sanchez, santiago - spam. una Ópera hablada entre la performatividad y la representación

7/25/2019 Sanchez, Santiago - Spam. Una pera Hablada Entre La Performatividad y La Representacin.

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Spam. Una pera hablada entre la performatividad y la representacin.

Santiago Snchez Kutika

(Universidad de Buenos Aires)

Introduccin

Spam, de Rafael Spregelburd, estrenada en el 2014 en el teatro El

extranjero, luego de su paso por el FIBA 2013, presenta la historia de Mario Monti,

un lingista (eleccin nada azarosa de la profesin del protagonista) que, luego de

verse envuelto en una inverosmil trama de persecucin, intenta recomponer su

memoria a travs de retazos inconexos de lo que fue su vida pasada. El lenguaje

(con las traducciones e incomunicaciones de diversa ndole como subtemas), la

tecnologa, la basura (real y virtual), el capitalismo, el humor e, inclusive, la

soledad existencial se entremezclan en el desarrollo (y reflexiones) fragmentario de

la historia de Monti y su peculiar manera de abordarla.

No es de extraar, por lo tanto, que la puesta en escena, dirigida por el

propio Spregelburd, presente, a primera vista, eclecticismo y un uso desbordante

de los distintos lenguajes escnicos. Al realizar un examen un poco ms exhaustivo,

podemos notar la presencia de dos elementos que funcionan como organizadores

de lo que vemos en escena. Uno de ellos es el lenguaje verbal, complementado en

todo momento por el otro recurso: la msica. El ttulo mismo, Spam. pera

hablada, nos ofrece un primer acercamiento a esta idea dual que sostiene lapuesta. A travs de la narracin de una serie de hechos que le suceden al

protagonista, Mario Monti, interpretado por el propio Spregelburd, la obra no deja

de lado el aspecto ficcional, aunque pone en tensin la idea de representacin de

acciones. En primer lugar, y por sobre todo, mediante este relato oral de los hechos

acaecidos y el constante acompaamiento musical, se organiza tanto el nivel del

argumento como el de la forma en la que la historia aparece en escena. De esta

manera, los otros lenguajes escnicos se ven afectados por este juego entre los


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polos de una posible representacin de los hechos sucedidos y su presentacin en

forma de relato oral.

El investigador scar Cornago Bernal, al analizar las nociones de

performatividad y representacin, observa una nueva manera de concebir este

ltimo concepto, que cuadra con la idea procesual que es observable en Spam. El

terico espaol admite la existencia de una concepcin del fenmeno de la

representacin desde un ngulo antes performativo u operacional que

exclusivamente como significado en tanto que resultado de esa representacin.

Este nuevo panorama responde, por tanto, a la crisis de la idea de representacin,

el cuestionamiento radical de las relaciones entre los modos de representar y lo

representado1. Por lo tanto, puede observarse que Spamocupa un lugar liminal2

entre la ficcin y la realidad, que distancia al espectador (aunque no

completamente) de una posible identificacin con la historia narrada. En este

trabajo analizaremos cmo la obra realiza este procedimiento, a travs de los

diferentes elementos de la puesta en escena, poniendo especial nfasis en el

lenguaje verbal y en la msica. Para eso, utilizaremos tres ejes (cuerpo, tiempo-

espacio y tecnologa) que nos permitirn adentrarnos en los puntos clave de esta

tensin.

SpamFoto: Hernn Corera,

gentileza Duche&Zrate

1scar Cornago, Cultura y performatividad: la puesta en escena del proceso, en Revista Gestos, ao19, N 38, noviembre, 2004; p. 13.

2Concepto tomado de Ileana Diguez Caballero en Escenarios liminales. Teatralidades, performance ypoltica, Buenos Aires, Atuel, 2007.


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Cuerpo, palabras y msica

Como adelantamos en el apartado anterior, el relato ocupa un lugar

central en esta puesta en escena. Nos adentramos en la odisea del protagonista,

Mario Monti, a travs de su narracin acerca de los hechos acontecidos. En este

sentido, no podemos obviar la relacin existente con el teatro de narracin oral:en

la puesta en escena se observa la estilizacin de las estrategias diegticas propias

de los narradores populares () articuladas tanto con las tcnicas actorales ms

tradicionales como con aquellas propias de la conversacin informal3, as como la

ruptura de la cuarta pared. Lo verbal, lo paraverbal y los silencios se tornan

centrales.

El personaje-narrador, Mario Monti, es consciente de sus pesares, aunque su

relato se halla plagado de humor. Gilles Lipovetsky, analizando el humor en la

posmodernidad, acota algo que observamos en Spam: Correlativamente el Yo se

convierte en el blanco privilegiado del humor, objeto de burla y de

autodepredacin4. Precisamente, parte de la comicidad del personaje-narrador

proviene de la propia reflexin, de la hiperconciencia narcisista, libidinal y

corporal5. En este nivel, asistimos por primera vez al juego entre la representacin

y la presentacin (a nuestro entender, intencional), en la que muchas veces es

difcil notar quin est dirigindose al pblico, si es el actor o si es el personaje. Lo

que s se puede sostener es que existe una conciencia de que existen personas

concretas a quienes se les cuenta la historia. Creemos, asimismo, que la relacin

que esta puesta en escena plantea con respecto al texto dramtico y al uso de la

palabra no se adecua exactamente ni a la categora de teatro dramtico ni a la de

teatro posdramtico, segn las entiende Hans-Thies Lehmann. En Spam, el texto es

un elemento destacado, como venimos observando. Dicha caracterstica lo

acercara a uno de los elementos que el terico alemn observa en la primera

categora, cuando afirma, por ejemplo que: El teatro dramtico est subordinado a

3 Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, La palabra: confluencias e interacciones en la prcticaescnica, en Lenguajes escnicos, Buenos Aires, Prometeo libros, 2006; p. 31.

4Gilles Lipovetsky,La sociedad humorstica, enLa era del vaco, Barcelona, Anagrama, 2003; p. 144.5Lipovetsky, ob. cit.; p. 145.


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la supremaca del texto6. Por el contrario, los conceptos de totalidad, ilusin y

representacin de un mundo -pilares del drama- s se ponen en crisis. De esta

forma, podramos considerar a Spam como un caso de lo que Lehmann observa

como un texto que dej de ser dramtico7, un nuevo texto de teatro, el cual

reflexiona sin cesar sobre su constitucin como construccin del lenguaje8.

Completa esta idea Cornago Bernal en relacin al texto del teatro posdramtico:

el tipo de relacin que la obra teatral establece con el texto dramtico es de

interrogacin acerca de la verdad de esa palabra, de modo que esta no funcione de

una manera ilusionista, transparente o armnica9. Sin embargo, no se llega a la

completa autonomizacin del lenguaje ni al uso de la palabra como pura

materialidad. La obra an tiene, en ese sentido, un tratamiento representacional

del texto, o por lo menos alude a un mundo referencial externo a la escena. Ms

all de que no sea el objetivo de este texto definir si Spam es una obra

posdramtica o no, por lo menos es posible destacar que se ubica en este lugar

incmodo, con lmites difusos: tambin en este punto podemos notar su carcter

liminal.

Existe otro aspecto de la palabra (que muestra constantemente su carcter

de artificio puesto en escena para ser visto y escuchado) destacable: su poder

creador de ficciones. El lenguaje conlleva la posibilidad de mentir y los hombres (los

personajes) suelen aprovecharse de esto (especialmente el mismo Monti). Pero,

esta misma caracterstica le otorga a la palabra su posibilidad creadora. As, la

verdad, la mentira y la memoria aparecen como tpicos destacados de la obra. La

amnesia de Monti le permite un nuevo comienzo, por fuera (pero, tambin, con

todas las consecuencias) de las mentiras que ha creado a su alrededor. Sinembargo, los espectadores conocen la historia completa, tienen informacin que el

personaje no posee. De ah la comicidad de muchas situaciones. El humor y la

irona (con gran anclaje en el lenguaje verbal), de hecho, son factores de

distanciacin. Gilles Lipovetsky, en su anlisis del humor en la cultura posmoderna

6Hans-Thies Lehmann, El teatro postdramtico: una introduccin, en telondefondo. Revista de Teoray Crtica teatral, ao 6, N 12, diciembre, 2010; p. 9.7Idem.; p. 3.8Idem.

9scar Cornago,Teatro postdramtico: las resistencias de la representacin. En J. A. Snchez (dir.),Artes de la escena y de la accin en Espaa: 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006; p. 167.


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sostiene que el cdigo humorstico no es ms que una de las formas que adopta

ese proceso de destitucin de la ilusin10. As, propone otro tipo de percepcin por

parte de los espectadores. Henri Bergson, en su libro La risa, plantea un panorama

semejante: Lo cmico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia

momentnea del corazn. Se dirige a la inteligencia pura11. Por el contrario, la

compasin que produce el personaje de Monti, especialmente cuando la distancia

actor-personaje (y por ende, personaje-pblico) se acorta, no produce esa

comicidad. Ya no existe, en esos casos, una mirada irnica sobre la vida del

personaje.

La msica es el lenguaje que acompaa permanentemente al relato. Zypce,

el encargado de la performance sonora (utilizando instrumentos no convencionales,

as como recursos digitales, mediante una computadora), aparece en escena desde

un primer momento, entonando una cancin como si se tratase de un karaoke, con

la letra en una pantalla gigante ubicada a sus espaldas. Se ubica, de esta forma, en

el aqu y ahora del encuentro teatral. Este es uno de los puntos fundamentales:

desde un principio, su presencia se hace notar. Y no dejar de hacerlo, ya que,

adems de estar casi siempre en escena como hombre orquesta, participa como

personaje secundario en las historias de Monti (inclusive con vestuario especfico,

de buzo). Asimismo, se encarga de generar algunas frases que se repiten en la

puesta (como alargue su pene), leitmotiv del spam en los correos electrnicos.

Zypce no es el nico que canta, ya que tambin lo hace el personaje-narrador, en

diferentes oportunidades. En un caso, recurre nuevamente a la idea de karaoke,

pero agregando informacin que no est en las canciones originales (conocidas por

gran parte de la audiencia). Adems, en otro episodio canta en estilo de rap. Enambos casos, la velocidad rtmica ayuda a la narracin de textos largos, plagados

de informacin (poltica, en el caso de la disertacin sobre la basura que produce el

sistema capitalista; sobre la definicin del arte, en el rap que relata las andanzas de

los terroristas-artistas). Volviendo al eje central de nuestro estudio, no sabemos si

lo dicho en estas canciones se corresponde con el pensamiento del personaje o del

actor. La autorreferencialidad de la msica aqu se diluye en pos de estos

10Gilles Lipovetsky, ob. cit.; p. 150.11Henri Bergson, La risa, Buenos Aires, Losada, 2003; p. 14


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mensajes. De este modo, su utilizacin se relaciona ntimamente con el rol

destacado de la palabra en la obra: es otro elemento usado a la hora de relatar. No

existe, por otra parte, mucho espacio para el silencio, tanto por la presencia de la

voz y de la msica como por la aparicin de otros recursos sonoros. Este aspecto

entra en correspondencia con el juego que tiene la puesta con una esttica

televisiva, como analizaremos ms adelante.

Todo esto nos lleva a otro de los ejes centrales: el cuerpo en escena. En

Spam, Spregelburd representa a un personaje en el proceso de relatarnos una

historia, pero que, en general, no representa las acciones que describe (salvo en

ciertos momentos, como el de la persecucin, que intenta ser una reconstruccin

del hecho, mediado por una cmara). Existe una accin predominante, en el aqu y

ahora del encuentro teatral, y es la de narrar. Las palabras tienen una dimensin

performativa: hacen, crean mundos posibles, adems de promover emociones y

reflexiones en el espectador. El cuerpo est detrs de la enunciacin: detrs de

cada palabra hay un cuerpo, antes del logos est el habla, el decir como accin12.

En ese sentido, es interesante pensar en trminos de la kinsica y ver la relacin

entre los movimientos del cuerpo y el ritmo verbal. Puede ayudarnos, tambin, la

nocin de actuacin propuesta por Pietro Stambaugh, un hacer que dice algo, y que

implica un querer ser visto y escuchado y que conlleva una intencin narrativa13, a

diferencia de las acciones significativas (que realiza el performer, pero que tambin

pueden aparecer en el teatro gracias a la corporalidad pre expresiva). Pero, por

otra parte, hay una identificacin (parcial) de Spregelburd con el personaje, a la

manera de Stanislavski, una reviviscencia,que no siempre se traduce al nivel de las

acciones. Existen momentos en la obra en los cuales el actor muestra lossentimientos y emociones de su personaje, como la desesperacin de no saber

quin es o su soledad existencial. La perspectiva del actor14que conoce el futuro

de su personaje se muestra explcita desde un principio. En ese sentido, debemos

tambin observar la relacin de lo que venimos exponiendo con ciertos recursos del

12scar Cornago Bernal, Barroco y Modernidad: hacia una tica materialista de la representacin (deuno mismo).Aisthesis, N 50, diciembre, 2011; p. 123.13Pietro Stambaugh Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance. En D. Adame (ed.),

Actualidad de las artes escnicas. Perspectiva latinoamericana, Mxico, Universidad Veracruzana,Facultad de Teatro, 2009; p. 125-127.

14Conceptos tomados del anlisis del actor de Marco De Marinis, en El actor y la accin fsica, en Enbusca del actor y del espectador. Comprender el teatro II, Buenos Aires, Galerna, 2005; p. 24.


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teatro pico de Bertolt Brecht (narracin, msica, humor e irona que distancian,

etc.). La obra entera est atravesada por esa tensin que genera un

distanciamiento entre el personaje y el actor, que hace que el espectador tampoco

se identifique plenamente con el protagonista. As, el personaje se convierte para

el actor en un simple instrumento, un medio, como todos los dems de los que se

sirve, para activar y modelar su propio proceso expresivo15. De esta manera, Mario

Monti muchas veces se borra. El personaje que narra la historia aparece como una

especie de presentador verborrgico de variet o de algn espectculo popular (el

micrfono y su traje confirman esta idea), mientras que muchos episodios en la

puesta funcionan como nmeros que atraen al pblico: sombras en una tela, videos

explicativos e irnicos, grabaciones en vivo, una cabina en la que se traduce a

ritmo vertiginoso, msica en vivo, etc. Por estos motivos, existe una relacin

compleja entre el actor y el personaje. Hay un desdoblamiento: Spregelburd acta

un personaje que narra (y que puede coincidir con un Mario Monti futuro a todo lo

que le sucedi). A su vez, este personaje-narrador, adems de relatar, a veces

acta y representa tanto acciones como emociones del personaje de Monti.

SpamFoto: Hernn Corera,

gentileza Duche&Zrate

15Marco De Marinis, ob. cit.; p. 36.


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Tiempo y espacio de la narracin

Ya desde el comienzo (si no tenemos en cuenta la proyeccin de imgenes

del yate Costa Concordia que recibe a los espectadores, como una especie de

marco de la representacin) del espectculo, con Zypce en escena, observamos la

presencia fsica del tiempo, a travs de un calendario. Rpidamente aparece el

personaje-narrador, quien vuela con una mquina los nmeros ubicados en el atril.

Este acto desconcertante trae aparejados varios asuntos. En primer lugar, pone en

escena el artificio que organiza la historia. Pero, adems, destruye el orden dado

para comenzar a narrar desde las ruinas, con retrocesos, repeticiones y

antelaciones, como si se refiriera directamente a una memoria no lineal de los

eventos. La fragmentacin es acompaada por la intertextualidad con otras formas

artsticas: el cine, la msica pop y la pintura de Caravaggio que se observa en la

obra. Estas relaciones no son meras referencias: la vida misma del pintor italiano

funciona en una relacin de paralelismo con lo que le ocurre a Mario Monti, con lo

cual Caravaggio aparece como un doble que pone en escena el artificio de la

historia narrada. El azar en el orden de los captulos (ya sea ficticio o no) tambin

modela la narracin posterior, dado que existen captulos (das) que se saltean e

incluso comentarios sobre el (des)orden dado y las dificultades que esto trae a la

hora de la comprensin de la historia por parte del pblico. Ms all de este acto

inicial y las interrupciones que acabamos de mencionar, el relato oral, con todos

sus parntesis, prosigue como lo indican los nmeros.

Queda un problema pendiente: desde qu tiempo se produce el relato? La

historia de Monti parece ubicarse en un pasado reciente. Pero, cuando l comienzaa hablar de sus problemas, lo hace en un tiempo presente, o pasado cercano, como

si estuviese contando los hechos vividos en simultneo o con una breve distancia

temporal. Hay, entonces, una bifurcacin (que es evidenciada en escena), un

tiempo del personaje en su historia y un tiempo presente de la narracin (y de la

msica acompaante), en conexin estrecha con el pblico. Las dos modalidades se

entrelazan en distintos momentos, sin que una termine de predominar.


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Con el espacio sucede algo parecido a lo expuesto en relacin al tiempo.

La escenografa est compuesta de diferentes espacios, mezclados entre s. En el

centro, podemos observar los objetos musicales usados por Zypce. Sin ninguna

pared que funcione de lmite, se encuentra la habitacin de hotel en Malta de Mario

Monti, representada sencillamente por una cama, rodeada de las muecas que el

personaje vende en la playa. Este es el nico espacio que refiere a un espacio de la

historia del lingista. En el fondo, contamos con una cabina, parecida a la de ciertos

juegos televisivos, en la que el personaje-narrador se encierra algunas veces para

traducir o hablar rpidamente. A la derecha del espectador est el ya mencionado

atril, que aparece desde el comienzo de la obra. En el fondo, la pantalla de video

sobre la que se proyectan imgenes. El vaco central, que funciona como un espacio

neutro de narracin, fuera del espacio-tiempo de los hechos narrados en la obra, es

ocupado por el personaje-narrador casi constantemente. Por todas estas

caractersticas, tenemos un espacio en el que las acciones (ya sea en escena o en

video) ocurren simultneamente. Un espacio plagado de fragmentos de diferentes

lugares y tiempos, algunos contenidos dentro del marco de la historia y otros que

no tienen esta motivacin. Se presenta un problema anlogo al temporal: qu es

este espacio vaco, pero, al mismo tiempo, lleno de posibilidades que ocupa un

lugar central? Es el espacio de la

narracin, del contacto del personaje-

narrador con su pblico, que lo escucha

atentamente, llenando los huecos

espacio-temporales que el relato deja

abiertos.

SpamFoto: Jorge Pogorelsky,gentileza Duche&Zrate


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Tecnologa, sonido y comunicaciones fallidas

El uso de material de video, tanto grabado anteriormente como producido

en el momento tiene gran relevancia en la obra. Ya sea una imagen con capacidad

de evocar ilusiones ficticias en un tiempo diferido (caso de los eblatas) o una ms

cercana e inmediata (imagen de skype de Cassandra, personaje ausente, pero

siempre presente),la imagen es siempre algo cerrado y perfecto en s mismo, una

totalidad situada en un tiempo distinto al del espectador16. Es decir, se diferencia

de la realidad del actor, de su cuerpo fsico: El cuerpo se alza como un elemento

excesivo, estrategia de resistencia a una realidad prefabricada; no se trata de una

imagen acabada y perfecta, sino que est hacindose en cada instante17.

El video grabado en vivo problematiza esta diferencia entre imagen y

cuerpo, como veremos. Por otra parte, contamos con el relato de la lengua de los

eblatas por parte de Monti (que nos deja ciertas preguntas sin respuesta, como por

ejemplo, de qu se trata este material? Es realmente el trabajo que tiene

archivado en su notebook? Cundo y cmo fue realizado? Lo importante aqu es,

ms bien, la irona sobre el modo de construccin de ciertos discursos en

imgenes), pero tambin contamos con un video que parodia el discurso de los

noticieros (con el caso de la mueca que dice malas palabras, otro conflicto

relacionado con la lengua). Adems, se observan otro tipo de imgenes, como

fragmentos del naufragio del barco Costa Concordia, yate que efectivamente volc

cerca de la costa italiana, imgenes de karaoke o imgenes de las pinturas

animadas de Caravaggio (Medusa y La decapitacin de San Juan Bautista, queacechan cada vez ms al protagonista).

Finalmente, encontramos el uso de la cmara en vivo, subjetiva en casi todo

momento. Mediante este recurso, se representa la escena de la persecucin, al

mismo tiempo que se nos narra el (des)encuentro del personaje con los maleantes

malayos que lo persiguen, as como el origen de su prdida de memoria. La

16 scar Cornago Bernal,El cuerpo invisible: teatro y tecnologas de la imagen, enArbor.Ciencia Pensamiento y Cultura, Vol. 177, No. 699/700, marzo-abril, Consejo Superior de Investigaciones

Cientficas, 2004; p. 600.17dem; p. 601.


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representacin del hecho permite comentarios sobre los hechos por parte de la

narracin oral (tanto pasados como simultneos al acontecimiento). La movilidad y

la falta de luz (sumada a la calidad en s de la cmara) logran una imagen confusa,

a tono con la dinmica de accin de la secuencia. Pero los actores continan en

escena, por lo que el espectador es obligado a elegir qu es lo que desea ver: la

imagen proyectada o a los actores (o una alternancia). La cmara en vivo tambin

es utilizada en los episodios en los que Monti entra en la cabina. En estos

segmentos grabados en vivo la tensin que estudiamos en el presente trabajo es

puesta de manifiesto: representacin, presentacin, actuacin, todo se mezcla,

dado que no existe pura representacin de los hechos por los actores, ni en video

(como en el caso de los eblatas, en la que nos sumergimos en la historia) ni

tampoco se enfatiza nicamente la presencia material de los actores en escena. Lo

mismo sucede con la coexistencia entre la imagen de Cassandra y el cuerpo real en

escena. En parte, la imagen, aunque ampliada a escala sobrehumana, hace que el

cuerpo del actor se confunda en un juego virtual, en el cual su realidad se

desplaza18, como si los dos cuerpos estuvieran en el mismo plano de existencia. En

esos captulos se juega ms que nunca con la relacin presencia del cuerpo y

ausencia de la imagen, ambos perceptibles por el espectador. El dilogo hace que

los dos personajes existan en escena, pero la comunicacin se ve perjudicada por

problemas tecnolgicos y personales, relativos a la historia. Por otra parte, Spam

juega con una audiencia acostumbrada a una percepcin fragmentaria, inmediata,

televisiva. E incluso ms: la obra remite a la lgica de internet, con su exceso de

informacin: informacin fragmentaria que crea la alucinacin de un conocimiento

absoluto ()un enciclopedismo electrnico a escala mundial19. Porque lo que sepone en escena es ms que la imagen mediatizada: es un tipo de percepcin. Aqu,

vemos, desde una perspectiva irnica y crtica, cmo el discurso meditico se

construye como formador de credibilidad, de autenticidad, tanto en el video del

noticiero como en el propio documental de los eblatas. El uso de la tecnologa en

este caso tambin apunta a observar el carcter procesual de estas

18lvaro Narvez Daz,Relaciones cuerpo tecnologa en la escena teatral, Revista Colombiana de lasArtes Escnicas, vol. 3, enero-diciembre, 2009; p. 112.

19Asuncin.Lpez-Varela Azcrate, El gusto del pblico: la magia digital,Revista Signa, N 17, 2008; p.78.


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representaciones, dado que, adems de tener en cuenta el significado, se pone

nfasis en cmo funcionan. Es decir, qu estrategias de puesta en escena llevan a

cabo para lograr esa autenticidad.

SpamFoto: Jorge Pogorelsky,gentileza Duche&Zrate

Conclusin

Pero el hombre mismo tiene una invencible inclinacina dejarse engaar y est como hechizado

por la felicidad cuando el rapsoda le narra cuentospicos como si fuesen verdades

(Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, FRIEDRICH NIETZSCHE)

Mediante este anlisis, hemos visto cmo existe en Spamun juego entre

la representacin de los hechos y su presentacin, especialmente a travs de la

narracin musicalizada, que organiza el resto de los lenguajes escnicos. Este juego

basado en la performatividad oral es siempre consciente de estar transcurriendo en

una escena teatral, de manera tal que se logra una especie de "presentacinde la

representacin"20, que hace visibles los telares de la representacin. Inclusive,

diramos que se trata de la representacin (mediante el personaje-narrador) de la

20scar Cornago Bernal,Cultura y performatividad...", ob. cit.; p. 15.


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presentacin (narracin oral como acto performativo) de una representacin (la

historia de Mario Monti). Necesitamos el engao, aunque seamos conscientes de l:

La palabra (y la enunciacin) es, a la vez, presentacin y representacin, acto

performativo y artificio creador de ilusiones. En ese vaivn se mueve Spam. Esta

fuerza performativa est relacionada a un cambio en el pensamiento en el siglo XX,

que tiende hacia lo concreto, limitando el poder y la universalidad del concepto.

Cualquier similitud con el pensamiento de los eblatas no es mera coincidencia.

Ficha tcnica

Autora: Rafael Spregelburd.Actan: Rafael Spregelburd, Federico Zypce.Actuacin en video: Laura Amalfi, Elisa Carricajo, Patricia Frencio, Pino Frencio,Manolo Muoio.Vestuario: Florencia Lista.Maquillaje: Georgina Serafini.Diseo de escenografa: Santiago Badillo.Diseo de luces: Santiago Badillo.Diseo sonoro: Federico Zypce.Video: Elisa Marras, Alejo Moguillansky, Alessandro Olla, Valentina Olla, AlejoVaristo.Msica: Federico Zypce.Fotografa: Hernn Corera, Nicols Levn.Asistencia general: Manuela Cherubini, Gabriel Guz.Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate.Produccin: Cetc, Rafael Spregelburd, Federico Zypce.Direccin musical: Federico Zypce.Direccin: Rafael Spregelburd.

[email protected]

Palabras clave: Spam, narracin, representacin, performatividad, Spregelburd.

Key words: Spam, narration, representation, performativity, Spregelburd.
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]

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