: 9). En este

contexto, Anderson Imbert declara que Darío:

Rubén Darío dejó la poesía diferente de como la había encontrado: en esto, como Garcilaso,

Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Lope, Góngora y Bécquer. Sus cambios formales

fueron inmediatamente apreciados. La versificación española se había reducido, durante

siglos, a unos pocos tipos. De pronto, con Rubén Darío se convirtió en orquesta sinfónica.

Dio vida a todos los metros y estrofas del pasado, aun a los que sólo ocasionalmente se

habían cultivado, haciéndolos sonar a veces con imprevistos cambios de acento; y además

inventó un lenguaje rítmico de infinitas sorpresas, sin salir de la versificación regular. No

sólo desarrolló todas las posibilidades musicales de la palabra, sino que para cada estado de

ánimo usó el instrumento adecuado. Leyéndolo uno educa el oído; al educarlo, más planos

sonoros aparecen en el recitado. Por su técnica verbal Darío es uno de los más grandes

poetas de todos los tiempos; y, en español, su nombre divide la historia literaria en un "antes"

y un "después". Pero no sólo fue un maestro del ritmo. Con incomparable elegancia poetizó el

gozo de vivir y el terror de la muerte.1

1 Tomado de “Rubén Darío y la Crítica” en www.dariana.com/critica.html [Consulta: abril de 2014]

47

Fijándonos en la musicalidad, podemos concluir que la obra del nicaragüense supuso una

auténtica revolución en la métrica castellana. Para conseguir un ritmo melodioso y una

armonía absoluta, los poetas modernistas prefieren una renovación métrica en la que

predominará el uso de versos particulares con influencia de los simbolistas franceses. Así,

junto a los metros tradicionales del octosílabo y del endecasílabo, Darío empleó versos apenas

empleados con anterioridad, como el eneasílabo y el dodecasílabo, o versos ya en desuso

como el alejandrino, enriqueciendo la poesía en lengua castellana con nuevas posibilidades

rítmicas. Aunque se pueden encontrar varios ejemplos del verso alejandrino en la poesía

castellana del siglo XIX, la revolución de Darío consiste en liberar el alejandrino de la rígida

correspondencia existente entre la estructura sintáctica del verso y su división métrica en dos

hemistiquios. En la obra del nicaragüense, el encabalgamiento o la cesura entre los dos

hemistiquios se ha desplazado a lapsos poco convencionales; como entre el artículo y el

sustantivo, entre el sustantivo y el adjetivo que lo acompaña o incluso al interior de una

misma palabra. Por medio de los fragmentos de “Salutación a Leonardo”, queremos

demostrar la flexibilidad del estilo dariano:

Sonrisa más dulce no sabe Gioconda

El verso su ala y el ritmo su onda

hermanan en una

dulzura de luna

que suave resbala

(el ritmo de la onda y el verso del ala

del mágico Cisne sobre la laguna)

sobre la laguna.

[…]

Y en la selva del Sol, prisionera

tuviste la fiera

de la luz; y esa loca fue casta

cuando dijiste: «Basta.»

Seis meses maceraste tu Ester en tus aromas.

De tus techos reales volaron las palomas. (Darío 1967: 708)

48

El autor experimenta con las proporciones de las estrofas, así como con los acentos y la rima;

todo en el marco de su búsqueda de la originalidad hispanoamericana. En este contexto, ha

intentado adaptar substancialmente los ritmos tradicionales de la poesía latina. La renovación

de la versificación provocó una amplia libertad creadora en general y una tendencia al verso

libre y a la libertad estrófica en particular.

Insistiendo siempre en sus capacidades técnicas y profesionales, Darío describe sus

ocupaciones artísticas como sigue: “Abandono de las ordenaciones usuales, de los clisés

consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye al éxito de la expresión

rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimológico de cada

vocablo; aplicación de la erudición oportuna, aristocracia léxica.” (1950: 201). Instaurando

una creación libérrima y subjetivada, Darío reivindicaba de manera positiva la aportación de

las grandes personalidades del Simbolismo. Con respecto al léxico, cabe añadir que el

Modernismo engendró una resistencia fuerte contra el descuido formal del estilo romántico y

la vulgaridad del movimiento realista y naturalista. A modo de reacción, el Modernismo se

nutre básicamente de dos movimientos líricos surgidos en la Francia de la segunda mitad del

siglo XIX: el Parnasianismo y el Simbolismo. El léxico empezó a enriquecerse mediante

cultismos, neologismos y términos de resonancia exótica; todos capaces de expresar la

interioridad exasperada que surgía con el nuevo mundo hispanoamericano. Por medio de

palabras esdrújulas y términos que llaman la atención con su extrañeza o belleza formal,

Darío logra recrear ambientes extremadamente exóticos o simbólicos, como en La Sonatina

Y están tristes las flores por la flor de la corte;

los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,

de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

[…]

¡Oh quién fuera hipsipila que dejó la crisálida! (Darío 1967: 39)

El ambiente que se evoca aquí se caracteriza por su valor simbólico y evocador de jardines

lejanos y otoñales, fuentes, animales exóticos o fabulosos y personajes reales o mitológicos

cargados de erotismo. Además, con frecuencia podemos encontrar cultismos procedentes del

latín o del griego (canéfora, liróforo, hipsipila) y neologismos inventados por el propio autor,

como nos indica Arellano (2006: 134): canallocracia de canalla (“Letanía de nuestro señor

49

don Quijote”, v. 60); cerebración de cerebro («Soneto autumnal para el marqués de

Bradomín», v. 7); y Riflero de rifle («Oda a Roosevelt», v. 49). Otros se derivan de nombres

propios: Hiperionida de Hipérion («Helios», v. 6) o de verbos, como ordeña de ordeñar

(«Allá lejos», v. 7). Otro ejemplo del neologismo, en este caso un adjetivo derivado de un

nombre propio, es verleniana de Verlaine («Yo soy aquel que ayer no más decía...», v. 42):

«Me encantó la marquesa verleniana».

Es obvio que la renovación formal de la poética dariana tiene ciertos antecedentes en los

movimientos del Romanticismo, del Simbolismo y del Parnasianismo europeos. Sin embargo,

el nicaragüense ha sometido estas manifestaciones literarias anteriores a una intensa

reelaboración modernista. En este sentido, ha exacerbado las influencias europeas hasta un

extremismo peculiarmente hispanoamericano en su actitud frente a las corrientes culturales

presentes en la Europa finisecular. A pesar de sus influjos inherentemente europeos, el estilo

de Darío constituye una contribución innegable a la instauración de una identidad poética

hispana, lo que queremos analizar más en detalle en el marco del americanismo.

4. El americanismo

Un niño nace como tantos otros, pero pocos en la historia, con el paso de los días, revelan rasgos

excepcionales que harán posible el cumplimiento de una alta misión. En la medida de la

importancia de esa misión, la historia de un hombre se desborda de los límites de su vida, tanto

más lejos de su tumba, hacia el futuro, cuanto más trascendente y duradero sea su influjo. O tanto

más distante de su cuna, hacia el pasado, cuanto mayor sea su significado como representación

del proceso de formación y desarrollo de un pueblo. (Martín 1972: 9)

Con analogía a la introducción de Carlós Martín en “América en Rubén Darío”, pretendemos

analizar el origen que dio comienzo y escenario a la poética del hombre más representativo de

la cultura hispanoamericana. El primer acto de su vida se inicia en Metapa, una miserable

aldea de Centroamérica a donde su madre huyó después de un fracaso matrimonial. Cansado

de recorrer el mundo, el último acto del autor se termina en esta misma Nicaragua. Como

mestizo, una raza híbrida surgida del choque de dos continentes, ya no pertenece enteramente

a uno de los dos antiguos mundos, sino que sí participa en la fusión de ambos, en que se

mezclan sangres y tradiciones. Este mestizaje racial y cultural dio lugar a la creación de

50

nuevas formas y tradiciones propias con las que se expresa el destino original del continente

Hispanoamericana. Sobre todo durante los siglos XVIII y XIX, surge una nueva sociedad que

se constituye con la herencia castellana, enriquecida con influjos y aportes del propio

ambiente exótico. Queda claro que los españoles de la Metrópoli y los hispanohablantes de

América encarnan diferentes valores e ideales. En este sentido, la renovación poética de

Rubén Darío se basa en su búsqueda de la identidad mestiza en que alternan “la tez cobriza

del antepasado y la tez blanca del padre español” (Martín 1972: 12). Después de haber

descubierto el fondo europeo de su ideología poética, el presente capítulo nos sirve para

investigar desde el enfoque nativo la lucha dariana por la creación de una expresión

homogénea y por la realización de un propio destino digno.

4.1. El paisaje nativo

Estimulado por sus ambiciones cosmopolitas, el autor de Azul cambia su tierra natal, trópica y

exuberante, por la libertad de la vida moderna que le conduce a diversos horizontes y distintas

influencias universales. Estos viajes le culminan en el gran profeta de la ideología hispana,

libertador espiritual del peso colonial y máximo exponente del Modernismo. Varios críticos,

como Carlos Martín, se le consideran el poeta de la “máscara” europea, considerado su voz

innatamente continental, “henchida de acentos épicos y de reminiscencias históricas” (Martín

1972: 17). En este sentido, Martín concluye que “su europeísmo, su exotismo, su

universalismo, no son consecuencia de un voluntario desapego a América, sino de su

disposición innata, de criollo.” (Martín 1972: 21) Así, la persistencia de elementos

autóctonos, provenientes de su tierra natal, puede considerarse como uno de los fundamentos

que, a lo largo de su carrera profesional, explica la elección de temas, estilos y formas

narrativas particulares.

Especialmente la presencia sutil del paisaje tropical de Centroamérica parece cumplir un

papel principal en la obra del nicaragüense, aunque este ambiente natural se opone al

paisajismo pictórico e imaginativo descrito en la prestigiosa poesía europea. Estos últimos son

los “paisajes culturales, cuyos mismos componentes de naturaleza están pasados, casi

siempre, a través de una ajena experiencia artística” (1948: 115), como los describe Pedro

Salinas. A estos se oponen pues los paisajes nativos, surgidos de la experiencia personal y

vital, de una realidad directamente contemplada y vivida por el artista. Los influjos

51

persistentes de este ambiente natal han dejado huellas constantes en la vida y la obra de Darío,

de lo que él mismo estaba muy consciente:

Yo sé lo que debo a la tierra de mi infancia y a la ciudad de mi primera juventud; no creáis

que en mis agitaciones de París, que en mis noches de mi Madrid, o en mis tardes de Roma,

que en mis crepúsculos de Palma de Mallorca, no he tenido pensares como estos: un sonar de

viejas campanas de nuestra catedral. (Darío 1950: 1027)

Además, el crítico nicaragüense Julio Ycaza Tigerino (1967: 285) afirma que cada

manifestación literaria de su compatriota, aunque sea escrita durante sus peregrinaciones por

los Estados Unidos, África y Europa, se define innegablemente por alusiones directas o

indirectas a la naturaleza maravillosa de su país natal. Abarca el mundo entero, pero aún en

las regiones más lejanas podemos encontrar las reminiscencias de su infancia y de su paisaje

nativo. Cabe añadir que los elementos de la naturaleza americana parecen incorporarse a la

ideología panteísta propia a los nativos, como Darío demuestra en una obra intitulada “La

Naturaleza tropical”:

Se levantan agrupados, solemnes, altos como para que en sus cumbres aniden las nubazones

que como enormes águilas negras llevan sobre ellas las borrascas, gordos árboles, repleta de

savia la carne henchida de sus troncos; unos, jorobados, llenos de bifurcaciones en que

florecen orquídeas salvajes y frescas; otros erguidos como las columnas de un peristilo, o

agobiado el ramaje ancho y grueso por las colgantes espesuras de las lianas, semejantes a

cabellos sueltos al viento o a gigantescas charreteras encrespadas. (Darío 1950: 858)

A pesar de su fascinación para la efervescente modernidad europea, Darío no logra reprimir

su familiaridad instintiva con la fauna y la flora de la selva centroamericana, que suele

describir con entusiasta y precisa fidelidad, por ejemplo en “El Viaje a Nicaragua”. En este

fragmento, el autor manifiesta su identidad mestiza representando la selva nicaragüense en

relación con los cuentos mitológicos de Ovidio, el representante mayor de la literatura clásica

europea:

¡Y qué gloria de vegetación, qué triunfo de vida en todo lo que la mirada abarca después de

ascender a la región en donde el clima cambia y el aire es fresco y los valles se extienden

como en visiones de edén, y hay toda la gama del verde, y un vasto rumor se esparce de los

sonoros bananeros o plataneros, de los árboles enormes y caprichosos sobre los que saltan

52

las ardillas grises y vuelan las palomas arrulladoras y los carpinteros y los pitorreales, y toda

la fauna alada que haría las delicias de Ovidio! (Darío 1950: 1036-1037)

Carlos Martín constata la abundancia de “remembranzas de montañas, de lagos, de animales,

de flores, de auroras y de atardeceres, descritos con sensaciones y colores, arrancados y

asimilados en elaboración creadora, de lujuriante y luminoso fresco tropical.” (Martín 1972:

58). Brotando desde el principio hasta el fin de su trayectoria vital, la patria resulta el motivo

más fundamental y constante en la poesía del autor. Además, resulta el único motivo capaz de

romper la orfebrería preciosista de la herencia europea presente en el Modernismo. En

cualquier época de su vida turbulenta, los recuerdos a su tierra natal y a su infancia despiertan

los más íntimos sentimientos perceptibles, como podemos constatar en “Allá lejos”:

Buey que vi en mi niñez echando vaho un día

bajo el nicaragüense sol de encendidos oros,

en la hacienda fecunda, plena de la armonía

del trópico; paloma de los bosques sonoros

del viento, de las hachas, de pájaros y toros

salvajes, yo os saludo, pues sois la vida mía.

Pesado buey, tú evocas la dulce madrugada

que llamaba a la ordeña de la vaca lechera,

cuando era mi existencia toda blanca y rosada,

y tú, paloma arrulladora y montañera,

significas en mi primavera pasada

todo lo que hay en la divina Primavera. (Darío 1967: 687)

A pesar de sus errancias transatlánticas a través de continentes y culturas, su profunda

orientación hacia lo europeo y su persecución de novedades, el compás interno de Rubén

Darío tiene localizado su norte en su pequeña patria de Nicaragua. En 1907, cansado de

recorrer el mundo, el poeta errante regresa a su tierra y concluye:

Tras quince años de ausencia, deseaba yo volver a mi tierra natal. Había en mí algo como

una nostalgia del trópico, del paisaje, de las gentes, de las cosas conocidas en los años de la

infancia y de la primera juventud. […] Salí de París hacia el país centroamericano, ardiente y

pintoresco, habitado por gente brava y cordial, entre bosques lujuriantes y tupidos, en

53

ciudades donde sonríen mujeres de amor y gracia y donde la bandera del país es azul y

blanca… Nada más propio de esta vuelta a mis lares que la generosidad de mis compatriotas,

la elevación del nivel intelectual y una simpatía palpitante y orgullosa, han convertido en una

apoteosis, si apenas merecida por los sufrimientos de la ausencia y por ese perfume del

corazón de la tierra nuestra que no han podido hacer desaparecer ni la distancia ni el tiempo.

(1967: 1019)

Queda claro que el universalismo del poeta, como el sincretismo espacial y temporal de su

obra, residen en la expansión general del movimiento cosmopolita finisecular. Sin embargo,

de esa misma capacidad de síntesis y absorción, Darío deduce finalmente el descubrimiento

de la propia originalidad y la conciencia de la identidad americana. En otros términos, su

nomadismo ejemplariza “la busca de lo propio a través de lo universal” (De Onís 1968: 171),

como sostiene Federico de Onís. A fin de cuentas, podemos concluir que su itinerario artístico

no lo ha hecho menos sino más americano.

4.2. La conciencia socio-política

Aunque la hermosa patria continental de Darío ha sido liberada del yugo colonial ya desde

hace más de un siglo, sí se halla oprimida por el sistema económico y político impuesto por la

Metrópoli occidental. Si bien el autor pasa la mayoría de su vida en medio de jardines

versallescos y ciudades prósperas, toma conciencia de la responsabilidad del Nuevo Mundo

en este momento culminante de su historia. En este contexto, el nicaragüense levanta la voz

con resonancia y decide integrar la denuncia de la asfixia imperial en el conjunto de lo que

proclama su ‘alta misión’. Cathy Jrade lo describe así:

As Spanish America entered the world economy, it came in touch with a tradition of modern

values which encouraged faith in progress, pragmatism, and the beneficial effects of science

and technology. Commercialization and commodification affected all aspects of life including

art and time, and success was judged by the accumulation of wealth. Modernist authors

responded to the resulting superficiality and vacuity of everyday existence with what had

become another tradition, namely, the expression of defiantly hostile antibourgeois attitudes.

(1990: 40)

54

En cuanto a los compromisos socio-políticos presentes en la obra de Darío, Jrade añade lo

siguiente:

The impact of this socio-political context on Modernism has generally been overlooked in

favor of literary factors. It is, however, precisely this context that forms the background to

poems by Darío that have not been considered political but that now can be read as

reflections of socio-political concerns. Darío’s response to the spiritual and aesthetic vacuum

in Spanish America resulting from the materialistic and positivistic orientation of bourgeois

culture is present in his formulation of Modernist principles, goals and ideals. (1990: 40)

Oficialmente, Darío nunca militó en ningún partido político. Sin embargo, ideológicamente,

se identificó abiertamente con los ideales progresistas del pensamiento liberal de fines del

siglo. En un artículo publicado en el “Diario de Centroamérica” bajo el título “Unión liberal”

(Guatemala, 11 de junio de 1891) y firmado con el seudónimo “Tácito”, Darío afirma esta

preferencia política: “Como liberal sincero propongo a mis correligionarios que nuestro

partido imite [...] a los partidos de los países adelantados en prácticas políticas”. Aunque

Darío nunca se perfiló como un verdadero activista político, declara de haber luchado y

vivido, no por los gobiernos, sino por la Patria, como vemos en el célebre “Poema del Retorno

(1907):

Exprimidos de idea, y de orgullo y cariño,

de esencia de recuerdo, de arte de corazón,

concreto ahora todos mis ensueños de niño

sobre la crin anciana de mi amado León. (1967: 310)

Exaltando un patriotismo profundo, Rubén adivina el futuro glorioso de su patria y canta las

virtudes cívicas del pueblo nativo:

A través de las páginas fatales de la Historia,

nuestra tierra está hecha de vigor y de gloria,

nuestra tierra está hecha para la Humanidad. (1967: 312)

Darío desea exaltar su continente describiéndolo como la encarnación de un mundo que reúne

el viejo espíritu indígena con la herencia del patrimonio castellano y la originalidad

extraordinaria de una población mestiza. En 1909, poco después de la caída del Presidente

Zelaya, Rubén concluye su libro “El viaje a Nicaragua e intermezzo tropical” (Madrid, 1909)

con el párrafo siguiente, ilustración de su profunda adoración nacionalista, como de su

55

vocación unionista: “Oh, pobre Nicaragua, que has tenido en tu suelo a Cristóbal Colón y a

Fray Bartolomé de las Casas, y por poeta ocasional a Víctor Hugo: sigue tu rumbo de nación

tropical; cultiva tu café y tu cacao y tus bananos; no olvides las palabras de Jerez: Para

realizar la Unión Centroamericana, vigorízate, aliéntate con el trabajo y lucha por unirte a

tus cinco hermanas!” (1967: 941).

Este afán de reconstruir el territorio del istmo centroamericano constituye otro ingrediente

propio al liberalismo nicaragüense de la época. Además, la ideología política de Darío se

caracteriza por la relación ambivalente con los Estados Unidos o el coloso del norte, que se

percibe a la vez como modelo de democracia y progreso, que como potencia amenazadora e

invasora en los asuntos internos de Nicaragua. En este marco, Darío simboliza la lucha moral

de los hispanoamericanos contra el utilitarismo y el capitalismo contagioso de sus vecinos del

Norte. En “Sol de domingo”, Darío describe la omnipotencia del millonario y la locura del

sistema imperialista, que amputan la libertad del espíritu:

La Gran Cosmópolis.

¡Casas de cincuenta pisos,

servidumbre de color,

millones de circuncisos,

máquinas, diarias, avisos,

y dolor, dolor, dolor! (1967: 596)

Aún así, queda claro que Darío desaprueba el materialismo y la expansión territorial y

comercial de los gobernantes de los Estados Unidos. No obstante, igualmente osa admitir su

admiración por algunos valores encomiables de la civilización norteamericana, como su

sentido de libertad, su individualismo, su sentimiento religioso, su optimismo y su fe. Esta

postura ambivalente frente a los EEUU toma forma aún más concreta en “Peregrinaciones”

(1901: 21), cuando el nicaragüense pone que “No son simpáticas como nación; sus enormes

ciudades de cíclopes abruman, no es fácil amarlos, pero es imposible no admirarlos.

¡Soberbios cultivadores de la fuerza!”. En el marco de esta misma ambigüedad, en

“Salutación al Águila”, el norte se identifica tanto con un águila, como con una paloma de

paz:

56

Bien vengas, mágica Águila de alas enormes y fuertes,

a extender sobre el Sur tu gran sombra continental,

a traer en tus garras, anilladas de rojos brillantes,

una palma de gloria, de color de la inmensa esperanza,

y en tu pico la oliva de una vasta y fecunda paz. (1967: 857)

[…]

¡E, plubirus unum! Gloria, victoria, trabajo!

Tráenos los secretos de las labores del Norte,

y que los hijos nuestros dejen de ser los retores latinos,

y aprendan de los yanquis la constancia, el vigor el carácter. (1967: 860)

[…]

¡Salud, Águila! Extensa virtud a tus inmensos revuelos,

reina de los azures, salud! ¡Gloria!, ¡victoria y encanto!

¡Que la Latina América reciba tu mágica influencia

y que renazca nuevo Olimpo, lleno de dioses y de héroes! (1967: 862)

El águila sería una de las criaturas más cantadas del repertorio rubendariano, y desempeña una

función extremamente multisignificativa. En este caso concreto, puede referir a la belleza, la

bravura, la fuerza, la gloria, la guerra y el poder encarnados por la superpotencia

norteamericana. Sin embargo, crece su angustia frente al poderío y la pujanza invasora de

América del norte, por lo que levanta su voz dirigida a las grandes muchedumbres e indica

con amargura que “brumas septentrionales nos llenan de tristezas” (1967: 648). La

preocupación por el porvenir se refleja tanto en su tono político y defensivo, como en su

estimulación de acción social unificadora:

Únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos;

formen todos un solo haz de energía ecuménica.

Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,

muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.

Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente

que regará lenguas de fuego en esa epifanía. (1967: 632)

57

Resulta que la angustia de Darío, vertida al tema de “Salutación del Optimista”, se halla

completamente justificada, visto que el Norte ya había anexado tres estados mexicanos y el

Canal de Panamá, como había invadido a Puerto Rico, Cuba, Haití y Nicaragua. En este

contexto, Darío se pregunta:

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?

¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?

¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?

¿Callaremos ahora para llorar después? (1967: 649)

Poco después, en su “Oda a Roosevelt”, Darío se dirige a Theodoro Roosevelt como

presidente y símbolo del poder anglosajón de los Estados Unidos. No está por casualidad que

el lector puede encontrar términos como cazador, domador, asesino, invasor y riflero en el

lenguaje profundamente simbólico del autor, con lo que acumula la denotación negativa del

Norte. Este poema sería el antecedente directo de una corriente de preocupación social por el

destino de la población hispanoamericana y abría el camino por donde luego irían autores

solidarios y justicieros como César Vallejo, Pablo Neruda y Nicolás Guillén. Los fragmentos

siguientes ilustran claramente la entonación exhortativa y defensiva del autor:

Eres los Estados Unidos,

eres el futuro invasor

de la América ingenua que tiene sangre indígena,

que aún reza a Jesucristo y aún habla en español.

[…]

Los Estados Unidos son potentes y grandes.

Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor

que pasa por las vértebras enormes de los Andes.

[…]

Se necesitaría, Roosevelt, ser Dios mismo,

el Riflero terrible y el fuerte Cazador, para poder tenernos en vuestras férreas garras.

Y, pues contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios! (1967: 89)

58

Después de su asistencia a la Conferencia Panamericana de Río de Janeiro (1906), Darío tiene

que rectificar sus críticas duras y parece solicitar una cooperación más pacífica. Martín aclara

que el autor “llega a una visión más alta y más profunda en su constante anhelo de armonía

fraterna y de entendimiento continental, suaviza aristas de excesivo fervor por la península

materna, desea, quizás, rectificar indiscreciones como las contenidas en el prólogo de “Cantos

de Vida y Esperanza”, y ratifica con mayor amplitud y ahínco su fe, insobornable, en una

América futura.” (Martin 1972: 167). Desde hace este mismo entendimiento, Darío aboga una

política neo-múndica, que abarque ambas latitudes del hemisferio:

Águila, existe el Cóndor.

Es tu hermano en las grandes alturas.

Los Andes lo conocen y saben que, cual tú, mira al sol.

May this grand Union have no end!, dice el poeta.

Puedan ambos juntarse en plenitud, concordancia y esfuerza. (1967: 709)

En suma, podemos constatar que Darío, en oposición a los críticos que le reprocharon una

frivolidad cosmopolita e ignorante, realmente defendía los derechos políticos y económicos

de la sociedad hispanoamericana. Martín concluye que, durante la lucha del autor contra el

analfabetismo, la monarquía, la tiranía, el dogmatismo y el clericalismo, “la órbita de sus

intereses y preocupaciones sociales crece desde su pequeña patria hasta su gran patria

continental […] abarcando todo el mundo hispánico, todo el hemisferio con inclusión de

Norteamérica, del pasado aborigen precolombino, de la tradición histórica y de un destino en

expectativa de un porvenir de grandeza, de paz, de concordancia.” (Martín 1972: 153)

4.3. El primitivismo y nativismo

Gracias a la orientación principalmente universalista, la obra de Darío resulta una búsqueda

del delicado equilibrio entre sus dotes míticas americanas y su identificación con el ambiente

europeo. Además, esta misma síntesis artística es crédito de su genio mestizo en que vibran

los acentos telúricos y sociales propios al Nuevo Mundo. Visto que en él se advierten la

inteligencia y la sensibilidad del continente, Martín le llama “el espejo de una cultura en

formación” (1972: 26). En el marco de la heterogeneidad de su americanismo, queremos

59

analizar más en detalle el primitivismo y el mestizaje espiritual predicados por el

nicaragüense.

Por medio de la investigación de Federico de Onís (1968) llegamos a la constatación de que

se destacan entre los rasgos dominantes del mestizo Darío la presencia de la naturaleza, el

elementalismo y el refinamiento, el cosmopolitismo, el compromiso político-social, el

barroquismo popular, el realismo primitivo y el mestizaje. Según Martín, este último debe

considerarse “el común denominador, la constante más definitoria del espíritu y de la

inteligencia del Nuevo Mundo” (1972: 27). Ya queda claro que en la literatura del

Modernismo hispanoamericano, todo tiende a fusionarse: lo clásico con lo romántico, lo

cristiano con lo místico, lo racional con lo mágico, lo tradicional con lo moderno y lo urbano

con lo exótico. Así, el curso de Darío “es como el de un río que acumula y arrastra aguas,

troncos, cuerpos y hojas de infinitas procedencias. Es aluvial.”, nos aclara Uslar Pietri (1954:

161). El propio Darío lo afirma, cuando dice:

y muy siglo diez y ocho, y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

y una sed de ilusiones infinita. (1967: 627)

Es exactamente su origen mestizo lo que explica el choque de corrientes y la multiplicidad de

influjos presentes en la vida y en el oficio de Darío. Además, la tendencia mestiza del autor,

que lo lleva al sincretismo de influencias procedentes de épocas y espacios distintos, hace

prueba de su originalidad, individualidad, y del carácter especifico de su espíritu. En

consecuencia, por europeizado que parezca, el nicaragüense no logra distanciarse de su sangre

o de su tierra. Aún más, su afición por el primitivismo se presenta de manera entusiasta,

espontánea y sobre todo constante. Uslar Pietri indica que este primitivismo se identifica con

cierta forma de realismo, por lo que se habla del ‘realismo primitivo’: “una realidad

reelaborada por el estilo y por la concepción general del sujeto” (1945: 165). Sin embargo,

nuestro análisis de poemas como Caupolicán (véase: 2.3. elitismo) demuestra que Darío

proyecta más bien imágenes romantizadas o mitificadas de lo primitivo, estableciendo un tipo

de utopía nativa desde una perspectiva plenamente europea.

60

La presencia del primitivismo se hace lo más visible en la rígida estilización del autor, como

en los numerosos motivos mágicos, el predominio de la intuición y la tendencia a lo mítico y

lo simbólico. Ya en la autobiografía sobre su infancia, están presentes la magia y el misterio

del trópico, que se entremezclan a la religión, al mito y a las leyes de la naturaleza:

La casa era para mí temerosa por las noches. Anidaban lechuzas en los aleros. Me contaban

cuentos de ánimas en pena y aparecidos, los dos únicos sirvientes: la Serapia y el indio Goyo.

Vivía aún la madre de mi tía abuela, una anciana, toda blanca por los años, y atacada de un

temblor continuo. Ella también me infundía miedos, me hablaba de un fraile sin cabeza, de

una mano peluda, que perseguía, como una araña... Se me mostraba, no lejos de mi casa, la

ventana por donde, a la Juana Catina, mujer muy pecadora y loca de su cuerpo, se la habían

llevado los demonios. Una noche, la mujer gritó desusadamente; los vecinos se asomaron

atemorizados, y alcanzaron a ver a la Juana Catina, por el aire, llevada por los diablos, que

hacían un gran ruido y dejaban un hedor a azufre. (Darío 1967: 21)

En el cuento “La larva” aclara sus propias experiencias y sensaciones que constituyen la base

de su superstición profunda:

Yo nací en un país en donde, como en casi toda América, se practicaba la hechicería y los

brujos se comunicaban con lo invisible. Lo misterioso autóctono no desapareció con la

llegada de los conquistadores. Antes bien, en la colonia aumentó, con el catolicismo, el uso de

evocar las fuerzas extrañas, el demonismo, el mal de ojo. En la ciudad en que pasé mis

primeros años se hablaba, lo recuerdo bien, como de cosa usual, de apariciones diabólicas,

de fantasmas y de duendes. (1950: 292)

También en “El sátiro y el centauro”, Darío demuestra una fascinación por los seres

fabulosos, cuya existencia es “comprobada con testimonios de santos y sabios” (1950: 64).

Por lo que concierne los cuentos del nicaragüense, Pedro Salinas indica que la presencia de

estos seres mitológicos constituye una “área de fijación para la inquietud acuciadora de sus

deseos.” (1975: 34). Además, ya hemos descubierto el lazo estrecho entre la espiritualidad

primitiva y la visión panerótica del autor (véase: 2.5. erotismo). Su intuición hacia lo

primitivo se refleja también en la ideología cosmopolita y lo lleva a expresarse por medio de

leyendas y mitos. El ocultismo del autor ‘vates’, que en el caso de Darío parece echar sus

raíces en la tradición europea (véase: 2.6. ocultismo), resulta pues fundarse de manera más

61

profunda en la cultura y en la espiritualidad mágica de los nativos, como nos ilustra este

fragmento del poema “Tutecotzimi”:

Al cavar en el suelo de la ciudad antigua,

la metálica punta de la piqueta choca

con un joya de oro, una labrada, roca,

una flecha, un fetiche, un dios de forma ambigua

o los muros enormes de un templo. mi piqueta

trabaja en el terreno de la américa ignota.

[…]

De la temporal bruma surge la vida extraña

de pueblos abolidos; la leyenda confusa

se ilumina; revela secretos la montaña

en que se alza la ruina.

[…]

Es la mañana mágica del encendido trópico,

como una gran serpiente camina el río hidrópico

en cuyas aguas glaucas las hojas secas van.

El lienzo cristalino sopló sutil arruga,

el combo caparacho que arrastra la tortuga,

o la crestada cola de hierro del caimán.

[…]

Su vasto aliento lanzan los bosques primitivos,

vuelan al menor ruido los quetzales esquivos,

sobre la aristoloquia revuela el colibrí;

y junto a la parásita lujosa está la iguana,

como hija misteriosa de la montaña indiana

que anima el teutl oculto del sacro teocalí. (Darío 1967: 952-954)

Esta reminiscencia persistente de los orígenes nativos parece una herencia directa de la

ideología romántica. Además, el amor al pasado, así como la fascinación por la belleza del

entorno exótico confirman la diversidad y la individualidad del mestizaje étnico y espiritual, y

tienen como resultado final el descubrimiento de la propia originalidad artística. Esta

62

individualidad provoca a su vez tanto la revalorización de las culturales originales como la

unificación del mito con el genio mestizo. En este marco, podemos concluir que Darío fue un

fundador moderno de la defensa literaria por la liberación y la autenticidad espiritual de los

pueblos americanos.

4.4. El refinamiento criollo

Al analizar la literatura del movimiento de ’98 en el marco del criollismo, es posible descubrir

varios aspectos telúricos propios del Nuevo Mundo. Por tanto, el genio mestizo encarnado por

Rubén Darío se proyecta a los valores europeos y cosmopolitas del Modernismo. En este

sentido, el Modernismo hispanoamericano se presenta como la culminación madura de un

proceso histórico y cultural cuyo fundamento es el mestizaje étnico del territorio. Esta historia

se ha estructurado como un lento proceso de fusión de sangres y de culturas, por lo que la

poesía de Darío tiene un estilo particular en el que se refleja la transculturación del hemisferio

americano. Varios críticos, como Martín, han señalado que el ritmo acelerado y desigual del

desarrollo criollo manifiesta síntomas de audacia y de precocidad: “Más libre en cuanto al

peso y a la inercia de la tradición. Sometido a bruscos cambios de rumbo y a saltos de etapas,

con vocación sincrética, en busca de su propia personalidad”. (Martín 1972: 112) En este

marco, queremos presentar algunas características típicamente hispanoamericanas, que

contribuyen a diferenciar la obra de Darío de la literatura española.

Aunque la poesía de Darío se mantiene en estrecha vinculación con los movimientos

europeos, tiene una tendencia a lo más artificioso y perfeccionado. En oposición a la

tendencia espontánea y popular y las preferencias menos artificiosas de la tradición castellana,

la poesía del nicaragüense simboliza la preocupación formal del criollo. Además, este culto

por el estilo refinado, artificioso y elaborado ya surgía en la época después de la conquista.

Martín (1972: 116) afirma que los mestizos siempre han mostrado cierta devoción por formas

más difíciles y artísticas y por expresiones cultas y barrocas. Abundan los ejemplos de este

gusto por la elegancia ornamental y la afectación estilística, ya que el anhelo de la forma

artificiosa parece haber sobrevivido a todas las modas e influencias extranjeras. En la cumbre

de esta tendencia, encontramos las Prosas Profanas de Darío. Por paradójico que parezca,

este mismo poemario dio lugar a la reputación extranjerizante del autor y a su triunfo más

63

universal. Resulta un conjunto en que el esteticismo, la música y la forma completan la

riqueza y el color de una atmósfera soñadora y alegre. Sobre todo en composiciones como

“Sonatina”, Darío desata su curiosidad por el mundo de nuevos objetos mitológicos, u

orientales, a los que añade el refinamiento artístico innatamente criollo.

Además, el mismo poemario Azul nos pone de presente modificaciones de la lengua castellana

e ilustraciones de la entonación distinta de los autores hispanoamericanos. Numerosos

factores -como el modo de vida, la valoración psicológica, la orientación a otros estímulos

culturales, la situación económica y la organización de la sociedad- contribuyen a la

peculiaridad lingüística de los mestizos en general. Ya antes, la calidad del idioma español

hablado en América había desembocado polémicas fecundantes, como por Sarmiento y Bello

(1842) en Santiago de Chile. Estas polémicas tratan tanto la imitación incondicional de

formas prescritas en las letras castellanas, como la persecución de evoluciones ajenas y

desnaturalizadoras.

Debido a los numerosos americanismos hallados en su obra, Darío se perfila no como un

poeta español, sino como un “cantor nacido en tierras a las que guarda fidelidad” (Suárez

1958: 570). En cuanto a los americanismos, no sólo encontramos topónimos indígenas

(Cuzco, Copán) y nombres de personas (Moctezuma, Guatemoc), sino igualmente sustantivos

que denotan animales (puma, caimán, colibrí), embarcaciones (chinampa, canoa) o tipos de

jerarquía social (cacique, toqui). A esto se añaden los tribus nativos (zapotecas, araucanos),

los americanismos relacionados a zonas geográficas (Pampa, pampero, gaucho, gauchaje),

los términos de arquitectura (tambo, teocalí) y los productos alimenticios (maíz, aguacate,

chocolate) (Martín 1972: 49). Es obvio que la apropiación y transformación del lenguaje

castellano es una condición indispensable para la expresión de un mensaje determinado. En

este marco, Darío afirma que el cultivo del idioma literario y su necesaria renovación forman

parte a que estaba denotado su ‘alta misión’: el don del arte es un don superior que permite

entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o

de la meditación” (Darío 1967: 700). En otros términos, Darío desarrolla un lenguaje híbrido

en el que la palabra sirve como el signo de la revelación artística hispanoamericana y como el

clave en el proceso de descifrar los misterios del mundo indígena. Octavio Paz concluye que,

gracias a la renovación poética del nicaragüense, “el idioma se echa a andar” (1965: 40).

64

Lucen en sus poemas su preocupación por la belleza de la forma, por la novedad y el

preciosismo, que se extremaron en la creación de un lenguaje auténtico, fluido y natural. En el

brillo de sus frases, apasionadas y palpitantes, Darío desea adaptar los procedimientos del

idioma francés a la prosa castellana y al espíritu mestizo. En este marco, varios críticos

afirman que el arte del nicaragüense obedece a los mismos principios del Parnasianismo y del

Simbolismo. Antes de la publicación de Azul, Darío describe su nueva poética en analogía a

sus ídolos europeos:

Creen y aseguran algunos que es extralimitar la poesía y la prosa, llevar el arte de la palabra

al terreno de otras artes, de la pintura, verbigracia, de la escultura, de la música. No. Es dar

toda la soberanía que merece el pensamiento escrito, es hacer del don humano por excelencia

un medio refinado de expresión, es utilizar todas las sonoridades de la lengua en expresar

todas las claridades del espíritu que concibe. […] Tienen el instinto de adivinar el valor

hermoso de una consonante que martillea sonoramente a una vocal; y gusta de la raíz griega;

de la base exótica, siempre que sea vibrante, expresiva, melodiosa. Saben que hay vocablos

maravillosamente propensos a la armonía musical. (La Libertad Electoral, el 7 de abril de

1888)

Ya desde su adolescencia, el autor empieza su vuelo hacia los rumbos de la renovación

modernista, introduciéndose en los principios del arte por el arte. En el campo de la poesía,

halla una oportunidad de lograr destreza en los procedimientos literarios, la escogencia de los

temas, y la exploración de la armonía, el buen tono y la descripción poética. En este sentido,

Prosas Profanas y Azul señalan la división de la lengua castellana en dos períodos; la clausura

de la era romántica y la inauguración de una realidad artística completamente refrescada. En

el marco de esta renovación general, Darío logra refinar su gusto de lo sensorial y de lo

sensitivo. Así, Prosas Profanas se presenta como un conjunto de impresiones sensoriales

capaces de despertar sensaciones esencialmente ópticas y acústicas y de evocar la musicalidad

o el cromatismo de los versos. Además, su característico afán de de una adjetivación

ornamental, densa y sugestiva ha dado su fruto a una abundancia de producciones sinestéticas.

Conforme a la norma preconizada por los Simbolistas en general y por Paul Verlaine en

particular (“de la musique avant toute chose!”), Darío no solo aspira la musicalidad exterior,

sino asimismo la musicalidad interior de las palabras como el fundamento capital de su

poética. En el prólogo al poema “Responso a Verlaine”, el nicaragüense plantea sus

preocupaciones estéticas de la manera siguiente: “¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo?, dice.

65

Cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía

ideal. La música es solo de la idea, muchas veces.” (Darío, 1967: 547). A pesar de la

influencia indispensablemente europea de la musicalidad exterior de las palabras, la armonía

rítmica intrínseca de sus versos parece algo propio al ambiente exótico y a la conciencia

espiritual de los hispanoamericanos. En este fragmento, intenta captar la esencia de la

perfección artística y de la expresión aristocrática como partes de su alta misión renovadora:

Arte es religión. Creamos

en el arte, en él pensemos;

a sus altares llevemos

nuestras coronas y ramos.

Hagamos de la expresión

que siempre armonía sea,

y hagamos de cada idea

una cristalización.

[…]

Pensar firme; hablar sonoro;

ser artista, lo primero;

que el pensamiento de acero

tenga ropaje de oro. (Darío 1967: 961)

Las implicaciones anteriores aclaran por qué Darío, un mestizo de intuición genial, de

sensibilidad fina y de inteligencia remarcable, fue el único poeta capaz de renovar el verso

castellano tradicional. Podemos considerar el Modernismo hispanoamericano de la generación

’98 como la culminación de un proceso socio-cultural, capaz de expresar por primera vez los

rasgos distintivos que constituyen el carácter privativo y el genio propio del Nuevo

Continente. En este marco, Octavio Paz le considera el refinamiento criollo como una

reacción triunfante contra la poesía española que “tenía los músculos envarados a fuerza de

solemnidad y patetismo” (1965: 40).

66

5. Conclusión

El proceso de remodelación cultural iniciada por Darío duraría unas tres décadas y dio origen

a varias generaciones notorias, como la del ’80 y la del ’95. Además, el espíritu esencialmente

modernista se ha intensificado a lo largo del proceso homogenizador y transformador de los

nuevos sistemas económicos y políticos introducidos en el continente. Angel Rama indica que

“La palabra que designa el movimiento y que fue Darío quien puso en circulación apuntaba a

interpretar este proceso de adecuación, torpe y apresurado, al nivel de la cultura de los centros

metropolitanos que empezaban a regir el mundo entero, una vez conquistadas todas las

tierras.” (1985: 124) En otros términos, el Modernismo dariano ha surgido como un reflejo en

el campo poético de la sensaciones de libertad, expansión y goce que la época finisecular

instauraba.

A pesar del compromiso visible de su obra, nace una polémica entre Manuel Pedro González

y Juan Marinello, por lo que este último le reprocha a Darío una desatención ingenua por lo

social: “El movimiento capitaneado por Rubén Darío fue un fenómeno americano aunque no

en servicio de nuestros pueblos”, y agrega: “fue el vehículo deslumbrante de una evasión

repudiable, el brillante minero de una grieta desnutridora” (1961: 172). No obstante,

queremos replicar que su producción literaria nos parece el más admirable esfuerzo artístico

de la poesía hispanoamericana poscolonial. Incorporándose al moderno mercado cultural y

económico establecido por la burguesía europea y estadounidense, el nicaragüense ha

inaugurado ideológicamente la conquista y la unificación del mundo entero. En la medida de

que ninguna poesía moderna puede prescindirse de la aportación modernista, la dedicación de

Darío resulta todo lo contrario de una “grieta desnutridora”. Aún más, ha establecido los

fundamentos de la creación artística autónoma, así como ha nutrido la poesía de sus sucesores

exitosos. Ningún adversario puede negar que el aporte de Darío dejara un legado invaluable

para el Viejo Mundo, tanto al nivel cultural como artístico.

En Celebración al Modernismo Saúl Yurkievich (1976: 7) pretende que Rubén, en su afán de

imponer un presente impulsado hacia el futuro, borró todo lazo con el pasado inmediato. Es

verdad que algunos vanguardistas particulares renegaron categóricamente de todas las

escuelas anteriores a ellos. En este sentido, el crítico argentino confirma lo que Octavio Paz

llamó “la tradición de la ruptura” o el “vaivén de fracturas, interrupciones, cambios y

rebeliones”. Es decir, Paz entiende por el Modernismo la ruptura final de la tradición, de la

67

“transmisión de una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres,

formas literarias y artísticas, ideas, estilos” (1972: 3). No obstante, nuestro análisis de los

influjos europeos presentes en la poética dariana ha revelado que este rechazo de lo ya

existente no vale en el caso de Darío. Como ha adaptado con poderosa aptitud de asimilación

y capacidad de síntesis un enorme raudal de tendencias literarias e ideológicas de procedencia

europea, “asimiladas y expresadas con fuerza creadora y singular eficacia artística y

renovadora” (Martín 1972: 258), Darío sí ha aprovechado de la herencia de los exitosos

movimientos europeos. A pesar del profundo influjo europeo, hemos bien notado cierta

ruptura en cuanto a la tradición colonial hispanoamericana. En este sentido, afirmamos lo que

Paz añade a su planteamiento anterior:

Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo

nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado

inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la edad

crítica sino que también es el crítico de sí mismo. Dije que lo nuevo no es exactamente lo

moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser

afirmación de algo distinto. (1972: 4)

Por eso, queda claro que no se nos oculta la dosis de verdad que reside en varios de los

reproches que se le hicieron a la ideología polémica del poeta; desde su llamada

‘extranjerización’ y su ‘galicismo mental’ denunciados por Valera, hasta la abundancia de la

mitología greco-latina, del sensualismo europeo y del orientalismo. Sin embargo, nos parece

imposible meramente designar su obra con el simple sello de poesía extranjerizante. Al fin y

al cabo, tanto las contribuciones americanas como europeas de su obra provienen de su

condición de mestizo cosmopolita. Esta condición ha sido aclarada en su novela

autobiográfica titulada Oro de Mallorca:

Un temperamento erótico atizado por la más exuberante de las imaginaciones y su

sensibilidad mórbida de artista, su pasión musical, que le exacerba y le poseía como un divino

demonio interior. En sus angustias, a veces inmotivadas, se acogía a un vago misticismo, no

menos enfermizo que sus exaltaciones artísticas. Su gran amor a la vida estaba en

contraposición con su inmenso pavor de la muerte. (1913: 73)

El balance final de la presente tesina sobre Rubén Darío resulta indiscutiblemente positivo,

sobre todo por lo que concierne el enriquecimiento de la literatura, la innovación y

transformación del verso y del ritmo lírico, los nuevos recursos de expresión y la fidelidad

vocacional a su misión ideológica. Gracias a su afán constante de originalidad, aportó un

68

mundo de nuevas sensaciones, de metáforas y de imágenes aptas para representar la

peculiaridad de su identidad ecléctica. En otros términos, consideramos radicales las

especulaciones de críticos como Juan Marinello, que veían al poeta como un desarraigado de

su tierra y afrancesado hasta la médula. Como hemos constatado, lo oportuno del mestizaje

cosmopolita consiste precisamente en la aceptación de que las distintas sociedades en que

vivimos, interaccionan continuamente. Por consiguiente, Darío supo abrir las fronteras de la

poesía castellana a las novedades extranjeras, lo que efectuó una verdadera renovación de la

expresión poética. No obstante, esta misma posición de embajador del “cosmopolitismo

intercultural” (Sanzana Insunza 2010: 3) igualmente permite al nicaragüense abordar la

búsqueda de la propia identidad latinoamericana. En este contexto, estamos de acuerdo con la

conclusión final de Martín:

“Somos, pues, herederos de la cultura occidental. La tradición, la lengua, la religión, los

influjos artísticos y literarios, las formas jurídicas y civiles, las orientaciones y presiones

sociales y económicas, nos vienen de España, de Francia, de los Estados Unidos, pero no

somos Europa, ni España, ni resultado de la civilización industrial. Somos simplemente

americanos que, por el lado de las naciones atlánticas, miramos el acontecer occidental, y,

desde las tierras interiores, contrarrestamos la invasión cosmopolita con savia indígena,

hecha nostalgia, ingenio y ritmo, que sube por las comunes raíces de la tierra y de la raza.”

(1972: 14-15)

En este contexto, Martín añade que Darío no se considera el “introductor de una poesía

aborigen de ultramar, sino de la suya propia impregnada de nuevos aires de Francia,

cosmopolita además, pero con el sello de su personal genio mestizo, con mucho de americano

y mucho de español. Con la exuberancia, el colorido, la múltiple abundancia de la vida del

trópico.” (1972: 254).

Es evidente que podríamos extendernos mucho más sobre los vínculos que establece el autor

entre América Latina y Europa como fondo de su proyecto cosmopolita. Sin embargo, a

través de los múltiples aspectos que adornan esta alianza, y que hemos expuestos en esta

tesina, lo que deseábamos destacar es el espíritu unificador de un artista preocupado por el

porvenir de la población hispánica, así como su profundo interés para la sociedad europea.

Sobre todo con la publicación de Cantos de Vida y Esperanza en 1905, Darío alcanzó el

triunfo de su misión literaria. Además, con el apoyo de los jóvenes literatos sucesivos

provenientes de las antiguas colonias su éxito fue definitivo.

69

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