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TESIS DOCTORAL UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A
DISTANCIA FACULTAD DE FILOLOGA. DEPARTAMENTO DE
LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA
2004
TEXTOS TEATRALES DE: SERGI BELBEL
JOSEP M BENET I JORNET
IGNACIO DEL MORAL
y JORDI SNCHEZ Y SUS ADAPTACIONES CINEMATOGRFICAS
(1995-2000)
M del Pilar Regidor Nieto. Licenciada en Filologa Hispnica por la
Universidad Complutense de Madrid.
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA FACULTAD DE FILOLOGA.
DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA
2004
DIRECTOR DE LA TESIS DOCTORAL:
DR. FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO. ILMO. SR. DECANO DE LA FACULTAD DE FILOLOGA DE LA UNIVERSIDAD
NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA.
TEXTOS TEATRALES DE:
SERGI BELBEL
JOSEP M BENET I JORNET
IGNACIO DEL MORAL
y JORDI SNCHEZ Y SUS ADAPTACIONES CINEMATOGRFICAS
(1995-2000)
M del Pilar Regidor Nieto. Licenciada en Filologa Hispnica por la
Universidad Complutense de Madrid.
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Introduccin
Esta TESIS DOCTORAL pretende ser una investigacin sobre los
textos de teatro ( de Josep M. Benet, I. del Moral, Sergi Belbel y Jordi
Snchez) escritos en la segunda mitad de la dcada de los 90 , que vieron
su puesta en escena y su realizacin cinematogrfica.
Para los jvenes autores vivos no siempre es fcil publicar; menos
an estrenar, y no digamos ya, que se convierta en guin de cine, se lleve a
la gran pantalla, y adems, como en algunos casos que vamos a citar, con
gran xito de crtica y pblico.
S es verdad que tenemos antecedentes. No son las primeras obras
de teatro que tienen esta secuencia de actividades, y estamos seguros de
que no sern las ltimas, pues el fenmeno viene acrecentndose a partir
de los 80 en nuestro pas y mucho antes, fuera de nuestras fronteras.
Gran xito tuvo en todas sus versiones (como texto literario, como
espectculo teatral y como edicin cinematogrfica) la obra de Jos
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Sanchis Sinisterra, Ay, Carmela!, y por ello, muy premiada incluso en
cine con varios premios Goya.
Son obras que han pasado del papel al espectculo y del teatro al
cine , como variaciones, adaptaciones, etc... y que suscitan por ello, un gran
inters para su estudio.
Comparar el texto, la puesta en escena y ver la pelcula supone un
reto ante el anlisis tradicional. El texto puede resultar beneficiado o no, en
contenido, esttica, en ciertos valores, etc.... Es lo que nos proponemos
estudiar aqu de la forma ms exhaustiva posible.
Cuando un autor concibe una obra, no piensa en ella de modo que, al
pasar por los distintos estadios : texto escrito, teatro y cine, pueda ser
manipulada, complementada, o que difiera de su forma inicial de tal
manera que lleguen a ser obras completamente diferentes, aunque creadas
con un mismo origen . Casos existen en los que al ver una determinada
pelcula no se identifica el texto que sirvi de base para su realizacin.
Por lo tanto, veremos que la Tesis est constituda, en primer lugar
por un estudio preliminar de las relaciones, complicadas, entre Literatura y
Cine, las posibles y dudosas contaminaciones entre estos dos medios y
especialmente las que se establecen entre el Teatro y el Cine. Pasaremos
por un primer acercamiento internacional para llegar a detenernos en
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nuestro pas, y lo haremos a travs de las lneas tericas ms importantes y
estos apartados constituirn el captulo 2.
A continuacin veremos una panormica del teatro espaol de
postguerra y especialmente de los aos que estudiamos: 1995-2000. Ser el
captulo 3. En l nos detendremos muy detalladamente en las
generaciones literarias de los autores que nos ocupan y de otros segmentos
que se han estudiado poco todava. Nos estamos refiriendo al Teatro
Alternativo y los efectos que desde sus comienzos ha tenido en Espaa.
Recorreremos someramente el Teatro en Catalua, Galicia, Pas
Vasco, Andaluca y todo aquello que nos site y nos ayude a comprender
mejor el teatro actual.
Esta ser la estructura de la PRIMERA PARTE de esta TESIS
DOCTORAL.
La SEGUNDA PARTE del trabajo estar dedicada al anlisis
profundo , en todas sus facetas (texto, representacin, pelcula) de una de
las obras que nos ocupan: Y cada apartado posterior se dedicar al estudio
de un texto diferente, su puesta en escena y su adaptacin al cine.
Empezaremos con La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del
Moral que se subdividir en 4 captulos dedicados al autor, la obra, las
puestas en escena de diferentes directores: Ernesto Caballero y Federico
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Montserrat y la versin cinematogrfica de Imanol Uribe que obtuvo gran
xito internacional, como ya venimos anunciando.
En primer lugar se estudiar detalladamente la bio-bibliografa del
autor, y a continuacin, la obra literaria, desde todos los aspectos posibles.
Se examinar despus la puesta en escena y todo lo que rode este acto que
corresponde a las obras de teatro y que conforman lo que es el autntico
espectculo teatral. Se efectuar este estudio desde la perspectiva de la
investigacin y desde la ptica del director de cada una de las puestas en
escena.
Una vez analizados estos apartados pasaremos a dedicarnos a la
versin cinematogrfica y todo lo que implic su realizacin, es decir,
estudiaremos las bases que nos llevan de la obra dramtica (Literatura) al
teatro-espectculo (montaje teatral ), y el paso a otro medio espectacular: el
cinematogrfico.
La 3 PARTE estar dedicada a Josep M Benet i Jornet y su obra
Testamento, siguiendo la misma estructura en su estudio, con la
adaptacin de Gerardo Vera y la pelcula de Ventura Pons.
La 4 PARTE estar destinada a una nueva obra, E.R., del mismo
autor: Benet i Jornet, con la misma constitucin de captulos para las
versiones de teatro de Josep Montays en Barcelona y Manuel ngel Egea
en Madrid y la pelcula de Ventura Pons tambin en este caso.
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Pasaremos posteriormente a la QUINTA PARTE de este estudio con
un nuevo autor, Sergi Belbel, y su texto dramticoCaricias, montado por
Guillermo Heras en el CNNTE, y de nuevo en cine con Ventura Pons.
A continuacin una SEXTA PARTE nos llevar a investigar Morir
( o no) del mismo autor y con los mismos puntos de estudio: dirigida por
l mismo en teatro y con versin cinematogrfica de Ventura Pons.
Con la SPTIMA PARTE y la misma construccin de captulos
estudiaremos a Jordi Snchez y su obra Kramprack, el montaje escnico
que de ella se hizo dirigida por el mismo autor y la pelcula de Cesc Gay .
Estos sern los pilares de la Tesis que nos ocupa.
A continuacin, la OCTAVA PARTE se ocupar de la
RECEPCIN, (incluso de la Post-recepcin), y terminaremos con las
CONCLUSIONES, sugerencias y aportaciones propias de este tipo de
investigacin doctoral en la que ser la NOVENA PARTE.
El trabajo expresar claramente los objetivos, metodologa y fines
que se propone, as como un comentario de la BIBLIOGRAFA utilizada
en las distintas reas en que se ha dividido, con lo cual se constata la
diversificacin de la atencin investigadora.
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Presentacin e intenciones.
Es oportuno sealar aqu, que, la primera mirada hacia el tema de las
adaptaciones me lleg por el magisterio del Dr. Gutirrez Carbajo en un
curso de ENSEANZA ABIERTA y ah surgi un planteamiento de fin
de curso que culmin en un estudio,(exhaustivo en su momento y
bastante superficial, pienso, hoy en da), sobre las adaptaciones de
Morirs en Chafarinas de Fernando Lalana y Das contados de Juan
Madrid.
Aquello fue el principio. Hoy seguimos estudiando estos temas de
novela, teatro, cine, trasvases de un lenguaje a otro, etc... tan tratados en los
ltimos aos por grandes investigadores que iremos mencionando a lo
largo del trabajo.
Que en nuestros das se escriba y publique mucha bibliografa al
respecto, nos lleva a pensar con mayor motivo que sta es una
investigacin abierta, pues es una materia an sin agotar.
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La presente Tesis no es una recopilacin de datos, nunca fue ese el
propsito, sino el de enmarcarla en el estudio de autores contemporneos,
jvenes en muchos casos, que saltan a la gran pantalla con el
desconocimiento de sus nombres, y an as no son muy proyectados como
autores teatrales. Conocemos las pelculas basadas en sus textos y no
conocemos sus obras previas. Para subsanar esta laguna surge esta Tesis ,
en la cual nos dedicaremos a los cuatro grandes nombres que le dan ttulo y
a las obras citadas anteriormente.
El tema que da nombre a la tesis no abarca verdaderamente el sentido
de lo que es y quiere lograr, aunque es lo ms aproximado posible en torno
al proyecto de investigacin que sugiere. En realidad, intenta abarcar
mucho ms que el estudio propio de las obras y los espectculos, quiere
llegar a contener teoras, demostrables en y con estos textos, sus
representaciones y sus versiones cinematogrficas.
El propsito que nos ha conducido a este trabajo es el de acercarnos
a estudios que empiezan a madurar en otros pases como EEUU, y si
hablamos de Europa, debemos mencionar Francia o Alemania, y que, en
Espaa, son ms recientes.
Conocemos los estudios del profesor Manuel Aznar sobre Las
bicicletas son para el verano ( obra de teatro de Fernando Fernn-Gmez
y su versin cinematogrfica), y sobre Ay, Carmela! (escrita por
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Sanchis Sinisterra y tambin llevada al cine de forma brillante). Excelentes
estudios ambos, y algunos otros de diverso carcter, que es conveniente
sealar, como los de las profesoras Carmen Bobes y Carmen Pea-Ardid y
los de los profesores Ros-Carratal, Urrutia, Snchez Noriega, entre otros
La lnea de trabajo trazada por estos eminentes estudiosos del tema
( Literatura y Cine) es una senda con rigor cientfico que se puede seguir,
aunque matizaremos sus ventajas y controversias, siempre reconociendo su
excepcional magisterio.
Por qu, pues, esta TESIS?
Por las veces que omos a nuestros alumnos decir: Me ha gustado
ms la obra literaria; qu diferente la pelcula de lo que hemos ledo.
La intencin, es pues, analizar las distintas obras que surgen de una
sola, para ver las lneas convergentes y divergentes que nos podemos
encontrar de un texto , bien por la va de la lectura, bien por la del
espectculo, bien por la del cine.
Vas que nos llevan a reflexionar y, por tanto, eso es lo que queremos
plasmar: la reflexin que conlleva, para avanzar en la discusin, no para
darla por concluda. No es nuestro propsito. No lo hemos querido nunca.
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En nuestro anlisis encontraremos
No es un trabajo que se haya hecho con facilidad. Tuvo una primera
parte de aprendizaje con distintos profesores en los cursos de doctorado.
Ms tarde hubo que preparar la Memoria de Investigacin con lo cual
ya estamos hablando de aos de estudio (3) y dedicacin que acumulan
mucho trabajo anterior, de recogida de material, de entrevistas, de
TEXTO 1 (obra escrita)
TEATRO (puesta en escena)
TEXTO 1+1 (Adaptacin guin escrito)
PELCULA (Literatura Audio- Visual)
RECEPTORES
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contactos, de conocimientos maravillosos que culminaron en una, creemos
por la nota obtenida, rigurosa lectura de dicha investigacin.
A continuacin sigui la andadura , esta vez ya hacia la Tesis y ah
llegaron los viajes a Barcelona y a Madrid. Josep M. Benet y Sergi Belbel
lo merecan. Y los problemas de reduccin de jornada laboral y de horas
de trabajo buscadas donde no las haba y en das que ya tenan su propia
actividad. An as, los contactos que permite la red y el correo electrnico
me mantenan , junto con la mensajera, en el proyecto de trabajo que
intentaba acabar. Luego, nos fuimos dando cuenta que un trabajo de este
tipo no tiene un fin cerrado; que es una materia viva, que nuestra intencin
es descubrir posibilidades que otros tendrn que concluir, que no hay nada
definitivo y que, como avanzbamos antes, la reflexin es propia y no
definitiva. Que abrimos un libro ya escrito y seguimos avanzando en sus
captulos, pero no ponemos fin.
Desde los estudios de Literatura, de Semiologa., de Pragmtica, de
Narratologa, de Anlisis flmico hemos llegado aqu y desde aqu otras
ramificaciones vendrn, otras nomenclaturas, otras terminologas llegarn
con las nuevas tecnologas que seguirn apoyndose unas en otras y
ninguna cerrar el paso a otra . Creemos que ya es hora de liberar los
estudios de los corss de sus etiquetas: estructuralismo, pragmtica, y otros
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ya mencionados. Es hora de la aplicacin prctica, concreta y evidente para
probar con ejemplos lo que otros han trabajado en sus discursos.
Y contestamos a la ltima pregunta:
Por qu un tema como ste?
E inmediatamente respondemos: Para mostrar las pautas de un
posible mtodo de aproximacin que permita saber cmo est hecho
aquello que nos gusta y poder saber por qu nos gusta.
Es obvio que cada da se ve ms y se lee menos.
Cine y Literatura son dos artes que manejan RELATO, RITMO,
SECUENCIAS y las dos SON ARTES NARRATIVAS.
Nos parece necesario analizar cmo est hecho y cmo funciona
aquello que se comenta. Es importante VALORAR e INTERPRETAR.
Igual que comentamos un texto, una obra entera, hay que aprender a
leer una pelcula y era necesario abordar las tres partes: TEXTO-
REPRESENTACIN-PELCULA para llegar al ESPECTADOR en la
multiplicidad de facetas de las que se dispone.
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Nosotros queremos que las siguientes pginas se dediquen a leer, en
un amplio sentido de la palabra los textos literarios, pero tambin que se
lean las puestas en escena y que se lean las pelculas que estn basadas
en estos textos y en estos montajes, y adems de leerlas, que las
VALOREMOS Y LAS INTERPRETEMOS
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Objetivos
Muchos son los que nos hemos planteado alcanzar a travs de esta
investigacin, pero en nuestro afn de clarificar posiciones y atender de
una manera simplista a lo que queremos conseguir, creemos que es
necesario nombrar los siguientes, como muestra de lo que se pretende
abarcar con un estudio de este tipo:
1.-El primer objetivo que se persigue es la UTILIDAD. Hablamos de
ella en su vertiente de estudio y de proyeccin en el alumnado, es decir,
queremos que sirva para distintas facetas de la prctica docente.
2.-El segundo es localizar un sistema prctico, por el que los textos y
las pelculas puedan llegar a otras personas en proceso de formacin o bien
con proyectos de reflexin al respecto.
3.--El tercer objetivo es activar los mecanismos de interpretacin de
textos visuales y audiovisuales.
4.-El cuarto es lograr que estos mecanismos se activen
inconscientemente de una manera rpida por haberlos aprehendido
anteriormente.
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5.-El quinto es lograr tener unos estudios amplios de textos y
adaptaciones, que, como venimos diciendo, en otros pases estn ms
desarrollados y en Espaa an son pocos los estudios exhaustivos del tipo
que nos ocupa (vanse traducciones de autores extranjeros y/o estudios
histricos aparte).
6.-Y el sexto es contrastar y estudiar los diferentes signos que nos
llegan por los distintos textos que nos ocupan: literarios, espectaculares y
flmicos y contrastar sus analogas y sus discrepancias.
De una manera sinttica, queremos insistir en el CARCTER
DIDCTICO general de esta tesis y, por lo tanto, de sus objetivos. Todos
ellos persiguen la misma meta que nos proponemos alcanzar desde aqu y
que no es otra que la posibilidad de aplicar las tres dimensiones de estos
textos en las aulas, con los alumnos.
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Metodologa
Las FUENTES de las que hemos partido han sido estudios de
grandes investigadores como Mitry, Chatman, Aumont, Po Badelli,
Ubersfield, Claude-Edmonde Magny, Bettetini, Manfred Schmelling,
Mentz, Noel Burch, Yuri Lotman, Julia Kristeva, adems de otros
estudiosos espaoles.
Los MATERIALES acumulados son, fundamentalmente, entrevistas
con autores, directores de escena y directores de cine. Volvemos a recalcar
el carcter prctico de la investigacin.
El MODO de operar que se sigue en esta tesis es fundamentalmente,
observacin, reflexin y estudio rigurosos de las obras, las puestas en
escena y las pelculas, trabajo minucioso de anlisis y deconstruccin y
construccin , de preguntas y respuestas y ratificacin, en su caso, con los
autores de cada uno de los procesos que arrancan siempre de la obra
literaria. Es una labor de lupa, de microsegmentacin, de encajar las piezas
y estudiarlas de la manera ms completa y PERSONAL posible, lo cual se
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ha llevado a cabo con gran entusiasmo tanto por los autores, como por las
obras que se estudian en su sentido ms amplio.
Las dificultades, todas, fruto de compaginar la investigacin con la
tarea docente y con el protocolo diario de la vida. Tareas que se deben
compaginar en este pas, puesto que en otros se dan facilidades para no
tener que realizarlo de esta manera, y que aqu, con este sistema de trabajo
slo lo permite llevar a cabo un centro universitario como la UNED.
Hemos encontrado personas que se han brindado desde el primer
momento, como los autores, algunos de ellos dejndonos profunda huella y
una incipiente amistad como Josep M Benet, a quien hemos terminado
rindiendo pleitesa; todos los que han colaborado desinteresadamente
como secretarios, secretarias y personal administrativo de las entidades y
organismos. Hemos conocido la divinidad de aquel que no la tiene como es
el caso de Ventura Pons y tambin la riqueza de personas que nos han
recibido en su casa y en su mundo.
Es importante que adelantemos que la investigacin se cerr con el
Congreso de Teatro y Cine convocado por la UNED y la Casa de
Amrica con el ttulo DEL TEATRO AL CINE Y LA TELEVISIN
EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX en junio de 2001 -aunque
est actualizada hasta 2003-. De ah tomamos opiniones y referencias que
actualizan an ms la tesis.Tambin es necesario mencionar el
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conocimiento de trabajos interesantsimos como la TESIS DOCTORAL de
Juan de Mata Moncho Aguirre que nos parece muy significativa.
En nuestra Tesis no hemos omitido los juicios de valor, sino muy al
contrario, los hemos emitido conscientemente para llegar a una
subjetividad que nos parece propia de un trabajo como ste.
El rigor cientfico no debe estar reido con las posturas personales
sobre los distintos temas y teoras con las que trabajamos y esta
implicacin personal debe establecerse para hacer ms singular un trabajo
de estas caractersticas.
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Fines
Gracias a las publicaciones ms recientes tanto nacionales como
internacionales que se han producidos en los ltimos diez aos se observa
que los estudios de estas caractersticas se centran fundamentalmente en
lneas tericas, en aceptarlas o rebatirlas, pero luego los estudios de
aproximaciones a las obras literarias o sus adaptaciones son
proporcionalmente mucho menores.
Los nombres de Chatman, Cassetti, y otros, llenan pginas y pginas.
La aceptacin de la narratologa, de la pragmtica, de la sintaxis flmica o
la refutacin de los mximos tericos en la materia, inunda de tal modo que
cuando se aproximan los estudiosos a los textos se hace muy
superficialmente o con cierta rapidez para ejemplificar la teora
simplemente, con las excepciones ya sealadas de algunos profesores, en
Espaa, y algunas otras personas pertenecientes a muy distintos mbitos de
estudio en el extranjero.
Qu supone esta tesis respecto a los estudios realizados hasta aqu?
Supone un planteamiento riguroso, completo y total, basado en los grandes
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tericos, pero que dedica el 97% de su trabajo a analizar obras concretas, a
pelculas concretas y en todos los casos lo hace de la manera ms
exhaustiva posible. Desde lo general a lo particular, lo que encontraremos
aqu ser una DECONSTRUCCIN de textos, de puestas en escena y de
pelculas, una diseccin meticulosa, detallada y analtica de cada uno de los
procesos; desmontar todos los elementos de cada una de las obras, puestas
en escena y pelculas, despus mostrarlos, y adems estudiar los encuentros
y desencuentros que cada planteamiento nos presenta. Lo que se pretende
es PROFUNDIZAR en los distintos niveles de codificacin que ofrecen
cada una de las vertientes de una obra (literatura, montaje y cine) y
PRESENTAR este estudio polismico, amplio y bien articulado. Este es el
progreso que supone respecto a otros estudios que se han efectuado hasta
aqu; se pasa de la teora o de los estudios histricos a la vertiente prctica
en los tres niveles: Literatura, espectculo y cine respecto a los cuatro
autores que nos ocupan y los directores de sus obras y de sus adaptaciones
cinematogrficas.
Naturalmente, somos conscientes del gran problema que presenta: la
no adscripcin a ninguna escuela, sino la presentacin de todas y el intento
de aunar las ms importante tomando datos de unas y otras para completar
el estudio, pero no ha de esperarse de este trabajo que defienda una lnea
terica por encima de otra, un estudio internacionalmente reconocido por
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encima de otro. Queremos que de una vez por todas se estudie
completamente, en profundidad, y con un anlisis comparativo aquello que
desde los aos 70 viene siendo algo ms que un texto literario. El primer
fin, por tanto, es llevar a cabo un trabajo prctico, completamente prctico,
siguiendo todas las teoras propias o traducidas que se vienen publicando
sobre este apasionante tema.
Es digno de mencionar que existen otras lneas de investigacin que se
fijan en las mismas obras pero sus perfiles no son los que se siguen aqu.
Nosotros nos centramos en el tramo de aos 1995 y 2000 porque ah se
produjeron esos escritos, esos estrenos y estas adaptaciones de autores que
hoy han crecido en importancia en nuestro pas
El fin tiene su segunda parte en la recepcin de las obras, en la
profundizacin de su estudio y en el dilogo con el texto para encontrar los
puntos de unin y de inflexin, porque est demostrado que el apoyo del
Cine en la Literatura y de sta en l es una relacin de amor-odio que se
dar siempre.
Una pregunta importante que nos hemos hecho continuamente es
Qu aporta cada obra?, qu el texto literario?, qu el montaje teatral? y,
qu la pelcula filmada? Y la respuesta est en los cientos de pginas que
siguen.
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Hemos querido que dichas respuestas estn verbalizadas de la forma
ms accesible posible. Para ello, se ha procurado no hacer planteamientos
complejos, con terminologas, que en la mayora de los casos utilizan los
tericos y que resultan profundamente aburridas e inasibles e imposibles de
asimilar. De ah que el lenguaje manipulado en este trabajo sea, en la
mayora de los casos, tal vez, algo simplista o cercano, pero se ha hudo, a
sabiendas, de esa forma de trasmitir que parece basarse en la imposibilidad
del entendimiento. Volvemos a recordar, una vez ms, que lo que se
pretende con estos anlisis es facilitar la tarea docente y llegar de la mejor
manera al alumnado. Por eso lo que se intenta es facilitar un acercamiento a
las teoras (tanto literarias, como de estudios de representacin dramtica o
flmica) que otros han plasmado en textos ms densos e intrincados.
Por ltimo queremos hacer otra precisin antes de pasar a la lectura de
la tesis y es la siguiente:
Aunque la estructura del trabajo sea similar en el estudio de cada
obra, su puesta en escena y su paso al cine, el anlisis vara en todos y
cada uno de los casos. Se parte de diferentes teoras, de diferentes
estudiosos en la materia, para lograr que puedan estar representadas todas
las escuelas, todas las terminologa y trabajar en la prctica en funcin de
todas las posibilidades . Por tanto, no vamos a encontrar un trabajo
repetido, sino rico y amplio, variado y distinto. La estructura es similar en
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las PARTES 3, 4,5,6, y 7 pero su contenido no, de ah que tambin la
lectura de la tesis presente la posibilidad de leerse comenzando por la obra
y el autor que se quiera, su montaje en teatro y su tratamiento en el cine.
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Literatura y cine: Generalidades
Hoy podemos decir, casi sin complejo ninguno, que no se puede
hablar de una de estas disciplinas sin la otra. Probablemente desde hace
mucho tiempo, pero gracias a los estudios actuales, ahora se puede
constatar.
Debemos determinar qu parte de una se encuentra en la otra y
viceversa:
Cules son sus elementos comunes?
Qu medios expresivos comparten?
Cules son propios de cada una?
Son verdaderamente disciplinas opuestas?
Se atraen o se repelen?
Son divergentes o complementarias?
Qu tcnicas de un medio son asumidas por el otro?
Y entre los planteamientos que surgen al respecto estn los
siguientes:
-Quin ofrece ms posibilidades al pblico: Literatura o cine?
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-Qu porcentaje de personas conoce la obra y qu porcentaje conoce
la pelcula?
Pensemos:
Cunta gente ha ledo el Cantar de Mo Cid y cunta ha visto a
Charlton Heston?
Y an podemos decir ms :
Y cundo el cine se acuerda de los escritores?
Quin puede olvidar a Jack Nicholson como Eugene ONeill en
Rojos, a Jane Fonda como Lillian Hellman en Julia o, a Merryll
Streep como Isak Dinesen en Memorias de frica? Y a Phillipe
Noiret como Neruda en El cartero y Pablo Neruda y a Joseph Fiennes
como Shakespeare enamorado, sin olvidarnos de los escritores
protagonistas de pelculas como Persiguiendo a Forrester, o
Desmontando a Harry o Jvenes prodigiosos ( Sean Connery,
Woody Allen o Michael Douglas)?
Todos estamos acostumbrados a la cultura actual, a los cdigos de
cine, por tanto, s podemos avanzar que la verdadera rivalidad es ms
comercial y espectatorial que artstica.
Ya se han levantado voces que preguntan:
Cundo se convirti el cine en un competidor de la Literatura?
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Ya existen hoy profesionales dedicados a buscar, leyendo, obras
literarias, para convertirlas en guiones de cine.
Llegado este punto, podemos corroborar lo que enuncia este
epgrafe: Las relaciones entre Literatura y Cine son, cuanto menos,
controvertidas, y siempre problemticas.
Y, ms an, podemos aadir que la Literatura sigue ligada al cine;
siempre lo ha estado y lo estar. Y, desde luego, esa literatura llevada al
cine sigue motivando al espectador. El morbo, la curiosidad, la expectativa
de ver aquello que hemos ledo (si concuerda o no con lo que nosotros
imaginamos), siempre nos lleva a las pantallas.
Para Margarite Duras el cine era una manera de remodelar su
literatura aunque siempre lo consider un fenmeno secundario, y puso en
prctica su tesis de que en el cine no es necesariamente ms importante la
imagen que las palabras (vase su experimento El camin). Como
directora resulta una cineasta interesante, con cierta influencia de Alain
Resnais.
En Espaa quien parece mantener un eterno idilio con el cine es
Miguel Delibes con 12 pelculas en 24 aos hasta La sombra del ciprs es
alargada en el ao 90. Ahora Jos Luis Cuerda rueda El hereje
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Por otro lado, tanto en el cine como en la Literatura escrita nos
debemos hacer preguntas concretas: quin narra?, quin ve?, quin
sabe? cmo se marcan la objetividad y subjetividad?
Romaguera y Alsina hablan de reescritura y de cmo el cine no
puede ni debe transcribir el estilo literario de Proust o de Dostoievsky.
Uno de los primeros en reflexionar sobre estos interesantes puntos fue
Sergei Eisenstein para quien el lenguaje cinematogrfico se cre a imagen
y semejanza del lenguaje literario.
Hoy podemos decir que se da una cierta reciprocidad entre ambos
lenguajes. No tenemos que ver nada ms que la influencia del cine en la
novela norteamericana de la Generacin Perdida, aunque aqu, en
Espaa, el director Gonzalo Surez expresara, contrariamente, en acto
pblico, que la literatura no ha necesitado del cine para crear imgenes
sino que lo ha hecho espontneamente mucho antes de que el cine existiera.
A partir de los aos 80, el estudio de Literatura y cine ha circulado
por el mbito de la narratologa. Geenette, Chatman o Bordwell han
centrado el estudio en una reflexin sobre la capacidad del cine y de la
novela para constituirse en relatos. El estudio es el anlisis comparativo de
recursos y tcnicas.
Claude-Edmonde Magny centrndose en estudiar obras de literatos
norteamericanos y franceses, habla de la influencia del cine sobre la novela
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contempornea, y, dice que la novela ha tomado del cine el punto de vista
e incluso afirma que el pblico de ambos tiene semejanzas.
Seymour Chatman con sus polmicos trminos STORY (historia),
EVENTS (aconteceres), ACCIONS (accin), HAPPENINGS( sucesos),
EXISTENTS (existentes), CHARACTERS (actantes), SETTING y
DISCOURSE sigue las teoras de diversos estructuralistas (Bremond, entre
ellos) y sostiene la posibilidad de retrasmitir estructuras de un medio de
expresin a otro. Defiende que las estructuras narrativas son independientes
del medio, y por lo tanto , transportables .
Una CONCLUSIN a la que podramos llegar es
LO QUE DIFERENCIA LITERATURA DE CINE ES LA
CONSECUENCIA LTIMA.
Y ms an, en un ltimo trmino, nos deberamos parar a reflexionar
HABR QUE RECURRIR AL CINE PARA QUE SIGA
EXISTIENDO LA LITERATURA?
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Adaptaciones, transformaciones, trasvases culturales, transducciones
Arturo Prez Reverte ( 1995: 120) revela Si hay algo que aprend en el rodaje de El maestro de esgrima es que los
autores slo servimos para incordiar en los rodajes, salvo que seas expresamente requerido para resolver tal o cual situacin. Hasta tal punto llega la desconfianza de los directores respecto al padre de la criatura, que algunos incluso ven con malos ojos que sus actores lean el texto original; prefieren que se limiten a la visin de la historia que viene en el guin, a salvo de perniciosas influencias exteriores.
Y al hilo de la cita vamos a hablar aqu de variaciones, supresiones
y/o aadidos que se efectan de un medio (el literario) a otro(el
cinematogrfico).
Sobre los escritos que se adaptan al cine podemos hacer la
siguiente divisin:
1.-Los que se escriben pensando en el cine , como Cachito,
escrita por Prez Reverte y llevada al cine por I. Urbizu, y que as mismo
lo confiesa el autor.
2.-Las novelas que, al leerlas, ya parecen un guin de cine
como la novela de Ray Loriga Cados del cielo.( Curiosamente, despus
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se ha hecho una adaptacin al cine de resultados desafortunados, tal vez por
querer adaptar algo que ya pareca haber llegado al cine).
3.- Los que se escriben y luego :
-A- Directores, guionistas, etc... utilizan ciertas partes o
episodios y omiten otros e incluso cambian factores en funcin del mayor
gancho que puedan tener en la audiencia , como I. Uribe con Das
contados de Juan Madrid y logra un producto de prestigio.
-B- Cambian tanto el texto que slo ofrecen una parte,
como Pedro Olea con Morirs en Chafarinas, y le salen fragmentos de
lo que fue una novela de Fernando Lalana, aunque este mismo autor fue
guionista de la pelcula y sin embargo opt por escribir otra historia,
cambiando el final e incluso personajes perversos pasaron a ser
bondadosos y viceversa.
O, podramos hacer observaciones sobre aquellas en las que
libro y obra siguen un prodigioso paralelismo: Hamlet de Shakespeare
y la pelcula de F. Zefirelli; u otras, en las cuales sucede todo lo contrario
y, sin conocer el soporte literario slo ves una pelcula ms como Malena
es un nombre de tango, basada en una novela de Almudena Grandes . Sin
la lectura previa del texto literario slo se ve un film lineal, sin la riqueza
de la personalidad de la protagonista.
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Vamos a cuestionarnos:
- Debe una pelcula ser fiel al texto?
Esa fidelidad:
Debe ser lingstica?
Debe ser contextual o situacional?
Debe ser respecto a lo que piensan los personajes?
En la estructura creada por el autor?
En los personajes propiamente dichos?
En los temas?
Una primera respuesta sera que los temas cambian en funcin de
ver si la pelcula en cuestin va destinada o no a un gran pblico, o bien, si
la distancia temporal entre la obra literaria y la adaptacin ofrece serias
diferencias.
Joaqun M Aguirre habla fundamentalmente de los cambios en el
espacio y se basa en la clasificacin de Robert Liddell en su obra A
Teatrise on the novel. Estos cambios los denomina:
-1-Utilitarian: lugar que ocupan los personajes que se mueven.
-2-Symbolic: no es un mero escenario. Tiene otro significado.
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-3-Irrelevant :es el que da mayor margen de maniobra en las
adaptaciones.
4-Countries of the mind = paisajes interiores
5-Kaleidoscopic: transformacin de un espacio exterior en
interior
Los dos ltimos pertenecen al mbito de la mente. El cuarto es el
espacio imaginario creado por el personaje.
Es interesante plantearse qu ha sido posible trasladar de un medio a
otro y cmo se ha realizado esa traslacin y observar siempre que se
seleccionan una serie de posibilidades. Estudiaremos las que ha elegido el
adaptador (guionista, director u otros).
Como dice Joaquin M Aguirre:
Puede haber buenas adaptaciones que no tengan una excesiva
calidad en cuanto obras cinematogrficas y puede haber buenos
filmes que no sean buenas adaptaciones.1
Al llevar a cabo esta investigacin, se empiezan a obtener datos
interesantes para observar que los directores de cine son creadores nuevos,
an teniendo un guin literario.
1 AGUIRRE ROMERO, Joaqun M. Metodologa para el anlisis comparado de las adaptaciones cinematogrficas de obras literarias. TESIS DOCTORAL leda en la Universidad Complutense el 6-4-89 (p. 949) y dirigida por la Dra. Da. M Dolores de Ass.
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De todos modos, es una de las cuestiones ms debatidas, porque
durante muchos aos ha sido casi el nico criterio para valorar una
adaptacin
Una vez que el productor compra los derechos, la obra es suya; y no slo puede hacer con ella lo que desee, sino que, muchas veces se ve obligado incluso a modificar sensiblemente la historia para que funcione en la pantalla. Cuando analiza el material que ha adquirido o va a adquirir, debe valorar no tanto las cualidades del texto en s, cuanto sus posibilidades de ser o de transformarse- en una historia contada con imgenes y sonidos. Y aqu es donde entra en juego la pericia del productor o del cineasta, su ojo clnico para el cine.(Seger, 1993:14)
Dice A. Prez-Reverte, autor con el que hemos empezado la
cabecera de este captulo, cuyas obras se han llevado varias veces al cine,
que con Cachito se lo plante como un producto directamente destinado
al cine.
De Cachito, firmado por Imanol Uribe y otros dos guionistas,
aade que, cuando ley la primera versin del guin
Me qued turulato, nada de aquello tena que ver con la historia
que yo haba escrito (Prez Reverte, 1995:124)
Y se enfad y pidi que su nombre no apareciera en la versin
cinematogrfica, hasta que Uribe propuso a Urbizu y se hizo la pelcula
por comunin entre Prez Reverte y Urbizu.
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El propio autor (1995:140) trasmite sus impresiones cuando vio
rodar el final:
Y me dije que s, que el cine es un cabroncete que te gasta a menudo bromas pesadas. Pero a veces una mujer, una actriz, una mirada, un amanecer filmado por un equipo de gente silenciosa tras una cmara, pueden encarnar con absoluta precisin, con fidelidad, el momento mgico, fugaz, de la historia que una vez soaste
De El maestro de esgrima refiere que el guin le fue sometido y
particip gustoso en la redaccin final, pero en La tabla de Flandes, el
productor Ricky Posner y el director Jim Mac Bride, con un guin de
Michael Hirs parece ser que, segn Prez Reverte, convirtieron la
segunda mitad de la historia en un tebeo barato, con una trama infantil
propia de un telefilme de sobremesa norteamericana. Y l mismo cree que
se corren esos riesgos cuando se vende una historia al cine o bien, no dejar
que nadie haga pelculas con ella y as no se macula la cosa.
De sus tormentosas relaciones con el cine sigue opinando
negativamente(Ibdem), de ah, tal vez que se haya negado, por el
momento, a ceder los derechos para su adaptacin al cine de El capitn
Alatriste, pese a haber recibido numerosas ofertas .
No quiero que cualquiera ponga sus sucias manos sobre la obra, y
exigir garantas para evitar que la manipulen.
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Por eso tal vez, haya llegado a emplear, para referirse a sus versiones
cinematogrficas , trminos tales como abyecta o detestable .
Incluso, sobre otra de sus novela dijo: Van a hacer ahora La piel
del tambor ; puedo ya decir que el guin es infame ,( curiosamente hasta
la fecha de hoy no ha sido llevado a la pantalla).
S ha elogiado, por el contrario a Romn Polanski, que se ocup de
El club Dumas , adaptada con el nombre de La novena puerta, que
ha sido un gran fiasco de taquilla, de pblico y que debemos decir que
tambin manipula, y mucho, la novela, a pesar de los elogios del autor, con
lo cual tambin cabe decir que tal vez el nombre o renombre del director de
cine influya mucho ms que otros aspectos que estudiaremos ms adelante.
Con la perspectiva de unos pocos aos, se puede decir que la
adaptacin de esta novela, incluso ha perjudicado la trayectoria del
realizador citado- Roman Polanski-.
Por lo dems, sigue haciendo declaraciones negativas de su
Literatura cedida al cine:
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Ceder una novela para el cine es como casar a una hija. La cuidas, la mimas, la educas, le compras zapatillas Nike para que luego llegue un hijo de puta y se la lleve a los 17 aos; en fin , por lo menos en el caso de la novela cobras por el trabajo2
Gabriel Garca Mrquez va ms all en declaraciones pblicas:
Cuando la gente ve un film basado en un libro quiere que sea una ilustracin fiel de ste. Pero una adaptacin cinematogrfica es la transposicin que el pblico se niega a aceptar. Si la gente va al cine a verme a m y no al director del film basado en un libro mo, entonces juzga a travs de m, lo que el director logra hacer de lo mo en la medida en que se parece o no se parece a lo que ya conoce de antemano y que probablemente le ha motivado a ir al cine3
Varios testimonios as lo afirman. Por ejemplo Richard Brooks y
Andrejz Wajda filmaron sus adaptaciones a la pantalla de Lord Jim y
La lnea de sombra de Joseph Conrad, y quisieron conservar
meticulosamente los rasgos esenciales de orden, tiempo y armazn, y tuvo
un resultado fallido, porque intentar ser fiel en una pantalla a la elocuencia
de una pgina de Conrad equivale a dejarle mudo.
A Alfred Hitchcock y a Francis Ford Coppola se les ha llamado
Cineastas traidores por fidelidad, ya que en Enviado especial y
Apocalipse now hicieron lo contrario (con el relato de igual ttulo el
primero y El corazn de las tinieblas el segundo). Reordenaron,
cambiaron, alteraron, quitaron y pusieron y el genio de Conrad no slo se
2 EL PAIS 10 de julio de 1997. pg. 21 3 INFORME SEMANAL. TVE. Octubre 1998.
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mantuvo intacto sino que dio alas a esas infieles recreaciones en
imgenes.
Willem Dafoe, actor, afirma que
El lmite del factor tiempo hace difcil adaptar la Literatura al cine. Siempre tropezamos con la eterna polmica de si el libro es bueno y la pelcula es mala o viceversa. En una novela el escritor puede recrearse todo lo que quiera en una atmsfera y en unos personajes4
Stanley Kubrick hizo clebre su comentario sobre la incapacidad de
trasmitir a travs del cine el placer profundo, nico, que se experimenta al
leer a Nabokov.
Este autor crea imposible filmar el genio literario de un escritor. A
pesar de ello, sabemos que film Lolita poniendo patas arriba la novela,
y tuvo como cmplice al propio Navokov, que firm el guin. Aqu se
lleg a utilizar la definicin de AUTOTRAICIN para el propio escritor.
Se cuenta tambin el enfado que se tradujo en asombro de Graham
Greene cuando, en una sesin preparatoria del rodaje de Carol Reed de su
guin de El tercer hombre, vio a Orson Welles abrir su pluma y
comenzar a degollar con tachaduras salvajes prrafos enteros de la
formidable escena en que su personaje Harry Lime se esconde en un
4 VILLENA, Miguel Angel. Willem Dafoe. EL PAS 23 de septiembre de 1997 pag. 43
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portaln y es descubierto por un gato negro frente a la ventana de Alida
Valli. Un puetazo visual de Welles hizo saltar de la pantalla en unos
segundos, horas y das del paciente trabajo de Greene.5
Muchas son las voces que se han levantado para apreciar que los
escritores no deben buscar sus novelas en las adaptaciones al cine porque
no las encontrarn jams.
Y ngel Fernndez Santos, cronista de cine en EL PAS indica
Porque slo cuando se traiciona, y a fondo, una novela, se est en
camino de extraer de ella una verdadera pelcula.6
Antonio Gala lleg a asistir a un programa de televisin de
Mercedes Mil para opinar negativamente de la adaptacin de su novela
La pasin turca y al guin lo denomin rbol podado por lo que
supuso el final de la pelcula.
Joaquim Romaguera (1994:27) puntualiza:
Cuando un guin se basa en una novela, en una pieza teatral, en una
obra lrica, lo primero que debemos tener en cuenta es el hecho de
5 FERNNDEZ-SANTOS, Angel. Una novela al fondo. EL PAS 13 de octubre de 1997 pag. 31 6 EL PAS, 13 DE OCTUBRE DE 1997, p. 31
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que se trata de una adaptacin a otro medio, porque se parte de
comparaciones que en esencia son incomparables. Lo que resulta
plausible por escrito porque funciona su lenguaje, clima y tensin, no
puede trasladarse con igual intensidad y tono que en la pantalla, y
ello sencillamente porque hay que emplear herramientas
comunicativas y expresivas diferentes
Luego esa debe ser nuestra segunda conclusin: No son lenguajes
iguales, por tanto son productos diferentes.
Y hablando como estamos ya de adaptaciones debemos decir que los
grandes fracasos y los grandes xitos suelen ser adaptaciones.
Francis Ford Coppola film El gran Gatsby en el 74 y fall.
Por qu?
Pues, posiblemente, porque ADAPTACION implique CAMBIO.
Una adaptacin es un PROCESO. Son distintas transformaciones
bien en el contenido, en la estructura, en la vertebracin temporal. Para
hablar de adaptacin, debemos hablar de supresiones, desarrollos,
aadidos, unificaciones, sustituciones y otras propuestas que convierten un
tipo de texto (literario) en otro tipo de texto (visual, audiovisual,
cinematogrfico, etc...). El primer trabajo del adaptador consistir en
averiguar cmo encajar el material de origen en parmetros de tiempo
diferentes. Nos encontramos casos en los que para ganar audiencia se
aade sexo, persecuciones, etc...porque lo que interesa es el beneficio.
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En EE.UU., parece ser que la legislacin permite, o al menos no
impide, que no se pueda utilizar la imaginacin cuando se trabaja con el
material de origen. Luego, la adaptacin es un ORIGINAL NUEVO.
Estas formas de hacer producen en muchos casos problemas incluso
legales como los que ha tenido Gracia Querejeta con el escritor Javier
Maras, en la adaptacin de su novela Todas las almas, que en el cine se
titul El ltimo viaje de Robert Rylands (incumplimiento de contrato,
segn sentencia del Juzgado de Primera Instancia n 38 de Madrid).
Maras cree que
La sentencia servir para que los abusos que a veces comenten los productores con los escritores no queden impunes. A partir de ahora, saben que no se puede hacer cualquier cosa y que deben respetar el texto de partida7
Por otro lado es necesario ver otros planteamientos como los de
Pedro Almodvar. Respecto a la novela de la escritora britnica Ruth
Rendell, que le sirvi de base para su pelcula Carne trmula confiesa:
Hay cosas que en una novela puedes pasar por alto, pero que en la pelcula tienes que mostrar. Yo diger la novela, la hice ma. Las adaptaciones hay que hacerlas con absoluta infidelidad y llevndolo a tu mundo.8
7 EL PAS. 16 de julio de 1998, pg. 40 8 CAVESTANY, Juan. Pedro Almodvar EL PAS 13 de 0ctubre de 1997 pg. 31
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Aunque por otro lado descubre Siempre hay un equilibrio entre el origen literario de la pelcula y los guiones que se hacen (...)Yo tengo siempre ese complejo provinciano, cateto, respecto a la literatura.(...)Cuando empec a leer la novela empec a encontrar una falta de explicacin. (...)Llegu a olvidar que hubiera existido la novela antes. Yo creo que las adaptaciones deber ser un punto de partida a olvidar. No deben ser el lbum de cromos que vas recreando.9
Juan Mars se pronuncia de la siguiente forma
En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son ms que discutibles. Claro que cuando firmas los derechos de tus novelas y no intervienes personalmente en la confeccin de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles(...) Para ser fiel al libro hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera. Pero las pelculas que han hecho de mis libros son simplemente horribles.10
Lo que s est claro es que la Literatura nutre al cine y por eso
debemos hablar de ADAPTACIONES. De las pelculas de Buuel tres
cuartas partes son adaptaciones literarias
Ms curiosas, son, si cabe, las declaraciones de Antonio Muoz
Molina cuando habla de la primera vez que quisieron su obra El invierno
en Lisboa para llevarlo a la pantalla, cuando casi nadie le conoca, y no se
dedicaba plenamente a la literatura
Gustndome el cine casi tanto como la literatura, yo no tena entonces, ni tengo ahora, ninguno de los reiterados prejuicios acerca de las adaptaciones,prejuicios basados en parte en la ignorancia,(...).Cuntas
9 CAVESTANY, Juan. Pedro Almodvar EL PAS 13 de 0ctubre de 1997 pg. 31 10 AMELL, Samuel .(1997) Juan Mars ,Cuadernos para la investigacin de la Literatura Hispnica,n 22, p.55
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veces he tenido que escuchar en los ltimos diez o quince aos, que de las buenas novelas no suelen salir buenas pelculas, o que las pelculas siempre son peores que la novela o el texto literario en el que se basan? Es verdad, hay pelculas muy malas que se han basado en excelentes libros. Pero tambin hay novelas vulgares o directamente horribles que se han convertido en extraordinarias pelculas y novelas muy buenas que han dado lugar a pelculas igualmente buenas, incluso puntillosamente fieles a la historia de la que procedan. Porque esa es otra: dentro de la libertad creativa de quienes hacen pelculas (que no son slo los directores) est el derecho a apartarse ms o menos del original literario, pero, si quieren, pueden lograr que las imgenes del cine, aun siendo puro cine, sean tambin la historia que se contaba en el libro.(..)11
De sus diferentes novelas ha dicho:
(...) El invierno en Lisboa no qued bien, y no le gust a casi nadie, a pesar de la msica extraordinaria que puso a la pelcula el inolvidable Dizzy Gillespie. (...) Con otra novela ma, Beltenebros, Pilar Mir hizo una pelcula slida y sombra, pero a mi parecer algo glida. Exista entonces la creencia de que si una pelcula espaola se rodaba en ingls y con actores extranjeros tendra ms fcil el xito internacional. En Beltenebros hay episodios e imgenes de una lbrega belleza, pero los actores protagonistas Terence Stamp y Patsy Kenssit , tienen cara de no estar enterndose mucho de la trama enreversada y del carcter de los personajes a los que interpretan.
Ahora , Imanol Uribe est terminando de rodar Plenilunio, y aunque uno parece que debiera volverse ms escptico con el paso de los aos, yo tengo ms ilusin en esta pelcula que cuando me llamaron por primera vez a pedirme los derechos de El invierno en Lisboa. Elvira Lindo ha escrito un guin que es mi novela y es tambin una pelcula soberana y original, una historia que le pertenece tanto a ella y a Imanol Uribe como la novela me pertenece a m. A Uribe, porque es un director de cine en la plenitud del dominio de su oficio, sabe que no tiene por qu ser tambin escritor.
Lo he visto dirigir algunas escenas y entre esa multitud confusa que es un rodaje, y que se parece tanto a una mudanza permanente, l tiene la mirada y la concentracin mxima de quin est solo frente a un ordenador o un papel. Lo que quiero ver cuanto antes es una pelcula estupenda dirigida por Imanol y escrita por Elvira Lindo, interpretada por unos cuantos actores memorables, que se titular Plenilunio.12
11 EL PAS, domingo, 23 de enero de 2000, p. 11 de EL ESPECTADOR 12 Ibdem
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Parece una cita un poco larga, pero Antonio Muoz Molina expresa
muy bien qu es ser escritor, qu ser guionista y qu director de cine y
mereca un espacio considerable por el sentido que tiene.
El libro de Linda Seger El arte de la adaptacin ofrece un
prlogo del Profesor de Narrativa Audiovisual de la Universidad de
Navarra, Dr. Alfonso Mndiz (1993:9), en el que se expresan los datos
siguientes:
Un 30% 40% de las pelculas del mundo estn basadas en obras
literarias, bien novelas La fuerza del cario o bien obras de teatro (Amadeus, Paseando a Miss Daisy).
En Espaa en los ltimos 20 aos se han recreado entre otras Los santos inocentes(1984), Divinas palabras(1987), Beltenebros, El rey pasmado, en el ao 1993, La tabla de Flandes y sobre todo, lo que nos interesa, las adaptaciones de obras de teatro, entre las que destacamos Una mujer bajo la lluvia(de La vida en un hilo de Edgar Neville), Yo me bajo en la prxima, y usted?, de A. Marsillach , con 11 aos en escena.
Puede decirse que, desde que se crearon los Premios Goya en 1986 casi siempre se conceden a adaptaciones, y debemos sealar como especialmente significativo el ao 1990, que se concedi a Ay, Carmela!, anterior obra de teatro de S. Sinistera y pelcula ms galardonada de la historia. Por ello no podemos obviar la estadstica del libro El arte de la
adaptacin ( Linda Seger,1993:24):
- El 85% de los filmes galardonados con el Oscar a la mejor pelcula han sido adaptaciones.
- El 45% de las pelculas para TV son adaptaciones y un 70% las
que reciben el Premio Emy.
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- -El 83% de las miniseries son adaptaciones y entre las premiadas
llegamos al 95%.
De ah que, a pesar de todo, de esas extraas relaciones que los
unen s podemos decir con el Profesor Mndiz que
EL CINE ES UN GRAN DEVORADOR DE ARGUMENTOS
LITERARIOS. ES LA SANGRE VITAL PARA EL NEGOCIO DEL
CINE.
Shakespeare es el escritor que cuenta con ms adaptaciones, pero no
siempre ha cado en manos de cineastas tan dotados como Orson Welles.
Este es tambin el caso de Faulkner, que escribi seis guiones para Howard
Hawks, aunque ninguno de sus libros se vio favorecido en las pantallas de
cine , a excepcin de El largo y clido verano, porque Rquiem por
una mujer de Tony Richardson en 1961 se consider un fracaso y una
desafortunada versin de Santuario.
Robert Bresson se atrevi con Dostoievski con Un alma dulce y
Las noches blancas que el cineasta titul Una mujer dulce( 1969) y
Cuatro noches de un soador (1971). La maestra del realizador
consisti en trasladar el espritu del escritor ruso al Pars de los aos 60,
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segn dijo en televisin Javier Memba, periodista, e incluso se atrevi a
ms:
En el cine , cuanto no es literatura , es fontanera.
Pelculas que engrandecen la novela en la que se basan podramos
citar la versin de Bertolucci del 70 El conformista, de Alberto
Moravia, a juicio de la crtica internacional.
En Espaa cineastas especializados en adaptaciones podramos
mencionar a Imanol Uribe (doblemente premiado con el Goya a la mejor
adaptacin ), Vicente Aranda, Mario Camus y Ventura Pons, entre los
ms conocidos. Pero ahora nos debemos cuestionar:
Cmo son las adaptaciones?
Son siempre adaptaciones o es preferible hablar de
transformaciones? o transducciones?
U otros muchos trminos tales como trasferencias, formas
especiales de intercambio entre dos medios, relaciones de analoga. Son
muchas las formas o tratamientos que han recibido estos trasvases de los
que estamos hablando.
Es conveniente reproducir aqu el cuadro del profesor Snchez
Noriega (2000: 25) , Profesor de Historia del Cine y del
Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid, que expresa muy
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bien todas estas relaciones en su obra De la literatura al cine (Teora y
anlisis de la adaptacin) e incorpora en ella los estudios de otros
tericos sobre este tema, y que tambin citaremos a continuacin.
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Veamos pues el mencionado cuadro:
CINE
TELEVISINMSICA BALLET
TEATRO
PINTURA HISTORIETA
NOVELA
MUSICAL
PERA
Fantasa Disney
Entre tinieblas
Warhol
Carmen
Makinavaja
Rayuela
El fugitivo
Otello (Verdi) Truhanes
Fama
My Fair Lady
La Regenta
Evita
Sherezade
La colmena
La TraviataBiblia
los Miserables
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El profesor Snchez Noriega (2000: 76) lleva a cabo el siguiente
RESUMEN DE TIPOLOGA DE ADAPTACIONES
1.Adaptaciones novelsticas
1.1. Segn la dialctica fidelidad/creatividad
A. Adaptacin como ilustracin
B. Adaptacin como transposicin
C. Adaptacin como interpretacin
D. Adaptacin libre
1.2. Segn el tipo de relato
A. Coherencia estilstica: de novela clsica a pelcula clsica y
de novela moderna a pelcula moderna.
B. Divergencia estilstica: de novela clsica a pelcula
moderna y de novela moderna a pelcula clsica.
1.3.Segn la extensin
A. Reduccin
B. Equivalencia
C. Ampliacin
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1.4.Segn la propuesta esttico-cultural
A. Saqueo: Simplificacin y/o dulcificacin
B. Modernizacin o actualizacin creativa.
Este estudio del profesor Snchez Noriega nos resume muy bien este
complejo mundo de relaciones, trasvases y contaminaciones como
enumerbamos en nuestro subttulo.
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Aproximaciones tericas
Muchos estudios se han publicado respecto a estas cuestiones de
Literatura y Cine y las consecuencias de sus relaciones. Citaremos algunos
de ellos para situarnos tericamente en el tema que nos ocupa. Grandes
nombres que no debemos dejar de mencionar, como Jean Mitry, Chatman,
Aumont, Po Badelli, A. Ubersfield, Claude-Edmonde Magny, Bettetini,
Manfred Scheneelling, Frank Schmitt-von M., C. Metz, Nol Burch, Yuri
Lotman, Julia Kristeva y otros, que nos dan claves para estudiar nuestro
trabajo desde su perspectiva.
En Espaa, debemos mencionar los estudios de Joaqun de
Entrambasaguas, Alonso Zamora Vicente y Antonio Barbero en un
principio, pero actualmente son importantes los estudios de Carmen Bobes
Naves, Carmen Pea-Ardid, F. Gutirrez Carbajo, Eduardo Prez-Rasilla,
Jorge Urrutia , Rafael Utrera y otros que estn empezando a publicar y de
cuyos textos hablaremos a lo largo de este trabajo.
Desde la tesis de Antonio Lara en 1973 hasta la del profesor
Urrutia, de 1975 La literatura espaola y el cine (bases para un
estudio), se escribi poco sobre estos temas. De esta ltima
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entresacamos una anotacin interesante ( escuchada en una conferencia
impartida por el propio profesor el martes, 18 de noviembre de 2003, en la
Asociacin de Profesores de Espaol)
Las relaciones entre ambos medios slo deben estudiarse desde un punto de vista de la sintaxis de la narracin.(...) Hablar slo de narracin literaria o de narracin cinematogrfica pudiera ser delito crtico de apropiacin indebida.
Ya ms recientemente comienzan a proliferar no slo libros que
estudian estas materias, sino tesis doctorales como la ya citada de Joaqun
M Aguirre en la que confirma:
El cine capta cdigos y codifica y lo configura como narrativo y lo convierte en un texto.
Norberto Mnguez Arranz (1998:30) nos invita a
preguntarnos: qu operaciones son necesarias para que dos medios diferentes relaten la misma historia, cules son los cdigos narrativos compartidos y cules los mecanismos enunciativos equivalentes.
Y debemos aadir otros planteamientos:
-Cmo se desarrollan dichas tcnicas en otro medio.
-La presencia de estructuras novelescas en el cine y de estructuras
cinematogrficas en la novela. Kracauer en su Teora del cine habla de
adaptaciones cinemticas y anticinemticas. Y en sus estudios sobre cine
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llega a decir que el argumento es el que da al cine su oportunidad del ms
completo desarrollo.
Tanto para Siegfried Krakauer como para Bla Balzs, el film de
argumento es la base esttica y tambin econmica del cine, porque pone
en juego un tipo de tema y un tipo de participacin pblica que pueden
componer la ms compleja de las experiencias
Se nos informa ms adelante de que el cine de argumento puede ser
ventajosamente dividido en tres categoras:
-El film teatral
-La adaptacin
-El argumento o episodio encontrado
El film teatral, con sus orgenes en el movimiento Film dArt de la
era muda, va contra todos los principios cinemticos .
Mitry (Apud Mnguez A. 1998: 34-35) lleg a decir que La adaptacin aprovechaba el prestigio de la novela y as manifestaba su inferioridad.
l estudi los signos empleados en cada medio (cine y novela) y lo
que los diferencia. Tambin se ocup del destinatario y de cmo ste deba
imaginar la obra que lea
El sueo ms acariciado de cualquier autor es convertir a quien le lee en espectador
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Lo que l llama COMPETENCIA LECTORA es el factor decisivo
en el proceso de reconstruccin del relato a travs de la lectura, es decir,
cmo la lectura depende del nivel cultural del lector.
Esta es la causa que esgrime Mitry para hablar del fracaso o
insatisfaccin que producen las adaptaciones y por qu perviven en la
imaginacin del lector y as ya no es necesario imaginar, aunque por otra
parte defiende que el film tambin requiere de la capacidad de imaginacin
del receptor.
Llega a plantear la imposibilidad de establecer relaciones positivas
entre el cine y la literatura, despus de formular diversos planteamientos y
estudiar a diversos autores llevados al cine.
Po Baldelli (1966: 60) estableci diferentes TIPOLOGAS de la
adaptacin:
1.-Saqueo de la obra literaria de la que se extraen la trama, las grandes sensaciones y los personajes (a veces simplificacin de dilogo, personajes y conflicto social, poltico o econmico).
2.- El cine est al servicio de la obra literaria. El director registra fielmente el texto en lenguaje cinematogrfico.
3.-Aparcera entre cine y literatura en la que el director completa el texto literario con aadidos cinematogrficos, pudiendo caer en el error hbrido que pretenda dinamizar el esttico texto teatral o literario con las acrobacias de la cmara y la variacin de los escenarios.
4.-Plena autonoma del film respecto al texto literario (casos en los que el director impone su signo personal al texto literario consiguiendo subordinar o distanciar la obra literaria del film y funcionando aquella como pretexto o punto de partida).
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Por otra parte, tenemos el estudio de Geoffrey Wagner (1975: 121)
que nos ofrece la siguiente clasificacin:
1.- TRANSPOSICIN.- Llevar una novela directamente al cine con
el mnimo de interferencias posibles. Mtodo ms usado por Hollywood. 2.- COMENTARIO.- Cuando el original es alterado en algn
sentido. Se produce una reestructuracin y se produce una intencin diferente, por parte del director.
3.- ANALOGA.- Alejamiento considerable con el objeto de crear otra obra de arte, no de reproducir el original de manera mimtica.
Gianfranco Bettetini (1986: 82-83) tambin hizo sus consideraciones
al respecto, que prcticamente repiten las anteriormente citadas, aunque
para ver las relaciones Literatura y Cine parte de la Semitica, del concepto
de TRADUCCIN, ms que de el de ADAPTACIN.
No es slo de una lengua a otra, sino de la estrategia de
comunicacin que implica.
Cuando se traduce una novela en una pelcula o en un escenario televisivo, no se acta solamente como si fuese una traduccin , ms o menos completas , del sentido y de los valores inmanentes del primer texto en el segundo, sino que se construye, incluso involuntariamente, una nueva estrategia comunicativa, subordinada a estrategias de consumo completamente distintas (fsicamente, fisiolgicamente, perceptivamente, psquicamente, socialmente, antropolgicamente) de las caractersticas de la primera manifestacin del discurso.
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Bettetini (1986: 82-83) pide que no slo se traslade la historia, sino
todos los elementos que afectan a la enunciacin y al sujeto de sta y para
pasar de un medio verbal a otro audiovisual ve dificultades tales como
(...) podra hacer pensar en la imposibilidad completa y fiel traduccin , semntica y pragmtica, del texto lingstico en el texto audiovisual. El cambio de la materia de expresin comporta radicales innovaciones pragmticas que, desordenando el acercamiento al significante y el uso del texto , colocara la nueva produccin de sentido en un mbito de dbil derivacin gentica, pero de fundamental autonoma semitica, respecto al discurso ordinario. No se podra ni tan siquiera hablar correctamente de traducciones, en este campo, vista la fundamental funcin pretextual de la referencia literaria y lingstica: quiz no es casualidad que la prctica audiovisual siempre haya hablado de reducciones (...) alguna vez, la sensacin de infidelidad puede llegar a las sutilezas del libremente tratado por, del libremente inspirado en o, incluso, del sobre una idea de: en estos casos , solamente la traicin frente al texto de partida forma parte conscientemente del proyecto traducido y no se refiere al mero pragmtico mbito.
En la Literatura el lector tiene ms posibilidades de imaginacin que
el espectador en el cine.
Otras conclusiones a las que llega (Bettetini, 1986: 83) y nos vemos
en la obligacin de citar son las siguientes:
una traduccin de un sistema semitico literario a un sistema audiovisual no podr ser otro que una traduccin con intenciones, una traduccin selectiva y recreadora
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Clasifica las traducciones audiovisuales por los numerosos ejemplos:
1.-Traducciones fieles y respetuosas con el texto de partida
(TRADUCCIONES NARRATIVAS). Se reconstruyen en el texto
audiovisual los elementos OBJETIVABLES (susceptibles de tomar
cuerpo ante las cmaras; personajes, acciones y relaciones, deja de lado los
elementos no descriptivos).
2.-La traduccin ms atenta a la transposicin de la atmsfera
ambiental del texto de partida que al respeto de su trama (Adaptacin de
novelas complejas y ricas en material). Secuencialidad de informaciones en
el texto literario y no en el audiovisual.
Los personajes no son descritos como en el texto literario, sino que
se perciben. Se seleccionan acciones.
3.-Traducciones referidas a los valores ideolgicos del texto de
partida (Bettetini no explica valores ideolgicos)
4.-Las traducciones en todos los niveles :historia, ambiente,
ideologa y sistema de valores del texto.
5.-Reelaboracin y creacin de un texto audiovisual autnomo
respecto del original (el original literario es slo un pretexto).
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Juan de Mata Moncho Aguirre ( 2000: 130) nos hace ver
El efecto diegtico es idntico o no a la ilusin de realidad, atribuida tantas veces a la pelcula? La digesis en literatura se sostiene en lo narrativo, mientras que en el cine es consustancial al propio medio, que puede prescindir de lo narrativo sin que desaparezca el efecto diegtico 13
Cristian Metz (1974: 30), uno de los clsicos del estudio del cine en
su trabajo El cine :lengua o lenguaje? desarrolla en el apartado Cine y
Literatura el problema de la expresividad flmica. Dice que el cine no es
una lengua y que es ms un medio de expresin que de comunicacin y
an ms:
Literatura y cine son dos tipos de signos (imagen y signo verbal) (...) hay sin embargo una diferencia importante entre literatura y cine. En este ltimo la expresividad esttica se injerta sobre una expresividad natural , la del paisaje o del rostro que nos muestra la pelcula. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significacin convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal. Es por eso que el acceso del cine a la dimensin esttica expresividad sobre expresividad se hace con soltura14
Llegado este punto sera conveniente plantearnos si se puede hablar
de un lenguaje cinematogrfico.
Metz no trata las adaptaciones, slo teoriza sobre ellas.
13 MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata. Tesis.Ibdem. p. 130 14 METZ, Christian. (1974) AA.VV. La Semiologa. Ed, Tiempo Contemporneo. Buenos Aires.
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La literatura es un arte de connotacin heterognea y el cine es un
arte de connotacin homognea
Yuri M. Lotman al hablar de las relaciones Literatura y Cine dice
que los dos son narrativos. En su libro Estructura del texto artstico
(1970) en el apartado El concepto cinematogrfico del plano y el texto
literario explica del inters de la narrativa cinematogrfica para la Teora
General de la Narrativa.
En la asimilacin de planos narrativos y cinematogrficos Lotman
observa:
A/ Nivel de unidades mnimas: FONEMAS y en el cine
MONTAJE DE LOS PLANOS
B/ Sintagmtico elemental : PROPOSICIONES y en el cine
FRASE CINEMATOGRFICA
C/ UNIN EN CADENAS DE FRASES
D/ ARGUMENTO
Pero los problemas de la narracin cinematogrfica son mucho ms
complejos:
-Cmo relata el cine una historia?
-Y del relato quin narra la historia?
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Y de las relaciones entre las palabras y las imgenes y, ms
ampliamente, de las relaciones audiovisuales en general nos preguntamos:
Cmo se realiza la transicin del relato escrito a la narracin audiovisual?
Habitualmente nos remontamos a Grald Gennette, que recuper la
palabra narratologa de su colega Tzvetan Todorov y los dos siguieron
estos estudios, pero debido sin duda a que el cine tena la narratividad bien
ajustada al cuerpo (Metz, 1968:52), la semiologa cinematogrfica se
interes desde sus inicios por lo narrativo. No obstante, al mismo tiempo ,
y como se trataba de comprender en qu sentido se poda hablar de
lenguaje cinematogrfico, los interrogantes respecto al material
audiovisual estuvieron siempre estrechamente ligados a cuestiones del
relato. Los estudios de orden narratolgico fueron antes que el trmino
narratologa. En cine se le debe mucho a Albert Laffay con sus artculos
publicados en Lers Temps Modernes en la postguerra y reunidos en
Logique du cinema(1964) que giran en torno a la cuestin del relato.
La NARRATOLOGA es una reflexin terico-metodolgica
aplicada al anlisis de textos icnicos y audiovisuales, siguiendo las
orientaciones de la teora semitica.
All encontramos Morfologa narrativa donde se estudia la
estructura narrativa con el contenido y la expresin. Tambin el Discurso
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narrativo como flujo de imgenes , sonidos y otros elementos portadores
de significacin , que asumen la funcin de configurar textos narrativos.
El relato audiovisual debe tener adems de estructura narrativa,
estructura dramtica, es decir, representacin de las acciones. La unidad del
relato depende de la ordenacin , subordinacin e interrelacin de las
acciones. Autores que han intentado un esbozo de Gramtica narrativa
han sido Barthes, Todorov, Greimas, Larivaille, adems de otros.
Pero sigamos ahora al profesor Mnguez (1998: 37) y
preguntmonos con l Qu elementos son especficos del cine y slo de l?
Luego,
PODEMOS HABLAR CLARAMENTE DE
CONTAMINACIN DE LENGUAJES?
Urrutia dice que, comparando Literatura y Cine, slo podramos
hablar del plano del contenido, y en su obra Imago litterae(1984:72)
aade que la obra literaria puede ser un punto de partida y reelaborarla o
hacer crticas al texto para que sirva para el cine..
Otros incluyen tambin aspectos de la expresin.
No es slo constatar diferencias entre imagen y palabra. En primer
lugar porque el cine es imagen y palabra. Y en segundo porque el destino
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final de las palabras de la novela es la construccin de imgenes en
la mente del lector.
Las novelas, a diferencia de las pelculas, comunican toda su
informacin a travs de las palabras. Con ellas se expresa mucho ms que
la historia, los acontecimientos, las imgenes y los personajes: con ellas se
expresan las ideas.
Pero, claro, ah surgira el problema de las adaptaciones.
De entre esas ideas, esos temas, como dice el ya citado profesor
Urrutia (1984:72):qu prefiero explorar? Entre los personajes a cul
considero ms importante?
El operador de cmara puede mostrar exactamente los mismos detalles de la novela, pero no van acompaados de una explicacin que nos ayude a comprender el significado simblico ms profundo. El narrador, en cambio, explica y clasifica las conexiones entre imagen y significado. En una novela, el narrador se encuentra entre nosotros y la historia para ayudarnos a interpretar y comprender los acontecimientos. Cuando vemos una pelcula, somos observadores objetivos de las acciones.
Como conclusin podramos decir que literatura y cine se expresan
de forma diferente. Son medios, esencialmente, diferentes, que algunas
veces se repelen y otras se apoyan.
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No podemos olvidar el carcter polismico de las imgenes, esa
posibilidad de dejar el discurso cinematogrfico abierto a una respuesta
individual, que se da en la novela tambin, pero de un modo ms limitado.
Cul es entonces el material especfico de la novela y del cine?
NOVELA: La palabra
CINE : La heterogeneidad de los materiales de expresin:
1.-Imagen mvil secuencial.
2.-Fragmentacin espacial y temporal llevada a
cabo por el montaje, que da como resultado la narratividad
cinematogrfica.
3.-Voz, ruidos, msica y elementos grficos.
Aunque, para finalizar mostraremos nuestro acuerdo con Bettetini
al afirmar que cuando se trata de convertir un discurso verbal en uno
audiovisual casi todas las soluciones narrativas son traducibles. As lo
hemos visto en la Historia del Cine en toda nuestra trayectoria como
cinfilos.
Llegados ya a este punto podemos manifestar que ADAPTAR
significa TRASPONER de un medio a otro y nos plantea, de nuevo, ese
problema del que venimos hablando de la contaminacin de lenguajes.
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Y, por ltimo, no hemos hablado hasta aqu, y es obvio que no
podemos dejar de hacerlo, de cmo se lleva el narrador al cine y cmo
sus distintos grados de presencia y sus funciones. A veces organiza el
tiempo y el espacio, las acciones y el punto de vista de los personajes
En Literatura el narrador estructura el relato ( aunque conocemos
presentaciones sin l).
En el cine el narrador existe.
El narrador literario y el cinematogrfico se diferencian por la
naturaleza de las materias que manejan para la produccin de sus
respectivos textos.
En el relato literario las voces narrativas son el narrador y los
personajes y en el cinematogrfico tenemos varias voces con planos y
cmaras
El narrador cinematogrfico tiene las siguientes funciones:
-ORGANIZATIVA (ESPACIO-TEMPORAL)
-SELECTIVA (qu se seleccionan: acciones...,)
-DESARROLLO (vinculada al tiempo.)
Y en cuanto al tiempo que presenta, Marcel Martin ve:
-Tiempo de proyeccin (duracin del film)
-Tiempo de la accin (duracin de la historia
diegtica)
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-Tiempo de la percepcin (impresin de duracin
sentida por el espectador, variable y subjetiva)
Si lo que nos interesa es el atrayente concepto de FOCALIZACIN,
podemos decir con Mieke Bal que supone la relacin entre dos tipos de
elementos : un focalizador y un objeto de la focalizacin. La focalizacin
supona (Bal) la relacin entre la visin y lo que se ve.
Respecto al FOCALIZADOR se muestra:
-Focalizacin interna : Personaje
-Focalizacin externa : Narrador
En cine, tenemos la cmara subjetiva (cuando la mirada de la
cmara y de un personaje concreto coinciden).
Chatman, en su ya mencionada obra, distingue en la idea de punto
de vista tres elementos distintos que no siempre son diferenciados:
1.-Perceptual point of view
2.-Conceptual point of view
3.-Interest point of view
El ms interesante es el punto 1 si se entiende que lo que el sujeto ve
o percibe por otro sentido (punto en que est situada la cmara-
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tericamente el punto en el que est situado el espectador). Puede
identificarse con un personaje o con alguien del universo de ficcin.
Cuando el agente focalizador en el relato cinematogrfico es un
personaje puede ser realizada de las siguientes formas:
A.-Situacin de la cmara en el mismo punto fsico en que est
situado un personaje (se ve lo que est viendo el personaje)
B.-Situacin de la cmara en lnea con la mirada del personaje (Dos
focalizadores: uno impersonal y otro personal)
Y debemos decir que los elementos no perceptibles ofrecen
problemas en el cine respecto a la focalizacin. Aqu el objeto de la
focalizacin no es captable por los sentidos, es un elemento interno del
personaje : pensamientos , sueos, etc.
Formas de hacer llegar al espectador lo que no es perceptible:
1.-Lectura gestual, conducta kinsica
2.-Mecanismo de asociacin de imgenes
3.-Metforas visuales
4.-Asociacin de imgenes y msica
5.-Voz en off (pensamientos del personaje)
6.-Voz en off (consciente de la narracin.)
7.-Representacin dramtica de pensamientos, ensoaciones,
alucinaciones.
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Respecto a la determinacin de los focalizadores en el relato literario
tenemos:
-Focalizadores externos: aquellos personajes que actan realizando
esta funcin en las diferentes acciones que integran el relato (sealar en
cada accin qu personajes actan como focalizadores y cul es el objeto
de la focalizacin)
-Focalizadores internos realizados por un narrador impersonal.
Si el objeto de la focalizacin es el personaje, tanto literaria como
cinematogrficamente, podremos observar
-Conversacin (plano/contraplano)
-Plano picado-intencin
-Lo que un personaje ve, puede responder a distintos planteamientos.
Si comparamos las dos focalizaciones en ambos relatos vemos que
puede ser del relato, de un personaje o de su funcin.
Si lo que nos interesa es observar la valoracin y los juicios en el
relato cinematogrfico debemos partir del concepto de valoracin como la
expresin directa de la actitud del narrador hasta lo que se puede deducir de
otros elementos.
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Posibles lecturas:
Por el montaje Jean Mitry (Esttica y Psicologa del
cine:1984:92) ve:
1.-Montaje narrativo: cuenta historia
2.-Montaje lrico: sentimiento
3.-Montaje constructivo (partes no de un todo)
4.-Montaje intelectual (refuerzo de ideas que se quieren
expresar)
Y concluimos recordando que la msica tambin es un elemento de
valoracin, as como el narrador (por ejemplo en el inicio de Eva al
desnudo), o con los personajes si nos sentimos o no identificados. Lo son
tambin los encuadres, las composiciones de plano, los distintos
significados que aporta la cmara,... y en Literatura el narrador EXPLICA,
aporta al relato una serie de informaciones que facilitan la comprensin de
determinados acontecimientos o actitudes, bien por narradores
convencionales (voces en off, personajes que hablan directamente al
espectador, rtulos, explicacin del narrador u otros).
Debemos comparar la funcin explicativa en ambos medios: Cmo
se ha hecho? Cul mejor? Por qu?
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Como vemos, pues, sobre la adaptacin hay mucho que decir, mucho
escrito, estudiado, mucho que discutir, aceptar o rebatir, pero un concepto
ms novedoso que merece nuestra atencin es el de TRADUCCIN que
consiste en analizar la reconstruccin cinematogrfica , coherente o
incoherente , de las tcnicas del relato presentes en la novela y que tambin
encontramos en el cine.
Y para terminar estamos de acuerdo con Jess Garca Jimnez
(Narrativa audiovisual:1996:42) cuando nos comenta muy
acertadamente que hay que acabar con la idea de la fidelidad o no en las
adaptaciones. l habla de TRANFERT NARRATIVO para nombrar
versiones, traducciones, adaptaciones, etc....Y dice que en todos se da una
migracin de motivos narrativos de una estructura a otra.
El fenmeno del TRANSFERT se ha generalizado y popularizado
(del cmic al cine, de la literatura a la televisin, etc..)
Est claro que toda adaptacin supone una trasposicin lingstica,
un cambio de cdigo.
Griffith subray que haca como Dickens, slo que con imgenes.
Entonces, las diferencias entre Literatura y Cine se pueden presentar,
como venimos diciendo desde apartados anteriores, por los argumentos,
los personajes, los temas y por el producto esttico final llegue por donde
llegue incluido por el lenguaje.
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El profesor Snchez Noriega en su obra De la literatura al
cine(2000: 23-26) disecciona los trasvases culturales:
a/ Del teatro al teatro, por el que se hacen versiones
modernizadas y parfrasis de textos clsicos como los de Racine,
Anoilh o Brecht a partir de Antgona de Sfocles.
b/ De la novela al teatro: Santuario (Faulkner) adaptado por
Albert Camus o Rayuela de Cotzar en versin escnica de Jaime
Kogan (1995)
c/ De la novela a la serie televisiva como La Regenta
(Fernando Mndez Leite, 1994)
d/ Del teatro a la televisin como los Estudio 1 de TVE
e/ Del cine a la novela
f/ Del cine al teatro: Entre tinieblas. La funcin
(P. Almodvar/F. Cabal, 1992)
g/ Del cine a la TV
h/ De la TV al cine : Expediente X
i/ Del cine al cine, como nuevas versiones
j/ De la novela al musical o a la pera: Los miserables
k/ De la novela al ballet : El sombrero de tres picos
l/ Del teatro al ballet: Bodas de sangre
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m/ Del ballet musical al cine (El amor brujo de F. Rovira
Beleta, 1967 y Carlos Saura, 1986)
n/ Del teatro musical al cine: Fama
/De la historieta grfica a la Tv y/o cine : Makinavaja el
ltimo choriso
o/De la pintura a la msica: Cuadros de una exposicin de
Mussorgski/Ravel
p/ De la novela o el cuento al dibujo animado: Blancanieves
q/ De la pelcula al dibujo animado: Men in Black
Otros: De la novela a la novela (parfrasis de El Quijote de
Borges); de la novela a la radio, del teatro a la radio, viceversa, de la
radio a la TV
Y respecto a las tipologas de las adaptaciones novelsticas
aade:
A/ Adaptaciones como ILUSTRACIN . Tambin se
habla de adaptacin literal, fiel o acadmica y de adaptacin
pasiva. El inters de la historia es ms el qu que el cmo.
B/ ADAPTACIN COMO TRASPOSICIN .A medio
camino entre la adaptacin fiel y la interpretacin; la
transposicin converge con la primera en la voluntad de servir
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al autor literario reconociendo los valores de su obra y con la
segunda en poner en pie un texto flmico que tenga entidad por s
mismo y, por tanto, sea autnomo respecto a la literatura.
C/ ADAPTACIN COMO INTERPRETACIN
D/ ADAPTACIN LIBRE
Y las razones que aporta :
-El genio autoral
-Diferencias contexto histrico cultural.
-Recreacin de mitos literarios
-Divergencia de estilo
-Extensin y naturaleza del relato
-Comercialidad
Y si la adaptacin est en funcin del estilo:
1.-Coherencia estilstica
2.-Diferencias estilsticas
O, si lo que nos interesa es la extensin:
Si comparamos el nmero de pginas del texto literario y del guin cinematogrfico, podemos llegar a resultados muy falsos , pues una pgina de un relato puede necesitar varias de guin y viceversa
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En estos casos habla de
A.-Reduccin
B.-Equivalencia
C.-Ampliacin
Para finalizar nos haremos la misma pegunta que el profesor Snchez
Noriega, en estas sus citadas obras:
Qu razones hay para que existan las adaptaciones?
Pues probablemente la necesidad de historias, lo cual no
significa que el cine dependa de la literatura.
Dice George Lucas:
Todos los arquetipos dramticos y