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Università degli Studi di Siena

Facoltà di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea Specialistica in Teorie della Comunicazione

e Tecniche dei Linguaggi Persuasivi

Tesina in Semiotica dell'Arte Contemporanea

Analisi semiotica delle vetrate del Santuario Maria Theotókos

Loppiano - Incisa in Val d’Arno (FI)

Studentessa: Lucia Ciciriello

Docenti: Omar Calabrese e Angela Mengoni

Anno accademico 2008-2009

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INDICE

Introduzione

L’osservazione delle vetrate

Parte prima

Un opera collettiva

Il sistema delle vetrate, il nostro testo visivo

Parte seconda

Il livello figurativo

Analisi del livello plastico

Categorie topologiche

Categorie eidetiche

Categorie cromatiche

Un significato complessivo: il flusso

Parte terza

La tensività della luce

La spazializzazione

Bibliografia

Pag. 3

Pag. 4

Pag. 6

Pag. 6

Pag. 9

Pag. 12

Pag. 12

Pag. 13

Pag. 13

Pag. 15

Pag. 16

Pag. 17

Pag. 19

3

Introduzione

Visitare il Santuario Maria

Theotókos può essere

un’esperienza visivo-percettiva

di particolare fascino.

Di seguito alcune premesse

necessarie che hanno anche

l’obiettivo di definire i limiti in

cui si inserisce il lavoro qui

presentato.

Occorre fare una breve introduzione riguardo il contesto socio-culturale in cui ha

sede la costruzione del Santuario e a cui appartengono gli artisti che l’hanno

realizzata. La chiesa, infatti, si inserisce nella cittadella di Loppiano, località di

Incisa in Val d’Arno, provincia di Firenze. E’ una piccola cittadina in cui convivono,

in maniera permanente e temporanea, circa 900 persone appartenenti a diverse

nazionalità, culture e religioni. L’idea alla base è quella di una convivenza basata

sulla cosiddetta “Regola d’oro”1, è una comunità che si propone di essere un

laboratorio di dialogo tra popoli, culture e fedi religiose. Anche il Santuario, che si

trova nel centro della città, ospita una cappella ecumenica aperta alle differenti

confessioni cristiane: un elemento centrale non solo perché rappresenta lo stile di vita

proposto da Loppiano, di apertura culturale e dialogo interreligioso, ma soprattutto

perché realizza questa convivenza nel suo aspetto spirituale; nella cappella

ecumenica, infatti, potranno ritrovarsi protestanti, anglicani, ortodossi e cattolici a

pregare insieme. La cittadella di Loppiano è stata fondata dai Focolari, un

movimento laico nato nella Chiesa cattolica che ha come fine la fratellanza

universale. Ne consegue una precisa vocazione ecumenica oltre che al dialogo in altri

settori della cultura.

Il Santuario Maria Theotokos si inserisce quindi in un sistema di valori preciso e

determinato, visibile nei diversi aspetti, incluso quello artistico. Un contesto, tuttavia,

1 «Tutto quanto volete che gli uomini facciano a voi, anche voi fatelo a loro: questa

infatti è la Legge e i Profeti » (Mt 7,12), si tratta di una Regola, presente, in forme diverse, in tutti i libri sacri delle più importanti religioni.

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di cui non terremo conto nel nostro lavoro. L’obiettivo di questa ricerca, infatti, resta

quello di analizzare un testo visivo soffermandosi sulle relazioni e sugli effetti di

senso ad esso relativi.

Di particolare rilievo è la posizione in cui si erige la struttura architettonica. Essa è

situata su un altopiano dell’area territoriale, il che consente sia una visibilità da molti

punti della cittadella, sia di essere raggiunta dalla luce del sole in tutte le ore del

giorno con intensità.

Ricco il contesto visivo della costruzione popolato da diversi elementi, tutti

caratterizzati da una forte plasticità:

- la forma ellittica della chiesa con il tetto che si compone come un grande piano

inclinato che nasce dal terreno e sale verso l’alto;

- la torre campanaria di 20 mt. coperta da una falda triangolare dorata;

- il grande tabernacolo inserito in un elemento scultoreo di bronzo dorato;

- l’ambone e l’altare realizzati in un unico blocco in pietra di Trani;

- la grande vetrata scorrevole del presbiterio che custodisce il tabernacolo;

- l’imponente portale in bronzo dell’ingresso centrale;

- le ampie vetrate laterali che si fondono con l’architettura della chiesa.

Di questi l’elemento che particolarmente ha catturato il mio interesse e di cui ho

cercato di analizzare alcuni aspetti in questo lavoro di ricerca è costituito dal sistema

delle vetrate.

L’osservazione delle vetrate

Un giorno mi trovai a passare dal Santuario e ad osservarle più da vicino. Quel

pomeriggio la luce del sole era forte; penetrava le vetrate e colorava le panche, il

pavimento, le mura bianche, la grande porta d’entrata. Sembrava di essere all’interno

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di un caleidoscopio, uno spazio ampio e circolare dove luci e colori irrompevano con

vivacità e delicatezza insieme. Un continuo dinamismo tra cromatismo e luminosità

che ristabilivano momento per momento nuove forme e colori.

Il lavoro qui presentato tiene conto di questa esperienza: le vetrate contengono in sé

degli elementi figurativi e plastici che esprimono dei contenuti abbastanza precisi.

Tuttavia la luce del sole che penetra le vetrate pone ulteriori questioni semiotiche. Un

sostegno alla ricerca è giunto da Jacques Fontanille che approfondisce gli effetti di

senso derivanti dalla luce che qui ho ricercato per sviluppare l’analisi semiotica del

sistema delle vetrate.

Chiaramente il lavoro - come tutte le analisi semiotiche - non è esaustivo. Tuttavia

permette di interrogarsi su alcune questioni della semiotica visiva approfondendo in

particolare il rapporto tra la luce e il colore del testo visivo preso in esame.

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Parte prima

Un’opera collettiva

La costruzione del Santuario Maria Theotokos è recente: è iniziata con gli scavi nel

maggio del 2002 ed è stato inaugurato il 30 ottobre 2004. L’intera realizzazione della

chiesa è ad opera del Centro Ave: un'équipe di artiste, architetti e designers che

realizzano ristrutturazioni, realizzazioni di opere d’arte e progetti di nuove chiese e

cappelle, edifici privati, sia in Italia che all’estero. Le artiste hanno un’esperienza

professionale di diversi anni e hanno sviluppato un’intensa attività in cui mettono

insieme le diverse competenze ed espressioni artistiche. Ogni volta realizzano un

progetto che ha un’architettura plastica in cui emerge la stessa essenzialità delle

sculture e pitture, dove forma e contenuto diventano inscindibili.

Il sistema delle vetrate, il nostro testo visivo

All’interno del Santuario sono presenti circa 85 mq di vetro colorato così

suddivisibile.

Vetrata 1 laterale - lato sinistro della chiesa.

Dedicata alla Passione di Gesù

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Vetrata 2 laterale - lato destro della chiesa

Dedicata alla Via Mariae

Vetrata 3 centrale - vetrata del presbiterio

Dedicata al tema centrale del Santuario

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Vetrata 4 - fonte battesimale

Dedicata al rito del Battesimo.

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Parte seconda

Il livello figurativo

Anche un rapido sguardo ci permette di constatare la sostanziale differenza nel

livello plastico che vi è tra la vetrata 1, 2, 4 e la vetrata 3. Osservando invece le

vetrate sistemicamente ci si rende subito conto che sono tenute insieme dalla stessa

struttura discorsiva. La tematizzazione, non solo delle vetrate ma dell’intero

Santuario, è legata a Maria Theotókos (in greco Θεοτόκος; in latino Deipara o Dei

genetrix), un titolo della Beata Vergine Maria. Letteralmente significa colei che

genera Dio e spesso viene reso in italiano con Madre di Dio.

Le vetrate 1, 2 e 4 figurativizzano questo tema in due modalità:

- riproducendo le figure che riconducono ai momenti della nascita e della passione di

Gesù nella tradizione cattolica con una densità interna di figuratività minima;

- utilizzando forme astratte per esprimere un momento della Passione di Gesù e tre

caratteristiche della Madonna.

Scomponendo in porzioni le vetrate (che indichiamo di seguito con A, B, C...) e

osservandole, possiamo individuare la realizzazione di questa tematizzazione2.

A. Vetrata 1 - Preghiera di Gesù al Getsemani

B. Vetrata 1 - Gesù cade durante la salita al Calvario

C. Vetrata 1 - La luce del “dolore amato”

2 Cfr. AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004

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D. Vetrata 1 - La Crocefissione:

Gesù Abbandonato e Maria Desolata

E. Vetrata 1 - La Resurrezione di Gesù

F. Vetrata 2 L’Annunciazione

G. Vetrata 2 - La visita a Elisabetta

H. Vetrata 2 - La nascita di Gesù

I. Vetrata 2 - La realtà mistica di Maria

L. Vetrata 2 - La Pentecoste M. Vetrata 2 - L’Assunzione N. Vetrata 4 - Lo Spirito Santo che discende

sull’acqua

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Le figure individuate sono definibili da Greimas “di grado zero”3: grazie alla

definizione dei segmenti di piombo che racchiudono porzioni di vetro colorato, si

costituiscono dei tratti visivi che costituiscono dei formanti figurativi. Questi

permettono un’interpretazione come rappresentante un oggetto del mondo naturale,

all’interno di una determinata griglia di lettura culturale: nel nostro caso si tratta

della tradizione della Chiesa cattolica. La doppia modalità di figurativizzazione (le

immagini C, I e L sono caratterizzate da un maggiore livello di astrazione rispetto a

tutte le altre) è data da una diversa densità figurativa da cui consegue un diverso

livello di verosomiglianza che ci permette comunque di riconoscerne il significato.

Nella corrispondente componente sintattica ogni porzione di vetrata compone un

momento della narrazione evangelica. Accenniamo in breve agli elementi principali

della sintassi discorsiva del testo visivo.

- Racconta una storia: quella di Gesù, quella di Maria e dell’umanità e invita lo

spettatore ad “ascoltarla”, senza dare del “tu”, ma anzi evidenziando l’”egli”

dell’autore nell’enunciazione.

- Rappresenta degli attori: Gesù, Maria e i due attori “minori”, quali San Giuseppe e

Elisabetta. Presenziano la scena e - come sempre - “portano a compimento la loro

missione”.

- Costruisce un tempo nelle vetrate laterali: sia una cronologia dei fatti del racconto,

sia una collocazione temporale nella Storia. La vetrata laterale destra, infatti, è

precedente alla vetrata di sinistra; inoltre in ogni singola vetrata quello che si trova

alla periferia (più a destra nella vetrata 2 e più a sinistra nella vetrata 1) è l’inizio

del racconto. Ogni porzione di vetrata è un frame di un film montato in ordine

cronologico. Ma in quali anni è ambientato questo film? E’ un tempo storico

appartenente al racconto, un momento in cui questi fatti narrati sono avvenuti. Non

si riesce però a definire una data, è un tempo indefinibile, che ha valore sempre

nella Storia, un tempo “eterno”.

3 Cfr. Greimas, A. J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" in Fabbri e Marrone (eds.),

Semiotica in nuce. Volume II. Meltemi, Roma, 2001, pp. 196-210

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- Definisce uno spazio: non vi è scenografia (per mantenere la metafora), tranne nella

porzione A in cui sono riconoscibili gli alberi del giardino di Getsemani e nella D il

cui formante marrone alla base richiama il Golgota. Non vi è prospettiva: quello

che conta è ciò che è posto in primo piano.

La vetrata 3, invece, è sorretta da una semantica discorsiva differente: non è infatti

possibile scomporla, il senso si genera nella sua composizione totale. Si presenta con

un maggior livello di astrattismo, realizzato dai tratti cromatici: una zona gialla al

centro e una zona periferica sfumata tendente al blu che in un certo senso riassume

tutte le figure delle altre vetrate e del Santuario nel complesso: “Maria Theotókos, un

grande cielo azzurro che contiene il sole: Dio.”4

Analisi del livello plastico

La generazione del senso e l’indagine delle strutture testuali alla base del sistema

delle vetrate in analisi non può prescindere dal livello plastico.

Forte è infatti la componente topologica, eidetica e cromatica nella generazione del

senso del testo visivo. Osservando con attenzione le vetrate si possono subito

individuare le seguenti categorie plastiche, che come intravisto già nel livello

figurativo, possono essere raggruppate in maniera diversa: alcune categorie più

pertinenti nelle vetrate rettangolari 1, 2 e 4; altre nella vetrata semicircolare centrale

3.

Categorie topologiche

La disposizione dei formanti figurativi e plastici all’interno delle vetrate rettangolari

ci consente di individuare le seguenti opposizioni: alto/basso;

ascendente/discendente; inglobato/inglobante.

Nella vetrata 1 ad esempio è possibile individuare almeno due livelli: uno alla base

costituito da colori terrosi che nella porzione E ascende; l’altro più eterogeneo

4 Cfr. AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004

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costituito dalle tonalità di azzurro - anch’esso che ascende nella porzione D e E - e

dalle tonalità del rosso presenti in alto. Si potrebbe affermare che il formante “colori

terrosi” rappresenti l’umanità che, con la Resurrezione, è destinata a redimersi. Allo

stesso modo che le tonalità del rosso rappresentano il dolore5 e che l’azzurro

rappresenta la risposta d’amore dell’uomo.

Non è a caso inoltre la disposizione delle figure che, sia nella vetrata 1 che 2, sono

disposte in maniera ascendente. Vi sono infine alcune zone che evidenziano un

oggetto inglobato (ad esempio la rappresentazione astratta di Maria, realtà mistica,

nella porzione I) e uno sfondo inglobante: questo è percepibile soprattutto nella

vetrata centrale 3.

Categorie eidetiche

Le categorie eidetiche sono determinate dalle fasce di piombo curvilinee più o meno

spesse. Possiamo individuare tre utilizzi:

- fasce spesse di 10 cm che delimitano le porzioni rettangolari delle vetrate (ragione

funzionale alle vetrate);

- fasce spesse 5 cm che attraversano in maniera trasversale le porzioni e le lega

insieme;

- fasce più sottili che definiscono all’interno di ogni porzione i formanti figurativi.

Osservando le fasce di piombo è possibile individuare le seguenti categorie:

verticale/orizzontale, rettilineo/curvilineo e concavo/convesso. Nella vetrata 1 si

possono notare molte più verticalità soprattutto quelle gialle che rappresentano la

Luce Divina6 (ad esempio nella porzione C relativa alla natività dove vi sono tante

fasce gialle verticali). Le fasce sono tutte curvilinee, tranne quelle che rappresentano

la croce nella porzione H e L. Infine vi è un continuo gioco tra concavo e convesso

nell'intersezione delle linee. Interessanti le due linee che “racchiudono” Maria e

Elisabetta nella porzione G e nella porzione H la linea discendente che fa pensare ad

5 Idem

6 Idem

14

una capanna.

Appare chiaro come oltre alle figure, gli altri segmenti di piombo sostengono o

completano la figurativizzazione del testo.

Categorie cromatiche

La caratteristica principale delle vetrate qui in analisi è rappresentata dalla

cromaticità. Vasta la gamma dei colori pastello utilizzati con diversi livelli di

tonalità, luminosità e saturazione. I formanti cromatici inoltre creano un movimento

di flusso (orizzontale e verticale) che arricchisce i significati. E’ possibile individuare

pertanto le seguenti caratteristiche:

- la vetrata 1 si può scomporre cromaticamente in tre strati: un’ampia zona in alto in

cui le tonalità di rosso si oppongono e sovrappongono con le tonalità di azzurro nel

mezzo; alla base vi è un’area di colori terrosi tendente al verde, marrone e giallo;

sembra rappresentare un flusso orizzontale da sinistra verso destra, che prima

discende e poi scende;

- la vetrata 2 è più eterogenea, presenta maggiori tonalità di colori e in particolare vi

sono qua e là tonalità di giallo presenti in ciascuna porzione di vetrata, zone di luce

che caratterizzano ogni scena, ogni momento della vita di Maria. Più che un flusso

orizzontale dà l’idea di circolarità, di vortice;

- la vetrata 4 comprende tutte le caratteristiche cromatiche delle vetrate 1 e 2:

opposizione delle tonalità rosso/azzurro, presenza del giallo, movimento circolare e

ascendente/discendente;

- la vetrata 3, infine, è caratterizzata da una minore saturazione dei colori rispetto alle

altre vetrate e si basa su una struttura più semplice dove le tonalità di giallo sono al

centro inglobate dalle tonalità di azzurro intorno, dando anche questa il senso della

circolarità.

Da questa prima osservazione possiamo quindi definire le seguenti categorie

cromatiche all’interno del sistema delle vetrate che generano altre categorie

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topologiche: eterogeneità/omogeneità, saturo/insaturo, tonalità azzurro-

rosso/tonalità giallo-marrone.

Un significato complessivo: il flusso

Non ci sembra di poter individuare in queste ultime categorie cromatiche

l’opposizione euforico/disforico di cui ci parla Goethe7. La nostra ipotesi è che il

senso derivante dal livello plastico del testo visivo è da rintracciare nel sistema

complessivo delle vetrate: l’insieme delle categorie topologiche, eidetiche, e

cromatiche costruiscono un movimento, un flusso: le barre di piombo che ascendono

e discendono, i colori che colano in alcune zone e si estendono in altre, le figure che

dal basso si posizionano più in alto. Un flusso continuo tra il divino e l’umano nella

vetrata 1; tra la vita e la morte, l’amore e il dolore nella vetrata 2; tra il Cielo di

Maria e l’umanità di Gesù nella vetrata 3, tra lo Spirito (Cielo) e l’acqua (Terra) nella

vetrata 4.

Un concetto che esprime il sistema di valori in cui questo Santuario nasce. Come

accennato nell’Introduzione, infatti, Loppiano è una città internazionale dei Focolari:

questo Movimento (laico nato nella Chiesa Cattolica) basa la sua dottrina spirituale e

sociale su una frase che si presume sia stata pronunciata da Gesù, come si legge nel

Vangelo di Giovanni: “Dove due o più sono riuniti nel mio nome io sono in mezzo a

loro”8. Chiara Lubich, la fondatrice, così la interpreta: «Gesù fra noi, infatti, è una

sua direttiva da attuare (“dove due o più...”) ed è lo stesso Gesù che la dà. Questa

presenza di Gesù è un’attualità sorprendente. [...] Se noi poniamo Lui in mezzo a noi,

ecco che molti Lo possono incontrare ora, duemila anni dopo.»

Altrove9 Lubich spiega questa presenza divina nell’oggi e nelle comunità che

“agiscono in Suo nome”.

La realizzazione di un dialogo continuo quindi tra Cielo e Terra, un discendere di

Gesù nella vita di una comunità, un flusso continuo tra umano e divino: questo ci

7 Calabrese, O., Come si legge un'opera d'arte, Mondadori, Milano, 2006

8 Cfr. Lubich, C., Una via nuova, Città Nuova Editrice, Roma, 2002

9 Lubich, C., La dottrina spirituale, Mondadori, Milano, 2001

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sembra il concetto spirituale in cui si inserisce il significato complessivo del livello

plastico del sistema delle vetrate da noi analizzato.

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Parte terza

La tensività della luce

Per aggiungere un elemento di analisi ulteriore del sistema delle vetrate ci sembra

importante considerare la caratteristica materica del nostro oggetto. Fino ad ora

abbiamo analizzato il testo visivo come se fosse su un supporto opaco. In realtà il

supporto di vetro ha una caratteristica fondamentale, ovvero la trasparenza (stessa

caratteristica dell’acqua, un liquido che rimanda al concetto di fluidità e movimento).

Il supporto vitreo pone due questioni:

- i colori cambiano a seconda della luce;

- la luce esterna del sole attraversa le vetrate e crea dei bagliori all’interno della

chiesa; è come se il supporto materico si ampliasse estendendosi sul pavimento,

sulle pareti, sulle panche.

Da qui ne deriva che:

- vi è un particolare rapporto tra la cromaticità e l’illuminazione di un testo visivo il

cui supporto materico è trasparente;

- i bagliori occupano lo spazio dello spettatore.

Jacques Fontanille approfondisce nel suo studio relativo alla semiotica del visibile10

l’istanza dell’enunciazione che deriva dalla configurazione della luce. In particolare

descrive i quattro effetti di senso costitutivi della configurazione: luminosità,

illuminazione, cromatismo e materia.

Date le caratteristiche del nostro oggetto di analisi (non è una tela in cui viene

rappresentata la luce o i suoi effetti dinamici sugli oggetti) ci soffermeremo sul

quarto effetto di senso relativo alla materia. A tal proposito Fontanille afferma:

«Le trouble dans l’espace substrat résulte par conséquent de la tension entre des

forces de cohésion et des forces de dispersion; c’est à dire que les effets de matière

10

Fontanille, J., 1995b: Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, P.U.F.

18

de la configuration sont à rattacher aux états dynamiques de la lumière dans

l’espace tensif où elle se diffuse.»11

Anche Marc Chagall diceva: “La vetrata è aria e la

sua materia è la luce”. Nel nostro caso la materia

della luce è costituita dai raggi del sole che

attraversano le vetrate e “colorandosi” proiettano

delle luci di colori eterogenei sulle pareti, le panche

e quant’altro incontrano nel percorso.

L’illuminazione, l’attraversamento dinamico della

luce esterna, modifica le proprietà cromatiche delle

vetrate solvendo i colori, rendendoli cioè meno

saturi. Queste d’altra parte vengono assorbite dalla

luce che le proietta sul suo bersaglio ultimo. Si

realizza così una composizione visiva sempre

nuova che muta con il cambiare delle stagioni, del

tempo atmosferico e delle ore; un continuo gioco

tra trasparenze e opacità che diventa lotta tra la

forza solvente della luce e la forza di coesione della materia cromaticizzata.

La spazializzazione

Di grande interesse è l’effetto di riflesso cromatico che ne deriva. Lo spettatore

infatti mentre osserva le vetrate viene investito dai bagliori di luce colorata: è come

se il testo visivo si ampliasse, estendesse il suo spazio e in tal modo convocasse lo

spettatore. Potremmo infatti dire che questa illuminazione apre un’altra spazialità,

ovvero la profondità aldiqua del quadro: emerge un “qui” contrapposto/confuso con

un “là”.

Un flusso di luce che continua anche con lo spettatore, che non vuole rimanere

vincolata al supporto materico, ma che vuole invadere lo spazio e i soggetti presenti

in ogni tempo.

11

idem pag. 35

19

Bibliografia

AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004

Calabrese, O., Come si legge un'opera d'arte, Mondadori, Milano, 2006

Calabrese, O., "Problemi di enunciazione astratta" in Corrain e Valenti (eds.), Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna, 1991, pp. 161-164

Lubich, C., Una via nuova, Città Nuova Editrice, Roma, 2002

Lubich, C., La dottrina spirituale, Mondadori, Milano, 2001

Fontanille, J., 1995b: Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, P.U.F.

Greimas, A. J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" in Fabbri e Marrone (eds.),

Semiotica in nuce. Volume II. Meltemi, Roma, 2001, pp. 196-210;

Schapiro, M., Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, Roma, 2002