SED DE MAL: PRINCIPIO Y FIN DE UN CICLO

Javier Miranda

Sed de mal (Touch of Evi/, 1958) es una de las grandes obras maestras de Orson

Welles, que es tanto como decir del cine. La rodó al final de un ciclo de la industria de

Hollywood, cuando el tradicional sistema de los estudios estaba a punto de finalizar su

andadura y entrar en la convulsa década de los 60 con nuevos presupuestos estéticos,

industriales y temáticos. Básicamente, es un film adscrito al cine negro, con una trama

de corrupción policial en una ciudad fronteriza norteamericana. Pero las sugerencias

que se encuentran escondidas en su guión y la complejidad moral que desprende la

elevan por encima de las convenciones del género y la enriquecen. En las líneas que

siguen se hablará de la gestación y rodaje de la película y se hará un intento de situarla

en el contexto del cine negro norteamericano, aludiendo también a sus principales líneas

temáticas. Pero antes será preciso hacer un breve esquema de su argumento para situar

al lector.

l . A RGUMENTO

Nos hallamos una noche en la ciudad de Los Robles, fronteriza entre Estados Unidos

y México. En la parte mexicana un hombre coloca una bomba en el maletero de un

coche donde se suben un hombre maduro y una chica. El artefacto estalla cuando pasa

la frontera. Casualmente se encuentra presente en la explosión el inspector mexicano

Vargas (Charlton Heston) que se acaba de casar con la estadounidense Susan Uanet

Leigh). Ella se va al hotel mientras su esposo se queda en la escena del crimen. A ella la

sigue un joven perteneciente a la banda de los Grandi, uno de cuyos mayores líderes,

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Vic, ha sido detenido hace poco por Vargas. La convence para que la acompañe para

informarle de algo que concierne a su marido. Acaba en un hotel donde se encuentra

con el tío Joe (Akim Tamiroff) , el nuevo jefe de los Grandi, quien la amenaza si Vargas

no deja e n paz al clan.

Cartel de Sed de mal - 1958 - Touch of livil

Mientras, e l inspector conoce junto a los

restos del coche a dos policías. El sargento

Me nzies Uoseph Calleia) y e l capitán Hank

Quinlan (Orson Welles), qu ienes se encargarán

de la investigación. El muerto resulta ser Rudy

Linnekar, un rico constructor. Su acompañante

es una bailarina de striptease. Quinlan y Vargas

no conge nian desde el principio. Empiezan las

pesquisas do nde la chica muerta trabajaba. Por el

camino, uno de los chicos Grandi intenta lanzar

fallidamente ácido a Vargas. Tras preguntar

infructuosamente en el local de streptease,

Quinlan oye una pianola y siguiendo su sonido

entra en el local de Tanya (Marle ne Dietrich).

Tienen una conversación donde se intuye una

relació n pasada, aunque ella se muestra fría co n e l capitán. Tras esto, vuelve a reunirse

con e l grupo de policías teniendo una nueva discusión con Vargas, diciéndole que no

tiene jurisdicción allí.

A la mañana siguiente, el inspector decide lleva rse a Susan a un motel aislado en el

campo para evitar el acoso de los Grandi, que durante la noche han espiado a la mujer

en su hotel. Por e l camino los interceptan Quinlan y otros agentes. Vargas, que ha

conseguido ser adscrito a la investigación, va con ellos. Menzies lleva a Susan a su destino

y por el camino le cue nta que su admirac ió n por Quinlan deriva de que e l capitán paró

una bala dirigida a é l y por eso está cojo.Al llegar al motel se halla a llí Joe Grandi, siendo

detenido por Me nzies. Mientras, Quinlan y los demás están tras la pista de Manolo

Sánchez (Víctor Milán), un empleado de Linnekar que t iene relaciones con su hija Marcia

Uoanna Moore). Van a l apartamento de la chica y allí se halla el sospechoso. La policía

e ncuentra dinamita en e l cua rto de baño y se lleva a Sánchez detenido. Pero Vargas ha

estado e n el mismo retrete antes del hallazgo y no ha visto ni rastro del explosivo. Se da

cuenta de que Quinlan lo ha amañado. Mient ras, e n e l motel una pandilla de los Grandi

asalta a Susan, secuest rándola y dejando restos de droga. Ajeno a esto, su esposo se

reúne con e l superior de Quinlan y el fiscal de l distrito, haciéndole partícipe de sus

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Javier Miranda

Chas Se da la circunstancia de que el capitán ha comprado para su rancho el mismo

sos pe · ti

0 de la dinamita hallada en el apartamento de Marcia. Entonces irrumpe en la reunión

~uinlan, que viene de hablar con Joe Grandi, quien le ha convencido de unir fuerzas para

librarse de Vargas. Quinlan monta en cólera ante las sospechas del policía mexicano y

cuando éste se marcha, le dice a sus colegas que cree que la actitud de Vargas intenta

ocultar los problemas de su mujer con las drogas. Previamente, Quinlan ha tenido una

conversación con su fiel Menzies donde desvela que su esposa murió estrangulada y

nunca se halló al culpable.

El sargento halla posteriormente a Vargas en los archivos donde exhuma los otros

casos del capitán, el los que queda claro que las pruebas incriminatorias fueron siempre

muy sospechosas. Quinlan va a la habitación de un hotel donde se halla inconsciente

$usan.Allí mata a Joe Grandi estrangulándolo con una media. Ella acaba siendo detenida

por ese crimen. Pero Quinlan ha olvidado su bastón que es hallado en la escena del

asesinato por Menzies, quien descubre así que Vargas decía la verdad. Éste, por su parte,

mientras buscaba a Susan antes de su detención, se ha portado con extremada violencia

con los Grandi, intentando sonsacarles donde se hallaba ella. Con la colaboración del

sargento decide tenderle una trampa al capitán. Por la noche, sacando a Quinlan del local

de Tanya donde se hace echar las cartas, Menzies consigue que confiese su culpabilidad.

Vargas sigue a los dos policías estadounidenses con un micrófono que graba las palabras

de Quinlan. Pero éste se da cuenta y dispara a Menzies con la pistola del mexicano, que

los Grandi robaron al secuestrar a Susan.Vargas entra en escena y Quinlan le encañona,

diciendo que justificará la muerte del sargento como causada por Vargas, y que al

resistirse al arresto se vio obligado a disparar contra el inspector. Pero es el agonizante

Menzies el que abre fuego contra el capitán, que acaba derrumbándose muerto entre un

montón de desperdicios.Tanya aparece y también otro de los policías de Quinlan, con la

sorprendente noticia de que Manolo Sánchez es realmente el asesino de Linnekar. Tanya

cierra el film con el epitafio de Quinlan:"Era un hombre extraordinario. ¿Qué importan

lo que digan los demás?".

2. GESTACIÓN

Orson Welles regresó a Estados Unidos en 1956, tras varios años de exilio

autoimpuesto. El fracaso de su versión de Macbeth en 1948 y el asfixiante clima creado

por el macarthysmo le hizo cambiar de aires en Europa. En el viejo continente pasa a

hacer trabajos de actor, como en la recordada El tercer hombre y dirige filmes como

Otelo, premiada con la Palma de Oro en Cannes en 1953. Pero luego vino la frustrante

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experiencia de dirigir Mr. Arkadin, donde sus legendarios problemas con los productores

se manifestaron de nuevo, como una triste constante en su carrera. Su regreso profesional

a los Estados Unidos lo hace a través del teatro, con un montaje de El rey Lear. Tras esto

queda sin trabajo hasta que recibe una llamada de la Universal para hacer un papel en

el Western Sangre en el rancho. Se daba la afortunada circunstancia de que uno de los

directivos del estudio era el otro actor William Alland, quien había sido el periodista

que en la ópera prima de Welles, Ciudadano Kane, investigaba el significado de la palabra

Rosebud. Tal vez esto llevó a que el cineasta fuese contratado para un nuevo proyecto de

la Universal, un a priori modesto thriller políciaco llamado Touch of E vil, que en España se

conocería como Sed de mal, adaptación de una novela de Whit Masterson. En principio

fue fichado como actor, pero acabó dirigiendo el film. Hay tres teorías sobre como se

llegó a esto.

La primera de ellas es muy simple: simplemente se limitó a usar su ascendiente sobre

su antiguo actor. Las otras dos implican a Charlton Heston. En sus memorias, el que iba

a ser inspector Vargas cuenta que los ejecutivos del estudio hablaban con él del proyecto

y le dijeron que aún no había director, pero que Welles haría un papel. Entonces el actor

les dijo que por que no lo fichaban como realizador ya que estaba en el reparto. La otra

es mas divertida. A Heston le dicen que Welles está en la película pero sin especificarle

que sólo como intérprete, con lo que se cree que va a dirigirla. En esta confusión, le

comunica alborozado a los ejecutivos que está encantado de participar en una película

dirigida por Orson Welles, con lo que no tuvieron más remedio que proponer al autor

de Ciudadano Kane que se pusiese también detrás de las cámaras. Hay que recordar que

Charlton Heston acababa de protagonizar Ben-Hur y se hallaba en la cima de su éxito y de su influencia en los estudios.

Sea como fuere, al verse director Welles impuso reescribir el guión, del que ya habla

una versión de Paul Monash, habitual guionista televisivo. El nuevo texto estuvo listo

en tres semanas y media, aunque sufrió continuas reelaboraciones durante el rodaje e

incluso alguna que otra improvisación, como veremos. Sin embargo, el interesante que

nos detengamos un poco en las diversas versiones de la historia, para ver la sustanciosa

variación de la trama original y sus implicaciones.

3. LAS TRES VERSIONES DE SED DE MAL

Como ya se dijo, Sed de mal adapta la novela de Whit Masterson (seudónimo de

los escritores Ben Miller y Robert Wade) llamada en original Badge of Evil. En ella, el

protagonista no es un policía, sino un ayudante del fiscal del distrito de San Diego

Javier Miranda

Orson IJlel/es. como el sargemo Qwnlan Cha,./ton /lestonyJanet /.etgh como Vm8a:fy .rn esposa

casado con una mexicana. Este último dato no tiene en la novela la trascendencia del

matrimonio interracial del film, aunque ya estaba presente. Linneker, que por alguna

extraña razón pasa a Linnekar en la película, es asesinado también por una bomba pero

en su casa. Durante la investigación, el ayudante conoce a dos agentes, el capitán McCoy

y el sargento Quinlan, éste último cojo al parar una bala destinada a su compañero. Sus

pesquisas llevan al empleado de una zapatería que se relaciona con la hija del asesinado.

Sin embargo, el ayudante descubre que el verdadero culpable es un empleado despedido

por Linnekar y que McCoy lleva años falsificando pruebas. Con la ayuda de Quinlan le

desenmascara. Como se ve, en la novela original se halla gran parte de la línea temática

del film, además del baile de nombres. Pero es interesante que el acusado por el policia

corrupto sea al final inocente, al revés que en la película.

El guión de Paul Monash, que fue sobre el que trabajó Orson Welles en su reescritura

{de hecho no leyó la novela hasta tiempo después de rodar el film, según propia

confesión), ya introducía algunas novedades. El protagonista seguía siendo un ayudante

del fiscal, pero se potenciaban la pareja de policías, que pasaban a ser el capitán Quinlan

y el sargento Miller, quien seguía siendo cojo por salvar la vida de su superior. Además

la familia mafiosa presente en la novela pero que a la postre no jugaba un gran papel, los

Buccio, pasan a aumentar su importancia y a llamarse los Grandi. Pero lo más importante

es el final, donde el detenido por Quinlan es verdaderamente culpable a pesar de que le

amañen pruebas en contra.

Por fin , nos queda el guión del propio Welles como se plasmó en la pantalla. Recupe­

ró la idea del matrimonio interracial de la novela dándole gran importancia y convirtió al

protagonista en un policía mexicano. Así, potenció aspectos como el racismo, pasando

la acción del primigenio San Diego a la ficticia ciudad fronteriza de Los Robles. Quin­

lan pasó a ser el cojo por salvar a su sargento, lo que explica la devoción de Menzies,

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SED DE MAL: PRINCIPIO Y FIN DE UN CICLO

nuevo nombre de Miller, por su jefe y hace más duro para él aceptar que su admirado

capitán es un corrupto. Y lo mas importante, mantuvo el final del verdadero culpable

de Monash, lo que parece justificar las acciones de Quinlan y da a la película su gran

ambigüedad moral.

4. RODAJE Y POSTPRODUCCIÓN

Sed de mol se rodó entre febrero y abril de 1957. Conscientes de la fama de derrochón

de Welles, el estudio lo supervisó desde el primer momento. El cineasta pretendía irse

a rodar a Tijuana, fuera del control de los ejecutivos, pero estos se negaron y se acabó

trabajando en Venice, cerca de Los Angeles. Pero Welles rodó gran parte del metraje

de noche y rescribía el guión continuamente, con lo que el estudio quedaba fuera de

juego en su afán de control. El director usó mucho el método del plano secuencia, que

consiste en rodar varios minutos en una sola toma, moviendo la cámara y a los actores

ante ella. Ello permite a la larga abaratar costes pues se consigue material útil para el

montaje en una sola sesión. Pero es un método que exige muchos ensayos y una gran

coordinación. De hecho el primer plano que se rodó fue el largo del interrogatorio

de Sánchez en el apartamento de Marcia. El estudio se puso nervioso ante todo un día

de pruebas sin filmar nada, pero a las seis y media de la tarde Welles dio la orden de

"acción" y directamente salieron cinco minutos y medio de película útil. Más complejo

fue el extraordinario plano secuencia que abre Sed de mal, que empieza con la toma de

la bomba que matará a Linnekar y acaba con la explosión del coche, tras recorrer varias

calles y la frontera. Precisamente, el actor que encarnaba a uno de los guardias de la

aduana arruinó varias tomas al atascarse en sus cortas frases cuando saluda a Vargas.

Hubo, como ya se ha dicho, improvisaciones durante el rodaje. La más importante

fue la incorporación de Marlene Dietrich. Welles llamó a la actriz, vieja amiga suya, una

noche conminándola a presentarse al día siguiente en el rodaje. Ella aceptó y preguntó

como debía ir vestida. El cineasta le respondió que con aire misterioso. La actriz se puso

un vestido y una peluca de un film que hizo diez años antes, En las rayas de la mono,

donde encarnó a una gitana. Rodó sus escenas en una noche y en un principio no quiso

cobrar nada. Pero cuando el estudio se enteró de su participación usó su nombre con

fines publicitarios, lo que la llevó a negociar un acuerdo económico. La aportación de

la actriz en el film fue crucial, pues su personaje insinúa que el corrupto Quinlan vivió

tiempos felices y su frialdad hacía el capitán puede ser una silenciosa condena del giro

que ha tomado su vida.

Tras terminar el rodaje, Orson Welles montó una versión de 11 O minutos de Sed

de mal, pero lo que había ocurrido otras veces en su vida se repitió. Se fue a buscar

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l·ore·s a México para otro de sus quiméricos proyectos, Don Quijote, y la Universal

exter

3 rovechó su ausencia para remontar la película, acusándola de oscura y de no tener

s:ncido de la continuidad. Se llegó incluso a contratar a un discreto director televisivo,

Harry Keller, para que rodase dos escenas nuevas para en teoría explicar mejor la

trama. Estas eran las de Vargas y Susan en el vestíbulo del hotel y las del matrimonio

dirigiéndose al motel en el que ella será secuestrada. Una atenta mirada demostrará

que 3 pesar de su brevedad, rompen la estética del resto del film. Después de estas

manipulaciones, Sed de mal quedó reducida a 93 minutos. Durante muchos años, esta fue

la versión que pudo verse, hasta que en 1975 se halló en un archivo de la Universal una

copia con 105 minutos, que es la que ha circulado desde entonces.

En el momento de su estreno, la crítica estadounidense se dividió ante la película.

Muchos la acusaron de confusa (hay que tener en cuenta que ellos vieron la versión

cortada de 93 minutos) pero fue mucho mejor acogida en Europa, donde se vio por

primera vez en el Festival de Cannes de 1958. En Francia fue un inesperado éxito,

estando un año y medio en cartel. Hoy en día, está considerada unánimemente como

una obra maestra del c ine.

S. SED D E M AL EN EL CONTEXTO DEL CINE NEGRO AMERICANO

En los años 50, se produce un cambio en la tendencia de l cine negro americano. De

forma muy genérica, podemos decir que los protagonistas del género en los años 30

son los gángsteres y los delincuentes, en los 40 los detectives privados y por último,

en la década donde se produce Sed de mal, el interés pasa a los grandes ausentes hasta

el momento, los policías. Esto se da en el marco de unos años muy complejos para la

cultura estadounidense. Por una parte es una época conservadora, con el disparo del

consumismo, la presidencia de Eisenhower y la presencia de la Guerra Fría que marca la

política anticomunista de Estados Unidos. Por otro, se empiezan a gestar las convulsiones

de los 60,con la aparición de la cultura juvenil liderada por el RockAnd Roll y de fenómenos

como los beatniks.A la vez, empiezan las luchas raciales. Esto tiene su correlato en el cine

americano en general y en el género negro, que nos ocupa, en particular.

Hasta entonces, el cine negro había sido muy crítico con la realidad estadounidense.

Como se ha dicho, sus protagonistas hasta los 50 eran gente fuera del aparato del

estado, por decirlo así. Los gángsteres de los 30 eran delincuentes al margen de la ley

que mostraban las lacras de un país dañado por ta dura crisis económica generada por el

crack bursáti l de 1929. Los detectives de los 40 eran héroes solitarios que indagaban en

todos los rincones sucios de la sociedad y del alguna manera se ponían por encima de ella,

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SED DE MAL: PRINCIPIO Y FIN DE UN CICLO

convirtiéndose en comentaristas morales. Pero los policías son lógicamente distintos.

Ellos defienden la ley y su capacidad critica queda muy mermada dada su condición

de funcionarios públicos. En su trabajo se da la paradoja de conciliar la violencia que a

veces se ven obligados a ejercer con las normas que no pueden saltarse y que veces les

constriñen demasiado. Y todo ello en una sociedad como la estadounidense de los años

50 donde el delito se estaba disparando.

El cine de Hollywood recoge estas tensiones. Por un lado, hay filmes como Brigada

21, de William Wyler, que sigue las tendencias críticas del género al presentar a un policía

psicópata que se excede en sus atribuciones. Pero empiezan a abundar las mitificaciones.

Parte de la responsabilidad de esto la tiene la televisión, que en estos años empieza

a ser una fuerza a tener en cuenta. Series de éxito como Dragnet, sobre la policía de

Los Angeles, o la más conocida de Los intocables glorificaban sin tapujos la labor de los

agentes de la ley. La ambigüedad moral presente en los grandes clásicos del género se

va diluyendo. La paranoia anticomunista también ayudó a hacer de los policías héroes

populares. Así, se ven en la gran pantalla películas como FBI contra e/ imperio de/ crimen,

loa de la agencia dirigida por J. Edgard Hoover. Esto tiene su correlato en la literatura

negra. Son los años donde triunfan los libros del detective Mike Hammer, que presenta

un perfil fascistoide insólito en todos los investigadores de papel que le precedieron.

En este clima, el cine negro va perdiendo su explicito carácter de crítica social y deriva a otra cosa, la actitud moral. Eso queda claro en la obra maestra de Fritz Lang Los

sobornados, de 1953, cinco anos anterior a Sed de mal. Es un film que complementa a la

perfección al de Welles. En él conocemos a un honesto policía que investiga las causas

que llevaron a un compañero a suicidarse. Su labor se ve extrañamente entorpecida por

sus superiores hasta que descubre que están comprados por una banda de poderosos

gángsteres. En un atentado contra su vida muere su esposa y su hijo, con lo que el policía

se convierte en un lobo solitario que sólo busca la venganza hasta conseguirla. Lang ni

condena ni apoya a su vengador, que al fin y al cabo ha eliminado a los gángsteres, aunque

su obsesión por lograrlo haya sido malsana, siendo más eficaz en su independencia que

todo el venal cuerpo policial. No hay ya reflexiones sobre el origen del delito, sino que

la corrupción abre la puerta del debate moral sobre la licitud o no de la venganza.

De alguna manera, todo esto culmina en Sed de mal .. Esta claro que Quinlan es un

corrupto y un amañador de pruebas, pero al final acierta. La ambigua conclusión del film

donde resulta que a pesar de todo tenía razón con Sánchez deja muchos interrogantes al

final del visionado de la cinta. Sin embargo, a ese respecto el verdadero debate se abre

entre los dos policías protagonistas. Vargas es legalista y también consigue resultados.

Al principio de la película sabemos que ha dado un buen golpe a la banda de los Grandi

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Javier Miranda

deteniendo a Vic. Cuando descubre las tramas de Quinlan actúa conforme a la ley e

intenta atraparlo. Sin embargo, un visionado atento de la película descubre grietas en la

integridad del personaje. Vargas también es demasiado rígido y tan absorto en su trabajo

que descuida a su esposa. Irónicamente, el centrarse en la muerte de Linnekar hace que

su olfato policial minimice la amenaza que supone para Susan la banda de los Grandi.

En cambio Quinlan desprecia la ley "¿Abogado? ¡Yo no soy ningún abogado! Lo único

que les importa a ellos es la ley", dice el capitán al principio del film. Prefiere aplicar su

propia justicia ocupándose de que los que él cree culpables sean llevados a los tribu­

nales, aún amañando pruebas. Sin embargo, en un giro de guión no menos arriesgado

que el del final, en un momento de la trama sabemos las razones de Quinlan para obrar

así. Su esposa fue estrangulada y nunca se descubrió al asesino. Con lo que se culmina

la tendencia moral del crimen planteada en Los Sobornados. Sed de mal entraría más en

los orígenes sociales del delito si el capitán obrase así por convencimiento personal o si

estuviese comprado por alguien. Pero su venganza es aún más abstracta, pues al revés

del protagonista del film de Lang no sabe concretamente contra quien dirigirla, así que

lo hace en general contra todos los delincuentes con que se encuentra. Tal vez incluso

quiera de alguna manera expiar el que no consiguiese dar con el asesino de su esposa, sin

duda un fracaso como policía muy doloroso. Curiosamente, esto lo hace más humano a

nuestros ojos, frente a la sequedad legalista de Vargas. Quinlan es capaz de emocionarse

oyendo una vieja pianola y es mas cariñoso con su probable antigua amante Tanya que

el inspector mexicano con Susan, a la que continuamente margina para poder hacer su

trabajo. Es sintomático que en los dos insertos rodados por Harry Keller muestren al

matrimonio en actitud cariñosa, como si alguien del estudio se hubiese dado cuenta de

la frialdad que existe entre los dos recién casados.

Otro aspecto interesante es el uso de la frontera, que no es sólo la política entre dos

países, sino la moral entre los dos policías. La primera introduce en la película el tema del

racismo. Quinlan se opone a la entrada de Vargas en el equipo que investiga el asesinato

de Linnekar por ser mexicano, aunque puede que no le guste nada que un policía que

no forma parte de sus adláteres como Menzies husmeé en sus técnicas, como de hecho

así ocurre. Susan moteja con el despectivo término de "Pancho" al joven Grandi que la

aborda tras la voladura del coche. De hecho, se deja enredar por él, como si su desprecio

por los mexicanos le impidiese temer nada de ellos. En su posterior encuentro con Joe

Grandi se muestra claramente altiva. Es sintomático que todos los mexicanos del film

hablen inglés y ninguno de los estadounidenses castellano. En la escena del interrogatorio

de Sánchez en el apartamento de Marcia, Quinlan abofetea al sospechoso conminándole

a que hable en inglés. Un matiz que se pierde irremediablemente en la versión doblada.

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SED DE MAL: PRINCIPIO Y FIN DE UN CIC LO

Pero es mas interesante entrar en el tema de la frontera moral.Aunque parece que

Vargas y Quinlan son dos filosofías policiales opuestas, hay deta lles que indican que las

cosas pueden ser muy distintas. Cuando Vargas tras la desaparición de Susan arremete

contra los jóvenes Grandi saltándose las normas que hasta entonces tan celosamente ha

seguido ("¡Ahora no soy un policía! ¡Ahora soy un esposo!", dice), empieza a franquear

el límite que Quintan cruzó hace tiempo. De hecho, ambos hombres quedan sutilmente

relacionados ya que es la violencia ejercida contra sus esposas las que los pone en el

disparadero. ¡Acaso Vargas puede acabar algún día como el capitán?¡O tal vez Quinlan

era un legalista como su homólogo mexicano hasta que la irresoluta muerte de su esposa

lo cambió!

Como se ve, un mundo complejo el que Orson Welles despliega en este gran film,

donde las cosas no son como parecen a primera vista, rematado por el varias veces ci­

tado final en el que Sánchez resulta ser culpable. Si es una concesión al conservadurismo

que se apodera del género negro en la década de los 50 o una crítica a los métodos de

Quinlan que son inútiles porque la verdad siempre se abre paso quedá a la discreción

del espectador. Pero flota en el aire la sensación de que si el legalista Vargas se hubiese

encargado del caso, Sánchez podría haberse escapado de la justicia. Por todo ello, como

rezan las líneas que encabezan este artículo, Sed de mal, contagiándose de su ambigüedad

temática, es a la vez el final y el principio de un ciclo. Final porque cierra toda la gran

época del cine negro clásico, y principio porque antecede a los thrillers policíacos que

vendrían a partir de entonces. De hecho, el cine negro desaparece como tal y se ve sus­

tituido por las crónicas policiales. Cualquier espectador medianamente atento se habrá

dado cuenta que son las películas de agentes de la ley las que campan por sus respetos

en las actuales carteleras, mientras que figuras como el detective privado han acabado

siendo pasto de filmes nostálgicos a lo Chinatown sin incidencia en la sociedad actual. Sed

de mal abre el camino tanto a los thrillers protagonizados por policías de Don Siegel en

los años 60, tipo Madigan o La jungla de asfalto, que culminan en la carismática Harry el

sucio, como a las crónicas cotidianas y corruptas de un Sydney Lumet, caso de Serpico,

El príncipe de la ciudad o Distrito 34: corrupción total. Muestra del interés de la película de

Orson Welles, más allá de sus grandes valores cinematográficos.

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