collection eupalinossrie architecture et urbanisme

Heinrich Wlfflin

Renaissance et baroque

Traduit de lallemand par Guy Ballang

Prsentation de Bernard Teyssdre

Prface de Guillaume Monsaingeon

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Prface

Nos outils visuels travaillent aussi

notre pense

Par Guillaume Monsaingeon

Wlfflin na pas toujours t le vieil rudit serein que lon dcouvre sur les photos tardives. Il commena par incarner la figure du jeune homme de vingt-deux ans: binocle cercl sur le nez tel le trma sur le de Wlfflin, prt pour le Grand Tour, un chapeau de paille en guise de protection contre le soleil italien. Vingt-deux ans, cest lge quil avait en publiant sa thse, Prolgomnes une psychologie de larchitecture. Wlfflin y concevait larchitecture comme relation au corps du specta-teur: Des formes corporelles ne peuvent avoir du caractre que du fait que nous possdons nous-mmes un corps 1. Consquence logique : Les lments fondamentaux de larchitecture, matire et forme, pesan-teur et force, se dterminent daprs les expriences que nous avons de nous-mmes 2 .

De nombreux historiens dart, commencer par Bernard Teyssdre dans sa prsentation la prsente traduction de Renaissance et baroque, ont insist sur la cohrence et les variations de luvre de Wlfflin depuis les dbuts de 1886 jusqu luvre ultime de 1941. On voudrait sattacher ici un point qui pourrait sembler mineur mais souligne au contraire une constance extrme travers des crits en appa-rence disparates. Historien de larchitecture mais aussi de la peinture, enseignant, confrencier, auteur, Wlfflin sest toujours proccup du rgime des images : leur statut, leur usage, leur mise en uvre jusque dans leurs facilits, illusions et traquenards.

Collection publie avec le concours financier de la rgion Provence-Alpes-Cte d Azur.

copyright 2017, ditions Parenthses www.editionsparentheses.com isbn 978-2-86364-675-5 / issn 1279-7650

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7 Robert S. Nelson, op. cit., p. 429.8 Jacob Burckhardt et lart , in Heinrich Wlfflin, Rflexions sur lhistoire de lart, Paris, Flammarion, 1997, p. 177.

9 Francis Haskell a dvelopp ce paradoxe pour la priode antrieure dans LaDifficile Naissance du livre dart, Paris, Runion des Muses nationaux, 1992.

10 Un historien dart comme Federico Zeri, mort en 1998, constitua son immense photothque sur le postulat dune supriorit du noir et blanc, fidle au trait, sage barrire contre les illusions dune reproduction en couleur, sduisante et fallacieuse. L irruption du numrique na fait que renforcer la croyance rpandue en une reproduction fidle, et il faut parfois dployer des trsors dingniosit pour sensibiliser lecteurs ou auditeurs aux dangers de la couleur. Voir aussi Frank Frommer, La Pense Powerpoint, Paris, La Dcouverte, 2010 et Edward R. Tufte, The Cognitive Style of PowerPoint: Pitching Out Corrupts Within, Graphics Press, Cheshire, 2003.

1 Prolgomnes une psychologie de larchitecture [1886], introduction et traduction de Bruno Queysanne, Paris, Carr, 1996, p. 30.

2 Ibid., p. 40.3 Lettre du 17 janvier 1882, in Briefwechsel : Kritische Gesamtausgabe, G. Colli et M. Montinari (ed.), Berlin, 19751984, iii, 1, p. 172.

4 De lexplication des uvres dart, cit par Roland Recht, Du style aux catgories optiques , in Matthias Waschek (sous la direction de), Relire Wlfflin, Paris, Louvrecole nationale suprieure des beauxarts, 1995, p. 52.

5 Pro Domo [1920], in Rflexions sur lhistoire de lart, Paris, Flammarion, 1997, p. 4344.

6 Roland Recht, op. cit. ; Robert S. Nelson, The Slide Lecture, or the Work of Art History in the ge of Mechanical Reproduction , Critical Inquiry, vol. 26, no 3, 2000, p. 414434.

Bien avant Walter Benjamin et son ouvrage capital sur Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (rdig en 1935), le rle de la technique dans lexpression artistique avait t soulign par Nietzsche, qui prcda Wlfflin de quelques annes seulement luniver-sit de Ble. La correspondance de Nietzsche avec Heinrich Kselitz (Peter Gast) le montre passionn par lirruption de la machine crire: Peut-tre que, grce ce nouvel instrument, tu vas mme obtenir un nouveau langage lui crit Gast, quoi Nietzsche rpond par une lettre tape sur ladite machine : Tu as raison, dit-il, nos outils dcriture travaillent aussi notre pense 3.

Quen est-il de la place de liconographie dans lmer-gence dune pense visuelle ? Peut-on accorder aux images un rle autre que simplement illustratif dans un ouvrage qui vise une forme de pense philosophique de larchitecture ? Wlfflin aurait-il crit que nos outils visuels travaillent aussi notre pense ?

On connat quelques principes noncs par Wlfflin privilgiant les uvres sur le discours : Sil tait possible dexprimer laide des mots le contenu le plus profond, lide dune uvre dart, lart, seraient inutiles et tous les monuments, toutes les sculptures et toutes les images nauraient pas eu besoin dtre construits, sculptes ou peintes 4. Sa fameuse histoire de lart sans noms sinscrit dans une mme logique, cherchant apprhender en dessous de lindividuel la forme gnrale de la vision dune poque 5 . Mais lhistorien va plus loin, port par une priode qui vcut une rvolution technique donc pistmologique 6.

Dj au milieu du xixe sicle, lhistorien de larchi-tecture anglais Charles Robert Cockerell sappuyait sur deux dessins simultans pour ses confrences. Pour ses leons donnes Halle partir de 1902, Adolph Goldschmidt avait fait construire un projecteur susceptible de projeter deux images simultanment et de les changer indpendamment lune de lautre , ce qui constituait ses yeux la condi-tion indispensable dun vritable comparatisme 7. Bientt le skioptikon, anctre des projecteurs de diapositives mis au point dans les annes 1880, allait permettre de projeter des images de bonne qualit grce un arc lectrique. Mais la forme canonique de lhistoire de lart restait la conf-rence magistrale, discours professoral sans image. Wlfflin rappelle de faon presque ironique la faon dont Burckhardt courait luniver-sit, onze heures, avec sa grande serviette bleue, et dont il exposait ses documents, se tenant devant les bancs, prsentant feuille aprs feuille, pour ensuite, lexplication faite, faire circuler des images parmi les audi-teurs 8 . Paradoxe dune histoire de lart o images et paroles se croisent sans se rencontrer vraiment : la circulation de gravures ou de tirages photographiques seffectue sans paroles tandis que le cours se construit sur une image absente 9.

Wlfflin fut lun des premiers utiliser ce qui allait devenir des diapositives. Les premiers clichs projection fixs sur plaques de verre taient bien entendu en noir et blanc avant larrive des plaques autochromes des frres Lumire dans les premires annes du xxe sicle. Le recours de telles projections se heurta de fortes rsis-tances acadmiques, qui ntaient pas toutes sans fondement 10. Bientt,

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14 Sur les cts droit et gauche dans le tableau , in Heinrich Wlfflin, Rflexions sur lhistoire de lart, op. cit., p. 117. Cette rflexion se poursuivra avec Linversion dans les cartons de tapisserie de Raphal , ibid., p. 125131. Teresa Castro remarque que dans son Muse imaginaire de la sculpture mondiale, Andr Malraux inverse les clichs droite/gauche pour obtenir des compositions symtriques en double page . Teresa Castro, Les Atlas photographiques : un mcanisme de pense commun lanthropologie et lhistoire de lart , note 13, in Histoire de lart et anthropologie, Paris, codition inha / muse du quai Branly ( Les actes ), 2009.

15 Ibid., p. 120.16 Ibid., p. 125.17 Heinrich Wlfflin, Comment photographier les sculptures (iii) [1915], op.cit., p. 53.

11 Jacob Burckhardt et lart , op. cit.12 mile Mle, LEnseignement de lhistoire de lart dans luniversit, 1894, cit in JeanClaude Chirollet, prsentation de Heinrich Wlfflin, Comment photographier les sculptures, Paris, LHarmattan, 2008, p. 10.

13 Heinrich Wlfflin, Italien und das deutsche Formgefhl [LItalie et le sens alle-mand de la forme], Munich, Bruckmann, 1931, cit par Robert S. Nelson, op. cit., p. 430.

laquelle limage ne peut tre inverse et se demander ce qui change dans leffet produit 14.

Pour Wlfflin, cest surtout dans les obliques que linver-sion produit ses effets, la ligne ascendante risquant de devenir tout coup descendante, bousculant toute la dynamique de luvre. Tout en se mfiant de lanalogie du tableau avec lcriture occidentale dirige de gauche droite, il souligne nanmoins limportance particulire du ct droit des images : La tonalit du tableau se dcide dans la faon dont il sachve sur le ct droit. Cest l que sannonce en quelque sorte le dernier mot 15. Wlfflin parle ainsi de la tonalit qui se perdrait lors de linversion dun tableau. Ouvrant sur une rflexion anthropologique globale prenant en compte lart non occidental, il ajoute quen architec-ture, le problme des cts droit et gauche ne joue aucun rle 16 .

La question est pourtant loin dtre close : Wlfflin sinter roge galement sur la faon de prendre en photo des uvres tridi-mensionnelles. Ses trois articles exhums et traduits en franais au dbut des annes deux mille portent tous le mme titre : Comment photo-graphier les sculptures . Ils soulignent que le problme de la photo-graphie duvres dart concide avec celui de la vision des uvres 17 . On retrouve ici la conception de larchitecture entendue comme relation au corps du spectateur. Lemplacement choisi pour la camra ou lappa-reil photo na rien de neutre. Relativement simple pour des uvres bidi-mensionnelles, il devient crucial pour la sculpture et larchitecture. La distinction Renaissance/baroque rvle ici son sens galement face la photographie: pour une uvre baroque, le photographe peut prendre des clichs sous diffrents angles . En revanche, seule la Renaissance,

Wlfflin considra ses leons comme des occasions de faire natre luvre auprs de ses auditeurs. Une heure durant, il dployait limage plus quil ne la commentait, se tenant ses cts, parfois tapi dans lombre de luvre. Le plus souvent, il sagissait de deux images, compa-ratisme oblige.

Son matre Burckhardt avait rsist la mthode de la projection lumineuse : Plus les images sont bonnes, disait-il frquem-ment, plus il est difficile pour le confrencier de rivaliser avec elles 11. Le mouvement se gnralisa pourtant, limage cessant dtre perue comme une concurrente dloyale. Comme lcrivit mile Mle au tournant du sicle, lHistoire de lart, qui tait jusque-l la passion de quelques curieux, nest devenue une science que depuis que la photographie existe. Cest ainsi que limprimerie a fait natre la critique littraire. La photo-graphie a affranchi en partie luvre dart des fatalits qui psent sur elle, de la distance, de limmobilit. La photographie a permis de comparer, cest--dire de faire une science 12.

En 1931, Wlfflin a soixante-sept ans. Il en vient main-tenant privilgier le genre de la confrence la brochure imprime, au motif que la premire permettrait une meilleure fusion entre le texte oral et limage continue 13. Son attention limage et son insertion dans une pense en acte est au cur de sa rflexion sur lart et larchitecture. Lhistorien retrouve en effet cette occasion une rflexion sur la struc-ture et la construction des images. Que se passe-t-il lorsquune diaposi-tive est projete lenvers pire, lorsquune uvre ou un btiment est imprim lenvers dans un livre ? En 1941, au plus fort de la guerre quil a fuie pour se rfugier Zurich, il aborde cette question en apparence futile : On entend habituellement lexclamation irrite : Inverser ! Le clich est mis lenvers !, mais on devrait rflchir la raison pour

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18 Ibid., p. 55.19 Ibid., p. 53.

Prsentation

Par Bernard Teyssdre

Cest une trange fortune que celle du baroque . Le mot, lorigine, navait rien dlogieux: barrueco (si lon accepte ltymologie espa-gnole) dsigne une perle qui peut tre de belle eau, mais qui perd de son prix faute dtre parfaitement ronde. Irrgularit, anomalie, voil qui convenait peu dfinir un style, plutt une absence de style. Les ouvrages qui depuis trois quarts de sicle traitent de lart, des artistes ou de la culture baroque avec toutes les nuances imaginables entre ladulation et la dfiance, mais sans mettre en doute quil sagisse dune poque importante et de valeurs originales, ces quelques centaines de volumes doivent leur lan premier au petit livre publi en 1888 par un jeune homme de vingt-quatre ans: Renaissance und Barock, de Heinrich Wlfflin.

Si nous nous reportons aux entours de 1880, nous trouvons dune part un usage du terme baroque qui navait gure volu depuis sa dfi-nition par Francesco Milizia en 1797, dans une ambiance fortement teinte de got no-classique: le paroxysme du bizarre, le comble du ridicule ; dautre part, la conception dun art italien qui durant la fin du xvie et lentier xviie sicle ne vivait gure, comme Euripide glanant les miettes du festin dHomre, quen dilapidant lhritage de Bramante, de Raphal ou de Michel-Ange. la rencontre de ces deux ides, lune esthtique, lautre historique, lon aboutit la phrase qui ouvre lIntroduction de Wlfflin : Il est devenu habituel demployer le terme baroque pour dcrire le style en lequel la Renaissance sest dsintgre, ou, dit-on plus couramment, dans lequel la Renaissance a dgnr.

Laudace fut dcrire, pour la premire fois, que cette priode de lart italien ntait nullement simple dcadence, et que le baroque avait son style propre, irrductible au style classique.

Il est trs sduisant et trs malais daborder un livre de jeunesse. On espre lingnuit du regard et la virginit de la pense ; on se lais-sera stimuler par la fracheur de lenthousiasme, on sera mis en garde contre labsence de rigueur ; et parfois lattente est djoue, on dcouvre, sans dabord

avec une grande dtermination, a labor parmi toutes les vues possibles, une vue qui elle seule dit tout 18 .

Une telle rflexion sur la photographie tridimension-nelle repose sur l intention daiguiser la conscience : Une forme artis-tique ancienne ne peut pas tre observe indiffremment de nimporte quel ct, mais au contraire elle prsente une perspective bien dtermi-ne 19. Rien de moins neutre quune image. Tout, du cadrage au choix du dtail, de lquilibre des vis--vis la mise en page, du lgendage la qualit de la lumire, tout est essentiel et li la qualit dun regard. Une photo simplement illustrative serait aussi dpourvue de sens que les uvres prsentes par certains muses arraches au site et au contexte qui leur donnaient sens : sculptures arbitrairement places au centre dune salle, retables dmembrs privs de leurs arcatures gothiques

Dun bout lautre de sa carrire Wlfflin le montre : lhistoire de lart et de larchitecture, cest aussi lhistoire de leur dition et de leur culture iconographique, comme le souligne leffort ditorial luvre dans la prsente rdition de Renaissance et baroque.

Guillaume Monsaingeon

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5) Le classique exige labsolue clart ; le baroque prserve une obscurit relative: torsions outres, mouvements imptueux, raccourcis destruc-teurs des proportions, dissolution des contours et des fonds dans le flou et dans la pnombre, tout cela rend impossible une contemplation lucide, asservit la raison linquitude du sentiment, substitue la satisfaction acquise le dsir en suspens.

Ces thses bien connues ne sont pas aussi limpides quil semblerait. La tentation serait de dresser un tableau synoptique des cinq antinomies ; le pdagogue applaudit ; mais juxtaposer ces antithses, il risque doublier lintime cohrence des choix essentiels , qu juste raison Andr Chastel et Arnold Hauser font graviter autour de deux ples : la plnitude de ltre et la fluidit de lapparatre , ou le besoin dordre et daspiration la libert . Aucun des cinq concepts na de consistance autonome, de position absolue ; chacun dsigne une tension, chaque point dquilibre est relatif ce qui prcde et ce qui suit . En bref, je dirai quil ne sagit pas proprement de cinq concepts, mais, au sens hglien, des cinq moments dune mme ide.

La doctrine de Wlfflin nen est pas moins ambigu ; au contraire, son ambigut lui devient essentielle, et cest faute de lavoir admis que ses interprtes se sont si souvent fourvoys. Le problme quil affronte est celui mme de Hegel: identifier le dploiement interne de lide aux ralits posi-tives. Il ne serait soluble que si histoire et concept concidaient, cest--dire aprs la mort du temps. Que promet un livre intitul : Principes fondamentaux de lhistoire de lart ? Une enqute sur lhistoire de lart ? Non, mais sur ses prin-cipes ; cest donc un trait desthtique. Lhistoire de lart nintervient que pour fournir ses exemples, et le philosophe a parfaitement le droit de prlever, dans la complexit des faits, le petit nombre propre illustrer lide. Si donc Wlfflin choisit danalyser quelques uvres classiques du xvie sicle, quelques uvres baroques du xviie, il ne sagit nullement darbitraire projection historique , mais d exemplarit . Lui-mme sen explique en termes quon naurait pas d lire la lgre: Pour simplifier, nous prendrons la libert de considrer le xvie et le xviie sicle comme des priodes dunit de style encore quils noffrent en rien une production homogne .

Mais sil en est ainsi, le raccord entre esthtique et histoire de lart devient artificiel ; ou pour mieux dire, entre une esthtique qui se propose la dduction immanente de ses thmes, et une histoire qui refuse de lier lvolu-tion relativement autonome de lart au contexte socio-culturel dont elle participe et qui la sous-tend, un tel raccord devient tout fait chimrique. Il en rsulte qu partir de Wlfflin deux dmarches divergentes sont possibles, selon que lon tient le baroque ou pour une poque historique, ou pour une catgorie esthtique.

Dun ct, le baroque dsignerait la priode postrieure la Renaissance : Prague baroque (Arne Novk, 1915), Rome baroque (Antonio

trop y croire, une rigueur autre, une justesse daccent que lultime mise en ordre aura perdue.

Puisque Renaissance et Baroque est uvre de jeunesse, deux perspectives se proposent : lune partirait du pass, pour sinterroger sur la formation dune personnalit, sur les influences et le contexte qui ont model une attitude, une dmarche ; lautre de lavenir, pour remonter de la pleine matu-rit lapprentissage, de la doctrine sre de soi la recherche encore errante. Ce second point de vue (second selon lordre des temps) sera le premier selon la mthode: il parat plus facile de comprendre le complexe par ce qui est rendu simple, et le pressenti par ce qui est lucidement pens. Dautant que Renaissance et Baroque dcrit le passage dun style lautre, et quil est un livre de maturit, les Principes fondamentaux de lhistoire de lart (1915), pour fournir aux deux bouts de la chane leur description prcise, leur dfinition systmatique:

1) Le classique est linaire et plastique, le baroque est pictu-ral. La figure, arrte en ses contours une fois pour toutes, se dissout en image mouvante ; ltre nest plus conu comme immuable essence, mais comme perptuel devenir ; labsolu nest plus le parfait, mais linfini.

2) La vision classique projette le spectacle en surface : une fentre dAlbert coupe les rayons de la pyramide visuelle . La vision baroque pntre lespace en profondeur: son instabilit est accuse par la suppression des plans distincts, qui sans repos contraint le regard avancer ou reculer de peur de laisser chapper la forme ; par le contraste entre des figures trs proches, trai-tes en repoussoir , et la fuite acclre du fond o les dtails se perdent. Tous les tableaux classiques ont part un mme espace rationnel, mais chaque tableau baroque possde sa spatialit propre.

3) La composition classique est close : chaque lment, nces-saire en sa place, se rapporte chaque autre et lensemble selon des propor-tions dfinies. La composition baroque est ouverte : chaque lment parat bauch, fortuit, rattach aux autres par un lien trs lche ; la forme se distend vers toutes les directions la fois ; linsistance sur les obliques et les courbes dtruit le cadrage horizontal-vertical, interdit au regard de se fixer sur un point de vue privilgi, le droute par une apparence dimprovisation qui sans trve lui prsente larbitraire et lvanescent.

4) Le classique procde par analyse : lensemble sarticule en une pluralit de parties, dont chacune est par elle-mme valable. Le baroque part de la synthse : seul importe leffet global, qui doit frapper au premier regard ; cest au point que chaque dtail, isolment, perd tout sens ; la symtrie et leurythmie sopposent laccent port sur une partie aux dpens des autres, la prdominance violente dune seule ligne ou dune seule couleur, comme la polyphonie soppose la mlodie du soliste que lharmonie accompagne .

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Vue du petit temple de Bramante et dune partie de lglise, et du couvent de San Pietro in Montorio.

Paul Letarouilly, difices de Rome, Londres, Tiranti, 1928, vol. VI, glises et couvents , pl. 340.

5 H. von Geymller, Die Ursprnglichen Entwrfe fr Sanct Peter in Rom, Paris, J. Baudry, 1875. Du mme auteur : Raffaello Sanzio studiato come architetto con laiuto di nuovi documenti, Milan, Hoepli, 1884.

6 H. von Geymller, ibid., fig. 70.7 P. Ferrerio, Palazzi di Roma depi celebri architetti, Rome, De Rossi, 1655. Un dessin du Parmigianino est publi par H. von Geymller, ibid., fig. 30.

Bramante (mort en 1514), Rome depuis la fin de 1499, y accomplit encore une importante volution. Cest le mrite de Heinrich von Geymller davoir dfini son ultima maniera 5 . Si lon est en droit de voir dans la Chancellerie, dans San Pietro in Montorio et dans les constructions vaticanes la parfaite expression de la Renaissance dans toute sa puret, on ne saurait pourtant dfinir exclusivement partir de ces difices le style romain de Bramante. Sa dernire manire est dune lourde grandeur, comme le montrent sa propre maison, aujourdhui dtruite, mais conserve par un dessin de Palladio 6 et le palais de San Biagio (seulement commenc).

Dans le domaine de larchi-tecture religieuse, Saint-Pierre est la grande tche, laquelle se mesurent les meilleurs artistes de lpoque. Les projets de Bramante marquent chacun une tape stylistique. Nous pourrions sans aucun scrupule limiter cette tude historique ce seul monument, dans la mesure o, en un sicle, chaque phase de lvolution du style y a laiss sa trace, en commenant par le premier plan de Bramante et jusqu la construction de la nef longue par Maderno.

Raphal (mort en 1520). Geymller dfinit son importance architec-tonique par ces deux mots : continuateur du dernier style de Bramante, intermdiaire entre Bramante et Palladio.

Le palais Vidoni-Caffarelli se rattache directement la maison de Bramante. Un sentiment nouveau prside la cration du palais Branconio dellAquila (dtruit, mais conserv par des dessins et estampes 7), qui jouera un rle important pour la division de la faade dans la construction des palais de lpoque suivante. Citons galement le projet de nef longue pour Saint-Pierre.

Maison de Bramante et de Raphal, croquis de Henrich von Geymller daprs un dessin de Palladio.

Heinrich von Geymller, Raffaello Sanzio studiato come architetto, con laiuto di nuovi documenti, Milano, Hoepli, 1884, fig. 70.

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Basilique de Saint-Pierre, faade principale et coupe sur le portique de la place.

Un des premiers plans de Bramante pour la basilique de Saint-Pierre daprs un manuscrit sur parchemin portant sa signature, an 1505.

Projet de Michel-Ange Buonarroti pour la basilique de Saint-Pierre. Plan rduit daprs la gravure dtienne Duprac en date de 1569.

Letarouilly Paul, Simil Alphonse, Le Vatican et la basilique de SaintPierre de Rome, Paris, Morel et Cie, 1882, premier volume, pl. 5, 2, 23.

7 L innovation est aussitt adopte par tout le monde Rome. En Italie du Nord, en revanche, la forme de la Renaissance se maintient encore longtemps: chez Palladio, Sansovino, Sanmicheli, etc. La balustrade de la premire Renaissance tait compose dune simple petite colonnette. Ainsi chez Brunelleschi (palais Pitti, Dme, chapelle Pazzi, etc.).

Ce principe est dune importance capitale pour la compo-sition en grand, pour llvation et le plan.

On commence trouver insupportable la division de la faade en une srie dtages de mme valeur. Le grand style exige quelle se prsente comme un corps homogne et lon comprend aisment que cest le palais qui offre cet gard le plus de difficults.

Rome prcde ici encore toutes les autres rgions. Cest Bramante lui-mme qui introduisit la modification. Son ultima maniera tend une unit dans le dveloppement vertical de la faade. La priode de la Chancellerie, qui superpose trois niveaux de mme valeur, reprsente pour lui aussi un stade dpass: il cherche donner au rez-de-chausse le caractre dun socle sur lequel repose tout ldifice.

Celui qui se montre le plus nergique, cest Michel-Ange: aux palais capitolins il ramasse hardiment deux tages en un seul, en utili-sant un ordre de pilastres colossal. Palladio a repris ce parti mais pour un temps, lexemple ne fut point imit Rome o les artistes manifestent peu dintrt pour les lments verticaux, et doivent chercher dautres moyens pour donner limpression dhomognit. Ils y parviennent en donnant un tage grandeur et richesse plastique, le faisant ainsi ressortir et lui confrant par l mme une suprmatie inconteste. Cest une poque ultrieure (et au Bernin) quil tait rserv de crer, en combinant le motif de lordre pilastres continu et le traitement du rez-de-chausse la manire dun socle, le nouveau type qui dsormais joua le rle le plus important dans la construction monumentale 8.

lvation du palais de la Chancellerie.Paul Letarouilly, difices de Rome, Londres, Tiranti, 1928, vol. II, palais et maisons , pl. 74.

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Porte du salon du palais Farnse.AugustinCharles dAviler, Cours DArchitecture qui comprend Les Ordres De Vignole, avec des commentaires, les figures et descriptions de ses plus beaux btimens, et de ceux de MichelAnge... et tout ce qui regarde lart de btir, avec une ample explication par ordre alphabtique de tous les termes, par le sieur A.C. Daviler, Paris, N. Langlois, 1691, pl. 48, p.131.

Chapiteau ionien de Michel-Ange, portique du Capitole. AugustinCharles dAviler, Cours DArchitecture qui comprend Les Ordres De Vignole, avec des commentaires, les figures et descriptions de ses plus beaux btimens, et de ceux de MichelAnge... et tout ce qui regarde lart de btir, avec une ample explication par ordre alphabtique de tous les termes, par le sieur A.C. Daviler, Paris, N. Langlois, 1691, pl. 86, p. 293.

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Fontaine de lAcqua Paola. Falda, Giovanni Battista, De Rossi, Giovanni Giacomo, Le fontane di Roma nelle piazze, e luoghi publici della citt, con li loro prospetti, come sono al presente. Disegnate, et intagliate da Gio. Battista Falda, 1680, pl. 11.

Vue de la place de la fontaine de Trevi.Paul Letarouilly, difices de Rome, vol. IV, Palais et maisons , pl. 235.

29 Quil me soit permis de parler ici de ce sujet, bien que les villas y aient une part plus rduite que les places des villes. Les principaux matres en sont nouveau Vignole, Giacomo della Porta, Maderno. Cela vaudrait la peine de consacrer ce sujet une tude part.

30 Reproduction dans G. B. Falda, Le fontane di Roma nelle piazze e luoghi publici della citt, Roma, De Rossi, 1691.

31 L ide dutiliser Mose faisant jaillir leau du rocher comme motif de fontaine tait dj une ide de MichelAnge.

La fontaine architecturale isole 29 comporte un bassin infrieur, un corps, une vasque suprieure et, sortant delle, llment qui crache leau (rarement une deuxime vasque). Le bassin infrieur, autre-fois le plus souvent angulaire, devient rond et senfle en ovale ; de profil, il est non pas droit, mais ventru et tire fortement vers le bas. Quelques marches basses le relient au sol.

Sont encore de forme angulaire la clbre Fontaine della Rocca de Vignole ( Viterbe), la fontaine sur la Place des Campitelli de Giacomo della Porta, et et l quelques fontaines isoles. Le plus beau profil est sans doute celui dessin par Domenico Fontana avec la fontaine qui tait autrefois sur la place du Peuple 30 ; elle sinspire dailleurs de la solution quavait dj trouve Giacomo della Porta pour la fontaine devant le Panthon.

La vasque du haut, qui tait plate et bord aigu la Renaissance, devient profonde, bord retourn, de faon que leau puisse tomber rgulirement de tous cts ; le baroque ne souffre pas des jets isols, leau doit dborder et couler sans prsenter de formes prcises. De la mme manire, leau nest pas propulse en un jet aigu, mais en une gerbe de jets, massive et informe, comme on le voit dans les exemplaires magnifiques de Maderno qui se trouvent sur la place Saint-Pierre. Leau est propulse hors dun corps large en forme de champignon et retombe sur cette surface arrondie. L o on ne peut pas avoir de jet en faisceau, on se proccupe toujours dobtenir le jet le plus plein possible. Laccent principal nest pas mis sur le jaillissement de leau, mais sur sa retombe bruyante.

Les fontaines deviennent ensuite toujours plus larges et plus basses ; ultrieurement le bassin nest plus relev au-dessus du sol mais creus dans le sol.

La fontaine niche apparat rarement isole ; le plus souvent, on trouve un groupement de trois cinq niches. Rome, Domenico et Giovanni Fontana ont laiss des modles clbres, celui-l avec la Acqua Felice (1587) 31, celui-ci avec la Acqua Paola (1612). Ce sont de grandes niches en arc, couronnes dun lourd attique. Le monument ultrieur largit la disposition en ajoutant deux petites niches dangle aux trois niches principales. Nous ne voyons dailleurs pas ces deux fontaines

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32 Cest du moins la conclusion quon doit tirer des reproductions de Falda (1691).

Jardin du Belvdre, palais pontifical. Giovanni Battista Falda, Li giardini di Roma con le loro piante alzate e vedute in prospettiva. Disegnate ed intagliate da Gio. Battista Falda, 1680.

sous leur forme premire : primitivement, il ny avait quune srie de bassins ronds dans les niches, les grands bassins profonds devant celles-ci nont t ajouts que plus tard 32. Il se peut que lexemple de la fontaine de Trevi ait eu une action dterminante.

Le type principal de la fontaine naturaliste est reprsent par la fontana rustica (fontaine rustique), construite avec des blocs de rochers. Larchitecture de jardin a ici tout naturellement prcd larchi-tecture urbaine. Dans les villas, de tels groupes de rochers taient connus bien longtemps avant que le Bernin nose dresser sur la place Navone un monument de ce genre.

Dans les fontaines du grand jardin du Vatican, Maderno a, fort tt dj, pouss la manire rustique ses dernires consquences et lon peut voir ici comment ce type de fontaine naturaliste se transforme presque de lui-mme en grotte. Le modle du genre est la fontaine dello Scoglio, un amoncellement de rochers sauvages avec grottes prcd dun bassin, dans lequel, de tous cts et de toutes les manires, leau jaillit, fuse et tombe avec bruit. Une forme qui se rattache ce type est la grotte stalactites (Stanzone della Pioggia) o lon peut conserver des degrs trs divers des lments de structure formelle. La composition coquillages

Fontaine dello Scoglio, dans les jardins du Vatican, circa 1880-1900.Romualdo Moscioni

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Index des lieux

Acqua Felice, fontaine (Rome): 196.Acqua Paola, fontaine (Rome): 196197.Albani, villa (Rome): 18, 191.Aldobrandini, villa (Frascati): 181, 185,

200203.

Altieri, palais (Rome): 158159.Anguillara, palais (Florence): 155.Barberini, palais (Rome): 86, 156157.BartoliniSalimbeni, palais (Florence): 155.Belvdre, jardin du (Rome): 191192, 198.Belvdre, cour du : 82, 93.Boadile, palais (Rome): 163164.Boboli, jardin de (Florence): 193.Borghese, villa (Rome): 86, 179180, 184,

204205.

Branconio dellAquila, palais (Rome): 35.Caetani, palais (Rome): 40.Campanile, (Florence): 85.Capitole, palais (Rome): 36, 3839, 6970,

74, 80, 93.

Carmine, basilique (Padoue): 147.Chancellerie, palais (Rome): 35, 60, 63,

65, 7172, 7677, 96, 155156, 159, 164, 167169.

Chiesa Nuova, (Rome): 142.ChigiOdescalchi, palais (Rome): 91, 156,

163.

Collge romain, (Rome): 40, 7879, 171.Colonna, palais (Rome): 175 .Colonna, place (Rome): 157.Conservateurs, palais des (Rome): 37, 68,

70, 73, 7678.

Conti, villa (Frascati): 195, 200, 203.Corsini, chapelle (Rome): 8384.Cortile della Pigna, cour (Vatican): 63.Costa, palais (Rome): 36, 82, 159160,

166.

DoriaPamphilj, palais (Rome): 156, 175.

DoriaPamphilj, villa (Rome): 180, 190191, 194, 203.

Este, villa d (Tivoli): 181, 184185, 188, 193, 195, 203.

Este, palais d (Rome): 163164.Farnse, palais (Piacenza): 58, 156, 163,

171.

Farnse, palais (Rome): 22, 36, 39, 43, 58, 6467, 6970, 7273, 75, 77, 8283, 85, 8889, 94, 98, 110112, 154157, 161, 164167, 169175.

Farnse de Caprarola, palais (Caprarola): 39, 58, 77, 93, 171, 174, 181, 183, 188189.

Farnesina, villa et jardins (Rome): 81, 86, 111112, 173174, 176177, 179180, 185.

Ges, glise du (Rome): 21, 39, 63, 65, 69, 7273, 77, 83, 97, 123125, 129131, 134137, 139, 144, 147150.

Ges Nuovo, glise (Naples): 72.GiraudTorlonia, palais (Rome): 159, 167.Giulia, villa (Rome): 37, 177.Lante, villa (Bagnaia): 181182, 185,

188189.

Lante, villa (Rome): 177.Larderel, palais (Florence): 155.Latran, palais du (Rome): 161, 165.Laurentienne, bibliothque (Florence): 16,

3637, 71, 78, 88, 9091, 98, 169.

Linotte, palais (Rome): 166.Madame, villa (Rome): 65, 177, 186187,

191, 193, 203.

MarcAurle, statue (Rome): 36, 93.Massimi, palais (Rome): 162.Massimo alle Colonne, palais (Rome): 36,

92, 162, 172, 174.

Mattei, villa (Rome): 180, 193194.Mattei di Giove, palais (Rome): 153, 172.Mattei di Paganica, palais (Rome): 162163.

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210 211

Santa Maria dei Monti, glise (Rome): 39, 77, 134135, 139.

Santa Maria dellAnima, glise (Rome): 139140.

Santa Maria dellOrto, glise (Rome): 141.Santa Maria della Carit, glise

(Venise): 83.Santa Maria della Pace, glise (Rome): 83.Santa Maria della Salute, glise

(Venise): 63.Santa Maria della Scala, glise (Rome): 141.Santa Maria di Campagna, basilique

(Piacenza): 86.Santa Maria di Montesanto, basilique

(Rome): 133.Santa Maria in Campitelli, glise

(Rome): 127, 146, 148.Santa Maria in Domnica, basilique

(Rome): 85.Santa Maria in Traspontina, glise

(Rome): 130, 141.Santa Maria Novella, basilique

(Florence): 63, 130.Santa Scala, palais (Rome): 77.Santa Trinit, Basilique (Florence): 131.Santo Spirito, basilique (Florence): 65.Santo Spirito in Sassia, glise (Rome): 127,

130133.

Sapienza, collge de la (Rome): 7879, 93, 156, 171.

Scala Santa, palais (Rome): 77.Sciarra, palais (Rome): 159.Scoglio, fontaine dello (Rome): 199.Snateurs, palais des (Rome): 36, 59.Septizonium Severi, monument (Rome): 43.Serlupi, palais (Rome): 163.Sixtine, chapelle (Rome): 94, 110, 113.Spada, palais (Rome): 172, 159.Te, palais (Mantoue): 70.Trevi, fontaine de (Rome): 197, 199.Trinit, pont de la (Florence): 40.TrinitdesMonts, glise (Rome): 139.Vatican, jardin du (Rome): 199.Vatican, palais du (Rome): 35, 48, 5052,

58, 174, 185, 192, 199.

Venezia, palais (Rome): 154, 170171.VidoniCaffarelli, palais (Rome): 35,

159160.

Zecca Vecchia (Banco Santo Spirito), palais (Rome): 92.

MediciRiccardi, palais (Florence): 166.Mdicis, villa (Rome): 178179.Mdicis, tombeau (Florence): 36, 43, 73,

113.

Mondragone, villa (Frascati): 184185, 191, 193.

Navone, place (Rome): 92, 159, 199.Negroni, villa (Rome): 179.Niccolini, palais (Rome): 161.Palma, palais (Rome): 167168.Paluzzi, palais (Rome): 163.Pandolfini, palais (Florence): 155, 165.Panthon, temple (Rome): 144, 150, 196.Parthnon, temple (Athnes): 22, 54.Pazzi, chapelle (Florence): 60.Pesaro, palais (Venise): 63.Peuple, place du (Rome): 196.Peuple, Porte du (Rome): 37, 72.Pitti, palais (Florence): 5960, 155, 165.Poggio Reale, villa (Naples): 203.Porta Pia, (Rome): 37, 41.Quirinal, palais du (Rome): 171, 174.Rdempteur, glise du (Venise): 123, 146.Riccardi, palais (Florence): 166.Rotonda, villa (Vicence): 86.Ruspoli, palais (Rome): 69, 156.Sacchetti, palais (Rome): 36, 152154, 156,

162, 172, 181.

SaintAmbroiseetSaintCharles, glise (Rome): 129.

SaintAndr, basilique (Mantoue): 63, 146147 .

SaintAndr, glise (Rome): 37, 126.SaintAndr du Quirinal, glise

(Rome): 126.SaintAntoinedesPortugais, glise

(Rome): 130.SaintAthanasedesGrecs, glise

(Rome): 139.SaintAugustin, glise de (Rome): 130.SaintCharlesdesQuatreFontaines, glise

(Rome): 92, 126.SaintChristophe, glise (Ferrare): 81.SaintEsprit, porte du (Rome): 43, 76, 92.SaintGrgoireleGrand, glise (Rome): 77,

85, 131, 142.

SaintIgnace, glise (Borgo Sansepolcro): 129, 146.

SaintJacquesdesIncurables, glise (Rome): 126, 141.

SaintJeanBaptistedesFlorentins, glise (Rome): 43, 124.

SaintJeandeLatran, basilique (Rome): 70, 73, 8384, 149.

SaintJeanlvangliste, glise (Parme): 77.SaintJrmedesEsclavons, glise

(Rome): 141.SaintLaurent [voir Laurentienne], basilique,

chapelle (Florence): 36, 65, 71, 130, 166.

SaintLouisdesFranais, glise (Rome): 138.

SaintPierre, basilique (Rome): 18, 35, 37, 3940, 5859, 6162, 65, 6970, 76, 85, 88, 9091, 94, 123124, 130, 133, 142144, 147150, 196 .

SaintPierre, place (Rome): 70, 133, 196, 200.

SaintPierreauxLiens, basilique (Rome): 83, 88.

SaintSauveur, glise (Venise): 77.SaintVincentetSaintAnastase, glise

(Rome): 130.SainteAgnsenAgone, glise (Rome): 92.SainteCatherinedeSienne, glise

(Rome): 142.SainteMariedeCarignan, glise

(Gnes): 143.SainteMariedelaVictoire, glise

(Rome): 142.SainteMariedesAnges, glise (Assise): 39,

145.

SainteSuzanne, glise (Rome): 40, 44, 130131, 140142, 153.

Salviati, palais (Rome): 156.San Biagio, palais (Rome): 35.San Carlo dei Catinari, glise (Rome): 142.San Fedele, glise (Milan): 63, 146.San Francesco della Vigna, glise

(Venise): 147.San Luigi, glise (Rome): 139.San Marcello al Corso, glise (Rome): 131,

147.

San Pietro in Montorio, glise (Rome): 3435.

San Salvatore al Monte, glise (Florence): 147.

Sant Andrea della Valle, basilique (Rome): 85, 133, 148150.

Santa Annunziata, glise (Gnes): 134.Santa Caterina dei Funari, glise

(Rome): 39, 130, 133134, 139, 141, 153.

Santa Maria degli Scalzi, glise (Venise): 131.

Santa Maria dei Miracoli, glise (Rome): 133.

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Alberti Leon Battista : 65, 95, 9799, 118, 130131, 146147, 180, 192193, 195, 200.

Alessi Galeazzo : 143, 154.Algardi Alessandro : 180.Ambros August Wilhelm : 118.Amedeni Teodoro : 189.Ammannati Bartolomeo : 3637, 40, 69,

78, 155156, 165, 171.

Baccio Bigio Nanni di : 72.Baccio dAgnolo : 155.Bach JeanSbastien : 14.Baciccio Il : 16.Baglione Giovanni : 33, 39, 127, 139.Barrire Dominique : 185.Benjamin Walter : 6.Berni Francesco : 115.Bernin Le : 22, 32, 37, 54, 58, 60, 82, 88,

126, 133, 156, 199.

Boiardo Matteo Maria : 115.Borromini Francesco : 41, 58, 73, 92,

126, 149, 172.

Bosse Abraham : 14.Bramante : 11, 16, 31, 3335, 6061, 63,

65, 7072, 76, 81, 9697, 105, 124, 130, 133, 143144, 147148, 150, 154155, 157, 159, 161162, 166, 185.

Brueghel : 16.Brunelleschi Filippo : 5960.Brunn Heinrich von : 54.Bruno Giordano : 117.Burckhardt Jacob : 78, 1723, 32, 42,

44, 7172, 113, 124, 147, 161, 150, 175, 179.

Caro Annibale : 200.Carrache Annibal : 7071, 94, 110.Carrache Augustin : 21, 71, 94, 110112.Castro Teresa : 9.

Cavalcaselle Giovanni Battista : 17.Ccile sainte : 117.Cervantes Miguel de : 16.Chastel Andr : 13, 22.Clark Kenneth : 19, 22.Cockere Charles Robert : 7.Corrge Le : 14, 16, 21, 93, 110.Cortone Pierre de : 14.Cronaca Il (Simone del Pollaiolo) : 147.Crowe Joseph : 17.Della Porta Giacomo : 21, 33, 3637,

3940, 44, 63, 69, 72, 7778, 91, 93, 97, 129131, 133135, 137139, 141, 148150, 156, 163, 166, 171, 181, 196.

Della Porta Guglielmo : 83, 85 .Deonna Waldemar : 14.Dilthey Wilhelm : 2021.Dominiquin Le : 14, 85, 181.Dosio Giovanni Antonio : 155.Dughet Gaspard : 189.Dvork Max : 14.Euripide : 11.Falda Giovanni Battista : 139, 179, 185,

190192, 194, 196199, 201, 204.

Farnse Alexandre (Cardinal) : 18, 58, 181.

Flibien Andr : 14.Fiedler Konrad : 1920, 23.Focillon Henri : 15.Fontana Giovanni : 196.Fontana Girolamo : 184.Fontana Domenico : 40, 77, 139, 161,

179, 196 .

Galilei Alessandro : 70, 83.Garnier Charles : 149.Gast Peter : 6.Gaye Giovanni : 17.

Index des noms

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214 215

Rumohr Carl Friedrich von : 18, 22, 4849, 58.

Ruskin John : 17.Sangallo Antonio da : 21, 33, 36, 43, 59,

6263, 65, 70, 72, 76, 83, 85, 92, 124, 127, 129130, 139, 153156, 161164, 167, 169, 172174, 181, 186187, 191.

Sangallo Francesco da : 186187, 191.Sanmicheli Michele : 60.Sansovino Jacopo : 60, 147, 161.Scamozzi Vicenzo : 42, 44, 69, 154, 168,

175, 195.

Schiller Friedrich : 116.Seidl Arthur : 118.Semper Gottfried : 20.Serlio Sebastiano : 43, 63, 78, 93, 124,

130131.

Shakespeare William : 16.Sixte Quint : 43, 127, 179.Sodoma Il : 174.Soria Giovanni Battista : 40, 77, 85, 142.Springer Anton : 17, 112.Stradonitz Reinhard Kekul von : 54.Svern Johann Wilhelm : 116.Taine Hippolyte : 20.Tapi VictorLucien : 14.Tasse Le : 16, 114115.Thiersch August : 96.Tibaldi Pellegrino : 63, 146, 155.Titien : 21, 110.Vasanzio Giovanni : 40.Vasari Giorgio : 13, 15, 3637, 39, 4143,

57, 71, 92, 139, 166, 172173, 200.

Vlasquez Diego : 22.Vignole Jacopo Barozzi da : 16, 21, 33,

37, 3940, 42, 58, 65, 69, 73, 7778, 83, 85, 88, 93, 123124, 126, 129131, 134136, 138, 144, 156, 159, 162163, 171, 174175, 181, 189, 196.

Vitruve : 97.Volkelt Johannes : 2021.Volterra Francesco da : 40, 126, 141.Wagner Richard : 17, 22, 118.Warburg Aby : 19.Weisbach Werner : 14.Winckelmann Johann Joachim : 18, 22,

87, 118119, 195.

Xanten Hans von : 40.Zeri Federico : 7.Zuccari Federico : 71.

Geymller Heinrich von : 35, 63, 124, 130, 149150, 186.

Giotto di Bondone : 85.Girardon Franois : 14.Giustiniani Vincenzo : 189.Goldschmidt Adolph : 7.Gller Adolf : 20, 104105.Gotti Aurelio : 149.Greco El : 16.Gualterius : 139.Guarini CamilloGuarino : 16, 41, 204.Gurlitt Cornelius Gustav : 44, 133, 138,

142, 149.

Haske Francis : 7.Hauser Arnold : 1314.Hegel Georg Wilhelm Friedrich : 13, 18.Hildebrand Adolf von : 1920, 23.Homre : 11.Hbscher Arthur : 14.Jules II : 83, 88.Jules III : 37, 156, 165, 177.Justi Carl : 22, 118119.Keissler Johann Georg : 203, 205.Kohler Pierre : 15.Kselitz Heinrich : 6.Kugler Franz : 17.LArioste : 21, 114.Lamb Charles : 18.Lonard de Vinci : 18.Lescot Pierre : 16.Letarouilly Paul : 82, 85, 161.Lippi Giovanni : 179.Lomazzo Giovanni Paolo : 4142.Longhena Baldassare : 44, 63.Longhi Onorio : 40.Longhi lAncien Martino : 40, 130, 139,

141142, 184 .

Longhi le Jeune Martino : 130131.Lysippe de Sicyone : 54.Maderno Carlo : 33, 35, 37, 40, 88,

130131, 141142, 147, 149, 153, 172, 174, 196, 199200.

Malraux Andr : 9.Mandiargues Andr Pieyre de : 14.Mares Hans von : 19.Mascherino Ottaviano : 40, 127, 130,

141, 171.

MichelAnge : 11, 16, 18, 2122, 33, 3637, 3940, 4144, 5861, 6566, 6974, 7678, 8083, 88, 9091, 9394, 112114, 124125, 128, 130, 143144, 147150, 156, 161, 165166, 168169, 172, 196.

Milanesi Gaetano : 127.Milizia Francesco : 11, 33, 39, 58, 142.Montaigne Michel de : 16.Morelli Giovanni : 1718.Mosca Simone : 41, 83.Mndler Otto : 17.Munoz Antonio : 14.Nietzsche Friedrich : 6, 19, 22.Nigetti Matteo : 131.Novk Arne : 13.Ors Eugenio d : 14.Palestrina Giovanni Pierluigi da : 17, 21,

118.

Palladio Andrea : 35, 60, 63, 83, 86, 146, 148.

Panofsky Erwin : 19, 22.Panvinius Onophrius : 124.Parmigianino : 35.Paul III : 36, 83, 85.Peruzzi Baldassare : 33, 36, 82, 92, 127,

159, 162, 166, 171172, 174, 181.

Peruzzi Sallustio : 141.Phidias : 118.Piles Roger de : 14.Piranse Giambattista : 118.Ponzio Flaminio : 40, 184.Poussin Nicolas : 14, 156, 189.Primatice Le : 16.Puget Pierre : 14.Rainaldi Carlo : 36, 127.Ranke Leopold von : 17, 19, 114115, 139,

154.

Raphal : 9, 11, 14, 16, 21, 33, 3536, 42, 48 50, 53, 5859, 65, 7172, 85, 88, 91, 93, 96, 111112, 117, 124, 155, 159, 161, 165, 177, 186187.

Raymond Marcel : 14.Rembrandt : 14, 50, 53.Ricci Amico : 36, 44, 167.Riegl Alos : 22.Rodin Auguste : 22.Romain Jules : 70, 78, 159, 177.Rossi Giovanni Giacomo : 139, 179.Rubens : 14, 22, 134.Rughesi Fausto : 142.

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Prface

Nos outils visuels travaillent aussi notre pense 5Par Guillaume Monsaingeon

Prsentation 11Par Bernard Teyssdre

Avant-propos 29

Introduction 311 Importance du style baroque italien 312 Importance du style baroque romain 313 Dtermination des limites temporelles 324 Les matres 335 Conception du changement stylistique chez les contemporains. Lexpression baroque 416 Attitude visvis de lAntiquit. Assurance 427 Bibliographie 44

Premire partieLa nature de la transformation stylistique 45

Chapitre 1

Le style pittoresque 471 Le concept de style pittoresque en gnral 472 Le style pittoresque dans la peinture 483 a) lignes et masses (lumire et ombre) ; surface et espace 494 b) le style libre 505 c) linfini et linsondable 526 Lopposition du pittoresque et de la couleur 537 Le style pittoresque dans lart plastique 538 Son utilisation propos du style baroque 55

Table

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Chapitre 2

Le grand style 571 Comment, en gnral, Renaissance et baroque oprent sur nous 572 Le grand style. Dimensions pousses au colossal 583 Simplification et homognisation de la composition 59

Chapitre 3

Les effets de masse 691 Accroissement de la masse et accentuation de la lourdeur jusqu labolition de la forme 692 Caractre de la masse : molle, savoureuse. La protubrance 713 La masse nest ni parfaitement forme ni parfaitement divise 76

Chapitre 4

Mouvement 871 Rapport de la force et de la masse 872 La pousse vers le haut : a) rpartition ingale de lexpression plastique ; b) dissolution des horizontales (rupture des formes) ; c) acclration du mouvement des lignes 873 La pousse vers le haut comme motif de la composition verticale (lapaisement crot mesure quon monte) 904 Le mouvement dans la composition horizontale : a) le rythme remplace le mtrique ; b) lexpression plastique saccentue mesure quon sapproche du milieu ; c) ploiement du mur 915 Le motif de la tension : formes et proportions insatisfaites 926 Le motif du voile et de linfinit 937 Lillimit : composition des espaces intrieurs au moyen deffets dclairages 948 Conclusion. Le systme de la proportionnalit de la Renaissance et du baroque 95

Deuxime partieLes raisons de la transformation stylistique 101

1 Thorie mcanique et thorie psychologique 1032 Examen de la premire 1043 Examen de la deuxime 1064 Lidal corporel de lart baroque 1095 Les dbuts chez MichelAnge 1126 Son tat dme 1137 La gravit de la postRenaissance 1148 La posie 1149 Lindfini pittoresque. Le sublime 11610 Renaissance et Antiquit sopposent au baroque 118

Troisime partieLvolution des types 121

Chapitre 1

Larchitecture religieuse 1231 Construction centrale et construction longitudinale 1232 Organisation de la faade 1263 volution historique de la construction des faades 1334 Organisation de lespace intrieur 143

Chapitre 2

Les palais 1531 Gnralits. Contraste de la faade et de lintrieur. Palais priv et palais public 1532 Mur et division. Rapport du mur et de louverture 1543 La composition horizontale 1564 La composition verticale : a) la ultima maniera de Bramante et sa continuation ; b) les faades sur le modle du palais Farnse ; c) les faades mezzanine 1575 Les divisions 1646 Les fentres 1657 Les portails 1678 La cour 1689 Les escaliers 17310 Les intrieurs 174

Chapitre 3

Villas et jardins 1771 Villa urbaine et villa de campagne 1772 Architecture de la villa de campagne 1773 Larchitecture des villas de campagne la fin de la Renaissance est fort hsitante 1814 Accs, esplanade avant et esplanade arrire 1855 Composition du jardin : tectonique et atectonique 1866 Le grand style. Mise lcart du giardino segreto 1897 Traitement des arbres : groupe, alle, bois 1928 Traitement de leau : fontaine, cascade, bassin (tang) 1959 Jeux deau et attrapes 20310 Conception du jardin en gnral. Il est ouvert au public 204

Index des lieux 209

Index des noms 213

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