Samba de raiz e redemocratização

TIARAJU D’ANDREA1

Introdução

O principal intuito deste artigo é problematizar o movimento de rodas de samba, o

denominado samba de raiz e a produção de sambas enredos entre os anos 1980 e 1990,

período marcado pelo processo de redemocratização no Brasil e pelo denominado “ascenso do

movimento de massa”.

Cabe destacar que os argumentos presentes neste artigo são os resultados prévios de

uma pesquisa em andamento, que visa entender o estabelecimento de três gêneros musicais

populares urbanos brasileiros e sua relação com determinado período sócio-histórico, a saber:

o samba durante a década de 1980; o rap na década de 1990 e o funk no correr dos anos 2000.

Para tanto, leva-se em consideração as camadas populares urbanas de São Paulo e Rio de

Janeiro.

Em síntese, a intenção deste artigo é apresentar a relação entre a importância do samba

no período de redemocratização do país, vinculando-o ao imaginário popular daquele

momento histórico.

O contexto político e social

A passagem do final da década de 1970 aos primeiros anos da década de 1980 foi

marcada por uma série de acontecimentos importantes que definiriam o final da ditadura

militar e o começo do período de redemocratização no Brasil. A partir do ano de 1978, uma

série de greves irromperam em todo o país, tendo como epicentro os grandes centros

industriais do ABC paulista. Essa movimentação dos setores organizados da classe

trabalhadora brasileira pressionou os governos militares, que se viram obrigados a preparar o

terreno para a volta de governos civis. Nesse âmbito, no ano de 1979 é promulgada a Lei da

Anistia, pelo então presidente militar João Batista Figueiredo.

Outro momento importante desse período de efervescência política foram as amplas

mobilizações de massa ocorridas no ano de 1984, que pediam a volta das eleições diretas no

país por meio de um movimento que ficou conhecido como Diretas Já. Após a rejeição por

1 Doutor pela Universidade de São Paulo. Pós-Doutorando pela USP e pela EHESS (École des Hautes Études en

Sciences Sociales/Paris). Pesquisa financiada pela FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São

Paulo).

2 parte do Congresso Nacional da emenda Dante de Oliveira, que visava reinstaurar as eleições

diretas no Brasil, o país teve seu primeiro presidente pós-ditadura eleito de maneira indireta:

Tancredo Neves, ainda que este nunca tenha chegado a assumir o posto.

Dando sequência a conturbada década de 1980, o ano de 1988 foi marcado por uma

série de mobilizações ao redor da Constituição promulgada naquele ano. Sob esse pretexto,

foi possível observar a organização de uma série de grupos de pressão que visavam impor

suas demandas. O ano seguinte, de 1989, foi marcado, no âmbito internacional, pela queda do

Muro de Berlim e, no cenário nacional, pela primeira eleição direta para presidente da

república após a ditadura militar. Esta eleição mobilizou mentes e corações, tendo um

segundo turno onde se confrontaram Luís Inácio Lula da Silva e Fernando Collor de Mello,

que viria a ganhar as eleições.

Interagindo com todos os acontecimentos políticos acima mencionados, os anos que

marcam a passagem da década de 1970 para a década de 1980 foram férteis na reorganização

e no ressurgimento de uma série de atores sociais e políticos que haviam sido desmantelados

no período ditatorial. Já no segundo quinquênio da década de 1970, os bairros populares das

grandes cidades brasileiras viram o florescimento de organizações comunitárias que lutavam

contra o alto custo de vida e contra a carestia. Como já apontado, a partir de 1978 as fábricas

começaram a dar a tônica da resistência a ditadura por meio de greves operárias. A interação

entre o movimento grevista e o movimento dos bairros, somados ao suporte dado pela Igreja

Católica, fundamentalmente pela sua ala ligada a Teologia da Libertação, reforçou uma série

de organizações locais que fizeram fervilhar as periferias urbanas em lutas por uma ampliação

da presença estatal nessas localidades (SADER, 1988; D’ANDREA, 2013). Foi nesse período

também que foram fundadas uma série de organizações políticas e sociais que viriam a dar a

tônica da luta dos trabalhadores nas décadas seguintes. Dentre elas, cabe destacar a fundação

do Partido dos Trabalhadores (PT), em 1980; da Central Única dos Trabalhadores (CUT), no

ano de 1983 e do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (MST), em 1984.

Em síntese, a década de 1980 foi marcada por uma série de lutas sociais e por uma

efervescência política ímpar. A redemocratização do país abria um período de esperanças e

posibilidades. As classes populares se reorganizavam e propunham um novo tempo. Na

sequência do texto, se discutirá como a música produzida pelos setores mais desfavorecidos

da população interagiu com a movimentação política e social daquele momento histórico.

3

O contexto musical

A seu modo, diversos setores sociais expressaram por meio de um determinado

segmento musical as mudanças e os dilemas que o período de abertura política no país

apresentava a sociedade.

Sobre a questão, cabe destacar o trabalho de Marcos Napolitano, que tratou de

discorrer sobre como a classe média representou musicalmente o período da abertura política

no Brasil (NAPOLITANO, 2010). Para o autor, a vertente mais intelectualizada e de esquerda

desse setor social teve no chamado movimento da Música Popular Brasileira (MPB) seu

modo de expressão mais bem acabado. Desse modo, o período que o autor denomina das

canções da abertura (1975-1982), foi permeado por obras musicais de grande envergadura

produzidas por nomes como Milton Nascimento, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto

Gil, Gonzaguinha, Elis Regina, João Bosco, Aldir Blanc, Ivan Lins, Moraes Moreira, dentre

outros. Tais obras faziam críticas a ditadura militar, bem como apontavam as esperanças de

uma sociedade que mirava o futuro.

O começo da década de 1980 também viu florescer o denominado rock nacional. Com

uma linguagem mais próxima a juventude que crescia naqueles anos (diferentemente da MPB,

mais adequada à geração anterior), esse movimento musical originário nos setores médios

urbanos, mas com penetração nas classes populares, orientou-se fundamentalmente por um

discurso crítico e menos otimista que a MPB ou o samba. Também influenciados por um certo

niilismo punk e pelo pop internacional, grupos como Legião Urbana, Engenheiros do Hawai,

Paralamas do Sucesso e Titãs também foram frutos das mudanças e dos dilemas que

perpassavam a sociedade naquele período histórico (ALEXANDRE, 2002).

Sabendo da existência de distintos retratos musicais daquele período histórico, o foco

deste artigo é relacionar o florescimento do denominado samba de raiz2 e do movimento de

2 De acordo com Felipe Trotta (2011), o termo samba de raiz foi cunhado na década de 1990 para identificar o

movimento musical surgido ao redor das rodas de samba nos bairros populares do Rio de Janeiro na década de

1980. Segundo o autor, esse mesmo movimento nos anos 1980 tinha o nome de pagodes. Como é amplamente

sabido, a partir dos anos 1990 o termo pagode, deixa de se referir a um encontro festivo de sambistas, ou a um

movimento, para se referir a um sub-gênero do samba, tido como mais romantico. Para evitar problemas

semânticos, este artigo prefere denominar o processo social de proliferação de encontros musicais como

“movimento de rodas de samba”. Em se tratando de um sub-gênero do samba, se utilizará “samba de raiz”.

4 rodas de samba no Rio de Janeiro com os aspectos sociais e políticos já mencionados.

Também se fará uma breve discussão de como o samba-enredo retratou esse período. Se

utilizará como fonte a produção de samba da cidade do Rio de Janeiro, assumindo que esta

produção foi também importante entre as classes populares de outras cidades e na

interpretação que este setor social realizou do período de abertura política no país.3

O Samba

Para entender o contexto que culmina no movimento de samba da década de 1980, é

necessário voltar no tempo para alguns anos antes.

Insatisfeito com os rumos mercadológicos e com a espetacularização dos desfiles das

escolas de samba, no ano de 1975 o sambista Candeia abandona a tradicional Portela e funda

a G.R.A.N. Quilombo, com o intuito de resgatar e promover aqueles que seriam os

verdadeiros fundamentos das escolas de samba (CANDEIA & ISNARD, 1978). A atitude

pioneira de Candeia foi a primeira de muitas que viriam a se suceder naquele segundo

quinquênio da década de 1970, e que tinham por intuito criticar a forma como as escolas de

samba estavam se organizando. No ano de 1978, importantes compositores, dentre os quais

Zé Keti e Paulinho da Viola, abandonam a mesma Portela, incomodados com a fala do então

presidente segundo o qual “compositores não são importantes nas escolas de samba”.

Em 1979, o sambista João Nogueira funda o Clube do Samba, um ponto de encontro

de sambistas não só desvalorizados nas escolas de samba, mas alijados dos bailes e clubes de

música ao vivo, dada a preponderância dos bailes blacks, onde somente se tocava música

gravada, impedindo assim os músicos de trabalharem.

Por sua vez, um dos principais nomes do samba de raiz da década de 1980 também

observa esse movimento como uma resposta a cada vez mais difícil relação entre

compositores e dirigentes de escolas de samba. Segundo Almir Guineto:

(…) Começou a crescer depois que as escolas de samba foram tirando o espaço

do pagodeiro. Primeiro porque cobra ingresso na porta. Depois não deixa o

pagodeiro subir no palco para mostrar seus sambas novos. Para curtir um pagode

num fundo de quintal desses, só se paga a cervejinha. A entrada é grátis e se pode

3 Sobre a questão, cabe destacar que o movimento de samba iniciado no Rio de Janeiro na década de 1980

reverberou por subúrbios e periferias de outras grandes cidades brasileiras por meio da inserção dos seus

principais artistas no mercado fonográfico e pela popularização de suas canções via rádio. No entanto, se o foco

deste artigo é o samba de raiz produzido no Rio de Janeiro, cabe destacar que o segundo quinquênio da década

de 1980 também foi o período no qual o grupo baiano Olodum produziu obras memoráveis, afinadas com

a criticidade daqueles anos.

5 puxar sambas. É melhor para o pagodeiro. (GUINETO, 1986: apud

TROTTA, 2011).

Já não identificados com as escolas de samba (ainda que se relacionassem com elas

com reverência e respeito), uma série de sambistas começam a incentivar e produzir rodas de

sambas em bares, calçadas, quintais e clubes. Nesse ponto, a mais importante e influente

dessas rodas de samba foi a do Cacique de Ramos, organizado pelo Bloco Carnavalesco

homônimo, localizado no subúrbio do Rio de Janeiro.

Se essa foi possivelmente a mais expressiva das rodas de samba, cabe destacar que ela

não foi a única. Nos primeiros anos da década de 1980, todo o Rio de Janeiro estava tomado

por rodas de samba, ou pagodes, nome que se dava então a esses encontros musicais. Outra

questão pertinente a ser destacada é o fato de que os sambas gravados na década de 1980 por

artistas desse movimento, tais como Zeca Pagodinho, Grupo Fundo de Quintal, Beth Carvalho

e Leci Brandão, são até hoje os mais tocados em rodas de samba. O mesmo fenômeno

acontece com os sambas-enredos. Uma breve pesquisa feita em visitas as quadras comprova

que os sambas desse período são os mais cantados. Nas listas de “os melhores sambas-

enredos da história” sempre figuram vários desse período4.

O que se quer destacar com essa verificada permanência no tempo das obras

divulgadas nessa época é a importância desse período, cujos sambas são permanentementes

requisitados e evocados e cuja reatualização a cada vez que são cantados parecem remontar e

eternizar os anos 1980.

Se é fato comprovado a divulgação e a permanência dos sambas dessa época, os

fatores que culminaram no seu sucesso (e do movimento que os acompanha) é motivo de

distintas interpretações. Pode-se apontar ao menos duas.

Em importante trabalho sobre a questão, Felipe Trotta pontua que os principais artistas

desse movimento foram hábeis em fazer alianças com o mercado da música, ainda que a

relação com este mercado não tenha sido de subserviência. Segundo o autor, uma das

estratégias empreendidas por esse grupo de artistas teria sido a autodenominação pagodeiros,

como forma de se diferenciar dos sambistas tradicionais (TROTTA, 2011).

4 Em livro onde discutem o samba-enredo enquanto gênero musical, Luiz Antonio Simas e Alberto Mussa

afirmam que a década de 1980 foi a “época de ouro” do samba-enredo.

6 Por sua vez, o compositor Aldir Blanc dá a sua versão dos fatos, em texto publicado

na contracapa de um dos mais expressivos discos do Grupo Fundo de Quintal, o Ciranda do

Povo, lançado no emblemático ano de 1989. De acordo com o compositor:

O samba, na realidade, começa – e recomeça – no fundo de quintal. Quando fomos

quase sufocados pelo lixo de produções internacionais fajutas, que entravam aqui a

leite-de-pato, a volta por cima veio lá do fundo. De quintal. Foi a mais bela porrada

que a brasilidade acertou na careta pop-entreguista. Ninguém “orquestrou” nada,

não houve palpite nem remandiolas de falsas lideranças; não teve parto prematuro

de gênios de araque, nem valeu cascatas de bicões do marketiiinnng (a tal profissão

que ricocheteia). A virada veio da raiz, gostem dessa palavra ou não, da cor, da

raça, lá do fundo. De quintal. (…) (BLANC, 1989).

Se para Trotta as alianças com o mercado fonográfico foram fundamentais para o

sucesso desses artistas (e até uma mudança de nomenclatura), para Blanc foi a força do

próprio movimento a preponderante para seu sucesso. Cabe ressaltar que na citação de Blanc

há uma crítica implícita aos extrangeirismos que estariam assolando nosso cenário musical.

Só não fica evidente se a crítica do compositor está destinada ao bailes blakcs dançantes ou ao

rock. Ou aos dois.

Por fim, cabe destacar a fertilidade do movimento por meio das palavras do renomado

pesquisador Tárik de Souza, segundo o qual:

Em 1983, antes da transformação em modismo pela mídia – que tomou a prática

por gênero, apesar de reinar o partido-alto nos fundos de quintal -, a Zona Norte

carioca fervilhava de pagodes: Piedade, Oswaldo Cruz, Cascadura, Vila Isabel,

Marechal Hermes, Vila Valqueire, Rocha Miranda, Vila da Penha e até o pioneiro

da Zona Sul, do Cantinho da Fofoca e em Botafogo. Destaques ainda para o

Terreirão da Doca, da Velha Guarda da Portela, e o de Neide do Império Serrano,

com d. Guaracy, mãe de Arlindinho Cruz – que mais tarde também abriria o seu.

Na época, bastava um terreno vazio, um paraquedas usado como teto, algumas

cadeiras e uma mesa (duas tábuas de obra suspensas sobre dois cavaletes). Era só

formar uma roda – lubrificada por cerveja gelada e tira-gostos. (Souza, 2003, p.

274).

Antes de propriamente entrar na discussão específica sobre o fenômeno das rodas de

samba, cabe relembrar algumas questões pontuadas até agora: 1 - o movimento das rodas de

samba da década de 1980 é tributária de ações pioneiras como a fundação da G.R.A.N

Quilombo, por Candeia; do Clube do Samba, por João Nogueira; das rodas de samba do

Cacique de Ramos, na quadra do Bloco Carnavalesco homônimo; 2 – todas essas ações estão,

de certo modo, relacionadas ao progressivo processo de cerceamento aos compositores por

parte das escolas de samba; 3 - o movimento de rodas de samba da década de 1980 também é

uma resposta a movimentos musicais extrangeiros, do qual se destaca, neste caso, a black

7 music, pelo fato desta ter o mesmo público que o samba; 4 – a ampla divulgação e

perenização das obras publicizadas na década de 1980 ocorre pela força que o movimento de

samba teve para empurrar, de baixo para cima, sua obra artística, obrigando rádios e

gravadoras a comercializarem essas obras. No entanto, esse sucesso também ocorre por

alianças desses artistas com o mercado da música; 5 - toda essa produção cultural se deu no

período em que o Brasil entra em seu processo de redemocratização e havia uma

efervescência política e social entre as camadas populares.

Assim sendo, se discorrerá na sequência sobre a roda de samba como forma e a seguir

sobre um dos grupos musicais mais emblemáticos na divulgação dessa forma: o Grupo Fundo

de Quintal.

A roda de samba

Segundo Nei Lopes, o partido alto seria a forma melhor acabada do samba (LOPES,

2008). O partido alto, enquanto sub-gênero do samba, se concretiza nos encontros musicais

proporcionados por rodas de samba. Obviamente que em uma roda de samba outros sub-

gêneros do samba podem ser cantados, mas o partido-alto é o sub-gênero que melhor se

adequa a essa forma. O contrário também é válido, ou seja, é possível cantar partido-alto em

palcos por exemplo, mas é na roda de samba onde ele melhor se expressa.

Essa interação entre gênero e forma ocorre pela relação quase umbilical entre ambos.

Especificamente no caso da roda de samba que se desenvolveria na cidade do Rio de Janeiro,

as principais influências teriam sido o samba de roda da Bahia, além do calango, do lundu e

do jongo, praticados nas zonas rurais dos estados de Minas Gerais e Rio de Janeiro. Essas

recriações em solo brasileiro de rituais africanos se caracterizam por disporem em roda

músicos, cantores e dançarinos. Em alguns momentos, as peças musicais são cantadas em

coletivo (o que viria a se desdobrar no refrão do partido-alto). Em outros momentos, um

indivíduo canta ou improvisa sozinho (o que viria a ser mais tarde as estrofes ou os versos de

improviso do partido-alto) (LOPES, 2008). Ambos, forma e gênero, roda de samba e partido-

alto, são expressões musicais antigas que foram sendo lapidadas no correr dos séculos XIX e

XX, até chegarem no formato atual, passando pela ampla popularização que obtiveram no

correr dos anos 1980, graças ao movimento de rodas de samba já assinalado.

A partir deste ponto, o texto se dedicará a apontar algumas características da roda de

samba enquanto forma. Por um lado, a roda de samba tem uma face anti-mercado e anti-

8 moderno. Segundo Trotta (2011), essas duas características seriam faces próprias do samba

enquanto gênero musical. Em paralelo a essas duas características, a roda de samba seria uma

permanente evocação da ancestralidade, de um passado e de uma tradição que formou os

valores de uma comunidade. De fato, toda vez que pessoas se reúnem ao redor de uma roda

de samba, estão se conectando a áfrica longínqua no espaço, mas sobretudo no tempo.

Outros aspectos característicos das rodas de samba, importantes de serem salientados,

referem-se as proposições nas relações humanas que diferem de alguns paradigmas das

sociedades contemporâneas. A roda de samba é o local da interação face a face. As pessoas se

vêem, se conhecem e se reconhecem. Os músicos tocam ao vivo, sem mediações. Erram,

acertam, improvisam, emocionam. Nesses encontros, recolocam-se e adquirem importância

relações sociais de proximidade e afeto em um mundo onde imperam o anonimato e a

impessoalidade.

Ao fim e ao cabo, e baseado nos argumentos do historiador E.P. Thompson (1987), a

proposição que este artigo defende é a de que a roda de samba é um espaço e um momento

onde as classes populares se reconhecem enquanto tal. Ao cantar sambas de artistas

identificados com essa origem social, a população mais pobre afirma e reafirma seu lugar no

mundo, seu pertencimento e suas formas de expressão.

Assim sendo, a roda de samba é um dos momentos onde se expressa de maneira

melhor acabada aquilo que conceituamos como sujeitos periféricos, nascidos da interface

entre uma condição urbana e uma proposição artística, que por sua vez dá visibilidade a

identificações coletivas calcadas em pertencimentos e percepções territoriais (D’ANDREA,

2013).

O Fundo de Quintal

O movimento de rodas de samba impulsionado na década de 1980 se propagou por

toda a cidade do Rio de Janeiro, assim como em muitas outras cidades do país. Como

apontado, uma das rodas de samba mais importantes foi aquela gestada no Bloco Cacique de

Ramos. Por essa roda passaram grandes sambistas, como Zeca Pagodinho e Beth Carvalho,

além dos músicos, cantores e compositores de primeira linha que fizeram ou fazem parte do

Grupo Fundo de Quintal, formado ao redor dessa roda: Bira Presidente, Ubirany, Sereno,

Cléber Augusto, Jorge Aragão, Sombrinha, Almir Guineto, Neoci e Arlindo Cruz.

9 De fato, o Grupo Fundo de Quintal é a principal referência do movimento de rodas de

samba. Seu legado pode ser observado em uma geração de sambistas do Brasil todo que

passaram a se interesar pelo gênero a partir das canções do grupo. Também se visualizam

influências do Grupo Fundo de Quintal na forma como se passou a tocar o samba, com a

introdução de instrumentos como o tantan, o repique de mão e o banjo. A própria proliferação

de rodas de samba pelo país é devedora de uma estética inventada pelo grupo. Sua obra

também incentivou tanto aqueles sambistas que preferiram seguir a senda do partido-alto,

quanto aqueles que optaram pelo denominado pagode romântico. Outra questão importante de

ser salientada é o incentivo do grupo a dança como forma de expressão. De certo modo, a

dança, elemento fundamental nas rodas, contribuiu para que o samba desse “a volta por

cima”, ao reconquistar o público que havia migrado para os bailes blacks.

É interesante notar (como de certa forma apontou Aldir Blanc em texto acima

reproduzido), que o próprio nome do grupo: Fundo de Quintal, é emblemático.

Um quintal é o limiar entre o público e o privado. Não se está na rua mas também não

se está na casa. De fato, é um locus onde se pode avançar para além da impessoalidade da rua

(e da negação das personalidades, como ocorrido nos tempos da ditadura). No entanto, no

quintal não há a privacidade da casa, onde as relações familiares se desenvolvem. O quintal é

onde se reúnem os amigos, os vizinhos, os parceiros, os próximos. Fazer samba nesse espaço

é organizar o povo de outro modo, fundamentando o encontro após um tempo histórico no

qual a ordem estabelecida pregava a atomização dos indivíduos e a desorganização da classe,

afinal, trabalhadores se encontrando era (é?) algo subversivo.

Mas o grupo não se identificava apenas com o quintal, se identificava com o fundo.

Simbolicamente, conclamava o país a se redescobrir, a ir no fundo de si mesmo, a se buscar e

a se reencontrar em seus âmbitos mais recôndito: o samba, a africanidade, o encontro de

pessoas, o suburbio…os elementos que caracterizariam o país enquanto tal, após um longo

período político onde o Brasil havia se desencontrado de si mesmo.

Isto posto, um dos argumentos deste artigo é o de que o movimento de rodas de samba

que proliferou no correr dos anos 1980 ocorreu como uma forma de luta contra a ditadura, e,

num processo de retroalimentação, só ocorreu também porque a ditadura estava chegando ao

fim. É como se a população mais pobre sentisse a necessidade de se reafirmar festivamente

nesses anos de abertura política, e as rodas de samba nos subúrbios teriam sido o meio mais

propício para tanto, dado que nesses locais se podia cantar sambas, fortalecer relações de

10 afeto, encontrar-se e reencontrar-se e reconhecer-se enquanto comunidade e enquanto classe.

Tudo isso após um longo período onde o país esteve imerso em silêncios e mordaças.

Para esse movimento de rodas de samba, o Grupo Fundo de Quintal foi paradigmático.

Surgido nos anos finais da década de 1970 e tendo gravado seu primeiro disco em 1980, o

crescimento da popularidade do grupo se deu concomitante ao período de redemocratização

do país, interagindo musicalmente com esse tempo histórico e sendo produto deste,

A partir deste ponto, este artigo analisará a letra de alguns sambas divulgados na

década de 1980 e que tiveram como temática a efervescência política da classe trabalhadora e

o período de redemocratização do país.

Samba e redemocratização

Desde o lançamento de seu primeiro disco, no ano de 1980, o Grupo Fundo de Quintal

sempre afirmou em suas letras as raízes africanas do povo brasileiro e o elogio ao samba

como forma de expressão. Também sempre estiveram presentes críticas sociais e descrições

da vida dos pobres. Obviamente que essas temáticas se relacionavam com a criticidade da

sociedade como um todo, e, fundamentalmente, em um período de reorganização da classe

trabalhadora. No entanto, específicamente em dois sambas, a redemocratização do país é

tematizada diretamente. O primeiro desses sambas foi lançado no LP Divina Luz, no ano de

1985. O nome do samba é “Voto de confiança” (Acyr Marques/Arlindo Cruz/Franco), onde se

pode depreender da letra que bons tempos hão de chegar após um período de lama. Em uma

passagem, podem ser observados os seguintes versos: “se o fogo queimou na fogueira há

esperança/ a água correu da enchente mudança/ desfeito o nó na madeira a bonança/ a lama

que suja o presente é herança”.

No entanto, é no ano de 1989 que o grupo lançaria o LP que mais interagiu

diretamente em suas letras com a abertura política. O título do LP é o nome da canção mais

emblemática nesse sentido: “Ciranda do Povo” (Cleber Augusto/Aldir Blanc). O samba

(espécie de samba-enredo, sempre épico), já começa com versos elucidativos sobre a

necessidade de organização coletiva: “Já não é conversa de um ou dois/ sem essa de vamos

deixar para depois”. Em seguida faz uma descrição de situações sociais e paisagens do Brasil.

No meio do samba, dois versos provocativos: “desobedecer as regras às vezes melhora o

jogo/que nem a greve geral/parando para movimentar”. Por fim, o samba termina sintético

em suas proposições geográficas e temporais: “do Oiapoque ao Chuí ciranda/ ciranda povo

11 sem fraquejar/ de Marajó aos confins dos Pampas/ ciranda povo pra melhorar”. Cabe

pontuar que nesse mesmo disco outras duas faixas tematizaram lutas que estavam na pauta

pública daquele momento e a necessidade de organização coletiva. Sobre o primeiro caso

cabe destacar “Valeu Raoni” (Arlindo Cruz/Franco). Sobre a segunda questão vale escutar

“Se você me der a mão”, (Arlindo Cruz/Chiquinho/Marquinhos PQD).

Outra artista do samba que se destacou na tematização de questões sociais foi Beth

Carvalho. Em pleno ano de 1975, a cantora lança um disco com o provocativo título de Pra

seu governo. No ano de 1981, Beth explicitava a necessidade de organização coletiva em

sambas como “Virada” (Noca da Portela/Gilpert), onde aponta no refrão: “vamos lá

rapaziada/tá na hora da virada/vamos dar o troco”. Dentre muitos outros, cabe ainda

destacar o famoso “Corda no pescoço” (Adauto Magalha/Almir Guineto), lançado em 1988, e

“Sonhando eu sou feliz” (Arlindo Cruz/Marquinhos PQD/Franco), lançado em 1989 e onde se

encontram os versos “um bom malandro que vota/faz uma reviravolta e acorda o país”,

fazendo referência a tão sonhada eleição direta para presidente da república.

Na senda do samba crítico, cabe destacar a obra da incansável Leci Brandão. E isso

não apenas por sua carreira artística, pois Leci Brandão de fato participou de movimentos

políticos e hoje é Deputada Estadual em São Paulo pelo PCdoB. Uma de suas canções mais

famosas é “Zé do Caroço”, composta por ela mesma em 1978, censurada pela gravadora e

lançada em disco somente em 1985, quando a cantora estava em outra gravadora. O samba

conta a história verídica de Zé do Caroço, morador do Morro da Pau-da-Bandeira, em Vila

Isabel, Rio de Janeiro, e de sua luta em prol da comunidade, apesar das críticas que recebia.

De maneira definitiva, naqueles anos de abertura, o samba entoava: “está nascendo um novo

líder/ no Morro do Pau da Bandeira”.

Samba-enredos e escolas de samba na década de 1980

Visando uma maior amplitude para o entendimento da relação entre samba e período

de redemocratização no Brasil, este texto discorrerá brevemente sobre como os sambas-

enredos das escolas de samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro foram se tornando cada

vez mais críticos com o correr dos anos 1980. Para este artigo, o desfile das escolas de samba

naquela época contracenava de maneira mais intensa com os processos sociais, e os sambas

da década de 1980 expressam essa questão de maneira evidente.

12 No ano de 1980, a Unidos de Vila Isabel levou para avenida o enredo “Sonho de um

sonho”. No belíssimo samba de Martinho da Vila, o verso “a prisão sem tortura” era uma

ainda tímida, mas nítida crítica a ditadura militar que anunciava sua retirada. Esse foi o único

samba do ano a apontar algum tipo de crítica social.5

Nesse sentido, no ano de 1981 não há alguma letra de samba digna de nota.

Ainda tímidamente, o carnaval de 1982 possui apenas um samba com letra crítica a

sociedade: o da Unidos da Tijuca, cujo nome do enredo é esclarecedor: “Lima Barreto, mulato

pobre, mas livre”.

Em 1983 já é possível observar dois sambas críticos: o da Imperatriz Leopoldinense e

o da Caprichosos de Pilares, escola que possivelmente tenha sido a que melhor retratou o

período da redemocratização.

Em 1984, já sobe para cinco o número sambas-enredos críticos, destacando-se

novamente o da Caprichosos de Pilares: “A visita da nobreza do riso a Chico Rei num palco

nem sempre iluminado”, onde pela primeira vez aparece na letra uma crítica aberta aos

políticos.

Em 1985, novamente cinco escolas optaram por enredos com crítica social: a União da

Ilha, a Em Cima da Hora, a Unidos do Cabuçu, a São Clemente (outra escola que iria se

especializar em crítica social) e, novamente, a Caprichosos de Pilares, cujo enredo E por falar

em saudade, apresentou um samba que se tornou clásico, entoando o verso “diretamente/o

povo escolhia o presidente”. Foi a primeira tematização das Diretas Já em letras de sambas-

enredos.

Como observado, do ano de 1980 a 1983 houve poucos sambas-enredos com vertente

crítica ou discutindo o novo momento da sociedade brasileira. Já nos anos de 1983 e 1984 é

possível observar um aumento na quantidade desse tipo de samba-enredo. Possivelmente

pelos ecos das mobilizações pelas Diretas Já. No entanto, a quantidade de sambas-enredos

críticos volta a cair entre os anos de 1986 e 1987 (estariam as escolas de samba de ressaca de

temas críticos?), para então atingir seu auge nos anos de 1988 (10 sambas críticos) e no

emblemático ano de 1989 (outros 10 sambas). Segue abaixo uma breve descrição da

criticidade dos sambas-enredos nesses anos.

5 Cabe apontar que nesta pesquisa analisa-se a letra do samba-enredo, mas não algum possível item crítico

presente no desfile das escolas.

13 Em 1986, a crítica social se expressou apenas nas letras das escolas de samba do

bairro de madureira. A Portela desfilou com o utópico “Morfeu no carnaval, a utopia

brasileira”. Já o Império Serrano desceu com o clássico: “Eu quero”, onde os versos do refrão

do meio faziam referências explícitas a ditadura: “me dá me dá/ me dá o que é meu/ foram

vinte anos que alguém comeu”.

O ano de 1987 teve três sambas críticos: os da onipresentes Caprichosos de Pilares e

São Clemente, e o da Unidos da Tijuca.

Em 1988 completaram-se 100 anos da abolição da escravatura no Brasil. A questão

não passou desapercebida e as três primeiras colocadas no desfile vieram com essa temática: a

Unidos de Vila Isabel, com o eterno “Kizomba, a festa da raça”; a Estação Primeira de

Mangueira, com “Cem anos de liberdade: realidade ou ilusão” e; a Beija-Flor de Nilópolis,

com “Sou negro, do Egito à liberdade”. Outras sete escolas passaram na avenida evocando

críticas a política brasileira, representada naquele momento pelo governo indireto de José

Sarney, pela crise econômica, pelo pacto político da chamada Nova Republica e pela

elaboração de uma nova constituição. Foram elas: a São Clemente, a Unidos do Cabuçu, a

Unidos da Tijuca, a Império Serrano, a Mocidade Independente, a Imperatriz Leopoldinense e

a Acadêmicos do Salgueiro.

Por fim, o ano de 1989 se apresenta como o corolário dessa década de renascimento

do samba e, mais específicamente, do samba crítico. Há quase um consenso entre

especialistas, sambistas e amantes do carnaval que esse foi o ano onde mais as escolas de

samba passaram o Brasil a limpo, em revista, propondo, expondo, dialogando, expresando as

contradições e criticando a sociedade e a política brasileira. Cabe ressaltar que no final

daquele 1989 houve a primeira eleição direta para Presidente da República após um longo

período. No âmbito internacional, caía o Muro de Berlim e o neoliberalismo se apresentava

como modelo hegemônico. No que tange aos desfiles na Marquês de Sapucaí, cabe ressaltar a

criticidade dos desfiles da Acadêmicos do Salgueiro, da Arranco do Engenho de Dentro, da

Unidos de Vila Isabel, da Caprichosos de Pilares, da São Clemente, da Unidos da Ponte, da

Portela e da União da Ilha.

Por fim, cabe discorrer sobre a elucidativa disputa entre as duas primeiras colocadas,

que reflete bem as esperanças e as ilusões por uma nova sociedade.

Nesse carnaval, a Beija-Flor veio com o enredo “Ratos e Urubus, larguem minha

fantasia”, elaborado pelo carnavalesco Joãozinho Trinta. Possivelmente esse tenha sido o

14 mais importante desfile de todos os tempos (ou ao menos no período Marquês de Sapucaí). A

temática era o lixo, que segundo o carnavalesco, era no que o Brasil teria se transformado. O

desfile foi quase non sense e estéticamente revolucionário, com o chamado “povo da rua”

desfilando na avenida: mendigos, crianças abandonadas, prostitutas. Ainda mais impactante

foi a alegoria do Cristo Mendigo, que após ter sido censurada por pressão da Igreja Católica,

foi coberta com um saco plástico preto com os dizeres: “mesmo proibido, olhai por nós”. No

ano que definitivamente marcaria o fim da ditadura no Brasil e o recomeço do período

democrático, com eleições diretas para presidente, a Beija-Flor realizou o desfile mais

subversivo esteticamente e um dos mais críticos em termos de conteúdo.

Por sua vez, a Imperatriz Leopoldinense tematizou os cem anos da Proclamação da

República. A letra do samba parecia extraída de um livro de história oficial: exaltava Duque

de Caxias, o patrono do Exército Brasileiro e chamava a Princesa Isabel de heroína. O desfile

foi clássico, com alegorias de coroas, cavalos, marechais e palácios, além de muito luxo e

requinte. Estava em jogo duas formas de pensar o Brasil: uma crítica e outra clássica.

Os refrões dos sambas das duas escolas eram emblemáticos, e definiram os rumos

daquele carnaval. O samba clássico da Imperatriz tinha uma linha melódica muito bonita e um

refrão que clamava: “Liberdade/liberdade/ abre as asas sobre nós/ e que a voz da igualdade/

seja sempre a nossa voz”. Contraditoriamente, um refrão forte e crítico para um samba oficial.

Por sua vez, o refrão da Beija-Flor de Nilópolis saudava o povo da rua com um canto

africano: “Leba laro ooo /ebo lebará laiá laiá ô”.

Na apuração, as duas escolas terminaram empatadas na pontuação. No entanto, no

desempate a Beija-Flor perdeu porque teve mais notas 9 descartadas. Uma dessas notas foi

dada ao samba-enredo da escola, cujo refrão foi criticado por “não ser compreensível” e

“ofensivo a língua portuguesa”. No carnaval do fim da ditadura, as proposições críticas quase

ganham, alimentando sonhos e ilusões. No entanto, no último momento, foram superadas pela

história oficial, que mantém sua narrativa como hegemônica. Teria sido o desfiles das escolas

de samba de 1989 a mais bela metáfora do Brasil?6

6 Apenas como dado, vale apresentar que no carnaval de 1990 cai para 4 o número de sambas críticos (Unidos de

Vila Isabel, Acadêmicos de Santa Cruz, Caprichosos de Pilares e Beija-Flor). Em 1991 sobre para 5 (Estácio de

Sá, Unidos da Tijuca, Caprichosos de Pilares, Beija-Flor e Lins Imperial. Em 1992 cai para 1 (Unidos de Vila

Isabel), e em 1993 e 1994 não temos nenhum. Aos poucos, no decorrer dos anos 1990, os sambas-enredos

críticos vão rareando, afinados com a hegemonia neoliberal. Com pouco crítica por parte do samba, surge o rap

para ocupar esse espaço, mas isso é tema de outro a ser tratado em outro momento.

15

Considerações Finais

O principal intuito deste artigo foi discutir a relação entre o movimento de rodas de

samba que teve seu apogeu nos anos 1980 e o contexto social e político do país. Um dos

principais argumentos é o de que as rodas de samba foram pontos de encontro onde as classes

populares puderam se afirmar como tal e pressionar pelo fim da ditadura, assim como também

essas rodas são resultados de uma distensão política, em um processo de retroalimentação.

Em paralelo a essas rodas de samba, e cultivador delas, importantes nomes do samba

se afirmaram, como Leci Brandão, Beth Carvalho, Zeca Pagodinho e o Grupo Fundo de

Quintal. A obra musical interagiu com esse período histórico e expressou a efervescência

política do momento.

Por fim, se discorreu como os desfiles das escolas de samba aumentaram seu nivel de

criticidade no correr dos anos 1980. Cabe destacar que em nenhum outro período da história,

nem antes e nem depois, as escolas de samba foram tão críticas.

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