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SEQUENCE 5 Ŕ L’ASSOMOIR
RECONSTITUTION DU PARCOUR PICTURAL DE
LA NOCE AU MUSEE DU LOUVRE
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LE RADEAU DE LA MEDUSE, GERICAULT, 1818
Théodore de Géricault, Le radeau de la Méduse, toile sur bois, 491cm x 716cm, Musée du Louvre, Paris.
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Théodore Géricault provient d'un milieu aisé, qui lui permet d'approfondir son art en compagnie des
plus grands (Vernet, Guérin). Il présente sa première toile, Officier de chasseurs à cheval chargeant,
en 1812. Il impressionne déjà par les tons vifs utilisés et par le traitement du mouvement. Deux ans
plus tard, il expose le Cuirassier blessé puis quitte la France pour un séjour en Italie. C'est alors qu'il
puise chez Michel-Ange l'inspiration nécessaire à sa consécration artistique. Il réalise en effet le
Radeau de la Méduse, son œuvre majeure. La souffrance et l'agonie font partie de ses thèmes de
prédilection. D'un réalisme dérangeant, la toile n'est pas appréciée de tous mais suscite tout de même
l'admiration des Londoniens. Il consacre finalement le reste de sa carrière à représenter des chevaux
(la Course d'Epsom, 1821), puis des portraits de fous (l'Aliéné, 1822).
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ANALYSE DU TABLEAU
Sujet
Il s'agit en effet d'un naufrage.
En 1816, après la défaite de Waterloo et alors que Louis XVIII s'installe sur le trône de France, une
frégate "La Méduse" quitte le port de Rochefort sous les ordres du commandant Duroy de Chaumarey
avec, à son bord, le futur gouverneur du Sénégal et sa famille. Après un échouage au large des côtes
de la Mauritanie, le commandant monte dans une chaloupe pour rejoindre le rivage. Ses troupes, 150
hommes, prennent alors place sur un radeau de vingt mètres sur sept. Le plan d’évacuation prévoyait
son remorquage par la chaloupe, mais très vite les occupants de cette dernière coupent les cordes et
abandonnent le radeau. Après treize jours de dérive, seule une dizaine de marins survit après avoir
affronté la peur, la faim et la mort autour d’eux. Deux officiers survivants, l’ingénieur géographe
Corréard et le chirurgien auxiliaire Savigny racontent toute l’histoire dans un livre publié en 1817. Cet
événement provoque le scandale. L’opinion publique est indignée par le fait que le pouvoir laisse un
capitaine inexpérimenté diriger le vaisseau (il n’avait pas navigué depuis de très nombreuses années),
puis par l'odieux acte d'abandon perpétré par Chaumarey et enfin par les scènes d’anthropophagie qui
eurent lieu à bord du radeau. Le ministre de la Marine démissionna. Le commandant fut condamné à
trois ans de prison. Captivé par ce fait divers tragique, Géricault choisit de peindre les survivants
apercevant à l’horizon un navire, l'Argus (représenté par un point minuscule sur la ligne d'horizon).
Rassemblant leurs dernières forces, ils agitent des linges en espérant que leurs signaux soient
aperçus, alors que le vent gonfle la voile et emporte le radeau à l'opposé du bateau. Ils seront en effet
sauvés et recueillis à bord de l'Argus. Une grande tension dramatique se dégage de cet instant décisif.
Théodore Géricault se fait raconter la tragédie par deux survivants représentés au pied du mât. Il
réalise de très nombreux dessins, croquis et tableaux préparatoires afin de trouver la composition finale
et de représenter les détails avec un très grand réalisme. Il étudie, dessine et peint même des
morceaux de vrais cadavres qu’il faisait amener en cachette dans son atelier ! Il a aussi fait reproduire
le radeau en maquette.
Au Salon de 1819, le génie de Géricault est salué mais l’œuvre provoque le scandale en raison de son
sujet polémique et de la représentation jugée trop réaliste et morbide des corps des naufragés. Le
tableau a également été considéré comme une critique du gouvernement jugé incompétent pour son
choix d'un homme, certes noble royaliste, mais capitaine inexpérimenté et sa volonté d'étouffer l'affaire.
Il s'agit en effet d'un naufrage.
Caractéristiques de l’œuvre
La ligne d'horizon séparant la mer du ciel est placée en hauteur : l'océan occupe pratiquement les deux
tiers de la toile.
Le radeau occupe le premier plan. Les survivants forment une pyramide humaine.
A la base, se trouvent les cadavres, au milieu des personnages assis, fatigués, découragés, et au
sommet, à droite, un groupe de survivants qui, dans un dernier élan, soutiennent un homme agitant un
tissu. Le choix d’un homme noir portant les derniers espoirs a choqué à l’époque. Ce n’est sans doute
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pas un hasard et on retrouve ici les idées humanistes de Géricault qui avait d’ailleurs en projet, juste
avant sa mort, de réaliser un tableau sur l’émancipation des esclaves.
On distingue en fait plusieurs compositions pyramidales. Tout d'abord la pyramide générale qui
englobe l'ensemble du groupe, puis une autre, à gauche, formée par des hommes morts ou
désespérés et, enfin, dans la partie droite, celle qui regroupe ceux qui ont aperçu le navire et retrouvent
l'espoir d'être sauvés.
Le tableau est construit sur la règle des tiers qui découpe l'œuvre en trois parties égales en hauteur et
en largeur. A la rencontre de ces lignes se situent les points forts où sont souvent placés les éléments
principaux. Ce qui est le cas de l'homme âgé qui ne partage pas l'espoir des autres, et de celui qui, à
l'opposé, est porté par ceux qui font signe au navire passant au loin.
Des percées nuageuses laissent filtrer une lumière crépusculaire qui accentue le côté dramatique de la
scène en éclairant les corps des cadavres.
Les jeux de lumière et du clair-obscur ainsi que le choix restreint des couleurs accentuent le côté
dramatique de l’instant représenté
REACTION DES PERSONNAGES
Lors de la découverte de ce tableau, M. Madinier arrêta brusquement tout le monde. Il leur expliqua
alors le sujet du tableau. « Tous, saisis immobiles, se taisaient. ». Ceci traduit la stupéfaction générale
de tous les personnages. Une certaine admiration est aussi présente chez les spectateurs de ce
tableau, « c’est tapé ».
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LES NOCES DE CANA, VERONESE, 1562
Paul Véronèse, Les noces de Cana, huile sur toile, 666cm x 990cm, Musée du Louvre, Paris
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Paolo Caliari, dit Véronèse, né en 1528 à Vérone et mort le 19 avril 1588 à Venise, est un peintre
maniériste italien.
Bien qu'il ait joui d'une réelle popularité de son vivant, notamment à Venise, il fut ignoré des critiques
de son temps qui parlent de l’art vénitien, seul Francesco Sansovino parlant de lui dans son Guide de
1556. Pourtant, Véronèse constituait avec Titien et Le Tintoret le triumvirat des peintres vénitiens de la
Renaissance tardive.
Véronèse est connu comme un grand coloriste ainsi que pour ses décorations illusionnistes (trompe-
l’œil) en fresque et huile. Ses travaux les plus connus sont des cycles narratifs raffinés, exécutés selon
le style dramatique et coloré des maniéristes, avec des arrangements majestueux et scintillants.
Son véritable patronyme reste inconnu : le peintre ayant signé successivement Paolo Spezapedra
(surnom paternel), Paolo di Gabriele, Paolo da Verona ou Paolo Caliaro (probable nom d’emprunt). La
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tradition de l’histoire de l'art parle de Paolo Caliari. Finalement, il sera connu sous le nom de «
Véronèse » en raison de son lieu de naissance à Vérone.
ANALYSE DU TABLEAU
Sujet
Ce tableau retrace une histoire en deux temps. D’une part, le miracle se réalise sur la droite. En effet
des serviteurs servent l'eau qui vient d'être transformée en vin et un échanson constate le miracle.
D’autre part, sur la gauche, l'intendant en vert annonce aux mariés et aux invités que le miracle a eu
lieu.
Caractéristiques de l’œuvre
On peut remarquer que le peintre a situé plusieurs éléments au centre du tableau qui évoquent et
symbolisent la passion et la mort de Jésus, comme un agneau découpé, une gourde, Jésus-Christ, un
sablier et un chien qui ronge un os.
L'imposante balustrade sépare clairement deux espaces : en bas la terre avec le banquet présidé par
le Christ et en haut le ciel.
Les lignes des corniches convergent vers la figure du Christ. Cela crée un point de fuite qui donne de la
profondeur au tableau et attire le regard sur le personnage principal.
De plus, les lignes des carrelages convergent vers un point du ciel situé juste au-dessus de l'agneau
découpé par les serviteurs. Ainsi le tableau comporte deux points de fuite : un dans le ciel, un sur la
terre. Ce système renforce l'impression de profondeur.
REACTION DES PERSONNAGES
Gervaise est intriguée par ce tableau. Elle « demande le sujet » de celui-ci.
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LA JOCONDE, LEONARD DE VINCI, 1503
Léonard De Vinci, La Joconde, huile sur panneau de bois, 77cm x 53cm, Musée du Louvre, Paris
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Léonard de Vinci, grand peintre de la Renaissance, a eu une très grande influence sur l’histoire de l’art.
Son style et ses apports en iconographie ont marqué un tournant dans la peinture à l’instar de sa
technique du sfumato (technique de l’estompé). Génie aux talents multiples (dessin, peinture,
sculpture, architecture, urbanisme…), le père de La Cène et de La Joconde a également pressenti
plusieurs inventions comme l'avion, le parachute ou le sous-marin. On déplore que certains procédés
techniques choisis par De Vinci n’aient pas mieux résisté au temps. Artiste en permanente ébullition, il
a laissé de nombreuses œuvres inachevées.
ANALYSE DE L’ŒUVRE
Sujet
Ce tableau est peut-être l'œuvre la plus célèbre, la plus connue dans le monde. Léonard aime
beaucoup ce tableau et l'emmène dans ses nombreux déplacements.
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Léonard de Vinci peint Monna Lisa (monna est la contraction de madonna, « madame »), dame
florentine, épouse de Franscesco del Giocondo. C'est du nom de son mari que dérive le titre donné au
tableau : La Joconde. Mais il n'y a aucune preuve définitive sur l'identité de la femme représentée. Le
tableau est peut être une vision personnelle de l'artiste qui a pu utiliser plusieurs modèles à la fois. En
italien Giocondo signifie « heureux, serein », le peintre ne donne pas à voir seulement les traits d'un
visage mais aussi le portrait d'une expression.
Le peintre fait le portrait d'une femme au visage souriant et très dégagé, poussant jusqu'à la perfection
les enseignements du portrait de la Renaissance : disposition de trois quarts sur un fond de paysage,
mains réunies au premier plan.
A cette époque, la mode voulait que les femmes s'épilent les cheveux très hauts sur le front pour mieux
voir leur visage. La Joconde nous montre un sourire, dans l'histoire de la peinture, il est un des
premiers. Le regard nous fixe et nous fait nous interroger. Qu'est-ce qu'elle regarde? Est-ce nous ou
au-delà de nous?
Caractéristiques de l’œuvre
Deux parties composent l'ensemble. Le choix est fait de représenter un mi-corps : buste et bras de la
jeune femme, assise, positionnée de trois quarts mais pointant son regard vers le spectateur. Elle est
assise sur un fauteuil sans dossier dans le cadre d'une loggia : on perçoit le rebord plat d'un muret et la
naissance de deux colonnes, à gauche et à droite.
La Joconde est au centre de la composition, reflétant par ce lieu géométrique la place primordiale que
l'humanisme accorde à l'individu. Et l'intersection des diagonales désigne le cœur du personnage.
Ce portrait est installé dans l'arrière-plan d'une nature minérale privée de toute présence humaine. Ce
qui est assez inhabituel à l'époque de la Renaissance.
La jeune femme est, en effet, encadrée par deux blocs d'une nature plutôt inhospitalière. La partie
droite est plus haute que la partie gauche mais on ignore comment s'effectue le passage de l'une à
l'autre puisque le visage de Mona Lisa coupe cet arrière-plan.
La lumière provient de la gauche et illumine le visage, la gorge et les mains du personnage. Le choix
de vêtements sombres accentue la centralité visuelle des parties éclairées. C'est l'humain qui compte,
la vitalité de cette jeune femme opposée à l'incertitude inquiétante du paysage auquel elle tourne le
dos.
La douceur, la légèreté, le velouté de l'image sont issus d’une technique appelée sfumato, que Léonard
de Vinci maîtrisait parfaitement. Cela signifie "enfumé", "vaporeux". Les lignes et les contours
disparaissent et semblent se fondre les uns dans les autres grâce à la superposition raffinée de
plusieurs couches de peinture. Il en ressort une impression de douceur et de sérénité.
REACTION DE PERSONNAGES
Coupeau est interpellé par La Joconde. Il trouve une ressemblance entre Monna Lisa et une de ses
tantes.
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LE SOMMEIL D’ANTIOPE, CORREGE, 1523
Corrège, Le sommeil d’Antiope, 1523, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris.
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Il apprend son métier à Mantoue chez le peintre Lorenzo Costa (1460-1535) auteur de peintures du
Studiolo d'Isabelle d'Este. Le Corrège qui avait un tempérament inventif et sensuel peindra pour Hercul
d'Este des séries mythologiques érotiques : "Io, Léda et Danaé" (1530). Malgré un voyage à Rome, il a
plutôt vécu replié dans sa province ce qui lui a permis d'être différent tout en tenant compte des
créations de ses homologues tel que Mantegna, Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange. En 1519,
on lui commande à Parme le décor d'une voûte au couvent Saint-Paul ; il s'agit d'une œuvre composée
de seize compartiments en ombelle garnis de fruits en guirlandes, des "Putti" représentent les âges de
l'homme. Cette œuvre exécutée à l'âge de vingt ans, qui ressemble à une Sixtine de fantaisie lui à
permit de se fixer à Parme. Son talent original se révèle dans les grandes fresques qu'il y réalisera
(fresques de l'église Saint-Jean l'Evangéliste, 1520-1524 ; L'Assomption de la Vierge, coupole du
Duomo, 1524-1530). Il peignait également des toiles religieuses, dans lesquelles il utilisait à merveille
le clair-obscur. Certains disent qu'il est l'un des précurseurs du Baroque. Il eut pour élève Francesco
Mazzola, dit le Parmesan qui ne lui survécut que six ans. (1503-1540).
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ANALYSE DE L’ŒUVRE
Identification
On considérait au XVIIIe siècle que ce tableau représentait Jupiter et Antiope. C'est encore sous ce
titre qu'il est connu aujourd'hui. Certes, le mythe spécifie bien que Jupiter, le plus grand des dieux, s'est
uni à Antiope sous la forme d'un satyre, mais il ne dit pas que celle-ci dormait quand il la découvrit. En
fait, la torche enflammée placée entre le petit dieu Amour (Éros) et la femme endormie est un attribut
de Vénus, la déesse de l'amour. C'est avec cette torche qu'elle combat la chaste Diane dans la
peinture du Pérugin peinte pour Mantoue, à présent au Louvre. La torche est aussi, comme les flèches,
un attribut des enfants de Vénus, et notamment de l'Amour, signifiant que l'amour peut enflammer et
frapper de loin.
On voit donc ici à côté de Vénus, Éros endormi, épuisé par sa victoire sur Hercule, dont il a conquis la
peau de lion, attribut de la Force, sur laquelle il est d'ailleurs couché. Quant au satyre, créature mi-
homme mi-bouc qui est dans la mythologie gréco-latine un démon de la nature volontiers adonné aux
nymphes, il offre ici l'image de l'indiscrétion et de la concupiscence en dépit du geste qui voile son
désir. De la main droite, il procure de l'ombre à la déesse, comme le satyre qui découvre Vénus, mère
de toutes choses, au livre Ier du Songe de Poliphile, paru à Venise en 1499.
Une allégorie et une composition complexes
Si les mythes de l'Antiquité comptent quelques histoires de jeunes filles endormies convoitées ou
forcées par un satyre (par exemple Amymoné), aucune ne concerne Vénus. Aussi le tableau du
Corrège, comme la Vénus du Pardo de Titien (Louvre), est-il plus une allégorie que le récit d'une
légende précise. Une copie ancienne en a d'ailleurs été décrite au XVIIe siècle comme une Venerie
mundano et la composition évoquerait donc, en termes néoplatoniciens, la Vénus terrestre et l'amour
charnel. En revanche, son pendant, conservé à la National Gallery de Londres, où l'on voit l'Amour
(Antéros) apprendre à lire entre Vénus ailée et Mercure, éducateur de l'humanité, représenterait
l'amour céleste et ce qu'il y a de spirituel dans l'amour. Enfin, enrichissant cette interprétation des deux
tableaux, les Images des dieux anciens de Vincenzo Cartari, rappellent en 1571 que les Anciens
associaient volontiers Mercure, dieu de l'éloquence, à Vénus, signifiant par-là que les paroles douces
font naître et perdurer l'amour entre les êtres.
La science du Corrège ne se limite pas à la complexité de l'iconographie. Elle touche aussi la
composition, et cela n'a pas échappé au plus génial émule du Corrège, Parmigianino, puisqu'il en a
repris les audaces de raccourci au registre inférieur de sa Vision de saint Jérôme (1527, Londres,
National Gallery). La disposition des figures rappelle par ailleurs celle d'Adam et Ève dans la fresque
du Péché originel peinte par Michel-Ange à la chapelle Sixtine en 1509-1510, et où le motif de l'Amour
endormi rappelle le thème de la sculpture antique de Praxitèle et de son interprétation moderne par
Michel-Ange qu'Isabelle d'Este conservait alors dans la grotta de son studiolo, au Palazzo Ducale de
Mantoue.
Grâce et sensualité
Mais le style n'a rien de Michel-Ange. La grâce des formes s'y trouve exaltée de manière singulière et
la suggestion de l'espace affranchie du rationalisme. La peinture du Corrège est accordée à la
sensualité de son sujet : sinueuse dans son dessin, atmosphérique dans sa couleur, crépusculaire
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dans sa lumière, voluptueuse dans son modelé. Elle s'oppose en cela, vers 1524-1528, à la peinture
plus froide et antiquisante pratiquée simultanément par Giulio Romano à Mantoue, avec laquelle elle
rivalise toutefois par sa fougue érotique et fabuleuse.
On a d'ailleurs supposé que ce tableau et son pendant, présents au XVIIe siècle dans les biens des
Gonzague, avaient été peints justement pour Mantoue, soit pour Federico Gonzaga, soit pour sa mère
Isabelle d'Este. Mais une recherche récente a établi que les deux tableaux devaient se trouver dès
l'époque de Federico Gonzaga dans la collection de l'un de ses proches, le comte Nicola Maffei, mort
en 1536.
REACTION DES PERSONNAGES
« Boche et Bibi-la-Grillade ricanaient, en se montrant du coins de l’œil les femmes nues »
Les personnages sont amusés par la nudité représentée sur les peintures.
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LA VIERGE AU CHAPELET, MURILLO, 1650
Murillo, La vierge au chapelet, 1650, huile sur toile, 166cm x 123cm, Musée du Louvre, Paris.
INFORMATION SUR L’AUTEUR
Bartolomé Esteban Murillo (né à Séville en décembre 1617 ou janvier 1618 – mort à Séville, le 3 avril
1682), est un peintre baroque espagnol du XVIIe siècle. Il est avec Diego Vélasquez, Francisco de
Zurbaran et José de Ribera, un des principaux représentants du Siècle d'or en peinture et le chef de
file de l'école de Séville, second centre artistique de l'Espagne au XVIIe siècle après Madrid.
Contrairement à ses prédécesseurs et contemporains andalous, il n'a jamais quitté Séville, et n'a reçu
aucune commande de la Cour d'Espagne.
Bien que l'essentiel de ses œuvres soit religieuses comme « la Vierge du Rosaire », il est très
renommé pour ses peintures de genre, particulièrement des portraits de femmes et surtout d'enfants
pauvres, tel le portrait du « jeune mendiant » conservé au Musée du Louvre, qui ont donné aux scènes
de vie quotidiennes leur lettre de noblesse à l'âge baroque et ont fait sa renommée.
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ANALYSE DE L’ŒUVRE
Une vingtaine de Vierges à l'enfant jalonnent la carrière du peintre sévillan. La Vierge et l'Enfant dite La
Vierge au chapelet de Castres, dépôt du musée du Louvre de 1949, apparaît comme l'une des
premières de la série. Ici, la Vierge adopte les traits d'une jeune sévillane au regard songeur et au
magnifique vêtement ample où se combinent les tonalités chaudes et froides : un châle blanc liseré de
vert et d'orange est posé sur ses épaules, l'ample drapé bleu est encadré à terre par l'orange et le
rouge de la robe. Ces couleurs vives moirées par des tâches d'ombres se détachent superbement sur
le fond obscur ; tout est mis en œuvre pour magnifier la beauté féminine et la grâce enfantine.
L'Enfant Jésus est enveloppé d'un linge blanc, ses épaules nues accentuent la douceur de l'enfance.
Tendrement appuyé sur le sein de sa mère, il semble jouer avec le chapelet dont il a séparé onze
grains. L'œuvre entière donne un sentiment de tendre sérénité et de recueillement. Interprète, comme
Zurbarán, de la ferveur religieuse de son temps, Murillo par son style personnel donne à cette
représentation religieuse une dimension humaine profonde, quotidienne et transcendante.
REACTIONS DES PERSONNAGES
Le ménage Gaudron est captivé par ce tableau. « le ménage Gaudron, l’homme la bouche ouverte, la
femme les mains sur son ventre, restaient béants, attendris et stupides, en face de la Vierge de
Murillo ».
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PORTRAIT D’UNE FEMME A SA TOILETTE, TITIEN, 1515
Titien, Portrait d’une femme à sa toilette, huile sur toile, 1515, 99x76cm, Musée du Louvre, Paris.
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Tiziano Vecellio ou Tiziano Vecelli ou Tiziano da Cador, plus communément appelé Titien ou Le Titien
en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore (province de Belluno, Vénétie), mort le 27 août 1576 à
Venise, est un peintre italien de l'école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. Il est
considéré comme un des plus grands portraitistes de cette époque, notamment grâce à son habileté à
faire ressortir les traits de caractère des personnages. « Il libère aussi la peinture des contraintes de la
ligne et de la forme où elle était emprisonnée depuis le Moyen Âge finissant, et cela pour donner tout
pouvoir à la couleur. »
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ANALYSE DE L’ŒUVRE
Une composition classique
Cette jeune vénitienne rêveuse et sensuelle, surprise pendant sa toilette, tient d'une main ses cheveux
et de l'autre un flacon de parfum. Debout, le corps de face, elle porte sous une robe verte à bretelles
une chemise blanche plissée à large décolleté qui laisse apparaître surtout son épaule gauche. Elle est
assistée par un homme, barbu, vêtu d'un pourpoint rouge, qui lui présente deux miroirs, l'un de face et
l'autre de dos. Dans un cadrage serré, les deux figures occupent tout l'espace. La composition
classique se lit clairement grâce à un rythme harmonieux où chaque forme se fait l'écho de l'autre.
Ainsi, la forme ovale du visage et celle circulaire du miroir répondent aux lignes courbes dessinées par
le bras nu, la manche droite, les rondeurs des épaules et le décolleté.
Un hymne à la beauté vénitienne
Si Titien est encore proche de son maître Giorgione, par l'utilisation des artifices du rebord au premier
plan et du miroir, il s'en éloigne par sa palette riche en couleurs vives et par le jeu subtil des effets de
clair-obscur, en particulier dans le vêtement rouge de l'homme qui se tient dans l'ombre. Cette œuvre
de jeunesse révèle l'intérêt de Titien pour les portraits de femmes dont il peignit les charmes à
plusieurs reprises entre 1510 et 1520. Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules
nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise
au début du XVIe siècle. Ce thème à la mode inspirera de nombreux artistes comme Palma, Bordon et
Savoldo.
REACTION DES PERSONNAGES
Mme Lorilleux trouve que la couleur jaune de la Maitresse de Titien ressemble à la sienne : cela la
captive.
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LA BELLE FERRONIERE, L. DE VINCI, 1495
Léonard De Vinci, La Belle Ferronnière, 1495, huile sur panneau, 62 x 44cm, Musée du Louvre, Paris.
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Léonard de Vinci, grand peintre de la Renaissance, a eu une très grande influence sur l’histoire de l’art.
Son style et ses apports en iconographie ont marqué un tournant dans la peinture à l’instar de sa
technique du sfumato (technique de l’estompé). Génie aux talents multiples (dessin, peinture,
sculpture, architecture, urbanisme…), le père de La Cène et de La Joconde a également pressenti
plusieurs inventions comme l'avion, le parachute ou le sous-marin. On déplore que certains procédés
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techniques choisis par De Vinci n’aient pas mieux résisté au temps. Artiste en permanente ébullition, il
a laissé de nombreuses œuvres inachevées.
ANALYSE DE L’ŒUVRE
La personnalité représentée pourrait être Béatrice d'Este, l’épouse de Ludovic Sforza, duc de Milan.
Néanmoins l’hypothèse la plus répandue est celle de Lucrezia Crivelli, maîtresse de Ludovic Sforza à
partir de 1495.
Léonard aurait donc peint deux maîtresses de Ludovic Sforza : Cecilia Gallerani, La Dame à l'hermine
et Lucrezia Crivelli, la Belle Ferronnière.
La balustrade en pierre qui barre le premier plan met une distance entre le sujet et le spectateur. Le
fond rehausse et rapproche à l’inverse la jeune femme du spectateur.
A l’image de la Joconde, les traits du visage ne sont pas soulignés mais émergent du jeu d’ombres et
de lumières, accentué par l’arrière-plan sombre.
Elle est représentée de trois quarts, le regard n’est pas fixe mais sa tête est tournée vers le spectateur.
Une chaîne est nouée à l’arrière de la tête et maintient sur le front une pierre précieuse. Depuis, cette
parure s’appelle ferronnière, dans le langage courant et en référence à ce tableau.
Un sourire est juste suggéré par les coins de sa bouche.
La peau très pâle contraste avec la vivacité des couleurs de la robe et des rubans.
Le décolleté de sa robe brodée est joliment orné par un collier délicat mais là encore on notera le
contraste entre la richesse de la robe et la simplicité du collier.
REACTION DES PERSONNAGES
Mme Lorilleux confond ce tableau avec le Portrait d’une femme à sa toilette de Titien.
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LA KERMESSE, RUBENS, 1635
Rubens, La Kermesse, 1635, huile sur panneau, 1.49 x 2.61m, Musée du Louvre, Paris.
INFORMATIONS SUR L’AUTEUR
Pierre Paul Rubens naît en Westphalie en 1577 pour s‘installer à Cologne où sa famille d’origine
anversoise fuit les persécutions religieuses. Après une formation dans une école latine qui lui apprend
latin, français et flamand, il commence son apprentissage en peinture à l’âge de 13 ans. En 1598, il
rejoint le pays alors à la pointe des beaux-arts : l’Italie. Jusqu’en 1608, il sera au service du duc de
Mantoue tout en s’imprégnant des grands maîtres italiens de la Renaissance et du Baroque. Quand il
rentre à Anvers à la mort de sa mère, il fonde un atelier qui devient rapidement très reconnu. C’est
alors, qu’entouré de collaborateurs célèbres, il réalise de superbes toiles telles que "L’Adoration des
Mages". Mais le plus célèbre représentant du baroque flamand continue à voyager à travers l’Europe
pour des missions de diplomatie. Quelques années après la mort de sa femme, il épouse en 1630
Hélène Fourment, jeune femme de seize ans et produit toujours des chefs d’œuvres tels que le
"Jugement de Pâris" ou encore les "Trois-Grâces". Bénéficiant d’une grande reconnaissance de son
vivant, il s’éteint à Anvers en 1640, à l’âge de 63 ans.
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ANALYSE DE L’ŒUVRE
Une tradition flamande
Ce panneau monumental, également appelé Noces de village, s'inscrit dans la tradition nordique des
représentations de fêtes villageoises. Depuis leur invention par Pierre Bruegel l'Ancien, elles connurent
un très grand succès qui contribua à la renommée de l'école flamande. Ces compositions avaient bien
souvent une intention moralisante : dénoncer les bassesses du genre humain en le montrant dans tous
ses excès. Même si l'on devine dans ce tableau, dans la cahute du premier plan, un groin de cochon,
symbole de gourmandise, la dénonciation des vices n'est pas la préoccupation première de Rubens.
Une farandole endiablée
En effet, le sujet est avant tout le prétexte pour le peintre d'organiser un savant jeu de formes et de
couleurs afin de rendre toute l'exubérance d'une telle fête où se mêlent gaiement toutes les
générations. Le banquet se déroule devant une ferme peinte en nuances de bruns, peut-être à
l'occasion d'une noce ou bien de la fin des moissons (des gerbes de blé sont présentes au premier
plan). La composition est basée sur un triangle dans lequel se presse le tumulte de la foule paysanne
qui s'étire en une farandole endiablée. La succession des couples de danseurs se déroule en une
arabesque qui semble décomposer un même mouvement. L'impression de tourbillonnement
d'ensemble est soulignée par une multitude de courbes qui se font écho. Pour exprimer la joie de vivre
et le plaisir des sens, Rubens nous offre une galerie de personnages d'une variété étonnante. Il se plait
à décrire des paysans chahutant comme des jeunes chiots, buvant et mangeant parfois à même le sol,
des enfants pendus goulûment aux mamelles de matrones rubicondes, des couples éphémères
s'abandonnant sans retenue aux jeux de l'amour... Ce bouillonnement de vie étourdissant contraste
avec l'ouverture sur un paysage paisible, au ciel lumineux et serein, qui a peut-être été peint
antérieurement.
Une facture brillante et rapide
Cette œuvre, datée vers 1635-1638, appartient à la dernière période de l'artiste, alors au faîte de sa
gloire et de son talent. Il rythme sa peinture audacieuse par des touches colorées, rapides et brillantes,
qu'il laisse volontairement visibles. Le tableau est entré dans les collections de Louis XIV en 1685. Sa
facture virtuose et le sens de la couleur de l'auteur ont inspiré de nombreux artistes français, dont le
célèbre peintre de fêtes galantes, Watteau.
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REACTION DES PERSONNAGES
Les personnages sont tous interpelés à la vue de ce tableau. C’est Mr. Madinier qui l’indique en
premier. Les dames sont gênées « poussèrent de petits cris ; puis elles se détournèrent, très rouges ».
Quant au monsieur, ils sont amusés par le tableau « Les hommes les retinrent, rigolant, cherchant les
détails orduriers ».