septembre 2018 la lettre 289 - afcinemade didier van cauwelaert, photographié par michel amathieu...

n° 289La lettreseptembre 2018

FiLMs AFC sur Les éCrANs > p. 2 ACtivités AFC > p. 4 - 7

PoiNt de vue > p. 8 vie ProFessioNNeLLe > p. 9

FestivALs > p. 10 - 14 iN MeMoriAM > p. 15 - 19 çà et Là > p. 20 - 23, 26

Le CNC > p. 29 Nos AssoCiés > p. 30 - 47 teChNique > p. 47 Ass

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entretiens AFC Jonathan Ricquebourg AFC > p. 24

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sur Les éCrANs :

Les Versets de l’oublid’Alireza Khatami, photographié parAntoine Héberlé AFC

Avec Juan Margallo, Tomas del Estal,Manuel MoronEn salles depuis le 1er août 2018[ u p. 23 ]

Shéhérazadede Jean-Bernard Marlin, photographié parJonathan Ricquebourg AFC

Avec Dylan Robert, Kenza Fortas, Idir AzougliSortie le 5 septembre 2018[ u p. 24 ]

J’ai perdu Albertde Didier Van Cauwelaert, photographiépar Michel Amathieu AFC

Avec Stéphane Plaza, Julie Ferrier,Josiane BalaskoSortie le 12 septembre 2018

Ma fillede Naidra Ayadi, photographié parGuillaume Schiffman AFC

Avec Roschdy Zem, Natacha Krief, DarinaAl JoundiSortie le 12 septembre 2018

L’amour est une fêtede Cédric Anger, photographié parThomas Hardmeier AFC

Avec Guillaume Canet, Gilles Lelouche,Camille RazatSortie le 19 septembre 2018[ u p. 27 ]

Le Poulainde Mathieu Sapin, photographié parJérôme Alméras AFC

Avec Alexandra Lamy, Finnegan Oldfield,Gilles CohenSortie le 19 septembre 2018

Un peuple et son roide Pierre Schoeller, photographié parJulien Hirsch AFC

Avec Louis Garrel, Gaspard Ulliel, AdèleHaenelSortie le 26 septembre 2018[ u p. 28 ]

La première lumière a projeté la première ombre.Grant Morrison, Supergods

Dictionnaire de traductions de termes techniques du cinéma et de l’audiovisuelAvec le soutien du CNC, de Film France et de la commission Île-de-France

Le Cinedico devient une application entièrement installée survotre iphone ou ipad ne nécessitant plus de connexion à Internethttp://www.lecinedico.com/

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Des directeurs de la photographie parlent de cinéma, leur métier

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3 / n°289 la lettre AFC

édit

oria

l Papa, pourquoi les cinémas ont-ils des murs ?

Cet été, avant de replonger dans l’œilleton d’une caméra, j’ai eu lachance de me balader de festival en festival pour accompagner Le Procès de Nelson Mandela et les autres [1].Si une toile peut aider certains marins à prendre le large, il arrive,parfois, qu’elle ne favorise pas l’envol de spectateurs. Comment qualifier ces écrans métalliques, conçus initialementpour la technologie 3D, et qui réceptionnent finalementd’avantage d’images tournées de manière plus classique. Que dire de certaines lampes de projecteur qui rendent parfoisune traversée très délicate avant d’accepter que tous nos écranssoient définitivement remplacés par desLEDs ou du plasma ?Et le son, souvent encore plus mal considéré que l’image ?

« Si le son est mauvais, ça te fait vite sortir de l’image. »

Jean-Baptiste [2] est projectionniste. Beaucoup de membres de laprofession admirent son engagement, son attention et sonprofessionnalisme. C’est Jean-Baptiste qui supervise toutes lesprojections cannoises, en concertation avec la CST, mais aussicelles de bien d’autres festivals.Cet été, je le retrouve en Corse, dans le village perché de Lama,après une projection en plein air [3] dont les excellentes conditionsm’ont littéralement subjugué. Jean-Baptiste me raconte qu’il passe chaque année six heures àaffiner les réglages sonores de cette projection en plein air enraison de la proximité d’un énorme rocher à gauche de l’écrantandis qu’à droite, l’écran est totalement ouvert sur la mer.Il me confie que sa fille Yaëlle lui a demandé, lorsqu’elle avait six ans, pourquoi le cinéma dans lequel elle se rendait pour lapremière fois avec son école avait des murs ? Au-dessus de nos têtes,les étoiles filent. Normal nous sommes au cœur du mois d'août !

Que cette rentrée scolaire, qui coïncide avec une rentréecinématographique, soit l’occasion de rendre hommage auxprojectionnistes, aux exploitants de salles d’art et d’essai et auxbénévoles qui consacrent beaucoup de temps pour essayer derendre des projections meilleures.Faire des films, c’est bien… Pouvoir les projeter dans une salle decinéma ou au milieu d’un public, c’est mieux.Voir un film sur petit écran et isolé de tous peut-il remplacerl’expérience qui nous a donné un jour l’envie d’en faire notremétier ?

Gilles Porte, président de l'AFC

[1] https://www.telerama.fr/cinema/exclu-regardez-la-bande-annonce-du-formidable-documentaire-letat-contre-mandela-et-les-autres,n5778899.php[2] Jean-Baptiste hennion, responsable technique cinéma[3] Cf photo en couverture de la Lettre

AFC la lettre n°289 / 4

uLors d’une de ses dernières réunions, le CA de l’AFC a décidé d’admettre en tant que membre associé lasociété de postproduction image Color. Rémy Chevrin AFC et Jean-Louis Vialard AFC, ses parrains,présenteront prochainement ce nouveau venu. L’AFCl’accueille d’ores et déjà chaleureusement. �

[ activités AFC | technique | vie professionnelle | festivals | point de vue | in memoriam | çà et là | le CNC | entretiens AFC | films AFC | associés ]

activités AFCNouveau membre associé admis à l’AFC

Débat autour de l’image, du numérique et de l’écriture cinématographiqueLa vidéo en ligne

Lors de la journée "Narrations-Formats-Images", organisée le19 juin 2018 par L’ARP, l’une destables rondes tentait d’apporterdes réponses à la question desavoir si la place donnée auximages faisait encore laspécificité de l’écriturecinématographique. Une vidéo de ce débat estdésormais en ligne.

u"image et numérique : quels atouts pour l’écriture cinématographique ?"Avec la participation, entres autres intervenants, de Caroline Champetier AFC,Natasza Chroscicki, Yann Dedet, Cédric Fayolle, Anne Siebel. �

https://www.afcinema.com/Debat-autour-de-l-image-du-numerique-et-de-l-ecriture-cinematographique

Toutes les photos du Micro Salon 2018 sont en ligne

uLes albums complets desphotos du Micro Salon 2018sont désormais en ligne. Ils sont consultables sur le sitedu Micro Salon à l’adresse

https://www.microsalon.fr/-Photos-2018-.html �

uFilmLight est à l’origine un fabricant de Scanner pour le sup-port-film. Le logiciel Baselight servait pour le traitement desscans, il a évolué pour devenir aujourd’hui un outil d’étalon-nage, de gestion d’espaces colorimétriques et de finalisationd’image très performant. FilmLight est une société qui comptequatre-vingt employés de quinze nationalités différentes, avecdes bureaux à Londres, Munich, Tokyo, Bombai, Sydney, Mexicoet Los Angeles. Ses clients comptent aussi bien des grands stu-dios de cinéma (Netflix, Sony Pictures, WarnerBros…), que deschaînes de télévision (BBC, NBC, Sky, France Télévisions…) oudes sociétés de productions et de postproduction de toutestailles (Technicolor Group, Deluxe, Molinar…). En France, leCNC et les sociétés Color / Digital District, Digital Factory, Filmsdu Soleil, Firm Studio, Le Labo, McMurphy, Medialab, Mikrosimage, Motion Partners, NightShift, Onirim, St Louis, Ymagiset, depuis peu, M141, travaillent avec le Baselight.C’est sur Baselight qu’ont été finalisés un grand nombre deblockbusters pour le cinéma, des séries télévisées de premierplan et des publicités haut de gamme. Yvan Lucas utilise no-tamment le Baselight pour l’étalonnage des prochains films deLuc Besson, Quentin Tarantino et Martin Scorsese.La suite de logiciel proposée par FilmLight se décompose de lamanière suivante :�Prelight est utilisé dans sa version payante par les DIT pourréaliser l’étalonnage sur le plateau. A l’origine, Prelight était unboitier hardware nommé Flip, sorti en 2010. Avec le dévelop-pement d’ordinateurs de plus en plus puissants, FIlmlight a suen faire un logiciel tournant sur Mac. Dans sa version gratuite,il permet aux directeurs de la photographie ou à leurs assistantsd’importer les images et les traiter avec les mêmes outils queceux de l’étalonneur, et mettre au point un look en vue du tour-nage. Dans la version gratuite il reste possible de sortir en SDIpour vérifier l’étalonnage sur un moniteur de référence ou d’uti-liser un pupitre Tangente. Le logiciel est uniquement compati-ble Mac.�daylight est un logiciel qui permet le traitement et l’étalon-nage des rushes, d’y appliquer le look de l’étalonneur ou l’éta-lonnage du DIT, de le modifier, et de réaliser toutes les sortiesnécessaires pour la production. Daylight permet l’export deDCP pour la visualisation des rushes en salle de projection. Lelogiciel est uniquement compatible Mac.� Baselight est un système d’étalonnage et de gestion d’es-paces colorimétriques. Il permet également de réaliser la confor-mation et le mastering du film. Le système fonctionne sousLinux et la station est assemblée par FilmLight.

Tous les outils de Baselight sont disponibles dans Prelight etDaylight hormis les outils Paint et Tracking qui ne sont pas ac-cessibles dans Prelight, étant donné que l’on travaille soit surdes images fixes, soit sur une sortie caméra. Ces trois logicielscommuniquent entre eux grâce à un fichier BLG qui contientles informations d’étalonnage et les métadonnées de la caméra.Il y a un fichier BLG par plan et chaque fichier contient une imagede référence du plan et son étalonnage. Les informations d’éta-lonnage peuvent être récupérées et modifiées contrairementà une LUT qui écrase ces informations et ne permet pas de lesréutiliser. Il agit comme un CDL amélioré car il gère plusieurscouches d’étalonnage, et n’impose aucune limitation dans lesoutils utilisables par le DIT ou l’étalonneur. Cependant le fichierBLG ne peut être ouvert que par un logiciel de la suite FilmLight.A noter qu’un BLG créé sous Baselight peut être ouvert et mo-difié gratuitement avec Prelight et inversement. Les LUTs nepossèdent pas de séparation des couches, et ne permettentque d’aller d’un espace couleur à un autre (ex : Log C versRec709), ne permettent pas d’interagir directement sur le lookqu’elle contiennent et ne permettent pas d’ajouter de masques.A noter que certaines LUTs anciennes n’ont été calculées quesur 8 bits et font basculer le film vers une sortie 8 bits qui dé-grade l’image. Pour reproduire les couleurs d’anciennes pelli-cules l’outil Look a été développé, permettant d’interagir avecl’effet pour le doser sans dégrader l’image.

Le Baselight débayerise les fichiers RAW en utilisant exclusive-ment les SDK fournis par les constructeurs. La débayerisationutilisée par le logiciel est celle fournie par le constructeur demanière à toujours avoir la même image quelle que soit la sta-tion, le logiciel d’étalonnage ou les logiciels de VFX. Cela faitsuite à une demande il y a trois ans des studios qui a contraintles fabricants de caméra à redévelopper leur SDK. La débaye-risation permet de transformer le fichier RAW en un signal li-néaire (tel qu’il a été capturé par le capteur). Le signal linéaireest ensuite envoyé dans l’espace de travail (ACES, - FilmLightT-Log Wide Gamut, Wide Color Gammut). C’est dans cet espaceque seront faites les modifications colorimétriques, pendantla phase d’étalonnage. On applique ensuite au signal une courbede transfert nommée DRT (Display Rendering Transform), dé-pendant du dispositif de visualisation.

Compte-rendu détaillé de la visite chez FilmLightPar Quentin Bourdin pour l’AFC



Quentin Bourdin, assistant opérateur, DIT et étalonneur diplômé de l’Ecole nationale supérieureLouis-Lumière, a accompagné les directeurs de la photographié de l’AFC à Londres pour une journéede formation et d’échange autour de l’image, des attentes de l’étalonnage aujourd’hui ; tout endécouvrant le Baselight et ses outils d’étalonnage en détails. Il nous en propose un récit détaillé.


Baselight inclut différents DRT qui permettent d’adapter l’éta-lonnage fait dans un espace de travail étendu (ACES, T-Cam,Wide Color Gammut) à d’autres espaces couleurs (DCI-P3,Rec 709, Rec 2100), en conservant l’apparence de l’étalonnageréalisé.

Les courbes de transfert vont également adapter le signal auxdifférents points blancs et aux niveaux de luminance des dis-positifs de diffusion notamment pour le HDR. La DRT T-Cam,développé par FilmLight, est une courbe qui se veut neutrepour que l’ensemble des décisions esthétiques sur l’image dufilm n’ait lieu qu’au moment de la phase d’étalonnage.

La question de la différence entre le RAW et le ProRes fut éga-lement posée, entre une débayerisation interne réalisée par lacaméra et une débayerisation externe réalisée par le logiciel.Les changements qui ont pu être observés sont une légèreperte en latitude et en détails fins dans le ProRes. Le RAW lais-sant plus de latitude pour l’étalonnage avec une meilleure quan-tification couleur et une possibilité de corriger la balance desblancs directement depuis les informations issues du capteur,avant la débayerisation.

Trois outils sont proposés pour l’étalonnage de base :�video Grade (Lift / Gamma / Gain) : Est l’outil de base de logi-ciels comme Resolve qui a pour inconvénient que le Lift et leGamma affectent les Hautes Lumières et oblige les étalonneursà corriger le Gain en même temps et inversement.�Film Grade (Contrast / Exposure / Sat) : Est l’outil utilisé de-puis l’étalonnage pellicule, l’outil dans le Baselight permet demodifier les points de pivot pour les Shadows / Midtones / High-lights et Contraste.�Base Grade (Dark / Balance / Bright) : Est un outil développépar Baselight qui n’existe que depuis un an. Il considère le cap-teur comme base et présente le Waveform avec une échelleallant de -6 à +6 EV. L’outil Balance permet d’augmenter oubaisser l’entièreté du signal, un point correspond à la valeurd’un Diaph ou EV. Les réglages se répartissent en quatre zones,les Très Basses, les Basses, les Hautes, et les Très Hautes lu-mières. Un outil appelé FallOff permet d’adoucir les transitionsentre les différentes zones, qui sont elles-mêmes ajustables.L’outil de Flare permet de fixer un niveau de noir à 0, un noir endessous duquel on ne peut pas descendre. Augmenter le Flarerendra le noir à 0 gris, le diminuer fera tendre le noir à 0 vers unnoir absolu. Ainsi diminuer le niveau des tons sombres au moyende l’outil Dark va permettre de tasser les tons sombres vers cenoir à 0 et créer ce qu’on peut comparer à un pied de courbe.

L’outil Base Grade a également changé son moteur colorimé-trique pour la saturation ou désaturation des images. Ici, le faitde jouer sur la saturation ne va plus affecter tous les canauxcouleurs de la même manière mais les adapter à la réponse descônes de l’œil humain. Contrairement aux autres outils, lesécarts de saturation sont ici maintenus et non amplifiés. Cecientraîne une saturation plus réaliste et des couleurs qui déri-vent moins rapidement.

Baselight affiche les outils utilisés selon un système de couches,permettant d’obtenir une Timeline qui montre au-dessus dechaque plan les effets employés. Cet affichage permet de voirsur l’ensemble du film les outils et les effets utilisés. Il est éga-lement possible de mettre en cache des effets ou des couchesde traitement gourmands en ressources, pour les visualiser entemps réel.

Quelques outils disponibles dans BaseLight :�Look : Reproduit les courbes couleurs de certaines pelliculeset permet de modifier l’esthétique sans toucher à la DRT(courbe de transfert). Les looks peuvent également être doséspour un rendu plus ou moins fort de l’effet. Il est égalementpossible de créer ses propres Looks.�BoostContrast : Permet d’augmenter le micro contraste sanstoucher au contraste global. Les différentes zones d’exposi-tion sont détectées afin d’appliquer un réglage de contrastedifférent sur chaque zone. �Boostshadows : Permet de définir un niveau de noir appeléflare, et un seuil, afin et de traiter ou déboucher les valeurs som-bres sans influer sur ce niveau de noir.�texture equalizer : La fonction de transfert MTF permet grâceà l’échantillonnage de ligne de cibler des zones particulièresde l’image et d’agir sur les différentes textures en fonction deleur densité de lignes. Il permet d’agir comme un filtre de dif-fusion. Il est ainsi possible de lisser des peaux sans perdre ensensation de netteté. Son utilisation combinée avec l’outil Paintpermet de restreindre l’effet à une zone précise.�GridWard : Permet de modifier les aberrations géométriquesdes objectifs. On peut également par cet outil déformer desparties du visage ou recréer des déformations d’optiques vin-tage.�Paint : Permet de sélectionner avec un pinceau des partiesde l’image. Il permet également de faire disparaitre des objetscomme des perches ou des câbles à la manière de l’outil tam-pon de Photoshop.

Baselight permet par sa gestion poussée des espaces couleursde répondre aux demandes des diffuseurs exigeants commeNetflix qui impose à ses productions un workflow en 4K, 16 bits,HDR. Il permet également de pré-visualiser l’étalonnage, grâceau BLG, lors de la création des effets visuels sur le logiciel Nuke.A noter que le contrat de support fait évoluer les outils chaqueannée et permet d’adapter le logiciel aux besoins de chacun.


activités AFCCompte-rendu détaillé de la visite chez FilmLight

Next Shot et Be4Post proposent des stations DIT avec Prelightet Daylight. Digital District, Digital Factory, Mikros, Le Labo,McMurphy, Mopart possèdent des stations Baselight à Paris.Un Baselight est également accessible pour des formations etdes démos chez Be4Post. En France, beaucoup d’étalonneurssont en Freelance et manquent de formations spécifiques à unsystème d’étalonnage. Des formations AFDAS sont ainsi pro-posées pour se former à Baselight. Les formations proposéeshistoriquement par FilmLight sont plus suivies par les techni-ciens que par les étalonneurs, cependant des formations res-tent proposées à Londres. Un nouveau partenariat avec LapinBleus Formations a également été développé pour la forma-tion sur l’ensemble de la suite logicielle Filmlight (Prelight, Day-light, Baselight).

Le temps d’étalonnage moyen est de deux semaines en Francecontre trois mois pour un Blockbuster américain. Il est impor-tant que les étalonneurs soient formés au mieux aux outilsavant d’entamer un étalonnage. Gilles Porte AFC prenait l’exem-ple de l’étalonneuse Mathilde Delacroix qui avait reçu une for-mation de trois jours sur BaseLight avant d’entamer l’étalon-nage du film qu’il a photographié, L’Échange des princesses.

Le pupitre du Baselight possède des boutons constitués de pe-tits écrans qui permettent à chaque étalonneur de le paramé-trer comme il le souhaite et de gagner en rapidité.L’autre exemple qui fut cité est celui du film Un couteau dans lecœur, d’un budget de trois millions d’euros. L’étalonnage futréalisé à partir de scans de pellicule 35 mm et 16 mm inversiblesortis en fichiers DPX 16 Bits 4K. L’étalonneur, Jérôme Bréchet,a ainsi réalisé la conformation et le Master chez MoPart à Paris.L’étalonnage avait été fait au Mexique en session distante avecau maximum cinq couches d’étalonnage par plan.

Une demi-journée est organisée début septembre chez Mo-tion Partners à Paris, avec le même groupe, pour approfondirces sujets, en projection cette fois-ci. Un compte rendu serapublié début octobre.Le succès de cette première journée a convaincu de renouve-ler cette initiatine, et une autre journée sera organisée chez LeLabo Paris, fin Novembre 2018. Les places étant très limitées,veuillez contacter paris chez filmlight.ltd.uk, si vous souhaitezy prendre part.

Les invités du 12 juin étaient Caroline Champetier, Crystel Fournier, Agnès Godard, Stephan Massis et Gilles Porte, mem-bres de l’AFC, d’une part, François Reumont, d’autre part, ainsique Laurent Stehlin et Quentin Bourdin, de l’ENS Louis- Lumière.La présentation était aussi assurée par Jacqui Loran, étalon-neuse, et responsable du support pour FilmLight. �



Lire ou relire l’entretien avec le directeur de la photographie Simon Beaufils à propos d’un couteau dans le cœur, de Yann Gonzalezhttps://afcinema.com/Entretien-avec-le-directeur-de-la-photographie-Simon-Beaufils-a-propos-d-Un-couteau-dans-le-coeur-de-Yann-Gonzalez.html



uAppel à la libération immédiate d’Oleg Sentsov ! Aujourd’hui, sur le sol russe, vient de se dérouler la coupedu Monde de football 2018 de la FIFA.Aujourd’hui, sur ce même sol russe, un cinéaste est entrela vie et la mort.Agé de quarante-et-un ans, père de deux enfants, il adébuté une grève de la faim illimitée le 14 mai 2018, unmois tout juste avant l’ouverture de la Coupe du monde.Il s’appelle Oleg Sentsov.Vous connaissez sans doute son nom, mais peut-être passon histoire. Oleg Sentsov est né ukrainien, à Simferopole, en Crimée,où il vivait avec sa femme et ses enfants jusqu’au 11 mai2014, jour de son arrestation par le FSB, les servicessecrets russes. Après un premier long métrage encensé par la critique etprimé dans de nombreux festivals internationaux(Gaamer, 2011 - NdR), Oleg Sentsov préparait sondeuxième film, Rhino, lorsque ont éclaté les premièresmanifestations pro-euroépennes en Ukraine, ennovembre 2013. Cinéaste et citoyen engagé, pro-européenconvaincu, il a reporté le tournage de son film pourparticiper activement au mouvement Euromaïdan.N’acceptant pas l’annexion russe de la Crimée, il amanifesté et il est allé livrer de la nourriture à des soldatsukrainiens affamés et encerclés par les forces pro-russes.Il avait finalement décidé de tourner son nouveau longmétrage cet été-là, l’été 2014. Mais en sortant de chez lui,le 11 mai de cette même année, Oleg Sentsov a été enlevépuis torturé par le FSB pendant trois semaines, avant deréapparaître non plus en Crimée, mais au fond d’uneprison russe...Malgré les protestions d’Oleg Sentsov, qui crie aux jugesqu’il n’est pas un "serf", et qu’ils ne peuvent pas"l’annexer" comme ils l’ont fait avec la terre, il estconsidéré et jugé comme citoyen russe, et condamné àvingt ans d’emprisonnement dans un camp de travailforcé, après un procès qualifié de "stalinien" par AmnestyInternational.Depuis le 14 mai 2018, Oleg Sentsov a débuté une grève dela faim illimitée pour demander la libération de tous lesprisonniers politiques ukrainiens emprisonnés comme luien Russie.

Si la Communauté européenne et internationale ne faitrien de plus, Oleg Sentsov va mourir. On a volé son pays,changé de force sa nationalité pour lui faire prendre cellede ses agresseurs, on l’a envoyé pour vingt ans au fin fondd’un trou glacial, au bord du cercle arctique. Et l’Europe,l’Europe dont il rêvait au point de se battre pour que sonpays en fasse partie, l’Europe, a laissé faire. Si rien ne se passe, Oleg Sentsov va mourir. Comme il le ditlui-même : sa vie est la seule arme qui lui reste pourrésister et défendre ces soixante-dix ukrainiens quePoutine a enlevé à leurs familles et à leur pays, pour laseule raison qu’ils n’étaient pas d’accord avec sa politiqueexpansionniste, imposée par la violence.Cet homme qui se bat au nom de valeurs que nous nepouvons que partager, ne peut pas disparaître. Ce seraitune terrible perte pour l’humanité et un nouveau terriblerevers pour l’Europe. Si Oleg Sentsov mourrait aujourd’hui, c’est non seulementVladimir Poutine, qui serait un peu plus éclaboussé, mais laFrance, l’Allemagne et l’Europe tout entière qui seraiententachées de son sang.Aussi nous conjurons l’Europe et plus largement le restedu monde d’utiliser tous les moyens en leur possessionpour obtenir la libération immédiate d’Oleg Sentsov.

Les organisations suivantes sont aussi signataires de l’appel :� Austrian Directors’ Association (ADA)� Association des Réalisateurs et Réalisatrices FrancophonesBelges (ARRF)� Association Portugaise des Réalisateurs (APR)� Association suisse des scénaristes et réalisateurs de films(ARF/FDS)� Association du Cinéma Indépendant pour sa diffusion (ACID)� Association Française des Cinémas d’Art et d’Essai (AFCAE). �

Lire l’article sur le site de la srFhttp://www.la-srf.fr/article/appel-à-la-libération-immédiate-doleg-sentsov suivre le lien direct vers la pétitionhttp://la-srf.fr/libérez-oleg-sentsov

point de vueLa SRF appelle à la libération immédiate d’Oleg Sentsov

Depuis le 14 mai 2018, le cinéaste ukrainien Oleg Sentsov adébuté une grève de la faim illimitée pour demander lalibération de tous les prisonniers politiques ukrainiensemprisonnés comme lui en Russie. La Société des Réalisateurs de Films (SRF) compte sur lesréseaux sociaux pour obtenir sa libération, via unepétition en ligne et l’usage des hashtags #FreeSentsov et#SaveOlegSentsov. Nous reproduisons ici le texte del’appel, défendu en vidéo par Jacques Audiard.

A l’occasion de son assemblée générale, qui s’est tenue samedi 23 juin 2018, la société des réalisateurs de films a procédé àl’élection de son nouveau conseil d’administration et a renouvelé sonbureau pour 2018-2019. Marie Amachoukeli, Bertrand Bonelloet Christophe ruggia sont les trois nouveaux coprésidents de la srF.

uComposition du bureau de la SRFMarie Amachoukeli, Bertrand Bonello et Christophe Ruggia, Co-Présidents ; Alice Diop, secrétaire ; Céline Sciamma, trésorière ;Jonathan Millet, délégué au court métrage ; Thomas Jenkoe, délégué au documentaire.

Les autres membres du conseil d’administrationJacques Audiard, Catherine Corsini, Philippe Faucon, Pascale Ferran,Yann Gonzalez, Rachid Hami, Joana Hadjithomas, Vergine Keaton,Héléna Klotz, Alexandre Lança, Héloïse Pelloquet, Katell Quillévéré,Lola Quivoron, Pierre Salvadori, Rebecca Zlotowski.

Katell Quillévéré assurera la coprésidence du BLOC (Bureau de liaisondes organisations du cinéma) à la suite de Catherine Corsini, etJonathan Millet celle du ROC (Regroupement des organisations ducourt métrage). �

Vie professionnelleRenouvellement de la coprésidence de la SRF



L’ARP renouvelle son CA et son bureau pour 2018-2019

Suite à l’assemblée générale de la Société des auteurs-réalisateurs-producteurs, jeudi 28 juin 2018, et à l’élection de son nouveau conseild’administration, celui-ci, réuni le 5 juillet, a composé son bureau pour2018-2019. Radu Mihaileanu a été reconduit à la présidence de L’ARP.

uComposition du bureau de L’ARPClaude Lelouch, président d’Honneur ; Radu Mihaileanu, président ;Pierre Jolivet, Nathalie Marchak et Olivier Nakache, vice-président(e)s ;Evelyne Dress, trésorière ; Christian Carion, Joël Farges et Jean-PaulSalomé, membres du bureau ; Jean Marboeuf, membre rattaché aubureau.

Les autres membres du conseil d’administrationNicolas Bary, Julie Bertuccelli, Patrick Braoudé, Camille de Casabianca,Olivier Casas, Dante Desarthe, Costa Gavras, Eric Lartigau, MichelLeclerc, Philippe Le Guay, Steve Moreau, Eric Tolédano.

Par ailleurs, le 28 juin dernier, les cinéastes de L’ARP ont élu au conseilde surveillance de L’ARP Laurence Herszberg (directrice générale deSéries Mania), Bertrand van Effenterre et Claude Lelouch. Enfin, lescinéastes de L’ARP saluent l’arrivée de dix-sept nouveaux membresdepuis un an. �(Source L’ARP)

https://www.larp.fr/home/

Pascal Lafriffoul AFC, nouvellement chargé d'enseigner la prise de vues cinéma à l'ENS Louis-Lumière

Le directeur de laphotographie PascalLagriffoul AFC vient d’êtrerecruté par l’Ecole nationalesupérieure Louis-Lumière pourprendre en charge lesenseignements fondamentauxde la prise de vues au cinéma. Ilprendra ses fonctions lepremier septembre 2018.

uAvec le directeur, Vincent Lowy, etla direction des études, il va concevoiret mettre en place la nouvellearchitecture de formation aux métiersdu cinéma qui marquera larestructuration de Louis-Lumière àpartir de septembre 2020. Dans lecadre de ses nouvelles fonctions et ens’appuyant sur une pratiqueprofessionnelle qu’il continuerad’exercer, Pascal Lagriffoul aura àcœur d’inscrire le métier de Directeurde la photographie au centre du futurdispositif pédagogique et d’explorerles questions théoriques et pratiquesque pose l’évolution déterminante quiest à l’œuvre dans le domaine del’image numérique, évolution quichange en profondeur les conditionsde fabrication des images et au-delà,le monde actuel et sesreprésentations. �

Lire les pistes de réflexion de PascalLagriffoul sur la manière dont il envisageson poste à l'eNs Louis-Lumière, à l'adresse :https://www.afcinema.com/Pascal-Lagriffoul-AFC-chef-op-de-service-a-l-ecole-Louis-Lumiere.html


Le Festival du FilmFrancophone d’Angoulême,dont la 11e édition a eu lieu du21 au 26 août 2018, a décerné ses prix. Le Valois

de diamant a été attribué à Shéhérazade, filmde Jean-Bernard Marlin photographié parJonathan Ricqueboug AFC, qui a également reçu leValois des étudiants francophones. Quatorze desautres films programmés ont leur photographiesignée par un membre de l’AFC.

uParmi les films programmés à Angoulême� Au bout des doigts, de Ludovic Bernard,photographié par Thomas Hardmeier AFC

� Les Chatouilles, d’Andrea Bescond et Eric Metayer,photographié par Pierre Aïm AFC

� De battre mon cœur s’est arrêté, de Jacques Audiard,photographié par Stéphane Fontaine AFC

� En liberté !, de Pierre Salvadori, photographiépar Julien Poupard AFC

� Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, de Jean-PierreJeunet, photographié par Bruno Delbonnel AFC, ASC

� Le Grand bain, de Gilles Lellouche, photographiépar Laurent Tangy AFC

� L’Homme sur les quais, de Raoul Peck, photographiépar Armand Marco AFC

� Ma fille, de Naidra Ayadi, photographiépar Guillaume Schiffman AFC

� Port-au-Prince, dimanche 4 janvier, de FrançoisMarthouret, photographié par Gilles Porte AFC

� Le Poulain, de Mathieu Sapin, photographiépar Jérôme Alméras AFC

� Un amour impossible, de Catherine Corsini,photographié par Jeanne Lapoirie AFC

� Un secret, de Claude Miller, photographié par Gérardde Battista AFC

� Versailles, de Pierre Schoeller, photographiépar Julien Hirsch AFC

� Voyez comme on danse, de Michel Blanc,photographié par Pierric Gantelmi d’Ille AFC.A noter que cette année, tous les films de lacompétition étaient projetés en EclairColor. �

https://filmfrancophone.fr/fr


festivals11e Festival du Film Francophone d’Angoulême

L’Académie européenne du cinéma et eFAProductions ont annoncé la liste des 49 filmsde fiction en vue des nominations au Prix duCinéma européen 2018. Avec 35 paysd’europe représentés, ces films reflètent

une fois encore la grande diversité du cinéma européen. Cinq deces films ont été photographiés par des membres de l’AFC.

uParmi les films sélectionnés� Heureux comme Lazzaro, d’Alice Rohrwacher, photographiépar Hélène Louvart AFC

� Jusqu’à la garde, de Xavier Legrand, photographié par NathalieDurand AFC

� Ondes de choc : journal de ma tête, d’Ursula Meier, photographiépar Jeanne Lapoirie AFC

� Petra, de Jaime Rosales, photographié par Hélène Louvart AFC

� La Villa, de Robert Guediguian, photographié par Pierre Milon AFC.Les nominations seront annoncées le 10 novembre prochain auFestival du film européen de Séville, en Espagne. �

https://www.europeanfilmawards.eu/en_EN/selection-current

La 43e édition du Festival International duFilm de Toronto (TIFF) se déroulera du 6 au16 septembre 2018. Connu commeplateforme de lancement pour des cinéastesen devenir et pour ses premières, le festival

propose dans ses neuf programmes plus de 300 films, touteslongueurs et genres confondus. On notera que huit d’entre eux ontété photographiés par des membres de l’AFC.Le Festival de Toronto n’est pas compétitif mais un unique prix estdécerné au meilleur des douze films la section Platform,sélectionnés pour leur grande valeur artistique et leur point de vueparticulièrement audacieux.

uParmi les films sélectionnésGala Presentations� Galveston, de Mélanie Laurent, photographié par Arnaud Potier AFC.Special Presentations� Maya, de Mia Hansen-Løve, photographié par Hélène Louvart AFC.Masters 2018� Les Eternels (Jiang hu er nu), de Jia Zhang-ke, photographié par ÉricGautier AFC.Wavelengths� Long Day’s Journey Into Night (Di qiu zui hou de ye wan), de Bi Gan,photographié par Yao Hung-i, David Chizallet AFC, Jingsong Dong.Platform� Cities of Last Things (Xing fu cheng shi), de Ho Wi-ding,photographié par Jean-Louis Vialard AFC

� Donnybrook, de Tim Sutton, photographié par David Ungaro AFC.Prime Time� Ad Vitam, de Thomas Cailley, photographié par Yves Cape AFC, SBC.TIFF Cinematheque� Chocolat, de Claire Denis, photographié par Robert Alazraki AFC. �

La suite de l’article à l’adressehttps://www.afcinema.com/43e-Festival-International-du-Film-de-Toronto.html

30es Prix du Cinéma Européen

43e Festival International du Film de Toronto

uD’abord quelques précisions sur ce fes-tival : il a été créé en 1982, sous la super-vision du ministère de la culture. Il se tienttous les ans au mois de février, à l'occa-sion de l'anniversaire de la révolution ira-nienne (Fajr signifie aube en persan et enarabe).Autant dire qu’il s’agit d’un festival très"marqué" au départ et que participer àun tel événement dans un tel contextem’a fait quelque peu hésiter. Mais unediscussion avec Brice Cauvin m’a permisde comprendre que les choses n’étaientpas si simples. D’autre part, le cinéma ira-nien est très vivant et produit des œuvresremarquables.

Le festival se déroule principalement dansles derniers étages d’un grand multiplexe,le Charsou, qui possède une agora suffi-samment large pour abriter les stands dumarché du film et permettre une trèsbonne convivialité. Toutes les projectionssont d’excellente qualité.Certains films sont projetés dans un grandet magnifique cinéma à l’ancienne : le Felestin (Palestine).

J’ai été reçu par Alireza Shojanouri, res-ponsable du "Cinematic Experience Ex-change", il m’a confié à son équipe com-posée de guides et de traductricesabsolument formidables. J’étais accom-pagné et aidé lors de tous mes déplace-ments entre le festival et les universitésou cinémas où j’intervenais.

La seule frustration venait de la multituded’interviews que je devais donner quim’empêchait de voir tous les films encompétition. En plus des chaînes offi-cielles, j’avais en moyenne 3 à 4 interviewspar jour pour une multitude de radio etde sites web, signe d’une grande effer-vescence intellectuelle. Il était très diffi-cile de refuser car je pouvais sentir uneréelle demande d’explication de mon tra-vail de directeur de la photo (et notam-ment de mon travail sur Océans, qui estun documentaire très célèbre en Iran).

J’ai quand même eu l’occasion de voir denombreux films dramatiques iraniens eton ne peut qu’être admiratif de la réali-sation, de la cinématographie et surtoutdu jeu fin et mesuré des acteurs. Mais ilest certain qu’il y a aussi d’indéniables ta-lents mis en œuvre par beaucoup de réa-lisateurs pour contourner la censure.Certains journalistes américains présentsau Festival, comme Deborah Young, com-parent ces talents à ceux employés auxEtats-Unis durant plusieurs décenniespour contourner le fameux Code Hays.La comparaison est bonne car les réali-sateurs arrivent à traiter de sujets sensi-bles, notamment dans les relationshommes-femmes ou dans les problèmeséconomiques, sans que le spectateur res-sente cette censure.

Mais j’ai pu voir aussi des films de guerrequi n’auraient rien à envier aux films deChuck Norris sur le plan du manichéismeet de la propagande, la différence étantqu’ils utilisent maintenant une profusiond’effets spéciaux numériques.

36e Festival International du Film de FajrPar Philippe Ros AFC



Suite à de nombreux voyages, c’est avec beaucoup de retard quej’envoie à l’AFC cet article sur le Festival International du Film de Fajr(FIFF) qui a eu lieu du 19 au 27 avril, à Téhéran, et auquel j’ai participé. Je tenais néanmoins à partager cette formidable expérience avec l’AFC.Grâce à Brice Cauvin, réalisateur ayant souvent participé à des atelierscinéma dans les universités iraniennes, l’AFC a été contactée mi-janvierpar le Festival qui souhaitait accueillir un directeur de la photo pour qu’ilpropose trois interventions. Et bien évidemment, comme d’habitude,Jean-Noël Ferragut a relayé l’information en temps réel. Je ne crois pas que nous ayons été nombreux à répondre, j’ai envoyé lesdocuments demandés et j’ai finalement reçu une réponse positive troissemaines avant le festival.

Cinéma Felestin

MultiplexCharsou -Exterieur

MultiplexCharsou -Intérieur

L'équipe d’Alireza Shojanouri (en chemise blanche)


J’avais préparé le voyage en contactantTooraj Mansoori, le président de l’Asso-ciation des directeurs de la photo iraniens(IRSC) qui avait fait partie d’un groupe in-vité lors du Micro Salon 2016 à l’initiativede Mathieu Poirot-Delpech AFC, ainsi queGholamreza Azadi, l’ancien présidentdont je connaissais le fils Payam Azadi.

L’accueil à Téhéran a été en fait très re-présentatif de tout ce qui a suivi : extrêmegentillesse et grand professionnalismede toute l’organisation du festival et, ducôté de l’association des directeurs de laphoto iraniens, une réception très, trèschaleureuse.Dès la deuxième journée, j’ai été en effetreçu par tout le bureau dans le local del’association.Une rencontre qui a duré toute la mati-née, avec de nombreux échanges sur lesdifficultés qu’ont tous les directeurs dela photo avec la chaîne numérique, diffi-culté de suivre l’arrivée incessante de nou-veaux outils et problème de reconnais-sance du rôle de l’opérateur, notammentau moment de l’étalonnage. Comme par-tout ailleurs, peu d’étudiants envisagentde commencer par être assistants réali-sateurs ou assistants opérateurs, seule

est envisagée la finalité d’être réalisateurou directeur de la photo, jamais l’ap-prentissage. J’ai pu le constater dans lequestionnaire sur les ambitions des étu-diants que je fais toujours en introductionde mes conférences. C’est d’ailleurs ré-current dans tous les pays où je fais desateliers.

Accompagné par Farzin Khosrowshahiet Mohammad Aladpoush, membres dubureau de l’association, j’ai consacré ladeuxième partie de la journée à la visited’une maison de postproduction, PCALab, qui a collaboré notamment sur desfilms d’Abbas Kariostami (scan et res-tauration) et de Ashgar Farhadi (Le Client). Une compagnie très impor-tante, très professionnelle avec une vraietradition de l’argentique.

De vrais échanges ont eu lieu, notam-ment avec Hootan Haghshenas (qui m’amontré son Arri Scan et ses Arri Laser), leresponsable du département étalonnage,ainsi qu’avec une coloriste très talen-tueuse : Mana M. Taher qui m’a permis deconstater que les producteurs iraniensavaient les mêmes problèmes que par-tout ailleurs pour évaluer la durée né-cessaire pour une session d’étalonnage.Fariborz Kamrani, le directeur de la société,m’a ensuite fait visiter tout le complexe

car la postproduction est dans le mêmepâté de maisons que des salles de cinémamagnifiques : Mojtame Cinema Markazi.Fariborz possède aussi une collection devieilles caméras dont il est très fier.

La rencontre m’a très rapidement donnél’idée de changer mon programme deconférences et, à la place de la dernière,nous avons pu organiser avec Tooraj, Farzin et Mohammad un panel très inté-ressant avec plusieurs représentants dubureau de l’association iranienne des di-recteurs de la photo, des réalisateurs etdes acteurs. A cette occasion, la salle duFelestin était pleine et on peut dire queles problèmes actuels du métier se res-semblent partout. Les acteurs se plai-gnent notamment du nombre de prisessans fin, les réalisateurs dénoncent lemythe du numérique qui simplifierait letournage et diminuerait la préparation.

Pour les deux premières conférences àl’Irib College et à la Soureh Art University,j’ai aussi bénéficié de salles pleines dansles deux universités. Elles ont été pour-suivies par de longues discussions avectous les étudiants. En amont, dirigés trèssérieusement par M. Shahab Esfandiari,le directeur du département académique,tous les organisateurs étaient à l’écoutepour trouver des solutions techniquespour rendre la conférence la plus attrac-


festivals36e Festival International du Film de Fajr

Reception au bureau de lRSC De G. à d. : Tooraj Mansoori, Ali Loghmani, BahramBadakhshani, Farzin Khosrowshahi, Davood Amiri,Mohammad Aladpoush et Philippe Ros

Tooraj Mansoori president de l'IRSC

Hootan Haghshenas et les Arri Laser

Entree du cinema - De g.à d. Mohammad Aladpoush,Farzin Khosrowshahi, Fariborz Kamrani et Philippe Ros

Fariborz Kamrani et sa caméra Parvot Debrie

Gholamreza Aza et Philippe Ros - Soureh Art University

tive possible. Dans ces deux premièresconférences, j’ai encore bénéficié de l’aideprécieuse de Gholamreza Aza, l’ancienprésident de l’IRSC, et de Farzin Khosrowshahi.Le mercredi, j’ai été invité à l’ambassadede France en tant que membre de la dé-légation française composée, entre au-tres, de Rithy Panh et de Jean-PierreLéaud (Olivier Mégaton était parti laveille).

Accueil très agréable qui m’a permis dem’entretenir avec l’attaché culturel de lasituation en Iran. La menace du retraitaméricain de l'accord sur le nucléaire ira-nien était déjà d’actualité et c’était l’undes sujets de discussion. J’ai trouvé que la France s’honorait par-ticulièrement d’avoir invité ce soir là leréalisateur Jafar Panahi. Il lui est toujoursinterdit de réaliser des films ou de quitterle pays jusqu’en 2030 ! Ce qu’il a réussi àcontourner avec ses derniers filmscomme Taxi et Trois visages.Au vu du buffet et notamment des bois-sons alcoolisées, je dois dire que c’étaitaussi une très bonne étape pendant cesdix jours où la sobriété était obligatoire.

A propos du festival, les attachés d’am-bassade soulignaient la contradictionentre une certaine liberté de ton dans lecinéma et la situation politique. Le cinéma est populaire en Iran et mêmesi, lors de la révolution, plus de 250 sallesont été brûlées ou fermées, les gouver-nements successifs ont mis en place unepolitique de soutien à la production. Ce que l’on éprouve en étant présent dansce festival, c’est un conflit entre des forcesaspirant à la liberté et le contrôle du pou-voir islamique dans la vie de tous les jours.

Dans l’enceinte du festival, ne serait-cel’omniprésence des voiles sur la tête detoutes les femmes, il est honnêtementdifficile de voir la différence entre un pu-blic occidental et celui-là. Les codes vestimentaires des participants sont vrai-ment identiques à ceux de l’Europe.

Et lors des projections, s’il n’y avait pas legénérique du festival qui commence tou-jours par un carton noir avec "In the nameof God", il serait très facile d’oublier quenous sommes dans une république isla-

mique. Tous les participants, étudiants etbénévoles, que j’ai rencontrés étaient tou-jours en demande de discussion. J’ai ététrès surpris par la liberté avec laquelletous s’exprimaient.

Peu de présence de personnalités poli-tiques iraniennes dans l’enceinte du fes-tival et dans les salles de cinéma, sauf àl’arrivée d’Oliver Stone, invité star du fes-tival. Evidemment, Oliver Stone rem-plissait le rôle du critique de Trump et del’Arabie saoudite, grand ennemi de l’Iran.Le réalisateur américain s’est fendu deremarques acerbes sur l’atlantisme duprésident Macron, « ce jeune homme quin’a pas beaucoup le sens de l’histoire oude la mémoire de la grande tradition dela France ».

Il est clair que ce festival sert les intérêtsdu pays mais, et c’est là où réside lacontradiction, il est aussi un formidablelieu d’échanges.

Aussi je conseille vivement aux membresde l’AFC de participer à ce festival. �



Jean-Pierre-Leaud lors de la conférence de presse

Entrée des salles du Mojtame Cinema Markazi

Teheran et les monts d’Elbourz vu du multiplexe Charsou

uPrésidé par la directrice de la photographie grecqueOlympia Mytilinaiou GSC, le jury sera composé de deux autresdirecteurs de la photo – le Suisse Rainer Klausmann SCS et leDanois Mattias Troelstrup DFF –, ainsi que du MacédonienGjorche Stavreski (réalisateur) et de la Française RebeccaFayyad Palud (agent).� A l’heure de la publication de cette brève, la sélection n’estpas encore connue. Le festival a seulement fait savoir que ledirecteur de la photographie Roger Deakins BSC, ASC sera honoré

du Prix Caméra 300 d’or pour l’ensemble de son œuvre,et que l’actrice Claudia Cardinale recevra le Prix spécialCaméra 300 d’or pour sa contribution exceptionnelle aucinéma mondial.� Éric Gautier AFC nous a fait savoir que Les Eternels (Jiang hu er nu), de Jia Zhangke, film qu’il a photographié, faisait partiede la sélection et qu’il sera présent à Bitola les 27, 28 et 29septembre 2018.https://www.manaki.com.mk/https://www.facebook.com/Manaki.Brothers.Festival/ �

39e Festival International du Film "Manaki Brothers"La 39e édition du festival de l’image "Manaki Brothers" se tiendra à Bitola (république de Macédoine)du 22 au 29 septembre 2018.


uPrésidé par le cinéasteGuillermo del Toro, le juryinternational seracomposé de Sylvia Chang,réalisatrice et actrice, TrineDyrholm, actrice, NicoleGarcia, réalisatrice, PaoloGenovese, réalisateur,Malgorzata Szumowska,réalisatrice, Taika Waititi,réalisateur, Christoph

Waltz, acteur, et Naomi Watts, actrice.Le réalisateur canadien David Cronenberg etl’actrice britannique Vanessa Redgrave seronthonorés d’un Lion d’or pour l’ensemble de leurœuvre.Le film First Man, de Damien Chazelle,photographié par Linus Sandgren FSF feral’ouverture du Festival.

Parmi les films sélectionnésCompétition� At Eternity’s Gate, de Julian Schnabel,photographié par Benoît Delhomme AFC

� Frères ennemis, de David Oelhoffen,photographié par Guillaume Deffontaines AFC

� The Ballad of Buster Scruggs, d’Ethan et JoelCoen, photographié par Bruno Delbonnel AFC, ASC.Hors compétition� Les Estivants, de Valeria Bruni Tedeschi,photographié par Jeanne Lapoirie AFC

� Un peuple et son roi, de Pierre Schoeller,photographié par Julien Hirsch AFC

� Un tramway à Jérusalem, d’Amos Gitai,photographié par Eric Gautier AFC.Orizzonti� Amanda, de Mikhaël Hers, photographiépar Sébastien Buchmann AFC

� Tel Aviv on Fire, de Sameh Zoabi, photographiépar Laurent Brunet AFC.Section parallèle Venice Days� C’est ça l’amour, de Claire Burger, photographiépar Julien Poupard AFC

� Continuer, de Joachim Lafosse, photographiépar Jean-François Hensgens AFC, SBC. �

Les détails à l’adressehttps://www.afcinema.com/75e-Mostra-de-Venise.html


festivals75e Mostra de Venise

La Mostra Internationale d’ArtCinématographique de Venise tient sa75e édition sur l’île du Lido du 29 août au8 septembre 2018. Vingt-et-un longsmétrages concourrent pour le Lion d’Oret, toutes sections confondues, oncompte dix films qui ont étéphotographiés par des membres del’AFC.

20e Festival de la Fiction TVLe Festival de la Fiction TV, dont la 20e édition aura lieu à La Rochelledu 12 au 16 septembre 2018, est l’un des principaux rendez-vous de latélévision. Plus de 60 films seront présentés en compétition officiellefrançaise, européenne et francophone étrangère, hors compétitionet en projections spéciales. Neuf d’entre eux ont été photographiéspar des membres de l’AFC.

uParmi les fictions sélectionnéesCompétition Unitaires� Illettré, de Jean-Pierre Améris, photographié par Pierre Milon AFC

� Je sais tomber, d’Alain Tasma, photographié par Pierre Milon AFC

� Ma mère, le crabe et moi, de Yann Samuell, photographiépar Lubomir Bakchev AFC

� Vivre sans eux, de Jacques Maillot, photographié par Luc Pagès AFC.Compétition Mini-séries� Sous la peau, de Didier Le Pêcheur, photographié par EricGuichard AFC.Compétition Séries 52 minutes� Dix pour cent, d’Antoine Garceau (épisode 1)et Marc Fitoussi (épisode 2), photographiépar Antoine Roch AFC.Hors compétition (Carte blanche aux diffuseurs)� Ad Vitam (6 x 52 minutes), de Thomas Cailley,photographié par Yves Cape AFC, SBC – Arte� Hippocrate, de Thomas Lilti, photographiépar Antoine Héberlé AFC - Canal+� Jacqueline Sauvage, c’était lui ou moi, d’YvesRenier, photographié par Kika Ungaro AFC, AIC. �

La suite de l’article à l’adressehttps://www.afcinema.com/20e-Festival-de-la-Fiction-TV.html

La 66e édition du Festival International du Film de San Sebastián (Espagne) sedéroulera du 21 au 29 septembre 2018.

uLe festival rendra hommage à lascénariste et réalisatrice britannique MurielBox (1905-1991) en programmant une

rétrospective de ses films. A l'heure où nous publions cet article, lefestival n'a pas annoncé sa sélection complète.Les Héritières, de Marcelo Martinessi, photographié par Luis ArmandoArteaga, sera le film projeté en ouverture du festival.Parmi les films sélectionnésSection "Perles"� Les Eternels (Jiang hu er nu), de Jia Zhang-ke, photographié par ÉricGautier AFC

� Petra, de Jaime Rosales, photographié par Hélène Louvart AFC

Section "Zabaltegi - Tabakalera"� Coincoin et les z’inhumains, de Bruno Dumont, photographié parGuillaume Deffontaines AFC

�Un grand voyage vers la nuit (Di qiu zui hou de ye wan), de Bi Gan,photographié par Yao Hung-i, David Chizallet AFC et Jingsong DongSection "Fabriqué en Espagne"� The Bookshop Isabel Coixet, photographié par Jean-Claude Larrieu AFC

A noter enfin la présence d’Arri au nombre des partenaires dufestival.�

La suite de l’article à l’adressehttps://afcinema.com/66e-Festival-de-San-Sebastian.html

66e Festival International du Film de San Sebastián

Nous venons d’apprendre avec tristesse le décès du directeur de laphotographie Edmond Richard, membre de l’AFC, survenu à Parismardi 5 juin 2018, à l’âge de quatre-vingt-onze ans. Avec plus de cinquante films à son actif en cinquante ans de carrière, ilaura partagé les univers visuels de cinéastes aussi différents queMarcel Carné, René Clément, Henri Verneuil, Jean Girault, Guy Casaril,Sébastien Japrisot, Robert Hossein, Gérad Pirès, sans oublier Orson Welles, Luis Buñuel et Jean-Pierre Mocky, auquel il sera restéfidèle pour une vingtaine de ses films.

in memoriamLe directeur de la photographie Edmond Richard AFC nous a quittés



uNé le 6 janvier 1927 à Paris 14e, après des études demathématiques et un diplôme d’ingénieur en aéronautique,Edmond Richard entre, en 1947, aux Etablissements AndréDebrie, rue Saint-Maur à Paris, où on lui propose de mettresur pied un laboratoire de recherche sur les fluides et lasensitométrie. A partir de 1951, il travaille pour AndréCoutant et participe avec lui à la conception du Caméflex, lacaméra emblématique d’Eclair ; ensemble, ils mettent aupoint le Sensitoflex, sorte de spotmètre avant la lettre.Fin des années 1950, début des années 1960, il travaille,dans le cadre d’accords de coproduction à Zagreb, commeopérateur d’effets spéciaux image et conseiller technique etartistique pour la couleur. C’est là, en 1961, qu’il fait laconnaissance d’Orson Welles, en repérages en Yougoslaviepour Le Procès, film qu’il lui proposera de mettre en imagesen lui donnant sa première chance d’entamer la carrière dedirecteur de la photographie qu’on lui connaît.

Entre autres domaines d’innovation et de recherche dontEdmond avait non seulement le secret mais aussi la passion,on lui doit l’élaboration de la ligne de produits demaquillage professionnels Visiora, sous la marque ChristianDior, en octobre 1987, et l'expérience des prémices de latélévision haute définition en France, à la fin des années1980, avec une caméra Thomson.

Et entres autresdistinctions, il estnommé officier del’Ordre des Arts et desLettres, en 1979, et,concernant plusparticulièrementl’image, nommé auCésar de la Meilleure photo, en 1983, pour Les Misérables, de Robert Hossein. En 2010, le Prix Henri-Langlois lui estdécerné par les Rencontres internationales du cinéma depatrimoine, qui se tient à Vincennes.

Edmond a été président de la Commission prise de vues etvice-président de la Commission supérieure technique del’image et du son (CST) et membre actif de la "Society ofMotion Picture and Television Engineers" (SMPTE).En 1990, il est l’un des membres fondateur de l’AFC et,faisant partie de conseil d’administration de l’association de sa création à 1994, il en est l’un des vice-présidents de 1991 à 1993.

Les directrices et directeurs de la photographie de l’AFCprésentent à sa famille – son fils Patrick, sa fille Dominique,sa petite-fille, ses arrière-petits-enfants – leurs très sincèrescondoléances. �

Ayant en mémoire le jeu, plutôt drôle, de prises de bec entre edmond richard et Jean-PierreMocky – et malgré les circonstances –, on ne peut s'empêcher de rappeler "Le parapluie deCherbourg", l’une des émissions-culte de la série de télévision "strip tease", qui suivait leréalisateur et son équipe sur le tournage du film La Candide madame Duff, tourné à Cherbourg.

https://youtu.be/rrbXkuvotvg

Nous publierons dans laprochaine Lettre destémoignages en souvenirde l'homme qu'il a été etde son travail.


uSeptembre 2000, nous étions dans unminibus en route pour Sobibor puis Minsk,comme nous l’avions été avec Claudeet William Lubtchansky sur les routesde l’Estentre 1976 et 1979, caméra prête, pourun vol de corbeaux au-dessus de Maïdanek,un ciel embrasé qui ramenait au récit deSimon Srebnik, ou un troupeau d’oies quenous avons regardé tournoyer pendant desheures.

Comprenez que Claude Lanzmann, devenu leréalisateur de Shoah, film célébré dans lemonde entier, arpentait sans aucun confortavec une petite équipe de deux garçons etune fille les routes polonaises comme l’auraitfait un documentariste débutant, avec autantd’appétit, d’imprévisibilité et cet instinct dontje savais qu’il fallait le suivre aveuglément.Claude Lanzmann ne s’est jamais caché de nepas avoir besoin d’être compris par ceux quitravaillaient avec lui. Entendu, suivi, aimé oui,compris, le pouvait-on vraiment ?

Quand nous sommes arrivés à Sobibor, aucœur de la forêt de Galicie, il y avait beaucoupd’oiseaux et de gibier. Cela excitaitterriblement Claude, comme à Auschwitz,vingt ans plus tôt, lorsque d’énormes lièvresbondissant nous effrayaient Lubtchansky etmoi et qu’il s’émerveillait de leur démesure ennous assurant qu’ils étaient la réincarnationde vieux Juifs.Claude décrit lui-même son impression :« J’ai pu mesurer le passage du temps, la gareest encore plus délabrée qu’autrefois. Un seultrain par jour fait l’aller retour Chelm Vlodava.La rampe où débarquèrent plus de 250 000Juifs, qui était alors un talus herbeux, estaujourd’hui grossièrement cimentée pourpermettre le chargement de billes de bois.Pourtant le gouvernement polonais a décidé,il y a cinq ans, la construction d’un petit etémouvant musée au toit rouge. Mais muséeset commémorations instituent l’oubli autantque la mémoire, écoutons la parole vive deYehuda Lerner… »

C’est mentir de dire que le petit et émouvantmusée séduisit tout de suite Claude, sa ragen’avait pas de bornes et nous nous sommesdéfoulés en montant sur un mirador

vertigineux de 40 mètres pour tourner unnombre incalculable de panoramiquesprouvant l’immensité de cette forêt que lesnazis avaient choisi à dessein pour abriter lecamp. Le vent se leva, notre présence en hautdu mât devint plus dangereuse encore.

Au bout de plusieurs heures, nous noussommes attaqués au musée.Je crois me souvenir que Claude y est d’abordentré seul, puis au bout d’un certain tempsest revenu me chercher pour me montrer lamaquette du camp, cette maquette lui plaisaitau plus haut point, elle permettaiteffectivement de situer la baraque destailleurs où Yehuda Lerner avait été affecté, etla disposition générale du camp.Claude a toujours aimé les cartes et latopographie. C’est aussi comme cela qu’ilcomprend les gestes. Ce processusd’appropriation des lieux est étonnementphysique, comme un architecte ou un paysan,il compte les pas, arpente, mesure, évalue. Lapauvre maquette du musée de Sobibor l’aidaità ça, il fallait que nous la filmions. Jusque là, jene voyais pas de contradiction entrel’opprobre sur la muséification et ces planssur la maquette, elle était un outil pourcomprendre. Claude était content de soncoup.

Dans les deux uniques salles du petit etémouvant musée, nous avons été arrêtés par


in memoriamSobibor, 14 octobre 1943, 16 heuresPar Caroline Champetier AFC

Lors des obsèques de Claude Lanzemann au cimetière du Montparnasse, jeudi 12 juillet 2018, Caroline Champetier AFC, ayant travaillé à son côté et parmi d’autres témoignages, a dit le texte qui suit.

Claude Lanzmann, Caroline Champetier et Dominique Chapuis,en tournage en Israël au printemps 1978



d’humbles panneaux de bois, où tous lesconvois arrivés sur la rampe herbeuse deSobibor étaient inscrits, l’année, la ville dedépart, le nombre de Juifs.A cet instant, je me souviens exactementavoir retenu Claude de trop s’attarder, çan’était pas là, n’est ce pas, que nousincarnerions la parole de Yehuda Lerner ?Nous avions encore un peu de jour pourtourner dans la forêt, le moment où, épuisé, ils’endort.Mais Claude ne bougeait pas, les deux jambesun peu écartées, planté, mais avec unefragilité dans le regard, un voile. Unspectateur attentif peut remarquer que leplan du premier panneau est de guingois,j’avais placé la caméra trop vite. Claude, aucentre de la petite pièce, continuait deregarder les panneaux en silence.Tout à coup, lentement, il a commencé à lireles panneaux, de haut en bas, en énumérantmois, villes et nombres et je l’ai suivi avec lacaméra au rythme de sa lecture. Au secondpanneau, j’ai pris le temps du cadre le plusjuste, sans que nous échangions un mot,Claude a repris sa lecture, il ne tournait pas unplan, il était le plan. A cet instant, je savaisque cette liste serait dans le film, c’est labouleversante énumération qui clôt Sobibor,14 octobre 1943, 16 heures.

Je raconte cela pour faire comprendrecomment le réel pouvait faire revenir ClaudeLanzmann sur ce qui aurait pu être uneposition arrêtée, pour montrer comment lesplans surgissaient du corps de Claude, cesmilliers de plans de Shoah, il les a éprouvésphysiquement.Je ne l’ai jamais vu mimer un cadre ou tendrele bras en pointant l’index. Son corps entiervenait se planter là, ça définissait un espaceque la caméra devait saisir avec ou sans lui. Iln’a jamais feint. Dans Napalm, sur le pont dela rencontre avec Kim, il essaye de se dégagerdes flics nord-coréens qui le tiennent enhurlant : « Mais lâchez-moi, je fais ducinématographe ».

Oui en se jetant dans les plans comme unplongeur, il faisait du Cinématographe. �

english versionhttps://www.afcinema.com/Sobibor-October-14-1943-4-p-m.htmlLire "Le courage de Claude Lanzmann", hommage de Bernard-henri Lévyhttps://laregledujeu.org/2018/07/09/34036/bhl-le-courage-de-claude-lanzmann/Lire "Fête des rois avec Claude Lanzmann", hommage de Gilles hertzoghttps://laregledujeu.org/2018/07/07/34037/une-fete-des-rois-avec-claude-lanzmann/

Projection exceptionnelle au Cinéma du Panthéon de Shoah, de Claude Lanzmann(copie numérique restaurée, 1985, 9h30)

Samedi 8 septembre :14h : Première époque, en présence d’Arnaud Desplechin19h30 : Deuxième époque Dimanche 9 septembre :14h : Première époque, en présence de Caroline Champetier AFC

19h30 : Deuxième époque

informations complémentaires à l’adressehttps://mailchi.mp/whynotproductions/shoah-de-claude-lanzmann?e=493138948c

sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures



in memoriamDécès de Pascal Berhault

Avec le décès de Pascal Berhault, survenu le 2 juillet 2018 àl’âge de 70 ans, c’est une page d’Alga tel que nous l’avonsconnu - Alga, Sam-Alga, Panavision Alga - qui vient de setourner. Entré à Vincennes comme directeur du servicecomptabilité en 1976, il succède à Guy Tournerie au poste dePDG en 1986. Parti à la retraite en 2003, Pascal laissera lesouvenir d’un être tant discret que passionné et d’un patron àla fois compétent et profondément humain. Lors de sesobsèques, Philippe Houdart a lu le texte suivant.

uEvoquer Pascal dans de telles circonstances est biendifficile. Car Pascal était quelqu’un de discret, de secret,qu’il n’est pas facile de prétendre connaître. Qui était levrai Pascal ? Le professionnel sérieux, réservé ou biencelui plus décontracté, plus "artiste" qu’il savait êtreavec ceux qui avaient su gagner sa confiance. Le vraiPascal, c’était certainement l’amalgame subtil etattachant entre ces deux personnalités. Sa vie professionnelle, commencée dans le monde de lapresse et de la chanson avant de se poursuivre dansl’industrie cinématographique, lui a fait découvrir ununivers auquel il n’était pas à priori "destiné" mais qu’il asu appréhender et au sein duquel il a su se faire apprécierpar ses qualités tant humaines que professionnelles. Ilétait devenu un dirigeant respecté, rigoureux mais juste,qui était attentif aux autres avant toute décision.Ce monde professionnel lui avait permis de « rencontrerdes artistes », comme il aimait à le dire, artistes dumonde musical d’abord, puis acteurs et réalisateurs danscelui du cinéma. Et cela nous rapproche déjà dudeuxième Pascal que j’évoquais, celui qui, à sa façon,était aussi un artiste, celui qui était une mémoire quasiinfaillible du répertoire de la chanson française desannées 1960 et 70, capable de fredonner les textes à lamoindre sollicitation. Un Pascal cultivant, là aussi, sonoriginalité, érudit, curieux aux techniques et aux arts,toujours disponible pour découvrir une exposition, aller àun concert ou à un match de foot, mais capable aussi desuivre assidûment des émissions télé dont le niveausurprenait et même désespérait parfois ces proches. Et iln’en avait même pas honte en plus ! Mais c’était ça,Pascal !

Et puis, pour ceux qui avaient la chance de faire partie ducercle restreint de ses proches, Pascal, c’était l’amiparfait, d’une fidélité sans faille, d’une grande générositéde cœur, qui n’oubliera jamais un anniversaire, qui sauratoujours être là, proche, discret, sérieux quandnécessaire mais capable d’être si drôle à la moindreoccasion, adepte d’un humour assez "British", tout enretenue mais qui savait faire mouche.Alors ? Il n’avait aucun défaut cet homme-là ?Heureusement si et je lui en connais au moins un : il étaitincapable de partir en vacances ! Il fallait toujours qu’ilannule au dernier moment les voyages programmés,sous de fallacieux prétextes dont personne n’était dupe.Il trouvait toujours de mauvaises raisons pour ne pass’éloigner de chez lui, de son travail. C’est vrai, retraiteaidant, cela s’était amélioré ces dernières années grâce àson ami Jean-Pierre, à Elisabeth et Dominique.Mais pour son dernier voyage, celui qui nous réunitaujourd’hui, il a réussi à prendre tout le monde de courtcar nul doute que nous aurions tout fait, cette fois-ci,pour le dissuader de partir. En tous cas, pour avoirdéjeuné avec lui 48 heures avant son départ, je peuxvous assurer que le Pascal que vous avez connu est restéle même jusqu’au bout et que cela permet d’en garderun bien beau souvenir. �

Lire ou relire un article écrit par Jean-Marie dreujou AFC, au moment où Pascal Berhault prenait sa retraitehttps://www.afcinema.com/Pascal-Berhault.htmlA noter qu’on peut voir Pascal Berhault en vétérinaire dans L’Enfant du pays (2002) et dans le rôle du médecinde Rue du retrait (2000), deux films de rené Féret photographiés par François Lartigue AFC.

Pascal Berhault

urobby est parti, pour plus de lumière.J’ai passé une après-midi chez lui à Ams-terdam il y a huit mois. Son lit faisait faceau grand canal et il regardait la lumièretransformer le point de vue magnifique,ciel, maisons, arbres, cyclistes… totale-ment hollandais.Je ne vous montrerai pas les photos quej’ai faites de ce moment. Mieux vaut re-garder les images qu’il a faites. Celles defilms personnels et de production. Oubien ses Polaroïds qu’il a classés par cen-taines.Ses images laissent sans motsparce qu’elles traversent le temps.Il n’y a rien à dire si ce n’est qu’elles disentce qu’il faut.Sur Paris, Texas, lors des débuts de jour-née, tout semblait avoir été préparé, toutsemblait facile. Pourtant, au bout dequelque temps, je me suis rendu compteque Robby était essentiellement guidépar ce qu’étaient les lieux et la lumière dujour de tournage. Il n’hésitait pas un seulinstant à épouser le contraire de ce quiavait été repéré et projeté. Il vivait au

temps présent la matière que lui propo-sait l’instant. Il se mettait en route avecune aisance qui dissimulait totalement laconnaissance technique requise pourtransporter ce qu’il avait perçu et le menerà terme, il était heureux de se mettre endanger, d’être celui à qui on l’avait de-mandé.

Je n’ai jamais oublié comment il s’empa-rait de la caméra pour l’apprivoiser et fil-mer comme s’il regardait, simple témoin,toujours respectueux du point de vueadopté. La caméra disparaissait dans lesimages et dans leur évidence.Rien de particulier dans son équipementsi ce n’est le manche "en fourchette" àdeux branches arrondies qui semblaitfaire le lien magique entre son œil, sonbras et son regard. Il avait l’œil au boutdu bras ou bien la caméra, comme l’onveut. J’oubliais le petit cendrier collé surla caméra pour ses cigarettes qu’il roulaitd’une seule main et la sonnette de vélopour annoncer : « The gate is clear ».

Il travaillait souvent en très basse lumièrela nuit, ce n’était pas facile pour le point.Mais il y croyait, alors on y croyait. Je n’aijamais compris comment il pouvait ob-tenir des images aussi structurées dansces conditions.

Il était un mélange de poésie mélanco-lique et de raideur exigeante mais il nes’est jamais trompé sur l’alchimie desdeux. �

Décès du directeur de la photographie Robby Müller NSC



Reconnu pour son travail sur les films de Wim Wenders, Jim Jarmuschet Lars von Trier, entre autres réalisateurs, où la technique se dissimulederrière le rythme et la grâce des mouvements de sa caméra et l’usageexpressif qu’il fait de la lumière naturelle et de la couleur, le directeurde la photographie néerlandais Robby Müller NSC est mort àAmsterdam, mardi 3 juillet 2018, à l’âge de soixante-dix-huit ans. Agnès Godard AFC, qui fut son assistante sur Paris, Texas, témoigne.

uJ'ai eu l'immense honneur de participer à deux films aveclui. Les Îles, de Iradj Azimi, en 1983, et Jusqu'au bout dumonde, en 1990, de son vieux complice Wim Wenders.Nous faisions le tour du monde, nous étions à San Franciscoet, magie et hasard du plan de travail, on a du temps – oui,du temps sur un film où nous avons couru après pendantcinq mois.Wim offre donc cette plage inespérée à Robby pour faire unplan à la Vermeer. Prendre son temps pour éclairerLois Chiles. Toute l'équipe est restée muette et admirativesur les bords du plateau pour le regarder travailler.Quand il a terminé nous l’avons applaudi. �Jacqueline Gamard est scripte

C'est trop facile mais on l'appelait vermeer parce qu'il est hollandais ou Magic Müller parce que sa lumière avait lamagie du maître de delft.

english versionhttps://afcinema.com/Cinematographer-Robby-Muller-NSC-passes-away.html

Magic MüllerPar Jacqueline Gamard

Jusqu'au bout du monde, de Wim Wenders

Le manche "en fourchette" de Robby MüllerPhoto Agnès Godard

Robby Müller, "Paris, Texas", Yuma, Arizona,octobre 1983 - Photo Agnès Godard


uBilan des conférences du Conservatoire des techniques, saison 2017-2018 D’octobre 2017 à juin 2018, neuf conférences ont été organi-sées. La moyenne de la fréquentation des conférences est de100 spectateurs, celle de Jean-Pierre Verscheure sur le Ciné-rama en ayant attiré 240. La deuxième conférence la plus sui-vie de la saison (149 spectateurs) a été celle de Danys Bruyèresur "La caméra numérique".Les conférences du Conservatoire ont été l’occasion de tra-vailler en étroite collaboration avec plusieurs services de la Ci-némathèque française : le Service des collections films, le Ser-vice audiovisuel et l’équipe de la régie. Les Archives du film duCNC répondent comme toujours aux demandes les plus poin-tues. Cette saison a été l’occasion de collaborer avec une ar-chive étrangère pour illustrer le procédé Triergon, la Bunde-sarchiv.Comme chaque année, le Conservatoire des techniques a pro-posé une conférence dans le cadre du Festival de la Cinéma-thèque "Toute la mémoire du monde", en mars 2018. A l’occa-sion de la projection de cinq films Cinérama, Jean-PierreVerscheure, outre sa conférence sur le procédé, a fait large-ment appel à sa propre collection de copies. Les appareils ori-ginaux du Cinérama, acquis récemment par la Cinémathèquefrançaise, étaient présentés sur scène pour la première fois.

Les conférences étant filmées, trois sont déjà en ligne :�"Archéologie d’un tournage : la cabine de Peau d’Âne"http://www.cinematheque.fr/video/1133.html�"Cinémascope, dyaliscope, Franscope : l’aventure du scope français dans les années 1950 et 1960"http://www.cinematheque.fr/video/1146.html�"André Coutant, le bon génie technique de la Nouvelle vagueet du Cinéma vérité".http://www.cinematheque.fr/video/1189.htmlLes autres vidéos devraient être mises en ligne d’ici la rentrée.

� Bilan des enrichissements et prêts pour la période de juin2017 à juin 2018�Dons : sur l’année écoulée depuis juin 2017, on compte unevingtaine de dons, soit environ 90 appareils. Le premier don, suite au dernier conseil scientifique, a été celuide Jean-Marie Dreujou (lui-même possédant une très belle col-lection personnelle), à savoir un Caméblimp Eclair. Parmi les fi-dèles donateurs du Conservatoire, on peut citer Bernard Tichit,qui a fait deux dons de nombreux appareils : entre autres, unmagnétophone Perfectone, un projecteur double-bande Siemens, une caméra vidéo couleur Thomson et tout récem-ment plusieurs projecteurs (un Ericsson, un OGCF et un pro-jecteur 35 mm Ernemann VII particulièrement rare).Le collectionneur François Binétruy continue en fin d’année defaire une importante donation. Le Conservatoire reçu deux lan-ternes magiques américaines du XIXe siècle, un praxinoscopethéâtre d’Emile Reynaud ainsi que des bandes de praxinoscopequi manquaient à la Cinémathèque, une lanterne magique"Fantasmagoria" de Cox (c. 1850), un zootrope "Le Figaro"(France, c. 1860), un cinématographe Lapierre de salon. Roman Polanski a offert à la Cinémathèque un projecteur 35mmchinois, qui ne figurait pas dans les collections. Les cinéastesClaude Nuridsany et Marie Pérennou ont également fait donde plusieurs objectifs de prise de vues recherchés, dont unzoom Angénieux 25-250 mm ayant servi pour leur film Microcosmos. Catherine Mauchain, monteuse pour JacquesPerrin notamment et monteuse son, a fait don de documen-tation technique. Monique Koudrine a donné un projecteurPathé-Baby et une caméra Super 8 Agfa. Antoine Tchernia afait don de nombreux appareils ayant appartenus à son père :caméras et projecteurs, des visionneuses, des appareils pho-tos… Jean-Pierre Darroussin a donné un chercheur de champ.Panavision Los Angeles a de nouveau fait preuve d’une trèsgrande générosité à l’égard de la Cinémathèque puisque lafirme a envoyé au mois de mars deux superbes caméras : une


çà et làRetour sur la saison 2017-2018 du Conservatoire des techniques de la Cinémathèque françaisePar Jean-Noël Ferragut AFC

Projecteur Ericsson 16 mm Caméra Panavision Millenium XL Caméra Arricam STPhotos Stéphane Dabrowski Collection Cinémathèque française

Pour la deuxième année, Laurent Mannoni avait convié l’AFC à la clôture de la saison 2017-2018 du Conseilscientifique du Conservatoires des techniques de la Cinémathèque française. Réunis dans les réserves deBercy, ses onze membres "hors-les-murs" présents ont pu prendre connaissance du bilan des conférences,des récents dons et acquisitions venant enrichir les collections et du calendrier des conférences à venir.

Millenium XL de 2004 en parfait état et une Arriflex 35-IIC TechniScope transformée par Panavision, ayant servi pour letournage de scènes sous-marines sur le film Titanic, de James Cameron. L’expert Dave Kenig, de la société Panavision, faitpartie désormais de notre Conseil scientifique. Enfin, suite à la conférence sur le centenaire d’Arriflex et la vi-site de l’équipe du Conservatoire aux usines Arri de Munich enjuillet 2017, la firme allemande a offert quatre caméras toutesneuves, sorties d’usine, n’ayant jamais servi : une 416 de 2008,une 235 et une 435 de 2004 et la très luxueuse Arricam ST da-tant de 2000.

�Les achats de la Cinémathèque française : avec un budget d’ac-quisition très diminué cette année, la Cinémathèque a pu ache-ter huit appareils, dont une caméra Mitchell Technovision fa-briquée par la société d’Henri Chroscicki, et plusieurs camérasd’amateur 16 mm. Une autre acquisition majeure de la Ciné-mathèque française est évoquée : la "Faust Bible", rassemblantdes centaines de photos originales, provenant de l’anciennecollection personnelle de F. W. Murnau.

�Les achats du Centre national de la cinématographie et del’image animée : le CNC a pu acquérir, lors de la dernière com-mission d’acquisition d’octobre 2017, un rarissime praxino-scope d’Emile Reynaud, une version de luxe avec boîte à mu-sique qui a fonctionné lors de la conférence du Conservatoiredédiée à Reynaud en décembre dernier ; la première caméraréversible 35 mm Gaumont (datée de 1897) ; une caméra an-glaise de la fin du XIXe conçue par William Friese-Greene et JohnPrestwich.

�Bilan des prêts d’appareils Depuis un an, le Conservatoire des techniques a été mis à contri-bution pour de nombreuses expositions. A Cannes, en juillet-août 2017 : l’exposition sur Georges Méliès(présentée en Espagne de 2013 à 2016) était présentée dans lePalais des Festivals. Cette exposition a attiré plus de 37 000 vi-siteurs en six semaines. Les collections de la Cinémathèque sontà nouveau valorisées cet été sur la Croisette dans l’exposition"Silence, on tourne !", reprise de l’exposition "Tournages, Paris-Berlin-Hollywood" qui avait eu lieu en 2010 à la Cinémathèque.

Une grande quantité d’appareils (une quarantaine de camé-ras et projecteurs) ont figuré dans l’exposition "1920 à Saint-Quentin : cinéma et music-hall des années folles", qui avait lieudans un ancien grand magasin de style art déco au décor in-changé. D’autres projets sont à venir avec la mairie de Saint-Quentin, dont une exposition sur les débuts de l’aviation endécembre 2018.

Il serait ici trop long d’énumérer les nombreux autres prêts quiont enrichi une dizaine d’expositions en France et à l’étranger.Le plus récent date de début juin : une caméra Agfa des années1920 pour l’exposition "De l’Asie à la France libre, Joseph etMarie Hackin, archéologues et compagnons de la Libération"au Musée de l’ordre national de la Libération.

(D’après un compte rendu rédigé par Laure Parchomenko)

�en avant-première, le programme des conférences de lasaison octobre 2018 - juin 2019�Vendredi 5 octobre 2018, 14h30Perception du mouvement et nouvelles technologies – Rencontreavec Alain Berthoz, Professeur Honoraire au Collège de France, avec Thierry Lefebvre et Laurent Mannoni�Vendredi 9 novembre 2018 14h30Cinecittà, histoire d’un studio mythique – Conférence de DonataPesenti Campagnoni�Vendredi 7 décembre 201814h30 Univers virtuels et cinéma - Conférence de Martin Barnier19h Conférence suivie de la projection du film Trumbull Land, e Grégory Wallet�Vendredi 25 janvier 201914h30 : Le système soviétique panoramique Kinopanorama –Conférence de Nikolaï Maïorov, avec la collaboration de CarolineDamiens19h : Conférence suivie de la projection du film tournantsdangereux, premier film de fiction en Kinopanorama (URSS, 1961),présenté par Nikolaï Maïorov�Vendredi 15 février 2019Le début des projections numériques en France – Conférence dePhilippe Loranchet, suivie d’une table ronde�Vendredi 15 mars 201914h30 : dans le cadre du festival "Toute la mémoire du monde", Le Steadicam – Conférence de Garrett Brown, avec la collaborationde Aaton-Transvideo�Vendredi 5 avril 2019Le procédé Vistavision – Conférence de Jean-Pierre Verscheure�Vendredi 3 mai 2019, 14h30 À la recherche de la couleur perdue : le procédé Keller-Dorian-Berthon sur film lenticulaire – Conférence de François Ede, avecprojection de films inédits récemment retrouvés�Vendredi 14 juin 2019, journée d’études, 9h30 – 19h Cinéma des premiers temps : autour de l’Exposition universelle de1900, avec projections de films récemment restaurés. �



Première caméra Gaumont 35 mmPhotos Stéphane Dabrowski Collection Cinémathèque française

Praxinoscope à musique


u« Il est temps de rendre à César ce qui appartient à Césarpour révéler les liens complexes et fascinants entre deuxdisciplines distinctes mais intimement associées, à savoir lacinématographie et la photographie, et de reconnaitre letalent des photographes comme Cauchetier, Pierre et leurspairs, à un moment fertile dans l’histoire du cinéma et de laphotographie, tout en s’inscrivant dans un contexteartistique et culturel bien plus large. » Philippe Garner,ancien Deputy Chairman – Consultant international chezChristie’s, auteur de la préface du catalogue Icônes.

Raymond Cauchetier, né en 1920, est l’un des plus grandsphotographes français de cinéma. Ses images ont fait letour du monde. Résistant sous l’occupation allemande, ils’engage dans l’Armée de l’air dès la libération de la France.Au service personnel du ministre de l’Air, il est muté en 1951à Saïgon, pour créer le service de presse de l’amée de l’airfrançaise en Indochine. Lors de son séjour, il est missionnépour trouver un photographe capable d’illustrer un albumphoto destiné au personnel des unités aériennes basées enIndochine. Incapable de trouver un candidat, il estcontraint par sa hiérarchie de prendre lui-même les photos.Ce sont les premiers pas de Raymond Cauchetier dans lemonde de la photographie. [...]

Georges Pierre, né en 1921 à Nyons et mort à Paris le 24 mai2003, est un des plus grands photographes français decinéma avec plus de cent films à son actif. Ingénieur deL’École centrale, il intègre le Laboratoire de recherche de laRadiotechnique, puis rentre à la Commission supérieuretechnique du cinéma avant de cofonder le Comptoir destechniciens du film. Durant trois ans, il est au côté de PierreSchaeffer, le célèbre directeur du Service de la recherchede l’ORTF, en qualité de directeur du Groupe de rechercheimage. ll se lance dans le théâtre et suit des cours d’artdramatique en vue de devenir comédien. [...] �


çà et làExposition "Icônes, de la Nouvelle Vague aux années 1970"Hommage rendu à deux grands photographes de plateau

Jusqu’au 16 septembre 2018, la Galerie Joseph présenteune rétrospective de photographies iconiques du cinéma,de la Nouvelle Vague aux années 1970. Cette expositionréunit plus de cent tirages de deux des plus grandsphotographes de plateau français, Raymond Cauchetier et Georges Pierre, qui témoignent de l’esprit créatif decinéastes tels que Godard, Melville, Chabrol, Truffaut,Rivette, Sautet, Resnais.

Lire la présentation complète de l’exposition sur le siteinternet de la Galerie Josephhttp://galeriejoseph.com/blog/2018/06/15/exposition-icones-paris/

exposition "icônes"Jusqu’au 16 septembre 2018tous les jours de 10h à 20hGalerie Joseph Minimes16, rue des Minimes, Paris 3e

Jacques Rozier et René Mathelin, 1960, Adieu Philippine, de Jacques Rozier Photo Raymond Cauchetier

Jean-Paul Belmondo, 1965, Pierrot le fou, de Jean-Luc GodardPhoto Georges Pierre



Les Versets de l’oublid’Alireza Khatami, photographié par Antoine Héberlé AFC

Avec Juan Margallo, Tomas del Estal, Manuel MoronEn salles depuis le 1er août 2018

uAu départ, nous devions tourner ce film au Kurdistan, où lespaysages évoquaient l’Iran, pays d’origine d’Alireza, et où il adû lui-même subir la tyrannie d’un régime qui l’avait contraintà l’exil. Mais la situation politique kurde devenait trop tenduepour filmer là-bas en sécurité. Alireza dut se résoudre à adapterson histoire pour la tourner dans un tout autre pays égalementtouché par le totalitarisme, le Chili.Le scénario n’étant situé dans aucun pays en particulier ni à aucune époque précise – un peu comme une fable – la trans-position s’est faite relativement vite dès qu’Alireza put s’imprégner de ces nouveaux espaces et de nouvelles am-biances. Lors de la préparation, nous avons parcouru ensem-ble pas mal de cimetières de Santiago et de Valparaiso pourpouvoir en reconstituer visuellement un seul et unique, celuioù prend place en grande partie l’histoire de notre personnageprincipal.Il s’agit d’un vieil homme, victime dans le passé du régime vio-lent et autoritaire qui sévit encore. Il est en charge d’une morguepresque à l’abandon et veille sur quelques corps non identi-fiés ; il accueille encore quelques rares visiteurs à la recherchede proches disparus. Avec ses deux amis – le fossoyeur et lechauffeur de corbillard – ils sont des combattants du souvenir.Rien de sombre dans le traitement de cette histoire pleine defantaisie, bien au contraire.Ce film est pour moi une merveilleuse épitaphe cinématogra-phique à tous les disparus victimes de ces régimes fascistes.Sans doute un des films dont je suis le plus fier.

Nous avons tourné en vingt-quatre jours et très vite nous avonspris le parti de plans fixes, exceptés un travelling et un pano-ramique. C’était un plaisir de travailler cette contrainte etd’agencer ensemble l’action dans le cadre. Je me suis très vitesenti en parfaite syntonie avec Alireza, abondant dans son senset ravi de plonger dans un univers dont je me sentais si proche.

Malgré une situation financière très tendue, nous avons ététrès bien accompagnés par le département déco de Jorge Zambrano, qui a fait des merveilles avec si peu ! Ce fut une bagarre de chaque jour pour obtenir le strict nécessaire, maisfinalement pour toujours travailler ensemble et dans la bonnehumeur.Le film a été étalonné avec mon cher camarade Yov Moor, avecqui nous avons encore prolongé le plaisir d’inventer jusqu’aubout.Primé trois fois à la Mostra de Venise 2017, section Orrizonti, lefilm sort à une date incompréhensible – le 1er août – et j’espèreque vous serez nombreux à pouvoir le découvrir. �

Voilà presque quatre ans que j’airencontré Alireza Khatami, réalisateurdes Versets de l’oubli. J’avais eu la chance detourner à Marseille Journey to the West avecTsaï Ming-liang, produit par Vincent Wang chezHouse on Fire. Vincent et moi avions beaucoupsympathisé suite à ce très beau tournage etquand il m’a fait lire le scénario d’Alireza, un anplus tard, j’ai bien senti que j’avais à faire à unartiste, à un cinéaste, porteur d’un universvisuel singulier, propre à tout ce que le cinémapeut permettre de poésie et de fantaisie.

Les Versets de l’oubliGaffer : l’excellent et adorable compagnon Antonio ParadaChef décorateur : Jorge ZambranoCaméra : Arri Alexa Minioptiques : Zeiss standard t2,1effets spéciaux : Mikros technicolorPostproduction : Film Factoryetalonneur : Yov Moor

Une scène des versets de l'oubli

Antoine Héberlé et Alireza Khatami

CANNES ENTRETIENS AFC


Shéhérazadede Jean-Bernard Marlin, photographié par Jonathan Ricquebourg AFC

Avec Dylan Robert, Kenza Fortas, Idir AzougliSortie le 5 septembre 2018

uOn pourrait penser, ou même croire, que Shéhérazade est unfilm de plus sur des jeunes de cités sur fond de réalisme social.Mais non ! Balayons les idées reçues…Jonathan Ricquebourg : À la lecture du scénario, j’ai tout desuite compris que cette histoire était une tragédie classiquecentrée sur un couple. La trajectoire des personnages donneune direction forte à l’image qui va devoir accompagner l’his-toire d’amour et le récit initiatique de Zachary. Pour pouvoiraimer, il va devoir accepter d’être aimé. Et tourner le dos à toutce qu’il a connu. Un travail sur l’ombre et la lumière. Du coup,je savais presque toujours ce que je voulais mettre au centrede la scène, même si Jean-Bernard voulait partir d’un scénarioprécis, pour l’exploser au tournage et à la prise de vues !

Garder l’équilibre entre deux références et proposer une iden-tité ?JR : Il y avait Coppola pour la tragédie, la couleur et la photo-graphie assumée, souvent dense ; et Kids (1995), de Larry Clark,pour le côté brutal, violent, les longues focales dans les rues etdes cadres photographiques. L’identité, c’était de créer desvariations de couleurs et de cadre, comme une musique pouraccompagner ce maelström de jeunes qui sont tour à tour ner-

veux ou apathiques. Il y a de la naïveté et de la dureté. Ils sontà la fois d’une grande douceur et d’une violence extrême, etpasse de l’un à l’autre en un clin d’œil.Je voulais donc une image douce, délicate, et en même tempsdes contrastes très durs. Je voulais aussi nous éloigner du stylede "photographie réaliste" que l’on voit trop souvent dans lesfilms. Je ne voulais pas proposer un territoire visuel qui seraitcelui du film social, que l’on associe trop souvent à une imageplate et peu colorée. La couleur est comme la musique, ellepropose une émotion. Un rouge, un bleu, un doré, et votrescène prend une dimension totalement différente. Je voulaisque les couleurs traduisent une certaine intériorité des per-sonnages.

Tourner dans l’ordre du film aide à construire son rythme etl’évolution des personnages...JR : Le parti pris de Jean-Bernard était que presque tous les ac-teurs (avocats, médecins, éducateurs...) jouent leur proprerôle. L’acteur principal venait juste de sortir de prison et le tour-nage a été vraiment âpre car tous les comédiens étaient im-prévisibles. Nous devions tourner dans l’ordre, car pour desnon professionnels, c’était impossible de tourner dans le dés-

Jean-Bernard Marlin s’était fait remarquer avec deux films courts, La Peau dure et La Fugue.Pour Shéhérazade, son premier long métrage, il propose au jeune directeur de la photo JonathanRicquebourg AFC de s’engager sur ce film rugueux, tourné avec des acteurs non professionnels. Sortide l’Ecole Louis-Lumière, section Cinéma, en 2013, Jonathan démarre sa carrière avec Jean-CharlesHue pour Mange tes morts, tu ne diras point, film sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs et prixJean Vigo 2014. Il y a deux ans, il était à Cannes avec Albert Serra, pour La Mort de Louis XIV, prixLumières en 2017. Nous le retrouvons cette année pour parler de cette aventure de cinéma et delumière : Shéhérazade, sélectionné à la 57e Semaine de la Critique. (BB)



Zachary, 17 ans, sort de prison. Rejeté par sa mère, il traîne dans les quartiers populaires de Marseille. C’est là qu’il rencontre Shéhérazade...

english versionhttps://www.afcinema.com/Cinematographer-Jonathan-Ricquebourg-AFC-discusses-his-work-on-Jean-Bernard-Marlin-s-Scheherazade.html

ordre. Cette manière d’organiser le tournage, que j’avais déjàpu expérimenter sur Mange tes morts ou La Mort de Louis XIV,est très intéressante : pour les acteurs et pour l’équipe, c’estéprouver le sentiment de l’aventure qui prend tout son sens.Le personnage de Shéhérazade est très enfantin au début dufilm, et va peu à peu devenir une jeune femme et sortir de l’ado-lescence. Pour la lumière, c’était très intéressant aussi car lefilm commence en été, c’est très lumineux, l’image fait penserà l’enfance, à une forme d’insouciance et nous allons vers l’hi-ver, vers une image plus éteinte, plus "adulte" peut-être, entout cas certainement moins insouciante.

Jamais les mêmes propositions de lumière. À commencer parla minuscule chambre de Shéhérazade…JR : Jean-Bernard voulait avoir la possibilité de tourner à 360°tout le temps. Dans la chambre, il ne voulait aucune source "n"car il trouvait que ça faisait trop "fiction". Dans cette chambre,j’ai donc installé un gril avec des sources à l’intérieur, un Sky-Panel, une boîte à lumière ; un 200 W en réflexion dans la pièce...Je changeais la lumière à chaque retour dans l’hôtel.De manière générale, j’aime quand la lumière est "imparfaite".Je me souviens de Stanley Green, le photographe, qui citait lesIndiens d’Amérique et qui racontait qu’ils laissaient toujoursun accroc aux tapis tissés pour ne pas chercher à ressembleraux dieux... J’aime beaucoup cette idée, c’est une forme demantra poétique.

Les extérieurs nuit ne sont en aucun cas éclairés de la mêmefaçon…JR : Pour la première scène de bagarre dans ce lieu où les fillesse prostituent, c’est éclairé de manière presque réaliste, avecdes flares et du vert. A un autre moment, la lumière qui arrivesur lui est très dure, ça correspond à la psychologie de la scène,où il cherche Shéhérazade qui a disparu. J’ai seulement gardéles sources "in" des tubes qui restent comme un point de ré-férence pour comprendre que c’est le même espace... C’estaussi quelque chose que j’aime et qui me vient du documen-taire : le réel bouge et vit. Notre regard change et nous nevoyons jamais deux fois la même chose. Alors pourquoi abso-lument chercher le "raccord" entre deux scènes ?

Une haute sensibilité, des optiques douces et des filtres pourdiffuser…JR : J’ai choisi des Primo Classic sphériques qui ont une rondeurque j’adore et qui sont incomparables pour les rendus de peaux.La diffusion dans les hautes lumières est due aux White Pro-mist et les flares horizontaux à une série Streak. Puisque le pro-pos est violent, il faut être doux à l’image. C’est un équilibreténu, entre violence et douceur. Avoir tourné "doux" m’a per-mis un plus grand contraste en postproduction, sans pour au-tant devenir trop "dur" dans les textures.

Accompagner l’évolution de Zachary, un pari et surtout une né-cessité.JR : Ce jeune garçon va tomber amoureux et il va devoir le dire,c’est l’idée maîtresse du film. Pour lui, impossible de dire qu’ilaime une prostituée. Il ne sait pas ce qu’est l’amour. Il se croitaimé par des gens qui le détruisent. La question finalement,c’est de savoir comment il va pouvoir se sauver.Je me suis raconté le film, comme un aller retour entre ombreet lumière. Zachary pense qu’être caché le protège, alors quec’est une malédiction. Il ne s’agit pas de dire que la lumière re-présente le bien ou l’ombre le mal, puisque la nuit, la lumièredes phares est dangereuse, bave sur les visages et dévorel’image. L’ombre permet l’intimité, et la lumière permet de sesentir aidé. Au fur et à mesure du film, j’éclaire Zachary de plusen plus de face... jusqu’au tribunal. Tout le film est tourné à T2,8mais pour cette scène nous sommes à T11. La différence créequand même une sensation de saisissement qui est forte, uneimpression d’immédiateté. On reste avec beaucoup de pro-fondeur de champ jusqu’à la scène où Shéhérazade revient,où nous sommes de nouveau à T2,8.

L’image a la charge de révéler mais aussi de protéger... .JR : Dans la première scène d’amour entre Zachary et Shéhé-razade, je ne pouvais qu’aller vers une lumière chaude, inti-miste, car tout-à-coup, la lumière devient une alliée et Zacharyprend conscience que l’amour existe. J’avais envie que le spec-tateur soit sensibilisé par une naïveté presque enfantine, liéeà la beauté et à l’importance d’être aimé. Dans le même ordred’idée, avec Jean-Bernard nous ne voulions pas être complai-sant avec la violence. Quand Shéhérazade fait la passe à troisavec lui qui attend devant l’immeuble, c’est d’une cruautéénorme. Cette jeune fille était inquiète et me demandait si onla voyait. Je lui disais que la lumière allait la protéger. C’est tou-chant de pouvoir s’investir pour les comédiens et de les ac-compagner dans une confiance qui va dans les deux sens. L’om-bre nous empêche de voir, le spectateur comprend la violence,la ressent. Il n’a pas besoin de la voir. �Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC

ShéhérazadeAssistants opérateurs : Julien hogert et eva BinardChef électricien : Benoît JolivetMatériel caméra : Panavision (Arri Alexa Mini Prores 444 /sphérique cropé en 2.39, série Primo Classic et zoomAngénieux 25-250 mm)Matériel lumière : PanaluxLaboratoire : M141étalonneur : Yov Moor



L’Ombre des femmes, de Philippe Garrel, projeté au Ciné-club de l’Ecole Louis-Lumière

çà et là

uPour leur séance de rentrée, le Ciné-club et les étudiants de l’ENS Louis-Lumièrerecevront le directeur de la photographie Renato Berta AFC et projetteront L’Ombre des femmes, le film de Philippe Garrel qu’il a photographié.La projection sera suivie d’une rencontre avec Renato Berta, l’occasion pour lesspectateurs présents d’échanger avec lui à propos de son travail sur le film et surbien d’autres auxquels il a participé.

Rappelons qu’Angénieux, Arri et RVZsoutiennent le Ciné-club de l’ENS Louis-Lumière. �

Mardi 11 septembre 2018 à 20h précisesCinéma Grand Action5, rue des ecoles - Paris 5e

(entrée au tarif en vigueur dans le cinéma)

uLes autres directeurs de la photographie nommés étaient :�Ben Davis BSC, pour Trois Billboards : les panneaux de la vengeance, de Martin McDonagh�Bruno Delbonnel AFC, ASC, pour Les Heures sombres, de Joe Wright�Dan Laustsen DFF, ASC, pour La Forme de l’eau, de Guillermo del Toro.Lors de cette même réunion conviviale, John Daly BSC s’est vu remettre le "BSC ArriJohnAlcott Memorial Award" des mains de Milan Krsljanin, d’Arri CT, et Nigel Walters BSC. �

Roger Deakins BSC, ASC Prix BSC de la Meilleure photographie 2017Lors du "BSC Summer Lunch", dimanche 15 juillet 2018 aux Studios dePinewood, nos amis directeurs de la photo britanniques ont annoncé le lauréatdu "BSC Best Cinematography in a Theatrical Release Award 2017". La Caméra d’or est allée à Roger Deakins CBE, BSC, ASC, pour sa photographiesur Bladerunner 2049, de Denis Villeneuve.

Lire un texte, en anglais, lu pour la remise du prix, sur le site internet de la BsChttps://bscine.com/news?id=269

Roger Deakins sur le tournage de Bladerunner 2049 - Photo BSC De g. à d. : Milan Krsljanin, John Daly et Nigel Walters Photo Richard Blanshard / BSC



L’amour est une fêtede Cédric Anger, photographié par Thomas Hardmeier AFC

Avec Guillaume Canet, Gilles Lelouche, Camille RazatSortie le 19 septembre 2018

L’amour est une fêteProduction : Curiosa Films, olivier delbosc ; sunrise Films,Anne rapczyk - Productrice exécutive : Christine dejekeldirecteur de production : Bruno BernardChef décoratrice : Katia WyszkopCréateurs de costumes : Jürgen doering et Laure villemerMonteur : Julien Leloup.opérateur steadicam et 2e caméra : stéphane Chollet1ère assistante caméra : Maud LemaistreChef électricien : Laurent héritierChef machiniste : Pascal delaunay

etalonneuse rushes : evy roselet sur resolveColoriste : richard deusy sur resolve.Matériel caméra : vantage Paris (Arri Alexa studio Xt + AlexaMini en Arriraw 2,8K scope et sphérique, cadré en 2,39 + safteyà 90 % ; hawk Anamorphic v-Lite vintage 74, focales fixes etzooms, hawk série vantage one t1 (pour films érotiques),Canon K35 Macro Zoom 25-120 mm (1 séquence)Matériel lumière, machinerie : Ciné Lumières, tsF GripLaboratoire numérique : M141 – thibault CarterotvFX : Autre Chose.

u Inspirations� Films :�The Killing of a Chinese Bookie (Le Bal des vauriens), deJohn Cassevates, DP Mitch Breit et Al Ruben�The Long Good Bye (Le Privé), de Robert Altman, DPVilmos Zsigmond ASC

�Hardcore, de Paul Schrader, DP Michael Chapman ASC

�Boogie Night, Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson, DPRobert Elswit ASC

�American Hustle (American Bluff), de David O. Russell, DPLinus Sandgren�Nice Guys, de Shane Black, DP Philippe Rousselot AFC, ASC

Tchao Pantin, de Claude Berri, DP Bruno Nuytten.� Documentaires :�L’Âge d’or du X / Brigitte et moi, de Nicolas Castro etLaurent Préyale�L’Enfance du Hard, de Sébastien Bardos et Jérémie About�Peekarama 1 et 2�Sexploitation.� Photos :�Kikobook, Gérard Kikoïne�The Valley, Larry Sultan�Helmut Newton - Chateau d’Aunoy 1978�Deborah Turbeville�Barbara Nitke�Sophie Ebrard.

�Quelques détails techniques�33 jours de tournage�Format : 2,39:1�Tourné en anamorphique avec des Hawk Vintage 74 (pourleurs aberrations, défauts…) et en sphérique pourquelques séquences (pas assez de lumière, minimum depoint, zoom 10x, etc.)�1 600 ISO avec l’Arri Alexa pour avoir une texture etprotéger les hautes lumières�Ajout de grain déjà au stade des rushes et puis à la copiefinale�Loops et petits films érotiques tournés en Alexa Mini / S16mm, au format 1,5:1, en sphérique avec Vantage One T1.

�Un merci en particulier à :�Mon équipe toute entière, en particulier Laurent Héritier,Pascal Delaunay et Maud Lemaistre et leurs équipesrespectives�Un nouveau venu : Stéphane Chollet, opérateurSteadicam et 2e caméra�Le généreux Thibault Carterot, du labo M141�Richard Deusy pour l’étalonnage final et Evy Roselet pourl’étalonnage des rushes�Alexander Bscheidl, de Vantage Paris�Laurent Kleindienst, de TSF. �

Photogrammes

retrouvez plus de photogrammes ainsi que la tracklist du film à l'adressehttps://afcinema.com/L-amour-est-une-fete.html


uUn an et demi avant le premier jour de tournage, PierreSchoeller a organisé régulièrement des réunions de prépa-ration avec tous les chefs de poste pour exprimer ses attenteset ses interrogations, et pour que chacun puisse faire le pointsur ses avancées, ses recherches, ses propositions et ses so-lutions par rapport aux nombreux problèmes que posait untel projet : les lieux historiques parisiens pour la plupart dis-parus ou inutilisables, le besoin de nombreux figurants, l'in-terdiction d'allumer des bougies dans les bâtiments publics,l'évolution des décors au cours d'une histoire qui commenceen 1789 et finit en 1793, la présence quotidienne de nombreuxcomédiens célèbres, de nombreuses séquences où ses co-médiens travaillent du verre en fusion, plusieurs scènes chan-tées, etc. Anaïs Romand, aux costumes, et Thierry François, aux dé-cors, ont fait un travail extraordinaire et ont été des parte-naires exceptionnels dans la construction visuelle de ce film.Pour ma part, de nombreux défis m'ont concerné du fait quePierre avait la volonté de se laisser le maximum d'espace deliberté et d'improvisation et de tourner majoritairement àdeux caméras. D'autre part, de nombreux décors étaientcomposés de l'association de divers lieux, souvent très éloi-gnés les uns des autres, mais présentant des raccords directspar les portes ouvertes ou les fenêtres. Enfin, certaines sé-quences demandaient des trucages numériques impliquantdes contraintes à la de prise de vue (trucages effectués chezBUF et supervisés par Geoffrey Niquet avec lequel j'avais déjàtravaillé sur Bird People). Toutes les séquences de nuit (extérieures ou intérieures) ontété éclairées à la bougie et/ou à la torche pour se rapprocherle plus possible des ambiances nocturnes de l'époque. Je mesuis seulement autorisé le rajout de quelques barrettes deLED uniquement pour relever légèrement des parties dudécor afin d'éviter "l'effet grotte" de certains intérieurs. Pourles séquences nuit au château de Versailles ou dans les au-tres bâtiments publics, où il nous était interdit d'allumer desbougies, mon chef électro, Christophe Duroyaume, et l'équipedéco ont fabriqué des bougies dont les mèches étaient rem-placées par des LEDs alimentées par piles. Puis, j'ai filmé surfond noir diverses flammes de bougies en faisant varier leursmouvements. Enfin BUF a remplacé en postproductions lesLEDs par les flammes. Les intérieurs jour ont nécessité de grosses installations ex-térieures au décor, en évitant le plus possible de rattrapageà l'intérieur. Pour le décor gigantesque de la salle du manège,j'ai utilisé un SoftSun de 100 kW monté sur une grande na-celle à une distance de 20 m de la façade du bâtiment afin den'avoir qu'une direction de lumière et de pouvoir filmer àdeux caméras à 360° sans voir ni pied ni projecteurs.


Un peuple et son roide Pierre Schoeller, photographié par Julien Hirsch AFC

Avec Louis Garrel, Gaspard Ulliel, Adèle HaenelSortie le 26 septembre 2018Un peuple et son roi nous fait ressentir comment des hommes et des femmes du peuple ont vécules trois premières années de la Révolution française, assistant activement aux débats politiquesde l'Assemblée, participant aux évènements historiques et libérant la parole politique au sein dufoyer et du lieu de travail.

Photogrammes

Dans ces conditions de basse lumière ou de forts contre-jours,l'Arri Alexa mini (en RAW) a été un précieux outil par sa dou-ceur et sa matière. Après divers essais filmés préparatoires,nous avons décidé avec Karim El Katari (étalonneur chez Eclair)de traiter les rushes en ACES afin d'intégrer plus facilement un"look" éventuellement associé à divers modules modifiant cer-tains aspects de la débayerisation. Ainsi, un "look" a pu être éla-boré grâce à Florine Bel (color scientist) offrant un premier équi-libre des couleurs et du contraste très satisfaisant, en accordavec la débayerisation, et cassant l'effet trop contemporain del'ACES. Dès l’étalonnage des rushes, Karim, Florine et EmmanuelLeridant (étalonneur des rushes) ont affiné ce "look" en fonc-tion de mes indications et des images reçues. Et lors de l'éta-lonnage définitif, j'ai pu récupérer l'étalonnage des rushescomme base de travail déjà très avancée. Des traitements surle signal ont été appliqués dans certains cas pour corriger cer-taines aberrations chromatiques ou optiques que faisait appa-raître la débayerisation : par exemple, des liserés magenta au-tour des flammes de bougies. Florine mettait alors au point desmodules (formules mathématiques altérant le traitement dusignal) pour corriger ces défauts, et ces modules étaient inté-grés au fur et à mesure au sein de l'étalonnage. Karim El Katariet le laboratoire Eclair ont été extrêmement précieux tout aulong du processus de fabrication, et très réactif dans leurséchanges avec BUF.Ce film a vraiment bénéficié de l'enthousiasme et du talent detous les intervenants, entretenu par l'énergie infatigable etcommunicative de Pierre Schoeller. D'autre part, le fait de fil-mer autant de grands acteurs et actrices incarnant les person-nages de cette histoire nous a fait vivre de grands momentsd'émotion collective. Pour la plupart d'entre nous cette aven-ture a été exceptionnelle. �

le CNCChangement d’adresse



Un peuple et son roi 1er assistant opérateur : raphaël André Chef électricien : Christophe duroyaume Chef machiniste : edwin Broyer Cadreur 2e caméra : Jean-Christophe BeauvalletMatériel caméra, lumière, machinerie : tsF Caméra (Arri AlexaMini, Arri raw, série Cooke s4, zooms Angénieux optimo), tsF Lumière, tsF GripLaboratoire : eclairétalonneur : Karim el KatarivFX : BuF sous la direction de Geoffrey Niquet.

uAncienne propriété d’Aéroports deParis d’une superficie de 7 200 m²,l’immeuble regroupe désormais lesservices parisiens du CNC. Desservi pardeux lignes de métro (lignes 4 et 6) etpar le RER B, il est proche de la gare deMontparnasse, facilitant ainsi lesliaisons avec les Archives françaises dufilm de Bois-d’Arcy et Saint Cyr. �

Depuis le mercredi 4 juillet 2018, le Centre national du cinéma et del’image animée (CNC) est installédans de nouveaux locaux, quartierDenfert-Rochereau à Paris 14e.

CNC291, boulevard RaspailParis 14e

Nouvelle adresse postale :291 boulevard Raspail75675 Paris Cedex 14

https://www.cnc.fr



ACS France associé AFCuLe nouveau site Internet d’ACS Franceest en ligneNous avons repensé notre site Internetpour vous permettre de vous informerplus facilement sur notre société, sonoffre, son actualité. De nombreusesfiches techniques sont désormais dis-ponibles en ligne, ainsi que notre cata-logue. Vous y trouverez également notreactualité, nos dernières références, lesliens vers les réseaux sociaux et com-ment nous contacter : www.aerial-france.fr

Les sorties d’août et septembre 2018�Mission impossible : Fallout, réalisé parChristopher McQuarrie et photographiépar Rob Hardy, est sorti en salles le1er août 2018. Nous remercions l’équipedu film de nous avoir fait confiance surce très beau projet. Nos équipes ont as-suré plusieurs prestations à Paris dontla coordination aérienne des prises devues en hélicoptère et en drone. La Sho-tover K1, placée sur l’hélicoptère, étaitéquipée d’une caméra Panavision DXLavec des optiques anamorphiques puisun Angénieux Optimo 12x pour certainesactions. Les drones ont été utilisés pourdifférents plans aériens parisiens ainsique pour faire du "mapping/cartogra-phie" des toits du Grand Palais pour lesdépartements VFX du film, avec unePhase-One (IXU 150medium format50 MP avec high Dynamic range & GT,84 dB).

Nous avons aussi réalisé des plans avecnos Cablecam® 2 axes dans les rues deParis (suivi de véhicules à plus de 45 km/hà la verticale de l’action, avec notre Sho-tover G1). L’un d’entre eux consistait àsuivre des véhicules en top shot sur plusde 250 m. Un plan tourné avec une REDWeapon Dragon et une optique fixe Pa-navision, parfaitement stabilisées grâceà notre Shotover G1. Merci encore à tousles départements du film pour nous avoiraidés et assistés lors de la mise en placede ces dispositifs de travelling.

� Braqueurs d’élite (Renegades), réalisépar Steven Quale et photographié parBrian Pearson, est sorti en salles le29 août 2018. Nos équipes ont participé à la coordina-tion aérienne de ce projet en fournissantun hélicoptère de jeu type MD500 mili-taire équipé de missiles/rockets. Nousavons coordonné plusieurs séquencesd’actions avec un hélicoptère MI8 de l’ar-mée croate. Luc Poullain a participé enamont de ce projet à la mise en placed’un plan de travail pour réaliser ces

images avec ces deux hélicoptères dejeu. Merci encore à la production de nousavoir fait confiance pour la réalisationde ces images.

�L’amour est une fête, réalisé par CédricAnger et photographié par ThomasHardmeier AFC, sort en salles le 19 sep-tembre 2018. Nous avons tourné des plans avec notreShotover G1 placé sur un quad avec uneArri Alexa Mini et une optique Hawk 45-90 mm.

La Shotover K1 équipée de la Panavision DXL et d’unAngénieux Optimo 12x

Cablecam® 2 axes et Shotover G1 avec la RED Weapon Dragon

La Shotover K1 lors de la réalisation de plans d’unhélicoptère jeu

La Shotover G1 sur un quad

Contacts :� Images stock : http://bit.ly/1qEK4nK� Newsletter 2018 : http://bit.ly/2BfaENA� Inscription Newsletter :http://bit.ly/2jXF7aC� Contact : [email protected] Pour nous suivre :� https://www.facebook.com/ACSFRANCECAMERA/� https://vimeo.com/acsfrance/videos� https://www.instagram.com/acs_francecamera/ �

english versionhttps://doublonsite.afcinema.com/ACS-France-s-latest-news.html



Arri associé AFCuDr Michael Neuhaeuser, nouveaumembre du Comité exécutif d’ArriNouveau membre du Comité exécutif res-ponsable de la technologie au sein dugroupe Arri, le Dr Michael Neuhaeuserdevient responsable de la technologie ausein du Comité exécutif de la société detechnologie cinématographique Arri.Franz Kraus, à qui il succède, rejoint leConseil de surveillance.Munich, le 24 juillet 2018Le Conseil de surveillance du groupe Arri,présent à l’échelle internationale et dontle siège se trouve à Munich, en Allemagne, a nommé le Dr Michael Neuhaeuser responsable de la techno-logie au sein du Conseil exécutif et ce àcompter du 1er septembre 2018. Il suc-cède au professeur Franz Kraus qui,après plus de trente ans de travail fruc-tueux pour le groupe, rejoint le Conseilde surveillance et continuera d’être étroi-tement associé à la société.

Grâce à son esprit visionnaire et à sesnombreuses innovations, Franz Kraus ajoué un rôle décisif dans le développe-ment réussi de Arri au cours des der-nières décennies. Son mandat est ja-lonné de nombreuses reconnaissanceset tout particulièrement lors du passagede l’industrie cinématographique au nu-mérique avec le développement du sys-tème de caméras Alexa et grâce à sescompétences étendues en matière detechnologie LED multicanal sur laquellerepose l’éclairage Arri. Pendant la pé-riode où Franz Kraus était responsablede la recherche et du développementchez Arri, l’"Academy of Motion PictureArts and Sciences" (AMPAS) a remis à lasociété neuf prix scientifiques et tech-niques pour ses remarquables réalisa-tions techniques. En 2011, Franz Kraus areçu personnellement, avec deux de sescollègues, un "Academy Award ofMerit", une statuette Oscar, la plus haute

distinction dans l’industrie cinémato-graphique mondiale, pour la conceptiondu télécinéma numérique ArriLaser, leprécurseur du développement de pro-duits numériques chez Arri.

Le Dr Michael Neuhaeuser, nouveaumembre du Comité exécutif dugroupe Arri, responsable de la techno-logie, occupait précédemment le postede vice-président du développement demicrocontrôleurs automobiles chez Infineon Technologies à Munich. Il a étu-dié le génie électrique à l’Université dela Ruhr de Bochum, en Allemagne, et il aobtenu par la suite un doctorat en semi-conducteurs. Cette formation acadé-mique lui a permis de mener une carrièreinternationale de plus de trente ans dansl’industrie électronique. Le Dr MichaelNeuhaeuser a démarré son parcours pro-fessionnel dans le département de semi-conducteurs de Siemens à Villach, en Autriche pour reprendre ensuite la di-rection du développement chez Micram Microelectronic à Bochum. En 1998, il re-joint Infineon Technologies, où il a exercédiverses fonctions de direction en Alle-magne et à l’étranger. Parmi ses princi-pales réalisations, il a notamment étéresponsable, à partir de 2005, de l’acti-vité numérique sans fil et il a développé,avec son équipe, la première puce DECTentièrement intégrée. En 2009, il a éténommé vice-président et directeur gé-néral d’Infineon Technologies Rouma-nie à Bucarest où, en tant que directeurnational, il a mené à bien diverses acti-vités locales avec une équipe de plus de300 ingénieurs. En 2012, il est nommé di-recteur de la division de développementde microcontrôleurs automobiles pourlaquelle son équipe et lui-même ontconçu la famille de produits Aurix, utili-sée aujourd’hui avec succès dans lemonde entier.

�Laurent Dailland AFC utilise le TrinityLe stabilisateur Trinity, qui permet de filmer avec un rig stabilisé électronique-ment sur 5 axes, a été utilisé pour la première fois sur un long métrage franco-chinois réalisé par Gérard Krawczyck. Laurent Dailland AFC, le directeur de la photographie du film,nous dévoile son expérience unique dansle désert du Xinjiang avec cet appareil dé-veloppé par Arri.

Comment avez-vous été amené à tour-ner avec le Arri Trinity sur Magic Seven ?Laurent Dailland : C’est une longue his-toire. Gérard Krawczyck m’a confiél’image de son nouveau film, un "feel-good movie" qui se passe dans un petitvillage ouïghour perdu où des enfantsjouent au football. Un jour, l’un d’entreeux découvre dans le désert Éric Cantona, abandonné là par une mafia deHong Kong. Ce dernier va entraînerl’équipe de jeunes passionnés de foot etles mener jusqu’à la victoire de la coupedes écoles. Nous tournions à 4 000 kmde Shanghai, dans la province du Xin-jiang, qui a un désert presque aussi grandque le Sahara. Il fallait donc trouver dessolutions pour pouvoir travailler danscet univers de sable et de rocaille, où ilétait quasiment impossible d’utiliser dela machinerie classique. Le Trinityd’Arri nous a vraiment sauvé la mise.

Franz Kraus

Michael Neuhaeuser



Arri associé AFCQue change le Trinity par rapport à unSteadicam classique ?LD : Le Trinity a un bras articulé qui luipermet de faire partir la caméra du razdu sol et de monter jusqu’à quasi 2 mè-tres, ou plus (avec le super pod), dans unmême mouvement. C’est comme filmeravec une dolly, mais sans avoir à instal-ler des rails de travelling. Le Trinity s’estaussi révélé très utile pour les scènes defoot où nous pouvions filmer le ballonpuis passer aux joueurs et finir en grosplan sur un visage, le tout dans un mêmeplan. En fait, c’est plus qu’une dolly. C’estun outil de mise en scène total. Nousl’avons aussi beaucoup utilisé dans lesscènes de comédie pour se rapprocherdes acteurs et obtenir des plans plusfluides. En intérieur dans le Xinjiang, lesdécors réels étaient très exigus. Le Tri-nity nous a permis de faire des plans com-plexes, comme tourner dans des esca-liers très étroits, sans difficulté. Cettemachine est d’une flexibilité incroyable.Je peux dire qu’on a tenu le plan de tra-vail grâce au Trinity.

Comment êtes vous arrivé à choisir un Tri-nity ?LD : Le chef machiniste m’a d’abord pro-posé un système où la caméra était mon-tée sur un exosquelette mais je n’étaispas très convaincu. J’avais pensé à unSteadicam bien sûr, mais on ne peut pasfaire des ascensions de plus de 60 cm.C’est Natacha Devillers, la productriceexécutive du film en Chine, qui m’a parléde Junior Lucano, un opérateur Steadi-cam péruvo-italien installé là-bas, qui uti-lise le Trinity d’Arri. J’avais déjà entenduparler de la machine mais comme sou-vent avec les Français, j’étais un peu du-bitatif. Elle m’a envoyé une bande démoet on a fait des essais avec Junior. C’étaittrès impressionnant. Pour les scènes dematch de foot, Junior utilise le Trinity per-ché sur un petit Segway. Avec le réalisa-teur, on a vite compris tout le parti quel’on pouvait tirer de la machine.

Comment s’est organisé le tournage ?LD : Au début, le Trinity était en caméraB, mais au bout de quelques jours, on l’avite passé en caméra A. Moi, je cadraisla caméra B avec une longue focale de-puis un Slider de 2 mètres de long que lesChinois ont fabriqué à ma demande. Undes avantages du Trinity, c’est que l’ho-rizon est fait automatiquement par lamachine. Du coup, l’opérateur peut se

concentrer sur le mouvement et le cadre.Au début, comme Junior tourne beau-coup de pub en Chine, il avait tendanceà vouloir impressionner avec le Trinity,mais je l’ai amené à travailler avec so-briété et élégance. C’était une belle col-laboration. J’ai beaucoup de chance del’avoir rencontré.

Quelles caméras avez-vous utilisées ?LD : On a tourné avec deux Alexa Mini ettrois zooms Angénieux anamorphiques.Comme on partait au fin fond du Xinjiang,je voulais un produit solide, capable derésister à tout. Quand je travaille loin dela France, je choisis toujours Arri. En casde pépin, je sais que l’on peut trouverleurs caméras partout dans le monde etqu’avec leur SAV, il y a toujours une so-lution. Pour le tournage, j’aurais pu choi-sir une Alexa SXT et une Alexa Mini, maisje voulais que les deux caméras soientinterchangeables en cas de souci. Etcomme la Mini est parfaitement adap-tée au Trinity…

Comment avez-vous créé le look du film ?LD : Je voulais une image assez contras-tée et très colorée, avec de la saturation.Au niveau du look, comme je n’avais pasde DIT sur le tournage, je me suis beau-coup appuyé sur l’Arri Look Library. Celaa été très précieux. Je pouvais montrerune image qui a du caractère directe-ment sur le plateau. J’ai utilisé une bonnevingtaine de Looks mais très différem-ment de ce qui est préconisé. Par exem-ple, j’ai utilisé le Look Beautiful3 pourtourner de nuit alors qu’elle est faite pourle jour. Je suis très content du résultat.

�Pierre Dejon tire le meilleur parti desArri/Zeiss Master anamorphiques surInterrailPour son premier long métrage en tantque directeur de la photographie, PierreDejon a utilisé à plein les Arri/Zeiss Mas-ter anamorphiques et l’Alexa Mini pourdonner une vraie image cinéma à ce road-movie tourné dans toute l’Europe.

Comment êtes-vous arrivé à faire le choixdes Arri/Zeiss Master anamorphiquespour Interrail ?Interrail suit les pérégrinations de sixjeunes bacheliers dans toute l’Europe.Le film impliquait un tournage dans septpays, avec de nombreuses scènes detrains et un budget limité. La volonté dela réalisatrice, Carmen Alessandrin, detout filmer en décors naturels était unvrai choix de mise en scène. Elle voulaitmettre les jeunes comédiens en condi-tion et donner une vraie authenticité aufilm. De mon côté, l’enjeu était de fairedes choix formels et d’outils qui rendentpossible ce film. Avec Carmen, noussommes vite tombés d’accord sur lechoix de l’Alexa Mini pour son rendud’image, sa compacité et son ergonomie.Pour les optiques, elle m’a tout de suiteparlé de la série Arri/Zeiss Master ana-morphiques qu’elle avait utilisée sur Dalida, de Lisa Azuelos, où elle était as-sistante caméra. Mais vu le budget dufilm, Carmen pensait que l’on n’aurait pasles moyens de tourner avec cette série.Dans de telles conditions de tournage,l’anamorphique était un pari risqué ?Avant de nous décider, nous avons faitdes essais comparatifs entre la série ana-morphique Arri/Zeiss Master anamor-phiques au ratio 2,39 et les Cooke S4sphériques en 1,85, dans un train cou-chette à l’arrêt avec les six comédiens.On voulait confronter les deux formatsau plus petit décor du film, notammentpour tester les contraintes de minimumde point et la question des courtes fo-cales en espace restreint. Les rushes ontété étalonnés et la projection au Max

Lire la suite - un entretien avec JuniorLucano, opérateur Arri Trinity - sur lesite Internet d’Arri Francehttp://www.imageworks.fr/laurent-dailland-utilise-le-trinity-sur-le-nouveau-film-de-gerard-krawczyck-en-chine/

Pierre Dejon et Carmen Alessandrin Photo Rodolphe de Quay



Linder, en condition réelle de cinéma,nous a confortés dans notre choix. Lesphérique donnait quelque chose de trèsréaliste alors que les anamorphiques ap-portaient une dimension de cinéma quiallait dans le sens de la mise en scène deCarmen.Mais pourquoi les Arri/Zeiss Master ana-morphiques particulièrement ?Ils ont un rendu extrêmement contem-porain, avec un vrai piqué et ducontraste. C’est ce que nous voulionspour façonner l’image d’Interrail. Noussouhaitions faire un film assez esthé-tique, avec une dimension d’image tra-vaillée, pour s’éloigner d’un rendu do-cumentaire. Comme ces optiques sontassez légères, je pouvais les associer avecl'Alexa Mini sur un Stab One. Cela me per-mettait de garder des mouvementsfluides, pour rester dans l’énergie despersonnages, et de ne pas faire le filmentièrement à l’épaule. J’aime aussibeaucoup leur rendu du soleil sur lespeaux. Comme je tournais beaucoup enlumière naturelle, je n’avais pas besoinde diffuser, de filtrer. Les Arri/Zeiss Mas-ter anamorphiques ont aussi quelquechose de très gracieux dans les basculesde point. Il n’y a pas d’effet de pompage.Je pouvais faire exister les avant-planset les arrière-plans, même dans des es-paces restreints, sans que la bascule nevienne parasiter la lecture du plan. Sur-tout, les Master anamorphiques ont unpiqué constant sur l’ensemble de l’imageet, tout ça, à pleine ouverture à 1,9.C’était essentiel pour un film de groupecomme Interrail. Je pouvais avoir plu-sieurs personnages dans le plan sansavoir à me soucier de recentrer les vi-sages en permanence, comme avec laplupart des anamorphiques. Avec quels objectifs de la série avez-voustourné ?J’ai tourné avec quatre focales : 35, 50, 75et 100 mm. C’est une série qui appartientà "La Pièce Noire", un collectif de chefsopérateurs dont je fais partie aux côtésd’Antony Diaz et Quentin de Lamarzelle.Nous avons utilisé nos propres objectifspour Interrail. Cela n’aurait pas été pos-sible économiquement sur ce film de tour-ner avec une série de huit optiques.Pourquoi avoir décidé d’investir dans desArri/Zeiss Master anamorphiques ?C’est un vrai coup de foudre artistique.Avec Antony et Quentin, nous sommestombés amoureux de cette série. En fait,nous avons acheté des optiques qui nous

faisaient rêver. Cela nous permet de lesutiliser sur des films plus fragiles, descourts métrages ou des clips et de fairegrandir notre travail de directeur de laphoto. Ce sont des optiques qui singula-risent le travail d’un chef opérateur. Enmême temps, je tourne régulièrementavec d’autres séries d’objectifs, parceque ce n’est pas adapté à tous les films.Comment avez-vous découvert la sérieMaster anamorphiques ?J’ai adoré le rendu de l’image créée parBradford Young ASC sur A Most ViolentYear, de J.C. Chandor avec les prototypesde la série Master anamorphiques.C’était à la fois piqué, moderne et, enmême temps, en décalage avec le réel,avec des flous très particuliers qui n’ap-partiennent qu’à ces optiques. Il y avaitune vraie dimension de cinéma que jen’avais jamais vue auparavant. C’estquelque chose de difficile à définir, quiest de l’ordre de la sensation. J’ai aussiété très influencé par Guillaume Deffontaines AFC, avec qui j’ai eu la chancede travailler d’abord comme assistantet, ensuite, comme cadreur caméra B.Le goût de Guillaume pour les anamor-phiques et son utilisation des Master ana-morphiques sur Ma Loute, de Bruno Dumont, ont vraiment façonné mon re-gard de chef opérateur.Comment avez-vous travaillé la lumièresur Interrail ?Avec 95 décors et 9 jours de tournagedans les trains, je savais que je n’allaispas pouvoir beaucoup contrôler la lu-mière. Je voulais aussi être le plus légerpossible pour laisser à Carmen le plus detemps possible avec les comédiens surle plateau. Généralement, je travailleavec des HMI et des tungstènes. Pour lapremière fois, j’ai utilisé de la LED à 80 %pour un film, avec un mélange d’AladdinFlexLite et d’Arri SkyPanel S30 et S60.Cela permettait d’être fin et discret, no-tamment dans les trains où on les cachaitdans le décor. Le contrôle de la couleursur les SkyPanel m’a aussi permis de tra-vailler quasiment sans gélatine. Pour lesséquences de boîtes de nuit à Berlin etBudapest, grâce aux entrées DMX duSkyPanel, j’ai pu créer des séquences devariation de lumière automatique pilo-tée depuis le logiciel Luminair sur iPad.Chaque ville d’Europe semble avoir sapropre texture. Comment avez-vous tra-vaillé cela ?Interrail est un film avec sept univers etj’avais envie de singulariser chaque ville

par une image travaillée différemment.Pour cela, j’ai préparé très en amont lelook des séquences. Grâce au soutien deTSF, nous avons pu partir en repérageavec une Alexa Mini et un 50 mm Masteranamorphiques pendant 15 jours danstoute l’Europe. Cela m’a permis de filmerl’ensemble des décors dans tous les axes.Au retour, avec mon étalonneuse, nousavons créé 43 LUTs sur DaVinci Resolveque l’on a importées ensuite facilementsur l’Alexa Mini grâce à l’Arri LookConverter. A Berlin, je suis allé dans unedirection d’image un peu froide et neu-tre. Sur Budapest, j’ai fait le choix de re-tirer du contraste et de la saturation. Etplus on avançait vers la Grèce, plus j’airemonté les couleurs chaudes et re-donné du contraste.

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Canon France associé AFC

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�Arri à IBC 2018, du vendredi 14 au mardi 18 septembre 2018Hall 12, stand F21



Eclair associé AFCuFestival du Film Francophone d’Angoulême 2018Sélection officielle du festival présentéeen EclairColor (postproduction par leséquipes d’Eclair)�L’Amour flou, de Romane Bohringer etPhilippe Rebbot, production EscazalFilms, DP Bertrand Mouly, étalonnageKarim El Katari�Charlotte a du fun, de Sophie Lorain, pro-duction Amérique Film, DP Alexis Durand-Brault, étalonnage Jean-Marie Blézo�Photo de famille, de Cecilia Rouaud, pro-duction Jerico, Firelight Production, DPAlexis Kavyrchine, étalonnage Jean-MarieBlézo�Les Rois mongols, de Luc Picard, pro-duction Écho Media, DP François Dutil,étalonnage Grégoire Lesturgie�Sauvage, de Camille Vidal-Naquet, pro-duction Les Films de la Croisade, La VoieLactée, DP Jacques Girault, étalonnageKarim El Katari�Shéhérazade, de Jean-Bernard Marlin,production Geko Films, DP Jonathan Ricquebourg AFC, étalonnage Karim El Katari�Sofia, de Meyem Benm’barek, produc-tion Curiosa, DP Son Doan, étalonnageGrégoire Lesturgie�Tout ce qu’il me reste de la révolution, deJudith Davis, production Agat Film&Cie,Ex Nihilo, Apsara Films, DP Émilie Noblet,étalonnage Jean-Marie Blézo�Troisièmes noces, de David Lambert, pro-duction Frakas Productions, DP Jako Raybaut, étalonnage Grégoire Lesturgie�Le vent tourne, de Bettina Oberli, pro-duction Silex Films, Rita Productions, Versus Production, DP Stéphane Kuthy,étalonnage Thomas Debauve.Films traités chez Eclair présentés enavant-première�Dilili à Paris, de Michel Ocelot, produc-tion Nord-Ouest Films, étalonnage Grégoire Lesturgie.�Le Poulain, de Mathieu Sapin, produc-tion Pyramide Productions, DP JérômeAlméras AFC, étalonnage Karim El Katari.

Actualités CinémaFilm traité chez Eclair en salles en août2018�O grande circo mistico, de Carlo Diegues,production Fado Filmes, Luz Mágica Pro-duções, Milonga Production, DP GustavoHadba, étalonnage Karim El Katari.Film traité chez Eclair en salles en sep-tembre 2018�J’ai perdu Albert, de Didier Van Cauwelaert, production Angelus Pro-ductions, DP Michel Amathieu AFC, éta-lonnage Jean-Marie Blézo.Films traités en EclairColor encore en salles�Le monde est à toi, de Romain Gavras,production Iconoclast Films, Chi-Fou-MiProductions, DP André Chemetoff, éta-lonnage Marjolaine Mispelaere, étalon-nage EclairColor Jean-Marie Blézo�Les Vieux fourneaux, de Christophe Duthuron, production Radar Films, Égé-rie Productions, DP Laurent Machuel AFC,étalonnage Richard Deusy, étalonnageEclairColor Thomas Debauve�Sauvage, de Camille Vidal-Naquet, pro-duction Les Films de la Croisade, La VoieLactée, DP Jacques Girault, étalonnageKarim El Katari.Films traités en EclairColor en salles en sep-tembre 2018�Le Poulain, de Mathieu Sapin, produc-tion Pyramide Productions, DP JérômeAlméras AFC, étalonnage Karim El Katari�Un peuple et son roi, de Pierre Schoeller,production Archipel 35, DP JulienHirsch AFC, étalonnage Karim El Katari�Hostiles, de Mathieu Turi, productionHigh Line Films, DP Vincent Vieillard-Baron, étalonnage Karim El Katari�Le Vent tourne, de Bettina Oberli, pro-duction Silex Films, Rita Productions, Ver-sus Production, DP Stéphane Kuthy, éta-lonnage EclairColor Thomas Debauve.Films en cours de postproduction chezEclair�La Dernière vie de Simon, de Léo Karmann, production Geko Films, DP Julien Poupard AFC, étalonnage Karim ElKatari

�Furie, d’Olivier Abbou, production22H22, DP Laurent Tangy AFC, étalonnageKarim El Katari.Films en cours de tournage chez Eclair�Ahmed, de Jean-Pierre et Luc Dardenne,production Archipel 35, DP Benoît Dervaux, étalonnage Karim El Katari�Mignonnes, de Maïmouna Doucouré,production Bien Ou Bien Productions, DPYann Maritaud, étalonnage Charles Fréville (Freelance)�Les Vœux, de Sarah Suco, productionMon Voisin Productions, DP Yves Angelo,étalonnage Karim El Katari�Gogo, de Rubaiyat Hossain, productionLadybirds, DP Michel Benjamin AFC, éta-lonnage Karim El Katari.Actualités TélévisionProgrammes audiovisuels en cours depostproduction chez Eclair�"Un avion sans elle", de Jean Marc Rudnicki, production Rififilm, DP ChristanAbomnes�"Crime parfait", de Julien Zidi, produc-tion MFP Production, étalonnage Jean-Marie Blézo�"Meurtres à Brides-les-Bains", d’Emmanuel Rigault, production Mon Voi-sin Productions, DP Olivier Guarguir, éta-lonnage Jean-Marie Blézo�"Meurtres à Lille", de Laurence Katrian,production Super Woman Production,DP Thierry Jault AFC, étalonnage Jean-Marie Blézo.Actualités PatrimoineFilms en cours de restauration chez Eclair �Parlons Grand-mère(1989 – 2K), de DjibrilDiop Mambéty, production Thelma FilmsAG, étalonnage Aude Humblet, supervisépar Pierre Alain Meier�Bouquets 1-30(1995-2005 – 4K), de RoseLowder, DP Rose Lowder, étalonnageAude Humblet, supervisé par Light Cône�Afrique sur Seine (1955 – 2K), de PaulinSoumanou Vieyra, Mamadou Sarr, pro-duction Groupe Africain, DP Robert Caristan, étalonnage Aude Humblet, su-pervisé par Stéphane Vieyra, de l’Institutfrançais.�

Cartoni France associé AFCuCette année encore, l'équipe de Cartoni France sera présente au salon iBC 2018 d'Amsterdam, du 14 au 18 septembre 2018.Retrouvez-nous sur les stands de nos partenaires :Cartoni – hall 12, stand E30 ; Atomos – hall 11, stands D15 et D25 ; AngelBird – hall 7, stand A55 ; Cineroid – hall 12, stand G27 ; Gen Energy – hall 14, stand D48 ; Hawk Woods – hall 12, stand A73 ; Tiffen – hall 12, stand B30 ; Tilta – hall 12, stand B61. �

https://www.facebook.com/CartoniFrance/https://www.instagram.com/cartoni.france/



FilmLight associé AFCuJournée d’échanges et de découverteà LondresFilmLight a accueilli, le 12 juin 2018, dansson centre de développement de Lon-dres, un groupe de directrices et direc-teurs de la photographie francophones.Le but de cette journée était d’échangerautour de l’image et de l’étalonnage,tout en découvrant le Baselight et sesoutils d’étalonnage. L’étalonnage seraaussi le sujet de la conférence organiséepar FilmLight à l’IBC d’Amsterdam le16 septembre prochain.

Merci à Caroline Champetier, CrystelFournier, Agnès Godard, Stéphan Massiset Gilles Porte –tous membres de l’AFC–,à François Reumont, ainsi qu’à LaurentStehlin et Quentin Bourdin, de l’ENSLouis-Lumière, d’avoir répondu à notreinvitation. Le but de cette journée étaitd’échanger autour de l’image, des at-tentes de l’étalonnage aujourd’hui ; touten découvrant le Baselight et ses outilsd’étalonnage en détails.Au programme de cette journée : l’outilBaseGrade et le principe de la Repro-duction Préférentielle de la Couleur, ladébayerisation et la gestion des camé-ras à larges capteurs, l’approche de Film-Light concernant la gestion des espacescolorimétriques, et une introduction àla manipulation fréquentielle de l’image.Une demi-journée est organisée débutseptembre chez Mopart à Paris, avec lemême groupe, pour approfondir ces su-jets en projection cette fois ci.Aussi, le succès de cette première jour-née nous a convaincus de renouvelercette initiative et une autre journée seraorganisée chez Le Labo Paris, fin no-vembre 2018. Si vous souhaitez y pren-dre part, veuillez nous contacter à[email protected], les places étanttrès limitées.

Lire ou relire le récit détaillé de la journée parQuentin Bourdin, page 5

FilmLight à l’IBC 2018Dans la continuité de nos conférences,organisées régulièrement à l’interna-tional – FilmLight Colour World Tour2018 –, nous tiendrons une journée deconférences au salon IBC, à Amsterdamle 16 septembre 2018.

Nos quatre invités, dont trois étalon-neurs unanimement reconnus par la pro-fession, partageront leurs expériencesrespectives, techniques et artistiques,pendant une heure chacun. Un débatsera ouvert à la fin de chaque confé-rence.

Un grand merci à nos invités, qui pourcertains font le déplacement depuis LosAngeles et New York City pour être pré-sents :Maxine Gervais, étalonneuse, Technico-lor HollywoodMaxine a signé l’étalonnage des derniersfilms de Clint Eastwood. Elle a supervisél’étalonnage et la finalisation imagede Black Panther, l’un des plus gros suc-cès commercial et critique de Marvel.Maxine présentera le processus artis-tique et technique des postproductionsde ces projets, avec un accent sur la col-laboration avec les directeurs de la pho-tographie et les départements des ef-fets visuels.Sylvain Canaux, étalonneur, Saint-Louis,ParisSylvain est l’un des étalonneurs les plusreconnus dans le milieu de la publicité. Ilcollabore régulièrement avec Chanel, YvesSt Laurent et Dior.Sylvain se focalisera sur la gestion d’es-pace colorimétriques et comment il y re-médie avec les outils du Baselight et sonressenti.Mike Nuget, étalonneur et monteur, NewYork CityMike est spécialisé dans la postproduc-tion de longs métrages, séries et docu-mentaires. Mike utilise depuis des annéesl’outil d’étalonnage Baselight for Avid, quipermet d’étalonner et de manipulerl’image directement depuis un projet Avid.Mike partagera son expérience avec cetoutil.

Daniele Siragusano, ingénieur image,FilmLight, MunichDaniele présentera pour la première foissa nouvelle conférence sur la restitutiondes couleurs et textures naturelles dansle cadre des livraisons multi-formats, uneproblématique devenue aujourd’hui in-contournable au regard des nouveauxstandards demandés par les studios.

FilmLight à l’iBC 2018 : hall 7, stand B26.inscriptions à la conférencehttps://goo.gl/TWiRGu

Étalonnage avec Baselight pour Un cou-teau dans le cœurJérôme Brechet, directeur d’exploita-tion de la société Mopart et étalonneur,entre autres, d’Un couteau dans le cœur,et Thomas Eberschveiler, consultantworkflow chez FilmLight, reviennentsur cette aventure technique. Ce film deYann Gonzalez, sélectionné au Festivalde Cannes 2018, et dont l’image est si-gnée par Simon Beaufils, a été tournéen pellicule et étalonné à distance entreParis et Mexico.Pour la seconde fois cette année, LapinsBleus Formations a organisé une for-mation Baselight à Paris. Cette nouvelleformation, dont le programme pédago-gique a été développé en partenariatentre Lapins Bleus Formations et Film-Light, forme à l’utilisation du Baselight,des pupitres, mais aussi aux tâches deconformation et d’export qui sont au-jourd’hui de plus en plus demandés auxétalonneurs.Nous espérons offrir une solution de for-mation complète, tant en matière d’équi-pement, que d’enseignement. Celle-cipeut être financée par l’AFDAS, sous ré-serve de l’acceptation de votre dossier.

Plus d’informations à l’adressehttp://bit.ly/2BkYHHO

Des formateurs ont été nouvellementcertifiés sur les dernières versions Ba-selight 5.0 et Baselight for Avid 5.0. L’und’entre eux, Jérôme Brechet, a assuréles deux premières formations en pa-rallèle de son travail de directeur d’ex-ploitation de la société Mopart et d’éta-lonneur, entre autres, d’Un couteau dansle cœur. Ce film de Yann Gonzalez, sé-lectionné au Festival de Cannes 2018 etdont l’image est signée par Simon Beau-fils, a été tourné en pellicule et étalonnéà distance entre Paris et Mexico.Retour sur cette aventure technique etartistique avec un entretien entre Jé-rôme Brechet et Thomas Eberschveiler,consultant workflow chez FilmLight.



FilmLight associé AFCComment l’équipe du film Un couteaudans le cœur s’est-elle tournée vers Ba-selight ?Thomas Eberschveiler :A la fois pour l’as-pect relationnel - travailler avec Jérômeau sein de la société de postproductionparisienne Mopart - mais égalementtechnique, avec leur confiance dans l’in-frastructure cohérente de Baselight pourla configuration qu’ils recherchaient.Pour des raisons de co-production et deplanning, l’étalonnage avait lieu entreParis et le Mexique. L’équipe avait doncbesoin d’un système qui permette de tra-vailler en session à distance. Ensuite, lefilm ayant été tourné en pellicule avecun fort parti pris en matière d’image,l’étalonneur et le logiciel se devaient éga-lement de répondre à certains objectifsesthétiques pointus.

Jérôme Brechet : Nous nous sommesrencontrés avec Simon Beaufils et YannGonzalez durant la phase de préparationcar le film était en effet un enjeu artis-tique et technique. Il y avait un désir degarder l’aspect pellicule, malgré un éta-lonnage numérique. Le film était tournédans des formats différents : 35 mm,16 mm... Le 35 mm était tourné en 2 per-forations donc il aurait nécessité un gon-flage si nous avions étalonné le film enphotochimique. Cela représentait unesérie de contraintes, avec une perte dequalité par exemple. Alors qu’un éta-lonnage numérique nous permettait unegestion de la géométrie des multiplesformats de pellicule plus facilement, ainsiqu’un meilleur contrôle de la consistancede la texture de l’image entre les diffé-rentes sources.A quels outils de Baselight le tournage enpellicule et le parti pris esthétique ont-ilsfait appel ? TE : Tout d’abord, sur Baselight, il y a unoutil de formats qui permet de dire quelleest la résolution de sa source en entrée,quelle est la résolution de sortie, parexemple 4K vers HD, mais aussi de pren-dre en compte automatiquement leschangements de ratio. On peut y définirdes règles : les fichiers qui ont telle ré-solution vont se voir appliquer automa-

tiquement un redimensionnement pourla résolution et pour le ratio. Baselightest le seul à proposer à la fois cet outil deformats et la possibilité de travailler àdistance.JB : En plus de la question des formatsliée à la pellicule, Simon et Yann cher-chaient des couleurs riches et très mar-quées notamment dans les verts, ce quiaujourd’hui reste difficile en numérique.Je me souviens aux essais, le plaisir qu’ilsavaient de retrouver ces couleurs maisaussi le modelé sur les peaux. En ce quiconcerne l’étalonnage nous avions faitle choix d’étalonner le film aux PrinterLights* car Yann voulait vraiment gar-der un côté authentique et organique.J’ai majoritairement utilisé le Film Gradesur le film mais aussi le BaseGrade pouraller traiter certaines zones de l’image,soit pour retrouver un peu de brillancedans les "Shadows" ou pour récupérercertaines "Highlights". Le BaseGradepermet le contrôle de quatre zones ainsique l’exposition globale sur le même mo-dèle que le diaph d’une caméra. Ajouterun stop d’exposition se fait en un seulclic.J’ai également utilisé le Boost Color poursa précision. Le Boost Color ajoute de lasaturation aux pixels les moins saturésde l’image, tout en préservant les teintesde peau.TE : Il y a également, sur Baselight, unnouvel outil qui s’appelle le "Look Tool",qui permet de choisir un modèle derendu des couleurs. Certains de ces mo-dèles sont basés sur des interpositifs,pour reprendre l’émulation filmique.JB : Le gamut de l’espace colorimétriquede travail est typiquement beaucoupplus large que ceux des caméras, et en-core plus large que ceux des espaces co-lorimétriques de visionnage DCI P3 pourle cinéma ou Rec1886 pour la télévision.La conversion vers l’espace de vision-nage est assurée par une DRT (DisplayRendering Transform) ou des LUTs. Dansla plupart des cas, ces LUTs mélangentla conversion technique avec le modèlede rendu colorimétrique. La DRT déve-loppée par FilmLight, "Truelight CAM"n’incorpore pas de rendu de couleurs,juste la conversion. Le "Look Tool" estdonc utilisé en complément.On peut contrôler l’intensité du modèlede reproduction des couleurs, la zoned’application sur l’image... Ces modèlesne sont ainsi pas liés à l’espace de vi-sionnage et s’adaptent à n’importe quelespace.

Comment s’est déroulé le workflowd’étalonnage à distance ?JB : Je pense que l’un des plus grandschallenges de ce film était de faire tra-vailler tout le monde ensemble à plu-sieurs endroits différents mais aussi depouvoir voir la même chose à 12 000 kmsde distance, de pouvoir faire une modi-fication d’étalonnage d’un côté ou del’autre et d’avoir des échanges de mé-tadonnées plutôt que des médias lourdsà transférer.Une fois réalisés les scans 4K - 16 bits parHiventy et la conformation chez Mopart,toute la matière utile a été envoyée surLTO à Cinecolor Mexico et les donnéesont été recopiées sur le stockage auMexique. Le Baselight utilise le principedes containers, autrement dit un dossiersur un stockage, que l’on sélectionnedans le Baselight. Seule l’arborescencedes fichiers dans ce dossier est impor-tante pour assurer le "relink" des mé-dias. En clair, c’est comme si le Baselightpointait vers une librairie, qui contienttous les médias. Sélectionner cette li-brairie est la seule opération à faire dansle Baselight pour assurer le relink. C’esttrès souple, car si l’on doit importer desnouveaux médias, il faut juste les ajou-ter au dossier sur le stockage à Paris etsur celui au Mexique, et le "relink" sui-vra.TE : Dans deux pays distincts donc, deuxmachines accèdent à leurs propres mé-dias. Et le stockage n’est pas organisé dela même façon chez Mopart et chez Ci-necolor, les deux sociétés travaillent surplusieurs projets en même temps, n’ontpas les mêmes chaînes de travail, pas lamême langue... le container permet àchaque société de conserver leurs or-ganisations respectives, du moment quela librairie est spécifiée sur chaque Ba-selight. Les seules informations qui sontéchangées entre les deux machines pen-dant les séances d’étalonnage sont lesmétadonnées de projet : position du cur-seur, changement des valeurs d’étalon-nage. C’est ce qui permet ce travail col-laboratif à distance sans avoir besoind’une connexion Internet à très hautdébit.



FilmLight associé AFCCe type de configuration est-elle fré-quente ?TE : Pour certains gros groupes, commeThe Mill ou MPC, ce type d’infrastructureest rodé depuis des années. Pour desplus petits labos, il est beaucoup plusrare de mettre cela en place. Chez Film-Light, nous avons ouvert un bureau àMexico en 2017 car nous avons de plusen plus de clients au Mexique et aussi enAmérique latine. Nous avons donc pu en-voyer un technicien chez Cinecolor pen-dant la préparation technique de l’éta-lonnage. Et simultanément à Paris, nousavions un technicien en déplacementque nous avons également envoyé chezMopart. Nous avions donc deux techni-ciens de chez nous, à Paris et au Mexique,pour mettre en place la connexion.Même si nous avions la chance, dans lecas de ce film, d’avoir ce bureau auMexique et qu’il s’agisse d’une copro-duction avec ce pays, aujourd’hui noussommes le seul développeur de logicielsd’étalonnage qui propose un supportavec une telle présence.

En quoi ce type de projet pointu agré-mente-t-il ensuite l’enseignement trans-mis aux stagiaires lors de la formationBaselight ?TE :Baselight est complexe, je pense qu’iln’est pas évident pour un étalonneur deconnaître tous ses outils. Par exemple,l’outil Format, Jérôme l’a pris davantageen main pour ce film. Sa maîtrise a cer-tainement bénéficié aux stagiaires desdeux formations qui ont suivi.JB : L’aspect transmission est fonda-mental lorsque l’on dispense une for-mation. C’est d’ailleurs synonymed’échanges car en tant que formateur,nous sommes amenés à discuter avecdes personnes qui ont parfois eux aussiune expérience du Baselight ou d’autresmachines. �

K5600 Lighting associé AFC

uK5600 Lighting à iBC 2018K5600 Lighting présente, surson stand à IBC (hall 12, standE28), en avant-première et surinvitation, sa gamme de pro-jecteurs LED dont la commer-cialisation se fera pour la find’année. La gamme des Joker²sera présente ainsi que les Boasde Ruby Light. Et toujours, lechampagne à gogo, les nou-veaux T-shirts… et les expres-sos du matin. �

Lire ou relire l’entretien avec le directeur de la photographie Simon Beaufils à proposd’un couteau dans le cœur, de Yann Gonzalezhttps://afcinema.com/Entretien-avec-le-directeur-de-la-photographie-Simon-Beaufils-a-propos-d-Un-couteau-dans-le-coeur-de-Yann-Gonzalez.html

Marc Galerne, Julien Bernard et Sébastien Barbedienne à IBC 2017 Photo AFC



Leitz Cine Wetzlar associé AFC

uDans les années 1970-1980, la Bulga-rie était l’un des pays les plus commu-nistes du globe. Le "grand frère" russen’avait même pas eu besoin d’y instal-ler une armée d’occupation tant la po-pulation bulgare adhérait au système.La propagande y était particulièrementefficace et on risquait sa vie à émettreun début de contestation.Aussi, quand le jeune Lubomir Bakchev,âgé de 16 ans, avait décidé, dans safougue adolescente, de créer un syndi-cat à l’école de la Marine Marchande oùil était matelot "pour se défendre desexactions des professeurs", lui avait-onvivement conseillé d’en rester là pourson propre bien. « Je ne comprendsmême pas que je sois encore vivant. Jen’imaginais pas alors que je vivais dansun système totalitaire. »À l’âge de 18 ans, Lubomir Bakchevconvainc son frère de s’enfuir à l’étran-ger en cachette de leurs parents qu’ilvoyait comme des étrangers. « Mon en-fance n’a pas été heureuse. » Ils repèrentun parking où les chauffeurs routiers pas-sent la nuit et se faufilent dans un camionen partance vers la Grèce où ils viventpendant un mois. Puis ils décident de tra-verser la frontière à pied jusqu’en You-goslavie, prennent le train à Skopje, maissont arrêtés à Zagreb et remis aux au-torités bulgares.Pour leur chance, seul un simulacre deprocès a lieu car leur père, professeur,connaissait très bien le procureur quiprend leur défense plutôt qu’il ne les ac-cuse. Lubomir Bakchev s’en tire avecneuf mois de prison avec sursis mais n’estfinalement libre que de partir pour unservice militaire qui s’apparente à destravaux forcés.Les conscrits n’avaient pour seule mis-sion que de démolir des dalles de bétonà la masse toute la journée. « J’étais unzombie. »Il n’a plus alors qu’une idée en tête, s’en-fuir à nouveau. Il profite d’une permis-sion pour tenter de rallier Istanbul encanot pneumatique, est arrêté à la fron-tière turque et renvoyé derechef dansune prison de récidivistes où il devra res-ter presque trois ans.Dans sa cellule, il y a un type qui est là de-puis dix sept ans. Lubomir Bakchev apeur, il souffre. Heureusement noussommes fin 1989 et l’histoire est enmarche ; d’abord la chute du mur de Ber-

lin en novembre puis, fin décembre,Ceaucescu, le dictateur du grand paysvoisin, la Roumanie, est arrêté et exé-cuté. La terreur change de camp et lesgardiens de la prison commencent àavoir peur des détenus. Enfin, il est am-nistié.En 1990, Lubomir Bakchev a 20 ans. Il estconvoqué pour terminer son service mi-litaire et il décide de fuir à nouveau. Ilprend le train pour la Yougoslavie, puisfait du stop et passe clandestinement lafrontière de la Serbie et de l’Autriche puisde l’Allemagne. Enfin il se retrouve enFrance et rejoint son frère à Toulouse quia demandé l’asile politique.Il faut l’imaginer, pour la première foisde sa vie, heureux et confiant dans l’ave-nir, animé d’un optimisme indestructi-ble forgé par ces mois de fuite, de prisonet de travaux forcés, de solitude inter-minable. Il sait qu’il est parti pour tou-jours, et arrivé à bon port en France.Il est placé dans un foyer et, très vite, ilrepère aux alentours un laboratoire pho-tographique. Or, la photo est pour luiune passion dévorante depuis l’âge dedix ans, une passion qui pèse d’ailleursun certain poids puisque avant de quit-ter la Bulgarie, il avait pris soin d’envoyertous ses négatifs – cinq kilos quandmême ! – en poste restante en France.Avec une confiance en sa réussite peut-être exagérée – on n’est jeune qu’unefois – il ne se doutait nullement qu’il neverrait la France que deux ans plus tardet perdrait à jamais ses photos de jeu-nesse, une perte dont il se console en-core difficilement aujourd’hui.Un dictionnaire bulgare et français danschaque poche, il s’accroche comme unfou et n’y connaissant au départ à peuprès rien, grimpe tous les échelonsjusqu’à devenir étalonneur au serviceprofessionnel du laboratoire photo. À lafin de son contrat il parle déjà presquecouramment le français et, entendantparler d’une école de cinéma, l’ESAV àToulouse, décide de tenter le concours,auquel il échoue cruellement.Il ne connaissait des grands réalisateursfrançais que ceux qui avaient du succèsderrière le rideau de fer ; les films avecLouis de Funès, Pierre Richard et ceuxde Luc Besson. Pourtant cet échec nel’embarrasse nullement et, copain avectout le monde, le voila embarqué àl’ESAV comme "élève clandestin".

Il participe à tous les films de la promo-tion et commence à apprendre le métier.Puis Lubomir Bakchev décide de mon-ter à Paris. Il est assistant opérateur etélectricien puis, assez rapidement, estappelé comme chef opérateur. Saconnaissance du laboratoire et de laphoto lui donne une longueur d’avance.Il maîtrise l’exposition, le développe-ment.Trois ans plus tard, il fait le premiermoyen métrage de David Oelhoffen, et,à 28 ans, un premier long métrage qui nesortira jamais en salles, puis un deuxièmelong métrage qui sort... au Pays basque.Heureusement, une productrice l’a re-péré et donné son nom pour un castingd’opérateurs du prochain film d’Abdellatif Kechiche, L’Esquive. Ce serason premier film avec ce réalisateur quipeut faire jusqu’à quatre-vingt-dix prisesd’un plan et le tourner trois jours de suitejusqu’à l’épuisement total de l’équipe etdes comédiens. Lubomir Bakchev tientle coup, apprend que « la mise en scèneest liée au jeu des comédiens et pas à lalumière » et surtout ne s’imagine pas dutout qu’un an plus tard le film démarreravéritablement sa carrière et rencontrerale succès, avec quatre César et la recon-naissance unanime de la profession.Entre-temps, parce qu’il doit vivre toutsimplement, il redevient assistant

Lubomir Bakchev, l’homme de ferPar Ariane Damain Vergallo pour Leitz Cine Wetzlar

Lubomir BakchevPhoto Ariane Vergallo, Leica M, Summicron-C 100 mm



Leitz Cine Wetzlar associé AFC opérateur et demande même à son chefélectricien de le prendre comme électrosur l’avant-dernier film de Bernardo Bertolucci, Innocents. C’est fascinant devoir le Maestro, qui marche difficilement,lâcher brusquement ses deux cannespour s’emparer de la caméra. Un mira-cle, comme à Lourdes ! Le carburant ducinéma c’est donc ça, le désir sans limitesqui permet de se surpasser.Lubomir Bakchev a maintenant une ré-putation "d’homme à la caméra". Il estl’as de la caméra à l’épaule et il aime tour-ner en lumière naturelle au service de lamise en scène et des comédiens qu’il ac-compagne au plus près comme sur RioSex Comedy, de Jonathan Nossiter, ou lemagnifique premier film de David Oelhoffen, Nos retrouvailles.Après le film d’Abdellatif Kechiche LaGraine et le mulet – à nouveau un grandsuccès – il participe à Vénus noire, quisigne sa rupture définitive avec le réali-sateur. Le tournage se passe très mal.C’est un combat de chiens.Il a prévenu la production que son pre-mier enfant allait naître. Un jour, il pro-fite de la naissance imminente pour s’en-fuir du plateau en moto, filant vers lamaternité sans dire au-revoir à personne.Libératoire.

Il a alors la chance de rencontrer AgnèsJaoui, qui lui fait le cadeau de l’engagercomme chef opérateur sur son film, Aubout du conte. Avec elle, reviennent l’en-vie et le plaisir de faire du cinéma.Tout comme la réalisatrice Julie Delpyavec qui il va tourner trois films, dont lescharmants, légers et revigorants TwoDays in Paris et Two Days in New York.« Des femmes libres, des femmes quim’enchantent et me redonnent pro-fondément le goût du cinéma ».On se dit que les producteurs de la sérieculte "Le Bureau des légendes", d’ÉricRochant, ont eu une brillante idée deconfier à Lubomir Bakchev la lumière desextérieurs des saisons 3 et 4. Qui mieuxque lui aurait su montrer les geôles deMalotru, l’agent double interprété parMathieu Kassovitz en Syrie, en Ukraineou en Azerbaïdjan ? Tout simplementparce qu’il est sans doute l’unique di-recteur de la photo en France à êtrepassé par là. La fuite, la clandestinité, etles prisons sous tutelle soviétique.Pour les saisons 3 et 4 du "Bureau des lé-gendes", Lubomir Bakchev a choisi sanshésiter la série Summilux-C de Leitz Cine.Depuis vingt-cinq ans, il a une histoired’amour avec Leica, ayant acheté sonpremier appareil photo Leica avec l’ar-

gent gagné à ses débuts dans le cinéma.Au fil du temps il a accumulé pas moinsde quatre Leica et quatorze optiques R.« Mon trésor ! »Pour Le Bureau des légendes, il a montéla série Summilux-C sur l’Alexa Minid’Arri. Une combinaison légère, mobile.« On peut tourner partout, de jourcomme de nuit, sans lumière et la qua-lité des Summilux-C est exceptionnelle. »

En une symétrie singulière Lubomir Bakchev a passé quatorze ans en Franceen tant que réfugié politique et depuisquatorze ans il est citoyen français. Il afondé une famille ; il a une femme,scripte, et deux enfants. Le moment estvenu pour lui de repenser au jeunehomme épris de liberté qu’il était et deraconter son histoire.Il prépare avec Arnaud Desplechin sonpremier film comme réalisateur, sur sesannées de jeunesse, ses années sombresde prison et de fuite vers la France, tan-dis que le mur de Berlin s’écroulait.Le temps du voyage sans retour est loin,bien loin. �

english versionhttps://afcinema.com/Lubomir-Bakchev-man-of-iron.html

Microfilms associé AFC

uLa news du moment chez Microfilms,ce sont les demandes croissantes pourle cinéma de moyens de tournage ingé-nieux, légers et rapides à mettre enplace sans pour autant sacrifier stabi-lité et précision. Nos machines sont dé-bauchées par Peninsula pour HungerGames, Philippe Lacheau alias Nicky Lar-son, Canal+ pour Nox et par de plus enplus de pubs gros budget.Pourquoi cet engouement ?Les machines Microfilms, pourtant dé-veloppées spécifiquement pour les pla-teaux Broadcast, se retrouvent au-jourd’hui tout en haut des listes d’outilsindispensables aux cinéastes.Passionné d’images en mouvement, labode R&D, loueur de machinerie intelli-gente, conseiller technique, logistiqueet artistique, Microfilms avait trouvé savocation dans le monde multi-camérade la télévision.

Mais poussées par les demandes inno-vantes et audacieuses des réalisateurset autres producteurs téméraires, lesmachines Microfilms et leurs assistancesélectroniques et fonctions automatiséesn’ont cessé d’évoluer.

Pas étonnant ! Depuis les caméras Beta-cam à K7, les chantiers atypiques n’ontpas manqué : la répétabilité parfaite desmouvements pour le Motion Control,la 3D et le contrôle de la "télécentricité"des zooms, le pilotage des appareilsphoto grands capteurs et de leurs op-tiques apatrides…

Alors que les équipes Microfilms deve-naient plus compétentes, les systèmesMicrofilms devenaient plus performantset plus polyvalents.

Quelques chiffres pour illustrer les qua-lités retenues par nos commanditaires :� 17 kilos est le poids de la pièce la pluslourde de la Tescam qui est une grue té-lescopique en carbone de 7 m entière-ment démontable,�3 m/s est la vitesse de pointe d’un sys-tème Junior Motion Control qui est opé-rationnel en juste 2 heures,� 3,8 kilos est le poids à vide de la nou-velle tête gyro-stabilisée Headcam M3dont les performances sont à la hauteurdes championnes du moment.

Le cinéma nous ouvre ses portes et celatombe bien…, nous lui tendions lesbras. �



Next Shot associé AFCu Next Shot au Festival de la FictionTV de la RochelleNext Shot vous donne rendez-vous lejeudi 13 septembre sur le bateau L’Es-pérance (port de La Rochelle) de 10 à 2 heures. Nous accueillerons les partici-pants du festival pour des rencontres,des échanges et un cocktail en soiréepour fêter la fiction TV française. (Openbar toute la journée).

Les nouveautésPas de vacances chez Next Shot quandil s’agit de trouver des nouveautés.Tout d’abord nous élargissons notregamme de stabilisateurs avec l’acquisi-tion du Ronin 2 de DJI. Avec des moteurs8 fois plus puissants que les modèles pré-cédents, le Ronin 2 peut prendre encharge une gamme plus large de camé-ras.

De nouveaux accessoires à la caméraNous sommes désormais en mesure deproposer les objectifs Leica M0.8 avecla Sony Venice grâce à la nouvelle mon-ture M.

Egalement disponible le Serv Pro de Te-radek. Le Serv Pro permet de diffuser enstreaming le retour vidéo HD simulta-nément vers dix iPhone et iPad.

Le département Lumière continue derenforcer son offre en faisant l’acquisi-tion de nombreuses nouveautés no-tamment : le Kino Flo Freestyle 31 LED,le Pillow Lite, le Fabric Lite 200 d’Alladin,le Source Four LED Series 2 d’ETC, et leLite Mat Plus de Litegear.

En tournage chez Next Shot en sep-tembre� Quand on crie au loup, de MarylouBerry, production : Wonder Films – LaPetite Reine, directeur de la photogra-phie : Christophe Graillot� Benedetta, de Paul Verhoeven, pro-duction : SBS productions, directrice dela photographie : Jeanne Lapoirie AFC

� Série : "Infidèles" (6x52’), de Didier Le Pêcheur, production : Storia, direc-trice de la photographie : Myriam Vinocour AFC. �

Nikon associé AFC

u Nikon a dévoilé ses Z6 et Z7, deux appareils à capteur plein formatdénués de miroir.

Les boîtiers possèdent une nouvellemonture Z et Nikon propose un adapta-teur pour les optiques en monture F (FTZvendue seule à 299 euros).

Les caractéristiques techniques desdeux boîtiersNikon Z6�24,50 Megapixels�Capteur rétro-éclairé 35,9 x23,9 mm, stabilisé (5 axes)�100 - 51 200 ISO (50 - 204 800)�1/8000 - 30 sec�12FPS�Processeur Expeed 6 �Vidéo : 3840 x 2160 (30p/25p/24p) -1920x1080 (60p/50p/30p/25p/24p) -1920x1080 (120p/100p)�10 bits et N-log (HDMI), 8 bits en

interne�Focus peaking et zébra�EVF 1 228 800 pixels (0,80x) Ecran 3.2" (2 100 000 de points)�Un lecteur XQD�WiFi, Bluetooth, USB C, pas de NFCni de GPS�Entrée/sortie moni-jack stéréo�Batterie EN-EL15b Lithium-ion�134 x 101 x 68 mm�1 175 g (avec Nikkor Z 24-70 mm f/4S)�Dispo en novembre 2018�2 299 € (nu), 2 899 € avec le 24-70mm.

Nikon Z7�45,70 Megapixels�Capteur rétro-éclairé 35,9 x23,9 mm, stabilisé (5 axes)�64 - 25 600 (32 - 102 400)�1/8000 - 30 sec�9FPS�Processeur Expeed 6 �Vidéo : 3840x2160 (30p/25p/24p) -1920x1080 (60p/50p/30p/25p/24p) -1920x1080 (120p/100p)�10 bits et N-log (HDMI), 8 bits eninterne�Focus peaking et zébra�EVF 1 228 800 pixels (0,80x)

Ecran 3.2" (2 100 000 de points)�Un lecteur XQD�WiFi, Bluetooth, USB C, pas de NFCni de GPS�Entrée/sortie moni-jack stéréo�Batterie EN-EL15b Lithium-ion�134 x 101 x 68 mm� 1 175 g (avec Nikkor Z 24-70 mm f/4 S)�Dispo en septembre 2018�3 699 € (nu), 4 299 € avec le 24-70mm.

Objectifs en monture Z�Le Nikkor Z 24-70 mm f/4 S seradisponible à compter de finseptembre 2018 au prix conseillé TTCde 1 099 €�Le Nikkor Z 35 mm f/1,8 S seradisponible à compter de finseptembre 2018 au prix conseillé TTCde 949 €�Le Nikkor Z 50 mm f/1,8 S seradisponible à compter de mi-octobre2018 au prix conseillé TTC de 679 €�L’adaptateur FTZ sera disponible àcompter de fin septembre 2018 auprix conseillé TTC de 299 €. �

https://www.nikon.fr/fr_FR/



Panasonic associé AFC

uLa série "6 Balloons" sur Netflix tour-née en VariCam 35

La directrice de la photographie PollyMorgan BSC a utilisé plusieurs caméras cinéma VariCam 35 de Panasonic pourfilmer la nouvelle fiction de Netflix, "6 Balloons".Elle a été très enthousiasmée par cettecaméra capable de filmer à des sensibi-lités ISO élevées et a filmé en 4K, en en-registrant des fichiers AVC-Intra 4:4:4 en12 bits sur des cartes P2. Bien qu’elle aittourné les scènes de nuit en ISO élevé,elle a pu constater que le bruit en pas-sant de 5 000 à 2 500 était comparable àcelui de la sensibilité ISO native de 800.« Il n’y avait pratiquement pas de diffé-rence entre le niveau d’ISO utilisé et le800 ; j’ai vraiment été impressionnée parle fait que le 2 500 permette de voir plusque ce qu’on peut voir normalementavec un niveau de luminosité aussi fai-ble », a-t-elle expliqué. « Au final, je suistrès satisfaite du résultat. »

La VariCam LT met ses contrastes de cou-leurs au service d’une publicité pour Ka-wasakiLa société de production Thumbed Pro-ductions, basée aux Pays-Bas, a utiliséune VariCam LT pour filmer une publicitéen ligne pour Kawasaki Motors Europe.Le rendu colorimétrique unique aumonde de VariCam a permis aux vi-déastes d’appliquer leur style d’imagescolorées hautement contrastées.La combinaison d’une caméra RAW etd’une AF100 tout-en-un constitue l’outilidéal pour Thumbed Productions, qui uti-lise la VariCam LT pour 95 % de ses clipscommerciaux. « Les images sont par-faites telles qu’elles sont capturées parla caméra », assure Henk van den Doel,directeur chez Thumbed Productions.

Mise à niveau du firmware VariCamLa dernière mise à niveau du firmwareVariCam apporte plusieurs améliorationset nouvelles fonctions, dont le CustomSplash Screen (CSS). Le Custom SplashScreen est une nouvelle solution qui per-met, selon le principe du balisage, d’évi-ter le vol de caméra. Cette mesure dis-suasive utilise une balise numérique quipersonnalise votre écran d’accueil avecdes informations relatives au proprié-taire.�Temps de démarrage réduit�Vitesse de réponse opérationnelle del’interface graphique améliorée�Prise en charge du dongle Wi-Fi D-LinkDWA-171�Contrôle détaillé depuis le HRP1000� Enregistre les entrées de suppres-sion/réparation de clip/format de cartedans un fichier journal�Affichage ISO dans un menu OSD.

Le guide de la caméra EVA1Le guide A Guide to the Panasonic AU-EVA1 Camera de Barry Green est un e-book complet de référence pour lesclients et les utilisateurs de la caméra ci-néma AU-EVA1 avec capteurSuper 35 5,7K.

vous pouvez télécharger l’e-bookgratuitement.https://info.panasonic.com/au-eva1-guide

Barry Green a également créé une sériede vidéos explicatives pour vous aider àtirer pleinement profit de votre EVA1.Ces dix vidéos donnent, entre autres,des informations sur les formats EVA1,les mises au point idéales, le travail avecla double sensibilité ISO native, lesmenus de navigation, le travail avec lesfichiers scène, ou les prises de vues enfréquence d’images variable.

IBC 2018, Amsterdam 14-18 septembre 2018

Rejoignez-nous et découvrez les pro-duits et solutions Broadcast et ProAV.Nous nous focaliserons principalementsur la production en direct et sur tous lesproduits, solutions et collaborations quiy sont nécessaires. Nous ferons une dé-monstration de la VariCam LT en modeCINELive avec un panneau de com-mande à distance AK-HRP1000 intégré.Ceci permet l’ombrage à distance del’image, et de contrôler séparément lesignal d’enregistrement interne. Les Va-riCam LT, VariCam 35 et EVA1 seront ex-posées sur notre stand dans différentesconfigurations.

Crazy Rich Asians n°1 au Box-Office Production : Warner BrosFilmé avec la Varicam Pure et les optiquesHawk AnamorphiquesDirecteur de la photographie : Vanja Cernjul ASC. �

english versionhttps://doublonsite.afcinema.com/The-latest-news-from-Panasonic.html



Panavision associé AFC

uLes échos de la CAO Panavision

Pour répondre aux exigences de ses uti-lisateurs, la nouvelle caméra Sony Venicea reçu cet été le kit de distribution d’éner-gie que notre département CAO a déve-loppé pour elle. Désormais la Venice peutalimenter simultanément quatre acces-soires 12 V en complément des deuxconnecteurs Fisher 24 V d’origine et re-çoit son alimentation via un connecteurLemo haute gamme. Selon le supportd’enregistrement utilisé, SxS ou AXS, laVenice pourra être équipée indifférem-ment de l’enregistreur AXS-R7 ou d’uneinterface IDX spécialement développéspour la caméra. Equipé de la monturePrimo70, PV ou PL, le nouveau produitphare de Sony est maintenant prêt à pro-duire les plus belles images en 4K.

Les pointeurs ont également reçu leségards du département CAO. Leur sou-hait était de réunir dans un même objetune commande HF, un moniteur vidéo,un récepteur Teradek et le Cdistance. Au-jourd’hui c’est possible grâce à un ac-cessoire ultra léger pouvant s’adapter àl’environnement Cmotion ou Arri.

Les sorties en salles de septembre� Photo de famille, de Cécilia Rouaud,DP Alexis Kavyrchine. Arri Alexa Mini,série Cooke New Anamorphic. Caméra,grip et camions Panavision Alga Techno.Lumière Panalux. Consommables Pa-nastore Paris.

� I Feel Good, de Benoît Delpine et Gustave Kervern, DP Hugues Poulain.Sony F S-Log panavisée, série Canon K-35 et zoom Angenieux 25-250 mm HR.Caméra, grip et camions Panavision Aqui-taine. Lumière Panalux Aquitaine.Consommables Panastore.

� Mademoiselle de Joncquières, -d’Emmanuel Mouret, DP Laurent Desmet. Arri Alexa SXT RAW 4:3, sérieSérie Cooke Xtal Express. Caméra Pana-vision Alga Techno. Consommables Pa-nastore.

� Première année, de Thomas Lilti, DP Nicolas Gaurin. Arri Alexa Mini, sérieLeitz Summilux et zoom Angénieux Optimo 24-290 mm. Caméra, grip et ca-mions Panavision Alga Techno. LumièrePanalux. Consommables PanastoreParis.

� Shéhérazade, de Jean Bernard Marlin,DP Jonathan Ricquebourg AFC. Arri AlexaMini, série Panavision Primo Standard.Caméra Panavision Marseille.

Nos films sélectionnés au Festival de laFiction de La Rochelle :Compétition française� Illettré, Téléfilm de Jean-Pierre Améris,DP Pierre Milon AFC. Arri Alexa Mini, ZeissDistagon, zooms Angénieux Optimo 28-79 mm, 45-120 mm et 24-290 mm. Ca-méra Panavision Marseille.Mini-série : "Les Impatientes", de Jean-Marc Brondolo, DP Marc Falchier. ArriAlexa Mini, série Cooke S4, zooms An-génieux Optimo 45-120 mm et Canon 8-64 mm. Caméra Panavision Lyon.� Série 26’ : "Les Emmerdeurs", de Valentin Vincent et Morgan Dalibert, DP Florent Astolfi. Sony F55, série Century Swing&Shift, zooms Canon 15,5-47 mm, 30-105 mm et Fujinon Cabrio 85-300 mm. Caméra Panavision AlgaTechno.� Série 26’ : "Hippocrate", de ThomasLilti, DP Antoine Heberlé AFC. Arri AlexaMini, série Leitz Summilux T1,4, zoomAngénieux Optimo 45-120 mm. CaméraPanavision Alga Techno. Lumière Panalux.

Déménagement à MarseillePanavision Marseille a déménagé.Les nouveaux locaux se trouvent au 6, boulevard Gueidon, dans le 13e arrondissement.Le téléphone demeure inchangé : 04 91 20 37 00. �



Schneider-Kreuznach associé AFCuArnaud Cailloux et les optiques XenonFF-Prime de Schneider-KreuznachArnaud Cailloux, 43 ans, est originairedes Vosges près d’Epinal, et vit actuelle-ment en Allemagne près de Bonn. Il tra-vaille comme réalisateur et chef opéra-teur pour la télévision, à 95 % dans le sportet à 90 % pour de l’Ultra-Trail Running.Cette discipline, il la suit et la met enimages à travers la compétition de l’Ultra-Trail World Tour, diffusée sur l’Équipe TVdepuis 2016.

« Je viens du domaine du direct par lesretransmissions sportives et différentescaptations de théâtre et de musique.Chef opérateur de films institutionnelset quelques pubs au Luxembourg. J’aieu quelques expériences en cinéma il ya une bonne dizaine d’années, essen-tiellement en renfort, comme machinoou électro. Il y a longtemps que jet’aime, de Philippe Claudel, fut ma pre-mière en cinéma.« Suite à des essais rapides sur des salons,j’ai rencontré l’équipe de Schneider-Kreuznach, fabricant d’optiques photoet cinéma. En 2017, j’ai pris en charge unprojet de web documentaire, "#wea-remds", sur six participants au Marathondes Sables, épreuve de course à pied àétapes et en autonomie de 250 km dansle désert marocain. Je me suis rapprochéde Schneider Kreuznach pour envisagerun partenariat sur l’événement et l’utili-sation de leur série Xenon FF-Prime.L’idée a plu mais nous n’avons pas eu letemps de la mettre en place.« Malgré tout, nous avons décidé de col-laborer sur le magazine TV que je filmesur les cinq continents. Ainsi, j’ai eu lachance et l’honneur de recevoir trois"primes", les 25 mm, 50 mm et 75 mmT2.1 et je suis parti tourner aux USA, pen-dant quinze jours.« Mais avant de parler des optiques, jevais vous expliquer ma façon d’opérersur le terrain. Les anglais ont un mot pourcela, "One man band", je travaille donc

seul. Je réalise des portraits et un suivide la course pour alimenter le 52 minutesqui est produit.« Dans mon équipement, j’ai un boîtierhybride plein format Sony A7s2 avec son"grip", un stabilisateur de main avecune Sony RX0, un zoom Sony 28-135 mmpour les suivis de courses de jour, des op-tiques fixes à grande ouverture pour lanuit, et un drone. Un mini trépied me sertpour les interviews.Ce kit est minimisé pour le transport. Cen’est pas toujours évident en action.« Mais revenons à Schneider.Je connaissais donc les Xenon FF-Prime,mais la première impression fut commetoute optique de ce niveau, incroyable-ment solide. Un ajustement hyper pré-cis des bagues, un très haut niveau dequalité, une construction parfaite. Toutce que l’on doit attendre de cettegamme. De plus, la bague de point estsouple et précise à la fois.« Ce qui m’a impressionné et qui conti-nue de m’impressionner, c’est que surles trois optiques que j’ai, elles ont toutesla même souplesse de point. Elles onttoutes la même taille physique. Ce quiest très pratique pour travailler avec ousans accessoires, pare-soleil, followfocus, etc.« Pour mon travail spécifique sur les cou-reurs à pied, le problème principal est lepoint. Eh bien, contre toute attente, jene m’en sors pas trop mal. Je travaillecomme un photographe, ce qui me per-met d’être rapide et flexible. Vous allezme dire que cela complique encore plusla chose. Eh bien, oui et non, car l’optiquea une partie fixe qui me permet de teniravec un doigt et deux autres sont sur lepoint et un dernier sur le diaphragme. Etca marche entre 1,5 m et 7 m, ce qui estsuffisant pour mes besoins.

« Mais parlons de ce qui est vraiment in-téressant, le rendu de l’image.Quand j’ai transmis les premières imagesau monteur, il m’a appelé directement :

« Tu as changé de caméra ? ». Et c’est vrai-ment cet effet-là que j’ai eu aussi.« L’image sur mon simple boîtier Sonyestdevenue définie tout en gardant unedouceur, un flou d’arrière-plan doux etbeau, qui est dû aux 14 lamelles du dia-phragme. On a aussi un beau rendu chro-matique très fidèle.« Je dois dire que ce qui me plaît le plusdans le rendu, c’est les flares. Les FF-Primes créent un beau flare bleu quireste contenu mais présent, ce qui estimportant pour moi car je n’ai pas le choixde mes conditions de tournage. Et deplus je suis un grand amateur du contre-jour.« Il y a plein d’autres optiques cinéma surle marché mais en plein format, avec unepersonnalité, je ne suis pas sûr qu’ilssoient légion.« Cela fait maintenant plus d’un an quel’on voyage ensemble. Ils m’accompa-gnent partout même sur les terrains lesplus compliqués. Des tempêtes de sabledu Sahara aux pluies drues de Nouvelle-Zélande, en passant par le gel des Alpes,ils ne bougent pas et les bagues restentsouples et précises.« Dans leur gamme, les Xenon FF-Primesont une valeur sûre avec un style et uncaractère présent. C’est ce que chaquechef op’ recherche ! Enfin ce n’est quemon avis, mais le meilleur est encore deles essayer. Et je suis sûr qu’ils seront àla hauteur des attentes de plein d’opé-rateurs de plein format. » �

en savoir plus sur le Marathon des sableshttp://www.marathondessables.com/fr/marathon-des-sables-maroc/web-tv/category-wearemds

Arnaud Cailloux



Sony associé AFCuevènement sonyPour la 12e année consécutive, Sony est partenaire du Festival Off-Courts à Trouville, qui se tiendra cette année du 7 au 15 septembre 2018. L’équipe Sony Professionnel sera présente pour vous y accueillir !Ne manquez pas notre Master Class Venice présentée par Jean-Yves Martin, Chef de Produit Sony Europe, le lundi 10 septembre de 16h à 17h au Salon des Gouverneurs au Casino de Trouville. �

Sigma associé AFC

uSigma lance un nouveau blog dédié aux directeurs de laphotographieDepuis le début du mois d’août, le nouveau blogde Sigma dédié aux directeurs de la photographie proposeun compte-rendu de la table ronde organisée par la Societyof Camera Operators (SOC) autour du directeur de la pho-tographie Will Rexer et son équipe pour le tournage de lasérie "Sneaky Pete".Sigma présente son tout nouveau blog dédié aux directeursde la photographie. Vous allez vouloir l’ajouter à vos favoris.

Le tournage de "Sneaky Pete"Jeff Muhlstock SOC parle de son travail sur la série Amazon"Sneaky Pete" avec le directeur de la photo Will Rexer,l’homme à la tête de certains changements créatifs en fin desaison 2.

http://soc.org/sneaky-pete/

Optiques CinémaLe kit completvoir les sept focales fixes grande ouverture Full Frame

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RED Digital Cinema associé AFC

uRED Digital Cinema présentera sagamme de caméras DSMC2 ™ à l’IBC àAmsterdam du 14 au 17 septembre. Situédans le hall 13, tour Elicium, 4e étage,RED présentera son corps caméraDSMC2 et ses trois options de capteur,Monstro 8K VV, Helium 8K S35 et Gemini5K S35.En outre, RED présentera un worflow8K, couvrant le Redcode RAW, le HDR etson pipeline de traitement d’image amé-lioré (IPP2). Les experts RED seront dis-ponibles pour répondre aux questionset donner un aperçu des possibilités deproduction efficace de projets 8K.Le corps caméra DSMC2 offre des fré-quences d’images et des débits de don-nées haut de gamme, quel que soit le cap-teur choisi. Le système de caméramodulaire de RED permet à l’opérateurde configurer sa caméra pour répondre

à ses besoins. RED propose une gammed’accessoires comprenant des optionsd’affichage et de contrôle, des modulesd’entrée / sortie, des montages d’acces-soires et des modes d’alimentation de lacaméra. La caméra DSMC2 est capablede travailler jusqu’à 60 images par se-conde en 8K, offre des vitesses de trans-fert de données de 300 Mo/s et l’enre-gistrement simultané de Redcode® RAWet Apple ProRes ou Avid DNxHD / HR.

La flexibilité des modèles de caméra mo-dulaire RED et des accessoires et des so-lutions d’intégration peuvent égalementêtre vus au salon sur les stands des par-tenaires dont Sigma, Cooke, Zeiss, An-génieux, Schneider Optics, Teradek, Co-reSWX, Fujifilm et Motion Impossible.

Les projets tournés en RED compren-nent LeVoyage du Dr Doolittle (GuillermoNavarro ASC), A Million Little Pieces (JeffCronenweth ASC), Maléfique 2 (Henry Braham BSC), et King of Thieves (DannyCohen BSC), parmi beaucoup d’autres pro-ductions, y compris Eighth Grade (Andrew Wehde), Mindhunter (Erik Messerschmidt), Stranger Things (TimIves ASC), Godless (Steven Meizler), GLOW(Christian Sprenger) et House of Cards(David M. Dunlap), pour n'en citer quequelques-uns. �



TSF associé AFCuTSF au Festival du Film Francophoned’AngoulêmeLe Festival du Film Francophone a réen-chanté Angoulême du 21 au 26 août 2018.Nous sommes fiers d’avoir accompagnéles films sélectionnés et félicitons toutesles équipes de tournage qui nous ontfait confiance !� Bonhomme, de Marion Vernoux,image : David ChambilleTSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, CinéBoutique� Les Chatouilles, d’Andréa Bescond etÉric Métayer – En avant-première,image : Pierre Aïm AFC

TSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, TSF Data, CinéBoutique�Shéhérazade, de Jean-Bernard Marlin –En compétition, image : Jonathan Ricquebourg AFC

TSF Lumière, TSF Grip, TSF Véhicules� Le Grand bain, de Gilles Lellouche – En avant-première, image : LaurentTangy AFC

TSF Lumière, CinéBoutique

�Les Invisibles, de Louis-Julien Petit – Enavant-première, image : David ChambilleTSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, CinéBoutique�Lola et ses frères, de Jean-Paul Rouve –En avant-première, image : ChristopheOffensteinTSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, TSF Data�Le Poulain, de Mathieu Sapin – En avant-première, image : Jérôme Alméras AFC

TSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules� En liberté !, de Pierre Salvadori – LesFlamboyants, image : Julien Poupard AFC

TSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, TSF Data� Au bout des doigts, de Ludovic Bernard – Ciné et Concerts, image : Thomas Hardmeier AFC

TSF Grip, TSF Véhicules, CinéBoutique� Ma fille, de Naidra Ayadi – Ciné etConcerts, image : Guillaume Schiffman AFC

TSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules

� Les Bonnes intentions, de Gilles Legrand – En avant-première, image :Pierre CottereauTSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules� Tout ce qu’il me reste de la révolution,de Judith Davis – En compétition, image:Émilie NobletTSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, TSF Data, CinéBoutique� Amin, de Philippe Faucon – Les Flam-boyants, image : Laurent FenartTSF Lumière, TSF Grip, TSF Véhicules� Un amour impossible, de Catherine Corsini – En avant-première, image :Jeanne Lapoirie AFC

TSF Caméra, TSF Lumière, TSF Grip,TSF Véhicules, TSF Data. �

Transpalux, Transpacam, Transpagrip associés AFCuLe groupe belge eye-Lite repris par BLive GroupB Live Group (transpalux, transpaGrip,transpaCam, transpaset, Lumex, Ci-ninter, Cicar), leader européen de laprestation technique pour le cinéma,l’audiovisuel, le spectacle vivant, l’évé-nementiel, l’installation et l’intégration,annonce le rachat du groupe belge eye-Lite.

Avec une offre complète dans les do-maines de l’éclairage, de la caméra, des vé-hicules et de l’énergie, et une présence enBelgique, au Luxembourg, en Suisse, enFrance et au Maroc, le Groupe Eye-Lite, di-rigé par Thierry Dubois, s’est imposé de-puis plus de soixante ans comme le leaderbelge de la prestation technique pour lemonde du cinéma et de la fiction.

Eye-Lite rejoint ainsi le pôle Cinéma / Fic-tions / Publicité de B Live Group, déjà consti-tué de Transpalux, TranspaGrip, Transpa-Cam, TranspaSet, Lumex, Cininter, Cicar,pour former un leader européen sur sonmarché.L’acquisition du Groupe Eye-Lite marqueune nouvelle étape dans le développementde B Live Group, visant à en faire dans lesannées qui viennent l’acteur de référencesur l’ensemble de ses métiers en Europe.Avec un chiffre d’affaires de plus de 80 mil-lions d’euros et plus de 300 salariés per-manents, B Live Group est aujourd’hui leseul acteur du marché capable d’offrir àses clients une offre globale et un niveaud’excellence dans le cinéma et la fiction, lapublicité, l’audiovisuel, le spectacle vivant,l’événementiel, l’installation et l’intégra-tion. �



XD motion associé AFCuXD motion sera présent à l’IBC à Ams-terdam, du 14 au 18 septembre, au RAI.L’occasion de voir ses nouveaux matérielset bandes démo, et les images VR 360 réalisées pour Jurassic World. La têtegyro-stabilisée GSS Cinema Pro a été utilisée pour un tournage en hélicoptèrepar une production haut de gamme surla renaissance du fameux train l’Orient- Express.

XD motion expose à l’IBCVenez nous rendre visite au stand 12.E.56et rencontrer Benoît Dentan qui vousprésentera avec son équipe le sys-tème cablecam ARR/VR X fly 3D, le sys-tème gyro-stabilisée (GSS) Cinema Pro+8K, le GSS Cineflex 12’ 4K ultra-léger, le ca-blecam X fly 1D mini et notre drone à liai-son fibre.XD motion y présentera également sesnouvelles bandes démo et des imagesVR 360 réalisées pour Jurassic World.

Tournage aérien pour l’Orient-ExpressTournage hélicoptère pour une produc-tion haut de gamme sur la renaissancedu fameux train l’Orient-Express. Notretête gyro-stabilisée GSS Cinema Pro aété utilisée en "nose" avec un zoom Fu-jinon adapté aux différentes focales né-cessaires pour couvrir différents plans-séquences tournés en une heure. Lapréparation et le repérage sont essen-tiels pour rentabiliser au maximum lesprises de vues aériennes pour lesquellesle drone ne pouvait pas offrir une tellerichesse de variété de plans. �

Le salon IBC 2018 se tiendra au Centre des expositions RAI àAmsterdam (Pays-Bas) du 13 au 18 septembre (conférences 13->17,exposition 14->18). Pour son 50e anniversaire, l’IBC 2017 a atteint unefréquentation record et attiré 57 000 visiteurs de 170 pays, accueillantplus de 1 700 exposants parmi les prestataires techniques les plusimportants. Cette année, sauf erreur ou omission, vingt-six membresassociés de l’AFC — ou sociétés mères ou filiales — seront présentssur un stand.

vous pouvez vous enregistrer en ligne pour vous rendre à l’iBC à l’adressehttps://ibc.itnint.com/IBC18/Online/RegLogin.aspx?sourceCode=IBC010&_ga=2.82449174.1617584190.1535205321-106783562.1535205321

techniqueIBC 2018

uAu nombre des exposantsAJA Video Systems : hall 7, stand C25 ; Angénieux : hall 12, stand E36 ; Arri : hall 12, stand F21 ; Canon Europe Ltd : hall12, stand D60 ; Cartoni : hall 12, stand E30 ; DMG Lumiere by Rosco : hall 12, stand E37 ; Dolby Laboratories : hall 2,stand A11 ; Exalux : hall 12, stand A70 ; FilmLight : hall 7, stand B26 ; Fujifilm Europe : hall 12, stand B20 ;K5600 Lighting : hall 12, stand E28 ; LCA - Lights Camera Action : hall 12, stand D39 ; Leitz Cine Wetzlar : hall 12, standE79 ; Microfilms : hall 12, stand F61 ; MovieTech : hall 12, stand G45 ; Nikon - MRMC : hall 12, stand F11 ;Panasonic Marketing Europe : hall 11, stand C45 ; Schneider-Kreuznach : hall 12, stand D50 ; Sigma Corporation : hall12, stand D64 ; Sony : hall 13, stand A10 ; Technicolor : hall 15, stands MS26 ; Transvideo - Aaton : hall 12, stand F30 ;TSF.be : hall 10, stand D31 ; Vitec Group : hall 12, stand E65 ; XD motion : hall 12, stand E56 ; Zeiss : hall 12, stand F38. �

https://show.ibc.org

Président

Gilles PORTE

Président d’honneur•Pierre LHOMME

Membres actifs

Michel ABRAMOWICZ

Pierre AÏM•Robert ALAZRAKI

Jérôme ALMÉRAS

Michel AMATHIEU

Richard ANDRY

Thierry ARBOGAST•Ricardo ARONOVICH

Yorgos ARVANITIS

Pascal AUFFRAY

Jean-Claude AUMONT

Pascal BAILLARGEAU

Lubomir BAKCHEV

Pierre-Yves BASTARD

Christophe BEAUCARNE

Michel BENJAMIN

Renato BERTA

Régis BLONDEAU

Patrick BLOSSIER

Dominique BOUILLERET

Céline BOZON

Dominique BRENGUIER

Laurent BRUNET

Sébastien BUCHMANN

Stéphane CAMI

Yves CAPE

Bernard CASSAN

François CATONNÉ

Laurent CHALET

Benoît CHAMAILLARD

Olivier CHAMBON

Caroline CHAMPETIER

Renaud CHASSAING

Rémy CHEVRIN

David CHIZALLET

Arthur CLOQUET

Axel COSNEFROY

Laurent DAILLAND

Gérard de BATTISTA

Bernard DECHET

Guillaume DEFFONTAINES

Bruno DELBONNEL

Benoît DELHOMME

Jean-Marie DREUJOU

Eric DUMAGE

Nathalie DURAND

Patrick DUROUX

Jean-Marc FABRE

Etienne FAUDUET

Jean-Noël FERRAGUT

Stéphane FONTAINE

Crystel FOURNIER

Pierre-Hugues GALIEN

Pierric GANTELMI d'ILLE

Claude GARNIER

Eric GAUTIER

Pascal GENNESSEAUX

Dominique GENTIL

Jimmy GLASBERG•Pierre-William GLENN

Agnès GODARD

Julie GRÜNEBAUM

Éric GUICHARD

Philippe GUILBERT

Thomas HARDMEIER

Antoine HÉBERLÉ

Gilles HENRY

Jean-François HENSGENS

Julien HIRSCH

Jean-Michel HUMEAU

Thierry JAULT

Vincent JEANNOT

Darius KHONDJI

Marc KONINCKX

Willy KURANT

Romain LACOURBAS

Yves LAFAYE

Denis LAGRANGE

Pascal LAGRIFFOUL

Alex LAMARQUE

Jeanne LAPOIRIE

Jean-Claude LARRIEU

François LARTIGUE

Pascal LEBEGUE•Denis LENOIR

Dominique LE RIGOLEUR

Philippe LE SOURD

Hélène LOUVART

Laurent MACHUEL

Baptiste MAGNIEN

Pascal MARTI

Stephan MASSIS

Vincent MATHIAS

Claire MATHON

Tariel MELIAVA

Pierre MILON

Antoine MONOD

Jean MONSIGNY

Vincent MULLER

Tetsuo NAGATA

Pierre NOVION

Luc PAGÈS

Philippe PAVANS de CECCATTY

Philippe PIFFETEAU

Arnaud POTIER

Pascal POUCET

Julien POUPARD

David QUESEMAND•Edmond RICHARD

Jonathan RICQUEBOURG

Pascal RIDAO

Jean-François ROBIN

Antoine ROCH

Philippe ROS

Denis ROUDEN

Philippe ROUSSELOT

Guillaume SCHIFFMAN

Jean-Marc SELVA

Eduardo SERRA

Frédéric SERVE

Gérard SIMON

Andreas SINANOS

Glynn SPEECKAERT

Marie SPENCER

Gordon SPOONER

Gérard STERIN

Tom STERN

André SZANKOWSKI

Laurent TANGY

Manuel TERAN

David UNGARO

Kika Noëlie UNGARO

Charlie VAN DAMME

Philippe VAN LEEUW

Jean-Louis VIALARD

Myriam VINOCOUR

Sacha WIERNIK

Romain WINDING

•Membres fondateurs

Associés et partenaires : ACC&LED • ACS France • AIRSTARDistribution• AJA Video Systems• AMAZING Digital Studios • ANGÉNIEUX • ARRI CAMÉRA•

ARRI LIGHT• BE4POST• BRONCOLOR• CANON• CARTONI• CINÉLUMIÈRES dePARIS• CINESYL• CININTER• COLOR•DIMATEC• DMGTECHNOLOGIES• DOLBY•ÉCLAIR•

ÉCLALUX• EMIT• EXALUX• FILMLIGHT• FUJIFILM • HDSYSTEMS• HIVENTY• K5600LIGHTING • KEYLITE• KGSDEVELOPMENT•KODAK• LCA• LE LABOPARIS•

LEE FILTERS• LEITZCINEWELTZAR• LOUMASYSTEMS• LUMEX• M141• MALUNA LIGHTING• MICROFILMS• MIKROSTECHNICOLOR• MOVIETECH• NEXTSHOT•

NIKON•PANAGRIP• PANALUX•PANASONICFrance• PANAVISIONALGA• PAPASIERRA • PHOTOCINERENT• PROPULSION• REDDIGITALCINEMA• ROSCOLAB•

RUBY LIGHT• RVZ CAMÉRA • RVZ LUMIÈRE • SCHNEIDER • SIGMA France • SKYDRONE - AEROMAKER • SOFT LIGHTS • SONY France • THE DRAWING AGENCY•

TRANSPACAM• TRANSPAGRIP• TRANSPALUX• TRANSVIDEO• TSFCAMÉRA• TSFGRIP• TSFLUMIÈRE • VANTAGEParis• VITECVIDEOCOM• XDMOTION• ZEISS•

Avec le soutien du et de La Fémis, et la participation de la CST

www.afcinema.com

septembre 2018 la lettre 289 - afcinemade didier van cauwelaert, photographié par michel amathieu...

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