seminario de fotografía cinematográfica
DESCRIPTION
de la claseTRANSCRIPT
1. El equipo de fotografía.
1.1. El director de fotografía y el operador de cámara. 1.2. El Ayudante de cámara. 1.3. El auxiliar de cámara. 1.4. El equipo de eléctricos, el maquinista. 1.5. Foto fija. 1.6. Asistente de vídeo
1.1. El director de fotografía y el operador de cámara.
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA. Es el jefe de los equipos técnicos en un equipo de filmación. Decide: • El equipo con el que trabajará. • Sistema en el que se va a filmar. • Qué película se va a necesitar. • Número de cámaras y ópticas
que se van a utilizar. • Discute temas de presupuesto
con el productor o jefe de producción.
OPERADOR DE CÁMARA.
Trabaja estrechamente con el director de fotografía con el que determina la composición de cada plano y su iluminación.
Funciones:
• Mantener la composición indicada por el director.
• Mantener la composición al realizar los movimientos de cámara necesarios.
• Aprobar o rechazar cada toma después de rodada.
• Coordinarse con el ayudante de cámara para controlar el foco y los movimientos de zoom. Con el maquinista de la dolly comprobará que los movimientos son los adecuados.
• Coordinarse con el auxiliar de cámara para controlar las marcas de posición de los actores (observará que estas marcas no aparecen en plano).
• Indicará al equipo de sonido el emplazamiento idóneo de los micrófonos en cada toma.
• Al acabar, el operador de cámara comprueba que el objetivo está “limpio”. Si está “sucio”, significa que hay alguna partícula u otro elemento que ha podido interferir en la calidad de la imagen y es posible que tengamos que repetir la toma.
1.2. El Ayudante de cámara.
La labor fundamental durante el rodaje es mantener a foco cada toma, también suele recibir el nombre de foquista.
Según la fases del rodaje tiene las siguientes responsabilidades:
1.Preproducción
• Prepara la lista de material que se necesitará en la producción, junto al director de fotografía.
• Decide los accesorios para las cámaras y ópticas elegidas por el operador.
• Etiquetado de todo el material. Una pequeña descripción del contenido adjunta a las maleta para encontrar las cosas rápidamente.
• Contacta con las empresas de alquiler de material.
• Comprueba el perfecto funcionamiento del equipo que se utilizará en el rodaje
2.Producción
• Cada día se monta la cámara sobre la cabeza para colocarla en el trípode o la dolly.
• Se monta en la cámara los accesorios necesarios (mando de foco, parasol, viseras, nivelador…
• Monta la óptica en el cuerpo de cámara. Evitar luces parásitas. Comprobar los nº f según le indica el DF. Medir las distancias de enfoque, realizar el seguimiento de enfoque y movimientos de zoom
• Tiene preparado todo el material de cámara que se vaya a necesitar a lo largo del día de rodaje.
• Al finalizar cada día de rodaje debe recoger todo el material de cámara en sus maletas y llevarlas al almacén.
3.Postproducción
• Embalar todo el material de cámara para su devolución a la casa de alquiler cuando el rodaje ha finalizado.
1.3. El auxiliar de cámara.
Trabaja estrechamente unido al ayudante de cámara, dentro del rodaje realiza funciones muy diversas en cada fase del trabajo.
1.Preproducción.
• Prepara la lista de material fungible necesario.
• Colabora con el ayudante en la preparación del material de cámara.
• Ordena y mantiene limpio el equipo y los contenedores de almacenaje.
• Si se va a utilizar un cuarto oscuro, encargarse de que se encuentre listo para su uso.
2.Producción.
• En el caso de trabajo con película lleva el control de cuanta película se ha rodado, cuantos rollos se han consumido, que escenas y cuantas tomas se han realizado de cada plano.
• Realiza los partes de cámara que registre qué escenas se han rodado y cuanta película (tarjetas) se ha consumido en cada toma. En el encabezamiento del parte debe constar: La compañía productora, el título de la producción, el director y el operador; el número de producción
• Realiza las marcas de actores
• Anota la información de claqueta. (inserta diapo de una claqueta). También se encarga de meter la claqueta en cada escena.
– Escena nº….., plano nº…, toma nº…
• Carga y descarga de la película.
• Ayuda en el cambio de objetivos, filtros, chasis y emplazamientos de cámara.
• Prepara el material registrado para su procesamiento.
• Está a disposición del ayudante de cámara.
3. postproducción.
• Embalaje del material.
1.4. El equipo de eléctricos, el maquinista.
• El equipo de eléctricos se encarga de conseguir alimentación eléctrica desde el grupo electrógeno o desde un enganche. Comprueba que la corriente sea alterna o continua (según sea necesario) y del voltaje adecuado para los cargadores. Pueden colaborar en la instalación eléctrica del camión, colocando bases, enchufes, luces, sistema de iluminación por baterías, cargar las baterías.
• Del maquinista depende la estabilidad de la cámara sobre la grúa o el travelling, y la precisión durante los movimientos según las marcas preestablecidas que deben ser respetadas escrupulosamente. Los maquinistas colaboran en el acarreo de las maletas de cámara, colocan banderas para cortar luces que inciden sobre el objetivo de cámara o tienen a punto paraguas para colocarlo sobre la cámara si empieza a llover. Construyen con los carpinteros todo lo necesario en el cuarto oscuro y el almacén.
1.5. Foto fija.
Fotografía todo aquello que sea necesario para la película:
• Localizaciones.
• Sesiones de publicidad
• Continuidad (acciones, atrezo, vestuario, peinados, maquillaje…)
• Escenografía.
• Fondos fotográficos, fotos de rodaje, fotos de equipo.
1.6. Asistente de vídeo
Controla la señal de video de la cámara de cine para los monitores de los jefes de equipo y la grabación de las tomas en un magnetoscopio de video.
Enlaces de interés:
• Algunos directores de fotografía cuyo trabajo no te puedes perder. Sara González Martínez.
http://www.xatakafoto.com/trucos-y-consejos/algunos-directores-de-fotografia-cuyo-trabajo-no-te-puedes-perder
Wally Pfister, Slawomir Idziak, Tom Stern, Janusz Kaminski, Bruno Delbonnel, Larry Fong.
Fotograma de Tres Colores: Azul de Krzysztof Kieslowski
• CHC. Cómo hacer cine. Entrevista: José Luis Alcaine, director de fotografía 07/01/2004.
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=474&id_cat=2
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=538&id_cat=2
• CHC. Cómo hacer cine. Entrevista: Berta Gispert, foto fija 11/07/2003.
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=258&id_cat=2
• CHC. Cómo hacer cine. Entrevista: Matías Nieto, foto fija 05/01/2003.
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=42&id_cat=2
CHC. Cómo hacer cine. Entrevista: Pipo Fernández, foto fija 06/10/2002.
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=10&id_cat=2
2. Dirección de Fotografía.
2.1. Responsabilidades del Director de fotografía. 2.2. Diarios de rodaje. 2.3. Directores de fotografía europeos. 2.4 Directores de fotografía asiáticos. 2.5. Directores de fotografía americanos.
2.1. Responsabilidades del Director de fotografía.
Es el jefe de los equipos técnicos en un equipo de filmación. Es la persona que hace realidad la visión del director, mediante el posicionamiento de la cámara, la elección de los objetivos, el tipo de película y la iluminación. El director de fotografía crea un ambiente y evoca emociones con el uso de la luz, las sobras y la composición. Decide: • El equipo con el que trabajará. • Sistema en el que se va a filmar. • Qué película se va a necesitar. • Número de cámaras y ópticas que se van a utilizar. • Discute temas de presupuesto con el productor o jefe de producción.
En el rodaje:
• Decide la posición de cámara y el tipo de óptica que se utiliza en cada plano.
• Decide que tipo de proyectores y donde deben colocarse para cada plano.
• Cuando la luces están montadas, indica al ayudante de cámara la exposición correcta para que coloque el diafragma necesario para el rodaje.
• Selecciona la composición del encuadre para el plano.
• Decide si se necesita movimientos de dolly y su situación.
• Cada escena se filmará al menos desde tres posiciones o ángulos distintos, con diferentes distancias focales y movimientos de cámara. Se intenta capturar lo mejor desde el punto de vista técnico, estético e interpretativo.
Responsabilidades del director de fotografía:
• Para determinar el aspecto visual de la película, trabajar con el director, decorador, constructor jefe y decidir como construir los decorados.
• Desarrollar la versión del guión cinematográfico en imágenes visuales junto al director.
• Exploración de las localizaciones más adecuadas para el rodaje.
• Supervisar pruebas de cámara, Iluminación, maquillaje.
• Mantener la continuidad de la iluminación.
• Visionar los copiones con el director y con producción.
• Wikipedia: Director de fotografía.
http://es.wikipedia.org/wiki/Director_de_fotograf%C3%ADa
• El director de fotografía. Su labor creativa: La visualización cinematográfica.
http://www.aecdirfot.org/biblio/dirfoto1.htm
• CHC. Cómo hacer cine. Entrevista: Unax Mendía, director de fotografía 19/02/2004 - Pedro A. Loma
http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=574&id_cat=2
2.2. Diarios de rodaje.
• Agallas, diario de rodaje.
http://blogs.rtve.es/agallas/posts
http://www.agallaslapelicula.com/
http://www.zinema.com/pelicula/2009/agallas.htm
• Ficha técnica:
• Directores: Andrés Luque Pérez Samuel Martín
• Dirección de fotografía: Juan Carlos Gómez Aydte. de cámara. Miguel A. Guijarro Auxiliar de cámara: Jesús Angulo Video Assist: Roberto Rodríguez Meritorio de cámara: Javier Naya
• Foto fija, Making Of, Blog TVE.es: Simón Casal de Miguel
• La madre muerta. La estética del claroscuro. Javier Aguirresarobe.
http://es.wikipedia.org/wiki/Javier_Aguirresarobe
http://www.euskonews.com/0161zbk/gaia16101es.html
http://es.wikipedia.org/wiki/La_madre_muerta
http://www.youtube.com/watch?v=hpwivjJ3WOQ
http://www.kane3.es/dvd/la-madre-muerta.php
• «En el umbral de la oscuridad». Jesús Angulo. Carlos F. Heredero. José Luis Rebordinos. Ed: Filmoteca Vasca, Fundación Caja Vital Kutxa. San Sebastian – Vitoria. 1995.
«Una razón adicional para explicar que Juanma Bajo Ulloa, al abordar la realización de «La madre muerta» buscara la colaboración de Aguirresarobe debido a su concepción eminentemente tenebrista, para la que tuvieron como referencia, en esta ocasión, la obra de Caravagio, y tras haber encontrado en el operador una abierta predisposición a experimentar. La elección del joven director vasco, por tanto, no andaba desencaminada, pues le permitiría encontrar en el estilo y en la personalidad de su director de fotografía el caldo de cultivo que necesitaba para desplegar sobre la pantalla una historia preñada de ecos enfermizos y cercada por las aristas más sombrías de la maldad.»
• En La madre muerta era necesario buscar un contraste cromático fuerte, unos negros duros y una textura rota por el desgarro; allí donde el espacio, y el juego dramático con sus posibilidades narrativas, jugaba un papel especial, tanto en la concepción original de Juanma Bajo Ulloa –especialmente basada en las posibilidades de la composición scope (2,35:1)- como en el desarrollo de ésta por parte de la cámara que aquí conducía el propio fotógrafo.
• Delicatessen. 1991. Director de fotografía/ Operador de cámara: Darius Khondji.
Los directores, Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, se inspiraron en Quai des Brumes (marcelo Carné, 1938) y otras películas del realismo poético francés. A Darius Khondji le influyó más el estilo de pura cinemática de las películas mudas (el viento 1928 de Sjöström; el ángel azul 1930 de Von Stemberg; Vampyr 1932 de Dreyer; Nosferatu 1922 y Amanecer 1927 de Murnau), las primeras películas de Von Stroheim, las obras de George Bellows, las obras de artístas como Heinrich Kuhn, Edouard Steichen, Stieglitz, Cameron y del ilustrador Martin Lewis.
• Enlaces:
• http://www.cultivadoresdeculto.com/foro/showthread.php?t=1762
• http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/200350.html
• http://www.patiodebutacas.org/foro/showthread.php?t=322
• http://cine.estamosrodando.com/filmoteca/delicatessen/ficha-tecnica-ampliada/
• http://www.youtube.com/watch?v=SB-GRsRD2ps
• http://www.youtube.com/watch?v=avuovbgoyxU
• In the Mood for love (deseando amar) 2000. Director Wong Kar Wai. Director de fotografía CHISTOPHER DOYLE - MARK LI
http://www.youtube.com/watch?v=Pa0JAvjx05c&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=kXqAcmDtEXc
http://www.blogdecine.com/criticas/deseando-amar-deseando-sufrir
best part of "in the mood for love"
• La habitación 2046 (2004). Director Wong Kar Wai. Fotografía LAI YIU FAI
http://depeliculas.bligoo.com/content/view/31193/La-Habitacion-2046-Por-favor.html
Trailer:
http://www.youtube.com/watch?v=8-RbpQUqosI
• Sorgo rojo 1988. Director: Zhang Yimou. Director de fotografía: Changwei Gu
China, años treinta. Una joven es enviada por su padre para convertirse en la esposa del propietario de una bodega de vino de sorgo (un cereal parecido al maíz), el cual está enfermo de lepra. En el trayecto se enamora de uno de los que la portean...
http://www.filmaffinity.com/es/film737563.html
http://cinemagnific.blogspot.com/2010/06/sorgo-rojo-de-zhang-yimou-1988-hong-gao.html
http://www.youtube.com/watch?v=MFppekhfpgQ&feature=player_embedded
http://www.youtube.com/watch?v=LB-dAYeJ74U&feature=related
• Dersu Uzala, 1975. Director: Akira Kurosawa. Fotografía: Asakadzu Nakai, Youri Gantoman, Fedor Dobronrabov.
película de 1975 basada en el libro de Arséniev, de producción soviética y dirigida por el japonés Akira Kurosawa. Fue rodada durante 1974 en los escenarios naturales que recorrieron Dersu y Arseniev, y hacía mal tiempo para el rodaje. Ganó no obstante un óscar en 1975 como «Mejor película de habla no inglesa». Ayudó a la difusión en Occidente del libro homónimo. Fue interpretado por Maksim Munzuk.
http://cinemascope35.blogspot.com/2008/04/dersu-uzala.html
• Cielo sobre Berlín. Director Win Wenders 1987. Director de fotografía: Henri Alekan.
• Dos Ángeles vagan por el Berlín de la posguerra. Aunque invisibles a los seres humanos, dan su ayuda y comodidad a todas las almas solitarias y deprimidas que van conociendo. Después de muchos años, uno de los ángeles se encuentra feliz con sus estado de inmortalidad y desea convertirse en humano para poder experimentar la vida. Descubrirá que una experiencia puramente espiritual no es bastante para satisfacer a cualquier persona. Cielo sobre Berlín crea una atmósfera de tristeza y soledad, de desesperado anhelo hacia las cosas más terrenales de la vida.
• http://www.youtube.com/watch?v=_0BWLZyTBbA
• "Miel", de Semih Kaplanoglu
• Mirada quietista, se cuela un misterio al que llamamos arte. Contemplación / Meditación.
• http://www.noticine.com/internacional/38-internacional/14563-semih-kaplanoglu-escribe-sobre-la-trilogia-qhuevo--leche--mielq.html
• http://www.youtube.com/watch?v=wpiwv9Zrmss
• http://www.youtube.com/watch?v=yyNN_3BWJyc&NR=1&feature=fvwp
3. La cámara de cine.
3.1. Componentes de la cámara de cine. 3.2. Funcionamiento básico. El obturador, el objetivo, velocidad de filmación. 3.3. El chasis. Tipos de chasis. La carga de la película. 3.4. Modelos específicos de cámaras cinematográficas. Película y digitales. 3.5. Accesorios de cámaras. 3.6. Soportes de cámaras.
• 3.1. Componentes de la cámara de cine.
• La cámara de cine es una cámara fotográfica que incorpora un mecanismo de arrastre de película para poder fotografiar a cierta velocidad y de forma intermitente, así podemos impresionar 24 fotogramas en un segundo.
• Componentes:
• Cuerpo de cámara. Dispone de un obturador que permite que la luz pase de forma intermitente hacia la emulsión; ventanilla de impresión que sitúa el lugar donde la película se expone; los engranajes para arrastrar la película de forma progresiva, suave y segura.
• El Objetivo. Sistema óptico necesario para transportar la luz desde el exterior hasta la ventanilla de impresión para impresionar la película.
• Chasis de película. Aloja la película enrollada en la bobina de alimentación y la recibe expuesta el la bobina de recepción.
• Visor. Es el dispositivo que nos permite ver la imagen procedente del objetivo, suele ser un componente optico.
• Sistema de alimentación. Proporciona a la cámara la energía necesaria para accionar todos sus componentes. Puede ser mecánico, eléctrico o con baterías.
• http://www.youtube.com/watch?v=Qf8T0tughgk&NR=1&feature=fvwp Arricam ST
• Accesorios de cámara
• Contador de película. Nos da información de la cantidad de película expuesta y de esta manera sabemos también la cantidad de película virgen disponible.
• Contador de exposiciones. Contabiliza los fotogramas.
• Control de obturador. Permite poner las velocidades de obturación que disponga la cámara.
• Tacómetro. Controla la cadencia de la cámara está graduado en fotogramas por segundo. Permite trabajar a las diferentes velocidades posibles para registrar una cantidad determinada de fps.
• Servocontroles. Permite monitorizar algunos mecanismos como el enfoque, el zoom o el diafragma.
• Generador sincrónico. Genera el sincronismo para la grabación de sonido, controla y mantiene constante la velocidad de la cinta.
• Fotómetro o exposímetro incorporado. Se da más en las cámaras de aficionado, sirve para medir la luz. En el ámbito profesional, es el director de fotografía con un fotómetro de mano el que realiza la medición.
• Mecanismo
• El mecanismo de precisión esta unido directamente a la rotación del obturador y controla el movimiento y sincronización del desplazamiento de la película. La película está sometida a un ciclo de exposición en dos fases.
– El avance, que es trasladar la película de un fotograma al siguiente. Se controla mediante el garfio de arrastre, que mueve el fotograma que acaba de exponerse al otro lado de la ventanilla y posiciona el fotograma siguiente en su lugar. El traslado de la película se produce cuando el obturador está cerrado.
– El registro, que es mantener la película totalmente inmóvil durante la exposición. Se controla mediante uno o más contragarfios que se engranan en una perforación y mantienen la película inmóvil durante la exposición. Un método alternativo utiliza electroimanes. De todas formas, el registro es lo opuesto al movimiento. Debido a que cualquier movimiento de la película producirá una imagen borrosa, es fundamental que la película permanezca inmóvil durante la exposición.
3.2. Funcionamiento básico. El obturador, el objetivo, velocidad de filmación.
• Secuencia de funcionamiento
• 1. El obturador se cierra, no deja pasar luz.
• 2. Los engranajes (garfios y contragarfios) se acercan a las perforaciones de la película para arrastrarla hacia abajo y situarla en la ventanilla de impresión donde permanece plana y recorta la luz que genera el fotograma.
• 3. La película se detiene (está inmóvil), se abre el obturador, se retiran los garfios, la luz pasa a través del objetivo e impresiona el fotograma.
• 4. El obturador se cierra, avanza la película. El proceso se repite 24 veces cada segundo en el sistema estándar profesional.
• 5. La película expuesta se almacena por el sistema de arrastre en la bobina del chasis correspondiente.
• Obturador.
• El obturador de una cámara controla la luz que llega hasta la película. Los contragarfios mantienen la película totalmente inmóvil cuando el obturador está abierto y se produce la exposición. El obturador está cerrado mientras la cámara hace avanzar la película hasta posicionar el siguiente fotograma para su exposición.
• En las cámaras de cine, el obturador más corriente es un disco giratorio al que se ha eliminado un sector. La abertura del obturador se define como el número de grados que se eliminan del disco de 360 grados. El obturador de 180 grados, un semicírculo, es el más usado. Las cámaras de cine tienen velocidades variables, pero la mayoría exponen la película a 24 fotogramas por segundo. Una cámara con un obturador de 180 grados permite que la luz incida sobre la película la mitad del tiempo. La velocidad de filmación normalizada es de 24 fps, al fotograma le llega 24 veces de luz y 24 veces no llega luz por lo que la velocidad de obturación a 24 fps y con un ángulo de obturación de 180º, es de 1/48 de segundo.
• Si el ángulo de obturación es menor (La acción se detiene y se ve con claridad al obtener una velocidad mayor. Se evita la borrosidad del movimiento) o la velocidad (fps)de cámara es mayor, a la película le llega menos luz y viceversa. Para conseguir la exposición correcta, compensamos abriendo o cerrando el número f.
• Las cámaras de cine de obturador variable permiten que el ángulo del obturador se pueda cambiar. Al disminuir el ángulo de obturación de 180 a 90 grados se reduce su abertura a la mitad y también se divide por dos el tiempo de exposición.
• Del obturador depende el periodo de tiempo que cada fotograma es expuesto a la luz. Se sitúa entre el objetivo y la ventanilla de impresión
• http://www.youtube.com/watch?v=Lg4gsFB0Ia8&NR=1 ArriCam Shutter
El objetivo. Componente óptico que recoge la luz del exterior y la transporta hasta el plano focal donde forma la imagen. De la óptica que usemos depende la calidad de imagen que consigamos. La calidad óptica depende de: • Las aberraciones que cree la óptica bien a nivel cromático, de distorsiones de bordes… • La calidad del foco. • La definición. • El contraste.
Las características de las ópticas las determina su distancia focal y su luminosidad. • Distancia focal determina el campo de visión del objetivo, el ángulo de visión. La focal puede ser
fija, mejor calidad y luminosidad o variable, óptica zoom más cómo de uso pero menos luminoso. • Luminosidad, es la abertura máxima del diafragma del objetivo, que está situado detrás del
conjunto de lentes y determina la cantidad de luz que es capaz de transmitir. El diafragma se puede regular para controlar el flujo de luz que penetra en la cámara, los objetivos tienen una escala de números f más o menos extensa. Cuanto más luminoso sea el objetivo más cantidad de luz llegará a la película y mejor rodaremos en condiciones de luz escasa.
• Velocidad de filmación.
• La velocidad de filmación se denomina también cadencia o velocidad de rodaje y puede variar entre 4 fps y 50 fps o más en cámaras especiales.
• La velocidad normalizada es de 24 imágenes por segundo. En televisión se utiliza una velocidad de 25 fps.
• Rodar a 24 fps y proyectar a 25 fps significa reducir la duración del film en un 4% afectando al sonido que es un poco más agudo. Las películas que se proyectan en cine, cuando se transmiten por TV necesitan convertirse en el telecine.
• La velocidad estándar para cámaras y proyectores es de 24 fps, podemos acelerar la imagen utilizando, en la toma, velocidades inferiores a 24 fps o ralentizar la imagen con velocidades superiores. La velocidad de proyeción es de 24fps si la cadencia de rodaje es superior se producirá una ralentización de la imagen sobre la pantalla (en deportes así conseguimos un movimiento más lento de la acción) y si es inferior se acelerará (exagera una escena de persecución para acentuar su espectacularidad).
3.3. El chasis. Tipos de chasis. La carga de la película.
Chasis Los chasis alojan la película virgen y la expuesta. La cámaras profesionales tienen un diseño específico de chasis. El sistema de arrastre de la cinta se realiza con engranajes movidos por el motor de cámara o por un motor independiente, incluso algunos motores (panavisión panaflex), incorporan un sistema de calentamiento que permite el uso a bajas temperaturas. Según el diseño, la película se almacena en dos compartimentos o sólo en uno, donde la película expuesta va ocupando el lugar que deja la virgen.
• Tipos de chasis.
• Bobina. Es el que emplea la mayoría de cámaras de 16 mm. El compartimento por norma general admite bobinas de 30 metros.
• Cargador de aficionado. Son de tipo cassette la carga se puede efectuar a la luz del día, la película va almacenada en un compartimento estanco a la luz.
• Cargador profesional. Lo utilizan cámaras de 16 y 35 mm. Las bobinas pueden ser de entre 60 y 300 metros de película según cámara. Los cambios de chasis son rápidos. La carga se realiza en total oscuridad en cuarto oscuro o utilizando bolsas negras (en un ambiente lo más limpio posible).
• http://www.youtube.com/watch?v=RbisCDXTCz0&NR=1 ARRI 2C (carga)
• http://www.youtube.com/watch?v=yqQWGW9LPiQ ArriCam Carga
• http://www.youtube.com/watch?v=MA1xeDn-Pvk&NR=1 Carga en Bolsa estanca
• http://www.youtube.com/watch?v=cMWCNyMen_Y&NR=1 Eclair ACL Loading Film
3.4 CÁMARAS CINEMATOGRÁFICAS DSLR
http://www.dailymotion.com/video/x7b3rx_tokyo-reality-canon-eos-5d-mark-ii_travel Tokyo Reality
• CANON DSLR + Video HD.
• El precio de estas cámaras está entre 1500 -
3000 euros.
• Calidad de la imagen: 1080 líneas a 30 fotográmas por segundo, con la actualización del Firmware podemos rodar en 25 y 24 fps como ya lo hace la 7D. Grabamos en ficheros .MOV con compresión H.264.
• Si grabamos directamente de la salida de HDMI de la cámara a un ordenador, conseguimos una señal 1080p con un muestreo 4:2:2 pasando por alto la compresión H264. (Evitando el consecuente cambio de muestreo a 4:2:0 en la compresión directa).
• Alta definición (Full HD, HD 1.920 x 1.080 (16:9) y SD 640 x 480 (4:3)) en una cámara fotográfica aunque las compresiones que se obtienen son un poco agresivas. El sensor CMOS de Canon 5D es full frame y procesador DIGIC 4. La 7D tiene un sensor APS-C .
Canon EOS-1D C
Excelentes vídeos 4k, impresionantes fotografías: una cámara Una revolucionaria cámara multimedia que destaca tanto al realizar fotografías como vídeos, la EOS-1D C ofrece vídeos 4k y funciones de vídeo avanzadas como Canon Log Gamma en una cámara DSLR de alto rendimiento.
Descripción general Vídeos 4k 1080p a 50/60 fps; Log Gamma de Canon Salida HDMI sin compresión en Full HD 4.2.2 de 8 bits Sensor CMOS de formato completo (full frame) y 18,1 megapíxeles Fotografías hasta a 12 fps y 14 fps Sistema AF de 61 puntos Gama 100-25.600 ISO Procesadores Duales DIGIC 5+ Pantalla LCD Clear View II de 8,1 cm (3,2”) Compatible con objetivos EF y EF Cine http://www.canon.es/For_Home/Product_Finder/Digital_Cinema/Cinema_EOS_Cameras/
Canon EOS C100
Canon EOS C300 PL
Canon EOS C500
Podemos utilizar toda la variedad de ópticas con montura Canon del mercado fotográfico. Las propias Canon, Sigma, Tamrom, Tokina… incluso alguna Zeiss y ópticas para efectos como la Lensbaby. Mejor si son ópticas fijas y grandes aperturas. En Canon son recomendables las que llevan la marca “L” y el anillo en su exterior de color rojo, mejoran la calidad y las aberraciones ópticas.
• Cuerpo de aluminio duradero. Peso adecuado. Medida del plano focal en el cuerpo (símbolo “ ɸ “ ).
• Baterías duraderas y con gran variedad en el mercado.
• Tenemos rangos de ISO de película. El rango va desde el 100 hasta los 6400 ampliable a 25.600.
• Sonido aceptable sin compresión PDM lineal (Pulse Code Modulation). Para obtener mejor calidad podemos usar accesorios como el micrófono RODE Stereo Videomic, que se acopla directamente a la zapata del flash y que tiene una gran respuesta. También podemos grabar en una memoria aparte para evitar problemas de edición y mejorar su calidad.
• Estas cámaras utilizan tarjetas Compact Flash. • El archivo máximo que podemos obtener es de 4Gb de 29 minutos y 59 segundos. Por lo que más que recomendable comprar tarjetas CF de 4 o más Gigas.
• El visor es inadecuado para cámara al hombro o tomas con gran movimiento. La luz externa tanto en interiores como exteriores dificultan la visión y el chequeo del foco en toma por el foquista o el mismo operador es casi imposible, tendremos que incorporar accesorios que mejoren la visión .
• La operación del foquista (a parte de lo mencionado con el visor) es imposible sin un follow-focus.
• La cámara en mano es poco estable, necesitamos incorporar estativos o steadicam que faciliten la obtención de planos y evitar el cansancio de los brazos.
• Necesitamos disponer un portafiltros para incluir los filtros que necesitemos en las grabaciones.
No dispone de salida BNC standard para monitorizar la señal que se esté grabando para un combo de dirección o un video assist.
• NOTAS
• Las Tarjetas CF deben tener gran capacidad y velocidad de lectura / escritura de al menos 8 MB/seg.
• Durante la grabación la pantalla tendrá una máscara semitransparente, el área delimitada por la máscara cambiará en función del ajuste tamaño de video.
• En todos los modos de disparo excepto en M, la sensibilidad ISO, la velocidad de obturación y la abertura se ajustarán automáticamente.
• En M se puede ajustar manualmente las velocidades de obturación, la abertura y las sensibilidades ISO. Las velocidades de obturación que se pueden ajustar depende de la frecuencia de cuadros:
–50 / 60 fps > 1/4000seg – 1/60 seg.
–24 / 25 / 30 > 1/4000 seg -1/30 seg.
• Si grabamos un video bajo iluminación fluorescente, la imagen puede parpadear. • Si grabamos objetos en movimiento, es recomendable usar velocidades de obturación lentas (30-125). Cuanto más rápidas las velocidades, menos suave parecerá el movimiento. • Con ZoomBrowser EX/ImageBrowser se pueden extraer imágenes fijas de video.
Tamaño de video
1920 x 1080 Calidad de grabación Full HD (alta definición completa)
1280 x 720 Calidad de grabación HD (Alta definición)
640 x 480 Calidad de grabación estándar. El formato de pantalla será 4:3
Frecuencia de cuadros. Indica cuantos cuadros se graban por segundo (NTSC / PAL /Cine)
• Frecuencia de cuadros real
Frecuencia Frecuencia real
30 NTSC 29,97
25 PAL 25
24 Cine 23,976
50 50
60 59,94
Tiempo total de grabación de video y tamaño de archivo por minuto
Tamaño de grabación de video
Tiempo total de grabación Tamaño del archivo Tarjetas de 4
GB Tarjetas de
16 GB
1920 x 1080
30 12 min
49 min
330 MB /
min. 25
24
1280 x 720
60 12 min
49 min
330 MB /
min.
50
640 x 480
60 24 min
1 hr. 39 min.
165 MB / min. 50
http://vimeo.com/2125645 http://www.zacuto.com/z-cage http://www.zacuto.com/ http://vimeo.com/13332069 http://store.redrockmicro.com/ http://www.vocas.com/ http://www.cinevate.com/website/index.php http://www.cavision.com/main.html http://www.genustech.tv/
Enlaces
4. Formatos de cine.
4.1. Formatos tradicionales.35 mm, 16 mm.
4.2. Formatos de grabación. HDCAM, HDV.
4.3. Formatos de video digital.
• 4.1 Formatos tradicionales 35 mm, 16 mm.
• El formato en cine tiene dos sentidos:
• 1. Referencia al ancho de película (ancho del fotograma y perforaciones de la cinta). Cuanto mayor es el formato, mayor es la superficie del fotograma y menos tenemos que ampliarla para la proyección, aumentando la calidad de imagen.
• 2. Proporciones de la imagen expuesta y a las de la imagen de la pantalla de proyección.
• FORMATO 35 mm.
• La fotografía tomó la película de 35 mm al cine. Las cámaras fotográficas avanzan la película horizontalmente y cada fotograma ocupa 8 perforaciones, en cine avanza verticalmente, ocupando cada fotograma sólo 4, siendo la superficie de la imagen inferior que en fotografía.
• Es el formato más utilizado en las producciones cinematográficas y tiene múltiples subformatos que se diferencian entre la anchura y la altura del fotograma impresionado en el negativo y también por el tipo de lente utilizado para obtener la imagen (esféricas o anamórficas).
• Subformatos 35mm con lentes esféricas.
• 1.33 «Full screen» 4:3
• Es el formato de cine mudo (18x24mm), aprovecha el área total del cuadro (1.33:1) entre las perforaciones de la película. Es el estándar de 16 mm y super 35mm.
• En Tv y video es conocido como 4:3. Se usa para la relación de compresión de video MPEG-2.
24,89mm
18,67 mm
1.33:1
Ratio de aspecto significa: 1.33:1 Si 18,67 = 1 24,89 = X 24,89 : 18,67 = 1,33. 4:3 Si 18,67 = 3 24,89 = X 24,89 X 3 = 74,67 74,67:18,67 = 4
• 1.37 Académico. Academy Standard Flat
• El cine sonoro nació en 1927, el formato cambió debido a la incorporación la pista óptica lateral. Se estandarizó por la Academia Norteamericana de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1931. Las películas rodadas en este formato se visualizaban correctamente en TV.
22,05 mm
16,03 mm 1.37:1
• Panorámicos.
• Son formatos que buscaban la diferencia con el formato televisivo, la relación de proporción es más parecida al ojo humano.
• 16:9 – 1,77:1
• Introducido por la industria televisiva para implantar un nuevo formato estándar que es el que ahora tienen los aparatos domésticos. Con este formato se consigue, de nuevo, acercar el cine al espacio doméstico. Es el estándar de video de pantalla ancha utilizado en televisores de alta definición e incorporado en las cámaras de video personales y profesionales.
24,89 mm
14,00 mm 16:9 HDTV
• 1.85
• Presentado por Universal Pictures en 1953.
• Hard –Matte. La imagen se graba en el ratio de aspecto 1,85. Para proyectar en 1,33:1 la película se tendría que someter a un proceso denominado Pan and Scan, perdiéndose información a cada lado de la imagen.
• Soft- Matte. La imagen se graba en el formato académico 1,37 y luego se corta por arriba y por abajo para conseguir 1,85. Si se rueda en soft-Matte se puede proyectar a pantalla completa en un proceso llamado open-matt, que muestra las partes de la imagen que en principio no se tendrían en cuenta por el director de fotografía o director.
22,05 mm
12,91 mm
1,85 : 1
• Formato Mariné. 2:1
• Lo propuso Juan Mariné la relación de proporción es 2:1, aprovecha toda la anchura de la película al tener una sola perforación en el nervio entre fotograma y fotograma. Este formato mejora la calidad de imagen al aprovechar más el negativo. El inconveniente es que hay que adaptar los sistemas de arrastre de las cámaras y proyectores.
15,50 mm Formato Mariné
31,00mm
• Techniscope. 2.35:1
• Utiliza dos perforaciones para cada fotograma, consigue imágenes superpanorámicas.
• Hay que ampliar mucho la proyección y hace que se pierda definición.
• Es la versión barata en relación a los sistemas anamórficos surgió en 1961 y también se denominó el CinemaScope de los pobres.
• El negativo de 35mm reduce justo a la mitad la altura quedando la relación de aspecto en 2.35:1.
• Los costes se reducen considerablemente y el ancho de pantalla es como el de los formatos anamórficos.
22,05 mm
9,47 mm Techniscope
• Super 35 mm.
• También llamado SuperTchniscope los principios básicos son los mismos que el Techniscope.
• No utiliza lentes anamórficas y aprovecha para la imagen el espacio reservado para el sonido como ocurría en el cine mudo (1.33:1).
• La relación de aspecto para la que se compone suele ser 2.39:1 del formato Scope.
• La franja enmarcada en 2.39:1 se introduce en una impresora óptica se vuelve a fotografíar con una lente anamórfica para conseguir copias de exhibición compatibles con Scope con la misma relación de aspecto y en negativo de 35 a 4 perforaciones.
• Desaprovecha gran parte del negativo y esto hace que la calidad se vea afectada, provocando más grano.
• Existe el super 35mm de tres perforaciones, en este caso la relación de aspecto es 1.78:1.
• Vistavisión.
• Utiliza cámaras de arrastre horizontal, el fotograma ocupa 8 perforaciones que aumenta la superficie de la imagen y de esta forma la calidad y la definición.
• Desde 1954 rivaliza con Cinema Scope fue lanzado por Paramount. No utiliza lentes anamórficas que comprimen la imagen del negativo.
• La relación de aspecto podía variar entre 1.66:1 y 1.96:1. Las películas aceptaban distintos ratios para ser lo más compatibles posible con las salas existentes.
• Su tamaños es el doble que el negativo de 35 mm. Debido a su gran calidad se usa para rodar planos de efectos especiales o trucajes combinando con otros formatos.
32,25 mm
24,77mm
Vistavisión
• Formatos Anamórficos de 35 mm.
• Las lentes anamórficas comprimen horizontalmente la imagen en la cámara con una relación
2:1 y luego recuperan la proporción en la proyección cuando se descomprimen, logrando una relación de formato amplia que puede llegar a ser 2.55:1.
• Los distintos formatos anamórficos de 35 mm se diferencian en las marcas de las lentes utilizadas:
– Cinemascope
– Technovision
– Panavision
• Cinemascope.
• Comprime la imagen verticalmente del negativo de 35 mm aplicando una tasa de compresión 2 por 1, así la imagen grabada en el negativo es justo el doble del 1.33:1.
• En la proyección es necesario utilizar una lente contraria a la utilizada en el rodaje para descomprimir la imagen para que la relación de aspecto sea 2.66:1.
• Provocaba distorsión en el centro de la pantalla y aplastaba los primeros planos
• Panavisión.
• La compañía Panavisión Inc. Fabricó lentes de distintas focales que corregían las distorsiones del Cinema Scope.
• Panavisión sustituyó a CinemaScope y continua utilizándose en la actualidad.
• Technovisión.
• Es igual que Panavisión cambia la marca de las ópticas y cámara.
• FORMATO 16 mm. • Fue la alternativa al formato 35 mm, más
económico y más manejable. Es un formato semiprofesional también usado por aficionados avanzados.
• La aparición de la televisión provocó su uso habitual, en un principio el sistema electrónico de obtención de imágenes de la TV no permitía almacenar la información en ningún soporte. El 16 mm se utilizó para obtener noticias del exterior.
• Algunas películas rodadas en 16 mm son “hinchadas” a 35 mm para su exhibición en salas comerciales.
• Es un formato utilizado para iniciarse en la creación cinematográfica con la realización de cortos.
• 16mm estándar. 1.37:1
• Doble perforación, es el formato más parecido al formato televisivo de relación 4:3.
• Súper 16 mm. 16:9
• Película de una sola perforación sin banda de sonido por lo que la imagen puede ser un 20% mayor.
• Súper 16 mm ID.
• Casi idéntico al anterior, se diferencia en que la perforación está ligeramente desplazada respecto al nervio entre fotogramas para facilitar los empalmes y evitar que se monten los negativos.
• 4.2. Formatos de grabación. • DVC (Digital Video Cassete)
• Este formato fue creado para aplicaciones de video digital en el mercado de consumo.
• Existen dos tamaños de cinta DV y MiniDV
• DVCAM
• Es el nombre de la versión de Sony. Graba en cintas DVCAM y MiniDV. Mecánicamente es un sistema más avanzado pero la calidad es similar a DV.
• DVCPRO
• Variante desarrollada por Panasonic
• DVCPRO 50 es una versión de mayor calidad creada por JVC.
• DVCPRO-HD. Es una variante de DVCPRO 50 con resolución en alta definición. Permite resolución 1080 y 720
• Toda la gama DVPCRO reproduce cintas DV y DVCAM, y algunos magnetoscopios también graban formato DV. También permite grabar en tarjetas de memoria P2 y en disco duro.
• http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Video
•
• DVCPRO P2 o tarjeta P2 (donde P2 es una simplificación de Professional Plug-in) es un soporte de grabación de señales de vídeo basado en tarjetas de memoria de estado sólido, desarrollado por Panasonic como sustitutivo de la grabación en cinta. Puede almacenar diferentes tipos de señales dentro de la familia DV: DV estándar, DVCPro (25Mbps) DVCPro50 (50Mbps) y DVCProHD (100Mbps) de alta definición.
• A diferencia de la grabación en cinta, en las tarjetas P2 se graban archivos informáticos del formato MXF, lo que permite su fácil integración dentro de un sistema de edición no lineal, puesto que no es necesario realizar la "captura" de la cinta al PC, reduciéndose el tiempo para acceder al material grabado. Igualmente se comercializan reproductores de tarjetas P2 similares a los magnetoscopios de cinta, para la reproducción en un entorno de vídeo tradicional.
• Físicamente, las tarjetas P2 disponen de una interfaz PCMCIA estándar, para su fácil integración en sistemas informáticos, aunque en su interior realmente alojan varias tarjetas SD (Secure Digital, formato propietario de Panasonic).
• HDCAM
• Introducido por SONY en 1997 es una versión HD de BETACAM digital.
• Competidor de DVCPRO HD de Panasonic AVC-INTRA HDV
• HDV es el estandar de video que permite al usuario grabar imágenes de alta resolución en una cinta Mini-DV. Este formato fue creado en septiembre del 2003 por cuatro compañías: Sony, Canon, Sharp y Victor Company. Actualmente existen 2 sistemas que los fabricantes de cámaras y grabadores de HDV pueden seleccionar: 720P/30 y 1080i/60.
• Las principales diferencias entre HDV y DV son: El formato HDV siempre graba en pantalla ancha 16:9 o Widescreen, el formato DV puede grabar en ambos.
• HDV graba el video en compresión MPEG2. El formato DV se graba por lo general en lo equiparable a AVI o Quick Time.
• HDV graba el sonido en compresión MPEG-1 layer II (equiparable a la calidad de un CD), el formato DV lo graba en formato PCM (o sin compresión) http://www.gmsvideo.com/site/page.php?page=8
• AVCHD http://www.videoimagen.org/foro/index.php?board=101.0
• XDCAM
• Introducido por SONY en 2003
• Cuatro líneas de productos diferentes - la SD XDCAM, XDCAM HD, XDCAM EX y XDCAM HD422 - difieren en los tipos de codificador utilizado, tamaño, tipo de contenedor y en los soportes de grabación.
• Flujo de trabajo basado en ficheros
• 4.3. Formatos de video digital.
Nombre común Relación de aspecto Resolucion
Imagen 2K
Flat 1.85:1 1998 x 1080
Scope, Cinemascope 2.39:1 2048 x 858
Imagen 4K
Flat 1.85:1 3996 x 2160
Scope, Cinemascope 2.39:1 4096 x 1714
Nombre relación de aspecto Anchura: Altura
Resolución Anchura x Altura
Cine Digital
Full Container 1.896:1 2048 x 1080
Flat 1.85:1 1998 x 1080
HD, Widescreen 1.77:1 1920 x 1080
Otros formatos
Scope (European) 2.35:1 2048 x 872
SD 4:3 1440 x 1080
35mm Full Frame (2K scan)
4:3 2048 x 1536
Flat in HD Carrier 1.85:1 1920 x 1038
Scope in HD carrier 2.39:1 1920 x 804
Scope in HD (European)
2.39:1 1920 x 818
• http://en.wikipedia.org/wiki/Super_35
• http://en.wikipedia.org/wiki/Aspect_ratio_(image)
• http://www.dvdenlinea.com/quees.html
• http://www.zonadvd.com/modules.php?name=Sections&op=viewarticle&artid=378&page=6
5. Iluminación. 5.1 Iluminación de cine..
5.2. Luz principal y secundaria. Dirección de la luz.
5.3. Fuentes de luz para cine. Tungsteno, fresnel, cuarzo, Softlight, HMI…
5.4. Control de la luz. Viseras, Nido de abeja, banderas, Gasas, difusores, anillos de dispersión, panel de abeja, conos, reguladores de luz ”dimmer”.
• 5.1 Iluminación de cine • La iluminación crea el ambiente y ayuda al público a comprender lo que sucede en la escena,
aporta información sobre la escena, aporta información sobre el espacio, el tiempo, el clima e incluso sobre los estados mentales. Los efectos luminosos se consiguen mediante diferentes técnicas que tienen en cuenta la posición, la dirección y la calidad de los diferentes tipos de luz.
• El objetivo que se persigue cuando planteamos iluminar en una grabación no es sólo hacer visible la imagen con suficiente cantidad de luz. También debemos conseguir:
– Dar profundidad y volumen a la imagen trabajando el modelado de luz y sombra.
– Con la luz potenciamos los elementos que forman parte de la composición.
– Creamos el ambiente y la atmósfera necesarios para producir sensaciones o reacción en el espectador (miedo, angustia, amor, …)
– Destacar o enmascarar los elementos de la imagen `para generar centros de interés.
– Los esquemas de iluminación han de ser creíbles, no confundir.
– Puede sugerir la hora del día o las condiciones climatológicas.
– En decorados realistas tiene que resultar natural.
– Debe permitir generar composiciones adecuadas al operador de cámara.
– Tiene que ser uniforme y adecuada al punto de vista de la cámara. Si trabajamos con varias cámaras tenemos que conseguir la misma calidad técnica e intensidad para todas las cámaras y sus puntos de vista.
– El nivel de luz debe ser el apropiado a la sensibilidad de la película para faclitar aspectos como el enfoque o la profundidad de campo necesaria.
– Debemos relacionar intensidad , calidad, ángulo de incidencia y grado de cobertura.
5.2. Luz principal y secundaria. Dirección de la luz.
El uso exclusivo de la luz solar en exterior o de la luz ambiente en interior, es poco habitual. Al iluminar una escena o un espacio es más frecuente que tengamos que utilizar más de una fuente de luz, cada fuente de luz cobra una importancia distinta y podemos distinguir entre luz principal y luces secundarias.
LUZ PRINCIPAL (key light):
Es la luz que modela, da forma y define el motivo. Es la primera que hay que determinar, las demás se disponen en función de esta luz.
La luz principal, puede ser una para toda la escena donde se desarrolla la acción o bien puede haber una para cada sujeto
Cuando hay movimiento o desplazamiento, pueden coexistir varias luces principales, una para cada punto donde tenga lugar la acción.
• LUCES SECUNDARIAS.
• También llamada de relleno (fill light, aunque esta es un tipo de luz secundaria), ayuda y complementa a la luz principal.
• Las luces secundarias están al servicio de la luz principal algunas de las funciones que puede cumplir son:
– Reducir o eliminar una sombra demasiado intensa provocada por la luz principal.
– Reducir el contraste provocado por una luz muy dura.
– Modelar la escena ayudando a la luz principal.
– Dar carácter e intencionalidad a la imagen.
• Hay que evitar que provoque sombras injustificadas y que reste credibilidad a la imagen.
• DIRECCIÓN DE LA LUZ.
• Dependiendo de la angulación (punto de vista) de la cámara y la posición de las fuentes de luz con respecto al motivo podemos conseguir distintos tipos de luz:
• Luz frontal. Viene desde la misma dirección que la cámara y del mismo punto de vista.
– No potencia el contraste ni el volumen, generando una imagen muy plana.
– Su uso en cine es escaso, se utiliza mas en reportaje en video cuando su utilizan antorchas sobre la cámara
– Si la luz frontal incide sobre una superficie reflectante provocará reflejos que pueden arruinar las tomas.
• Luz lateral. Proviene de uno de los lados de la cámara
– Intensifica el volumen, modelando el motivo.
– Suele ser empleada como luz principal.
– La luz lateral resalta la textura del motivo.
• Contraluz. Es la luz que proviene de la dirección completamente opuesta a la cámara, se encuentra detrás del motivo.
– Resulta útil para resaltar objetos y personajes. El perfilado realza personas, es un contraluz de ¾, muy oblicuo que permite extenderse por la cara del personaje. El contorno realza objetos se sitúa detrás oblicuamente.
– Puede provocar luces parásitas si el haz de luz penetra en el objetivo. Si esto ocurre podemos cortar la luz con viseras o banderas.
– Separa el objeto del fondo.
• Luz cenital. La fuente luminosa está encima del motivo.
– El ojo está acostumbrado a este tipo de luz, ya que la luz solar es la mayor parte del tiempo, cenital. Además la luz artificial de los edificios suelen estar situadas en el techo.
• Luz ambiente. También es llamada luz de fondo, conforma el ambiente o el contexto que rodea al sujeto. Es la luz general a partir de la cual se ilumina. En exterior es la luz reflejada por el cielo y en interior puede ser la luz general que genera una luz cenital o la luz rebotada sobre un techo blanco.
• CALIDAD DE LA LUZ.
• Luz dura.
– Provoca grandes diferencias de contraste entre las zonas más y menos iluminadas. La luz directa del sol en un cielo despejado es dura y con luz artificial se obtiene con focos muy direccionales y puntuales.
– Provoca fuertes sombras, resalta las texturas y ocasiona sombras múltiples cuando se emplean varios focos de las mismas características.
• Luz suave.
– La luz dispersa proporciona una iluminación sin sombras. El cielo nublado proporciona luz suave. Con luz artificial utilizamos fuentes luminosas de amplia cobertura o mediante la tamización de la luz proveniente de focos de luz dura o bien dirigiéndola a superficies difusoras que al reflejar la luz la suavizan.
– Es el tipo de iluminación idóneo para la reproducción de gradaciones intermedias.
– No provoca sombras y puede servir de relleno de la luz principal.
• 5.3. Fuentes de luz para cine. Tungsteno, fresnel, cuarzo, Softlight, HMI…
FOTOLÁMPARA INCANDESCENTE DE TUNGSTENO.
• Son lámparas de filamento de tungsteno sobrevoltadas (se someten a un voltaje superior) para conseguir la temperatura de color compatible con las emulsiones que se emplean profesionalmente, aumentar el rendimiento pero acorta la vida útil.
• Son del mismo tamaño y aspecto que las lámparas domésticas pero tienen mucha más intensidad.
• Nitrophot (250 W) /Photoflood (500W) / Photospot (500W)
• Trabajan a dos temperaturas de color. Tipo B 3200º K, Tipo S 3400ºK (más fría).
FRESNEL • Incorpora un sistema para concentrar y dirigir el haz de luz mediante el desplazamiento de la
lámpara. • Emplea a modo de condensador una lente fresnel que aporta la calidad característica de la luz
que emite. • Utiliza una lámpara incandescente con filamento de cuarzo encerrada en una atmósfera de un
gas halógeno. La temperatura de color es de 3200 ºK. • Se fabrica en dos versiones: Estudio y ligero. • La lámpara está fijada a un reflector de metal esférico que se puede desplazar mediante un
mando externo. Cuando la lámpara se aproxima a la lente, el haz de luz tiene un ángulo aproximado de 60 º que se reduce a unos 10º cuando se aleja.
• La intensidad de la luz puede variar según el grado de concentración del haz entre cinco y treinta veces.
• Potencia: 250W / 500W / 1000W / 2000W / 5000W / 10 KW • La lente fresnel y el diseño del proyector, se han aplicado al diseño del HMI.
HMI • Halogen Metal Iodide. Es una fuente de luz día (5600 ºK) y posee una gran intensidad de
luz. • Proporciona entre tres y cinco veces más luz que una lámpara de tungsteno-halógeno de
igual potencia reduciendo el calor en un 80%. • Se utiliza en exteriores para ayudar a la luz día o para crear el efecto de luz día. • La carcasa exterior y el aspecto es el mismo que el proyector fresnel normal. • Tiene gran rendimiento por la fuente productora de luz (arco de gas) y su lente fresnel que
enfoca el haz de luz. • Las sombras que produce son muy definidas al ser la luz puntual y compacta. • Potencias habituales: 2,5 KW / 4KW / 6 KW / 8 KW / 12 KW / 18 KW • Versiones portátiles 575 W / 1200W.
PROYECTOR DE FLUORESCENCIA • Utiliza fluorescentes. Incorporan varias lámparas que varían según modelo y potencia. • Son conocidos como «Luz fría» debido a la temperatura de color, 5600º K aunque existe
la versión de 3200º K. • Un proyector de 6 tubos de 55 W (330 W) equivale a un proyector de 1500W de
tungsteno-halógeno. • La irradiación de calor es insignificante, ahorra bastante energía. • La vida útil de las lámparas es larga. • Por su diseño y característica es una fuente de luz suave.
LED profesionales, no necesita conectar a la red), sus pantallas, ya que pueden
ser alimentadas con baterías o pilas, según modelo.
La firma Rosco Ibérica S.A. distribuye LitePad, una fuente de luz con un grosor muy fino para iluminar en cualquier lugar. Permite a los iluminadores añadir una luz uniforme y suave en lugares donde los proyectores convencionales no son aplicables y donde la luz reflectada no sería adecuada. El panel LitePad, disponible en seis tamaños diferentes, no genera casi calor y requiere muy pocos vatios de potencia. Se suministra un sencillo transformador con cada fuente. www.rosco-iberica.com
CUARZO: PROYECTOR TUNGSTENO-HALÓGENO. • Es muy ligero y por eso se utiliza para reportaje de video en equipos de noticias, video
industrial… • Su temperatura de color es de 3200º K y utiliza una lámpara de cuarzo-halógena, muy compacta
y de un alto rendimiento con potencias que van de 650W / 1000W / 2000W. • Permiten una mínima apertura o cerramiento del haz de luz mediante un mando que se
encuentra en la parte posterior. • Su luz se considera dura aunque podemos convertirla en suave rebotándola . • Dispone de viseras para recortar la luz y se pueden incorporar filtros mediante pinzas.
• Brutos y Minibrutos.
• Agrupan varios proyectores de cuarzo de 650W o 1000W para iluminar grandes espacios.
• En estas agrupaciones, cada una de las lámparas se puede conectar y dirigir independientemente dentro del grupo.
• Se suelen colocar a gran altura y proporcionan un tipo de luz dura que es posible suavizar.
LUZ PORTÁTIL: EL FLASH CONTINUO. • No es demasiado frecuente en cine. Es una fuente de iluminación que va fijada a la cámara, y por
lo tanto ambas se desplazan simultáneamente, o bien las sujeta directamente un segundo operador.
• Se utiliza frecuentemente en reportaje televisivo en la toma de noticias. • Se denomina también antorchas, recuerda al flash de las cámaras fotográficas. La luz que se
emite es continua y no pulsatoria. • Generalmente se alimenta con baterías autónomas de tipo cinturón. Su autonomía puede variar
según la potencia de la lámpara entre 15 y 20 minutos. • Existe la versión HMI equilibrada a 5600 º K de mejor rendimiento y más autonomía. • Potencias habituales:
• Tungsteno: 100W, 250W, 300W, 650W. • HMI: 125W, 275 W, 1200 W.
Antorcha para vídeo de LED´s
Antorcha para vídeo 312 LED´s, temperatura de color 5600ºK, rotula con zapata y rosca-tornillo
1/4, control de potencia “dimmer”, indicador de estado de carga residual de las baterías, 1 difusor
, alimentación por una o dos baterías tipo Sony NP-F series o a red 100-240 VAC por medio de
adaptador.
Incluye: rotula, difusor, 2 baterías NP-F550, cargador (carga dos baterías simultaneas) y
maletín de transporte.
Dimensiones: 190x35x115mm. Peso: 350gr.
PRECIO …………… 360€ PORTES E IVA INCLUIDO
• 5.4 ELEMENTOS DE CONTROL DE LA LUZ.
• Una vez ajustada la fuente de luz en su posición y angulación adecuadas, habrá que ajustar la cobertura del haz de luz.
• Podemos variar más o menos el grado de concentración y dispersión de la luz, el grado de cobertura.
• Podemos atenuar la intensidad de la luz si resulta demasiado intensa mediante un regulador.
• Podemos utilizar reflectores para reducir la intensidad y hacer que la luz sea más suave y dispersa.
• Accesorios: • Viseras • Nidos de abeja • Negros • Gasas • Sedas o difusores • Puntos y dedos (sedas y gasas de tamaño pequeño) • Anillo de dispersión • Panel de abeja • Parasol cónico • Regulador de luz
• Reguladores de luz: el dimmer.
• Sirve para controlar la intensidad de la luz de un grupo de fuentes luminosas. • Puede controlar cada lámpara independientemente o bien por grupos. • Permite el control de toda la iluminación de forma fácil desde una mesa de control. • Permiten:
• Encender y apagar una sola lámpara • Encender y apagar un grupo de lámparas. • Ajustar la intensidad de luz de cualquier lámpara • Hacer fundidos de abertura o cierre, de cualquier lámpara o grupo de lámpara.
• El dimmer consta de dos partes: una caja de conexiones donde se conectan las fuentes de luz y una mesa de control donde se configuran las diferentes preparaciones.
PRÁCTICA DE PLANO FIJO. Desarrollo de una pieza de 3 minutos. Construimos de 2 a 10 planos fijos realizados con trípode. Cuidamos especialmente la localización, el encuadre, el control del tiempo, el ritmo, el movimiento de lo que pasa en el encuadre, la simetría, la altura, la óptica empleada, la profundidad de campo; la luz, introducimos iluminación para modelar el plano. Elegir bien los tipos de plano: • Gran plano general (paisaje, multitud, ciudad...) • Plano general (grupo, calle, plaza...) • Plano de conjunto (grupo pequeño de 3 a 5 personas) • Plano italiano (desde debajo de la rodilla hasta la cabeza) • Plano americano / medio-largo / 3/4 (desde las rodillas hasta la cabeza) • Plano medio (desde la cintura hasta la cabeza. • Plano medio corto (desde el pecho hasta la cabeza) • Primer plano (el rostro) • Primerísimo plano (detalle de la cara o de un objeto) Plano / Contraplano (regla de los 180º) Plano subjetivo (punto de vista del personaje) Elegir bien la angulación: cenital, picado, normal, contrapicado, nadir. Las piezas se realizaran con la función de video de cámaras DSLR que permitan calidad de grabación Full HD 16/9. El montaje del video nos permitirá trabajar el sentido que el espectador dará a la pieza. Podemos incluir títulos fundidos en la imagen o texto resumen intercaldos en los planos.
PRÁCTICA DE MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Práctica en grupo. Definir las funciones de cada miembro del grupo. Desarrollo de una pieza de 3 minutos. Construimos de 5 a 10 planos. Trabajamos la descripción, la narración, la expresividad, la perspectiva. Los movimientos de cámara:
PANORÁMICA. La cámara está fija pero gira sobre su eje (horizontal o vertical), el efecto conseguido es similar a cuando giramos la cabeza. Nos ayudamos de un trípode con un cabezal que permita orientar la cámara de forma flexible, suave y ágil. Panorámica horizontal. Seguimiento del movimiento de la acción. Recorrido lento para permitir el reconocimiento de la escena, facilitando la lectura del escenario. Recorrido rápido para provocar barridos, dificulta la lectura. Panorámica vertical. Movimientos de arriba abajo o al revés. Panorámica irregular. Balanceo.
TRAVELLING. La cámara conserva el eje, el desplazamiento se produce físicamente. El movimiento que obtenemos es similar al que experimentamos cuando miramos por la ventanilla de un coche en marcha. Con este movimiento podemos seguir un objeto o personaje o generar una relación (mirada a objeto observado). Avance. Desplazamiento hacia delante. Retroceso. Desplazamiento hacia atrás. Lateral. Desplazamiento hacia los lados. Acompañamiento de un personaje en paralelo (barrido) Ascendente/descendente. Desplazamiento hacia arriba o hacia abajo. En arco o circular. Desplazamiento en círculo alrededor de la escena o personajes.
MOVIMIENTO DE ZOOM (travelling óptico). Usamos el zoom para acercarnos o alejarnos “artificialmente” sin desplazar la cámara, comprime la imagen en las posiciones tele. Se realiza con ópticas de focal variable. Se recomienda un uso moderado para no cansar al espectador.
MOVIMIENTOS DE FOCO. El desplazamiento o descentramiento del foco durante la grabación de un plano es considerado como un movimiento óptico que permite organizar la lectura de una imagen, enmascarando o desenmascarando sus elementos. Las piezas se realizaran con la función de video de cámaras DSLR que permitan calidad de grabación Full HD 16/9. El montaje del video nos permitirá trabajar el sentido que el espectador dará a la pieza. Podemos incluir títulos fundidos en la imagen o texto resumen intercalado en los planos.
Herramientas: Trípode, Dolly, Gruas, Steadycam Steady Cam Operator Film Geek: Bicycle wheel fig-rig http://www.talentos.net/compraventa/tripies.htm Cómo hacer una dolly sobre rieles Berce´s jib http://www.cinegrua.com/productos.html http://www.maxicrane.com/ http://www.cinetel.tv/catalogo-productos-iluminacion-cine.php?categoria=5 http://www.movie-men.com/spain/Catalogo_moviemen_Tecnicos_Grip.htm