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SEMINARIODEESTËTICASepretendeelestudiodecuatromodelosestéticoscontemporáneos,1ºElFORMALISMOESTETICO,principiosdelsigloXX,sucesoresdeKantfrenteaHegelquepostulabaporelcontenido.Elfundamentoesqueelcontenidodependedelaforma.

- EscuelaAustriaca- CírculodeViena(Worringer,Wölfflin,Riegl,Lipps,laGestalt)- ManualdeartedeGombrich–conceptodeforma

2ºRelaciónentrefenomenologíayestética MerleauPonty,lafenomenolgíadelapercepción,hacervisibleloinvisible3ºEstéticasMarxistascontemporáneasEscueladeFrankfurt,Benjamín,Adorno,Horkheimer4ºEstñeticahermeneutica,sobretodoGadamerenVerdadyMetodo5º Las estéticas Analíticas, Arthur Danto (inicios) la transfiguración del lugarcomún.TEMA1FORMALISMOESTETICO Nace en el siglo XX, parte del concepto de forma que es ambiguo, por unladoformavisibleyporotroformaconceptual.Loopuestoaformaescontenido,materia.ParaTatarkievickloscincosignificadosson: a.- Forma como disposición de las partes, de allí deriva el concepto“fermosus”(hermoso).Bellezacomoarmoníadeladisposicióndelaspartes. b.- Aluude a lo que se da directamente a los sentidos, en este sentido locontrario sería el contenido. Así una palabra sería la forma y su significado elcontenido. c.- Forma como límite o contorno del objeto. Lo opuesto a este conceptosería lamateria.Enestéticael términodasentidoa la figura,aldibujo,aldiseño(renacimiento)Lostresconceptosanterioressnfundamentalesenestéticaporqueeslaestéticalaqueleshadadosuorigen.Losdossiguientessondeorigenfilosófico. d.-Formaensentidoaristotélico,comoesenciaoentelequia.Eslasustanciafrentealaccidente.Laesencialaformaeselcomponenteparaquealgosealoquees. e.-Formakantiana.Contribuciónde lamentea laconformacióndelobjetopercibido.Loopuestoalapercepciónsensible.Laformaesapriori,eslacondiciónde posibilidad del conocimiento. Gracias a su origen subjetivo es universal ynecesaria.Tratándosedeunconceptosubjetivoparecequepecadeunivocidad,deque solo puede haber una forma a priori. Lo que sobrevivió en el siglo XX es elconceptopluraldeestaforma.

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Enestéticaentendemosporformalismolaautonomíadeloartístico.Consideraqueloimportantesonlascualidadesobjetivasdelaobradearte.Sehaceabstraccióndel contexto y del autor. Es una herencia de la autonomía del arte. El arte es losensible y experimental y su especificidad. Los formalistas se enfrentan a losconceptos intelectualistas, idealistasyverbalistasde laobradearte.Peronohayformalistaspuros.Formaycontenidosonindisociables.Esunacuestióndeénfasismásalaformaquealcontenido.,sonantihegelianosykantianos.Frentealhechodeque laobradearte tieneun contenidodeverdad loskantianosquerenhacerunahistoriadelartecientífica.Elcontenidosurgeconyporlaforma.(opuestoalavisión hermenéutica). Para la historia del arte hay que contar con criterios deidentidad. La obra de arte es autónoma y se puede hacer una historia interna,descontextuadayautónomadelarte.Noeselarteunacrónicavisualdemomentoshistóricos.Setratadereconocerloespecíficodelarte,loqueescomúnaltemplogriegoyalcuadro impresionista y a la sinfonía.El referente esKant, la críticadel juicio. Lobelloimplicaunaformasensible,ylosublimequedaalmargenquenopuedeestarcontenidoenunaformaparticular.LasteoríasformalistasdelsigloXXseremitenaalformacomobelleza.ConradFiedler(EscritossobreArte) Esneokantianoypositivstaquierehacerunacienciapositivadelarte,eslateoría de la visibilidad. Sus principios son autonomía del arte que le permitedistingurfilosofíadelartedeestética.Laestéticaseocupadelgustodelabellezayla experiencia de la belleza, frente a la filosofía del arte que y la verdad de laesenciadelaobraseocupadelaverdadenelarte.Partedelaidentificacióndelaformaycontenido.Elcontenidoconsisteenlaforma.Tambiéndelaideakantianaqueeljuicioestéticosoloesaplicablealanaturaleza,noalarte.Alahoradehacerun juicio de gusto sobre el arte, el juicio se va hacia la lógica y el conocimientoporque en el arte la belleza es racional, una belleza que podemos subsumir enalgúnconcepto.Labellezalibresoloestáenlanaturaleza. En el arte hay intención, concepto, y por tanto la belleza en el arte esadherente. Cuando hacemos un juicio de gusto lo que estamos haciendo es unjuiciode lógicao conocimiento. Fiedlerdirá conKantque todo es conocimiento,conocimientodefenómenosperoquehaymáscategoríasquelasqueplanteakant.Estascateoríassonlasformasenqueelobjetosenospresentayqueddependendela imaginación del sujeto. El sujeto añade al fnómeno la categoría formal. Lamanifestación de la cosa a la conciencia consttuye su realidad. El análisis de laformaesanálisisdelarealidad.Enelaparecertieneunafuncióndeterminantesuvisibilidad, su tactibilidad, su audibilidad. Un sujeto es la suma de susrepresentaciones,yunobjetosoloesnuestrarepresentación. Con respecto al lenguaje entiendeque es expresiónde la formaenque elmundoesaprehendidoporelsujetoyportanto,esexpreióndelsujetomismo.Ellenguaje configura el mundo. Esto lo plantea diciendo que cada arte tiene sulenguaje.Cadaarteespor tantounacreciónde larealidad.Porelloelarteesunmododeconocerlarealidad.Eljuiciodegustoesunjuiciodeconocimiento. UnnuevoconceptoEinfühlung, traducidoporOrtegacomoempatía.Paraelformalismolaempatíaesunaacciónemotivaqueproponeunaconsustanciaciónentreelsujetoyelobjetocontemplado.Cuandopercibimosproyectamossobrelosobjetosconnotacionesemotivas.ElteóricodeestateoríaesLIPPSensu“estética

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delespacio”escritoen1897.Plateaquelacomprensióndeunobjetoseiniciaconuna penetración emocional en él. Se sustenta en la facilidad de que el mundoadmite transfrerencias. Este sentimiento actua libremente, no se sujeta acomportamientospreestablecidoscomoelconocimientoyel lenguajeconceptual.El sentimiento deviene un acto de comprensión de la realidad ed introspección.Cualquierexperienciadelarealidadesestética. VISHERdiráque la lineaverticalelevay lahorizontalamplía, laquebradaagita. El cine explota este efecto VISHER y LIPPS consideraban que la empatíaconsistíaeninsuflarvidaalarealidadLippstieneunaampliaobra,dosvolúmenesdeestética.Laempatíaesunpresupuestoquealahoradedefinirunbjetotambiénimplicamos la emotividad del sujeto. “La forma de un objeto es siempre el serformadoporunaactividadinterior”.Desarrollóunaestéticadelespacioparahacercorresponderloselementosformalesqueconfiguranunespacioderepresentacióncon el alma del sujeto.. La luz crea espacio. Distintas luces confieren distintosvalores. Fronta y uniforme da tranquilidad, El tenebrismo provoca inquietud,turbación.Lippsestásugiriendolaposibilidaddehacerunahistoriadelartecomoexpresión de distintos sentires de la humanidad, no como una historia de lacapacidadexpresiva.Elarteevolucionaporcuestionespsicológicasynotécnicas.Lacapacidadesirrelevante.Estocambiaelparadigmadelahistoriografíaartística.En “empatía y placer estético” habla de tres tipos de placer: sensorial, el queproviene de los propios atributos del sujeto (capacidad para hacer algo) y unacombinación de ambos, la empatía, el autogoce objetivado. (me plazco con unobjetosensibledistintoamí). WORRINGER corrige a Lipps porque parece que en Lipps todo es placerpositivo. Escribe “Abstracción y Empatía”, añade la abstarcción a la empatía deLipps.Teorizasobrelabellezaenelartenoenlanaturaleza.Intentacomprenderlaevolucióndelosestilosdesdesupresupuestopsicológicooemotivo.Estonuncaseexaminóenunahistoriadelarte.Solohaceunahistoriadelgótico.Loqueintentaes hacer una psicología de los estilos. Los estilos corresponden a cambios en lavoluntadartísticaqueesdinámica,cambianteporqueesunreflejodelaevoluciónpsicológica de la humanidad. La historia es un querer ser…Esto es la voluntadartística. La voluntad es el momento primero de toda creación artistica. Es unaexigencia interior del artista. Cad obra de arte es la objetivación de la voluntadartística.Laperspectivaseinventócomoherramientaparaexpresarunavoluntadartísticaconcreta.Hayquedesacreditartodointentodever laobradeartecomonaturalismo: el propósito, la materia o la técnica. El arte primitivo que parecedefectuoso,no loes, respondeaunavoluntadartística.Estoestáencontrade lateoríadeHegel.Cadapueblotieneunsentimientodistintovital frentealcosmos.Estos estados psicológicos tienen una expresión eterna en la obra de arte. Cadaestiloeslamanifestacióndeunanecesidadpsicológica.WdicequeenelsistemadeLipps no encaja todo. No todo es producto de un autogoce objetivado. Lo quequeda forma del arte clásico occidental encaja mucho mejor en la voluntadartística. El polo opuesto es la abstracción. Frente al placer de la contemplaciónexiste la voluntad volcada en lo abstracto, que manifiesta una relación con elcosmosdistinta. La voluntad de abstracción encuentra satisfacción en lo inorgánico, en loqueniega la vida, sus formaspemanentementeabstractas.Esunenfrentamientoconlaestéticadelavida.Laempatíaconelobjeto,conloorgánico,conlabellezanatural.Todoestoesnegadoporlaabstracción, labastarcciónesloarbitrario, lo

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caprichoso de la naturaleza. Va más allá de la experiencia y se sitúa en loinorgánico. Es una emancipación de la angustia, del tiempo de lo cambiante.Hablamos entonces también de displacer y en algunos casos de fealdad. Lapropuesta de Worringes es anticlasicista, relativiza el arte clásico y susrenacimientos.Lavoluntadabstarctaeslamanifestacióndeunaintensainquietuddel hombre ante la naturaleza, una agorafobia espiritual. Le va sometiendo a lanaturalezamediante lacienciayocurrequeelartevadejandodeserabstractoycomienzaaserorgánico. Los pueblos occidentales han conseguido mitigar la angustia de losprimitivos frente al universo. Los primitivos quieren eternizar los objetos ysacarlosdelflujodelanaturaleza.Depurardelobjetoloquedpendedeltiempo,delaarbitrariedaddelanaturalezaparaaproximarloaunvalorabsolutoquenosdeelsosiegoqueestamosbuscando.Cuantomásfamiliarizadaestálahumanidadconelmundoexteriortantomásaspiraalaabstracción,a lasupremabellezaabstarcta.Elhombreprimitivoyorientalesconscientedelcaosybuscaloquelolibredeestoen laabstracción.Laabstracciónsuprimeelespacio,haceunartegeométrico,noreconocibledesdeunpuntodevistavital. HayparaWorringertresarquetiposhumanos:elprimitivo,elorientalyelhombreclásico.Tienecaracteresespecíficos (ortegaañadiráelmediterraneo).Elprimitivo concibe el mundo de forma trasnscendente. Está indefenso ante elcosmos, aturdido por el abismo entre él y el cosmos. Busca la abstracción. Eloriental también concibe el mundo de forma transcendente y tiene terror perotieneunprofundoconocimientodelanaturaleza.Buscaloinorgánicoatravésdelmisticismo. El cásico convierte el caos en cosmos. Elmundo es inmanente, estáconquistado.Suarteesensalzarloorgánico,lonatural,lovital. ElgóticodeWorringer.Intentadesentrañarloquehaydetrásdelgótico.Lateoríasebasaenfundamentospsicológicos,habladeenergíasmorfogenéticasdelgótico, no lo plantea como el movimiento del los siglos XII y XIII, se va a susorígenes escandinavos. Habla del arte que surge a la caida de Roma en el norteeuropeo. Es el goticismo, el fundamento gótico es la necesidad de salvación.Mientraselprimitivoyelorientallleganalextremodelaabstracción,elgóticoesuna abstracción que rebosa vida. Frante al fatalismo oriental hay un afán desalvación.Sesitúaamediocaminoentrelareligiosidaddelgriegoylaabstarcciónoriental.Noniegaelmundosensibleperosometesuformaaunafantasmagoría.Eslapiedradesmaterializadayespiritualizada. Elgóticodesconocelapazylacalmaenrelaciónconlanaturaleza,comoelclasicoperonoestásuperadocomoelorientalnitampocotieneunconocimientodelanaturaleza.Estáamediocaminoentrelaclásicaylooriental,nohallegadoalestadomístico pero está en camino. Tampoco está en el plano del conocimientocientífico y como consecuencia lo que hace es dotar a la naturaleza de unaactividad fantasmagórica que da las señas de identidad del estilo gotico,espiritualidad de la piedra. Dota de dinamismo a lo inorgánico las formas estánpenetradas del “Hados”, le disuelve la nociónmismade forma. El espacio góticoesactividaddesenfrenada,unarrebato.Hayundelirioyunaviolenciamísticas.HENRYWÖLFFLINEscriberenacimientoybarroco,yconceptosfundamentalesdelahistoriadelarte.Buscalosprincipiosintrínsecosparainterpretarlaobradearte.Losestilostienenun origen psicológico. Esto permite unir a autores que en apariencia pueden

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parecerdistintos.Sonlasescuelasartísticas.Hayalgoquepermitelaglutinacióndeescuelas.Eslapsicologíaquesehacompartidoenunlugarconcreto. Era filósofo y kantiano. En la segunda de sus obras intenta levantar unametodologíabasadaen la filosofíadekant. Intentaexplicarcomo influyenuestraestructuramentalen laaprehensióndelmundoexterior.Nosomospasivosenelconocimiento. Hay un a priori. Son sentimientos de una época que proyectadossobreelmundoexteriordeterminanlapercepciónylacreación.LadiferenciaconKantesqueconsideraquelapercepciónestásometidaalahistoria.NohaycomoenKantunauniversalidadinmutable. El problema del planteamiento de este autor, es que al final hay unreduccionismo: Renacimiento y Barroco, no hay más. Esto es una polarización,tiene el mérito de revalorizar el barroco que era considerado algo recargado ypopulista. La metodología es cientificista. Trata de buscar principios generales queconfigurenlosestilosmásalládeobrasydeartístas.Haycaracterísticasformalesque se contraponen entre el barroco y el clasicismo. Los cambios de estilo soncausadospor loscambiosen lapercepcióndelmundo.Sepasadeempatíapor laarmoníaaempatíaporlaviolencia.Secuidamuchodenodarprivilegioaningunadelasdos,nohayjerarquización.Conelloconsigueremarcarlainseparabilidaddeformasycontenido.Estoeselformalismo.Losformalistasconsideranquenoeselcontenido lo importante,porque formaycontenidoson inseparables.Las formasde larepresentaciónvisualnoson laenvolurade laobrasino lascondicionesdeposibilidaddelaexperienciaartística. La aprehensión de la realidad es histórica y está sometida a cambios. Elbarrocobuscairmásalládelasformas.Elbarrocoesunsentimientodelosublime,es una forma que tiende al infinito, está al borde del abismo. Lo sublime y logrotescoestánmuycerca.Elelbarrocohaydisolucióndeloscontornosbúsquedadeloilimitado.Contrasteentrelucesysombras,materiasblandas,masasinformes. Wölfflinnosequedasatisfechoyenlasegundaobradiomássistematicidada sus concepciones. Propone cinco pares de caracteristicas que definen elrenacimientoyelbarroco: Renacimiento Barroco Evolucióndelolineal alo pictórico Evolucióndela superficial alo profundo Evolucióndela formacerrada ala formaabierta Evolucióndelo múltiple alo unitario Evolucióndelo claridadabsoluta ala claridadrelativa Quiere hacer una historia del arte sin nombres, (eso le gusta a la profe)Veamosconmásdetalleestaevolucióndecaracterísticas: 1ºDelolinealalopictóricoAprehensióndecuerposmarcandobienloscontornoseldibujomarcaellímite

Un mundo mñas entregado a laapariencia, a la primera mirada querenuncia al dibujo. El contorno quedadesbordado

Prevaleceelelementoaislado PrevaleceelconjuntoVisiónenlínea VisiónenmasaLoestático Locambiante

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Lasfigurassonporsímismas Las figuras forman una unidad con elentornoynosesignificanporsímismas

2ºDelosuperficialaloprofundoComposiciónencapas ProfundidadcomoalgoininterrumpidoRupturadesucesiónenplanos Todo se focaliza en relación con los

primerosplanoscontodalaobra 3ºFormaderradafrenteaformaabiertaReconoceelcierre NosereconoceelcierreImagenlimitadaensímisma Composición que continuamente hace

referenciaaloquequedafueraMicrocosmos FragmentacióndelcosmosSimetría AusencadesimetríaElcontenidoseajustaalespacio InteractuancontenidoyespacioLaescenasepiensaparaelespacioquevaaocupar

La escena ocurre casualmente en unespacio

Loestático Lodinámico,lametamorfosisConstrucciónarquitectónicadelcuadro No recuerda construcción

arquitectónica 4ºMultiplecontraunitarioEnelclásicolaunidadeslasumadelaspartes

No hay una pluralidad de partes sinouna unicidad absoluta en la que cadapartehaperdidosusderechos

5ºClaridadabsolutafrenteaclaridadrelativaSetrataderepresentarcartesianamenteelmotivodelarepresentación

Ambigüedadyconfusión

Mostrarelmotivocontodosloselementosnecesariosparaqueseentienda

Elmotivosemuestradeformamásesencialsinquesuinterpretaciónseaevidenteniabsolutamentenecesaria.

Elproblemaesqueelartemodernonoencajaenestadelimitación.Tambiénparecequelosformalistaspiensanquetodoelartesereducealapintura,noestáclaroqueestaconcepciónencajeentodaslasartes. TeoríadelaGESTALT¿Porquécuandopercibimosconfiguramoselentornodeformaestable?Vamosatratardelapsicologíadelapercepciónysusaplicacionesalarte. Nuestra percepción del entorno es estable aunque sus elementos soncambiantes. El “percepto” se mantiene estable. La Gestalt propone leyes paraexplicarporqueestoesasí. 1.-Pincipiodeconstancia:permitequelasformasquepercibimosseanfijas.El tamaño de mi objeto es fijo aunque por la distancia se empequeñezca. Elpercepto se mantiene constante. La invarianza de la percepción nos permite

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construir un entorno estable. Este principio es importante porque nos permiteiniciarunaconcepcióndelapercepción. La Gestalt surge antes de la primera guerra mundial en 1902. Su másimportante representante es HARNHEIM. Su presupuesto básico es la idea delcampo perceptivo. Cuando nos enfrentamos al fenómeno de la percepción nosdamos cuenta de que los estímulos están interrelacionados. No percibimosestímulos sensoriales independientes sino en conjunto. Este es el campoperceptivo.Elperceptornoespasivosinoqueparticipaenlapercepcionytiendearelacionar los estudios. Colabora en la formación de cambios con factores comomotivación, memoria e imaginación. El campo es en buena medida unaconstruccióndelsujeto.Enlapercepcióntienetambienimportanciaelmedioenelquenosmovemos. Lapercepciónesunfenómenomasivo.LateoríadelaGestaltconstituyeunnuevoparadigmadelapercepción,queesunnuevosistemaconceptivo.Tieneunaparatodeleyes.LaideageneraldelaGestaltesqueeltodoesmásquelasumadelaspartes.Enlaideadecampoperceptivodiremosquelasfuerzasestimulantessearticulan de tal modo que constiuyen un todo unitario que es la percepción.Partiendodelaideadecamposereformulanunaseriedeleyes: 1º Ley de la primacía: El todo aparece antes que ls partes. Percibirtotalidadesesmásprimarioquepqercibirpartes. 2ºLedelasimplicidad:Lastotalidadestiendenaconformarsedelaformamáscompleta, simátricay sencillaposible.Articulamosperceptivamente la formaque conmenos elementos damás información (¡navaja deOckam?) Es conocidatambiéncomoelprincipiodeecnonomíaperceptiva. 3º ley de autonomía: Las formas se organizan siguiendo factoresintrínsecos. 4ºLeydeflexibilidaddelcontorno:Laspartesderivansuspropiedadesdesuposiciónenelentorno.Laprimeraqueseveeslaquetiendeapermanecer. Otroapartadodelasleyessonlasqueorganizandistinguiendoentrefondoyfigura.Lafiguraesloquesetornamássólidoyesloquerecordamos.Noesunapropiedadestabledelcampo,dependedelcolor,deltamaño.Etc.Esdificulexplicarquésetornafigura,laformulacióndelaGestaltesinsuficiente.Estasleyessonlassiguientes: 1º Persistencia de las figuras: la estructuración del campo hecha por elobservadortiendeadominarenpercecionesposteriores. 2ºLeydeorientación:Lafiguraseorganizaenlasprincipalesalineacionesdeespacio:verticayyhorizontal. 3ºleydetamañorelativo:Enigualdaddecondicioneslaformamáspróximaseconvierteenfiguraylamayorenfondo(enuncieloestrelladolasestrellassonfiguras) 4ºLeydeloenvolventeenvuelto:Loenvueltosueleserfigura. 5º Ley de densidad de la energía perceptiva: La densidad de catividadpsíquica es mayor en la figura que en el fondo. Es más dificil modificar lapercepcióndelafiguraquelapercepcióndelfondo. 6ºLeydesimplicidad:Ladiferenciaciondefigurayfondotiendeahacersedelamaneramássimple.

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7º Ley de destino común: En un conjunto de elementos de un campoperceptivolasformasseriadaslasintegramosenlafigurapordiseñarundestinocomún.(Vermáslaolaenuncampodefutbol). Hayotroconjuntodeleyesdeformacióndelasfiguras: 1º ley de proximidad: En igualdad de condiciones los estímulos máspróximos entre sí tiendena verse como formandoparte de lamisma figura. (novemosmatas sino matorral, si alguien quier destacar tiene que separarse de lagente) 2º Ley de semejanza: En igualdad de circunstancias los estímulos mássemejantestiendenapercibirsecomoformandopartedelamismafigura(circulosconcirculos,cuadradosconcuadrados,etc) 3ºLeydelabuenacontinuidad:Tendemosapercibircomoformandopartedelamismafiguralosestímulosqueguardanentresíunacontinuidadenlafigura.Yserálacontinuidadmássimplelapreferida. 4ºLeydelaclausura:Lasformascerradassepercibenmásfácilmentequelasabiertasytiendenaconstituirfigura. 5º Ley de la simetría: La figura simétrica tiende a prevalecer sobre la nosimétrica. A la hora de llevar la teoría de la Gestalt al terreno artístico resulta deinteréslaobra“Arteypercepciónvisual”deARNHEIM, Nos propone una serie de pensamientos para leer formalmente lasimágenes;paracomprenderlasmejor. Intentaexplicarnoscomovemos la imagenlosmecanismosperceptuales.Empiezaporelequilibrio.Eldesequilibrioestableceunainquietudunaincomodidad.Tambiénqueremosasignaruncentro.Percibimosmáscosasdelasquevemos.Tambiéntendemosacerrarloscírculos,nonosgustaloinacabado.Alhecoderellenarloquefaltaooresituarlollamamos“Induccionesperceptuales”.Añadimosparapercibirmejorlafiguraincompletaoresituamoslafiguramalsituada. Laorganizacióndelaimagenesfundamentalenlahistoriadeoccidente.Elejeestructuralesimportante,elsujetoseloponeensuactoperceptivoaunquenoesté en la imagen. Partiendo de la fuerza de estos elementos estructurados sedetermina la importanciade la imagen.Sicolocamosalgoenelcentroesreposo,estabilidad, tranquilidad. Si lo movemos por las diagonales sigue sienfo establepero pierde peso. En general la ubicación en el esqueleto estructural daestabilidad.Porelcontrarioloubicadofueradeloselementosestructuralessueletener un efecto perceptivo desagradable.Hay factores subjetivos del observador(ladoderchoo izquierdo,porejemplo)yArmheimadminte laexistenciadeesoselementos subjetivos.Tendemosaver la figuramás sencilla. LaPrimaveranoessimétricaperotendemosaverlasimétrica. En conclusión, cualquier propiuesta visual se compone de una serie deelementosquesonmásalládelaformaquevemos.Esteesquemanosayudaynossirvedemarcodereferencia.Entreestoselementosestánlasfuerzasperceptualesque son de naturaleza psicológica y percibimos en las formas que componen laimagen. Estamos viendo la forma pero nos sigue interesando el contenido. Elformalismoconsidera lacontenidouna funciónde la formapero tiene interés.Elesqueletoestructuraleselmismodereferenciadelainterpretacióndelaimagen.

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Las fuerzar perceptuales de carácter físico y psicológico son atracciones queestructuran algunas imágenes. El desequilibrio constituyeuna fuerzaperceptual,otrosfactorescomotamaño,dirección,color,etcsonfactoresquesedebenaleyesperceptuales.El rojopesamásqueelazul,peronohayconcordanciaentre leyesfísicasyleyesperceptivas. Elpesoesunodelosfactoresqueinfluyenenelequilibrioynosiempreselograsiguiendoleyesfísicasenlapintura.Dependedelaubicación.Unobjetoenelcentrotienmáspesoperceptivo.Loselementosquerodeanaunafigurasituadaenelcentrolequitanpeso.Elcentroesprotagonistaenlapinturaclásica.Ladistanciatambién influye. Lo lejano pesamás que lo cercano. Lomás grade también pesamás.Loscoloresclarosyloscálidosesanmásquelososcurosyfríos.Loscoloresclaroshacenque las figurasparezcanmásgrandes.El interésafectaalpeso.Hayelementos pequeños que pueden tener mucho interés. El interés puede serconsecuenciadesupevuliaridad. Laactituddelespectador también influyeen lapercepción.Elaislamientodelaimagentambiéndamáspesoentrelasformasposibles.Lasregularesdanmáspeso y también la compactidad. La dirección del movimiento también puedealterarelpeso.También laposiciónen lapartesuperioro inferiordelcuadro.Elespacioesanisotropo,Laelevaciónsepercibecomounaresistencia,descenderesmás fácil.Así los elementospesadospesanmás en laparte superiorporquehanvencidounaresistencia.Poresohacemosel3asíconlabarrigamásgorda.Algosíocurre con la derecha e izquierda, porque leemos de izquierda a derecha enoccidente, lo que está a la derecha se percibe conmás peso. Para que aparezcaequilibradalaimagendelosobjetosunosituadoaladerechayotroalaizquierdael de la izquierda tiene que aumentar su tamaño. En los retratos ecuestres elcaballovahacialaderecha. Las formas las percibimos dependiendo también del perceptor queintractua con la forma. Percibir consiste en formar conceptos perceptudes(perceptos).Perolapercepciónnoesunaactividadintelctual.Intervienenmuchosfactores que permiten el percibir comprendamos lo que percibimos que seanformascomprensibles.Tendemosareduciraformascomprensibles.Lasformasnosolo dependen de su contorno. Van a influir muchos factores sociales, sociales,subjetivos. Una misma forma puede cambiar al cambiar de posición. Influyetambién laexperienciavisualdelsujeto.Lamemoriade laquevemos laprimeravezinfluyeenloquepercibimosensucesivaspercepciones. Haytambiénunaeconomíaperceptivapositiva.Tendemosasimplificaryahacer lo fácil. Y dentrode la simplicidad tendemos a lo regular.El cuadrado eslomássencilloo fñacily lopreferimosal triángulo.Elángulorectosobreelagudo.Tambiéntratamosdeeliminarlaambigüedad,ohacemosregularlafiguraqueesirregular,obienladesequilibramosaúnmás.Nonosgustaloqueestáligeramentedesequilibrado. También tendemos a subdividir, un triángulo superpuesto sobre unrectángulonolopercibimoscomounaimagencompleja,sinocomountriánguloyunrectánguloambosindependientes.

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Guiónparaanalizarelequilibriodelaimagen:

- Setratadeverelesqueletoestructuraldelaimagen- Relaciónentrelosobjetosqueaparecen- Loscrucesdemiradas- Elpesodelasimágenes- Ubicación, profundidad espacial, tamaño, color, luz, interés intrínseco,

formageométrica,compactidad,orientación,direccióndelafuerza,derechaizquierda,equilibrio.

- Enrelación con la formahacerunesquemacon las formasbásicasque loconforman

- Tambiénelespacio, laperspectiva(centralbasadaenelpuntode fuga,enespinadepez,esfumato,solapamiento)

- Espaciossimbólics,fantasía- Nuestrasespectativas,imagennovedosa,ruptura.

Libro:federicoVercelane“EstéticadelsigloXX”

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TEMA2LAFENOMENOLOGIAENLAESTETICA Se trata de averigur porqué vemos las cosas desde el p. de v estético.Merleau Ponty yDufrenne. Se rompe con una dinámica tradicional idealista queconsiderabalaestéticacomocomponentedeunsistemafilosófico.EnKant,Hegel,Nietzsche.. es unapropuestametafísica. Esto conducía a analizar la obra de artedesdeunapropuesatafilosóficaanterior,previa.Laestéticafenomenológicapartedeunapropuestatotalmentedistinta.Nohayprejuiciosnisistemasprevios.Seveel fenómeno estético tal como se da. Es la experiencia inmediata del fenómenoestético.Unatardeceresunfenómenoestéticoynoesunaobradearte.Elarteesunfenómenomásde los fenómenosestéticos.Setratade ira lascosasmismasatrevés de la conciencia intuitiva del sujeto. Esto significa que a la experienciaestéticasepuedeaplicarlaepojé,ponerentreparéntesislaexistenciadelobjetoysumaterialidad, sus implicaciones éticas, etc. y lo vamos a ver por símismo. Laepojéesyaestética.ApareceelconceptodedesinterésdeKantqueescoincidenteconlaepojé.Vamosaverqueocurreennuestramenteconlaexperienciaestética,elfenómenoentantoquefenómeno.Prestamosatenciónalaapariencia,asumododeaparecerenlaconciencia. EstoescontrarioalahermeneuticaestéticadeGadamer,quehaceintervenirelprejuiciodelartistaydelobservador.Vamosaver los tiposdeaparienciaqueaparecen en los fenómenos estñeticos y vamos a describir como percibimosestéticamente.Lafenomenologíatieneinterésendescribir laexperienciaestéticasinprescribirnibuscarfinalidades. MERLEAU PONTY parte de una crítica de los dos grandesmodelos de lapercepción el asociacionismo y el intelectualismo que tratan de explicar lapercepciónhumana: Elmodeloasociacionistaconsisteenunacorrientequepartedelempirismoy considera que la percepción es el estado final de un proceso en el que el serhumano recibe sensaciones externa, puntuales e indivisiblesqueposteriormentese componen en lamentepara formarpercepciones completas. Es la formamásrealista de entender la pecepción. Hay varios supuestos: el atomismo sensorial,que dice que las sensaciones se presentan como indivisibles, puntuales,irreductibles a elementos inferiores. Cuando estos átomos llegan a la mente elsujeto compone la percepción. El ser humano nace vacío de contenido y vaadquiriendoconocimientoatravésdelaexperiencia.Lasleyesquedanpieaéstateoría (Hume) leyde semejanza, leyde continuidad, leyde causay efecto.Comosegundo supuesto lamente es consideradaun receptáculode impresiones.Todotienequellegardefuera.Hyun“innereye”querechazaoapruebalos“perceptos”quesehanhechoenlamente. Esta teoría ha tenido una enorme influencia en latradición intelectual deoccidente. Separó lo empíricode lo sagrado. La realidad sepuede compartirportodoslossereshumanos.Lareligión,elmisterio,losagradoestámásenelámbitoprivado.Conesta teoríase intenta instaurarunmodeloseculardeconocimiento.Cualquier ser humano uede tener esta experiencia. Este modelo se basa en unacontecimiento biológico, que es la percepción humana. E puede decir que estelenguajesecularfuedecisivoparaqueelsaberfueraautónomo.Elvalorhistóricodelmodeloeslasecularizaciónylaciencia.Elrechazodelinnodismoincideenlamismaidea:todoslossereshumanossoniguales.

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A pesar de su importancia Merleau Ponty apunta a sus deficiencias. Laprimera crítica es que no percibimos por sensaciones aisladas, no hay unatomismosensorial.Percibimosorganizacionesporcampos,nuestrarelaciónconelentornoestábasadaenunapercepciónglobal.Haycamporperceptivos.Desdelafenomenología vamos a ver que percibimos entornos complejos. La percepcióncomprometealcuerpoentero,nopodemosdistinguireltrabajodelossentidosporunladoydelamenteporotro.LLapercepcióncomprometealcuerpohumanoensu totalidad.Nuestra ubicación en el entornoque vamos a percibir influye en lapercepción,ytambiénnuestraexperienciaanterior. Merleau plantea que el cuerpo se puede anlizar fenomenológicamente,viirlodesdedentro.Paraélnohaydistinciónalma-cuerpo.Distingueentrecuepoobjetivo,biológicoyel cuerpo fenoménicoqueesnuestraexperienciadelpropiocuerpo. Podemos ser conscientes de nuestro cuerpo fenoménico que es nuestraexperiencia del propio cuerpo. Podemos ser conscientes de nuetro cuerpofenoménico.Desdeelcuerpofenoménicovamosatratardeexplicarlapercepción.El cuerpo fenoménico tiene posibilidades de orientación en el entorno. Pero latradiciónoccidentalmuyespiritualistahadadomuypocaatenciónalcuerpo.Dicequesomosdeudoresdelaideaquesomospasivos.Peronoesasí,somosactivos,interactuamosconelmundo,estamosencontactoconelmundoenlamedidaquesomos cuerpo. Tenemos sensibilidadmovimiento capacidad de organización delentorno. Otracríticaesquenodan importanciaalcarácteractivode lapercepción.No creen que nosotros intervenimos en la percepción, pero lo hacemos de lasiguienteforma: 1.-Organizamosporcampo 2.- Se implica en la pecepción al cuerpo, sus deseos, su experiencis,emociones,aspectospsicológicos. 3.-Elcuerpoactúaenapecepción,noesunmerocajónderegistro.Creaunarelacióndeorientaciónenelmundo. 4.- La percepción es activa y sirve para buscar relaciones o modelos deentorno. El diseño publicitario funciona en la idea de que la percepción es porcampos.Percibimosambientes. En el modelo intelectualista todo resulta capitaneado por la razón. Lapercepciónquedabajolatuteladelarazón.Descartescriticaalossentidosporsucarácter engañoso. La razón es la garante del conocimiento claro. Lo quepercibimos por los sentidos puede cambiar y no es alo seguro. Hay oscuridadconfusión,elconocimientverdaderoeselestablecidoporlamentequecorrigelosdatos de los sentidos y extrae de ellos lo estable y lo claro, susceptible de serconocido como verdad. La diferencia con el empirismo es que la mente tieneprioridad como garante del conocimiento. En el empirismo la mente esespectadorayenelcarteisnismoeslaqueelaboraelconocimiento.Sequedaconlageometría,lamedida,lamatemáticadelaimpresión,sequedaconlocuantificable.Desde la perspectiva cartesiana lo sensorial es una apariencia. Frente a laaparienciaapareceladependenciadelapercepcióngeometrica. Estemodelotieneunaenormeimportanciahistórica.Hasidofundamentalen el desarrollo de la ciencia y del pensamiento filisófico, y en nuestra vidacotidianacontinuamossiendoracionalistas.Elanálisis lógico-matemáticohasidoimportante para contrarestar la superstición y la teocracia.Tiene una crga

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liberadora.Sesecularizalanaturalezaquedejódeseranimista.Elintelectualismoañadeherramientasmatemáticas para controlar y ordenar las observaciones. Lacríticadelaaparienciatieneunacargaliberadoraanivelcolectivoeindividual.Sefomentalaautonomíadel individuo.EslabasedelaIlustración.LaIlustraciónesunaconsecuenciadelaautonomíaindividual,estableceunmododevidabasadoenlaracionalidad. En la críticadeMerleauPontyconsideraquehayexcesivaconfianzaen laabstracciónporquenhacejusticiaalosperceptos.Conlaabstracciónloscuerposson desterrados de los campos perceptivos. Cuando buscamos lo cuantificable yabstractodelascosastodosloselementosperceptivosdesaparecendesuscampos.La razón quita la incertidumbre pero perdemos sensibilidad, dejamos deexperimentar las cosas sensiblemente. Es antiestético, la fenomenología trata defundirnos con el objeto. Que entremos en el campoperceptivo como en nuestromundo. Formamos parte de lo que percibimos. Si separamos de este campo suselementosformadosloestamossometiendoaunamiradaanalíticaquedesintegraelcampoperceptivo,elmundo.Laanalíticanohacejusticiaalpercepto. La mente siempre llega tarde al trabajo previo del cuerpo. La razón nopuede tener prioridad, primero es el cuerpo el que nos pone en contacto con larealidad, lamente tarbaja con lo que ya ha percibido el cuerpo. El sentido de laorientacionesconsecuenciadelaexperienciasensorialconelentorno. Elintelectualismoignoralacapacidadsimbolizadoradelapercepción.Conelintelectualismonosepuedeexplicarqueenuncuerpoveamostambiénbelleza.Laabstraccióneliminalabellezaylossímbolos.Elcaráctersimbóliconosepuedeabstraer y es inseparable del acto perceptivo. Cuando percibimos sentimossimbólicamente.Estecarácteravecesnoesniverbalizable.Avecessonelementosque nos iluminan, aportan significado que desborda la percepción y que no esintelectualizable. Son valores colaterales. Muchas veces las palabras siendo lasmismas se pueden interpretar de distintas maneras. La percepción hay queentenderla como apertura desde la fenomenología, no es algo que puedaencerrarseenunconcepto.Abreunespaciodepercepciónqueestáentre loquepercibimosysucaráctersimbólico.Estoesloquetienenencomúnfenomenologíayhermeneutica. Conclusiones: 1.- Importancia de entender la percepción como algo que ocurre en unentorno,enunmundo. 2.- Lapercepciónno es ladeunamente aislada sino ladeun cuerpoqueademásorganiza lapercepción. La abstracción esposterior y consecuenciade lacorporalidad. 3.- Percibir es sentir y encontrar sentido a esa sensación. Esto es lasensibilidad.Lapercepciónesapertura,algoenloqueintervenimos,modulamos,seleccionamos el percepto, es una función del cuerpo fenoménico. Las“instalaciones”enartetienenesafinalidad,apelaratodalacorporeidad. Fenomenología:1.-Percepciónorganizadaporcampos Interacciónconelentorno2.-Percepcióncomoexperienciavividadesdeelcuerpo

Cuero afectadopor las cosas sensibles,perorelacionadoconelentorno.

3.- Percepción que no queda en meroestadodeconsiencia

Elobjetoposeeunadensidadsimbólica

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4.-Percepciónactivaymodeladora Abiertaalainterpretacióndelmedio. ¿Cómoesposiblequesiendoelentornotancaóticononosperdamosenél?Vamosacontestaraestapreguntadesdelafenomenología. MerleauPontyadmitequelascosasdelentornonoscercan,peroquepeseaesas amenazas no nos disolvemos en elmedio, lo distanciamos y lo ordenamos.¿Cómo? Lo importante es el saber del cuerpo, y la relación quemantenemos, elcuerpo recibe multitud de sensaciones y se comporta de forma biológica, peroademástenemosuncuerpofenoménicoqueconsigueorientarseenesecaos.Esuncuerpoexperimental,nosondimensionesniopuestasniseparadas,sondoscarasde lamismamoneda, cuerpo objetivo y cuerpo fenoménico. Cuando padecemosuna enfermedad prevalece el cuerpo objetivo, cuando oimos unamelodía y nosdedicamos a analizarla musicalmente prevalece el cuerpo fenoménico.Normalmentehayarmoníaentrecuerpofenoménicoycuerpoobjetivo.Eltránsitocontinuo entre ambas dimensiones tambien se registra entre el cuerpo y elentorno, no somos meros contempladores. Mantenemos el entorno estable.Percibir es sumergirnos en un entorno y abrir caminos en él Es un ejercicio deentrañamientoyadecuaciónmedianteelqueelcuerpoestableceunafronteraconloquenosrodeaounaarquitecturaperceptiva. Dentrodeesteprocesoocupaunpapelprimordiallaatención.Laatenciónconsiste en ordenar el espacio para que no nos absorva. Se ha definido como laactivación de procesos perceptivos cognoscitivos para obtener la mejorinformacióndeunobjetoosituación.Estoincluyeindagación,búsqueda,exámen…Enelterrenodelapsicologíahahabidodosgrandesmodelos:atenciónintensivayatenciónselectiva. La atención intensiva consiste en la que es captada por un estímulo osituaciónrepentinos(unruidouna luz intensas)SetratadeunprocesoBOTTONUP. La atención selectiva requiere una actividad superior del psiquismo, es unprocesoTOPDOWN. Laatenciónselectivarequiereunprocesomentalquetienequevercon laescasez de recursos del organismo para procesar la información. Selecciona losdatosmásreleventes.Laatenciónselectivaesunadefensaante laabundanciadeinformaciónquenosdaelmundo.SobrelaatenciónselectivateorizóBROADBENT.Filtramoslainformación,eliminamoslasobrecarga,esundispositivoantibloqueo.El filtro almacena a corto plazo la información y solo la seleccionada pasa a unsegundo almacen a largo plazo (long time memory). Hay mecnismos de retroalimentación. Podemos recuperar la información previamente desechada, y alcontrario la selección se hace en función de criterios tales como: alta relevanciabiológica, novedad, estímulos de mucha intensidad, señales sensoriales que elorganismotienecodificadas. Merleau ponty define la atención como:” en la atención encontramos laconciencia en acto de aprehender y es por ello una intención vacía pero yadeterminada”. Nuestro cuerpo está determinado a llenar ese vacío. Tenemos elmovimientodeunaconcienciaquedeseaconoceralgoyqueestácomprobandosuignorancia.Laatencionesestablecerunanuevarelaciónconelentorno.Ejemplos:alguiennosinvitaasucasayparafacilitarnoselencontrarlanosdicequeestáalladodedeterminadocomercio.Hemospasadoporallíotrasvecesynohamosvistoel comercio. Ahora lo vemos y ya lo seguiremos viendo. Ha cambiado nuestrarelaciónconlacalle.

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Lapercepciónestámásalláde loconceptual.Laatenciónsirveparacrearnuevasarquitecturasperceptivas.Elobjetoatencionalseconvierteenfigura.Asíseresuelvelasituacióndeaperturainicial.Laatenciónsiempreculminaenunanuevarelación de sentido con los objetos preexistentes. La nueva arquitectura no esdescubierta, está más allá de la reflexión. Estamos más propensos a una nuevaaperturaatencionalcuandonuestrocuerposedesautonomiza.Esteestambiénelestado estético. Cuando vamos a un museo estamos en estado atencional, unestadoestético.Nosdejamosllevar,tenemosunaactitudfenomenológica. La doble corporeidad objetiva y fenomenológica nos recuerda nuestrapertenenciaalmundo.Elestadoatencionalesanterioralaautoconciencia.Graciasa las experiencias limitadoras del cuerpo objetivo, vamos construyedo el cuerpofenomenológico.Elcuerpofenoménicoeselqueaprendeamontarenbicicleta. Merleau Ponty habla también de puntos de anclaje que nos sirven deorientación,de referencia.Nopodemosexplicar comoestablecemos lospntosdeanclaje.Sonelementosfísicos,temporales…quecomprometenalcuerpoenteroyqueunavezestablecidossehacen invisiblespara laatenciónconscienteperonoparalaatenciónsubsconsciente.Porellonosomosconscientesdela importanciaque tienen en nuestra vida. Nos permiten poder pensar mientras ejecutamostareasdeformaautomatizada.Cuandolaarquitecturaperceptivasequiebra(unavacaapareceenlacarretera)volvemosaprestaratenciónalentorno. Otroelementomásesqueenelactoperceptivolosobjetosvienencargadosdesignificadosydeemociones.Hayunapercepciónsimbólicade losobjetos.Lasformasnosonmerasformastienenunasignificaciónquetambiéncaptaelcuerpo.La arquitectura perceptiva es también simbólica. Por el contrario, la Gestaltdesestimalasimbolización. Merleaudicequelosanclajessondeteminadosporactitudesdelindividuo.Los anclajes son también simbólicos. Hay que incluir la carga emotiva. Elsentimiento juega un papel en la percepción. Se ha llegado a decir que lapercepcióndependedeldeseoydelaemoción.PlatóndiceenelBanquetequeeldeseo es la fuerza que dinamiza la percepción. Iniciamos el camino del ascensohacielaideaporlaatracciónquelosobjetossensiblescausanennosotros.Eldeseono es unmero estado de ánimo, sino una actividad intencional, que dinamiza elconocimiento. También da forma a los objetos de la percepción. El artista creacuando es poseído por una fuerza anímica. El deseo activa también el caráctersimbólicodelapercepción.PerotambiénsegúnPlatón,puedeserpeligrosoporquepuede utilizarse con fines perversos. El deseo debe estar acompañado delrazonamiento. Encualquiercaso lossereshumanosnosedefinensolopor la razón, sinotambiénporeldeseo.Eldeseoformapartedelactodeconocer.OtromomentodereivindicacióndeldeseoeelRomanticismo.Leintroducelaideadequeeldeseoestanimportantequedesbordacualquierintentodedefinicióndelaesenciahumana. Otro elemento del romanticismo es la importancia de la educaciónsentimental para el desarrollo integral de la persna. También defiende que laactividad está en el fondo del deseo. El hombre crea porque desea. Debemospotenciarlaempatíamásquelaracionalidad. La semiosis ilimitada consiste en ver demasiadas cosas, forzar el análisisformaldelcuadro.Esalgoquehayqueevitar.

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Desdeelpuntodevistadelpsicoanálisis(ello,yoysuperego)elsuperegoseidentificaconlosvaloresculturales.Esaloqueaspiraelyo;alaaceptaciónsocial.Elyoestaencontactoconelelloyconelsuperego.Reprimelosdeseosdelello.Elello permenece inconsciente. El yo es el equilibrio. En la formación del yo hayrepresión,censura.Larepresióndelelloeselnarcisismo. El yo narcisista tiene un elemento que es la sublimación. Las imágenesartísticassonejemplodesublimación.loquecaracterizaa la imagenartísticaeselplacerinicial.Satisfacedeseosdeformasimbólica,laimagennoentraenconfñictoconelsuperegoperosatisfacesimbólicamenteundeseodelello.Elmerohechodequelaobradearteestablezcaunespaciopropio,elmuseo,lagalería..esalgoqueyapermitesublimar.Cuandocontemplamosunaobradeartedejamosensupensonuestrarelaciónhabitualconlascosas,elespacioartificialesunasublimación,quelaobradeartetengacorrecciónformaltambiénesunasublimación.Estáacabadayceradasobresímisma,estásublimada.Trasladalaspulsioneserosytanatosaunámbitoaceptadosocialmente. La percepción de la imagen está cargada de emoción. Esto hay queconectarloconloqueestableceFreudensusanálisisdelossueños.Lasimágenesdelossueñosseformanapartirdelosmecanismossiguientes: 1ºCondensación 2ºDesplazamiento 3ºRepresentabilidad,figurabilidad 4ºProcesosecundario ParaFreudlossueñossonlamanifestacióndelosdeseosocultos,notienenun significadoexplícito. Losdeseoocultos aparecen simbolizadosa travésde lasimágenes.Enlossueñoshayquedistinguirelcontenidomanifiestodelcontenidolatente.Alsersimbólicostienenposibilidadesdeinspirarelarte. Condensación Imágenes que deberían ocupar lugares distintos secondensanenuna sola.Por ejemploaparecenpersonas conel rostrodeotra. Laconsdensaciónseutilizaenpublicidad. Desplazamiento transferis un problema a otro ámbito en el que parecepuede tener solución, aunque tal solución sea falsa. Por ejemplo soñamos conlimpiarpararesolverunproblema. Representabilidad,Elsueñotrasformayconfiguraimágenesconunsentidooculto. Procesosecundario,Enunsueñoparecequeseintroducelaconcienciaparadecirquealgonopuedeestarocurriendo,setratadedarrazonespararelativizarla fuerza de una emoción. Se introduce la razón para evitar la presencia de loinquietante. DUFRENNE(legustaalaprofe) Fue discípulo de Merleau Ponty, ha sido olvidado. Completa algunosaspectosdePonty,desarrollamáslanarrativadelaexperienciaestéticadesdeunpuntodevistafenomenológicoylohaceprivilegiandolaposicióndelespectador.Haceunaeidéticadelaexperienciaestética.Hayqueresolverlaimportanciadelaintencionalidad,queponedemanifiestoqueno solohayqueprestar atenciónalobjeto, sino que la experiencia estética produce un doble juego entre sujeto yobjeto. Hay solidaridad entre noema y noésis (inteligencia,intención/acto deinteligencia de una cosa) Entre objeto pensado y acto de pensar. Para que unobjeto sea un objeto estético tiene que haber un sujeto que lo recepcione como

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objetoestético.Unobjetoparaserestéticonecesitadealguienquelopercibacomotal.Nohayunobjetoqueseaestéticoporsimismo.Peroelsujetotambiénnecesitadelobjeto.Hayunprocesodealenaciónporquenoeselsujetoelquecreaelonjetoestético,sinoqueelobjetoseconstituyeenelsujeto.Elsujetoseveasímismoenelobjeto.Dufrennehabladeobjetoestéticonodeobjetodearte.Dicequeelobjetoestéticoeselobjetopercibido.Laexperienciaestéticaes lapercepciónenestadopuroyaquenotieneotrofinqueelobjeto.Percibirespercibirestéticamente.Lapercepciónpurasedetieneenelobjetoestético.Susentidosoloaparececuandolapercepciónsedetieneenél.Lapercepciónordinariabuscaelsentidomásalládelobjeto. Lapercepciónestéticanotienenadaqueverconelgusto.Sepuedepercibirestéticamente algo que no nos guste, Tener gusto es no tener gusto, dejar almargenlasprefernciaspersonalesquecontaminanlapercepción.Nosderivahaciala universalidad estética (Kant). El objeto estético simplemente solicita nuestrapercepción.Nonosdeterminanada.Encuentrasusentidoensupresenciasensible.Loqueelobjetocomunicalodicearazóndesupresenciaenelsenomismodelopercibido. No es posible verbalizarlo. La expriencia estética no es reductible allenguaje. Desde este punto de vista podemos diferenciar obra de arte y objetoestético.Elnoemaeselmismoperonolanoésis.Laobradeartepuedesercaptadadesde una percepción no estética. El objeto estético no, porque solo es objetoestéticocuandoespercibidoestéticamente.Podemosdecirquelaobradearteesloquequedadelobjetoestéticocuandonoespercibido.Hastaquenoespercibidoestéticamente no es objeto estético en potencia. El objeto espera su epifanía(aparición manifestación)que se produce por la ejecución y por la percepciónestéticadelpúblico. Ejecición: iene que ver con poner en acto el objeto estético. Unacomposición musical tiene que ser ejecutada. Una partitura no es un objetoestéticohastaquenoesejecutada.Lomismosepuededecirdeunaobradeteatro.Laejecuciónesunareinvención,porqueesuna interpretación.Cadaejecuciónesunapuestaenactodelobjetoestético.Laejecuciónmultiplicalaobradearte. Recepción:Eslaquehacedelaobradearteunobjetoestético.Larecepciónaportalaconsagraciónyacabamiento.Elpúblicopuedehacerdiferenteslecturas,peroestaslecturassehacenenesteobjetoestético.Lasemiosisilimitadaesjustolocontrario.Elpúbliconoessolopresenciafísicasinoquepenetraenlaintimidaddelaobraysedejahabitarporlosensible.Elobjetoestéticohacedelpúblicoungrupounaobjetividadsuperiorquevinculaalosindividuos. Cada ejecuciónreinventa la obra. En el acto de reinventar se produce laepifanía del objeto estético. La ejecución es hacer pasar de potencia a acto. Elpúblicoeselquedaacabamientoalaobradearte.Haycomplicidadconelpúblico.Perosiemprelaobraseimponealespectador.Laobravinculaalosindividuosdeaquísuvalorético.Elprocesodelaexperienciaestéticaesunprocesodialécticouoscilatorioentresmomentos: 1.-Presencia 2.-Representación 3.-Sentimiento Todocomienzalapresenciasensibleyculminaenunsentimientopasandoporunmomentoderepresentación.1.-Presenciatodosurgeenuncontactosensorialdelsujetoyobjeto.Permenecenenelmundoenelplanoexistencialdelapercepción.Hayqueestarfrenteafrente

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conlaobraenelmismomundo.Esunnivelpre-reflexivoenelqueelobjetosedaalcuerpoynoalpensamiento,alraciocinio.Setratadeuna inteleccióncorporal.Vivimos el objeto. La experiencia estética nace de aquí, pero hay un segundoestadio.2.- Representación, establece una relación más espiritual con el objeto, peroseguimossiendouncuerpoquesehaceespírituyunespírituquesehacecuerpo.Es una oscilación. En esta oscilacion interviene la imaginación (Dufrenne);imaginaciónentendidocomoenlaceentrecuerpoyespiritualidad.Noperdemoselcontacto sensorial con el objeto, pero nos distanciamos de él- De sentir lapresencia pasamos a comprenderla. Esto es lo que hace la imaginación. Es unacomprensiónde lapresencia.Elpapelde la imaginaciónes loqueexplicaque lacontemplaciónexijatiempo.Tiempoparapensarelsentir.Comoconsecuenciaseproduceunsentimientoenelsujeto.Esteeseldesenlace.Solohayobjetoestéticocuandoexperimentamosunsentimiento. Llegado este punto Dufrenne adopta un punto de vista trascendental.Proponeapriorisdelossentimientosestéticos.Losapriorissonlascondicionesdeposibilidadbajolascualesunalgopuedesersentido.LadiferenciaconKantesuqeestosapriorisnosedanenunsujetotrascendentalsinoenunsujetoempírico,elespectador.Nosonaprioris formalessinomateriales.Nosonsolosubjetivossinoobjetivosquetambiénestánenelsujeto.Estosalvalafenomenologíaylollevaalpuro idealismo. Sentir es experimentar un sentimiento como una propiedad delobjeto.Sentimosenelobjeto.Noesunestadopermanentementesubjetivo.Enelsujetolosapriorissongenéricosysondespertadosporlaformadelobjetoestético.Tenemos unas categorías afecciones subjetivas que son despertadas por losapriorisdelobjeto,decarácterconcreto.Guiónparaunanálisisfenomenológico:Unanálisismerlopontianomásquefenomenológico,recomendaciones:

- Mirar la imagen como totalidad. Idea de campo perceptivo. Lo que laimagendiceaprimeravista.

- Tratar de ver como afecta la imagen al cuerpo fenoménico. No serintelectualista.Escucharalcuerpo,entendidocomocuerpofenoménico.Hayque tener en cuenta que el cuerpo fenoménico completa y modela lapercepciónpormediodelaimaginación,lamemoria,elconocimientodelossímbolos,lacultura.

- Abandoar la mirada analítica profesionalmente deformada. Se trata debuscarunaexperienciaestéticaintegral.Vivirlaimagennosolomirarla.

Tratarde:- Descubrirlasclavesdeorientaciónperceptivaquehayenlaimagen.Enque

nos fijamos para que comprendamos la imagen. Que nos orienta paracomenzaraentenderlo.

- Detectarlaarquitecturaperceptiva.Estoesalgopersonal.Sonlospuntosdeanclajequeencontramosenlaimagen.

- Examinarcomoiniciamoselprocesoatencional.Queelementospasanaserfigura y se desmarcan del fondo. Esto tiene que ver con experienciasanteriores,memoria,sensibilidadpersonal.

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- Ver el sentidoque atribuimos a la imagen. Someter a desfuncionalizaciónlos objetos que aparecen en la imagen. Hay que verbalizar como nuestrocuerpoordenaycomprendelaimagen.

Vemos una foto de las torres gemelas. Se percibe el dolor, la destrucción,empatizamosconelsufrimiento.Seaprecialasoledad,eldesamparo.Dejamosalasemociones hablar. Se pueden ver cosas queno están (las torres)Hayuna figurahumanadespaldas.Seveloefimeroenlafragilidaddeledificio.

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TEMA3LAESTETICAMARXISTA EnelsigloXXLucaks,BertolBrech,escueladeFrankfurt,Ranciere,BlochyJameson. La idea fundamental del marxismo es que toda creación artística formaparte de la superestructura y está condicionada por los aspectos económicos ysociales. Habla del arte en relación con la sociedad el sistema económico o elmododdevida.Frentea losdosprimerosmodelosmásautónomos losotrosdossonmáscontextualistas.Nosepuedeinterpretarunaobradeartesinrelaciónalcontexto. Como queda la época reflejada en los planteamientos. Tema delcompromisodel arte, arte-denuncia, arte-protesta,mensajedel autoren relacióncon la sociedadde su tiempo. (arteabstracto, constructivistas rusos, realismospejemplo) Sonmáshegelianos,elartedependedelascondicionesdevida,esunHegelinvertido del espiritualismo almaterialismo. Establece un nexo irrompible entreobradearteysumatizsocio-histórico.Elarteesunreflejodelarealidadsocial.Elmarxismo rehuye de la consideración aislada de los fenómenos y atiende a unmodeloholístico. En losmanuscritos económico y filosóficos deMarx y Engels hay algunasreflexionessobrearte.Laconsideracióndelartecomoeltrabajoesunanecesidaddelhombredeobjetivarsufuerzacreadora.Elserhumanoesunsercreador. Otropresupuestomarxistaes la ideadecompromisooderesponsabilidadsocialhistórica.Funciónpolíticadelarte,papeldelarteeneladvenimientodeunasociedadmejor,legitimacióndelaequiparaciónentrearteypropaganda.Almismotiempo puede configurarse como forma de denuncia. En ese sentido como en(Hegel)elarteessiempreunproductohistórico. PrincipiosdelaestéticaMarxista: 1.-Serpráctico,productorotrasformador(poiesis)arte=trabajo.graciasala fuerza del trabajo puede expresar su capacidad creadora, expresión,comunicación. 2.- Concepción de la historia como relación esencial con el arte donde larelaciónmaterialdesempeñaunpapeldeterminante(HnosChambell,cementerioconunMcDonal’s,criticasocial)Concepcióndelahistoriaenlaquelaproducciónnaturaldesempeñaunpapeldeterminanteenlaqueproduceydesarrollodelserhumano.Secomparteeldesarrollohistórico,unelementodelarealidadsocial.Elarteeshistoria,contribuyealahistoria. 3.-Artedelasociedad.Losindividuossonmudosdeunasociedadquecreaelarteatravésdelindividuo.Elartistaesunproductodesuépoca.Concepcióndelasociedadenlacualsolohayindividuoscomo“nudosdelasrelacionessociales”.El individuo solo se entiende en relación a la sociedad.Hay una dialéctica entreindividuo y totalidad, la creación del individuo depende del contexto. Por elloincideenlaideaqueelarteesunproductosocial,el individuonoesmásqueuninstrumentoatravésdelquelasociedadsemanifiesta. 4.- principio de la totalidad, el arte sería un elemento de un sistemamásamplio.Elúltimoprincipioeseldetotalidad,todotienequevercontodo.Elarteforma parte de la superestructura, el compromiso del artista viene de suyo, ynonospodríamossalirdeallí.

MarxyEngelsnotieneunaestéticasinosoloreflexiones.

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LUKACSendiálogoconBertolBrecht.De Bertol Brecht lo que resultamás relevante en estética es la teoría del

extrañamientoderivadade su condicióndedramaturgo y de la teoría del teatroépico.Lukacsdefiendeelrealismosoviéticoenelarte,elartetienequereflejarlarealidad. Brecht pretendía manifestar su compromiso social a través de unaruptura y con él la empatía y significación que tienen las obras de arte queacompañaalrealismo.

Desde el realismo se puede defender el “Aim feeling”. La catarsis(Aristóteles)al identificarnos conunpersonajey segúnAristótelesnos curamos,medicinadelalma,(Poesíaorganicistas.Realistas,Worringuer)Consigueunefectoenelespectadordeterminado.Alfinalcomulgamosconlarealidadquesenosestáreflejando. Cuantomás se identifique el espectador con relación a la tramamásvivencia intensa. Para Brecht lo contrario, “extrañamiento” distanciar alespectador para que puede reflexionar sobre la obra, y que vea allí la denuncia.Hayderivacionesquesehandadodeesteconceptoyesenelteatrodelabsurdo,pretendedejarknockeadoalespectador.

Así por un lado el realismo identifica al espectador con el sucesopero Brecht lo que pretende es un extrañamiento que logre una llamada deatención.

El extrañamiento es un recurso que normalmente técnico nos da unadistanciaparacriticar(ElabrigorojoenlapelículadelalistadeSchindler)(latasdesopaCampbell deWarhol) Pretendequenohaya identificación con el personajesinoquealabriresadistancianosafectamásyalsermáshondoelsentimientonosponemosapensar(ungritoquenosuena).

El nivel de exigencia sube para el espectador pues le exige unaconexión que también se produce en el arte contemporáneo. Venía de Slosky,recursodelformalismoruso.TambiéntienequeversegúnInmaculadaMurciaconel deinterés kantiano, algoqueno separadeotros interesespropios y solo es elinterésdelaobra.

Laideaprincipaldelefectodeextrañamiento(Verfremdungseffekt): - Distanciar fríamente al espectador para que pueda reflexionarcríticamente. - Un hecho para elevar al espectador a las esencias de las leyes deldesarrollo social en una “sociedad inhumana” (alienación por el capitalismo, lomalodelserhumano) - Confía en la función cognoscitivadel arte, ello vienedeterminadapor elefectoextrañamientoqueabrenuevasvíasalconocimientoartísticodelarealidadsocial. Al tomar distancia frente a los hechos cotidianos se presenta como algoinsólito, larealidadaparecedemodoquepuedesercaptadadeformamásplena.Hayunaconexiónconelsurrealismoyvanguardias.Unrupturismodesdeelpuntodevistaformaldelefectoextrañamientoenlasvanguardias. LukacseselautorconelqueBrechtsepeleó,eraexponentedelmarxismo.La controversia es la necesidad de usar el extrañamiento como protesta por elestadode las cosas.El realismo, la ideadearte comoreflejo (mímesis), frentealextrañamiento (vivencia). Estéticas opuestas entre sí, una más vanguardista(Brecht)yotraenel realismo.Suobramás importentees “elalmay las formas”(1910),Lateoríadelanovela(1916),Estudiossobreelrelaismoeuropeo(1948)y

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otrostextoscomocolaboracionesaunahistoriadelaestética(1953)oSignificadodelrealismocontemporáneo. EnElalmay las formas, laLebenPhilosophy,conflictoentre la formay lavida.Eselconflictotradicionalentreelartey lavidaqueseposicionaafavordelarte.Soloenelartesecumplesurealidadentodosuesplendor,enlavidaquedatodofragmentadoynollegaasufin.Enlaformasellegaalacompletud,sololasformas depuradas pueden hacernos olvidar lo problemático, lo caótico y lofragmentario de la existencia, Por ello prestó tanta atención a la novela, en lanovelaveíaesacompletudquenosrefugiadelcaos,delatragediadelaexistencia. En la novela ve la posibilidad de poner un reflejo de la sociedad sin lafragmentación de la existencia. Estámuy influenciado por Dostoiesvsky y quisodefender el realismo como crítica de la sociedad. La novela se configura comototalidadygraciasalanovelapodemosconocerlasociedadenquevivimos.Elloesun alejamiento d las vanguardias, tanto porque se cuenta con un conceptodecimonónico,romántico,novanguardista,conservador,artecomoreflejo,ciencia,universal,contrasingularidad,particularidad,mimesis,verosimilitudaristotélica. Enlanovelasereflejalasociedadcomomododeconocerelmundoenquevivimos. Por eso la historia de la literatura es inigualable para conocer eldesarrollodelahumanidad.Frentealcaosdelasvanguardiaselrealismorevelaelorden aunque sea inhumana. Dentro de esta teoría del realismo como reflejo,relaciónentrecienciayarte,particularidadytipicidad. El arte y la ciencia se parecen en que nos dan a conocer la realidad, elmundo objetivo, pero lo hacen de distintas formas: la ciencia trabaja sobre lapareja universal/singular, el arte aporta un término intermedio llamadoparticularidado tipicidad.ParaLuckacs la experienciaestética sobre todo con lanovela se concreta en la particularidad. La obra representa lo típico de unasituación y no meramente lo singular. El conocimiento científico ahonda en losingular, y el arte en lo típico (característico) de esa singularidad. Particular ysingular refieren a lo concreto pero lo particular también refiere a unauniversalidad.Elconceptodetipocidadtrasciendelaanécdota. El arte de Goya busca lo típico son representados de una universalidad.Batlló.Sepodríanconectarconlosromáticosdehaceraparecerloinfinitoatravésde la finitud (Novalis). Lo que interesa es el reflejo en la obra de arte de loparticular,queseanrepresentantesdeunageneralidad.Conviertelasingularidadenunageneralidad(LosmonjesdeZurbarán–SanSerapio).Lacienciasoloestudialo singular para extraer lo general. En el arte lo particular es lo típico ocaracterísticoUniversal--------------------Particular------------------SingularConceptogenéricotemporalidadverosimilitudanecdóticosensibleTOTALIDAD Seaprecialaraízrománticadeestateoría.Infinito----------Arte---------Finito

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Se sensibiliza lo intelectual que pierde su carácter abstracto, seintelectualizalosensiblequepierdesucarácteranecdótico.Seconstruyeuntododiferente que inaugura la totalidad interna de la obra de arte. La pretensiónholística de la obra de arte, la totalidad marxista, significación universal de loparticular.TotalidadtambiéncomoBrechperodesdeotropuntodevista.Hayunreenfoque de la realidad através del arte y hacerlo ver mejor. (Desastres de laGuerradeGoya) La visióndel artista, su intención se desprecia, el desisasignamiento de laobrarespectoalautor.Elrealismosoviéticoacabósiendopropagandístico,porelloalfinalacabómalconelrégimen.Podríaserelrealismounacategoríadelotípico,de lo particular, tiene mucha semejanza con el romanticismo y con las ideasestéticasperoconelementosdelamímesis.EscueladeFrankfurt

- Enplenoapogeodelaideadeautonomíadelarte,apartirdemediadosdelsiglo XX, conversión de los productos culturales en mercancía.Mercantilización del arte, producción y consumo masivo. Todo ello enrelación con la estética desencadenatodas las reflexiones de la escuela deFrankfurt que en su primera generación incluye a Horkheimer, Marcuse,AdornoyBenjamin

- Elfatalismocomovisióntrágicadelahistoria.Frentealmarxismoutópicoqueplanteaunavisióndistópicadelahistoria.

- Alrededor se desarrolla la Teoría Crítica, explicación teórica de losfenómenossocialesdecaráctercrítico,desdeunaperspectivainmanenteala propia sociedad (no externa). Conservan el momento crítico delnaturalismo, la perspectiva naturalis, su visión científica, interdisciplinar,peroreniegandelautopía.Esunmarximodesencantado.

- Materialismo+dialécticasinutopía.MarxismodesencantadotrasasegundaGM.

- Dialéctica de la Ilustración. Se les considera los hijos de una Ilustracióninsatisfecha,críticaconeloptimismoIlustrado,criticanlaideadeprogresode la ilustración. Pusieron el énfasis teórico en el lado destructivo de laIlustración.:

• alienacióndelindividuo• divisióndelindividuo• conflictoentreindividuoysociedad• dialécticaindividuo-sociedad

- El idealismo estámuy resente comoenSchillerpor concederal arteunaposiciónprivilegiadacomoelementodedenuncia.

En el arte vamos a ver una vez más un instrumento de denuncia,compromiso,iluminacióndelasociedad.Elúltimoresquiciodelmarxismoutópicoydeafirmacióndelalibertad,delaigualdadysolidaridad. Elarteentendidocomomomentodesalvaciónfrenteaunmundoquenoselimina.Habríaquehablardeunasociologíadelarte.LostrabajosdeBenjaminvanenesalínea,relacióndelarteconlatecnología,relaciónconlapolítica,proponelapolitizacióndelartefrentealaestetizacióndelapolítica,deahísurgelateoríadeRanciere. También los “estéticos de la participación” (movimiento 11

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M)(periodismo 3.0 participativo todo el mundo contribuye a generar lainformación) “Estamos ya en una época en que todo el mundo tiene derecho aparticiparysalirenlaprensa”Benjamin.Desaparicióndelafirmadelartistaodelcomunicadorysusustituciónporlainforacióncolaborativa.Laautoedición. ElpropioBenjaminfueenormementeinfluyenteenlostextosdeAdornoeinfluyóensuteoríaestéticaqueseconsideranrespuestasaBenjaminde“laobrade arte en la época de la reproductibilidad técnica”, anticipa la pérdida de laexclusividad,o ladesapariciónde suAura.Vienedadopor laposibilidaddequeseareproducidotécnicamente.Elartepierdesuaura,elplusdesignificación.Ensuobra Benjamin señala que lo que se atrofia es el Aura en esa época. Pone supresencia masiva frente a lo irrepetible. Carácter exhibitivo de la obra de artefrentea su carácterde cultoy saleal encuentrodeldestinatario.Esoespositivosegún Benjamin porque erradicamos el componente cultual El culto nosempequeñece igualque laestetizaciónde lapolíticayanteelFührer.Elartequenos libera de categorías de un sistema ideológico concreto, hacia lademocratización del arte… Sin embargo otras teorías apuntan a que lareproductibilidadtécnicaaumentaelauradeloriginal. Lasnuevastecnologíashancambiadonuestraformadeacercarnosalarte.EselcasodelaGioconda.Hayunatrasformacióndelapercepción,segúnBenjaminla percepción está sometida a la historia. Nuestra relación con el mundo estápresidida por la dsitracción. Nos distraemos para defendernos del acceso a lasimágenes.Uestraatenciónesselectiva,nohayelrecogimientoquehabíaenelarteaural.Elarteauralabsorvíaalespectador.Benjaminesoptimista,nohablade lapercepción subliminar. Para Benjamin las nuevas tecnologías nos situan en unespacio de mayor libertad. Lo que Benjamin plantea es que los cambios en lainfraestructura (nuevos sistemas de producción) suponen un cambio en lasuperestructura.Sevaaproducirunametamorfosisdelasideastradicionalesdelaestética.AnteshabíaAura-misterio–genialidad–unicidaddelaobradearte.Elauraeselaquíyelahoradelaobradearte,estollevaalaaurizacióndelcaudillopolítico, al totalitarismo. Es la estetización de la política, también hay unaestetizacióndelaguerra. En la era tecnológica, el arte es reproducido tecnológicamente y traeconsigounaformapostauraldeentenderelarte.Todoloanteriordesapareceyseestableceunarelaciónmásdemocrática.Estoapareceenlafotografíayenelcine.Son las artes de la revolución del proletariado. Hay una politización de arte. Unarte reproducido tiene como consecuencia que tenemos que cambiar nuestramentalidad.Elarteauralestabavinculadoaunritualprofanosegúnelcuallaobradearteeraunobjetosagradoqueimponeunaactitudreligiosadelespectador.Elauraes“lamanifestaciónirrepetibledeunalejaníapormuycercaqueesté.Frenteaestohayunacercaníadelespectadordelaobradearteenlareproduccion.Dejade ser sagrada y lejana. Conoce del aquí y del ahora del original. Su valor es suexhibición.Comocausadeldesmoronamientodelaura.Vetambiénlafuncióncadavez más importante de las masas. La masa reclama exhibición y acercamientoespacialyhumanodelaobradearte.Lasmasasprefierenlostandardalosingulary tienen un sentido para lo igual en el mundo. Por eso rechazan la actitudreverencialpropiadelarteaural.Elartepierdesuconcreciónconelámbitodelasacralidaddelmuseoyconelculto a labelleza.Elartesalea lacalle.Liberarellenguajedelarteyllevarloalacalleesalgopositivo.

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Dentro del cine Benjamin desarrolló la idea del inconsciente óptico. Lacámara va más allá de la consciencia. En este punto, Benjamin se inspira en elpsicoanálisis.Loqueantesnoveíamossenoshahechoconscientegraciasalcine.Selecriticaquesemantieneelaura(imagendelChe)PeroaInmaculadaMurcialegustaeltextodeBenjamin. DialécticadelaIlustración(AdornoyHorkheimer) Fueparaelloselmomentode reflexiónensu trayectoria filosófica, loquenos interesa es el capítulodedicadoa la indstriade la cultura. Enun análisisdeevolucióndelasociedaddeclasesalasociedaddemasasydelaevolucióndelosmediosdecomunicación.FueescritoenEEUU. Se dan cuenta de que la sociedad a consecuencia de la prosperidadeconómica se ha hecho conformista. Su análisis no se puede desligar de estaexperiencia.EllibroplanteaunacríticageneralalaIlustración.LaIlustraciónqueprometía la felicidad sehabía idodesplegandoenmanifestacionesque traían locontrario.Sehabíaconvertidoenracionalidadopresiva.Unaracionalidadformaleinstrumental. La racionalidad formal es una degeneración de la Ilustración. Hayuna tendencia a producir sistemas filosóficos unitarios, totalizadores, sincontradiccionesquepriman la coherencia y launanimidad frente a lapluralidad(Kant,Hegel,Shopenhauer,Schelling)sepuededarexplicacióndetodoyconstruirunsistemaenelquetodotienesulugar.Estoeslaracionslidadformal. Porotrapartelarazóninstrumental,laotradegeneración,tiendeacosificartodo, no solo los objetos sino también los sujetospara controlarlos y lograr queejerzanunafuncióndentrodelsistema:laburocracia.Cadaunodeedesmpeñarsufuncióndentrodel todo.Somosprescindiblesporquesomossustituibles.Lounicoqueimportaeslafunción.Latesises“elmitoesyailustración,lailustraciónrecaeenunamitología” El contexto e que se escribe la obra es EEUU. Se está produciendo uncrecimiento económicomuy fuerte. Esto se traduce en cierta pacificación social,perohaynecesidadescreadasartificialmentequepermitenquelagentesesientapartedeunamisma comunidad.Todosnecesitan lomismoNohay lugarpara elpensamientoalternativo.Tambiéninfluyenlosmediosdecomunicacióndemasas.La industria de la cultura contribuye a generar un consenso en la sociedadamericana. Conrespectoa la industriadelacultura,cinepublicidad,dicenqueesunade las armas de la Ilustración que han convertido la razón instrumental enmitologíaSe tratade legitimarelsistema. Incorporaralciudadanoalcapitalismocomo consumidor. Hacen que el individuo contribuya a que el sistema perviva.Cada uno se convierte en razón instrumental. La industria de la cultura nosconvierteenunmedioparaunfin:elmantenimientodelsistema. La industriade la culturaesunnegocioque contribuyealmantenimientodel todo. Al mismo tiempo este subsistema nos armoniza a nosotros, nos hacehomogéneosycohesionados.Losrasgosdelaindustriadelaculturason:

- a .- Subsistema dentro del sistema capitalista: Adorno y Horkheimer noentienten la industria de la cultura como algo separado el resto de laproducción.Tieneunaseriedeelementos:sofiaticadodispositivotécnicodecomunicación, entramado de organización, renovación deinfraestructura,…etc, Al mismo tiempo un amplio dispositivoadministrativo,talcomodistribución,publicidad,etc,yporúltimotieneun

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dispositivo financiero de gran envergadura. Hay que destacar que esteenorme tejido empresarial no se limita a los medios de comunicación,abarcatambiénlaproduccióndecultura,literatura,artecine,audiovisuales,música,etc…Laindustriadelaculturanoconstituyeunmeroconjuntodeempresas sinouna industriaque funcionacomocualquierotradentrodelsistemacapitalista.Monopolizatodalaproducciónydistribucióndebienesculturales. Lo que queda almagen de la industria no existe. La industriacrea una serie de productos que se perciben como independientes delsistema.Estaaparienciade independencia leotorgaunpapel fundamentalen la pervivencia del sistema. Es imprescindible para el sistema. Estaapariencialeotorgaunpapellegitimador.

- B .-Poder legitimador:La ideaesque la industria funcionacomoungranaparato que legitima la estructura de la sociedad moderna. Produce ydistribuye la ideología del sistema consolidando en el ciudadano elfuncionamientodel sistema.No es que adoctrine sino que en símismo laideologíaespartedelsistemacapitalista.Fueradelsistemanohayopiniónquetengaalcancesocial..laindustriacuentaconotroelemento:supoderdeconvicciónen lamedidaenquedirectao indirectamentediceque solo sepuede hacer lo que se está haciendo. La autonomía refureza su poder delegitimación.Laautocríticaes fundamental.Elpoderde legitimacióntienedosaspectos:

• Alta cultura: Por alta cultura se entienden las grandes obrasmaestras de la literatura y el pensamiento. Incluso el arte devanguardia. Son susceptibles de ser utilizados por las grandesempresasyelestadoparapoderlegitimarsuactividadpolíticayempresarial. Convierten estas obras en mitos sociales para supropiobeneficio.Seutilizanparadignificar losmediospolíticos.Elarteseconvierteenunfetiche,enunespectáculoenelqueelartedejedeserarte.

• Desublimación represiva (Marcuse): Consiste en presentarpúblicamente imágenes que a primera vista son muytransgresoras (conductas socialmente prohibidas) dando laaparienciadequeelsistemapermitealtasdosisdelibertadyestolerante,peroquesiprofundizamosmásenellossonenrealidadrepresivos.Estoocurreporquelasimágenesnosenospresentandiferenciadas del plano real, no son un mundo aparte , sinoformando parte de la vida cotidiana. Pierden así su potencialsublimador.Nosepresentancomopromesadeunmundomejor,sinoqueestándiseñadospara ser gozadosde forma inmediata.Pero es una satisfacción falsa, el objeto se pervierte en objetofetichista.Estasimágenesnosdejanancladasenelpropioobjetoimpidiendolasublimación,alimentanelconformismo.

Sonlasdosherramientasconlasquefuncionalaindustriadelaculturaparalegitimar el sistema. En lugar de abrir un ámbito de autonomía afianzan lacosificacióndelserhumanocomopiezadelsistema.Laindustriaculturalesunadelas más sofisticadas maquinarias de dominación. Liquida la subjetividad y laautonomía del individuo. Nos somete a una forma de dominación basada en elconformismo.

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Laindustriaesensímismaunejerciciodelarazóninstrumentalporlaquesupervive el sistema. El público es manipulado sutilmente. No adoctrina,simplemente no hay alternativa. Cada uno debe comportarse de acuerdo con elpapelquelehasidoasignado. Enestaindustrianohayunarteautónomo.Elartedemasasescómplicedeldominio social. Utiliza la capacidad de la razón instrumental. Cada productoconstituyeunmodelomásquereafirmaelsistema,controlandoalindividuoeneltrabajo y en el descanso. La diversión adquiere un cariz enteramente negativo(InmaMurcianoestádeacuerdo).Creanecesidadesfalsasydistribuyecreenciasque fundamentanelconformismo.Reprime la facultadde la imaginación.Secreaunconsensoartificialporqueinducelacreenciadequelasituaciónenquevivimosno puede ser de otra manera. Todo es inevitable. Se promueve la imitación endetrimentodelacreatividad.Lavidanopuededistinguirsedelcine.Seabsolutizalamediocridad.Elgustodominantetomasuidealdelapublicidad. Hay otras teoríasmarxistas, vamos a ver a Umberto Eco “apocalipticos eintegrados”yMcDonald“Midcult”UmbertoEco: Lamayorparte de la población accede a los bienes culturales producidosindustrialmente. La masa llega al arte e impone gustos propios favoreciendo laaparicióndeun lenguajepropiodistintoalde laalta cultura,quesurgedeabajoarriba,nocomoenlaaltacultura.Lasreaccionesqueproducelaemergenciadelaculturademasasson:

• los integrados: actitud progresista y abierta que valora estenuevofenómeno.

• Losapocalípticos:conservadoresqueabominande laculturademasasporquecreenquefomentalamediocridad.

SegúnEcolosintegradoscreenquelaculturademasasesunaampliaciónyuna democratización. Para un integrado es igual que la culturamanade abajo aarriba.Loimportanteessupuestaadisposición.Porotraparte, losapocalípticostienenunaconcepciónaristocráticaydistinguidadelacultura.Laculturademasases una vulgarización de la cultura, una anticultura. En el fondo esta postura esnostálgicadeunaépocaenquelosvaloresculturaleseranprivilagiodeclase. Hayelementosquecompartenambasposiciones,enprimerlugaraamboslesafectaunamismapasividad.Alosintegradosporquesesientencómodosconelsistema,yrenuncianatodoproyectoquenoseasancionadoporlaautoridadquees lamasa.A losapocalípticosporqueen lugardeaprovechar lasoportunidadesque lesbrindael sistemaparaelevarelniveleducacional,nieganel sistemaysedesentiendendeél.Sontambiénpasivosyenel fondotambiénestán integrados.Otro aspecto que comparten es quepartendeunmismo conceptodemasa, unaentidda indiferenciada, homogénea y desinvidualizada. Los primeros porveneracióndel igualitaritarismoy lossegundosporaljemientodeella.Porúltimoambos manejan conceptos fetiche, posiciones que no tienen correspondenciaempírica,quenosonrealessinoimaginarios.Losintegradosacabancriticandoelsistema, y los apocalípticos necesitan cierta integración para dar a conocer suspuntosdevista. Enlalineadeestablecernivelesculturales,altaculturayculturademasasMc Donald publica un ensayo “Cultura de masas y cultura media” en el que

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introduceuntercernivel.Hayculturadeéliterepresentadaporexponentesdelavanguardia,enunsegundonivellademasasyhayuntercernivel,laculturamediaintegradaporproductosdeentretenimientoqueserevistedeunaaparienciafalsa.Tienenfinescomercialesperoserevistendealtacultura.SegúnMcDonaldesunfraude. McDonaldnotratadecriticarlaculturademasas.Sidifundeproductosdebajacalidadesporrazoneshistóricas,peronohayengaño.Enelcasodelamidcultqueseapropiadeelementosdelaaltaculturabanalizado,sihayfalsedad.Estáqueseentremezclaenunnivel intermedioen lauqeseentremezcla lomejorde ladearriba, lopeorde ladeabajo, lamasificacióny ladifusiónaescalaplanetaria.LoqueMcDonaldcriticaesqueenlamidculthayqueabandonartodaesperanzadeelevara lamasaaunaculturasuperior.Estoesrendirsea laevidenciadeque lapurezaenelarteescosadelpasado.Elpresenteescontaminación. UmbertoEco La diferencia de niveles no se corresponde con una diferencia de clasessociales.Haycombinaciones.Losproductosdelaaltaculturanotienenporqueserdifíciles y los de la baja ser fáciles. La música sinfónica pasó a integrase enHoliwood. Vivaldi se encuentra en tonos paramóviles. En tercer lugar tampococoincidenlosnivelesconunajerarquíadecualificaciónestética. Econorevisa lamidcult.Repiteeldespreciopor lahibridación.Consideraqueesunanecesidadhumana.Aquí enestenivelmedio casi todoelmundocasitodo el mundo se siente a gusto. Emplea procedimientos que son de dominiopúblico construye mensajes que son muy efectivos. Se venden como arte.Tranquiliza al consumidor que cre haber tenido un encuentro con la verdaderacultura.. Greenbergesotroautorapocalíptico.EstablecelosconceptosdevanguardiayKitsch.Dicotomíaentreartecultoydemasas.Tantolavanguardiacomoelkitschsonproducidospor lamismacivilizaciónperoahíterminansuspuntoscomunes.El kitschesun subproductode la culturamoderna tieneun carácter igualadoryaquietante,elestadoliberalintegralanovedadpormediodelaculturademasas.Elkitschtambiénsedaen losestadostotalitarios.En los liberaleses la industriadelconsensoyelentretenimientoyenlostotalitariossefomentadesdeelestadofortaleciendoelpoderdeldictador.Greenbergsuscitaundebate:

• pensandoenBenjaminestálapropuestadesisepuedeignorarladifusiónmasivaenlaquevivimos.Dehechoenlavanguardiayasecontemplaestadifusión.

• Hasta que punto también la vanguardia puede mantenerse almargen de la utilización ideológica del arte. La vanguardiatambiénhaentradoenelmuseo.

Rancieretieneunosescritosdepedagogía,lostextossobreestéticason“ladivisióndelosensible”1995quesuscitódebateenFranciayenEstadoaUnidos.Eltexto alude a una suerte de espacio anterior al espacio del Logos en el que sedefinenlasdistintassujetividades,queintegranunacolectivdad.Losensibleesunaespecialidadnoverbalizadadondesesitua lasubjetividad.Elpartirodividireseespacio subjetivo es lo que Ranciere atribuye a la estética. La estética va

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recuperando la frontera de esos espacios que van abriéndole sitio a ls que notienen sitio (proletarios, mujeres, etc). La estética-arte da sitio dando voz a losdesfavorecidos, dando espacio para que toda subjetividad tenga un lugar dondedesarrollarse.Repartelosensibledeotramaneradistinta.Enesareordenacióndelespacioelarteocupaunpapel importante. InfluidoporSchiller, también influidoporBenjamin.Lapolitizacióndelarte,elartecumpleunafunciónpolítica,organizael espacio de la conciencia social. El Arte provoca, muestra, comunicareorganizando el presupuesto de lo público, reparte lo sensible de una maneradistinta.Criticaalademocraciaformalcapitaneadaporlapolicía.Elarteintroducecierto calor, mayor peso a la subjetividad que contrarreste a la policía. El artesubjetiviza lo político frente a lo objetivo, frio y distante, formal, de la sociedadpolicía. Contraposiciónentre:

• democraciaformal–policía• democraciareal–política

El pueblo real soporta un régimen homogéneo de lo visible formal,difundiendounconsensopreestablecido.Organizaelconsensosincontarcon losindividuos.Frenteaesahomogeneidadelartereorganizaelespacioyabrehuecoalos que no son visibles.Impulsar un sentimiento de comunidad que no vengaestablecidoporelpodersinoporunareorganizaciondelespacioydarvisibilidadalosquenolotienen. Elarteescomolapolíticaactividadqueconfiguraelespaciocomún,hacerpolítica igal quehacer arte consiste endistribuir los lugares, partir y repartir lopúblico.Elartevaabriendohuecosalossinvoz.Esolologradesdesuautonomíapornosersospecosodepertenecera lapolicía.DistingueR.Tresetapasdelartehistóricooccidental:

- 1 Régimen ético.- Formas artísticas que se juzgan por el contenido deverdad o ético que tienen. Cada forma artística es la voz de un pueblo(Hegel)(cognoscitismoético,moralreligioso)

- 2 Régimen figurativo.- es más esteticista, imitatvo, se rije por larepresenación.Daunaformaalamateria.Momentosenqueelarteesensíarte.Noestanimportanteelcontenidocomolaforma.

- 3 Rágimen estético.- Se derroca la representatividad y se desmantela larelaciónentre materiay forma.Loquehaceesponer todopatasarribaysalir de sus límites artísticos, inmiscuirse en el contexto y poner patasarribaelcontexto.Eselqueprovocaeldesmantelamientodelasestructurassensibles de una sociedad. Suspende las conexiones ordinarias de la vidacotidiana(apariencia/realidad,forma/materia,actividad/pasividad,etc).Elquerepartelosensibledeunamaneradistinta.Unaexperienciaalternativaal modo de vida actual. El arte se entiende como una especie devisibilizador, queponeuna imagenounmicrófonoalquenopuededecirnada.

Otro texto interesante “El espectadoremancipado”que retoma la lineadeBertol Brecht (ponen el texto en la plataforma virtual) Se planteó un teatro sinespectadores, todos actores, un cuerpo vivo frente a un cuerpo vivo, sería elespectadoremancipadoquesetrasformaenactor.

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GUIONDELAPRACTICADELMARXISMO Lomás importante es especificar la relaciónde la imagen conel contextosocioeconómicodesdeelquesehace,infraestructura,superestructura,entenderlaimagencomounproductodeunaépocaycomolosmodosdeproduccióndeunaépoca.Unaactitudmaterialistanohegelianista(nocomoespíritu,noespiritualistade una época) Analizar incluso los materiales, el hormigón, la fotografía el artedigital,netart,(teleportacióngaleriadenetartistas). Buscarartecomprometidoideológicamente,enquemedidaloesyporquéideologíatomapartidoqueidea. Función política y propagandística del arte(compromiso/propaganda)(tomapartidopor loauténtico/inauténticoen funciondelaideologíapropia.Nodebehacerse(evitar),nodistingueentrecompromisoypropaganda) Materiales,contenidos,obrastecnológicas,manufacturadas. Evitar el análisis de la imagen de autonomía, formalista, no ver solo laimagenensísinoenrelaciónconeltodo.Evitaraludiralementosdelaimagen. UtilizarlateoríadeLuckacsdelreflejo,siloutiliza:

- siexpresaalgotípicooparticular- o si es un reflejo negativo, extrañamiento tipo Brecht, distinto de lo que

esperaríamosver(gritoquenosuena,oximorón) Aquetipodesuperestructuraapuntaesaimagen,nosolosurelaciónconlaestructura,sinosiapuntaaideasdegenio,sublimitud,belleza,etc;oapuntaaotroscomo popularidad, masificación, pérdida del aura. Favorece algún tipo desupersetructura, que tipo de concepción de arte se ve detrás de esaobra.(formalismoyfenomenologiasonmásautónomos;marxismoyhermenéuticasonmáscontextualistas.) Sisecomentanobrasanterioresalmarxismoresultaextrañoyanacrónicoaplicarconceptosmarxistasquenoexistían,porelloparaanalizarobrasanterioressolo reflejar en una perspectiva materialista en que medida la obra refleja elmomentohitórico,políticoeconómicorelevanteperosinanálisiscrítico.LibrosdeestéticaMarxista:

- ManuelSanchezVázquez,EstéticayMarxismo,2tomosedicionesEra- MarioPerniola,EstéticadelsigloXX,capítuloslabalsadelamedusa.- JuliaManzano:Delaestéticarománticaalaestéticadelimpudor- Noel Carroll, Filosofía del arte de masas, posturas apocalípticas e

integradoras.- BrechtBertol,Breviariodeestética- VanguardiadeGrimbert

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TEMA4ESTETICAYHERMENEUTICA VamosaanalizarsobretodoGadamerenVerdadyMétodoyJausquecreólaestéticadelarecepción. EnVerdadyMétodo tomo1dedicado a la experiencia estética, el tomo2estádedicadoalahistoria. EnlaIntroducciónyaexpresaquenosetratadeestablecerunapreceptivade la interpretaciónode lacomprensión, tampocotenía intencióndedesarrollarlosfundamentosteóricosdelascienciasdelespíritusinosololegitimarelmododeverdad que aparecía en las ciencias del espíritu. VyMpropone que la verdad noestásoloenloscientíficossinotambiénenlashumanidades.Todoestoloplanteacomo una explicación de lo que ocurre en nosotros. Comprender e interpretartextosnosoloesunametodologíasinoquepertenecealaesenciadelserhumano.EstamossiemprecomprendiendocomodecíaHeidegger,deahíparte. Lahermenéuticaeselestudiodelacomprensión,sobretodocomprensiónde textos. La ciencia dispone de una serie de métodos que comprenden losfenómenos naturales, las obras requieren una hermeneutica de comprensiónpropiadelasobrasdearte.Lasobrasdearterequierensupropiametodologíaqueeslahermeneutica,uniendosupropuestaalanálisisdelDasein,eselmodopropiodeserenelmundo:lacomprensión.Nuestraexperienciaescomprensiva,Porellohayunacomprensióndelasobrasdearte. Gadamer hace una propuesta filosófica, unmodo de comprensión del serhumano.Somosserescomprensivos, interpretativos.Eldesencadenatede la ideaparte de una metodología de acercamiento a la verdad propia del métodocientífico. El método se puede reconstruir. Mediante el método accedemos a laverdad.Elpropósitode“Verdadymétodo”esañadirotroprocedimientodeaccesoalaverdadquetienequeverconlashumanidades.Haytambiénunaverdadenlashumanidades. El arte es una de las experiencias extrametódicas de acceso a laverdad.Relativizalaideadequelaverdadsolopertenecealacienciapositiva.Hayotrasverdadesyotrosmodosdeaccederaellos.Estoloreivindicanlascienciasdelespíritu.Elparadigmadelascienciaspositivasnoesválidoparalashumanidades.Setratadeeliminarlainfluenciadelpositivismoenlascienciasdelespíritu.Laideadeformacióndelatradiciónidealistadefiendeunmétododistinto. Elarteproporcionaunconocimientodelaverdaddistintodelascreencias.Gadamer se enfrenta a una concepción del arte y de la estética que se fraguó apartirdelamodernidadquedicequeelartebuscasuautonomía.Añadequeestabúsquedalollevaalabanalidad.Cuantomásautónomoycentro-referencialsehahecho, tantomássehaconvertidoenalgo inútilyornamental, sehaquedadoenuna función de ornamento de la vida. Se desvincula también del concepto deverdad.Serefierealaideadegusto,experienciaestéticaperonodeconocimiento.Laconsecuenciadelaautonomíaeslapérdidadevalorcognoscitivo. Gadamer defiende que el encuentro subjetivo con la obra de arte es unencuentrodeverdad.Cuandohayunaverdaderaexperienciaestéticanosolonosponeencontactoconlaverdadsinoquenoscambiaavida.Lasauténticasobrasdeartenostransforman,nosabrenotrasperspectivasdelmundo;unnuevohorizontecon el que entrar en diálogo. Como consecuencia de la experiencia dialógicamodificamosnuestraconcepcióndelmundo.

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Gadamerdenuncialaestetizacióndelamayorpartedelosconceptosqueseusanenelhumanismo,especialmente juicioygusto.Estosconceptoshabíansidodespojados de finalida epistémológica. Cuando se les niega esta función sedesacreditaelvalorteóricodelacienciahumana.ElculpableesKantqueobligaalascienciashumanasaconvertirseencienciaspositivistas.Fueelresponsabledelasubjetivización de la estética. Aisló el arte de la verdad y de la bondad. SegúnGadamenr la noción kantiana de verdad es limitada, porque la restringe al usopráctico de la razón y no le asigna una función epistemológica.. El arte, diceGadamernosdaunalección.Todainterpretacióndelartenosabreunmundoynosllevaa laverdad.Hacerartees interpretar.En laexperienciaestética tenemoselmodelodehermenéuticaqueGadamerpropone.Laposturaesantikantiana.Elartees elmodelo hermenéutico por antonomasia. La experiencia estética es tambiéncognoscitiva. Hegel tiene una gran influencia. A Gadamer también le interesa lahistoria, la unión hegeliana de la historia y arte como acceso a la verdad esasumidaporGadamer.Diráqueelarteesunahistoriadelaverdad.Dentrodeestaidea de recuperar la función cognoscitiva del arte está también el concepto demímesis. Recupera la idea aristotélica entendiendo que mímesis no es la merareproducción sino transposición al arte de la verdad de las cosas. Es laverosimilitud de aristóteles. En el arte y en la mímesis tiene lugar elacontecimiento ontológico que consiste en presentar la esencia de las cosas. Lacosaemergeensuverdaderoser.Enlamedidaqueelarteloconsigue,aumentaelserdelacosa.Hayunarelacióndialécticaentreelarteylarealidadqueresultaenunenriquecimientodelarealidad.Cadapresentaciónartísticadelarealidadesunacontecimiento ontológico que apela a un Dasein que es constitutivamentecomprensivo. El humano como comprensivo hace que la obra de arte sea. Laexperienciahermeneuticadasera laobradearteyeldaseinsemodifica.Esunafusióndehorizontes.Laexperienciaestéticaestrasformadora. Gadamer no concibe una dimensión puramente estética del arte(formalismo). Se opone al purismo estético porque la obra tiene que serinterpretación y mímesis, lo que trasciende los límites de la obra. Concienciaestética es un concepto relativamente moderno, según el cual el sujeto es unaconciencia vacía que solo recibe percepciones. Esto no lo acepta Gadamer. Laconciencia estética responde solo a la forma y nada tiene que decir a laautocomprensióndel sujeto que según G. Ocurre en la experiencia del arte Portantocriticalatesisdeladiferenciaciónestética,ladesituarelartealmargendelarealidad, enun lugarpurodeunaapariencia.G.Criticaelmuseo,dicequeesunlimbo. Ladiferenciaciónestéticasituaelarteenunlugarseparadodelarealidad,enelqueelarteadquieresupureza.Asíelartepierdesuconexiónconelserylaverdad, es una enajenación de la relidad. Desde ahí nos podemos elevar a unageneralidad estética y abstraernos de nuestras espectativas, preferencias y delmundo extra-artístico. Esto es lo que caracteriza la conciencia estética. Es unabstraccióndogmática. ParaG. esta abstracciónpretendeque sepuede captar laforma en toda su pureza. Dice que siempre hay captación de significado en laexperienciaestética(nosoloforma)Sedicequelaobradearteestantomáspuracuantomássedistraelafunciónideológica,G.dicequeno.Laconcienciaestéticaasume que la valoración de la obra de arte depende de esa diferenciación. Quedepende de que esté despojada de contenido. Pretende ver todo solo

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estéticamente.Elproblemaesquelaobradeartepierdesulugarenelmundoalqueperteneceytambiénelsujetopierdesulugarenelmundo. Nosomosunsujetotrascendentalsinoempírico.Lahistoriaconfirmaestaidea,elartesehahechoporencargoconuninterés,unobjetivo.Queelartistacreelibremente es algo que contrdice la historia. En el caso de la arquitectura, quetampoco está libre de encargo, su libertad de creación estámás limitada. No loconsideracomounartistacreador.Elpoetaeselcreadormáslibre. Para Gadamer los museos han desmpeñado una función negativa.Descontextualizan la obra. Se abstraen de su función. La convierten en un puroformalismo.Gdicequelaexperienciapersonalconlaobradeartecontradicetodoslos planteamientos. La experiencia con la obra de arte es un encuentro que nosabre un mundo de símbolos, de significaciones, de historia. El arte no es unapercepción sensorial sino que es conocer. Tanto es así que cuando nosencontramosconlaobradearteseampliaelhorizontedelaobraydelsujeto.Nosautocomprendemosylaobradeartequedatransformadaporlainterpretación.Laexperiencia artística pura es una abstracción.La obra de arte en realidad tieneconsecuencias personales. Nuestra mirada de la realidad queda tambiéncondicionadapornuestrasanterioresexperienciasestéticas.Yavemosunpaisajede forma distinta. Incluso los objetos rutinarios de nuestra vida. Cuandointerpretamos una obra de arte interviene nuestra experiencia estética anterior.Nosponemosenjuego.LaexperienciaestéticaestrasformadoradelserdelaobrayelDasein.Lalegalodad,lalegitimidaddelartevienedadaporqueaumentaelser.Ensancha el mundo. Frente a la diferenciación estética Gadamer propone laindiferenciaciónestética. Unaspectoaestudiareselpesoquetienenenlahermenáuticalatradiciónlahistoriaylosprejuicios.Laexperienciaestéticaesunencuentroconuncuadrohistórico.Hyqueinsistirenlavalideztemporaldelasinterpretaciones.Gadamerdiceque laconcienciaestéticadel interpreteessiemprehistórica.Laexperienciaestéticanopuedequedarseenlasformas.Poresoinsisteenquelaobradearteesintegradadelasmúltiplesinterpretacionesquesehanhechodeella.Haymúltiplesreceptoresquesontambiénpartedelaobra.PuestoqueeshistóricaeslógicoqueG. defienda la apertura ininterrumpida de la interpretación artistica. La obra deartenoseagotajamás,nuncallegaacomprenderseplenamente.Noseagotansusinterpreaciones.Nopodemosentenderlascomounameraleyendadelpasadosinocomo objeto actualizados continuamente. Interpretar también sirve además decomprender el pasado para predecir el futuro. No hay una verdad última en laexperienciaestética.Lomismoquelaobraestáabiertaanuevasinterpretacionesel interprete tambien pero es intemporal. Es histórico. Gadamer se atreve adefender la tradición que forma parte de nosotros. Lo novedoso hacenecesariamente referencia a lo anterior. El diálogo está inmerso en el flujotemporalyesdiálogoporquenosepuedellevaralterrenoartísticolametodologíacientífica.Nopuedehaber indiferenciaentre sujetoyobjeto.El sujeto intérpretecomosuhistóricoescambiante,nopuedeabstraersedesusingularidadempírica.Lainterpretaciónsiempretienevínculosconelconceptovital,consuespacioyconsutiempo. En esto de que el arte es inseparable de lo histórico podemos ver lainfluencia de Hegel. El arte es conocimiento de la verdad, una manifestaciónsensible, de la idea, peroque además transformaal que la interpreta.Dentrode

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esta idea toma gran importancia el tema de la ejecución. Cada ejeccución esdistintadelaanterioryformapartedelaaperturahistóricadelarte.Tambiénenpinturayarquitecturanoessoloquelaexperienciasentimentalcambie,sinoquela obra se ofrece demanera distinta al espectador. La obra puede ser lamismaperocadaespectador,enlamedidaquecambialahistoria,lavedeformadistinta. Lascontinuasrelecturashacenquelaobrasemantengavivayquecambie(VanGogh).Estassonlasobrasdearteclásicas.Laexperienciaartísticadelaobrase trasforma con la historia. Incluso en las reproducciones la obra nos presentaunamediaciónentrepresenteypasado.Larepresentaciónestambiénpartedelahistoria de la obra. La reproducción de la obra influye necesariamente en larececión del original.Igual ocurre con la arquitectura. Por ello dice G. que es unerror museificar el arte porque cuando lo hacemos encarcelamos el arte en elpasado y además lo abstraemos del tiempo. Cuando hacemos publicidad con laobra de arte estamosrevitalizándola. Una obra de arte que se cierra al futuro esuna obra muerta. El sentido del arte está en sus posibilidades de seguircontemplandoloenmantenersuvigencia. Laobranoestávinculadaaltemadeunasolaformaincuestionablesinoquese pone de manifiesto una polaridad entre familiaridad, extrañeza. Nuestrarelaciónesdefamiliaridad,noingenuaynovedosa.Siempreesalgofamiliarperotambién hay algo de extrañeza. La posición entre familiaridad y extrañeza es elpuntomedioentreobjetividadypertenenciaa la tradición.Enestepuntomedioestá el toposde lahermenéutica. El sentidodeunaobrade arte trasciende a suautorsiempre.Lacomprensiónnoesuncomportamientoreproductivosinoqueestambiénproducción. Otroelementoatenerencuentaeselconceptodeloclásico.Elarteestñaabiertosiempreanuevasinterpretaciones.Loclásiconoesunestiloniunaépoca,niesequipararloclásicocomoloapruebalopopular.Tampocoesprototípico,nilomodélico, ni lo excelente. Tampoco con lo apolíneo. Es lo queuna comunidadreconocecomovivo.Noes lomuseísticoo lomonumental.Sino loqueestávivo,presente, actualizado. Lo que sigue interpretando a los pueblos que se renuevaconstantemente.Queadmitemuchasinterpretaciones,quemantieneeldiálogo.Elartepopularpuedesertambiénclasico.Orientalacrecaióndenuevasobrasdeartede forma no normativa. Lo clásico no es una cualidad, sino un modo de sercaracterísticodelserhistórico.Unmododeserenlahistoria. Losprejuicios.Gadamerdesarrollaunarevitalizacióndelosprejuiciosparadepurarlosde su sentidonegativoque tienendesde la Ilustración. La Ilustraciónconsidera que el prejuicio manipula los juicios. Son incompatibles con elpensamiento. G. dice que etimológicamente el prejuicio es lo que está antes deljuicio y hace posible el juicio. Se incluye en el ámbito de las ciencias. Como porejemplo la idea de que elmundo es un conjunto demanera regular. Para G. losprejuicios son condición sine qua non de los juicios. Sin ellos no sría posible elconocimiento. Pensar son prejuicios. El peor prejuicio es la neutralidad. Elprejuicioenlascienciasdelespíritu(humanidades)esnecesario.Nopuedehaberindiferenciaentresujetoyobjeto.Nielhistoriador,nielartistapuedensersujetostrascendentales almargende su contexto empírico. El esteta y el historiador nopuedenaspiraradesaparecer.Somosademásseresinquisitivos,loquenosataaunmásalmundo.Ellenguajepreorientanuestrojuiciodelarealidad.Elprejuicioessiemprelingüísticoynosobligaaponerensuspensoelsueñodelobjetivismo.Es

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linguistico poruq somos seres hitóricos. La hermeneutica consiste en hacer undiálogolingüísticoentreelpasadoyenpresenteyenlamedidaqueeslenguajeesprejuicio.. Hay dos tipos de prejuicios: De autoridad y por precipitación. Soncontrarios a los ideales ilustrados. El de precipitación es pretender que nuestrojuicio es objetivo y queno tienenadaprevio. Se parece al ideal cartesianode laciencia.Tantoprecipitacióncomo laautoridadhansidovistosdesde la tradicióncartesiana como fuente de problemas opuestos a la racionalidad. Gadamerentiendequeestaoposiciínentreprejuiciodeautoridadylarazón,partedequelaautoridadesunprejuicio.Peroqueelquelaautoridadseaunafuentedeprejuiciosnoquieredecirque seauna fuentedeverdad.Podemosdevolveral conceptodeautoridad su valor de verdad. Cuando apelamos a la autoridad en cierto modohacemos un acto de selección. Llevaría razón la Ilustración, pero también es unacto de reconocimiento de que el otro está por encima de nuestro juicio. Tieneformación. La autoridad no se otorga sino que se adquiere. Es una acción denuestra razón.Esunacto racionalque reconocenuestrapropia limitación.En lasumisión no hay irracionalidad. Lo que dice la autoridad tampoco es arbitrario..Losargumentospuedenserreconocidoscomoválidos. La fusióndehorizontesaludeal contextoconelpasadoyquiereexpresarque sujeto y objeto experimentan un cambio. El horizonte de sujeto y objeto sefusionan y se transforman pero no se elimina el original de cada uno. Tanto elsujetocomoelobjetoserelativizanysetrasforman.Tenerunhorizontesignificaestarsituadofrenteaalgo.Eneldiálogo,enelactointerpretativoloshorizontessefusionan. Sintesis:

- Frente al subjetivismo del juicio de gusto kantiano, Gadamer propone larecuperacióndelaverdadenelarte,desucarácterdeconocimiento,desuvinculaciónconlahistoriaydelaheteronomíadelarte.

- Criticalaconcienciaestéticaabstractayladescontextalizacióndelaobradearte.

- La experiencia estética es rememoración, reconocimiento, profundización,en la tradición.Laobradearteesunarememoraciónen laquesedaunarelación lingüística en la que hay autoformación de sentido, un prejuicioquepermitelacomprensión.

- Fusióndehorizontes.Dialécticaentrefamiliaridadyextrañeza.Laobradeartesepresentacomounacontecimientohistóricoydeexistencia,puestoquenostrasforma.

- Laobradearteesconstantementereproducidayactualizada.NOTASPARAUNAVISIONHERMENEUTICA

- Noconfundirlavisiónhermeneuticaconlahistoriadelarte,paraGadamerla experiencia estética es un diálogo entre dos elementos (obra eintérprete)(artistayespectador).

- Fusión de horizontes porque sino estamos cayendo en el metodo (idealcientíficoquecriticaGadamer)

- Experienciahermeneuticaesinterpretacióndelaobra.

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- Versiestápresente/ausentelaideadelaverdad.¿quéhaydeverdadenlaobra.Enlaexperienciadeartehayunaexperienciadeverdad.

- ¿Quémundodonosabre?Quehuecollena- Incluir la experiencia propia en el análisis apelando incluso a perjuicios

filosóficos.