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Meio Concreto Alexandre Estrela

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Meio ConcretoAlexandre Estrela

29.6 — 29.9.2013


For Marta, Júlia and Manel


Foreword

Reasoned Imagination

If You Do Nothing, the Nothing Does

Solar Flares

Image and Matter

Works Activated During the Odd Dates of the Exhibition

Works Activated During the Even Dates of the Exhibition

Potential Difference

Works Not Included in the Exhibition (2008–11)

Referenced Works

Contents

Suzanne Cotter

Ricardo Nicolau

Daragh Reeves

Ricardo Matos Cabo

Maria João Gamito

Alexandre Estrela and João Fernandes

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53

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ForewordSuzanne CotterDirector of the Serralves Museum

The Serralves Museum of Contemporary Art is delighted to present a major com-prehensive exhibition devoted to the work of Alexandre Estrela. Estrela is consid-ered among the artistic community in Portugal as one of the most important art-ists of his generation, known as much for his role as a teacher, and a promoter of situations for presenting the work of other artists at his artist run space Oporto, ironically located in Lisbon where he lives. Both activities constitute dimensions of a rich practice involving the moving image.

Estrela s films, video-installations and slide projections interrogate the potential of the image as a physical, sensorial and experiential medium. For his exhibition ‘Meio Concreto’ [Half Concrete / Concrete Medium] at Serralves, and the impetus for this publication, Estrela has appropriated the gallery spaces designed by Álvaro Siza in order to create an immersive world. Image, object and the senses of sight, hearing and touch are activated through a series of visual, aural and tactile move-ments that lead the viewer through space and in time. As Ricardo Nicolau observes in his essay for this publication, ‘Meio Concreto’ is both an exhibition and a single work of art, a radical form of pedagogical model that redefines the conventions of the exhibition itself.

We are deeply grateful to Alexandre Estrela for accepting the invitation to present his work at Serralves, and for his generosity in conceiving the exhibition and this book. We are especially grateful to architect Pedro Paula Santos, with whom the artist has worked in close collaboration on the exhibition’s display. Our thanks also goes to Pedro Nora, the designer of this book, to André Cepeda for his


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Reasoned Imagination Ricardo Nicolaubeautifull photography of the exhibition, and to Ana Baliza for her contribution to the graphic design of the show. The book includes new essays by Ricardo Matos Cabo, Maria João Gamito, Daragh Reeves, and Ricardo Nicolau, together with an interview with the artist by João Fernandes. We wish to thank them for their contributions and their rich insights into the work of Alexandre Estrela. João Fernandes has also played a crucial role as curatorial protagonist and interlocutor.

At Serralves, we wish to express special thanks to the curatorial team of Ricardo Nicolau and Paula Fernandes, who have worked closely with Alexandre Estrela in the development and realization of the exhibition. They have received invaluable support from registrar Ana Sofia Andrade and from the technical team: Ana Amorim, Nuno Aragão, Rui Barbosa, João Brites, Filipe Duarte, Nelson Faria, Filipe Fernandes, Rúben Freitas, Manuel Martins, Adelino Pontes, Carla Pinto, and Lázaro Silva. Maria Burmester, managing editor of this publication, has en-sured the successful realization of the book for which we are immensly grateful.

Finally, we wish to express our continued gratitude to our Founders, Sponsors, and Patrons of the Serralves Foundation, without whose continued support, our ability to present to a broader public the work of contemporary artists would not be possible.


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Much has been said about the supposed ‘educational turn’ in artistic production and curatorship1, along with the increasing discussion around the confusion be-tween artist and curator. ‘Meio Concreto’ contributes towards the reflection on those two themes. Not because Alexandre Estrela’s projects adopt education as their theme, far from that, but because the agreement of the academy to consider it part of a work that purportedly conveys knowledge (is not that what a thesis should be?) should force us to reflect on the reach of the words ‘education’ and ‘pedagogy’.

Alexandre Estrela does not consider himself as the increasingly common figure of the artist-researcher who translates into artworks the records of his visits to ar-chives, documentation centres, libraries, cinema, and moving image archives. His work also does not correspond, like that of an increasing number of artists, to a replica of models, formats, programmes and processes that are eminently educa-tional, such as slide projection, cinema programming, translation and divulging of texts or the organizing of debates. And yet…

There is a space in Lisbon that is becoming (too?) well-known. It is called Oporto and corresponds to the artist’s studio, where he organizes film sessions, talks. Without imposing upon himself the regularity of a calendar, Alexandre Estrela invites artists that he admires — sometimes because he knows they will be in Lisbon for other, larger events and invited by heavyweight institutions — to present works (namely experimental films) that beg to be seen in the context of a single, non-formal or institutional, session. This means that he is an artist-pro-grammer; and, yet, nothing in this activity of his could be mistaken for pedagogy: the authors that he presents are deliberately cult-authors, although unknown to the majority, and his intentions could not be farther from shedding light on ob-jects that only interest him because they evade syllogisms, theses, explanations — i.e., because they correspond to UFOs that are very difficult to apprehend, and disobey any theoretical or taste dictums. In brief: the same artist who, aside from giving classes, programming his own space and being accepted by the academy as a pioneer ‘doctorate student-practitioner’, seems, contradictorily, to resist any for-mula for the communication of knowledge.2 The sessions at Oporto, exactly as his exhibitions, wish for us, indeed beg of us, to stop trying to understand everything.

Holograms. This text should begin by describing a set of especially sophisticated holograms, realistic to the point of misleading the narrator-protagonist of Adolfo Bioy Casares’ famous book The Invention of Morel. It was Alexandre Estrela who reminded me that a few years ago I had wanted to use that reference to write about his work — which, exactly like holograms, ghosts or even the living-dead, occu-pies an interstitial, and impossible to define, space between the physical, the strict-ly concrete and the purely immaterial (half concrete, therefore). The holograms created by Dr. Morel, who’s name is in the title of the novel, seemed to us like the perfect pretexts to talk about pieces in which the incorporeal of the digital, mov-ing image (which, like God, is simultaneously everywhere and, at least to some, nowhere at all) is countered by the presence of the video projectors (with the re-spective cables, plugs and extensions) and sculptural screens, as well as by the con-stant convocation of our poor, too concrete, body.

That/this text would be/is written a propos Estrela’s solo exhibition, which he de-cided to call ‘Meio Concreto’ [Half Concrete / Concrete Medium], featured at the Serralves Museum of Contemporary Art. This exhibition shows almost all the pieces produced by the artist in the last six years and corresponds to a crucial part of his PhD thesis. For an artist to be able to turn an exhibition into academic cred-its is new in Portugal, and its seems to correspond without attrition to two ideas that currently define the roles of the artist, of the museological institution, and of the academy: the artist and the museum are seen as producers of knowledge (in a format that differs sharply from scientific papers, but is, nevertheless, still knowl-edge), and the academy is seen as their privileged partner.

Pedagogy and education seem to be two key words to understand a very consider-able part of contemporary art production, not always in line with what is shown in galleries and museums: roundtables, film projection sessions, visits to exhibitions, all of these are activities whose organizing is not shunned by artists, but which are, on the contrary, seen not only as the complement to their works and shows, but as part and parcel of them (to say nothing of conferences, screenings and guided vis-its that are artworks in their own right).


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I shall leave holograms, Dr. Morel and Adolfo Bioy Casares for later. I want to focus, rather concretely, on the question ‘Can an exhibition be an artwork?’. It seems clear that an exhibition, whether it is a solo or a group show, corresponds to a set of artworks; but can an exhibition, in itself, be an artwork?

The affirmative answers may vary between ‘Yes, anything can be an artwork’, ‘Yes, as long as it is curated by an artist — if we believe that almost everything that art-ists do, from publishing books and magazines to programming spaces to show other artists, is art, period’, and ‘Yes, because the artist decided to present an in-stallation’. What if, as in the case of ‘Meio Concreto’, the artist ‘limits’ himself to gathering a series of pieces produced predominantly between 2007 and 2012, most of which were already shown in solo exhibitions?

The case is that Alexandre Estrela did not limit himself to selecting the pieces, to grouping them, to ensuring that they are presented in the conditions that may fa-vour them the most, or that they adapt ideally to the Serralves galleries. To begin with, the artist decided to camouflage the space to the point that Álvaro Siza’s ar-chitecture becomes unrecognizable — for pragmatic reasons (it was necessary to darken the light-filled building so as to show video images, and to dampen the sound to prevent contamination among the pieces, or prevent the high decibels from being heard by those who are not even inside the Museum galleries yet), but also because he asserts himself as author of the discourse, of the situation which is an exhibition, and did not want any architectural distractions — for that which some describe, referring to the spaces designed by the author of the Serralves Museum, as ‘veritable sculptures’, to frame his pieces. This means that Estrela, to-gether with an architect that he invited, Pedro Paula Santos, spent months con-ceiving spaces that are the most efficient in leading the viewers into a certain expe-rience, and the best in promoting communication between certain pieces and favouring the occurrence of unexpected synapses between the works (seen in the same room, or in contiguous spaces, for the first time).

On the other hand, Alexandre Estrela took several decisions regarding the new presentation of the pieces that transform the exhibition into a challenge to any

We are literally in the dark, which does not have to be necessarily bad. Everything is thus very far from what some authors, such as Irit Rogoff, have called ‘pedagogi-cal aesthetics’, in which a table in the middle of a room, a bookcase graveyard, any sort of allusion to the notion of archive, the setting of a classroom, the promise of a conversation replaced any desire for a true reflection.3 At a time when there is so much discussion around the consequences of the Bologna Process, such as the bureaucratization, forced professionalization (that teachers, even if they are art-ists, must complete a PhD) and the privatization of the academy, Estrela responds to the politicization of education with… the politicization of education (‘I will get a PhD, but I will change the rules as I go along.’). The artist sees the museum as the space in which one can still escape the authoritarian idea of specialization, of aca-demic knowledge; in which true speculation is still possible. In fact, and this was obviously very important to all who worked with the artist in preparing the exhi-bition, Estrela constantly questions what is it that we can still learn from the mu-seum. Far from any clichés on what culture, knowledge and information should be — Estrela’s work, despite being constituted to a great extent by music, artistic, filmic and scientific references, does not clarify or inform, but merely recalls at every instant that confusion and doubt are still a fundamental part of our experi-ence as exhibition goers.

But what about the museum, what can the museum learn from an artist? Everything. To begin with, that the exhibition format does not have to correspond to a crystallized model, a perpetual protocol. Alexandre Estrela forces us to con-stantly rethink and expand any established ideas regarding what an exhibition should be. From the form of communicating with the viewers, to the decision of confronting visitors with different pieces that are activated or deactivated depend-ing on visiting dates being even or odd, Estrela has complicated almost all Museum routines. Such was the extent to which ‘Meio Concreto’ was thought as a situation, more than a concentration and exhibition of pieces, that I found myself debating whether I should think it, and refer to it as a work, rather than as an exhibition.

Since ‘Meio Concreto’ turned into my paradigm of ‘in-between-states’ (hologram, ghost and zombie), part gigantic piece, part exhibition composed of many pieces,


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as Julie Ault said, ‘Exhibitions are crucial junctions within which art and artifacts are made accessible to audiences, and particular narratives, histories and ideas are activated. Furthermore, every mode of display establishes relationships between artist, art, institution, and audience and generates routines and rituals for looking. It is precisely because of the power that exhibitions have in assigning or opening up meanings, in creating contexts and situating viewers, that standardized exhibi-tion methods and formats as well as display conventions need to be critically re-thought and potentially subverted’.4

* * * Aside from being an exhibition, ‘Meio Concreto’ is also a provocation to rethink and expand the notions of what an exhibition can be. Museums are grateful. As an exhibition conceived as an event, subject to a veritable script (or rather, to a calendar), its objective cannot be distinguished from that of most exhibitions: to bring things together in a stimulating way, through unpredictable combinations that complicate and amplify our relationship to each object; however, beyond that, as we have seen, ‘Meio Concreto’ changes the modus operandi of institutions — and when I refer to institutions I am including the university that accepted for the first time, at least in Portugal, that a doctorate, or at least part of it, can translate into an exhibition. Therefore, this show means that the academy risks granting a PhD to artists who are not interested in theory for the sake of theory and that the museum accepts taking risks in the way it addresses its public. Academy and mu-seum accept that the transmission of knowledge can and should take into account the feeling of uncertainty. Ralph Rugoff has summed up this issue rather well in a text in which he attempts to answer the question ‘What makes a great exhibition?’: ‘Part of my definition of a memorable exhibition is that it leaves me slightly con-fused at first, yet not in such a way that I simply feel excluded or left out of the picture, as though my confusion was merely a result of ignorance. Instead, such an exhibition encourages me to actively seek out uncertainty, rather than simply remaining unsure. And it is precisely when we are unsure of something that our curiosity is aroused, and that we tend to regard it more closely, consider it more carefully, and in the end, experience it more intensely.’5

orthodox curatorial methodologies. The artist simultaneously tests the elasticity of the museum institution and the efficiency of the exhibition format when, for example, he decided that the pieces featured will be activated and deactivated in turn. Let me explain: contrary to the usual experience of the exhibition goer, which is to decide what to see and for how long, viewers of ‘Meio Concreto’ will only be able to access the pieces which, like in a rotation system, are being shown on the day they visit Serralves. In other words: to see all the pieces, the ideal viewer must return to the Museum the following day or at least, if he saw the exhibition on an odd date, on an even date, or vice versa (example, if he is present at the opening of ‘Meio Concreto’ on 12 July 2013, a Friday, and an even date, he should visit the exhibition again on any of the odd dates of the almost three months of the exhibition). Does this means that those visiting Serralves just once will only have access to half the exhibition? Yes and no. Yes, the prove is that those buying one ticket will be able to return any other day for free; no, because the pieces that are not activated also will not be entirely turned off, and much less so invisible. During the prepara-tion of the exhibition the artist asked me (‘it is quite important, this distinction’) whenever I used the expression ‘turned off works’ to replace these words with ‘pieces in suspension, in waiting. Those who have already seen Estrela’s exhibitions understood this immediately, for him there is no distinction between the project-ed images (videos, films and slides) and the devices that allow for their presenta-tion (projectors, screens). The devices are clearly visible, the surfaces on which the images appear function as veritable sculptures. In Serralves, whether on or off, the projectors and the respective cables can be clearly seen; and he does not try to con-ceal the screens connected to them, quite the contrary: the luminosity of the neighbouring videos that are on, illuminates and makes precious that which is often concealed in most exhibitions, accentuating the sculptural character of pro-jectors, cables and screens. This means that the activated pieces, right next to the works ‘in waiting’, will unavoidably (and deliberately) be seen as a unit in which the images, the projector and the screen have exactly the same relevance.

It is obvious that the Serralves Museum had to respond to Alexandre Estrela’s pro-posals by modifying, or at the very least adapting, the ways of producing, install-ing and communicating exhibitions. What did this artist bring to the fore? That,


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For Alexandre Estrela, the materials that usually complement and communicate the exhibitions, and which transmit information about the works to the public — information that may be of a pedagogical nature —, such as wall texts, invitations and catalogues, are a crucial part of his exhibition, yet another way of ‘actively seeking uncertainty’. The wall texts, which are usually the responsibility of the cu-rator, and which are seen by museums as opportunities to convey additional infor-mation on artists and their pieces, are used by Alexandre Estrela to make available to the viewers synopses of the works, texts that tell their story and the references that originated them. These wall texts, which in the case of ‘Meio Concreto’ are part and parcel of the exhibition are intended, exactly like the exhibition’s archi-tecture, to cause the viewers to move, in this instance between text and artwork; and instead of blinding the viewers faced with the work, they are supposed to make them want to see more. Although not quite to the example of other artists, to whom the ‘issue of tables and wall texts’ originated exhibitions that questioned their usage by museums, namely with Joseph Kosuth and Richard Tuttle6, Estrela takes advantage of that pedagogic protocol to offer clues to the viewers that are li-able to complexify their relationship with the works that are shown.

Even the exhibition’s invitation card, the first (and for many the sole) contact with the show, and simultaneously one of the materials that better and more immedi-ately identify the producing institution (every museum makes an effort to distin-guish their invitations from the dozens of others that reach all kinds of artistic agents everyday in the mail) was, in the case of ‘Meio Concreto’, explored by Alexandre Estrela as a space that can at once be one more piece of communication, subject to the rules that homogenize all invitations (format, type of paper, graphic layout), and the first space, the first image that offers information on the atmos-phere, on the temperature of the exhibition. Estrela refused that the image corre-sponded to one of the featured pieces — yet another proof that the show is not a sum of works —, and proposed that he should think the invitation from the begin-ning. The artist submitted several proposals, none of which included photographs of pieces, or installation views of previous exhibitions: a juxtaposition of two images of a video projector and two photographs, which I think belong to a personal image archive, that are impossible to describe other than through the perceptual

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doubts that they raise (is it a brick? But from what strange angle is it shown… and in the other image, do we really see a mirror?). In the first case, the somewhat clumsy juxtaposition (which could easily be mistaken for a printing error — ‘could the typographer have been drunk?’), shows that Alexandre Estrela may well be an artist who works with video, and for whom projectors are devices he deals with almost daily, someone who is not only interested in showing a certain iconogra-phy, or a supposed reality, but rather wants to explore all the potentials of the me-dium, including error. In the case of the two images (and, in the end, one of them was really chosen) the images are surprising in their relationship between clarity (they are not out of focus) and the total impossibility of defining exactly that to which they correspond. As in the case of several of his works, our perception sys-tem (whose workings Alexandre Estrela knows quite well — to the point of fre-quently playing with it) is called upon to see in the image an initial this and a subsequent that following a closer inspection, or to oscillate between two images being unable to chose any of them.

To return to one of the proposals for the invitation card, the one with the juxta-posed, falsely out of focus, hallucinated projector: it immediately points out that this is an artist who uses video. Yes, in most cases, when we speak of Alexandre Estrela’s work, we must speak of video image, but also of cinema, art, scientific phe-nomena (neurological, biological), and of how these worlds may relate in less obvi-ous, less than expected ways. The fact is that in video the artist is interested in de-nouncing all ideas that relate him to maximum contemporaneity, with the most efficient way of showing the reality(ies) through an immaterial medium. To that end, Estrela pays attention to that which evades the image, but nevertheless con-tributes to our way of seeing it (a better word would perhaps be experiencing, be-cause the eye is constantly tricked or even attacked by the artist7) in a certain way: space surrounding the image, space that it occupies at that place and the relation-ship it establishes with our body, the surface upon which it is projected… some-times Alexandre Estrela seems to be an experimental filmmaker who decided to use video instead of film. At any rate, and despite the regularity with which Estrela resorts to video, he is everything but a video artist, unlike many artists of the 1990s (the decade when his career started) who defined themselves as such. However,

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out the idea of copy and original, that in theory could even free the image from the museum, from gallery spaces, without any sort of curatorial control. But since dig-ital images have the ability to multiply, to insert themselves in forms of mass distri-bution, they need more than ever to be placed-in-exhibition, to be edited. Alexandre Estrela has understood that digitalization transforms the visual arts into perform-ing arts9; that dematerialized images must correspond to rather physical, rather concrete systems of presentation.

As we have seen, Estrela is acutely attentive to everything that evades the image, but nevertheless contributes to our seeing it. The artist is fully aware that the visi-tor to an exhibition essentially comprised of video never knows exactly what to do: to stop and watch the images parading before the eyes, like in cinema, or, as mu-seum visitors usually do, to keep walking trusting that the moving image will not change significantly? In his case, the relationship between the movement of the images and the movement of the spectators is part of the work. That the duration of the contemplation must be permanently renegotiated and the spectator is bereft of any visual control are aspects that are already present when most of his projects are conceived. It is no coincidence that Alexandre Estrela is a profound knower of experimental cinema, despite working almost exclusively with digital images.

In a certain way, film compares to the spirit: it also takes place, it also unfolds in time. Film, as the detractors of narrative cinema are well aware, turns spectators into automatons, replaces their flow of consciousness. The character of film is acutely ambivalent: on the one hand, film is a celebration of movement, on the other hand it requires that the audience be totally immobile, both physically and mentally. It installs a passive, contemplative condition. Boris Groys, in the text ‘Iconoclasm as an Artistic Device: Iconoclastic Strategies in Film’10, refers to a mar-tyrdom of film, a sort of via dolorosa. The author gives the example of the famous image of the eye being barbarically sliced in Luis Buñuel’s Un chien andalou (1929). For Groys, this scene symbolizes not only the destruction of a certain image, but also the suppression of the contemplative attitude that characterizes the cinema spectator, that disembodied, purely spiritual, meditative entity. The film depicts the eye as pure matter, vulnerable to touch, liable of being destroyed. ‘As a demonstra-

‘Meio Concreto’ shows moving images, recorded with digital cameras. In what does the experience of visiting an exhibition differ from the quotidian of a genera-tion raised on the moving image, seen in high-definition in flat screens, or in de-vices that allow us to talk, send messages and watch videos practically anywhere?

The technology may be recent, but a possible answer is over forty years old. Pontus Hultén, the renowned director of Moderna Museet and Centre Pompidou, and the curator of ‘The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age’, fea-tured at MoMA, in New York, in 1968, wrote: ‘All of us have a rather unclear and not very dignified relation to technology. We put hope in the machine and then get frustrated when it deceives us. How the artist in particular looks upon tech-nology is very important — because it is the freest, the most human way of look-ing at a non-human object. Perhaps the artist will show us the way to a better relationship.’8

Of course that in 1968 we could still marvel at the electronic wonders and firmly believe in the relationship, which today seems naïve, between art and engineering — one has just to recall, for instance, Experiments in Art and Technology (E. A. T.), a collaborative adventure founded in 1967 by engineers Billy Klüver and Fred Waldhauer and by artists Robert Rauschenberg and Robert Whitman, whose ob-jective entailed the coordination of a competition that explored the relationship, and fostered the interaction, between engineers and artists. Today, in 2013, artists such as Alexandre Estrela are not naïve to the point of using digital image just be-cause it represents ‘the now’ and has seemingly replaced forever all other forms of recording and transmitting images. For that would be tantamount to admitting that the digital would be the most adequate to record and transmit reality; moreover: it would be necessary to maintaining that such a thing — reality — does really exist. However, if there are things that Estrela’s work constantly confronts us with they are precisely the idea of ‘more real than the real’ and, simultaneously, the impossibility of demonstrating the reality of certain phenomena (wind, heat, cold) through any given image. And yet, Alexandre Estrela bets on the digital image? Why so? For the same reason that we (artists, curators, museums) bother to show images that could just as well circulate in the contemporary information network, that could do with-


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movie theatre room. In other words, Roland Barthes — the author of the text ‘En sortant du cinema’14 [Leaving the movie theatre] — dislocates his interest in films to what is external to them: the movie theatre room, the street, the café where, drowsily, he takes shelter from the cold before heading home. The text refers more than once to the somnolent, anesthetized, irresponsible character of the cinema spectator, whose body turns into something as relaxed as ‘a cat sleeping in the sun’. For Barthes, the ‘situation of the cinema’ is ‘pre-hypnotic’: the darkness of the room, the soft sliding of the bodies create an availability for the ‘inoccupation of the body’, for an oblivion of the body.

How to come unglued from the mirror, to awake from the hypnosis? According to the French theoretician, through something akin to the ‘Brechtian alienation-ef-fect’: ‘Many things can help us to “come out” of (imaginary and/ or ideological) hypnosis: [...] there is another way of going to the movies (besides being armed by the discourse of counter ideology): by letting oneself be fascinated twice over, by the image and by its surroundings — as if I had two bodies at the same time; a narcissistic body which gazes, lost, into the engulfing mirror, and a perverse body ready to fetishize not the image but precisely what exceeds it: the texture of the sound, the hall, the darkness, the obscure mass of the other bodies, the rays of light entering the hall, leaving the hall; in short, in order to distance, in order to “take off”, I complicate a “relation” by a situation. What I use to distance myself from the image – that ultimately is what fascinates me: I am hypnotized by a dis-tance and this distance is not critical (intellectual): it is, one might say, an amo-rous distance [...].’15

Alexandre Estrela attacks the eye preventing the body from falling asleep. Because I am unable to make clear decisions regarding the level of reality of what I see, because I move undecidedly, because I am called upon by everything that stands outside of the image; but also because images are often totally unsatisfactory at the informative level. Almost always, there is in them a supplement that my intellect is unable to completely absorb, and which seems once again to manifest (more anti-pedagogy?) outside of culture, of knowledge, of information.

tion of how physical, material force has the power to eradicate contemplation, this image of movement acts as an epiphany of the world’s pure materiality.’11

Alexandre Estrela also attacks the eye. In Moondog (2010), for instance, we see the slide of an image composed of several eyes, animal and human, with deep cata-racts. The rhythm at which the slides are shown, and here I follow the synopsis written by the artist himself, refers to the movement of eye blinking recorded in the action of prolonged watching of the same image. Estrela also attacks the eye less literally using, for that purpose the history of experimental cinema, which he knows so well.

Experimental cinema has been defined as the kind of cinema that underscores the particularities of the support itself, exploring the restrictions of cinematic form and its abstract qualities. Hollis Frampton, in an attempt to find the minimum common denominator that would define it even said that film is nothing other than what takes place on the projection screen, ‘[...] just a rectangle of white light’. For this filmmaker, motion pictures are made of images recorded onto film, not of the world out there12. This means that the mere montage of film may create, as Morgan Fisher would prove, a motion picture, and that the exploring of cinema viewing protocols (shutting down the lights in the room, turning the projector on) could be pursued by experimental filmmakers. The 1960s−70s saw the dawn of a cinema experiment that tried to fight the supposed apathy of cinema spectators, making them aware of the mechanisms of cinema and, in the cases of experiments with multiple projections, making them edit the film live to become a sort of active co-authors of, as was thought at time, absolutely open works.

The best definition of experimental cinema that I am aware of was, ironically, written in 1975 by someone who never really theorized about cinema and consid-ered himself a non-specialist in the matter, a mere regular spectator of films (some-one for whom going to the movies was a social act)13; someone who, invited by a magazine, Communications, to write specifically on his relationship with the sev-enth art, started off his text by stating, somehow provocatively, that what he truly enjoyed in the experience of going to the movies was… to get out of it, to leave the

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remain unjustified. The fear of incurring the mere successive variety [...] imposes upon it a rigorous storyline. [...] So-called police or crime novels — yet another of our century’s genres that cannot invent story lines — recur to mysterious facts that one reasonable fact will later justify and illustrate. On these pages, Adolfo Bioy Casares happens to resolve successfully a most difficult problem. He unfurls an odyssey of wonders which do not seem to admit for any code other than hallucina-tion or symbols, then deciphers them fully by means of a single fantastic, but not supernatural postulate’.17

‘Meio Concreto’, an invention of Alexandre Estrela, also features prodigies, it also makes suspect our eyes, it is also able to annul the link of representation to its original references. The spectres it presents to us also do not correspond to the category of representations; they suspend the history of resemblances. With two words Borges sums up the method to solve the apparent incompatibility present in Casares’ books — an incompatibility that I also recognize in Alexandre Estrela’s projects: ‘reasoned imagination’.18

Ricardo Nicolau is a curator at the Serralves Museum.

The relationship between sound and image is also not evident, or informative. It is never a reinforcement of the plausibility of the anecdote, the supplementary in-strument of representation. Usually, sound is supposed to integrate docilely with the represented, imitated object, not to separate from that object. This would be a possible definition of ‘naturality’, something for which Estrela could not care less. By this I do not mean to say that the artist dedicates himself to presenting the ex-otic and the bizarre. Sometimes he shows us precisely what is right under our nose.

I read today in the newspaper that French writer Georges Perec invented the anto-nym of exotic, which in English would be endotic. ‘The exotic causes the eyes to bulge because it is so strange and surprising. The endotic causes the eyes to go blind because it is so familiar and expected. To notice what one does not notice, just because one is tired of seeing, is still lack of attention. The endotic is more con-cealed that the exotic and is harder to discover. Especially because, while the ex-otic is sought in certain places where one is almost sure to find it, the endotic is not only less desired as it is more invisible’.16 That is exactly it: Alexandre Estrela makes us swing constantly between the exotic and the endotic, between the immaterial and the concrete. And this is my cue to return to the postponed holograms, the invention of Morel.

The Invention of Morel is the first person, diaristic narrative of an escapee from justice who isolates himself on an island. The fugitive suddenly realizes he is not alone, but that he is also not exactly accompanied. Some strange visitors arrive on the island and stay there. They look like ghosts, but they are strangely physical. They repeat the same routine — take the same strolls, repeat the same conversa-tions – and to his great surprise, seem not to be aware of his presence. They look like images, but it is not only images that the fugitive sees in front of him: these are bodies, with a true physical presence, sound, and even smell. Morel’s invention is after all a machine that records reality in all its dimensions: it records and repro-duces the sounds, textures, weights, aromas of all the physical elements it cap-tures. The plot seems exotic but as writer Jorge Luis Borges rightly remarks in his preface to the book, ‘The adventure novel, on the other hand, does not pretend to be a transcription of reality: it is an artificial object that permits no part of it to

PLATES

I Adolfo Bioy Casares book, The Invention of Morel, with illustrations by Norah Borges de Torre initially published by Editorial Losada in 1940.

I I Tickets for the exhibition ‘Meio Concreto’ (even dates / odd dates)

I I I Invitation card proposals for ‘Meio Concreto’.


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1 Cf. Paul O’Neill e Mick Wilson (eds), Curating and the Educational Turn, London and Amsterdam: Open Editions and de Appel, 2010.

2 In Oporto, Alexandre Estrela makes a rather intelligent use of the invitations and posters as an opportunity to open up a vast field of questions that surpasses the scope of each project. For instance, the posters that present each session are anything but informative — ‘everything but to illustrate excessively!’.

3 Irit Rogoff, ‘Turning’, in Paul O’Neill and Mick Wilson (eds), Curating and the Educational Turn, London and Amsterdam: Open Editions and de Appel, 2010, p. 42.

4 Julie Ault, ‘Three Snapshots from the Eighties: On Group Material’, in Paul O’Neill (ed.), Curating Subjects, London: Open Editions, 2007, p. 32.

5 Ralph Rugoff, ‘You Talking To Me? On Curating Group Shows that Give You a Chance to Join the Group’, in Paula Marincola (ed.), What Makes a Great Exhibition?, Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006, p. 48.

6 Cf. Ingrid Schaffner, ‘Wall Text’, in Marincola, pp. 154−67.

7 This exhibition of Alexandre Estrela was almost titled ‘Com e contra o olho’ [With and Against the Eye], and the first idea of an image for the invitation, a poster an-nouncing the exhibition and special tick-ets to ‘Meio Concreto’, was a slide of his piece Moondog (2010), composed of 80 slides of the same image of different eyes, animal and human with deep cataracts.

8 Matthew Drutt, invited by magazine The Exhibitionist to elect the exhibition that marked him the most chose ‘The Machine

as Seen at the End of the Mechanical Age’ (see Matthew Drutt, ‘Ghosts in the Machine’, The Exhibitionist, nr. 2, June 2010, pp. 5–8). In his text he quotes this paragraph by Pontus Hultén, which does not appear in the catalogue (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, exh. cat., New York: Museum of Modern Art, 1968) he attributes to a text written for a leaflet or a wall text.

9 Boris Groys, ‘From Image to Image File — and Back: Art in the Age of Digitalization’, in Art Power, London and Cambridge: MIT Press, 2008, p. 91.

10 Boris Groys, ‘Iconoclasm as an Artistic Device: Strategies in Film’, in Art Power, pp. 67–81.

11 Ibid., p. 75.12 Cf. Hollis Frampton, Circles of Confusion:

Film, Photography, Video: Texts 1968–1980, New York: Visual Studies Workshop Press, 1983.

13 Despite having written one of the best texts on S. M. Eisenstein. Cf. ‘Ivan le Terrible’ and ‘The Third Meaning: Research notes on some Eisenstein stills’ in Roland Barthes, Image, Music, Text, translated by Stephen Heath, London: Fontana Press, 1977, pp. 52−68.

14 Roland Barthes, ‘Leaving the Movie Theatre’ in The Rustle of Language, trans. Richard Howard, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989, pp. 345−49.

15 Ibid., p. 349.16 Miguel Esteves Cardoso, ‘À frente do nariz’

[Right under the nose], in Público newspa-per, Monday, 3 June 2013, p. 45.

17 Adolfo Bioy Casares, The Invention of Morel, trans. Ruth L.C. Simms, New York: New York Review of Books, 2003, p. 7.

18 Ibid.

NOTES If You Do Nothing, the Nothing Does Daragh Reeves


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Home theatre bluesA momentary trap of visionBlasting storm on Planet RetinaBright thoughts in curved airA vibrant light essayEver-vividThe extreme home safariThe ultimate escape videoA unique voyage into haunted architectureMind blowingA triumph of authenticityStill burning after all these yearsA gracious and humane tale... One can only marvel

From which one can derive the following themes:

Death avoidance / Eternal energy / Flow / Floating / Echo world / Shadows / Flaming / Rapid movements / Listening / Eye / Cognitive / Mechanisms / Uncertainties / The real / Behind / Beyond / The eyelid / Deep image / Symmetry laws / Saddest / Earth / Notes / Untenable lightness / Things / Melancholic longing / Irrecoverable past / Thunder spring / Distant mountains / Timely experiment / Perpetual vision / Unwritten echoes / Neighbouring star / Capricious / Cognitive conundrum / Entropic requiem / Home theatre blues / Momentary trap / Vision blasting storm / Planet Retina / Bright thoughts / Curved air / Vibrant / Light essay / Ever-vivid / Extreme / Home / Safari / Chance / Ultimate escape / Video / Unique voyage / Haunted architecture / Mind blowing / Triumph / Authenticity / Still burning / All these years / Gracious / Humane / Marvel

Estrela’s oeuvre contains slithers of [Andy] Kaufmanesque wilful subversion, shadings of Duchamp’s mystical austerity, a touch of [Mel] Brooksian absurdity, and a Harry Smith-like dedication to research between fields. He strongly ap-proved when this last name was mentioned — the Mel Brooks reference he was less sure of, though he did tell me of his idea to extend the first shot of Spaceballs,

Alexandre Estrela is an active champion of avant-garde and experimental film. As long as I have known him, he has put equal energy into enthusing about the achievements of others as he has in showing his own ideas. That this passion has formalized into a regular screening event, Oporto, is no surprise.

Each time he shows a work, he displays utter trust in the material he selects. He stands up for it, and in doing so, makes a stand for his own practice. For every event, Estrela co-designs1 a silkscreen poster and flyer to advertise it. On each of the flyers he places a mark of respect: an intentionally pompous tongue-in-cheek catchphrase designed to entice potential viewers. He also puts it there just for the hell of it and perhaps to tone down his devoted sincerity a little. A list of these phrases reveals a loose and unguarded side of Alexandre Estrela that can be fur-ther distilled into an uncanny menu of the components of his own oeuvre.

Here is the list of the full tag lines, in reverse order:

Instructions on death avoidance and the eternal energy flowFloating words in an echo world Shadows from a flaming tongueRapid movements for the listening eyeOn the cognitive mechanisms of boat-naming and its effect on the uncertainties of the realBehind and beyond the eyelidOn deep image reading and other symmetry lawsThe saddest song on earthNotes on the untenable lightness of thingsA melancholic longing for an irrecoverable pastA thunder of spring over distant mountainsA timely experiment on perpetual visionUnwritten echoes from a neighbouring starA capricious cognitive conundrumAn entropic requiem


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of the special screens he had designed for each video installation in their positions. We watched the films in miniature, projected on the tiny screens. When his hands reached into the models, his index finger and thumb acted like chopsticks to pluck and displace the objects contained within, I was reminded of the gestures of an aquarium keeper. I sensed a similar comfort with a miniature world.

Now I remember he had an angel fish in a bowl, in his apartment in New York, which he fed at the same time every day. Did his aquarium years foster his predilec-tion for three-dimensional screens? Does the idea of the video loop that he favours come from there being no beginning or end to watching fish swim around in their tanks? Does this childhood hobby also account for the distinctively even lighting he employs in his videos? Or for his plays with macro, micro and magnification?

A fish tank is a screen and a lens to a live show.

AquAMAN’S houSE

An early art school memory I have of Alexandre is of him describing an idea for ‘a waterman house’, designed to cause a man to evolve gills, by slowly introducing water into the rooms of his home. The living chambers would gradually fill with water, and by the time the house had been entirely flooded, its occupant would have graduated to ‘full-fish’.

He talked as if transforming a human into an amphibian were the most normal desire in the world. He accompanied this proposal with a small unsophisticated model of the house made in grey cardboard. Some tape acted as a hinge allowing the relevant part to flip over to transform the home into a ‘swimming pool home’. There was nothing else in his studio.

There were few logical questions to ask in response to his idea and it took a while to realize it was probably best to accept the things he presented as total perform-ance. I formed an impression of Estrela as a surreal scientific dreamer who know-

itself a spoof of Star Wars, featuring an endlessly passing space ship. His idea is to make it literally endless.

After a week together in Lisbon I asked Alexandre Estrela what his interests and obsessions were as a child. I did not expect an honest answer, but after hesitation and mumbling something about football cards he said, ‘tropical fish... aquariums’. He had a very weird look on his face when he said this, but we were crossing a busy road avoiding traffic and it felt like a welcome distraction from the almost too as-tonishing revelation. On the other side of the road the penny slowly dropped. It seemed for both of us.

I felt I had to rethink everything.

Oporto, the aquarium. His space, a former headquarters of a sailors’ union adorned with nautical murals is indeed a type of tank into which Alexandre drops his latest exotic discoveries: always rare, always wonderful. The fact that he is strict in only al-lowing the films he selects for the Oporto events to be shown once, adds an extra sense of life to the experience of seeing them, like an eclipse or the passing of a comet.

So the screen is the aquarium and the films are the fish. They swim across the screen through our consciousness, ideally into our memories. Estrela confesses he is at heart an ephemeral collector. With these events, he turns his audience into the receptacles for his film collection. What better place to place what better thing? For an ephemeral collector it is a kind of ultimate. He is all about ultimates. Estrela is someone who in my mind is programmed to take things ‘to another level’ and is attracted to others who do the same.

AquAMAN

I arrived in Lisbon three months before his opening at Serralves. He previewed for me all of the works that he intended to show, in scale models of the Museum rooms raised up on tables. He removed the ceilings of the rooms and placed tiny models


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DEAth AvoIDANCE

Over lunch he tells me more about his fish. As a boy, Alexandre maintained three large aquariums and spent all his time and money buying fish for them. He en-tered into the hidden world of fish collectors and had fish-collecting buddies that had nothing to do with his school life.

I asked Estrela why he stopped collecting fish. ‘I failed to achieve anything with them, failed to make them reproduce and failed even to keep them alive for long’. He explained that, after he stopped, he became more interested in the tanks them-selves as environments. This became his new passion for a while, filling the tanks with plants and ornaments and arranging them as he wanted.

He initially felt completely alone in his unusual new hobby, until one day he discov-ered by accident that masters of this very art were long established in Japan (later he sent me Youtube links to such masters).2 Estrela the boy had made his own move into the conceptual realm and into a minimal visual practice. Discovering other practitioners was to discover that he was not an outsider, but a pioneer engaged in something significant beyond his bedroom. It was a turning point in his life.

The aesthetics of Estrela’s art often seem to be to be rather clinical, scientific, harsh, unromantic, Clockwork Orange-ish and I think again of aquariums and their fac-tual lighting, with their mossy artefacts lit up as if in an educational diorama, stripped of any desire to soften, seduce or allure. The video Um homem entre qua-tro paredes [A Man Between Four Walls] (2008) features a metronomic repeat of the same photograph and of a five-dot prison tattoo near the thumb on the back of a man’s hand accompanied by a loud aggressive foundation-shaking thud that thumps in time with the image. The artist took the photograph, but it looks like pre-op medical photograph jpeg taken from the Internet. The scientific aesthetic makes the piece brutal.

The influence of the empty tank is evident in his interest in the mechanisms of video, its equipment and most recently his idea to show his video installations in a dormant

ingly flooded my perception of his work with his all-consuming ideas, leaving little room to breathe. When I learned his surname meant ‘star’ I felt it suited his clarity and the continual flash of bright white teeth that never let you know if he was serious or not. He seemed to be someone who thrived on the twinkle of doubt.

It was around this time that I realized he was a thorn in the side of our depart-ment’s faculty, a type of Bartleby, who produced very little yet was impossible to dismiss. His catchphrase at the time, ‘If you do nothing, the nothing does’, stolen from Jack Kerouac, was perfectly pitched to antagonize our American production-oriented teachers and colleagues. It seemed to wisely propose to do nothing, it sounded good, was slightly eastern, but also seemed not to contain full meaning — sitting right on the fence of everything and nothing. It bugged me for years.

Alexandre’s art is in every sense ‘hard core’ and is also almost nothing at all. A light joke and the secret of life mixed into a maddeningly unbreakable unit. There is pure feeling of lightness even in his heaviest and most disturbing works and a humour that transmits at a very low frequency probably intended to be missed my most.

One of two works in the first room of the Serralves exhibition features a giant pro-jection of a blank-faced digital watch accompanied by primitive, vaguely aborigi-nal sounds. It is an absurd concoction that instantly makes me imagine an anthro-pologist giving a digital watch to a tribesman. Like a cold monolith, the watch becomes an accidental Trojan horse of doom, causing and clocking the deathward devolution of the tribe.

SYMMEtRY lAwS / All thESE YEARS

When Alexandre and Marta married they exchanged black plastic digital watches instead of rings. They bought a spare one that sits in its original Timex box on a shelf in case one of the watches is lost.

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state. In order to see Estrela’s entire show at Serralves, one needs to visit twice. Only half the video installations are activated per given day, on the following day the oth-er half is activated while the half that was on the previous day is turned off. The sleeping video projectors and screens are intended to function as sculptures. Like his one-chance only Oporto screenings, he instigates a sense of real life with this strate-gy. The videos sleep. They must be real if they have to sleep. His show is a safari.

Life force and energy pervade Alexandre’s installations, especially in this exhibi-tion. His individual works do not tell stories or ask questions or reference other art or culture — each piece is more like a fact of its own making. An autonomous power force. A stand alone, energy field.

Here, his father steps in. A pioneer of solar energy in the 1970s and 1980s who also maintained a household dedicated to efficiency. At one point Estrela jokingly recalled the tyranny of his home’s six-minute showers, fixed by a timer his father had installed on the hot water tap.

One of Estrela’s unrealized projects is simply ‘to flood a swimming pool’ until the pool is so far underwater that it can’t be used. It’s a very stupid but sophisticated idea as well as a charming proposal for wasting water.

Many of his videos experiment with efficiency and autonomy. Estrela’s artworks often present themselves as aesthetic and experiential facts. Like wildlife, they ac-tively shun the audience’s need to interpret. I feel Estrela’s art does make a noise in the forest even when no one is around to hear it and this sets it apart from most other art. It’s HAL3 territory — something relentless and self-sustaining, in spite of the fact that it is man-made.

Of late his videos are just a couple of still frames animated back and forth so as to barely pass as film.

One of the most challenging effects of his art for an audience is that it does not require their cultural knowledge in order to exist.

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V VI VI


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EtERNAl ENERGY Flow / ECho woRlD / ShADowS / PERPEtuAl

vISIoN / hAuNtED ARChItECtuRE / SYMMEtRY lAwS / ENtRoPIC

REquIEM

Feedback is a recurring effect both visually and cognitively. In 1998 Estrela filmed two nails in a wall and projected the live image of the nails back onto themselves. Like his flooding the swimming pool idea, the real nails overflow, with infinite im-ages of themselves that cause a smoke effect which speaks of a magical source of black energy.

DEEP IMAGE / CuRvED AIR

In another work, a postcard edition, he merges a photograph of Lisbon’s long suspen-sion bridge with an image of the Golden Gate Bridge in San Francisco. They are in reality identical twin bridges, so that in the resulting composite image only one bridge is evident and only the layered backgrounds betray that there is more going on.

thE othER kIND oF DoMINo EFFECt

A similar doubling and joining approach is used to link the two films Soylent Green with Far from the Madding Crowd. After making the highly unlikely dis-covery that both films share the same stock image of sheep running in a field, he uses the scene to make a seamless connection between both films. It is philosophi-cally impossible to tell where one film ends and the other begins. His is the work of a time surgeon, working on a cellular level.

NEIGhbouRING StAR / CAPRICIouS CoGNItIvE CoNuNDRuM

The title of his event, Oporto, is what Anglophone tourists call the town Porto. It is an extremely odd choice of name for a screening event that takes place in Lisbon.

VII

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camouflage). What Estrela seems to do in his art is to take this piece of problem-atic camouflage and throw a second piece on top of it, more or less the same size but of exactly the same design. Suddenly a frame is created — first versus second piece of camouflage. The first provides a context — a thing to be camouflaged —, the second is the camouflage for the first. Estrela provides us with rigorous condi-tions for vivid perception within a visual and conceptual energy-field based on a perpetually self-referencing feedback.

In this sense he does not just make art. That would only be one layer of camouflage on the gallery floor. It would seem absurd to him, mannered and bourgeois. A spinning top that is not spinning. Estrela’s work is all about the spinning, the blur and the whir, even if it drives everyone a little crazy.

FRESh ColD oRANGE JuICE, PlEASE

I try to explain some of my ideas about Estrela to a friend one night back in Brussels. After ten minutes she looks wan and exhausted. I am reminded of how I often feel the same way after hours of talking with Alexandre or seeing one of his exhibitions and I wonder if the energy field he creates in his work is in fact the black hole type, sucking in energy rather than releasing it?

The day we previewed his works in the studio, at a certain point, I felt absolutely in need of a large vivid glass of fresh cold orange juice: a sure sign that I was feeling some biological deficit, a lack of sun and vitamins.

We joked about the idea of providing fresh juice to all the Museum visitors at the end of the show to mark that the experience was over. He liked the idea and ac-knowledged that his work was draining and strangely sunless and I was relieved that he understood that his work had this effect on people and that he cared about people outside of the exhibition if not within it. We lamented for the Museum se-curity guards and he told me that the curator had already ordered earplugs for them. But that would only protect them from the sounds.

With it, Estrela pointlessly floods a semantic mirage, typical of his humour, and one that exemplifies Mondrian’s idea that artists should ‘replace the static equilib-rium with a dynamic equilibrium’.

‘ IF You Do NothING, thE NothING DoES’

On the last day, Estrela tells me a story about a Portuguese army squadron whose mis-sion was to kill an African tribe in the jungle. They were unable to succeed because each time they moved, they frightened the birds, insects, and animals of the jungle who then went dead quiet and their silence would warn the tribe of their approach.

If stories were art, most stories would end here — ‘the tribe was saved, by the sound of silence’. Great. Done. But, because this is an Alexandre Estrela story, which like most of his stories equate his art, there is a second part to it that takes it to a completely different level.

The soldiers slowly realized that the silence of the frightened animals was ruining their mission, so one of them came up with the idea of sound camouflage. They recorded the jungle on a normal day with microphones and the next time they stalked the tribe they played back the sound of the calm jungle through big port-able speakers, drowning out the signal of their approach and successfully killing everyone.

The Estrela factor exists here on several levels. The imitation of nothingness and the cognitive feedback between real and fake. The amoral milieu. A strange encounter between nature and civilization. Civilized man tuning into primitive logic. Using technology to disrupt reality. The absurdity of it all and a deathward trajectory.

The first layer of the story is just like a piece of camouflage lying on a clean gallery floor. It is camouflage, but it is not camouflaging — therefore it is not actually camouflage in an active sense. It is more of a dormant prop (the very inverse of


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The second work that I also consider an example of nature knocking on Alexandre’s door, like a wise king, is the 16 mm film Inversão polar [Polar Inversion] (2011). Alexandre was locking up his car in the parking lot of his apartment building one day, when he noticed a bright yellow projection on the side of the building. The projection seemed to be coming from thin air and at first he could not detect its origin. After a while he realized that something very unusual was occurring. Sunlight was passing through a tiny hole made between a cluster of leaves in a tree standing between the sun and his apartment — it had created a camera obscura through which the sun was projecting an image of itself. Estrela described it as ‘the ultimate film’.

He recorded the vision there and then. Since all camera obscura projections are upside-down, Estrela completed the piece by inverting the image in postproduc-tion. In a very simple manner, this piece demonstrates how the artist is prepared to turn the world upside-down to make a rigorously conceptual but otherwise in-visible point.

hoME thEAtRE bluES

He recently made a video piece titled Sistema solar [Solar System] (2007) that fea-tures two almost identical photographs of a pastoral setting in which three water melons hang in mid-air and vibrate back and forth accompanied by a soundtrack of a scientist giving a lecture.

One of the melons is larger, and closer to the camera than the other two that ap-pear as a pair. I read it as a subconscious dreamlike representation of the artist’s wife and his two young children playing together in a field.

It is rich with Kodachrome sentimentality and also, with help from the sound, makes me think of the ridiculous low-tech beach ball alien in John Carpenter’s Dark Star.

Godard once said, ‘Art is like fire. Born from what it burns’. Estrela’s art consumes those who comes close to it.

It occurs to me that I have never heard Estrela talk about Godard. I could not im-agine him doing so — too obvious or something, too straight up serious. Only once, while talking about F-For-Fake, a film he highly approves of, he mentioned that this was Orson Welles’ response to Godard and it was clear where his alle-giance lay: with Orson, the trickster and storyteller. A larger-than-life underdog and medium.

‘thE MoRE I PRACtICE, thE luCkIER I GEt’

This is a much quoted and variously attributed quote from the golf world that applies to the arc of Alexandre Estrela’s oeuvre. In recent years, he has made a couple of works that have made me feel that he is really onto something because of their ingredient of uncanny fortuity.

Lately, he seems to have been blessed with a couple of works that I can only describe as visitations. But they could also be seen as the first signs of madness.

PlANEt REtINA

The first of these works, entitled Teia [Web] (2010) is a video loop that features a beautiful vision of sunlight interacting with a delicate structure that causes mini-rainbows to form and appears too beautiful to not be (a) genuinely alien or (b) digitally created in Japan. The short story, as he tells it, is that he was on a field trip to Timor when he set off into the woods to use a doorless outdoor toilet. As Estrela sat on the toilet, a beam of light came through the trees and lit a spider’s web in front of him in an astounding manner. He captured the fleeting moment with his camera, took it back to Portugal, and made it into a work.

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illustrated this thought with the sound camouflage story. The idea catalysed her rethinking of a long-running research project, which then took off and became a significant scientific paper in her field. He was proud of the fact that his small con-tribution had crossed over into the scientific world and made a small but evident difference. It was a very modest answer.

In the final ten minutes, as we waited in the apartment for Marta to arrive, Alexandre asked me if I knew the films of Alan Clarke. I didn’t. He quickly made a transfer of two of the director’s feature films onto a USB stick for me. The Firm and Scum. Both turn out to be bleak portraits of angry young men in working-class England, one about football hooligans and the other about adolescents in prison. In both, the razor blade is the weapon of choice and it is used liberally. The most hard-core scene, in The Firm, shows a baby boy chewing on his hooligan father’s razor blade with horrific consequences. I could barely watch and cursed Estrela. It had been a joyous week together in Lisbon, talking about ideas. The films are like a glass of the opposite of orange juice, thrown in my face, but viewing them restored a kind of order and a very dynamic, uniquely Estrelian sense of equilibrium.

Daragh Reeves is an artist and filmmaker.

The scriptwriter for Dark Star was Dan O’Bannon, who went on to develop this storyline into the Ridley Scott film Alien. Estrela’s simple work resonates with the same potential for becoming something major. For me, that means it already is.

The artist is skirting around the mothership of the universe or maybe it is just his own version of the universe, yet it feels like the same thing.

kING koNG

He told me that his approach to making exhibitions was connected to the time when explorers and anthropologists would return from a research trip and present their findings to an audience using visual means: diagrams, sketches, models, and later projections of various kinds.

I feel in Estrela’s case it is more like in the film King Kong when they come back from the trip with the actual King Kong and present it, in a cage. His work is a primary force, original and rumbling with menacing energy. It is something like King Kong himself: it cannot help being what it is, fearsome when feared but noble when treated with the respect and empathy that only a fearless few can give.

EPIloGuE: thE EYElID

In the final hours of my time in Lisbon, we saw a poster of Django Unchained in the street. I recommend it but Estrela is resistant. He said he could not stomach violent films anymore and secondly, that he found Tarantino a little arrogant in a recent interview and it had put him off.

As I was packing up I asked him, desperate for a final revelation, ‘What was your finest hour in art, something that meant something to you?’ His answer was, as always, a surprise, but it fitted. He had told his wife Marta, a neuroscientist, about how the true sign that an animal is frightened is that it produces silence. Then he

PLATES

IV Solar engineering project from the 1970s from Alexandre Estrela’s father archive.

V Projection screen at Oporto sensitized by David Wharry’s film, The Screen, 2011.

VI Poster for ‘Voyage to the Center of the Phone Lines’ by Michel Auder, 2012. Design by Ana Baliza and Alexandre Estrela

VII Daragh Reeves Zoran Terzic, Alexandre Estrela and Nina Servizzi at the Passerby Bar,

W15th St, New York 1999 with sun, 2000 Ink on C-print 8.5 x 13.6 cm Courtesy Daragh Reeves


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1 In collaboration with barbara says... (António Silveira Gomes), and more recently with Ana Baliza.

2 Takashi Amano, Zen master in the art of the ‘Nature Aquarium Style’. The master can be seen at work: available at http://www.youtube.com/watch?v=TAKr7qfXJiU (accessed 22 May 2013).

3 HAL is a fictional character in Arthur C. Clarke’s Space Odyssey. The primary antagonist of 2001: A Space Odyssey, HAL (Heuristically Programmed Algorithmic Computer) is an artificial intelligence that controls the systems of the Discovery One spacecraft and interacts with the ship’s astronaut crew.

NOTES Solar Flares Ricardo Matos Cabo


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space and screens. The technological and symbolic device is a latent system here, existing before, during and after the images. Whether active or deactivated, or at rest, it exists as a potential device. Or, if we prefer, as a system that explores the dif-ferences of potential between the different elements, causing short-circuits, inter-rupting and introducing conflicts in perception. Images and sounds in Estrela’s work mainly serve to activate the device and are often imbued with a metaphorical power transcending the apparent simplicity of their representation: they are gener-ally images deriving from the empirical observation of things, by chance, brief im-ages of nature, organic, images of sunlight, plants, leaves in the breeze, the twisted trunk of a tree, a small spider’s web crossed by a sunbeam, an animal’s eye or a hand tattoo. The images in his pieces possess their own axis and equilibrium. They acquire ‘weight’, have ‘gravity’, emit ‘heat’ and react to the approach of sunbeams. Sounds are also imbued with physical characteristics: the sound of the crackling fire simulated by the snapping of bones and tendons during a massage or the cry of a new born baby slowed down to sound like an agonized groan. The pieces build up fairly obvious references to the history of scientific processes, to medicine, physics, acoustics, the history of art and the works that have preceded them. On other occa-sions, they complement their own narrative through word games, irony, linguistic and metonymic references in allusions to alchemy, science fiction, titles that evoke (non-existent) optical treatises, etc. Nonetheless, what essentially gives many of his works a peculiar characteristic is Estrela’s repeated use of images from nature and landscape, and their connection with the varied technology of recording and repro-duction, sometimes explored to the limits of legibility and denaturation.

In formal terms, Estrela’s work shares some of the concerns held by other artists who, in recent years, have reinhabited the building of film and video’s specificity, critically recovering practices that focus on the projection device and reception of moving images (and sound), reconfiguring them beyond their modernist princi-ples (or reinventing another way to deal with them). I’m thinking, for example, of works emphasising the event-projection through installation and performance, combining an interest in the study, archaeology and critical potential of the forms of projection in the medium’s period of obsolescence with the crystallisation of the expositive form of its material structures (projectors, film / video, screens). Many

In a text written to accompany a cinema session he organized in Basel presenting works by João Maria Gusmão and Pedro Paiva, Alexandre Estrela said: ‘A long time ago, the great wizard Werner Nekes taught me that what guarantees the con-tinuity of a film is black. I thought he was maybe referring to the action of a film projector shutter and the brief, imperceptible intervals it creates in blocking the passage of light and images. However, I had the feeling that he was entrusting me with an alchemical truth, which I’ve never stopped thinking about. In a cinema programme, in addition to being responsible for lining up the films so as to pro-duce an unstoppable chain of energy, I aim to maintain the flow of images and their physical continuity during the pause between each film. Just as Nekes taught me, it is these pauses that determine the success of the line-up and the session, as only darkness allows us to relive this strange succession of images resonant among themselves.’1

Alexandre Estrela’s explanation of the importance of breaks within films as sig-nificant moments, capable of activating relationships between images, organizing them into a flow, has been extended in his work by the interest he has shown in using the interval (between images, between different features of the projection device and reception). This interest in the open space between things, in the limits and tension between two surfaces or various elements, is returned to in a number of his pieces. Sem sol (1999), for example, is a video suggesting the simulacrum of an incandescent solar globe — a constantly flickering circle of light that seems to react to the sound of a syncopated musical phrase. Estrela synchronizes image and music and, helped by a musician, removes all the ‘G’ notes (‘sol’ in Portuguese), inserting a black frame whenever this note disappears, and therefore creating an arrhythmia in the image, which seems to vibrate and disappear in a strange syn-tony caused by the missing intervals. In this and other pieces, however, Estrela works on the duration and interruption of the flow of images. His installations explore the interval and spaces between things through by intervening in the processes of recording, reproducing and re-ceiving. This is primarily achieved through material and symbolic transferences between the components of the devices he uses: the supports, formats, projection

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for a long period. Used in this way, the monitor burns the screen and electrical circuits, leaving an impression and trace of the image on the surface: its contours and representation. The monumental, atemporal nature of this landscape is thus paralleled by this manner of exhibiting the time of a fixed image and its figurative resistance.

In another recent piece, Keystone (2011), Estrela distorts the geometry of an image projected on a screen placed at an angle to create a singular object: a screen that crystallizes its own distortion of the image, ‘adjusting’ to it, creating a trapezoidal sculpture. This metal form without any projected image is placed on the floor: a screen doubled at the ends and existing as a reflection of its own function at the moment of transition and inertia. Thus inactive, the screens refer to the idea of power and the interval.

This way of understanding the device and, above all, the screen as a transitory element and intermediate moment appears, for example, in some works by the North American artist, Morgan Fisher. This is especially true of his films and videos made over the last four decades, which explore paradoxes established by cinematic genres, through transferences between formats (16 mm, 35 mm and video) and the syntactical units of cinema fiction. If another example is needed, his latest film () (2003) is a compilation of continuity and linking shots, used in fiction films to produce the feeling of open spaces within the narrative and organ-ized according to a logic that is not revealed to us. In isolating these shots of objects, gestures and brief actions, Fisher made a film about the images between images, which are supplementary and which we would not recognize in any other way.2 However, the question of spaces and intervals reappears as a major theme in Aspect Ratio Pieces (2004), which refer to Sergei Eisenstein’s 1931 text, The Dynamic Square, written in response to the innovations introduced in screen formats. The Aspect Ratio Pieces are a series of mirrors/screens whose proportions replicate dif-ferent scales of cinema projection formats and whose name is sand blasted on the glass surface. These quasi-screens are, in Bruce Hainley’s words, ‘strange, oblique objects, conflating aspects of film, video, photography and painting, they are piec-es Fisher asks to be seen as instances of the in-between’.3 The format inscription

of these pieces retrace the paths forged in the 1960s and 70s by some expanded cinema, encompassing a series of heterogeneous practices and carrying out, in a different manner, an ideological and material review of the cinematic device: dis-mantling it, exposing how it operates, developing a critical stance towards recep-tion and the place of the creator/spectator, studying the processes by which the image is made subjective. This has implied, among other things, the recuperation of visual technologies predating the cinema and photography, direct intervention in the projectors (the multiplication of light sources, technological modification) and in the diverse projection materials (light, projection speed, etc.), direct action on the film (or sometimes its removal) or even the reintroduction of the projection device and creator/projectionist in the projective event. In fact, the work of Alexandre Estrela, by focussing on the questioning of the characteristics and func-tioning of analogue and digital devices, principally seeks to rethink the ways in which they are related in order to cause friction and install a conceptual and phys-ical experiment of a conflict to which it offers no solution. The works are primarily looking for instability and chance in a controlled practice of error and defect.

If light, images and their projection are a fundamental part of Estrela’s work, they are not necessarily the central element in his pieces, or at least in the most recent ones, which have been more focussed on screens and reception surfaces, thus reconfiguring the importance and hierarchy of the elements of the device and, in this way, intervening in their exhibition space and time. The projection (gen-erally on video) is discreet and the intervention comes at the moment of recep-tion through work on the surface planes considered as concrete or even illusory (as shown by his preference for relief effects, stereoscopes and three-dimension-ality — visible without the aid of filters or other instruments). The space, tem-porality and experience of the pieces is often to do with the arrangement and the screen material — canvases and monitors, walls; glass, wood or metal sur-faces; transparent or opaque screens, double screens, superimposed, decentered, conductors, reflectors, suspended, inclined, drilled or sawn. The screens trans-form the images. They are an obstacle or a receptacle able to store their memory. In a 2002 work, TV Burner, Estrela reproduces the negative of an iconic photograph of the Grand Canyon by Ansel Adams on the enclosed screen of a video monitor

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Inversão polar [Polar Inversion] (2011), like Fotossíntese, is part of a cycle of works thematically focussing on sunbeams and light (natural and artifical). The piece is the projection of a small, silent image in 16 mm, lasting around three minutes. In the image projected on the extendible screen, we see a tenuous circle of light illu-minating the wall of an urban building. We eventually realize that the image is reversed. The circle of brilliant light is still at the centre, while everything around it (windows, clothes to dry, a tree) appears back to front. Inversão Polar uses a sim-ple image, found and photographed in digital format by Alexandre Estrela. The resulting in a 16 mm film presents the original picture of the solar circle projected onto a wall and reversed in the camera through overprinting.

The image is a ‘chance’ moment: the recording of a simple luminous phenomenon observed by the artist from his window at home. What seems to be a reflection on the wall is an image of a circle of light produced by the sun passing through a hole in a tree like a kind of ‘natural’ camera obscura. Of all the photographs he took of this moment, Estrela only kept those that showed the most perfect, clear and bril-liant form of the circle, at the centre of the image and screen. The animation of the photograph, filmed in 16 mm, gives it duration and the impression of movement and progression. The first image is darker, highlighting the bright centre, thus ac-quiring physical properties which it didn’t have — another kind of brightness and vibration. As in various works by Estrela, the image is transformed into something else. There is a transference of meaning leading to concrete intervention in the im-age and greater density through its scientific allusion: intervention in the image serves to reconstitute the correct polarity of the solar circle in allusion to the rare phenomenon of the inversion of the star’s magnetic field. The intervention in the initial image attributes an analytical function to the 16 mm camera. Recording, storing, reproducing, animating (and even correcting), by introducing other di-mensions to the image, correspond to a method of apprehension and analysis that repeatedly comes up in the ‘solar’ works of Alexandre Estrela.

Inversão polar is ultimately a piece about the transference and multiplication of projection supports and surfaces, again arresting the image in a series of techno-logical processes so as to experiment with the intensity of light. Estrela’s interest in

on the mirror surface can only be seen from a certain angle, forcing us to be right in front of the ‘screens’ and see our own projection.4 These ‘instances’ are historically defined, corresponding to a history of ways of representing images (fixed or moving), alluding to the determined use of the device at the same time as being a metaphorical repository of a screen practice and the paradoxes contained in the transition between formats, genres, supports and exhibition/projection spaces.

Fotossíntese [Photosynthesis], which Estrela presented at the ‘Radiação Solar e Forças Cósmicas’ (Galeria Graça Brandão, Lisbon, 2007) exhibition, conceives a different form of ecology through the projection and reception device. The slide of a plant in close-up and seen through glass is exposed for a long period to the effect of direct sunlight, causing a slight deterioration in the film. The image is then ‘burnt’ by being exposed to the light of the slide projector for some time (usually the active time of the exhibition). The projection is focused on a small screen: an invisible electric plate set in the wall which seems to be heated by light. This gives the surface a physical property, that of ‘warming’ the image, while the conduction of light through its transparency transforms the slide’s original colours, turning them pink and purplish and destroying the image’s depth, as well as eliminating the reflection of the glass visible in the original image. In Fotossíntese, Estrela once again plays with the different tensions existent between the projection device and reception. As in TV Burner, the image is placed in the tension between the duration of the projection and the inertia of its movement, ‘stuck’ in the slide ma-chine. Hypothetically, the image should disappear after a while, ‘burnt’ by the white light from the projector shining onto the small screen. The slide, thus unin-habited, eventually retains not only the image as memory, but again as potential-ity. For us to realize how hot the screen is, we have to get quite close and touch the surface. This relationship inverts the nature of the device, repositioning the screen as a source of emission, capable of returning the light and ‘warmth’ of the pro-jected image. This process of denaturising the image is achieved through deliber-ate intervention in the different processes involving projection and an aberrant temporalization of the projective phenomenon able to transform an (arrested, artificial) image of nature in its absence.

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surface tensions is also present here, with the solar disc seeming to exert pressure on the centre of the image, suggesting that the weight of the light is capable of in-verting the image on its own axis, thus applying a law of physics that describes the weight exerted on bodies by light.

In a 1952 text entitled ‘Easel — Scroll — Film’5, Hans Richter reflected on his own work and that of other artists like Viking Eggeling, and on the transition from easel to scroll (and later to film): ‘One may assume that the Egyptians and the Chinese felt the appeal of this particular form of expression, and that they enjoyed arresting time in this way. Otherwise this form would not have evolved nor been preserved as it still is in China today. The static unity which binds together the dynamic sequences is the form of the whole scroll. The unity of time is the same as in the easel painting, although its expression is fundamentally different. In the scroll painting, the orchestration of all stages of development of form is seen and felt simultaneously — backwards and forwards’. One of Richter’s first films, Rhytmus 21 (1921) shows a transition from scroll format to the cinema screen taken as a dynamic surface, introducing rectangular figures that bring a feeling of depth to the screen’s flat surface.6

Antípodas [Antipodes] (2011) directly refers to the vertical representation on a scroll and to the particular relationship between this form of visuality and the spectator. The piece, a nylon canvas hung from the ceiling, is wrapped and sup-ported by two polished copper tubes simulating a vertical scroll. On the screen, and under a slight tension caused by the two cylinders, two images are projected one after the other, in an apparent vertical rotation that allows us to see both ‘sides’ of the ‘rotated’ image at the same time, and even its reverse. The rotation of the images causing the illusion of a moving canvas is achieved through the perfect alignment of the two video projectors placed on the floor at a distance which ena-bles both to appear, on the one hand, perfectly within the dimensions of the hang-ing canvas and, on the other, creates the appearance of the images’ perfect cyclical movement, aligning their front and back. The canvas is slightly opaque but not enough to totally absorb the light of the projection that radiates on the object and spreads through the open space created by the diameter of the polished copper

VIII

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IX X


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tubes, in which a new distorted and mixed image of the two original moving im-ages is reflected. The shots repeat the same motifs, two natural phenomena re-corded by Estrela: in one, we briefly see a Berlin street on a late summer’s after-noon covered in pollen from the trees, hanging in the air; in the other, there are what seem to be dense formations of sea foam on a beach in Brittany.

The solidity of the piece is sustained by a series of spatial and temporal parameters and by a particular form of balance achieved through the contrast between the suspension and absence of gravity of the screen, a tense, flat weight of the object, and mainly through the nature of the images projected. These are pictures of land-scape, direct observations that, by the nature of their representation, suggest the ephemeral, suspension, absence of weight and depth, contributing to a particular feeling of the time and material consistency of the piece. The work is constantly illuminated by the light of the projection in the darkened space and active through the interlaced and ‘eternal’ repetition of the brief shots, as well as through the suc-cessively repeated upwards and downwards movements of the images. The piece, directly citing the vertical scroll format, retains something of the temporality shown in the scroll paintings and in the suggestion of perpetual movement. The mobility of whoever looks at the piece facing the object and images contradicts the centrality of the spectator, changing the temporal order of observation. The repeti-tion and inversion of these shallow images, makes time flat, monotone and, as in a scroll painting, suggests an ‘interminable extension’ of the time of the image.

Makimono (1974), by Werner Nekes, also aims to bring the spectator the organic experience of landscape and the materiality of the filmic process. The name al-ludes to the traditional Japanese form of landscape scroll painting; in this case, horizontal scrolls. Initial fixed shots of a landscape in Finland are repeated and dissolved into each other during the opening minutes of the film. The same im-mobile shots are gradually turned into broad panoramic movements sweeping across the landscape, becoming increasingly faster and more abstract so as to de-centralise the spectator before the image. Their habitual parameters are eliminat-ed, ‘smoothing’ the image without losing the referent, while simultaneously ena-bling the perception and the mechanism of the film, reflecting ‘the horizontal and

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and light. The moving image is projected onto a pattern of criss-crossed lines that interfere with the both volumetric and disorienting image.

A work such as Flauta [Recorder] (2010) condenses many of the issues discussed above. The vibratory and stereoscopic close-up of some bamboo, held by a wire, is projected onto a structure with two wooden surfaces placed one behind the other on the floor. The images are animated by a swift, energetic repetition. The first canvas is perforated to open an orifice in the screen and in the ‘recorder’, letting in light and accentuating the hole, which seems stirred by the passing movement simulated by the tension produced in the object. The orifice open to the surface lets light out onto the second screen which is behind, creating an immobile area in the moving image that underscores the illusion caused by the stereoscope and the sound we have heard. This creates the sensation of watching a direct image of the sound produced by the air passing through the various objects — the wooden screen, the surface of the image and, significantly, through the orifice of the ‘re-corder’ that gives the piece its title. The wooden screen creates an organic relation-ship with the image (with which it is indeed related) and, as in Estrela’s other works, gives it a physical dimension, an almost haptic and sensitive perception.

Ricardo Matos Cabo is a cinema and experimental film programmer.

vertical legibility of film [and] the progression of filmic language’. As the German critic, Helmuth Fenster, has noted, the film uses ‘the type of montage that gives priority to continuity of development rather than to disruption and contrast. This continuity is achieved by dissolvings and double exposures and by extremely long pans. The rhythm accelerates: a meditation on landscape, which unfolds before the eye or is visually paced out, gives way to fluidity and pure motion, to a feeling of dizziness, the result of two contrasting camera movements’.7 By working in this way, setting up continuity between and a continuous sequence for the two images of landscape, Nekes creates a direct relationship with the viewer’s space.Alexandre Estrela’s piece also explores this continuity through the perpetual movement and slow rhythm of the images. The slow repetition in sequence arrests the time of the images circulating on the flat, static surface of the screen that seems to move and transport them (rather than being transported by them).

Insisting on the idea of transference and passage, Estrela calls some of his works transducers, devices used to ‘transform one type of energy into another type of energy’ (as in the case of a microphone that turns sound into electrical energy). This is an idea that could be applied to the experience caused by many of his mech-anisms enmeshed in permanent flow and continuity, where not even their being deactivated seems to signal an end.

The starting point for Le Moiré (2010) was the attempt to capture and arrest the wind as an image. The work directly refers to a 1965 film by Joris Ivens, Pour le mistral. Ivens’s film sought to convey a direct, sensorial experience of the wind through a double projection and a swift transition between black and white images projected in the academic format of 1.37:1 and colour images in the expanded cinemascope format. The physical space of the cinema canvas served as a pictorial means for the expansion of the image and the format. Le Moiré also tried to find an equivalent for the representation of wind: to arrest and free it. The moving im-age of the leaves of a tree stirred by the Breton wind is projected onto a translucent glass screen painted with white stripes and set at an angle in the exhibition room. The image is projected so as to flow over the screen and onto the wall, which makes us feel we are looking at a solid object, a solid screen, made out of glass, shadow

PLATES

VIII Illustration from You and Science: Science for Better Living, Harcourt Brace & Company, 1955.

IX Sem sol, 1999 (fig. 44)

X TV Burner, 2002 (fig. 41)

XI Fotossíntese, 2007 (fig. 7, 18)

4, 14

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1 Excerpt from ‘Instructions on death avoidance and the eternal energy flow’, reproduced on the handout distrib-uted during the session organized by Alexandre Estrela on 16 June 2012 in Basel, accompanying João Maria Gusmão and Pedro Paiva’s exhibition at the Kunsthaus Glarus and Fri Art, Centre d’Art Contemporin in Freiburg, Switzerland.

2 ‘Inserts are above all instrumental. They have a job to do, and they do it; and they do little, if anything, else. Sometimes inserts are remarkably beautiful, but this beauty is usually hard to see because the only thing that registers is the news, the expository information, that the insert conveys… By chance, I learned that the root of “parenthesis” is a Greek word that means the act of inserting. And so I was given the title of the film.’ Morgan Fisher, synopsis for the New York Film Festival, ‘Views of the Avant-garde’, 2006.

3 See Bruce Hainley’s article on Morgan Fisher’s piece, ‘A Bigger Picture’, published in Frieze (London), nr. 94, October 2005 (available from http://www.frieze.com/issue/article/the_ bigger_picture/; accessed 17 June 2013).

4 Morgan Fisher wrote about his Aspect Ratio Pieces in a compilation of texts on his work: Morgan Fisher: Writings, Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013.

5 Hans Richter, ‘Easel – Scroll – Film’, published in 1952 in the Magazine of Art (available from http://rhythmiclight.com/articles/EaselScrollFilm.pdf; accessed 17 June 2013).

6 ‘The simple square of the movie screen could easily be divided and orchestrated

by using the rectangle of the cinema-canvas as my field of pictorial vision. Parts of the screen could then be moved against each other. Thus it became possible to relate (in contrast-analogy) the various movements on this cinema-canvas to each other—in a formal as well as a temporal sense. So I made my paper rectangles and squares grow and disap-pear, jump and slide in well-articulated time-spaces and planned rhythms.’ Hans Richter quoted by Bruce Elder in ‘Hans Richter and Viking Eggeling: The Dream of Universal Language and the Birth of the Absolute Film’ in Alexander Graf and Dietrich Schennemann (eds), Avant-garde Film, Amsterdam: Editions Rodopi BV, 2007.

7 See notes on the film at http://werner nekes.de/00_cms/cms/front_content.

php?idart=719 (acessed 17 June 2013).

NOTES Matter and Image Maria João Gamito


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sense, subjectivity is the condition of the exercising subject, or the exercise of the subject, who is also inscribed in the matter of the world, which is nothing but the flow of its own images.

Concreteness, latency, reverberation and resonance are the exhibition’s structur-ing concepts, which pervade all the pieces, testing in each of them by anticipation the coherence of a system in which perception and memory co-exist in the multi-plicity of the narratives entrusted to their here-and-now, which is the here-and-now of the viewers, who hesitate because they are permanently confronted with interferences that contaminate all the images. Such interferences render images as in-between entities halfway between two states, two times, but in a single place that is expanded by perception as it is activated by memory. If, on the one hand, the concept of latency evokes a state of repose that announces the images’ activity and, on the other, concreteness frees them from any symbolic associations, cir-cumscribing them to their ontological materiality, reverberation and resonance come to assume a very specific function: that of intersecting matter and image, enabling that they compete, no longer according to the terms set by art tradition, but rather in the primordial sense of making-together, from which the fundamen-tal impurity of images ensues. When dislocated into the viewer’s sphere, such im-purity touches memory and perception; if it did not exist, as Bergson maintained, this would lead the viewer into a state of contemplative immobility that would only allow him to dream his own existence, or to an equally alienating automatism devoid of meaning.

Through a rigorous programme, the exhibition offers viewers a singular and irre-versible experience: that of witnessing two states of the same event, which glides between even and odd dates. Only the dissolution of that artificial separation, and the ensuing return to the natural succession of time, can ransom the possibility of the totality of time, which is the time of the whole exhibition.

As an artist, Alexandre Estrela has chosen the still recent field of experimental video as his area of research. In this exhibition, which constitutes a significant part of his ongoing doctorate thesis, concreteness is the argument that brings the pieces

It would be tempting to think that we are positioned before two exhibitions. In fact, we are before an exhibition in which the pieces co-exist according to the dynamics of two interchangeable states, at the intersection of four structuring concepts.

The idle and moving states of images (and matter) are respectively coincident with the visibility of the devices, which are revealed in their opaque objectual dimen-sion — or sculptural dimension, as Alexandre Estrela would put it — or absorbed in the transparency of their functioning. Active or inactive, there they are, ex-posed to our gaze. But what our gaze grasps is as much as what our eyes see — the appearance of the pieces — according to an indeterministic logic of probability, what they have already seen or what they are yet to see — the very ability of the pieces to be seen. Viewers are left to wander within an enigmatic difference, which is simultaneously the difference of potential between the pieces and the energetic field that they define in their two states. These are respectively activated by light which, when carrying information, leads viewers into the immobile all-seeing paradigm established by perspective and, when devoid of information, returns viewers to the mobility of the transiting body. If we continue to consider the realm of uninterrupted interaction that encloses the pieces in an intermediate state be-tween reciprocity and solidarity, the pieces can be regarded as in a condition of integrity, which results from the balance between potential energy, defined by the relative position they occupy in the enclosing system, and kinetic energy, consum-mated in the movement that activates them within that same system. The pieces manifest as a becoming, open to the double understanding of the term poiesis, in the compromise between potency and movement,: action and name, poetic act of re-signification of the world, which invokes the subjectivity of perception as un-derstood by Henri Bergson in Matière et mémoire (a title that this text explicitly evokes) — a perception activated by memory, whose role is to put spirit in touch with matter (which the author understands as a set of images) through a percep-tive body that, in order to perceive, must face the contingent choice of a useful memory, the remembrance that excludes all others, and whose actualization sub-tracts it from what it could not set in motion in the past, by making it act as per-ception in the body’s present, in its state, as Bergson goes on to describe. In this


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together around four concepts, which address matter and image from the view-point of the energy that puts them in contact. The result is the emergence of the incantatory dimension of art, which is inseparable from the discovery of the solid-ity of a world which is phenomenologically reduced to its concreteness, or in other words, to its matter, that which is visible, reduced to the materiality that we regard as image.

Here lies the ambiguity of the title: ‘Meio Concreto’ [Half Concrete / Concrete Medium] is matter and image, an enabling device and a sculptural piece, latency and activity, potency and difference in potential, (half) presence and (half) ab-sence, simultaneity and succession, half-time and whole-time, reverberation and resonance, perception and memory. Matter and image, the medium becomes con-crete in our perception as it is activated by the memory of the previous day, or by the coming memory of the following day. And amidst anticipation regarding the completeness or stabilization of the exhibition, the viewer ultimately activates the concreteness of something whose sole purpose is to exist as ‘concrete medium’, in the day before or the day after.

Maria João Gamito is a Professor at the School of Fine Arts in Lisbon.

PLATE

XII Henri Bergson’s expanding circuit diagram

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MooNDoG , 201080 slides, metal screen, CD, Arion Mirage 901 controllerProjection: 82 x 54 x 58.5 cm

The function of eye blinking is non-existent in most of the blind due to the reduced sensitivity of their ocular surface. This piece is composed of a diaporama of a single image, a composition of photographs of human and animal eyes with profound cataracts. The milky white inside of the retina approximates the eye with a lunar landscape, evoking a non-reflexive image closed in on itself. The pace of the diaporama is determined by the rhythm of eye blinking registered in the action of seeing this image for a long period of time.

Moondog (1916−1999) was a legendary blind American street musician.

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FIlME MuDo, 200716 mm film, b&w, silent, loopDimensions variable

In space there is no sound: this is something that good sci-fi film directors know. Filme mudo [Silent Film] is a 16 mm film which shows a microphone on a boom pole recording the sound of landscape. No movement is perceivable on the microphone’s windscreen-cap, since the film was created by shooting a still image. The lack of movement in the image leads to the absence of sound, which results in the creation of a silent film.

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AD NAuSEAM , 2011Iron sculpture (2 elements), sound 216.9 cm x 50 x 70.6 cm (total)

The image of a digital Timex watch (whose digits have been removed) is obliquely projected onto an iron plate sculpture standing on the ground. In the video, the image oscillates in response to a slow and heavy sound. The object/screen is composed of two modules, separated by a narrow vertical slit. The slit introduces a line in the image, whose position of the line diverges from the rotation axis of the watch. On a second plane, the light going through the slit creates an image strip that moves vertically, in opposition to the horizontal movement perceivable at the surface of the object. The slicing of the image and its inclination, as well as the dragged and limp sound induce spatial and temporal disorientation, a conflict that, if pushed to the limit, causes a profound sensation of nausea.

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lE MoIRé , 2010Video projection, DVD (PAL), glass screen, colour, mono sound, loopProjection: 100 x 70 cm

In the film Pour le mistral (1965), filmmaker Joris Ivens tries to capture the wind. After the completion of the film, Ivens admitted having failed, as he could only register the mistral by recording its side effects.

Le Moiré is a new attempt to capture the wind and then to release it, as its image is projected. A video shot in Bretagne of a palm tree ravaged by the wind is projected onto a glass screen painted with white stripes. The piece is installed in a corner so that the projected images form an enclosed area. The glass pane subdivides the projection into two images, thus creating three image surfaces — the glass and the two split images. Inside of this concentrated image space, the movement and the sound suggest the formation of wind trapped in a corner. The superimposition of these images creates an optical side effect called ‘moiré’.

4


tEIA , 2010CRT monitor, colour, silent, video played on loop back and forwardDimensions variable

Teia [Web] consists of a video captured in the Tropics, which presents a small spider-web knit around a bamboo stalk. The web appears and disappears naturally with the transition created by the passage of a cloud in front of the sun. The web, moving as if in an aquatic environ-ment, reveals a three-dimensional structure inside a two-dimensional image.

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AquáRIo, 2010Video projection, Plexiglas screen, paper, colour, stereo soundProjection: 52.5 x 93 x 50 cm Music: Alvin Lucier, Barbecue Grill A rubber band floats adrift in an aquarium. The movement of this odd geometric body is accompanied by the sound of pure frequencies, punctuated with occasional piano notes. The electronic sound establishes a sonic illusion which results from the superimposition of two frequencies with contradictory movements — an ascending and a descending frequency (Shepherd’s paradox). To each note played corresponds the appearance of a video frame which inter-sects the flow of images, visibly interfering with the rubber band’s geometric contour. When a high note is played, a posterior frame of the same video momentarily appears on screen, breaking the image flow; conversely, a previous frame is introduced whenever a low note is heard. As the video progresses, the rubber band wanders through the screen, carrying along the drawing or the mark of past and future moments. The video is absorbed by a sheet of paper inserted in an acrylic structure, which reflects, divides and again projects the images in the neighbouring walls.

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FotoSSíNtESE , 2007Single slide projection on Callintec surfaceProjection: 78 x 90 cm

The starting point of Fotossíntese [Photosynthesis] is a photograph of a plant struggling to find light. When a single slide is projected for a long period of time, the image is slowly burned by the light bulb of the projector, progres-sively losing its colour. In Fotossíntese, the image is projected onto a wall behind which a warm surface was installed. This produces the illusion of a warm image that slowly fades, as if deteriorating due to its contact with the wall.

7


wAtERFAll , 2010Video projection, metal screen, colour, mono soundProjection: 60.2 x 80 x 10 cm

Waterfall presents a vertiginous low-angle camera shot performed over a series of treetops, accompanied by the sound of a falling water drop. The succession of these sequences develops in the viewer a habituation to the psychedelic movement of the images. When the immersive hypnotic movement comes to a halt, the viewer projects a non-existent contrary perceptive movement into the still image. This perceptive phenomenon is called the ‘waterfall effect’.

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o SoM No AR , 2010Video projection, Plexiglas screen, paper, b&w, mono soundProjection: 104 x 141 x 24 cm

O som no ar [The Sound in the Air] is an abstract attempt to visualize bats’ sonar sounds. In the video, the rodents’ echolocation sounds are represented by a network of metal cables. These form an irregular drawing which maps the surface of the acrylic screen, while also being reflected throughout the exhibition space. Inside of the acrylic structure there is a sheet of paper which absorbs the projected lines of the video, as if retaining the trace or memory of the mapping process.

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l’ouRS , 2003/13Digital video transferred to DVD (PAL), 4:3, colour, stereo sound, loop, glass paneSound: Paul de Jong Projection: 176 x 224 cm

Seals are able to recognize polar bears from a distance by identifying the triangle formed by their nose and two eyes. Consequently, the bears have developed the habit of hiding their nose with their paws when hunting.

In L’Ours, the reflected image of a man bounces to the sound of a monotone voice repeating the sentence: ‘You will become the man, who saw the man who saw the man who saw the bear.’ From time to time, a polar bear furtively emerges on screen. The bear’s face triangle perfectly fits over three black dots painted on the wall. The triangular structure of the dots crystallizes the image of the bear’s face, which from then on remains immanent in the video.

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o CobRA vERDE , 2009Single channel video projection, DVD (PAL), colour, stereo sound, 4’40’’Sound: Paul de JongDimensions variable

O Cobra Verde is a long tracking shot along a stretch of two hundred year-old ivy, which crawls horizontally along an iron fence. The plant moves slowly, struggling and eating the metal on its way. The video was recorded in nightshot mode, which emphasizes its dark hue. An uncanny sensa-tion of struggle is enhanced by a primal scream, a guttural sound that summons the effort of centuries. Composed by Paul de Jong, it is the sound of a crying newborn, slowed down so that it resembles a gruesome adult voice.

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MooNDoG , 201080 slides, metal screen, CD, Arion Mirage 901 controller

Projection: 82 x 54 x 58.5 cm

The function of eye blinking is non-existent in most of the blind due to the reduced sensitivity of their ocular

surface. This piece is composed of a diaporama of a single image, a composition of photographs of human and

animal eyes with profound cataracts. The milky white inside of the retina approximates the eye with a lunar

landscape, evoking a non-reflexive image closed in on itself. The pace of the diaporama is determined by the

rhythm of eye blinking registered in the action of seeing this image for a long period of time.

Moondog (1916−1999) was a legendary blind American street musician.

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CíRCulo SolAR , 2012 Video installation, 16:9 screen, digital video, colour,

stereo sound Music: Sun Circle, For Yoshi Wada

A video of epic undertones is projected onto a black suspended screen. The projected image is wider than the

screen surface, and it therefore surpasses its limits, framing a rectangular shadow. The screen plays a dual role as an image container and a producer of shadows (which bear the mono-lith’s proportions): something beyond image. In two distinct moments of Círculo solar, the image turns black. The screen

emerges then as a monolithic embodiment of a shadow.

Círculo solar [Sun Circle] retrieves the idea of the screen as a monolith, which had been introduced in Intermission (2006).

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lE MoIRé , 2010Video projection, DVD (PAL), glass screen, colour,

mono sound, loopProjection: 100 x 70 cm

In the film Pour le mistral (1965), filmmaker Joris Ivens tries to capture the wind. After the completion of the film, Ivens admitted having failed, as he could only register the

mistral by recording its side effects.

Le Moiré is a new attempt to capture the wind and then to release it, as its image is projected. A video shot in Bretagne of a palm tree ravaged by the wind is projected onto a glass screen painted with white stripes. The piece is installed in a corner so that the projected images form an enclosed area. The glass pane subdivides the projection into two images,

thus creating three image surfaces — the glass and the two split images. Inside of this concentrated image space, the movement and the sound suggest the formation of wind

trapped in a corner. The superimposition of these images creates an optical side effect called ‘moiré’.

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tEIA , 2010CRT monitor, colour, silent, video played on loop

back and forwardDimensions variable

Teia [Web] consists of a video captured in the Tropics, which presents a small spider-web knit around a bamboo

stalk. The web appears and disappears naturally with the transition created by the passage of a cloud in front

of the sun. The web, moving as if in an aquatic environ-ment, reveals a three-dimensional structure inside a

two-dimensional image.

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ANtíPoDAS , 2011 2 channel video projection, DVD (NTSC), colour,

loop, two 140 cm copper tubes, nylon screenProjection: 100 x 75 cm

A canvas roll is vertically suspended between two polished copper tubes. Both of its sides receive a video projection, and

each of the projections’ movements complements one another.

The title ‘Antípodas’ [Antipodes] locates the images in geographically opposite points. They are, however, natural

phenomena recorded in neighbouring countries: intense tree pollination in Berlin and the formation of foam registered on a beach in Bretagne, which succeed one another in a slow and

perpetual movement. The images and their vertical catenation, as well as the synchronism observed between both projections

drag the canvas in endless rotation, giving way to the illusion that it is the screen that is moving between two poles/tubes.

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INvERSão PolAR , 201116 mm film, colour, silent, loop

Dimensions variable

The Greek word acheiropoietos designates an image which is formed without human intervention. Every year, the back-yard of a building in Lisbon witnesses a peculiar phenom-

enon, in which sunbeams pass through a small hole in a tree, projecting a circle in the façade of the nearest building.

The resulting effect is not a reflection, but rather a spontane-ous image formed by the intervention of a natural camera

obscura. This particular setting offers the ideal conditions for the sun to project an image of itself. Like all images produced

by means of a camera obscura, this too is an inverted image. In Inversão polar [Polar Inversion], this phenomenon was

captured in film and reproduced so that the image of the sun is cyclically inverted, thus restoring its original position.

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FotoSSíNtESE , 2007Single slide projection on Callintec surface

Projection: 78 x 90 cm

The starting point of Fotossíntese [Photosynthesis] is a photograph of a plant struggling to find light. When a

single slide is projected for a long period of time, the image is slowly burned by the light bulb of the projector, progres-

sively losing its colour. In Fotossíntese, the image is projected onto a wall behind which a warm surface was

installed. This produces the illusion of a warm image that slowly fades, as if deteriorating due to its contact

with the wall.

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SIStEMA SolAR , 2007Single channel anaglyphic video projection, DVD (PAL),

colour, stereo sound, 4’Dimensions variable

Sistema solar [Solar System] is based on a scientific communication delivered at Stanford University, in which a researcher explains the translation of solar radiation into sound. The video illustrates the explanation by means of a hypothetical planetary model constituted by three water-melons hanging on a tree. The image is composed of two

similar snapshots which, when seen rapidly in succession, generate a stereoscopic effect, creating a three-dimensional

illusion. The watermelons move separately in reaction to the sound, exemplifying three types of solar frequencies.

The video presents itself as a three-dimensional physics model that vibrates responding to the effects of the sun.

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FlAutA , 2010Full HD anaglyphic video projection, colour, mono sound,

loop, wooden structureProjection: 100 x 78 x 15 cm

A transducer is a device that converts one type of energy into another. Flauta [Recorder] is a piece that could fall

into this category — a device that, by means of video, translates image impulses into sound.

In this piece, an anaglyphic video shows a bamboo stalk vibrating in response to the sound of the wind. This

three-dimensional video is projected onto a small wooden structure composed of two parallel planes. Light flows onto

the second screen through a hole punctured in the first screen, which is located in the projected image of the

bamboo stalk. The passage of the image through the hole and the consequent light vibration produced in the

chamber between the two screens leads to the illusion that sound is being produced live, as if we were in the presence

of a musical instrument induced by images.

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wooD CutS/wooD RINGS , 2009 Stereo anaglyphic video projection, colour, sound,

loop, wooden structureProjection: 163 x 187 x 201 cm

The size and format conventions observed in film

and video screens are similar to those in painting. Wide screen formats are often used for landscapes, while

vertical formats are better suited for portraits. Square-shaped screens were usually attributed to still lives,

a format that faces extinction.

Wood Cuts presents a sculpture composed of a 3:4 wooden screen intersected by a similar screen in the process of

cutting it in half. A video of a still life composed of a wooden log surrounded by grass (also used in the piece The Overt Statuette [2008]) is projected onto the sliced

surface. The image slides towards the sharp orthogonal screen, as we hear the sound of a wood saw.

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uM hoMEM ENtRE quAtRo PAREDES , 2008Single channel video projection, colour, mono sound, loop

Room dimensions: 855 x 517 cm

Having five dots tattooed on the back of the hand is a common mark among Portuguese inmates which depicts a man between four walls. In this synthetic representation of

space, the prisoner, signalled by the central dot, is framed by four similar dots that represent the four walls of a

prison cell. As in the optical illusion of the Kanizsa triangle, the drawing of the four walls is invisible and only

evoked by the other four dots/corners.

In Um homem entre quatro paredes [A Man Between Four Walls] a magnified image of the five-dot tattoo was video-

projected onto a wall. The four exterior tattooed dots fit on each of the four existing corners of the wall. The walls of the

room physically fill the optical illusion created by the projected tattoo. In the video, the image emerges from an ap-

parent vanishing point, expanding onto the screen surface. When the image touches the surface as the dots reach the corners, a powerful impact sound is heard. The faster the

animation grows, the more violent the sound becomes. At the peak of the animation, the prisoner becomes the vanish-

ing point of a deep geometric virtual space. When this moment is achieved, the impact sound becomes continuous,

dangerously interfering with the structure of the building.

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Potential Difference Conversation between Alexandre Estrela

and João Fernandes

All works on display are courtesy of the artist. XIII


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age as a form of energy and the devices, which is to say, the projectors, as genera-tors of their own energy fields; an energy with different degrees of manifestation. In fact, what I really wanted was to be able to switch off the projectors without al-tering their status as artwork. In other words, although the image was not being projected, the piece would continue to exist in its integrity, as a video or film piece. This negation of the image would allow me to think it as potency, as if crystallized in the object projector, regaining its liquid fluidity when projected. We have seen video or film exhibitions in which the projectors are off. For many it is exasperat-ing to experience this type of technical failure; however, throughout the years, I became fond of these failures and began to see them more as a sort of voluntary refusal which forced me to an exercise of reconstitution of that which is not visible. In reality, this type of failure makes the work more open. I found myself wishing that all the projectors would be off in some of the exhibitions that I saw...

For this exhibition, I thought I could take advantage of those moments through a deliberate deactivation of the devices. I had already tried it in the show ‘Wall Against the Sea’ (2011), in Vila do Conde, when I thought about switching off at the fuse box immediately after I finished installing the show. This, of course, left the organizers in shock. But for me it was enough that the exhibition existed in the memory of the small group of people who had participated in the installation. And that only they would have the oral ability to reconstruct the exhibition if they had wished to show it to someone...

In Serralves, more than amputating the production of images in an exhibition, I wanted to assume the two sides, the two potential differences. When activated, the devices project the images, which follow their natural, fluid course. But when they are voluntarily deactivated, the pieces enter into a sleeping latent state, an exhibitive blockade, which opens up the space for another reading or interpreta-tion in which memory and all the prejudices play a fundamental role in the mental reconstruction of the pieces.

I changed the title of the show to ‘Meio Concreto’ [Half Concrete / Concrete Medium], but the basic idea is the same: to have two moments, or rather, two tra-jectories. Therefore, the exhibition is ‘partly concrete’: it becomes concrete as the subject’s memory simultaneously completes and activates the sleeping devices.

João Fernandes [JF] — Aside from its radical singularity one of the things that in-terests me in your work is the way in which it articulates with a paradigm of ex-perimental cinema. There are two moments in experimental cinema: a founding moment and a re-founding moment. The founding moment is the one in which cinema discovers its possibilities of montage, as well as its possibilities as record, as document. These are the epic years, which also coincide with the beginning of the history of cinema. However, after a certain point, namely after the war, cinema goes through an image crisis, which dissociates it from the very industry it brought about. That critical dissociation will lead to the emergence of ‘anti-cinema’, much in the same way as twentieth century art began questioning the art that had so far been made. At great speed, cinema did in a few decades what art took centuries to do. Art reaches the crisis of representation in the early twentieth century, after cen-turies of Aristotelian mimesis. Post-war cinema questions its own ability to narrate, to imitate, to represent in an open confrontation with the narratives of established industry and power to work upon the ‘after’ of the image and the ‘before’ of the im-age. The examples of the French nouvelle vague or of Anglo-Saxon experimental cinema are very interesting in this regard. Your work is precisely a work that is be-fore the image and after the image. Among the artists that I know, you are the one who most radically confronts what it is that exists before the image is recorded, before the device is turned on, be it the recording device, or the projecting device. At the same time, you are interested in the very sculptural circumstance of the presentation of image: the materials, the space, in all that follows the making of the image, but is still related to its presentation, to its installation, to that which turns the material into the immaterial. As we began talking about this exhibition, you confronted me with a surprising and unexpected question: ‘What happens to the image when the projecting device is switched off?’ You are not merely concerned with the production of images, but also with a critical thought about what it means to produce an image, what it means to switch on and switch off a device, and what is the relationship between time and space in the context of the projected image…

Alexandre Estrela [AE] — One of the titles I had initially considered for this exhi-bition was ‘Diferença de potencial’ [Potential Difference].1 I wanted it to point to-wards the notion of a before and after of the image. I wanted to approach the im-


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does not offer yet. In a video piece, one forgets the device to concentrate solely on the projection of the image.

JF — You know that Godard wanted to turn one of the rooms of his exhibition at the Beaubourg into a gigantic camera, in which people would be inside the cam-era, inviting the spectator to enter the device itself; not the filmmaker’s head, but the filming machine.

AE — I made a piece, Stargate (2002), based on that idea.

JF — Could you describe it?

AE — In the video, you can see a slowly approaching object, something between a Mayan star gate, with a New Age, futuristic look as in the TV series Stargate, and a giant iron sculpture, circular and symmetrical at a scale that is given by the size of the projected image. The metallic quality is suggested not only by the appear-ance of the image, but also by the heavy industrial sound. The object approaches slowly until it closes off the field of the image. I understood this piece as a some-what inadequate approaching of two spatial objects. On the one hand, the circle of the unidentified object, on the other, the rectangle of the image, the window of the screen. In this approaching, the object covers the image and closes off the space, the room, until it is in complete darkness. It is only at that point that the object proves to be nothing more than the lid of the video camera’s lens which, projected at that scale, gains weight, gains another meaning, a spatial meaning. At that mo-ment we find ourselves inside the camera, enclosed within a point without light.

JF — The rectangle and the circle are recurring figures in your work; the circle is the lens, the rectangle is the screen…

AE — Perhaps. I see this piece as the intersection of two disparate systems: two spaceships, a Soviet ship and an American ship, trying to come alongside in space. The rectangular room of the exhibition is one of those systems, the projected im-age of the unidentified circular object is another, the intersection is the screen.

The active devices project and put in perspective a reality, but when they are asleep, there is a dislocation in the point of view, the projector no longer is in the centre, but becomes itself part of a point that is external to the vision of the ob-server. This is the perspective of the projector — its own point of view — but it is also, in itself, the geometrical construction of the image. Which is to say, of the whole representation system revealed by the cone of light. As soon as it abandons its function of pouring out images, we no longer identify with the source and this is when the object gains a new relevance. Perhaps it is harder to talk from the ex-ample of 16 mm projectors. In film projectors it is still possible to see and under-stand the mechanism of image construction. Even when the projector is off, it still exerts that fascination. A working film projector is as attractive, or even more so, than the image it projects. This is also linked to a certain nostalgia for a time when it was still possible to dominate technology and mechanics. To watch a projector in action is like watching the mechanic model of an eighteenth century planetarium, whose complexity is still accessible. I am unable to forget this when I watch a 16 mm piece. Video projectors do not have this value, we are denied the access to the origin of the image, they are still only surface. It is like having a new car. If it breaks down and I lift up the hood to see the engine, everything depends so much on electronics that I cannot access it anymore, I am left at the surface, looking at the thing as an image. The whole car becomes surface, impenetrable. However, if it is a good car, its potency is still inscribed in its lines. What I want is to bring that potency to the video projector.

JF — But you are not exactly an apostle of film, are you?

AE — No, but in fact I like film and use it when I wish to invoke a certain veracity, a presence that cannot be manipulated. Although we all know that everything can be digitally manipulated, I like to think that film makes us naively believe that not everything can…

JF — Film describes itself due to the fact that it is there, rolling…

AE — Exactly. In film we see a model of image construction, something that video

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AE — The more angular the image, the more subjective the point of view: from that perspective a spherical image is the top of subjectivity. The mental image I speak of is subjective, it is the perspective of the subject, but I do not know wheth-er it is spherical. Steina Vasulka invented a spherical lens and, indeed, the resulting image is strange, at the limit of abstraction. Today there is software for that. Miguel Soares made a video that I rather like, Wabane (2006), where you can see an object/mirror suspended in space, a sort of autonomous sculpture, suspended in space and reacting to sound and spherically mirroring the image of a room.

JF — Do you also situate the loop in that sphericity?

AE — The loop is circular. While sphericity encloses the image within a supposed subjectivity, the loop is situated at the antipodes, it is something external to the subject, it is an objectification of the image. Peter Kubelka exemplifies this idea in a very simple and ergonomic way. He edited a loop of film between the elbow and the hand and thereby tested the limits of the film itself, the more closed the circle the more the film becomes resistant and stable, a structure at the verge of becom-ing sculptural.

JF — Would you mind clarifying what a closed loop might be?

AE — It is a small circle of film without beginning or end. Although the loop is recurrent in video, there is no possibility for an encounter with these geometrical physical forms/structures; however, in the video, if one articulates two slightly dif-ferent images, it is possible to obtain a three-dimensional illusion, an anaglyph that produces the illusory idea of a physical image.

JF — When you overlap Lisbon’s 25 April Bridge and San Francisco’s Golden Gate, are you already working on that interval between two images?

AE — I am working on a golden bridge. In the piece that you mention, Light Bridges (2007), there is an interval, a diagrammatical reading of a framing. The design of the bridge behaves like a diagram, a sound graph, or even a music score. The

JF — The word ‘weight’ is not metaphoric in your work. You seek to construct a physicality of the image which somehow belies what is perhaps one of its essential characteristics. Lyotard said that cinema is distinguished by the fact that it is im-material, but what you seek is the materiality of the image, the physicality of the devices and of the presentation of the image in space and time, right?

AE — With Stargate it was the first time that questions of weight emerge in my work. When I showed it for the first time, I was approached by Del Geist, a land art sculptor — one of those who makes art by the ton for airports — who told me that he had felt a weight in the video. I found it incredible, as if the force of gravity could be felt in the image. I am quite interested in the idea of weight, or of its absence, in an image.

I have another piece in which gravity or its absence is crucial: Sem sol [Zero G’s] (1999). It is a video in which I removed all the G notes from the sound track while dragging the image in the process by inserting black frames. In Portuguese, the title points to an absence of light and representation, but when translated into English the title becomes Zero G’s, that is the absence of light is also an absence of gravity. However, the English title is never revealed. And I like the idea that with-out the representation of the sun, when the video fades into black, the room, the exhibition space, becomes present by intersecting the piece.

The Serralves exhibition will also have shadow spaces, those areas where the devices fall silent and the image is no longer central; a decentralization of the focal point.

JF — The centre ceases to be at the origin of the cone.

AE — Yes, the device and the screen begin to be seen from the outside and thus become equivalent from the perspective of the observer. The subject creates a men-tal image of the whole apparatus.

JF — We find ourselves within a spherical situation rather than in front of a situa-tion in perspective.

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Kerguéhennec, a park with an incredible collection of trees. The rhythmic ascending movement of the image creates an immersive habituation. When the image comes to a halt, a peculiar phenomenon takes place: there is a perceptual movement that is opposed to that of video. This visible movement, projected over the static image, is produced by the subject — an illusion that is called the waterfall effect.

This movement reveals the existence of a resistance innate to movement itself. The idea of continuously projecting a counter current force that balances external movement seems rather interesting to me. But I am also interested in achieving the opposite, i.e., to activate what remains in potency through perception and memory. The subject’s ability to project an entire system of representation through a memory exercise or from a prioris anchored in spatial or objectual references. This is quite apparent in the piece Wall Against the Sea (2011); the screen fosters the mental reconstruction of the video image of the sea in an oscillating movement projected over the screen itself. The form activates the memory of the video’s movement. The screen suggests a resistance to the erosion of the image. The screen, as clarified in the title, is a wall but also an intersection between two types of light. On one side, the image with information, the video, on the other the light without information that illuminates the object.

JF — Would you like to expand on the distinction between ‘light with informa-tion’ and ‘light without information’?

AE — Light with information is the light that contains an image, a processed, fil-tered light. Video is precisely that, it is a light of representation. Filmmaker António Macedo, one of the few in Portugal to have carried out direct experiments of light on film, claims that lenses filter reality and synthesize it. A light that con-tains information is a synthetic translation of reality.

JF — When you use illumination beyond projection, that would be a ‘light without information’?

AE — Yes, the focal point must come from the outside, from outside the projection device. If the light comes from the video projection system, that light comes

suspended bridge and its form dictate a fade in and a fade out in the video, both for the image and for the sound. I was interested in the passage from one image to the other, the cross-fade. One of the images was found on the Internet, it is a stereo-typical image of Golden Gate Bridge — a touristic image, with the sun right above the central pillar. The second image was taken by myself from the terrace above my studio so as to obtain the same framing, the same point of view and the same light, with the sun in the same position. Then, I juxtaposed the images by synchro-nizing the bridges. Since it is the same object of engineering (kindly offered by the American), the bridges and the sun stay fixed in the passage from one image to the other, in contradistinction to the changing landscape.

What I try to present is a bridge of light, a passage from one solar point to an-other, a voyage dictated by the drawing of the curves of the bridges. What the vid-eo shows is the trajectory linking these two points of light, the segment formed by the two suns. However, because the trajectory is contained in a line, the passage from one sun to the other can only be perceived through the changes in sound and context.2

JF — You just mentioned the question of the three-dimensional aspect of the pro-jected image, as well as the fact that the loop can objectualize the image. The phys-icality that you search in the image reveals that tension between the two-dimen-sional and the three-dimensional, a problem pertaining to painting that you transfer to video, without, nevertheless, becoming a pictorialist.

AE — That is a tension that I seek within the field of image. It was something that I tried to deepen in ‘Radiação Solar e Forças Cósmicas’ [Solar Radiation and Cosmic Forces] (2007), an exhibition focused on the inertia of the image and all the energy required to force it to go from a state of repose to a state of movement. In images I found a resistance that belongs to their perception, something that I explored in different ways. I excited the images through classic animation proc-esses, as well as through less orthodox, more perceptive ones.

One of the pieces featured at the Serralves exhibition that reflects rather well this inertia is Waterfall (2010), a video in which I use a low-angle shot of treetops. It is part of a collection of images that I took in Brittany, during a residency at

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Steina Vazulka mentions that the true digital revolution lies in software. Nevertheless, these pioneers of image/video still believe that it prevails. Programming would be another door into hardware. But only experts or nerds are able to penetrate these machines…

I want to enter into the machine again in an uncommitted way and find a meaning in that penetration. Faced with the technical impossibility of doing so I focus on the surface, on the image, a position that is not at all disagreeable to me, and I try to find breaks in its transmission or interferences in its reception.

I actually think that the great question does not lie in the major structural dif-ferences between a digital medium and the analogue medium, but instead in the minimal, imperceptible differences, in the minute and highly subjective space be-tween one medium and the other, Duchamp’s inframince. Duchamp also refers to the inframince as a passage, a transfer of energy.

In the piece TV Burner (2002) I try to re-channel energy. I tried to apply some-thing I had seen for the first time on ATM screens. When the same image stays fixed for a long time on the screen, it is burned with a negative of that image. In TV Burner I burned a screen with a video in negative of a landscape by Ansel Adams; I printed the photograph again on the surface of the TV set. I liked the idea of re-channelling Ansel Adams’ light, of re-directing a light so as to make it efficient once again.

I did the same in Merda [Shit] (2006), a piece in which I activate the word ‘mer-da’ [shit], which through time has lost its force and weight. I started by creating a flipbook with all the visual recordings of this word that I was able to gather. I then animated it and recorded it adding the mythical reference of the brown tone, a sound frequency that stimulates the intestines. In the beginning, everything is rather inoffensive, but with the right devices the piece becomes powerful and dis-tressing, with a rather violent effect. The word resounds in space, energized and suspended, it activates again the non-conformist gesture of the one who painted it, in a sort of continual scream in an amorphous neighbourhood.

JF — It is also very interesting to realize how sometimes you do not distinguish the relationship between the object and space. The object is not placed in space; it detonates space itself. Space does not contain it, but is contained by it.

already with information. The projector, the cone of light, the lenses, all is charged with meaning…

JF — That is already obvious in One in a Million (2001), for instance, where a pixel stands out of a million pixels.

AE — It is a deliberately blocked pixel that refuses to take part in the construction of the image. One in a Million was a structural hardware piece. I wanted to choose a pixel from the x and y grid of the projector’s LCD and block it. I still cannot un-derstand why it was impossible to find someone that mastered the technology to enter into the projector’s motherboard. The projector remained impregnable, sealed. After practically disassembling and destroying a projector, the solution was to replicate the grid in software and define the pixel in an image. I tried to obtain an image that replicated the internal grid of the hardware. At the time it seemed like a very bad idea and I did not pursue it. Perhaps today I would, because at the moment, and especially in this exhibition, the mediums start to become equivalent. The image covers and invades all, it is software, and it is right there that I think the great revolution lies, even in cinema itself.

JF — There is a history of cinema that affirms the image, but there is also another history that revels against the image, which can be found in Gil J. Wolman, in Peter Kubelka or in João César Monteiro.

AE — And still it is impossible to escape from the image, is it not? I could be hal-lucinating but I recall hearing César Monteiro mentioning, ironically, that in the black parts of Branca de Neve [Snow White] there were slight variations of grey…Those slight variations turn the sequence into image.

JF — In Kubelka’s cinema, for instance, we find strategies of redefinition and reconstruction of the image.

AE — A structuralist approach to cinema, it is merely a restructuration of the medium. To me, it is digitalization that now carries out that restructuration.

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that video is sound and body. I think that most artworks done in elongated formats cannot, or do not want to escape a cinematographic, contemplative narrative.

Yet, aside from formats, I think other factors contribute to a contemplative pas-sivity of the subject in movie theatre rooms. One of them, which seems blatant to me, is the excessive spatialization of sound. By transforming and dividing sound (which is naturally mono) in stereophony or quadriphony — such as in the sur-round sound of mainstream movie theatre rooms —, the active ability of the sub-ject to process sound is blocked.

I see a cinema room as a sort of arena where sound and image compete, not only amongst themselves, but also for our senses. Sound is afraid of being silenced again and therefore it fights or screams for a territory. As is the case with the brain, when vision is lost, hearing expands. There are examples of other senses that are silenced in the act of watching a film, such as touch and smell. But I think we will get there one day and return to the olfactive and tactile images such as in the fair experiments from the early days of cinema.

JF — Listening to you talk about your work on image, I sometimes feel as if I was reading certain fragments of science fiction that describe cinema being projected on a world that does not exist yet. There is a way of objectifying image when we read about a cinema invented beyond cinema, which you seem to be well acquaint-ed with and to practice in your meta-language about image itself.

AE — I like the idea of a radical language beyond our time. One of my favourite photographic works, and with one of the best titles, is For a Language to Come (1970) by Takuma Nakahira. To me it is pure science fiction. The book has a cine-matographic language; it is a portrait of post-war Japan, a totally apocalyptic nar-rative, filled with grain. But its geometric and abstract cover propels the contents and the images into the future, as a language still undefined. I think it is difficult to find an undefined image, a non-image. However, at the beginning of 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick achieved it.

JF — Kubrick is one of your rare citations in recent work…

AE — Merda is quite clear in that regard. When the piece is in full functioning it is a veritable earthquake, a discharge of energy that forces the viewer to leave, in this case, retreating to the toilet. In O homem entre quatro paredes [The Man between Four Walls] (2008), this is even more obvious. The piece deliberately questions the space, the image and the sound cause resonances which impregnate the physical structure of the building. I like the idea that a video can demolish a space. In a cer-tain way, video in general points towards what is inoffensive and familiar. But, in O homem entre quatro paredes I left that category behind, the piece is difficult and a certain amount of physical endurance is required to get to know it; it questions the permanence of the subject in the space. What I wanted was for sound to expel the viewer from the space, thereby activating the memory of the experience of the video.

JF — Many of your works confront the spectators with an impregnation; they are not just there to watch, but to absorb a synaesthestic experience in their relation to your work. You convoke different visual, aural and chromatic sensations, almost a sort of temperature of colour itself, which in this instance is also worked in its re-lationship to the on and the off, in their relationship between the recurrent, and with the recursive.

AE — Yes, synaesthesia is a theme that greatly interests me. In fact, I organized two synaesthetic encounters, one in Guimarães and the other at Oporto.3

JF — Let us return to the question of the before the image, for a while you were very seduced with a sentence by Godard saying that cinema was before, right?

AE — I think the sentence is by Maurice Lemaître, who said that the film begins in the intention of going to the movies. To me, the ‘before of cinema’ is reflected in the very format of the screen, which points towards a pictorial tradition of repre-sentation. The more elongated, the more landscape-like and appropriate for a total immersion in the image. A vertical screen does not allow for such an immersion, it is immediately seen as something anthropomorphic. But what predominates is the panoramic format, something that actually annoys and bores me. The format is too charged with meaning. Vito Acconci says that film is silence and landscape and

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JF — In a certain way, you open up a fictional space in which museum visitors may question themselves on ‘what happens when the museum closes’?

AE — There is a video on the Internet in which you can see the Swiss conceptual artist Dieter Meier visiting an exhibition together with British pop musician Bryan Ferry.4 They visit the museum outside visiting hours and Dieter Meier speaks about the visit, the individual experience as the great privilege of dictators. What I want, with the creation of the two moments is for the subject to enjoy a unique experience and to realize that part of the exhibition lies in a state of potency, like artworks in the storage of a museum, becoming aware of that alongside the rest of the fully functioning exhibition.

JF — In cinema, film builds the place where we stand, whereas that is not the case in a video installation. There is a greater nomadic relationship in the video image than in the filmic image.

AE — Indeed, in contradistinction to the cinema experience, in which we are al-ways in the right space at the right time, video exhibitions allow for a drift, a fic-tion, and with it the freedom to deepen it or not. This is in line with Françoise Parfait’s idea that in video exhibitions we are always in the wrong place at the wrong time.5 I see this as a privilege.

JF — An exhibition is by definition a trajectory, this is why Moussorgski ‘describes’ in Tableaux d’une exposition (1874), the paintings in an exhibition as syncopated music, as steps through the museum. In video image, there is the problem of dura-tion as trajectory. The trajectory is made of stops, like in the pilgrimages of old; it is made of stations. Today, in an exhibition, we may find a succession of dark rooms that also confront us with a temporal expansion beyond the film, which is the visit to the place in which videos are projected. But an exhibition never ‘fits’ inside a visit to the place where it happens. How do see the tension between time and space in the format of the exhibition of he projected image?

AE — I think he is the only one. I quite like the idea that he uses at the beginning of 2001: A Space Odyssey.

JF — The screen as monolith?

AE — Kubrick readapts the format of the screen to the proportions of the monolith given by Arthur C. Clarke in the book. When the film starts only with sound, we think we are in the presence of an absence of image, a black screen, but in fact we are in the physical presence of the object.

The idea that the presence of the monolith in the room changes our conscious-ness, something that occurs more visibly in successive appearances throughout the film, is a stroke of genius. I do not know to which extent he is able to change con-sciousness despite the rigour and spectacular quality of the film, but to me this beginning is an absolutely revealing moment that I could prolong forever.

I actually attempt it when appropriating this black for the piece Intermission (2006), one of the last appropriation pieces I ever made. It is the only one that will not cause me any copyright problems. First because it is not really an image and second because Kubrick never paid a cent to György Ligeti when he used his music in this segment.

I presented Intermission in ‘Stargate’, an exhibition with science fiction over-tones that I made at Museu do Chiado in 2006. In the exhibition, the video was a sort of non-piece, a black intermission intercalated in the other pieces, something strange for those who did not know it was one more work. The video intersected the others; it overshadowed them, creating long periods of black in the exhibition, and had the ability to erase the entire exhibition. Despite complaints by visitors, it created a rather organic reading dynamic.

JF — In discussing and preparing this exhibition, you confronted several times the matter of its format. In a certain way, you also questioned the format of the exhibi-tion as a visual device, that is as an image-generating device, much in the same way that each of your works could also function as a generator or an eraser of images.

AE — I think so. I usually follow a general image, but in this exhibition it became clear to me that I needed two complementary trajectories or moments.

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what polemic: he said that in a museum there should be spaces for people to take a rest from art. And I argued: ‘but that question totalizes architecture, because there is never a place to take a rest from architecture...’

AE — And one can feel. It is possible to take a rest from art, but not to take a rest from the viewing angles offered by architecture. My first step in this exhibition was to darken the space.

JF — For a work on the projected image, is a dark room ideal or not?

AE — My work is a laboratory work on light. In this laboratorial space the more parameters are controlled the better.

JF — However, some of your pieces point back to a spatial expansion of the object itself, almost within a concept of expanded sculpture. For example, a piece like Le Moiré (2010); it is a corner piece.

AE — Yes, but if I had a window in front of Le Moiré there would not be any piece. A window can be an obviously stimulating interference, in the future… But in this exhibition I work with pieces that have already been made and none of them fit the number of windows designed by the architect. They are perfect cinematographic frames to capture images of the Park.

JF — So, once again, cinema is before…

AE — Yes, Siza designed his cinema with panoramic windows allowing for per-spectives of the outside. I think he is not particularly interested in the exhibitions featured in it, as long as the windows are kept open. The Serralves Museum was built for a strolling experience, from window to window, from plane to plane.

JF — Curiously, in your work the contamination of contemporary popular culture is not relevant, despite the fact that it interests you and that you are particularly attentive to what happens in music or with the production of images within that

AE — Due to conceptual issues, but also because of logistic matters, I designed two exhibitions for the same space in Serralves, with autonomous installations and al-ternating every other day. The experience of the two days is completely different. However, all the pieces co-exist in the same space, only in different states. By creat-ing areas of shadow with the turned off projectors, intervals are also created, which I think are essential to a fluid reading. Once again, Duchamp’s inframince...

JF — The spectators materialize in the awareness of its own impossibility…

AE — An impossibility that is complete if they return the following day with the memory of the previous day.

JF — On the other hand, no one has ever seen the British Museum in its entirety; or the Louvre, for that matter. It is impossible.

AE — Yes, but invisibility reinforces potency. The doors of museum storages are increasingly more often opened, which to me is the obvious proof of the power of that vastness.

JF — How do you approach the space that precedes your work? In other words, we are in your studio looking at a model of the space where you will exhibit — how do you see the architecture which you confront? Do you feel the need for a new archi-tecture to be created at the place that receives your work? At a certain point, you tried to subvert the trajectory that the architect proposes to the spectator…

AE — The model allowed me to reduce the Museum to a human scale. It was the model that made me aware of all the work that Siza invested on the ceilings, which are to me the key points for the reading of the spaces, as they prevent a total and overwhelming vision. Thus, within each room zones were defined that are more open or more closed, or mere passageways, human corridors.

JF — One of the questions that Siza brought up during our conversations as con-struction was just starting regarded the trajectory for the Museum and was some-

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AE — I am interested in experimental cinema, including experimental cinema in the visual arts. I even think that the genesis of experimental cinema is in the visu-al arts, in kinetic art. I do not forget the influence that artists such as Joseph Cornell or Andy Warhol had on experimental filmmakers.

JF — In a certain way, your history of cinema begins with Man Ray?

AE — Yes, or with Duchamp’s Anemic Cinema (1926). .

JF — Or perhaps with Le Grand verre (1915−23) photographed by Man Ray, covered in dust…

AE — It is a reflection about time in painting! My ignorance was total on what avant-garde cinema was, and this turned out to be an enormous advantage, be-cause by living in isolation one is able to create eccentricities. Access to informa-tion was difficult and the irony is that, amidst total ignorance and naiveté, my generation had the privilege of feeling they were pioneers of the moving image in Portugal. We made things for which we thought there would be no reception. I wanted most of all to find a fresh space within painting, and that was related to time. The pictorial composition was there, but the temporal dimension provided me with that pioneering discomfort.

JF — The question of time in painting is something you have explored in several works…

AE — In several pieces, in No.Jo (2001) it is blatantly present.

JF — What happens there?

AE — The video is a fixed shot of an illustration made by Suehiro Maruo for the inside cover of the album Torture Garden by Naked City, a John Zorn band. In the illustration a man is seen tearing up the face of a woman to lick her eye. The image is so gruesome that I try to get rid of it by accelerating the video. Which is disquiet-

very same popular culture. Nevertheless, in a certain way, you are a dissident in relation to popular culture in the way you build your own imaginary.

AE — I think everything is liable to be filtered or elevated to another status. I gave the example of appropriating Kubrick’s black… after all I appropriated something that came out of Hollywood.

JF — But precisely, you turn the appropriation into an exercise of transference into another register...

AE — Yes, but in fact I clearly define in the present what is erudite or popular cul-ture. As in the issue of the analogue and the digital, the space in which I move is contaminated. In music and in cinema I may still find distinctions, but in the vis-ual arts I feel an enormous difficulty. I quite like the intersection of different areas and I have collaborated with some musicians in creating sound for certain pieces or for videoclips, if they can be called that, because the majority of those works did not quite fit their function.

JF — In your work sound comes after the work on the image, or does it pre-exist the image?

AE — Most times it is a simultaneous encounter. My archive of sound and images is in a permanent state of fermentation, waiting for connections to happen. Then, intuition promotes the encounters, but the connection between sound and images is more often than not fortuitous. These are encounters that I witness. I give them space and time so that chance may act on a material, which can be recorded by me or ransomed from the vast Thieves’ Market which is the Internet.

JF — You have an encyclopaedic curiosity for a certain genealogy of the experi-mental work with image. However, you do not use as a legitimizing strategy. You are not like the good pupil type filmmakers à la Spielberg, who know the entire history of cinema so as to practice it and display their own knowledge.

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JF — You did not even carry a torch?

AE — Nothing! We walked it in pure darkness, we felt we had reached the middle because of the thermal difference, the place became hotter and hotter, and then colder again as we neared the exit… It was a synaesthetic experience that immedi-ately gave me the idea of making a thermal film that would somehow reveal an approach to the middle through temperature. The distance, the one thousand two hundred metres inside the volcano, made me consider using 16 mm film. A can of one-hour 16 mm film measures precisely six hundred metres. Therefore, if I un-rolled a reel and followed the film we would have exactly half of the route. What I did with the film was to record the advance of solar light into the tunnel. I counted with Natxo’s help, as well as with Xavier Quérel’s, another specialist in 16 mm and direct film, who helped me in the arduous task of unrolling the six hundred metres of film from the centre of the tunnel to the exit. We let the sun do its work and then collected the mud and dirt covered film. Something that Tobis Lab did not approve of, although it was too late by the time they realized what they had developed. The part of the film that was exposed to the sun is black and hand has a material quality, with dirt and scratches from being dragged in the mud. Gradually the film become cleaner until reaching white, at the centre, where light did not enter.

In the piece I show this concrete film juxtaposed with the image of the same route shot on video, a heresy for the purists of experimental film. I retraced the route at the same speed of the film holding a camera.

JF — But what speed did you use, 24 images per second?

AE — I walked literary at 24 images per second, it took me two hours.

JF — The issue of juggling with time that is found in some experimental cinema, the play with image speed, from five, to twelve, to eighteen, to 24 images per sec-ond is not something you have experimented with, is it?

AE — No, I never experimented with those changes in speed, in this case it was me who walked at the speed of the film.

ing, because the image never leaves the frame. But the acceleration is only perceived through the appearance of the horizontal bars of FFW analogue video. The sound suffers with this movement to become even more violent that in the original album.

JF — Un chien andalou (1929) seems like a children’s film compared to it…

AE — I am sure that the reference to Un chien andalou is firmly present in the il-lustration. I sought the temporal dimension of a fixed image and wanted to take to the limit the experience of aggressiveness, of pure torture. Later on, I developed this idea in the format of a video festival which I called HI8; a festival with very short videos in which I tortured the audience with a sound intro that could last up to an hour before the videos were shown.6 The title referred to the difficulty that I, as well as most Portuguese have in pronouncing the Hs when speaking in English. In fact, Hi8 Video Festival is really I Hate Video Festivals. With Hi8 I was able to watch a lot of video work during my years in New York and mostly understand that festival and the mass approach to video presentations did not interest me. It was only towards the end of my stay that I started the first contacts with experi-mental cinema at Millenium and at the veritable Mecca of experimental cinema which is the Anthology Film Archives. It was at the Anthology that I André Príncipe had the courage to approach Jonas Mekas to propose a completely fic-tionalized history of Portuguese experimental cinema, something which he obvi-ously did not know and which we were unable to forge in the ten days that he had given us… In fact, it was only years later that I started to work on short 16 mm films with the help and expertise of João Maria Gusmão and Pedro Paiva. The Viagem ao meio [Journey to the Core] (2010), which I could consider as my feature film, is perhaps the only piece in which I directly apply an idea of structural film, and even so I contaminated it with video.

In that work I took advantage of a tunnel as a dark room to sensitize a full reel of film. I had this idea when Natxo Checa and I decided to cross the tunnel in the wall of the volcano of Lagoa das Sete Cidades, in the Azores, at midnight like kids. What we ignored was its length; we were not ready for such a long walk and ended up crossing it in the dark. It was super narrow and seemingly endless… it was one thousand two hundred metres long…

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JF — The term ‘projection’ is also used in planispheres…

AE — This perception engine is created by two projections. A perpetual move-ment that can only happen in video through a full suspension of the physical at-tributes. The attempt to obtain these perpetual motion engines is recurrent in my work. I did it in Banned in UK (2000), by replicating ad eternum the mechanical movement of two kinetic objects appropriated from the film Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971), or in I to Infinity (2005), in which I create a perpetual vision in a moving camera with infinity lenses. The pendulum movement of Ad nauseam (2011), with the cadenced rotation of the image of the switched off digital clock also invokes a device of a new temporal form. To return to Antípodas, the illusion of the eternal and planetary movement of the scroll does not require any sort of introduction. But in Inversão polar it is necessary to know what is taking place, it is necessary to be initiated into the piece for it to become perceptible in its full dimension.

JF — Would you care to describe what happens there?

AE — One day I noticed that in the backyard of my house, on the façade of the building opposite, a perfect circle of light was projected. At first I thought it was a reflection; but in fact it was an image of the sun produced by the sun itself. What happened was that at that time of the year I was lucky enough to witness the pas-sage of a few rays of sun through a small gap in the foliage of a tree. This inverted the rays’ position to produce a focused image of the sun on the plane of the façade of my neighbours’ building.

It is a total image without human interference. I cannot think of anything more absolute that this image, which appeared in a totally uninteresting, totally unspec-tacular place. This image of the sun is inverted and all I did was to return the cir-cle/sun to the right position by inverting the position of the film, something you only become aware of because of a background change. The title alludes to an in-version in the polarity of the image that occurs in the film, but also to a cyclical inversion of the magnetic polarity undergone by the sun.

JF — This is also a way of anthropomorphizing the image…

AE — I never thought about it that way, but yes, the video part has a biographical side, the trajectory in the tunnel is done in the first person. From the entry to the exit, the image moves with my body. But the film is direct, as it is connected to the tunnel itself. I see it like an Ariadne’s thread that guides us and makes us feel the approach to the centre. The mediums complement each other here in their specifi-cities: video offers a representation, an image; film offers a matter and a metrics. The video image is torn by the marks, the scratches in the film, whereas the blacks in the film are filled in by the video image.

JF — You often resort to a strategy of conceptual art that overcomes the question of sensoriality or visibility to go further into whatever depth there may be as the conceptual context of a piece. Some of your pieces are rather enigmatic, almost esoteric. For instance, Inversão polar [Polar Inversion] (2011) or a piece like Antípodas [Antipodes] (2011), are decipherable through understanding their pro-duction process, rather than through what takes place in them. Because what hap-pens in them is not visible to the naked eye, it is only visible to an eye that is aware and omniscient of the process of their making.

AE — That is totally true in the case of Inversão polar: it is necessary to understand the consequences of what is happening because the image is rather banal. But in Antípodas it is not necessary to understand the mechanisms, just to let go and be tricked by perception. The piece is very illusory, what appears to be a rotational mechanical movement of a planisphere is in fact an illusory movement obtained by the projection of synchronized video shots. The movement seems physical but it is the mind that makes it work.

JF — The planisphere is already always an abstraction…

AE — It is the projection of an abstraction, the perpetual vision of a flat land in movement…

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JF — I suppose you would not mind at all to have a particle laboratory at your fin-gertips, a particle accelerator…

AE — I quite dislike the idea of art as science, although I do like people like Frank Malina7, who take the matter very seriously.

JF — Once again, your work exemplifies how artists never resign themselves to what technology offers them, trying to go beyond technology, that is to go beyond the video camera’s instructions manual…

AE — I quite like the idea that once artists contributed more than validly to the development of image technology. You feel that when looking at the studios of the Vazulka, of Pat O’Neill, another pioneer of optical effects. But also in the videos that test behaviour in relation to images, such as those by Dan Graham or in Tony Conrad’s films. As with photography, there is still a scientific terminology in use, video still kept the technical lexicon. In one of my classes I recall Julião Sarmento proudly speaking about the Laboratório Vídeo Preto e Branco [Black and white video lab] that he had created with Fernando Calhau in the 1970s, immediately after the revolution, and of the ensuing conquest of a colour laboratory. These labs were centres of basic research without any sort of compromise in terms of experi-mentation.

JF — In the context of the preparation of this show we even thought about a room with a set of sound and projection devices to be activated by you and by other art-ists whose work you like and who, in turn, are conversant with your own. The idea was to offer you a series of technical resources with which you would then build different expositive possibilities from a finite set of technical resources.

AE — That was discussed initially… to assume an experimental side to promote failures…

JF — That would be the idea of the museum as laboratory, corresponding to the idea that, in a certain way, revolutionized museums in the second half of the twen-

tieth century, when the museum also becomes a work space for artists, a labora-tory, a studio and not merely a place for presentation. Today, there is once again a great pressure for the museum to become a place for representation instead of pro-duction. Do you see yourself, in working with an institution, divided between these two poles, that of production, the laboratory, and that of representation, of the representation of your own work…

AE — Unfortunately, if in science there is pressure for basic research (without commercial applications) to become applied research, I am afraid that that pres-sure also exists because of the need for a supposed communicative efficiency at the antipodes of the unexplainable and pure drift. Museums could, and should, be spaces connected to the studios, which are the great centres of experimentation, by providing logistic and financial support to the study of easily atomized particles. Now, with this exhibition, the Museum opens up its doors to the presentation of the results that I reached in the four years of artistic investigation corresponding to my doctorate degree.

João Fernandes is Deputy Director of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid.

PLATE

XIII Intermission, 2006 (fig. 35)


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1 Title of a 2003 sculptural piece by Alexandre Estrela included in the artist’s first solo show titled ‘RTP2’ that took place in a Lisbon apartment in that same year.

2 The video sound is composed of the passage in cross-fade of the sound from one bridge to another. The sounds were worked on so as to harmonize around the G note. The mixture of the two sounds causes the illusory appearance of the G note.

3 The first encounter took place in Guimarães, at Fábrica Asa in the context of the Curatorship Labs, in April 2012, with the participation of Fréderic Paul, Joel Vacheron, Yehuda Safran, Joachim Koester, João Simões, Henry Hills, António Pope and David Wharry, among others. The second took place at Oporto, in Lisbon, with the title ‘For and Against the Eye’, in November 2012. Participants included Ophelia Deroy, Fernando Fadigas, Paul Sharits, Joachim Schmid, Franck Scurti and John Smith.

4 ‘Into the Night with Dieter Meier and Bryan Ferry’ available from http://www.youtube.com/watch?v=F4-i8X3f79s (accessed 17 June 2013).

5 Cf. Françoise Parfait, Video: un art contem-porain, Paris: Éditions du Regard, 2001.

6 The music was composed by Zzzzzzzzzzzp! And there were three editions: Hi8#1, Festival Atlântico Lisbon, Hi8#2 Air Portugal, London Biennale, London and Hi8#3, in Berlin.

7 A aeronautic engineer, founding member of Da Jet Propulsion Laboratory, a lab for rocket testing, who decided to abandon research in the 1950s to dedicate himself to kinetic art and the foundation of the magazine Leonardo.

NOTES


The village of Sete Cidades (in the Azores islands) was built inside the Atlantic Ocean’s biggest volcano crater. To avoid flooding, a twelve-hundred metre tunnel was excavated through the wall of the volcano. Viagem ao meio [Journey to the Core] simultaneously presents two journeys through the tunnel and into the core of the volcano. The first journey is a camera-less film made through the direct exposure of a six-hundred metre reel of unexposed 16 mm positive film, which was unwound from the centre of the tunnel towards its entrance. The film was overexposed by daylight at the entrance of the tunnel, and the further it entered the volcano, the less light it captured. The result is a one-hour film presenting a colour fade that goes from ‘material black’, as the film laid on the tunnel’s f loor registering all the dirt and scratches, to the im-maculate white of virgin, unexposed film, caused by the absence of light in the centre of the tunnel. The second journey of Viagem ao meio is a two-hour video, a first-person recording of the cross-ing of the whole tunnel. Its final outcome is complementary to the film: it is brightest at the entrance and it becomes darker as it

progresses towards the centre. A small f loating light can be seen in the image for most of the video’s length. The light is the end of the tunnel, the promise of an exit. In Viagem ao meio, the film and video projections are superimposed on the same screen. Both media complement each other — the film provides metric to the video, as when the reel comes to an end we find ourselves at the centre of the volcano’s tunnel, while the video provides a vanishing point to the structuralist light experience of the film. The video records the entire tunnel, but the film goes only to the centre. When the reel comes to an end in the middle of the video’s journey, the film is played in reverse, ascribing the piece a symmetrical structure. Both the video and the film end at the same time, but on opposite sides of the tunnel. The sound was recorded at the entrance of the tunnel, capturing not only the process of making the film, but above all the extraordinary improvisation ‘played’ by a sewer valve. Viagem ao meio is not only an expedition to the middle, but also a profane medium-crossing between film and video.

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vIAGEM Ao MEIo, 201016 mm film, colour, 60’, video (PAL), colour, stereo sound, 120’Screening: Saturday, 14 September 2013 (Serralves Auditorium)


Ar curvo, 2009

2 slide projections, rubber bands, 6 nails, silent Projection: 65 x 65 cm

The human brain calculates the hidden physical forces of its sur-roundings by default. It is a fact that we do not need to carry a stone to know how heavy it is. A photograph likewise plunges the brain into a complex estimation of its intrinsic forces. Ar curvo is based on this aprioristic calculus. It consists of two side-by-side slide projections.One of the slides shows a picture of a vertical hanging chain, while the other presents the same object deformed according to an unnatural horizontal force. The distortion was implemented on a computer program used to calculate and apply forces to the representation of solids. The parallel projections present two states of the same image: resting and in forced tension. A system of rubber bands was then applied over the projected images, emphasizing the inner stresses contained within both representations.

Solitária, 2009

Inkjet print on photographic paper and steel screw 62 x 80 cm

The tænia (Taenia solium, commonly known as the solitary tape-worm) is a parasite that spends part of its life cycle in human guts. The parasite holds on to the internal walls of the intestine by the head and releases sections of its body that will develop into new be-ings. The only way to break the cycle is to kill it by the head.A photograph print of a tænia, taken at the Berlin Medical Historical Museum was manipulated in Photoshop, and sectioned in order to resemble a labyrinth. This labyrinth leads to the head, the single place where the photograph is screwed to the wall by a solitary screw. While the maze successfully takes you to the head, the segments that were generated during the process of designing the labyrinth represent new potential beings, the impending outsets of future labyrinths.

works Not Included in the Exhibition (2008–11)

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o dia da marmota, 2011

16 mm film, silent, silkscreenSilkscreen: 120 x 90 cm

In the movie Groundhog Day (Harold Ramis, 1993, translated into Portuguese as O dia da marmota), the main character (Bill Murray) lives in a loop, a temporal vortex in which the exact same day is repeated again and again. This piece consists of a 16 mm film loop which shows the image of a pescadinha de rabo na boca* (which is called a marmota — groundhog — in the North of Portugal) rotat-ing around its own axis. The film is projected onto a canvas with a silkscreened image of the same fish. The silkscreen crystallizes the trace of the animal’s body, like a shroud whose surface registers the passage of a mythical being. The groundhog/hake is presented as an ouroboros of perfect and terrible circularity — as Tony Conrad (a prominent figure in experimental cinema) pointed out when he saw the dish for the first time in a Portuguese restaurant, during his visit to Lisbon in 2009.

*If literally translated, a ‘hake with its tail in its mouth’ is a peculiar Portuguese idiom which is similar in meaning to a ‘catch 22’. However, it is primarily used to designate a culinary dish in which a hake is fried and then served with its tail in its mouth, forming a circular figure.

wall Against the Sea, 2011

Video projection over metal screen 180 x 123 x 121 cm

Wall Against the Sea is a large shaped iron screen, a quasi-sculpture onto which a video is projected. The video portrays the erosive ef-fect of the ocean on a cliff. The landscape’s horizon is displaced by 45 degrees, simultaneously unbalancing the image and inducing the effect of instability. The video’s wavy cadence questions the solid nature of the screen, reinforcing the sensation of wear and erosion.

hydra, 2010

Video projection, DVD (PAL), b&w, stereo sound, loop, wooden screenProjection: 86 x 68 cm

The installation titled Hydra presents a video recording of a hydrodynamic test. In the video, test lines of pigmented water circumscribe an empty circle, a void space which was physically opened on the screen. A single sound frequency within the human audible range was attributed to each line of the image. The central void forces the lines to change course and a concomitant modula-tion of each sound frequency ensues. The overall modulation of the sounds generates a singular tune that is re-enacted each time the video loops.

keystone, 2011

Iron sculpture 160.5 x 5 x 70.6 cm

The term Keystone stems from architectural terminology, designat-ing the central and final piece to be placed during the construction of an arch.However, in audiovisual lexicon keystone is an image control option which can be found in most video projectors. The keystone option is used for correcting trapezoidal images, observable distortions that happen whenever an image is projected over a tilted surface. Keystone is a metallic trapezoid quasi -sculpture, but also an autono-mous, absolute screen, which requires no projection or correction.

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Motion Seekness, 2009

Artist book published by Culturgest

Motion Seekness is a book whose pages show a succession of falls performed by media helmets (the kind of helmet camera-mounts that are used to record parachute falls). The book was inspired by the true story of a parachutist who forgot his parachute when jump-ing out of a plane, consequently falling to his death. The disturb-ing video recording was presented in full in the French television program Les enfants de la télé, in the early 1990s.The attempts to interpret this unfortunate fall using video or photography proved futile, as the results seemed to always come short of the events’ original violence. The book emerged from this representational failure, in turn providing an effective indirect portrayal. The first operation in the creation of the book was to place cut-out images of media-helmets over blank sheets of paper. The helmets’ positions were determined by chance operations. Dragged ink traces coming out of the empty subject-less helmets were then drawn, defining the trajectory of each fall. The drawings also control speed: the straighter the line is, the faster the objects fall. The book consists of folded sheets, which collectively produce a cadavre esquis, allowing for several combinations and successions of different falls.

queda e contra queda, 2010

Video projection over silkscreen print Print: 82 x 106 cm

A drawing which was previously used as a poster for a music concert is bombarded by two light frequencies and sound samples of the advertised concert. The drawing is half-lit by the video projection, which destabilizes its composition.

o cancro esconde-se nos cantos, 2008

Plasterboard walls, wood, silkscreen Room dimensions: 950 x 457 x 500 x 644 cmSilkscreen: 176 x 120 cm

The New York Cancer Hospital was one of the first institutions to be fully devoted to fighting this modern plague. One of the measures employed by the hospital consisted of designing its building with no corners as it was believed that cancer could hide in them. The three corners of Chiado 8’s main exhibition space (an uneven open white triangle) were transformed into curved shapes in refer-ence to the New York Cancer Hospital. The round corners of the exhibition space concealed a poster-sized image of another corner. This was a photograph of a corner full of bumps taken at the Saint Louis hospital in Lisbon. Each bump of this odd corner signifies a death occurred in the hospital during the plague. The way the image was pasted generated a strong trompe-l’œil — the illusion of a suspended image that changed according to the movements of the viewer. It was a highly interactive effect, trapped behind the wall as an innocuous cancer suspended in its action.

the overt Statuette, 2008

Anaglyphic video projection, colour, mono sound, loop, wooden structure, sheet and stick Dimensions variable

An anaglyph is a three-dimensional picture created by the sequen-tial juxtaposition of two two-dimensional images.The Overt Statuette presents two images of a sliced tree trunk seen from above which rapidly succeed one another producing a strong three-dimensional illusion.The video is projected onto a wooden screen, pinned to the wall by a stick which intersects the centre of the projected image. The three-dimensional illusion is quite effective as the tree trunk’s stere-oscopic image seems to slide along the stick, its physical axis. The illusion is accompanied by hammering sounds, which insinuate that something is about to be made, something with the sound of its own making*. The title comes from a song by the band The Sunburned Hand of the Man, and it suggests an open object, something in the state of becoming, halfway between the physical and the represen-tational.

*A reference to Robert Morris’ sculpture, Box with the Sound of Its Own Making, 1961.

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light bridges, 2007

Single channel video, 28 inch CRT monitor, DVD (PAL), colour, stereo sound, 4’20’’ + edition of 200 colour postcards Dimensions variable

The 25 de Abril bridge in Lisbon and the Golden Gate in San Francisco are twin bridges, since they share the same design. Light Bridges was created by assembling two similar photographs of these structures taken at sunset. The video is a long cross-fade that bridges the two images. In both of them, the position of the bridges and the sun remains the same. During the fade, the matching bridges appear as a single stable structure, while the landscape mutates under the uniform sunset light (created by the overlapping suns). The progression of the cross-fade and the sound both follow the line of the bridge (as if following a diagram). The two tracks are separate recordings of the two bridges, sampled and tuned in harmony, so that they produce a resulting hum, an overtone G note (in Portuguese, the G note is called sol, a word that is also used to designate the sun), which can be heard over the fading images.

Intermission, 2006

Single channel video projection, 35 mm film transferred to DVD, silent, loopDimensions variable

In the book 2001: A Space Odyssey (1968), Arthur C. Clarke described the monolith as having the exact same dimensions as a movie screen. In the screen adaptation of the book (Stanley Kubrick, 1968), there are two long periods when the screen appears pitch black; in the beginning and in the intermission. By doing this, Kubrick emphasized the idea that the monolith was among the spectators, present in the screening room embodied by the screen itself.Intermission is a black video piece composed by the appropriation of these two film segments. What appears to be a f lat dark image is, in fact, the enlightened presence of the monolith.

I to Infinity, 2006

Single channel video projection on screen, DVD (PAL), colour, silent, endlessProjection: 400 x 300 cm

In a critique of cubism, futurist artists’ affirmed that by presenting a simultaneous space, one lost the dimension of time. In I to Infinity, a video camera is shown through a cubist point of view. All the sides of the machine are presented simultaneously, ‘glued’ to a gravitational centre — the objective. All the camera’s parts occupy the entire video screen as a fractal structure, filling it as solid futuristic quartz. The objective reveals the on-going slow movements of the lens, following an undisturbed path deep into space. This perpetual and fluid zoom generates a hypnotic and illusionist gravitational force, while restoring a space/time continuum which had been lost.

Referenced works Merda, 2006

Single video, DVD (PAL), colour, stereo sound, 2’20’’Dimensions variable

Ever since the late 1970s, the word ‘merda’ consistently appears painted on the walls of the buildings of Estrada de Benfica, the longest street in Lisbon. This graffiti, which scores the street every 20 metres, became the subject of a photo book where the word appears centred in all pages. Flipping the book generates an animation where the word appears suspended and stable, while the background flows in a frantic succession of formless images. The flipping of the book was recorded on tape, reinforcing the cinematic effect. The sound produced by the action was mixed with a mythic low frequency — the brown tone — a powerful sub-base which is said to stimulate the guts.

one in a Million, 2001

Modified video projectorDimensions variable

A single pixel with specific x and y coordinates, was blocked in the hardware grid of and LCD video projector. The pixel (video image unit) was deliberately chosen and it refuses to take part in the construction of the image

hear here, 2002

Single channel video projection, DVD (PAL), 8 tracks in random play mode, soundDimensions variable

Hear Here is based on the method that is used to calculate the distance of thunderstorms. By measur-ing the time interval between the lightning and the following thunderclap, it is possible to deter-mine how far away a storm is. Put simply, sound propagates more slowly than light, a principle that constitutes the motif of Hear Here. In the video, a continuous black image is interrupted by a white flash (one single white frame) which is then followed by a brief but blasting sound. Immediately after the sound is heard, the distance between the flash and the sound clip is revealed on screen (in miles), establishing a link between both elements. This distance reflects the relative hypothetical position of the flash in relation to the viewer. The interval between light and sound varies, as do the distances. When sound and image become synchronized, the title Hear Here appears on the screen.

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Stargate, 2002

Single channel video projection, Mini-DV Cam transferred to DVD (NTSC), 3’50’’ Projection: 400 x 300 cm

An unidentified object floats in space. Due to its shape and size, it evokes some kind of futuristic gate, like those often seen in low-tech science fiction movies. In fact, the object is the lens cover of a Sony PD 100 video camera. The cap slowly covers the lens, hiding the camera and blocking the passage of light.

tv burner, 2002

1 image still transferred to DVD (PAL), 1 TV monitor, endless Dimensions variable

When a TV monitor plays a perfectly still image for a long period of time, the image ‘burns’ the TV’s cathode, generating a permanent negative image on the screen. In TV Burner, the still chosen to un-dertake this process is a negative image of one of Ansel Adams’ desert prints. Permanently displayed on a TV monitor, it slowly burns the screen, producing a positive print on its surface. The same light and patience that Ansel Adams once had for the original shot seem to have been re-encountered and employed in this second print, now a permanent TV print. The final product will only be perceivable when the TV is damaged as a result of years and years of continuous use.

No.Jo, 2001

Single channel video projection, DVD (PAL), colour, loop Dimensions variable

In the music album Torture Garden (1990), John Zorn performs a series of very short themes known for their brevity and violence. Since they are very difficult and painful to hear, the album was fast-forwarded for this piece, as an attempt to shorten the racking experience. The last theme, Gob of Spit, is played at normal speed, making an allusion to the title of the piece — No.Jo — which in Portuguese means ‘disgust’. Simultaneously, a visual representation of disgust is embodied by a projection of the album’s inner-cover, designed by Suehiro Maruo — a Manga illustration which shows a man peeling off a woman’s face. As the album starts playing, the video fast-forward bars appear on the projection, in a similar attempt to speed up the process and end the discomfort caused by looking at the image. However, the sight of the illustration is not avoided by fast-forwarding the still image, as the static acceleration only reinforces the sustained violence of the image and the extreme and unavoidable violence of the sound. No.Jo is an imperfect acrostic of the sentence ‘No more John Zorn’.

banned in uk, 2000

Single channel video, Mini DV (NTSC), colour, stereo sound, 120’ Dimensions variable

This video is based on the structure of the film Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971), which remained banned in the UK for many years. The film can be divided into three parts: the introduction of suspense; a trigger; and finally, entropic violence. In Banned in UK, the first part of the film plays sub-liminally behind the looped scene of a pendulum in perpetual motion, which was taken from the film itself. The second part, which begins at the moment when the film actually reaches the image of the pendulum, runs as it normally does in the original film. The last part begins with a shot of a second kinetic sculpture. This sequence is again looped and the film continues subliminally playing behind it until it comes to an end. Both of the sculptures’ movements embody and emphasize the different inner rhythms of the original film.

Sem sol, 1999

Single channel colour video projection, DVD (PAL), colour, sound, 12’Dimensions variable

The Portuguese homonym word ‘sol’ stands both for the musical note G and the sun. Sem sol plays with this double meaning. The video is composed of a simulacrum of the sun, moving in response to a sound track by the electronic music group L@n. All the G notes were removed from the soundtrack, and the manipulation of the sound dictated the subsequent image editing. Each sound gap left by the absence of the G note corresponds to an image omission, created by the insertion of black frames in the video. As stated in the title, the sound gaps emphasize the absence of the image, and vice-versa.

the Nails’ Feedback, 1998

Single channel video projection, DVD (NTSC), 2 nails, loopDimensions variable This piece explores the effect of video feedback obtained by filming and by the simultaneous projec-tion of a white wall. When the resultant image is once again projected on the wall, an infinite regres-sion is created — video feedback. This closed system represents a superimposition of infinite planes of the same image. In this case, the two nails in the projection area create a simulated effect of black smoke that appears to emerge from where the nails enter the wall.

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Deserto Acéfalo, 1997/2009

Digital print and single video projection, colour, stereo sound, loopMusic: Paul de Jong Print: 40 x 60 cm

Deserto Acéfalo consists of a digital print, Acéfalo (1997) and Sound Escape (2003), a video that cor-responds to a panoramic travelling shot across a desert. The print Acéfalo (a reference to Acephale, a publication created by Georges Bataille and André Masson in 1936), reproduces Richard Prince’s famous Marlboro Man. The image corresponds to the figure of a cowboy descending a dune on a headless horse. By functioning as a projection screen, the poster complexifies the reading of the im-age, creating the disorientated feeling that the horse is actually moving in the landscape.

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Portuguese translations


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PrefácioSuzanne CotterDiretora do Museu de Serralves

O Museu de Arte Contemporânea de Serralves tem a honra de apresentar uma grande exposição dedicada à obra de Alexandre Estrela. Estrela é considerado pela comunidade artística de Portugal um dos artistas mais importantes da sua geração, conhecido pelo seu papel como professor e promotor de condições para apresenta-ção da obra de outros artistas no seu espaço Oporto, ironicamente localizado em Lisboa, onde vive. Ambas as atividades constituem dimensões de uma prática prolífica envolvendo a imagem em movimento.

Os filmes, as instalações vídeo e as projeções de diapositivos de Estrela interrogam o potencial da imagem enquanto meio físico, sensorial e experiencial. Para a sua exposição “Meio Concreto” em Serralves, Estrela apropriou-se dos espaços das galerias desenhadas por Álvaro Siza a fim de criar um mundo imersivo. Imagem, objeto e sentidos da visão, da audição e do tacto são ativados por meio de uma série de movimentos visuais, aurais e tácteis que guiam o espectador através do espaço e dentro do tempo. Como observa Ricardo Nicolau no ensaio que escreveu para esta publicação, “Meio Concreto” é tanto uma exposição como uma só obra de arte, uma forma radical de modelo pedagógico que redefine as convenções da própria exposição.

Estamos profundamente gratos a Alexandre Estrela por ter aceitado o convite para apresentar a sua obra em Serralves e pela generosidade com que concebeu a exposição e este livro. Um agradecimento especial ao arquiteto Pedro Paula Santos, com quem o artista

colaborou estreitamente na composição da exposição. Obrigada também a Pedro Nora, o designer deste livro, a André Cepeda pelas magníficas fotografias da instala-ção em Serralves e a Ana Baliza, pelo trabalho gráfico dos materiais da exposição. O livro inclui ensaios inéditos de Ricardo Matos Cabo, Maria João Gamito, Daragh Reeves e Ricardo Nicolau, além de uma entrevis-ta ao artista conduzida por João Fernandes. Queremos agradecer-lhes os seus contributos e as suas preciosas perspetivas sobre a obra de Alexandre Estrela. João Fernandes desempenhou também um papel crucial como protagonista curatorial e interlocutor.

Em Serralves, queremos dirigir um agradecimento especial à equipa curatorial constituida por Ricardo Nicolau e Paula Fernandes, que trabalharam em estreita colaboração com Alexandre Estrela no desenvolvimento e na realização da exposição. Contaram com o precioso apoio da registrar Ana Sofia Andrade e da equipa técnica: Ana Amorim, Nuno Aragão, Rui Barbosa, João Brites, Filipe Duarte, Nelson Faria, Filipe Fernandes, Rúben Freitas, Manuel Martins, Adelino Pontes, Carla Pinto, e Lázaro Silva. Estamos igualmente agradecidos a Maria Burmester, coordenadora editorial, que assegurou a produção deste livro.

Para terminar, gostaríamos de expressar a nossa sempre renovada gratidão aos Fundadores, Patronos e Mecenas Institucionais da Fundação de Serralves, sem cujo apoio incessante não nos seria possível divulgar a obra de artistas contemporâneos.


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Imaginação raciocinada Ricardo Nicolau

Hologramas. Este texto deveria começar pela descrição de uns hologramas especialmente sofisticados, de tal forma realistas que enganam o narrador -protagonista do famoso livro de Adolfo Bioy Casares, A Invenção de Morel. Foi Alexandre Estrela quem me recordou que há alguns anos pretendi usar aquela referência para escrever sobre o seu trabalho — que, exactamente como os hologramas, os fantasmas e mesmo os mortos -vivos, ocupa um espaço intersticial, e impossível de definir, entre o mais físico, estritamente concreto, e o puramente imaterial (meio concreto, portanto). Os hologramas criados pelo Dr. Morel que dá o título ao romance pareciam -nos pretextos perfeitos para falar de peças em que a incorporeidade da imagem digital e em movimento (que, como Deus, está simultaneamente em todo o lado e, pelo menos para muitos, em lado algum) é desmentida pela presença dos projectores de vídeo (e respectivos cabos, fichas e toma-das) e de ecrãs escultóricos, e pela constante convocação do nosso pobre, porque muito concreto, corpo.

Aquele/este texto seria/é escrito a propósito da exposição individual a que Alexandre Estrela decidiu chamar “Meio Concreto”, apresentada no Museu de Arte

Contemporânea de Serralves. Esta exposição mostra a quase totalidade das peças produzidas pelo artista nos últimos seis anos e corresponde a uma parte fundamen-tal da sua tese de doutoramento. Que um artista consiga transformar uma exposição em créditos académicos é algo inédito em Portugal, em aparente consonância com duas ideias que definem actualmente os papéis do artista, da instituição museológica e da academia: o artista e o museu são vistos como produtores de conhecimento (em formato muito diferente de comunicações científicas, mas conhecimento, ainda assim), a academia é encarada como parceiro privilegiado dos primeiros dois. Pedagogia e educação parecem ser duas palavras -chave para se entender uma parte muito importante da produção artística contemporânea, que nem sempre corresponde àquilo que está em exibição nas galerias e museus: mesas -redondas, sessões de projecção de filmes, visitas às exposições são actividades de cuja organização os artistas não se demitem, pelo contrário, e para as quais olham não apenas como complemento das peças e exposições, mas como parte integrante das mesmas (quando não como peças por direito próprio — conferências, screenings, visitas orientadas).

Muito se tem discutido a pretensa “viragem educacional” [educational turn] na produção artística e no comissaria-do1; como se tem debatido cada vez mais a confusão entre artista e curador. “Meio Concreto” vem contribuir para a reflexão sobre estes dois assuntos. Não porque os projectos de Alexandre Estrela adoptem a educação enquanto tema, longe disso, mas porque a anuência da academia em considerá -la parte de um trabalho suposta-mente transmissor de conhecimento (não será isso uma tese?) nos deve obrigar a refletir sobre o alcance das palavras ‘educação’ e ‘pedagogia’.

Por indicação expressa do artista e dos autores, os textos aqui reproduzidos respeitam a ortografia anterior ao Acordo Ortográfico de 1990.


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Alexandre Estrela não se assume como o cada vez mais típico artista -investigador, que traduz em obras os registos das suas visitas a arquivos, centros de documentação, bibliotecas, cinematecas ou arquivos de imagens em movimento. O seu trabalho também não corresponde, como o de cada vez mais artistas, a uma réplica de mode-los, formatos, métodos, programas e processos eminente-mente educativos, como sejam a projecção de diapositivos, a programação de cinema, a tradução e a divulgação de textos, ou a organização de debates. E, no entanto...

Começa a ser bastante (demasiado?) conhecido um espaço em Lisboa chamado Oporto, que corresponde ao ateliê do artista e onde este organiza... projecções de filmes, conversas. Sem se impor a regularidade de um calendá-rio, Alexandre Estrela convida artistas que admira — às vezes porque sabe que estarão em Lisboa para participar em eventos maiores, convidados por instituições à séria — para apresentarem trabalhos (filmes experimentais, nomeadamente) que “pedem” para ser vistos no contexto de uma sessão única, nada formal ou institucional. Isto significa que ele é um artista -programador; e, no entanto, nada nesta sua actividade se confunde com pedagogia: os autores que Estrela apresenta são premedi-tadamente autores de culto, embora desconhecidos para a maioria das pessoas, e está muito longe das suas intenções derramar qualquer esclarecedora luz sobre objectos que só lhe interessaram porque escapam a silogismos, teses, explicações — no fundo, porque correspondem a ovnis de muito difícil apreensão, nada obedientes em relação a ditames teóricos ou de gosto. Conclusão: o mesmo artista que, além de dar aulas e programar o seu próprio espaço é admitido pela acade-mia enquanto pioneiro “doutorando -prático”, parece, contraditoriamente, resistir a qualquer fórmula de comunicação de conhecimento2. As sessões no Oporto,

exactamente como as suas exposições, querem, pedem, que deixemos de tudo tentar compreender. Estamos no escuro, literalmente, e isso não tem por que ser mau. Anda tudo muito longe, portanto, daquilo a que alguns autores, nomeadamente Irit Rogoff, já chamaram “estética pedagógica”, em que uma mesa no centro de uma sala, um cemitério de estantes, uma qualquer alusão à figura do arquivo, o cenário de uma sala de aulas, a promessa de uma conversa substituíram qualquer desejo de verdadeira reflexão3. Numa altura em que tanto se discutem as consequências do Tratado de Bolonha, nomeadamente a burocratização, a profissionalização forçada (que os professores, mesmo quando artistas, se tenham obrigatoriamente de doutorar) e a privatização da academia, Estrela responde à politização da educação com... a politização da educação (“vou doutorar -me, mas mudar as regras pelo caminho”). O artista encara o museu como o espaço onde ainda se pode fugir à ideia autoritária de especialização, de conhecimento académi-co; onde ainda é possível a verdadeira especulação. No fundo, e isto foi, é claro, muito importante para todos os que trabalharam com o artista na preparação da exposi-ção, ele questiona constantemente o que é que ainda podemos aprender com o museu. Tudo longe de quais-quer ideias feitas sobre o que devam ser cultura, saber, informação — o trabalho de Estrela, embora constituído, em grande medida, por referências musicais, artísticas, fílmicas e científicas, não esclarece, não informa, mas antes relembra a cada momento que a confusão, a dúvida, continuam a ser parte fundamental da nossa experiência enquanto visitantes de exposições.

E o museu, o que pode o museu aprender com um artista? Tudo. Para começar, que o formato exposição não tem de corresponder a um modelo cristalizado, a um protocolo perpétuo. Alexandre Estrela obriga -nos

constantemente a repensar e a expandir todas as ideias feitas sobre aquilo que uma exposição poderá ser. Desde a forma como se comunica com os públicos, passando pela decisão de confrontar os visitantes com diferentes peças activadas e desactivadas consoante visitem o Museu em dias pares ou ímpares, Estrela complicou quase todas as rotinas do Museu. Tanto “Meio Concreto” foi pensada enquanto situação, mais do que como concentração e exposição de peças, que às tantas dei por mim a perguntar -me se não a pensaria eu, e me referiria a ela como uma obra, mais do que uma exposição.

Porque “Meio Concreto” se transformou no meu paradigma de “entre -estados” (holograma, fantasma e zombie), meio peça gigantesca, meio exposição feita de muitas peças, deixarei hologramas, Dr. Morel e Adolfo Bioy Casares para mais tarde. Quero concentrar -me bem, concretamente, na pergunta “Pode uma exposição ser uma obra de arte?” Parece evidente que uma exposi-ção, seja ela individual ou colectiva, corresponde a um conjunto de obras de arte; mas pode uma exposição ser em -si -mesma uma obra de arte?

Respostas afirmativas podem variar entre “Sim, tudo pode ser uma obra de arte”, “sim, desde que comissariada por um artista — se acreditarmos que quase tudo aquilo que os artistas fazem, desde editar livros e revistas ou progra-mar espaços dedicados à apresentação de outros artistas, é arte, ponto final” e “sim, porque o artista decidiu apresentar uma instalação”. E se, como no caso de “Meio Concreto”, o artista se “limitar” a agrupar um conjunto de peças produzidas entre 2007 e 2012, na maioria já apresentadas em anteriores exposições individuais?

O caso é que Alexandre Estrela não se limitou a seleccio-nar peças, a agrupá -las, a garantir que elas são apresenta-

das nas condições que mais as favoreçam, que melhor se adaptem às galerias de Serralves. Para começar, o artista decidiu camuflar o espaço ao ponto de tornar irreconhe-cível a arquitectura de Álvaro Siza — por razões pragmá-ticas (havia que obscurecer o luminoso edifício de forma a permitir ver imagens vídeo, e abafar o som impedindo a contaminação entre peças, ou prevenir que os altos decibéis sejam audíveis mesmo para quem ainda nem sequer tenha entrado nas galerias do Museu), mas também porque se assume enquanto autor do discurso, da situação que é uma exposição, e não quis distrações arquitectónicas — que aquilo que alguns descrevem, referindo -se aos espaços desenhados pelo autor do Museu de Serralves, como “autênticas esculturas” emoldurassem as suas peças. Isto significa que Estrela e um arquitecto por si convidado, Pedro Paula Santos, se dedicaram durante meses a conceber os espaços que mais eficazmente conduzam os espectadores a ter determinada experiência, que melhor promovam a comunicação entre determinadas peças, que favoreçam o estabelecer de sinapses inusitadas entre obras (vistas na mesma sala, ou em espaços contíguos, pela primeira vez).

Por outro lado, Alexandre Estrela tomou várias decisões no que toca à nova apresentação das peças, que transfor-mam a exposição num desafio a quaisquer metodologias curatoriais mais ortodoxas. O artista testa simultanea-mente a elasticidade da instituição museológica e a eficácia do formato exposição quando, por exemplo, decide que as peças que compõem a exposição serão activadas e desactivadas à vez. Explico melhor: ao invés da experiência mais comum para o espectador de uma exposição, que é a de decidir o que vai ver, e durante quanto tempo, o visitante de “Meio Concreto” terá apenas acesso às peças que, como num sistema de rodízio, estiverem ligadas no dia em que se deslocar a Serralves.


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Ou seja: para ver todas as peças a funcionar, o espectador ideal deverá regressar ao Museu se não no dia seguinte pelo menos, e se tiver visto a exposição numa dia ímpar, numa data par, ou vice -versa (exemplo: se tiver estado na inauguração de “Meio Concreto”, no dia 12 de Julho de 2013, uma sexta -feira, dia par, deverá voltar a visitar a exposição em qualquer dos dias ímpares dos aproxima-damente três meses em que ela estará patente ao público). Isso quer dizer que quem se desloque a Serralves um único dia não tem acesso a mais do que meia exposição? Sim e não. Sim, a prova é que quem pagar uma entrada pode voltar noutro dia, sem ter de adquirir outro bilhete; não, porque as peças que não estejam activadas também não estarão propriamente apagadas, muito menos invisíveis. Durante a preparação da exposição foi -me pedido pelo artista (“é muito importante, esta distinção”) sempre que eu empregava a expressão “obras apagadas”, para substituir aquelas palavras por “peças em suspensão, em espera”. É que, todos quantos já viram exposições do artista perceberam isto imediatamente, não há para ele nenhuma distinção entre as imagens projectadas (vídeos, filmes e diapositivos) e os dispositivos que permitem a sua apresentação (projectores, ecrãs). Os aparelhos estão visíveis, as superfícies onde as imagens surgem funcio-nam como autênticas esculturas. Em Serralves, ligados ou não, os projectores e os respectivos fios estão bem à vista; como não se tenta esconder, pelo contrário, os ecrãs que lhes estão associados: a luminosidade dos vizinhos vídeos ligados, ilumina e torna precioso aquilo que normalmen-te se tenta esconder na maioria das exposições, subli-nhando o carácter escultórico de projectores, cabos e ecrãs. Isto significa que as peças activadas, mesmo ao lado das obras “em espera, suspensas”, vão ser inevitavel-mente (e premeditadamente) vistas como uma unidade onde imagens, projector, ecrã têm exactamente a mesma importância.

Já se percebeu que o Museu de Serralves teve de respon-der às propostas de Alexandre Estrela modificando, pelo menos adaptando, as formas de produzir, instalar e comunicar exposições. O que é que este artista veio recordar? Que, como afirmou Julie Ault, “Exposições são junções cruciais nas quais arte e artefactos são tornados acessíveis a audiências, e onde são activadas narrativas, histórias e ideias particulares. Consequentemente, todos os modos de apresentação estabelecem relações entre artista, arte, instituição e audiência, gerando rotinas e rituais para o olhar. É precisamente por causa deste poder das exposições para subscrever e criar sentidos que os formatos e métodos expositivos estandartizados, as convenções empregadas na apresentação de obras de arte devem ser repensados criticamente e potencialmen-te subvertidos”4.

* * * “Meio Concreto”, além de ser uma exposição, também é uma provocação para repensar e expandir noções daquilo que uma exposição pode ser. Os museus agrade-cem. Sendo uma exposição concebida como um evento, sujeito a um verdadeiro guião (ou melhor, a um calendá-rio — e lembremo -nos que no Brasil rodízio significa “combinação para frustrar o teor da lei ou regulamen-to”5), o seu objetivo não se distingue do da maioria das exposições: aproximar coisas de uma forma estimulante, através de combinações imprevisíveis que complicam, amplificam a nossa relação com cada objecto; mas, além disso, “Meio Concreto”, como vimos, muda a forma como as instituições operam — e quando me refiro a instituições também estou a incluir a universidade, que aceita pela primeira vez, pelo menos em Portugal, que um doutoramento, ou parte dele, se possa traduzir numa exposição. Esta mostra significa, portanto, que a acade-

mia arrisca doutorar artistas que não se interessam por teoria -pela -teoria e que o museu aceita tomar riscos na forma como se dirige às audiências. Academia e museu assumem que a transmissão de conhecimento pode e deve passar pelo sentimento de incerteza. Ralph Rugoff resume isto muito bem em texto que tenta responder à pergunta “O que faz uma grande exposição?”: “Parte da minha definição de uma exposição memorável é ela deixar -me, de início, ligeiramente confuso, mas de uma forma que não me faça sentir excluído, deixado de fora, como se a minha confusão fosse somente o resultado de ignorância. Pelo contrário: tal exposição encoraja -me a procurar activamente a incerteza, em vez de simples-mente permanecer confuso; e é precisamente quando não estamos certos de compreender alguma coisa que a nossa curiosidade é espicaçada, e que tendemos a olhar essa coisa de mais perto, a considerá -la mais atentamente e, no final, a experienciá -la mais intensamente”6.

Alexandre Estrela encara os materiais que normalmente complementam e comunicam as exposições, e que transmitem às audiências informações sobre as obras — e informações que se querem pedagógicas —, nomeada-mente textos de parede, convite e catálogo, como parte fundamental da sua exposição, como mais uma forma de “procurar activamente a incerteza”. Os textos de parede, que são normalmente responsabilidade do curador, e que são vistos pelos museus enquanto oportunidade para transmitir informação adicional sobre o artista e sobre as suas peças em exposição, servem a Alexandre Estrela para disponibilizar ao público sinopses das obras, textos que contam a sua história, as referências que lhe deram origem. Estes textos de parede, que, no caso de “Meio Concreto” são parte integrante da exposição, pretendem, exactamente como a arquitectura da exposição, provocar movimentos do espectador, neste caso entre texto e obra

que, ao invés de cegar o espectador perante a obra, o devem fazer querer ver mais. Embora não exactamente como outros artistas para quem a “questão -tabelas e textos de parede” já deu origem a exposições que questionavam os seus usos por parte de museus, nomea-damente Joseph Kosuth e Richard Tuttle7, Estrela tira partido desse protocolo pedagógico para dar pistas ao espectador que complexifiquem a sua relação com as obras expostas.

Também o convite da exposição, primeiro (para muitos, o único) contacto com a exposição, e simultaneamente um dos materiais que melhor, mais imediatamente identifica a instituição que a produz (cada museu esforça -se por distinguir os seus convites das dezenas que chegam diariamente por correio a todo o tipo de agentes artísticos) foi, no caso de “Meio Concreto”, explorado por Alexandre Estrela como um espaço que pode ser simultaneamente mais uma peça de comunica-ção, sujeita às regras que homogeneizam todos os convites (formato, tipo de papel, tipografia) e o primeiro espaço, a primeira imagem que dá conta do ambiente, da temperatura da exposição. Estrela opôs -se a que a imagem correspondesse a uma das obras da exposição — mais uma prova de que esta não é um somatório de obras —, propondo -se pensar o convite de raiz. Apresentou várias propostas, nenhuma recorrendo a fotografias de peças ou a vistas de instalação de anterio-res exposições: uma sobreposição de duas imagens de um projector de vídeo, e duas fotografias, que imagino pertencerem a um banco de imagens pessoal, impossí-veis de descrever a não ser através das dúvidas percepti-vas que despertam (será um tijolo? Mas sob que perspec-tiva estranha é ele apresentado... e na outra imagem, vemos mesmo um espelho?). No primeiro caso, a sobreposição, meio tosca (e que podia facilmente


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confundir -se com um erro na tipografia — “estaria o gráfico embriagado?”), vem revelar que Alexandre Estrela pode bem ser um artista que trabalha com vídeo, para quem projectores são aparelhos com que lida quase quotidianamente, mas que, mais do que interessado em dar a ver determinada iconografia, ou pretensa realidade, tem vindo a explorar todas as potencialidades daquele meio, erro incluído. No caso das duas imagens (e, no final, optou -se mesmo por uma) elas surpreendem pela relação entre clareza (não estão desfocadas) e a total impossibilidade de definir exactamente a que é que correspondem. Como no caso de vários trabalhos do artista, o nosso sistema perceptivo (cujo funcionamento Alexandre Estrela conhece muito bem — ao ponto de com ele jogar frequentemente) é convocado a ver na imagem isto de início e aquilo depois de uma inspecção mais detalhada, ou a oscilar entre duas imagens sem conseguir decidir -se por nenhuma delas.

Regressando a uma das propostas para o convite, a do projector sobreposto, falsamente desfocado, alucinado: ela indica -nos imediatamente estarmos perante um artis-ta que usa o vídeo. Sim, na maioria dos casos, quando falamos do trabalho de Alexandre Estrela, temos de falar de imagem vídeo, mas também de cinema, de arte, de fenómenos científicos (neurológicos, biológicos) e de como estes mundos se podem relacionar de formas pouco evidentes, nada expectáveis. O facto é que no vídeo interessa ao artista desmentir todas as ideias que o relacionam com a máxima contemporaneidade, com a forma mais eficaz de dar a ver a(s) realidade(s) através de um meio imaterial. Para isso, Estrela confere atenção ao que foge da imagem, mas que concorre para que a vejamos (a palavra melhor talvez seja experienciemos, porque o olho é constantemente enganado, quando não atacado, pelo artista8) de determinada forma: espaço em

redor da imagem, espaço que ocupa nesse lugar e relação que estabelece com o nosso corpo, superfície na qual ela é projectada... às vezes Alexandre Estrela parece -se com um cineasta experimental que decidiu usar vídeo em vez de película. De qualquer forma, e por maior que seja a regularidade com que Estrela recorre ao vídeo, ele será tudo menos, como se definiam certos artistas na década de 1990 (anos em que a sua carreira começou), um artista vídeo. No entanto, “Meio Concreto” apresenta imagens em movimento, captadas através de câmaras digitais. Em que é que a experiência de visitar esta exposição se distingue do quotidiano de uma geração criada a partir da imagem em movimento, vista em alta -definição em ecrãs planos, ou em aparelhos que nos permitem falar, enviar mensagens e ver vídeos em praticamente qualquer lugar?

A tecnologia pode ser recente, mas uma possível respos-ta tem mais de quarenta anos. Foi Pontus Hultén, o conhecido director do Moderna Museet e do Centro Pompidou, e comissário de “The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” [A máquina como vista no final da era mecânica], exposição apresentada pelo MoMA de Nova Iorque em 1968, que escreveu:“Todos temos uma relação nada clara e não muito dignificada com a tecnologia. Depositamos esperança na máquina e depois ficamos frustrados se ela nos engana. É muito importante olhar para a forma como o artista entende a tecnologia — porque corresponde à forma mais livre, mais humana de olhar para um objecto não -humano. Talvez o artista nos mostre o caminho para uma melhor relação”9.

É claro que em 1968 ainda nos podíamos espantar com as maravilhas electrónicas, e acreditar firmemente na relação, que hoje nos parece ingénua, entre arte e

engenharia — basta lembrarmo -nos, por exemplo, de Experiments in Art and Technology (E. A. T.), uma aventura colaborativa fundada em 1967 pelos engenhei-ros Billy Klüver e Fred Waldhauer e pelos artistas Robert Rauschenberg e Robert Whitman, cujo objectivo passava por coordenar um concurso que explorasse a relação, e fomentasse interacções, entre engenheiros e artistas. Hoje, em 2013, artistas como Alexandre Estrela não são ingénuos ao ponto de usar a imagem digital só porque ela representa “o agora”, e parece ter substituído definiti-vamente todas as outras formas de captar e transmitir imagens. Para isso seria necessário admitir que o digital se adequaria melhor à captação e transmissão da realidade; mais: para isso seria preciso defender que tal coisa — realidade — existe mesmo. Ora, se há coisas com que o trabalho de Estrela nos confronta permanen-temente elas são justamente a ideia de “mais real que o real” e, simultaneamente, a impossibilidade de demons-trar a realidade de determinados fenómenos (vento, calor, frio) através de uma qualquer imagem. E, ainda assim, Alexandre Estrela aposta na imagem digital. Porquê? Pelo mesmo motivo por que que nos damos (artistas, curadores, museus) ao trabalho de expor imagens que poderiam simplesmente circular na rede contemporânea de informação, que poderiam prescindir da ideia de cópia e de original, que teoricamente até poderiam libertar a imagem do museu, dos espaços galerísticos, sem qualquer tipo de controlo curatorial. Visto que as imagens digitais têm a capacidade de se multiplicar, de se inserir em formas de distribuição massiva, elas precisam mais do que nunca de ser colocadas -em -exposição, de ser editadas. Alexandre Estrela percebeu que a digitalização transforma as artes visuais em artes performativas10, que a imagens desmate-rializadas teriam de corresponder sistemas de apresenta-ção bem físicos, bem evidentes.

Estrela, como vimos, está muito atento a tudo o que esca-pa à imagem, mas que concorre para que a possamos ver. O artista sabe bem que o visitante de uma exposição essencialmente composta por obras em vídeo nunca sabe muito bem o que fazer: deve parar e ver as imagens desfilarem perante os seus olhos, como no cinema, ou, como habitualmente fazem os visitantes de museus, continuar a caminhar, confiando que a imagem em movimento não irá mudar assim tanto? No seu caso, a relação entre o movimento das imagens e o movimento dos espectadores faz parte da obra. A duração da contemplação ter de ser permanentemente renegociada, a incapacidade do espectador para ter qualquer tipo de controlo visual são dados que já estão presentes quando da concepção da maioria dos seus projectos. Não, por acaso, e apesar de se dedicar quase exclusivamente a trabalhar com imagens digitais, Alexandre Estrela é um profundo conhecedor do cinema experimental.

O filme equipara -se de certa forma ao espírito: também acontece, também se desenrola no tempo. O filme, sabem -no bem os detratores do cinema narrativo, transforma os espectadores em autómatos, substitui -se ao seu fluxo de consciência. O carácter do filme é extremamente ambivalente: por um lado, o filme é uma celebração do movimento, por outro lado, exige à audiência uma total imobilidade, física e mental. Instala uma condição passiva, contemplativa. Boris Groys, no texto “Iconoclasm as an Artistic Device: Iconoclastic Strategies in Film”11, refere -se a um martírio do filme, a uma sua via sacra. Este autor dá como exemplo a famosa imagem do olho a ser barbaramente cortado em Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel. Segundo Groys, esta cena simboliza não apenas a destruição de uma determinada imagem, mas também a supressão da atitude contemplativa que caracterizaria o espectador


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de cinema, essa entidade descorporalizada, puramente espiritual, meditativa. O filme mostra o olho enquanto pura matéria, vulnerável ao toque, passível de ser destruído. “Enquanto demonstração de como a matéria, a fisicalidade têm o poder de erradicar a contemplação, esta imagem de movimento funciona enquanto epifania da pura materialidade do mundo”12.

Alexandre Estrela também ataca o olho. Em Moondog (2010) [fig. 1,12], por exemplo, vemos o diapositivo de uma imagem composta de vários olhos, animais e humanos, com cataratas profundas. O ritmo de passa-gem dos diapositivos, e sigo aqui a sinopse escrita pelo próprio artista, reproduz o movimento de piscar de olhos registado na acção da visão prolongada da mesma imagem. Estrela também ataca o olho de forma menos literal, e serve -se para isso da história, a tal que tão bem conhece, do cinema experimental.

O cinema experimental foi definido como todo aquele que sublinha as particularidades do próprio suporte, explorando as restrições da forma cinemática, as suas qualidades abstratas. Hollis Frampton, numa tentativa de encontrar o mínimo denominador comum que o definisse, afirmava mesmo que o filme não é mais do que aquilo que se passa no ecrã de projecção, “[...] apenas um rectângulo de luz branca”. Os filmes, afirmou este realizador, são feitos de película impressionada, e não do mundo lá fora13. Isto significa que a mera colagem de película pode, Morgan Fisher veio prová -lo, dar origem a um filme, e que a exploração dos protocolos de visionamento de cinema (apagar as luzes da sala, ligar o projector) pode ser uma via explorada por cineastas experimentais. Os anos 1960−70 viram nascer uma experiência de cinema que tentava combater a suposta apatia do espectador de cinema, levando -o a conscien-

cializar os mecanismos do cinema e, nos casos de experiências com projecções múltiplas, a editar o filme em direto, tornando -se uma espécie de activo co-autor de, como se queria pensar na altura, obras absolutamente abertas.

A melhor definição de cinema experimental que conheço foi, ironicamente, escrita em 1975 por alguém que não teorizou demasiado sobre cinema, que se assumia como não -especialista na matéria14, que admitia ser um especta-dor regular de filmes (alguém para quem ir ao cinema era um acto social), apenas; alguém que, convidado por uma revista, a Communications, para escrever especifica-mente sobre a sua relação com a sétima arte, começa o seu texto afirmando, algo provocatoriamente, que aquilo de que gosta verdadeiramente na experiência de ir ver filmes é... sair dela, abandonar salas de cinema. Ou seja, Roland Barthes — o autor do texto “Sair do cinema”15 — desloca o seu interesse pelos filmes para fora deles: para a sala, para a rua, para o café onde, sonolento, se abriga do frio antes de ir para casa. O texto refere -se mais de uma vez ao carácter sonolento, anestesiado, irresponsável do espectador de cinema, cujo corpo se converte em algo tão relaxado como “um gato adormeci-do ao sol”. Para Barthes, a “situação de cinema” é pré--hipnótica: a escuridão da sala, o suave deslizamento dos corpos, preparam a disponibilidade para a “ociosidade do corpo”, para o seu esquecimento.

Como descolar -se do espelho, acordar da hipnose? Segundo o teórico francês, através de algo parecido com o “distanciamento brechtiano”: “Há muitas coisas que podem ajudar a despertar da hipnose (imaginária e/ou ideológica): [...] existe outra forma de ir ao cinema (que não consiste em ir armado de contra -ideologia); é ir ao cinema deixando -se fascinar duas vezes, pela imagem e

por aquilo que a rodeia, como se se tivesse simultanea-mente dois corpos: um corpo narcisista que observa, perdido no espelho que está mesmo ao pé, e um corpo perverso, disposto a fetichizar já não a imagem, mas precisamente aquilo que está fora dela: o “grão” do som, a sala, a escuridão, a massa escura dos outros corpos, os raios de luz, a entrada, a saída; resumindo, para distanciar -me, para descolar -me, complico uma “rela-ção” usando uma “situação”. Isso é, feitas as contas, aquilo que me fascina: o que utilizo para manter a distância em relação à imagem: estou hipnotizado por uma distância; e esta distância não é crítica (intelectual); é, por assim dizer, uma distância amorosa [...]”16.

Alexandre Estrela ataca o olho prevenindo o corpo de adormecer. Porque não consigo tomar decisões claras em relação ao nível de realidade do que vejo, porque me desloco indeciso, porque sou convocado por tudo o que está fora da imagem. Também porque muitas vezes as imagens são totalmente insatisfatórias, a um nível informativo. Nelas existe quase sempre um suplemento que o meu intelecto não consegue absorver por completo, e que parece mais uma vez manifestar -se (mais anti--pedagogia?) fora da cultura, do saber, da informação.

Como a relação entre som e imagem também não é evidente, informativa. Nunca é reforço da verosimilhan-ça da anedota, instrumento suplementar da representa-ção. Normalmente, pretende -se que o som se integre de forma dócil com o objecto representado, imitado, que não se separe desse objecto. Esta é uma possível defini-ção de naturalidade, algo com que Estrela não se poderia preocupar menos. Com isto não quero afirmar que o artista se dedique à apresentação do exótico e do bizarro. Às vezes, mostra -nos precisamente aquilo que está à frente do nosso nariz.

Hoje li no jornal que o escritor francês Georges Perec terá inventado o antónimo de exótico, que em português seria endótico. “O exótico faz exorbitar os olhos por ser tão estranho e surpreendente. O endótico torna os olhos cegos por ser tão familiar e esperado. Reparar no que não se repara, só porque se está farto de ver, não deixa de ser uma desatenção. O endótico está mais escondido do que o exótico e é mais difícil de descobrir. Até porque, enquanto o exótico se procura em certos lugares onde se tem quase a certeza de o encontrar, o endótico não só é menos apetecido como mais invisível”17. É isso mesmo: Alexandre Estrela faz -nos constantemente balançar entre o exótico e o endótico, e entre o imaterial e o concreto. A minha deixa para voltar aos hologramas adiados, à tal invenção de Morel.

A Invenção de Morel é a narrativa, escrita na primeira pessoa, em registo diarístico, de um foragido à justiça que se isola numa ilha. O fugitivo percebe às tantas que não está propriamente sozinho, mas que também não está exactamente acompanhado. Alguns estranhos visitantes chegam à ilha e aí permanecem. Parecem fantasmas, mas estranhamente físicos. Repetem a mesma rotina — dão os mesmos passeios, repetem as mesmas conversas — e, para seu grande espanto, parecem não dar conta dele. Parecem imagens, mas não são apenas imagens o que o fugitivo tem à frente dos seus olhos: são corpos, com verdadeira presença física, som, até cheiro. A invenção de Morel é afinal uma máquina que grava a realidade em todas as suas dimensões: grava e reproduz sons, texturas, pesos, aromas de todos os elementos físicos que capta. O enredo parece exótico, mas, como muito bem diz o escritor Jorge Luis Borges no prefácio ao livro, “A novela de aventuras [...] não pretende ser uma transcrição da realidade: é um objecto artificial, que não sofre nenhuma parte injustificada. O temor de


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incorrer na mera variedade sucessiva [...] impõe -lhe um argumento rigoroso. [...] As ficções de índole policial — outro género tí pico deste século que não pode inventar argumentos — referem factos misteriosos, logo justificados e ilus trados por um facto lógico. Nestas páginas, Adolfo Bioy Casares resolve com felicidade um problema talvez mais difícil. Desenvolve uma odisseia de prodígios que não parecem admitir outra clave que não a da alucinação ou a do símbolo, e decifra -os plenamente me diante um único postulado fantástico, mas não sobre natural18.

“Meio Concreto”, invenção de Alexandre Estrela, também apresenta prodígios, também nos leva a descon-fiar dos nossos olhos, também consegue anular o vínculo da representação com as suas referências originais. Os espectros que nos apresenta também não correspon-dem à categoria de representações, suspendem a história das semelhanças. Borges resume em duas palavras o método para resolver a aparente incompatibilidade presente nos livros de Casares — incompatibilidade que também reconheço nos projectos de Alexandre Estrela: imaginação raciocinada”19.

Ricardo Nicolau é curador no Museu de Serralves.

NOTAS

1 Ver Paul O’Neill e Mick Wilson (eds), Curating and the Educational Turn, Londres e Amesterdão: Open Editions e de Appel, 2010.

2 Em Oporto, Alexandre Estrela usa muito in-teligentemente os convites e cartazes como oportunidades para abrir um amplo campo de questões, que ultrapassa o âmbito de cada projecto. Os cartazes que apresentam cada sessão, por exemplo, querem -se o oposto do providenciar de informação — “tudo menos ilustrar excessivamente!”.

3 Irit Rogoff, “Turning”, in Paul O’Neill e Mick Wilson (eds), Curating and the Educational Turn, Londres e Amesterdão: Open Editions e de Appel, 2010, p. 42.

4 Julie Ault, “Three Snapshots from the Eighties: On Group Material”, in Paul O’Neill (ed.), Curating Subjects, Londres: Open Editions, 2007, p. 32.

5 Dicionário da Língua Portuguesa (6.ª edi-ção), Porto: Porto Editora, 1987, p. 1481.

6 Ralph Rugoff, “You Talking To Me? On Curating Group Shows that Give You a Chance to Join the Group”, in Paula Marincola (ed.), What Makes a Great Exhibition?, Filadélfia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006, p. 48.

7 Ver Ingrid Schaffner, “Wall Text”, in Marincola, pp. 154−167.

8 Esta exposição de Alexandre Estrela esteve quase a chamar -se “Com e contra o olho” [With and Against the Eye], e a primeira ideia de imagem para convite, cartaz anunciando a exposição e bilhetes especiais de entrada para “Meio Concreto” foi um diapositivo da sua peça Moondog (2010), composta por 80 diapositivos de uma mesma imagem de vários olhos, animais e humanos, com cataratas profundas.

9 Matthew Drutt, convidado pela revista The Exhibitionist para eleger a exposição que mais o terá marcado, elegeu “The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” (ver Matthew Drutt, “Ghosts in the

Machine”, The Exhibitionist, n.º 2, Junho de 2010, pp. 5–8). No seu texto cita esta frase de Pontus Hultén, que não aparecendo no catálogo (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, cat. exp., Nova Iorque: Museum of Modern Art, 1968) atribui a um texto escrito para uma folha de sala ou um texto de parede.

10 Boris Groys, “From Image to Image File — and Back: Art in the Age of Digitalization”, in Art Power, Londres e Cambridge: MIT Press, 2008, p. 91.

11 Boris Groys, “Iconoclasm as an Artistic Device: Strategies in Film”, in Art Power, pp. 67–81.

12 Ibid., p. 75.13 Ver Hollis Frampton, Circles of Confusion:

Film, Photography, Video: Texts 1968–1980, Nova Iorque: Visual Studies Workshop Press, 1983.

14 Apesar de ter escrito um dos melhores textos sobre a obra de S. M. Eisenstein. Ver “Iván o Terrível” e “El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein”, Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Barcelona, Buenos Aires, México: Editorial Paidós, 1986, pp. 49–67.

15 Roland Barthes, “Sair del cine”, in Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, pp. 350–355.

16 Ibid., pp. 354, 355.17 Miguel Esteves Cardoso, “À frente do nariz”,

in jornal Público, segunda -feira, 3 de Junho de 2013, p. 45.

18 Adolfo Bioy Casares, A Invenção de Morel, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 9.

19 Ibid.


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Se nada fizeres, o nada fazDaragh Reeves

Alexandre Estrela é um defensor acérrimo do cinema de vanguarda e experimental. Desde que o conheço, é com a mesma energia que se entusiasma pelo trabalho dos outros e fala das suas próprias ideias. Que essa paixão se tenha formalizado num espaço para exibição regular de filme e vídeo, o Oporto, não admira.

Cada vez que Alexandre Estrela apresenta uma obra, revela uma confiança total no material que selecciona. Luta por ele e, ao fazê -lo, luta pela sua própria prática. Para cada sessão, Estrela é o co -autor1 de um cartaz serigrafado e de um folheto a anunciá -la. Em todos os folhetos coloca uma marca apreciativa: um slogan intencionalmente bombástico e irónico destinado a aliciar potenciais espectadores. Também o usa só por usar e talvez para atenuar um pouco a sua devotada sinceridade. A lista desses slogans revela um lado solto e vulnerável de Alexandre Estrela que pode ainda ser destilado no inquietante menu dos componentes da sua própria obra.

Eis a lista de slogans, por ordem inversa:

Instruções para evitar a morte e o fluxo de energia eternaPalavras flutuantes num mundo de ecos Sombras de uma língua em chamasMovimentos rápidos para um olho ouvinteSobre os mecanismos cognitivos do baptismo de barcos e o seu efeito sobre as incertezas do real Por detrás e para além da pálpebra Da leitura de imagens profundas e outros princípios da simetria A canção mais triste à face da terraNotas sobre a insustentável leveza das coisasUma ânsia melancólica por um passado irrecuperávelUma trovoada de primavera sobre montanhas distantesUma experiência oportuna sobre a visão perpétuaEcos por escrever de uma estrela vizinhaUm caprichoso enigma cognitivo Um requiem entrópico Fado do cinema caseiroUma armadilha momentânea da visãoTempestade explosiva no Planeta RetinaPensamentos brilhantes no ar curvoUm ensaio de luz vibrante Sempre vívidoO radical safari caseiro O vídeo da derradeira fugaUma viagem ímpar pela arquitectura assombradaEstupefacção Um triunfo da autenticidadeAinda a arder passados tantos anos Uma história graciosa e humana... impossível não nos maravilharmos

De onde se podem inferir os temas seguintes:

Fugir à morte / Energia eterna / Fluxo / Flutuante / Mundo de ecos / Sombras / Flamejante / Movimentos


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tencionava apresentar, em maquetas das salas do Museu colocadas sobre mesas. Removeu os tectos das salas e colocou nos devidos lugares minúsculos modelos dos ecrãs especiais que criara para cada instalação vídeo. Assistimos assim aos vídeos em miniatura, projectados em ecrãs minúsculos. As suas mãos dentro das maque-tas, o indicador e o polegar funcionando como pauzi-nhos para agarrar e deslocar os objectos, fizeram -me pensar nos gestos de um aquariófilo. Senti o conforto de um mundo em miniatura.

Lembrei -me agora que, no seu apartamento de Nova Iorque, Estrela tinha uma bola de vidro com um peixe -anjo ao qual dava de comer todos os dias à mesma hora. Terão os seus anos de aquariófilo encorajado a predilecção por ecrãs tridimensionais? Será que a ideia do vídeo em loop que tanto aprecia vem de facto de não haver princípio nem fim quando os peixes nadam em círculo à volta dos seus aquários? Será que esse hobby de infância explica também a iluminação uniforme típica dos seus vídeos? Ou os seus jogos de macro e micro--ampliação?

Um aquário é um ecrã e uma lente para um espectáculo ao vivo.

A CASA Do hoMEM AquátICo

Uma das recordações que guardo dos tempos da escola de arte é a de ouvir o Alexandre a descrever a ideia de uma “casa para um homem aquático”, concebida de modo a que o ser humano desenvolvesse guelras por meio da introdução lenta de água nas divisões da sua casa. Os quartos encher -se -iam de água pouco a pouco e quando a casa estivesse totalmente inundada, o seu

rápidos / Ouvinte / Olho / Cognitivo / Mecanismos / Incertezas / O real / Por detrás / Para além / A pálpebra / Imagem profunda / Princípios da simetria / A mais triste / Terra / Notas / Insustentável leveza / Coisas / Ânsia melancólica / Passado irrecuperável / Trovoada de primavera / Montanhas distantes / Experiência intempo-ral / Visão perpétua / Ecos por escrever / Estrela vizinha / Caprichoso / Enigma cognitivo / Enigma / Requiem entrópico / Nostalgia do cinema caseiro / Armadilha momentânea / Tempestade explosiva da visão / Planeta Retina / Pensamentos brilhantes / Ar curvo / Vibrante / Ensaio de luz / Sempre vívido / Radical / Caseiro / Safari / Acaso / Derradeira fuga / Vídeo / Viagem ímpar / Arquitectura assombrada / Estupefacção / Triunfo / Autenticidade / Ainda a arder / Passados tantos anos / Graciosa / Humana / Maravilha

A obra de Estrela contém laivos da subversão intencional de [Andy] Kaufman, reflexos da austeridade mística de Duchamp, um toque do absurdo de [Mel] Brooks e a dedicação de Harry Smith à investigação cruzada entre diferentes áreas. Aprovou veementemente a menção deste último nome — quanto à referência a Mel Brooks, não se mostrou tão seguro, embora me tenha de facto falado da sua ideia de expandir a primeira cena de A Mais Louca Odisseia no Espaço, ela própria uma paródia da Guerra das Estrelas, que mostra uma nave espacial a passar interminavelmente. A sua ideia era torná -la mesmo interminável.

Ao fim de uma semana juntos em Lisboa, perguntei a Alexandre Estrela quais os seus interesses e obsessões quando era criança. Eu não esperava uma resposta sincera mas, depois de hesitar e resmungar qualquer coisa acerca de cromos de futebol, ele murmurou: “Peixes tropicais... aquários”. Tinha uma expressão

ocupante ascenderia à condição de “peixe de corpo inteiro”.

Ele falava como se transformar um ser humano num anfíbio fosse o desejo mais normal do mundo. Acompanhava essa proposta de uma pequena e simples maqueta da casa feita com vulgar cartão castanho. Um pouco de fita adesiva fazia de dobradiça, permitindo que a parte relevante fosse dobrada para transformar a casa numa “habitação -piscina”. Não havia mais nada no seu ateliê.

Havia perguntas lógicas a fazer em relação a essa ideia e levei algum tempo a perceber que talvez fosse melhor aceitar as coisas que ele apresentava como performances totais. A impressão com que fiquei de Estrela foi que ele era um sonhador científico surreal que inundava deliberadamente a minha percepção da sua obra com as suas ideias absorventes, deixando pouco espaço para respirar. Quando soube o que o nome dele significava achei que se ajustava à sua clareza e à contínua exibição de dentes brancos e brilhantes que nunca nos deixava perceber se ele estava a falar a sério ou a brincar. Parecia alguém que prosperava na intermitência da dúvida.

Foi mais ou menos nessa altura que me apercebi de que ele era uma pedra no sapato do departamento da nossa faculdade, uma espécie de Bartleby, que produzia muito pouco no entanto era impossível ignorar. O seu slogan da altura, “se nada fizeres, o nada faz”, roubado a Jack Kerouac, antagonizava na perfeição os nossos professores e colegas norte -americanos orientados para a produção. Parecia propor sabiamente não fazer nada, soava bem, possuía o seu quê de oriental, mas ao mesmo tempo não continha um significado preciso — situava -se na frontei-ra entre o tudo e o nada. Deu -me que pensar anos a fio.

muito estranha no rosto quando o disse, mas estávamos a atravessar uma rua movimentada por entre o trânsito, o que funcionou como uma oportuna distracção relati-vamente a uma revelação bastante surpreendente. Do outro lado da rua foi -se fazendo luz lentamente. Para ambos, pareceu -me.

Senti que tinha de repensar tudo.

O Oporto, o aquário. O seu espaço, a antiga sede de um sindicato de marinheiros adornada com murais náuticos, é na verdade uma espécie de tanque para onde Alexandre despeja as suas mais recentes descobertas exó-ticas: sempre raras, sempre maravilhosas. O rigor com que não permite que os filmes que selecciona sejam projectados mais do que uma vez acrescenta um sentido mais real à experiência, como um eclipse ou a passagem de um cometa.

Assim, o ecrã é o aquário e os filmes são os peixes. Eles nadam pelo ecrã através da nossa consciência, idealmen-te para dentro da nossa memória. Estrela confessa que é por natureza um coleccionador efémero. Com estas sessões, ele transforma os seus espectadores em receptá-culos para a sua colecção de filmes. Que melhor lugar para recebê -los, que coisa melhor para lá colocar? Para um coleccionador efémero é uma espécie de ultimato. Ele adora ultimatos. Estrela é alguém que, na minha opinião, está programado para elevar as coisas a “outro patamar” e sente -se atraído por quem faz o mesmo.

o hoMEM AquátICo

Cheguei a Lisboa três meses antes da inauguração da sua exposição em Serralves. Mostrou -me todas as obras que


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A influência do tanque vazio é evidente no interesse do artista pelos mecanismos do vídeo, no seu equipamento e, mais recentemente, na sua ideia de mostrar as suas instalações vídeo num estado de dormência. Para ver toda a exposição de Estrela em Serralves, é necessário visitá -la duas vezes. Só metade das instalações vídeo são activadas em determinado dia, no dia seguinte activa -se a outra metade, sendo a metade ligada na véspera desligada. Os projectores de vídeo e ecrãs inactivos destinam -se a funcionar como esculturas. Como nas suas sessões únicas no Oporto, com essa estratégia ele instiga uma sensação de vida real. Os vídeos dormem. Têm de ser reais, uma vez que precisam de dormir. A exposição é um safari.

Vitalidade e energia permeiam as instalações de Alexandre, em especial nesta exposição. As suas obras individuais não contam histórias e não fazem perguntas, nem referência a outra arte ou cultura — cada peça é mais uma realidade de sua própria criação, uma força de poder autónoma. Um campo de energia independente.

Aqui entra em cena o seu pai, um pioneiro da energia solar nos anos 1970 e 1980, que também se preocupava com a eficiência na vida doméstica. A dada altura Estrela recorda, humoristicamente, a tirania dos duches de seis minutos em sua casa, controlados por um temporizador que o pai mandou instalar na torneira da água quente.

Um dos projectos por realizar de Estrela é simplesmente “inundar uma piscina” até ela estar de tal maneira afundada que se torne impossível utilizá -la. Uma ideia muito estúpida mas sofisticada, além de uma bela proposta para gastar água.

Muitos dos seus vídeos são experiências com eficiência e autonomia. As obras de Estrela apresentam -se como

A arte de Alexandre é “violenta” em todos os sentidos da palavra e é também quase absolutamente nada. Uma piada ligeira misturada com o segredo da vida numa unidade desesperadamente inquebrável. Há uma sensação pura de leveza mesmo nas obras mais pesadas e inquietantes e um humor transmitido a uma frequência muito baixa, talvez para passar despercebido à maioria das pessoas.

Uma das duas peças apresentadas na primeira sala da exposição de Serralves consiste numa projecção gigante de um mostrador apagado de um relógio digital acompa-nhada de sons primitivos, vagamente aborígenes [fig. 3]. Uma congeminação absurda que de imediato me leva a imaginar um antropólogo a oferecer um relógio digital a um membro de uma tribo. Como um frio monólito, o relógio torna -se um fatídico cavalo de Tróia acidental, causando e cronometrando a devolução da tribo à morte.

PRINCíPIoS DA SIMEtRIA / tANtoS ANoS

Quando o Alexandre e a Marta casaram, trocaram relógios digitais de plástico preto em vez de alianças. Compraram um sobresselente, que se encontra numa prateleira dentro da sua caixa Timex original, para o caso de um dos relógios se perder.

FuGIR À MoRtE

Ao almoço, fala -me mais dos seus peixes. Em criança, Alexandre tinha três aquários grandes e gastava todo o seu tempo e todo o seu dinheiro a comprar peixes. Entrou no mundo misterioso dos coleccionadores de peixes e arranjou amigos coleccionadores que nada tinham a ver com a sua vida escolar.

realidades estéticas e experienciais. Tal como a vida selvagem, esforçam -se por ignorar a necessidade que o público tem de interpretar. Sinto que a arte de Estrela faz barulho na floresta mesmo quando não há ninguém a ouvir e isso distingue -o da maior parte da outra arte. É território do HAL3 — uma coisa implacável e autóno-ma, apesar de realizada pelo homem.

Ultimamente, os seus vídeos consistem apenas em algumas imagens fixas animadas para trás e para diante de modo a passarem mais ou menos por cinema.

Um dos efeitos do seu trabalho mais interessantes para o público é não depender dos conhecimentos culturais deste para existir.

FluXo DE ENERGIA EtERNo / MuNDo DE ECoS

/ SoMbRAS / vISão PERPétuA / ARquItECtuRA

ASSoMbRADA / PRINCíPIoS DE SIMEtRIA

/ REquIEM ENtRÓPICo

O feedback é um efeito recorrente tanto no aspecto visual como cognitivo. Em 1998 o artista filmou dois pregos numa parede e projectou a imagem ao vivo dos pregos sobre si mesmos [fig. 45]. Tal como na sua ideia de inundar uma piscina, os pregos reais transbordam de infi-nitas imagens de si próprios, criando um efeito esfumado que faz pensar numa fonte mágica de energia negra.

IMAGEM PRoFuNDA / AR CuRvo

Numa outra obra, editada em bilhete -postal, o artista funde uma fotografia da longa ponte suspensa de Lisboa com uma imagem da Golden Gate Bridge em São

Perguntei -lhe porque deixou de coleccionar peixes. “Não consegui nada com eles, não consegui que eles se reproduzissem e nem sequer consegui que eles vivessem muito tempo”. Explicou que, quando desistiu, passou a interessar -se mais pelos próprios aquários enquanto habitats. Essa foi a sua nova paixão durante algum tempo, encher os tanques com plantas e ornamentos e dispô -los como queria.

No início sentiu -se completamente sozinho nesse seu invulgar novo hobby, até que um dia descobriu por acaso que havia mestres dessa mesma arte há muito reconhecidos no Japão (mais tarde enviou -me ligações do Youtube para esses mestres2). O jovem Estrela tinha feito a sua própria passagem para o reino do conceptual e a prática visual minimal. Descobrir outros praticantes foi descobrir que ele não era um dissidente, mas sim um pioneiro empenhado em qualquer coisa importante que ia para além do seu quarto. Foi um ponto de viragem na sua vida.

A estética do trabalho de Estrela por vezes parece ser bastante clínica, científica, crua, prosaica, muito “laranja mecânica” e estou outra vez a pensar em aquários e na sua luz factual, com os artefactos musgosos iluminados como num diaporama educativo, desprovido de qual-quer intenção de suavizar, seduzir ou captivar. O vídeo Um homem entre quatro paredes (2008) [fig. 22] mostra a repetição metronómica de uma fotografia onde se vê, nas costas de uma mão masculina, uma tatuagem feita na prisão constituída por cinco pontos, acompanhada por uma ensurdecedora e agressiva batida ao ritmo da imagem. A fotografia foi tirada pelo artista, mas parece ser uma imagem jpeg de um exame médico pré--operatório retirada da internet. A estética científica torna a peça brutal.


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cima dele um segundo pedaço, mais ou menos do mesmo tamanho, mas com um padrão exactamente igual. De repente cria -se um enquadramento — o primeiro pedaço de camuflagem contra o segundo. O primeiro fornece um contexto — uma coisa a ser camuflada — o segundo é a camuflagem para o primeiro. Estrela fornece -nos condições rigorosas para uma percepção vívida num campo de energia visual e conceptual baseado num feedback perpetuamente auto -referencial.

Nesse sentido ele não se limita a fazer arte. Isso seria apenas uma camada de camuflagem sobre o chão da galeria. Parecer -lhe -ia absurdo, artificial e burguês. Um pião que não rodopia. A obra de Estrela é toda ela sobre o rodopio, a imagem indistinta e o zumbido, ainda que nos enlouqueça a todos um pouco.

uM SuMo DE lARANJA GElADo, PoR FAvoR

Uma noite, de regresso a Bruxelas, tento explicar a uma amiga as minhas ideias sobre o Estrela. Ao fim de dez minutos ela tem um aspecto pálido e exausto. Lembro--me de que costumava ficar assim depois de horas a conversar com o Alexandre ou ver uma das suas exposi-ções e pergunto -me se o campo de energia por ele criado não será na verdade do tipo buraco negro, que suga a energia das pessoas em vez de libertá -la.

No dia em que me mostrou as suas obras no estúdio, a dada altura senti uma necessidade urgente de beber um grande e luminoso copo de sumo de laranja gelado: um sintoma óbvio de que eu estava a sentir um défice biológico, uma carência de sol e vitaminas.

Francisco [fig. 34]. São na verdade pontes gémeas idênti-cas, de modo que na resultante imagem sobreposta apenas uma ponte é visível e só os fundos estratificados revelam que há mais do que isso.

o outRo tIPo DE EFEIto DoMINÓ

Uma abordagem semelhante de sobreposição e justapo-sição é utilizada nos dois filmes À Beira do Fim e Longe da Multidão. Depois de fazer a muito improvável descoberta de que ambos partilham a mesma imagem de arquivo com ovelhas a correr por um prado, o artista usa a cena para realizar uma união invisível entre os dois filmes. É filosoficamente impossível dizer onde acaba um e começa o outro. O trabalho de Alexandre é o de um cirurgião do tempo, trabalhando ao nível celular.

EStRElA vIZINhA / CAPRIChoSo ENIGMA

CoGNItIvo

O nome do seu espaço, Oporto, é o nome que os turistas anglófilos dão à cidade do Porto. É uma escolha de nome bastante curiosa para uma sala de projecção localizada em Lisboa. Com ele, Estrela inunda inutilmente uma imagem semântica, típica do seu humor, e que exemplifi-ca a ideia de Mondrian de que os artistas “devem substi-tuir o equilíbrio estático por um equilíbrio dinâmico”.

“SE NADA FIZERES, o NADA FAZ”

No último dia, Estrela conta -me uma história verdadeira sobre um pelotão do exército português cuja missão era matar uma tribo africana. Nunca conseguiram, porque

Brincámos com a ideia de oferecer sumo fresco a todos os visitantes do Museu no final da exposição para assinalar que a experiência chegara ao fim. Ele gostou da ideia e reconheceu que a sua obra era esgotante e estranhamente desprovida de sol e foi para mim um alívio verificar que ele compreendia que a sua obra tinha esse efeito sobre as pessoas, que se preocupava com elas à saída da exposição, ainda que não lá dentro. Lamentámos a sorte dos seguranças do Museu e ele disse -me que o curador já tinha encomendado tampões para os ouvidos. Mas isso só os protegeria dos sons.

Godard disse um dia: “A arte é como o fogo. Nasce daquilo que queima”. A arte de Estrela consome aqueles que dela se aproximam.

Ocorreu -me que nunca ouvi o Estrela falar de Godard. Não o imaginava a fazê -lo — demasiado óbvio ou coisa parecida, demasiado franco e sério. Só uma vez quando conversávamos sobre F de Fraude, um filme que muito aprecia, referiu que aquela era a resposta de Orson Welles a Godard e ficou claro para quem ia a sua lealda-de: para Orson, o embusteiro e contador de histórias. Uma vítima de um meio maior do que a própria vida.

“quANto MAIS PRAtICo, MAIS SoRtE tENho”

Esta é uma frase do mundo do golfe muito citada e atribuída a várias pessoas, mas que se aplica ao arco da obra de Alexandre Estrela. Em anos recentes realizou algumas peças que, pela sua estranha fortuitidade, me fizeram sentir que há algo de verdade nisso.

Nos últimos tempos parece ter sido abençoado com algumas obras que só posso descrever como visitações.

sempre que se movimentavam assustavam os pássaros, os insectos e os outros animais da selva, que se calavam de imediato, e o seu silêncio avisava a tribo da sua aproximação.

Se as histórias fossem arte, a maioria terminava aqui — “a tribo foi salva pelo som do silêncio”. Óptimo. Acabou--se. Porém, visto esta ser uma história de Alexandre Estrela que, tal como a maioria das suas histórias, se identifica com o seu trabalho, tem uma segunda parte que a leva para um nível completamente diferente.

Os soldados perceberam pouco a pouco que o silêncio dos animais assustados estava a arruinar a sua missão, de modo que um deles sugeriu recorrerem à camuflagem sonora. Gravaram o som da selva num dia normal utilizando microfones e quando voltaram a atacar a tribo puseram a tocar o som da tranquila selva em grandes altifalantes portáteis, abafando o sinal da sua aproxima-ção e matando com êxito toda a gente.

O factor Estrela surge aqui em vários níveis. A imitação do nada e o feedback cognitivo entre real e falso. O ambiente amoral. Um estranho encontro entre natureza e civilização. O homem civilizado sintonizado com a lógica primitiva. Utilização da tecnologia para transtornar a realidade. O absurdo de tudo e a trajectória para a morte.

A primeira camada da história é exactamente um pedaço de camuflagem sobre o chão vazio de uma galeria. É camuflagem mas não está a camuflar — por conseguinte não é bem camuflagem num sentido activo. É mais um adereço inactivo (precisamente o oposto de camufla-gem). O que Estrela parece fazer na sua arte é pegar nesse pedaço de camuflagem problemática e atirar para


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Mas que também podem ser vistas como primeiros sintomas de loucura.

PlANEtA REtINA

A primeira destas obras, intitulada Teia (2010) [fig. 5, 15] é um vídeo em loop que apresenta uma belíssima imagem da luz do sol a interagir com uma estrutura delicada que dá origem à formação de mini arco -íris — uma imagem tão bela que só poderia ser a) genuinamente alienígena ou b) digitalmente criada no Japão. A história, tal como ele a narra, é que durante uma viagem a Timor entrou na floresta para usar uma casa de banho ao ar livre. Quando se sentou na retrete, um raio de luz atravessou o arvoredo e iluminou de uma forma espantosa uma teia de aranha que estava à sua frente. Captou o momento efémero com a câmara, levou -o para Portugal transformou -o numa obra.

O segundo trabalho, que também considero um exemplo da natureza a bater à porta do Alexandre, como um rei mago, é o filme em 16 mm Inversão polar (2011) [fig. 17]. Estava ele a fechar o carro no parque de estacionamento do seu prédio quando reparou numa projecção circular amarela e luminosa num dos lados do edifício. A pro- jecção parecia vir do ar rarefeito e no início ele não conseguiu detectar a sua origem. Ao fim de algum tempo percebeu que estava a acontecer uma coisa bastante rara. O sol que atravessava um buraco minúsculo na folhagem densa de uma árvore criava uma câmara obscura através da qual o sol projectava uma imagem de si mesmo sobre a fachada do prédio em frente. Estrela descreveu -o como “o filme supremo”. Gravou o que via naquele instante. Como todas as projecções de uma câmara obscura são invertidas, Estrela completou a peça rodando a imagem

na pós -produção. De um modo muito simples, esta peça mostra que o artista está disposto a virar o mundo ao contrário a fim de demonstrar, de forma rigorosamente conceptual mas de resto invisível, o seu ponto de vista.

NoStAlGIA Do CINEMA CASEIRo

Recentemente Estrela criou uma peça em vídeo intitula-da Sistema solar (2007) [fig. 19] que mostra duas fotogra-fias quase idênticas de um cenário bucólico em que três melancias suspensas no ar vibram para trás e para diante, acompanhadas pelo registo sonoro de um cientista a dar uma conferência.

Uma das melancias é maior e está mais perto da câmara do que as outras duas, que surgem como um par. Interpreto -a como uma representação onírica subcons-ciente da mulher e dos dois filhos pequenos de ambos a brincar juntos ao ar livre.

A cena é rica de sentimentalismo Kodachrome e também me recorda, com o auxílio do som, a ridícula e básica bola de praia alienígena do filme de John Carpenter Estrela Negra.

O argumentista de Estrela Negra foi Dan O’Bannon, que continuou a desenvolver a mesma história em Alien, O Oitavo Passageiro de Ridley Scott. A singela obra de Estrela ressoa com o mesmo potencial para se tornar algo de mais importante. Para mim, isso significa que ela já o é.

O artista contorna a nave abastecedora do universo, ou talvez se trate apenas da sua própria versão do universo, no entanto parece a mesma coisa.

kING koNG

Estrela referiu -me que o modo como aborda a realização de exposições se associa ao tempo em que exploradores e antropólogos regressavam de uma viagem de investiga-ção e apresentavam as suas descobertas ao público utilizando meios visuais: diagramas, esboços, maquetas e mais tarde projecções de vários tipos.

Penso que no seu caso as coisas se passam mais como no filme King Kong, quando os exploradores regressam de viagem com o próprio King Kong e o exibem dentro de uma jaula. O trabalho de Estrela é uma força primordial, original, que ribomba com uma energia ameaçadora. Como o próprio King Kong, não pode evitar ser como é, feroz quando temido mas nobre quando tratado com o respeito e a empatia que apenas uma meia dúzia de audaciosos lhe consegue dedicar.

EPíloGo: A PálPEbRA

Nas últimas horas da minha passagem por Lisboa, vimos na rua um cartaz de Django Libertado. Recomendo -o, mas Estrela mostra -se renitente. Disse -me que já não suporta filmes violentos e, em segundo lugar, que achou Tarantino arrogante numa entrevista que leu há pouco tempo e isso dissuadiu -o.

Enquanto fazia a mala perguntei -lhe, desesperado por uma revelação final: “Qual foi a teu melhor momento de arte, qualquer coisa que tenha tido um significado importante para ti?” A resposta dele foi, como sempre, surpreendente mas certeira. Em tempos disse à sua mulher, Marta, neurocientista, que o verdadeiro sintoma de que um animal está assustado é o seu silêncio. Em

seguida ilustrou a sua ideia com a história da camufla-gem sonora. A ideia foi o catalisador para Marta iniciar um projecto de investigação há muito pensado, que então arrancou e se veio a revelar um importante texto científico na sua área. Estrela ficou orgulhoso pelo facto de o seu pequeno contributo ter passado para o mundo da ciência e ter feito uma diferença pequena mas evidente. Foi uma resposta muito modesta.

Durante os últimos dez minutos, enquanto esperávamos no apartamento que Marta chegasse, Alexandre perguntou -me se eu conhecia os filmes de Alan Clarke. Eu não os conhecia. Rapidamente transferiu duas das longas -metragens do realizador para uma pen e entregou -ma. The Firm e Scum, ambos retratos sombrios de jovens revoltados da classe trabalhadora inglesa, um sobre hooligans no futebol e o outro sobre adolescentes na prisão. Em ambos a lâmina de barbear é a arma de eleição, usada prodigamente para retalhar o corpo e o rosto. A cena mais violenta de The Firm mostra um bebé a chuchar na lâmina de barbear do pai hooligan com consequências terríveis. Mal consegui olhar e amaldiçoei Estrela. Tínhamos passado uma semana alegre em Lisboa, a trocar ideias. Os filmes foram um copo do oposto de sumo de laranja atirado à minha cara, mas vê -los restaurou uma certa ordem e um muito dinâmico sentido de equilíbrio que só Estrela tem.

Daragh Reeves é um artista e realizador de cinema.


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Erupções solaresRicardo Matos Cabo

Num texto escrito para acompanhar uma sessão de cinema que organizou no âmbito de uma apresentação em Basileia dos trabalhos de João Maria Gusmão e Pedro Paiva, Alexandre Estrela refere: “Há muito tempo, o grande feiticeiro Werner Nekes ensinou -me que o que assegura a continuidade de um filme é o preto. Pensei que talvez se estivesse a referir à acção do obturador do projector de cinema e aos breves intervalos imperceptí-veis que introduz ao bloquear a passagem da luz e das imagens. Mas fiquei com a sensação de que estava a confiar -me uma verdade alquímica na qual nunca deixei de pensar. Numa programação de cinema, além de ser o responsável pelo alinhamento dos filmes de modo a produzir uma corrente imparável de energia, o que pretendo é manter o fluxo das imagens e a sua continui-dade física através do tempo de pausa que estabeleço entre cada filme. Tal como me ensinou Nekes, são estas pausas que determinam o sucesso do alinhamento e da sessão, pois apenas a escuridão permite reavivar esta estranha sucessão de imagens ressonantes entre si 1”.

A explicação que Alexandre Estrela dá da importância das interrupções entre os filmes como momentos

significativos capazes de activar a relação entre as imagens, organizando -as num fluxo, estende -se na sua obra ao interesse que demonstra pela prática do intervalo (entre as imagens, entre os diferentes elementos do dispositivo de projecção e recepção). Este interesse pelo espaço aberto entre as coisas, pelos limites e a tensão entre duas superfícies ou entre vários elementos, é retomado ao longo de diversos trabalhos. Sem sol (1999) [fig. 44], por exemplo, é um vídeo que sugere o simulacro de um globo solar incandescente — um círculo de luz num frémito constante que parece reagir ao som de uma frase musical sincopada. Estrela sincronizou a imagem com a música e com a ajuda de um músico retirou -lhe todas as notas sol, colocando negro sempre que a nota desaparece e criando assim uma arritmia na imagem que parece vibrar e desaparecer numa estranha sintonia provocada pelos intervalos em falta. Mas, se nesta e noutras peças Estrela parte de um trabalho sobre a duração e a interrupção do fluxo das imagens, as suas peças de instalação exploram o intervalo e os espaços entre as coisas através de uma intervenção nos processos de registo, reprodução e recepção. Nomeadamente através de transferências materiais e simbólicas entre as componentes dos dispositivos que utiliza: entre os suportes, os formatos, o espaço da projecção e os ecrãs. O dispositivo tecnológico e simbólico é aqui um sistema latente que existe antes, durante e depois das imagens, activo ou desactivado, em repouso, mas que existe como dispositivo em potência. Ou, se quisermos, como um sistema que explora as diferenças de potencial entre os diferentes elementos, provocando curto -circuitos, interrompendo e introdu-zindo conflitos de percepção. As imagens e os sons nas peças de Estrela servem sobretudo para activar o funcionamento do dispositivo e são muitas vezes

NOTAS

1 Em colaboração com barbara says... (António Silveira Gomes) e mais recente-mente com Ana Baliza.

2 Takashi Amano, mestre zen da arte “Aquários estilo natureza”. Ver o mestre em acção em http://www.youtube.com/watch?v=TAKr7qfXJiU (acedido a 22 de Maio de 2013).

3 HAL (Heuristically Programmed Algorithmic Computer ou Computador Algorítmico Heuristicamente Programado) é um personagem de Odisseia no Espaço de Arthur C. Clarke e foi imortalizado pela adaptação cinematográfica de Stanley Kubrick da mesma obra, 2001: Uma Odisseia no Espaço.


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imbuídas de um poder metafórico que transcende a aparente simplicidade da sua representação: são regra geral imagens resultantes da observação empírica das coisas, do acaso, imagens breves da natureza, orgânicas, imagens da luz solar, das plantas, da folhagem ao vento, do tronco contorcido de uma árvore, de uma pequena teia de aranha atravessada por um raio solar, do olho de um animal ou de uma tatuagem numa mão. As imagens nas suas peças possuem o seu próprio eixo e equilíbrio, adquirem “peso”, têm “gravidade”, emitem “calor”, reagem à aproximação dos raios solares. Os sons também são imbuídos de características físicas: o som do crepitar do fogo simulado pelo estalar dos ossos e tendões durante uma massagem ou o choro de um recém -nascido transformado num gemido agonizante. As peças acumulam referências mais ou menos eviden-tes à história dos processos científicos, à medicina, à física, à acústica, à história da arte e a obras que as precederam. Outras vezes complementam a sua própria narrativa através de jogos de palavras, da ironia, de referências linguísticas e metonímicas em alusões à alquimia, à ficção científica, a títulos que evocam tratados de óptica (inexistentes), etc. Mas no essencial o que confere a muitos dos seus trabalhos uma caracterís-tica peculiar é a recorrência de imagens da natureza e de paisagem e a sua articulação com as diversas tecnologias de registo e reprodução, por vezes exploradas até ao limite da legibilidade e da desnaturação.

Formalmente, o trabalho de Estrela partilha algumas preocupações com o de outros artistas que nos últimos anos têm reabitado o conceito da especificidade do meio do cinema e do vídeo, recuperando de modo crítico práticas que têm por objecto o dispositivo projectivo e de recepção das imagens em movimento (e do som), reconfigurando -as para lá dos seus princípios modernis-

tas (ou reinventando outra forma de lidar com eles). Refiro -me, por exemplo a trabalhos que enfatizam o evento -projecção através da instalação e da performance, combinando o interesse pelo estudo, arqueologia e potencial crítico das formas projectivas na época da obsolescência do meio com a cristalização sob a forma expositiva das suas estruturas materiais (máquinas de projecção, película/vídeo, ecrãs). Muitos destes trabalhos retomam alguns dos caminhos trilhados nas décadas de 1960 e 70 por algum cinema expandido, englobando uma série de práticas heterogéneas que procederam de modo diverso a uma revisão ideológica e material do dis-positivo cinematográfico, desmantelando -o, expondo o seu funcionamento, desenvolvendo uma crítica da recepção e do lugar do criador/espectador, estudando os processos de subjectivação da imagem. Tal implicou, entre outras coisas, a recuperação de tecnologias visuais originárias do pré -cinema e da fotografia, a intervenção directa nos projectores (multiplicação de fontes lumino-sas, modificação tecnológica) e nos diversos materiais de projecção (luz, velocidade de projecção, etc.), a acção directa na película (ou por vezes a sua remoção) ou ainda a reintrodução da máquina de projecção e do criador/projeccionista no evento projectivo. Na verdade, o trabalho de Alexandre Estrela, ao inscrever -se numa prática de questionamento das características e funcio-namento dos dispositivos analógicos e digitais, procura sobretudo repensar as formas que lhes estão associadas de modo a provocar um atrito e instalar uma experiência física e conceptual de um conflito para o qual não oferece resolução. Os trabalhos procuram sobretudo a instabilidade e o acaso, numa prática controlada do erro e do defeito.

Se a luz, as imagens e a sua projecção são parte funda-mental dos trabalhos de Alexandre Estrela, não são

necessariamente o elemento central das suas peças, ou pelo menos das mais recentes, mais concentradas nos ecrãs e nas superfícies de recepção, reconfigurando assim a importância e a hierarquia dos elementos do dispositi-vo, intervindo desta forma no espaço e tempo da sua exposição. A projecção (regra geral em vídeo) é discreta e a intervenção incide no momento da recepção através de um trabalho sobre os planos das superfícies pensados de modo concreto ou mesmo ilusório (como indica a sua preferência pelos efeitos de relevo, estereoscopias e tridimensionalidade — visíveis sem a ajuda de filtros ou de outros instrumentos). O espaço, a temporalidade e a experiência das peças passa muitas vezes pela disposição e pelo material dos ecrãs — telas e monitores, paredes, superfícies de vidro, de madeira, de metal, ecrãs transpa-rentes, opacos, ecrãs duplos, sobrepostos, descentrados, condutores, refletores, suspensos, inclinados, perfurados ou serrados. Os ecrãs transformam as imagens, são um obstáculo ou um receptáculo capaz de guardar a sua memória. Numa obra de 2002, TV Burner [fig. 41] Estrela reproduz a imagem em negativo de uma fotografia icónica do Grande Canyon da autoria de Ansel Adams no ecrã fechado de um monitor de vídeo durante um longo período. O monitor usado desta forma, queima o ecrã e os circuitos eléctricos deixando à superfície uma impressão e um rasto da imagem, dos seus contornos e da sua representação. A monumentalidade desta paisa-gem e a sua intemporalidade encontram um paralelo nesta forma de expor o tempo de uma imagem fixa e da sua resistência figurativa.

Noutro trabalho recente, intitulado Keystone (2011) [fig. 29], Estrela parte do efeito de deformação dos valores geométricos de uma imagem projectada sobre um ecrã colocado numa posição angular para criar um objecto singular: um ecrã que cristaliza a própria deformação da

imagem, “ajustando -se” a ela, criando uma escultura de forma trapezoidal. Esta forma em metal sem qualquer imagem projectada é colocada no chão: um ecrã dobrado nas extremidades e que existe como reflexo da sua própria função num momento de transição e inércia. Os ecrãs assim inactivos, remetem uma vez mais para a ideia de potência e para o intervalo.

Esta forma de perceber o dispositivo e sobretudo o ecrã como elemento transitório e momento intermédio surge por exemplo em alguns trabalhos do artista norte--americano Morgan Fisher. Nomeadamente nos seus filmes e vídeos realizados nas últimas quatro décadas, que exploram paradoxos estabelecidos pelos géneros cinematográficos, pelas transferências entre os formatos (entre o 16 mm, o 35 mm e o vídeo) e pelas unidades sintáticas do cinema de ficção. Se outro exemplo fosse necessário, o seu último filme ( ) [Inserts] (2003) é uma compilação de planos de continuidade e ligação, utiliza-dos nos filmes de ficção para produzir sentido nos espaços abertos pela narrativa e organizados segundo uma lógica que não nos é revelada. Ao isolar estes planos de objectos, gestos e acções breves, Fisher fez um filme sobre as imagens que estão entre as imagens, que lhe são suplementares e que de outra forma não reconhecería-mos2. Mas a questão dos espaços e intervalos surge também, com grande preponderância, nas Aspect Ratio Pieces (2004), peças que fazem referência ao texto de Sergei Eisenstein de 1931, O Quadrado Dinâmico, escrito a propósito das inovações introduzidas nos formatos de ecrã. As Aspect Ratio Pieces são uma série de espelhos/ecrãs cujas proporções replicam diferentes escalas dos formatos de projecção de cinema e cuja denominação surge gravada a areia na superfície do vidro. Estas peças espelhadas são quase -ecrãs, são objectos que adoptam a forma convencionada dos limites da imagem cinemato-


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gráfica. Como Bruce Hainley descreve, são “objectos estranhos, oblíquos, fundindo os formatos do cinema, do vídeo, da fotografia e da pintura e peças que Fisher pede para serem vistas como instâncias intermédias [instances of the in -between]3”. A inscrição do formato na superfície do espelho, apenas pode ser vista de um determinado ângulo, obrigando -nos a estar de frente para os “ecrãs” e a ver a nossa própria projecção4. Estas “instâncias” são historicamente definidas, correspondem a uma história das formas de representação das imagens (fixas ou em movimento), aludem ao uso determinado do dispositivo ao mesmo tempo que são um repositório metafórico de toda uma prática do ecrã e dos paradoxos contidos na transição entre formatos, géneros, suportes e espaços de exibição/projecção.

A peça Fotossíntese [fig. 7, 18] que Estrela apresentou na exposição “Radiação Solar e Forças Cósmicas” (Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2007) concebe de uma forma diversa uma ecologia do dispositivo de projecção e recepção. O diapositivo de uma fotografia em grande plano de uma planta vista através de um vidro é exposto durante um longo período ao efeito direto da luz solar que provoca uma ligeira deterioração da película. A imagem é depois “queimada” pela luz do projector de diapositivos numa exposição demorada (habitualmente o tempo activo da sua exposição). A projecção incide num pequeno ecrã, uma placa eléctrica invisível coloca-da na parede e que aquece sob o efeito aparente da luz, atribuindo à superfície uma propriedade física, a de “aquecer” a imagem, ao mesmo tempo que a condução da luz através da sua transparência vai transformando as cores originais do diapositivo, tornando -as rosa e arroxeadas, destruindo a profundidade da imagem, eliminando o reflexo do vidro visível na imagem original. Fotossíntese joga mais uma vez com as diferen-

tes tensões existentes no dispositivo de projecção e recepção. Tal como em TV Burner [fig. 41], a imagem é colocada numa relação de tensão entre o tempo da projecção e a inércia do seu movimento, “encravada” na máquina de diapositivos. Hipoteticamente a imagem deve desaparecer ao final de algum tempo, “queimada” pela luz do projector que emitirá uma luz branca no pequeno ecrã. O dispositivo assim desabitado passa a reter não apenas a imagem como memória, mas mais uma vez como potência. Para nos apercebermos do calor do ecrã temos de nos aproximar, de tocar a superfície, numa relação que inverte a natureza do dispositivo, reposicionando o ecrã como fonte emissora capaz de retribuir a luz e o “calor” da imagem projecta-da. Este processo de desnaturação da imagem é conse-guido através da intervenção deliberada sobre os diferentes processos que envolve a projecção e uma temporalização aberrante do fenómeno projectivo capaz de transformar uma imagem da natureza (aprisionada, artificial) na sua ausência.

Inversão polar (2011) [fig. 17], tal como Fotossíntese, inscreve -se num ciclo de obras cujo foco temático são os raios solares e a luz (natural e artifical). É uma projecção de pequena dimensão de uma imagem breve e silenciosa em 16 mm com cerca de três minutos de duração. Na imagem projectada num ecrã extensível vemos um ténue círculo de luz que ilumina a parede de um prédio urbano. Percebemos a um dado momento que a imagem se inverteu, mantendo o círculo de luz no centro, brilhante, enquanto que tudo à volta (janelas, roupa a secar, uma árvore) surge ao contrário. Inversão polar parte de uma imagem simples, encontrada e fotografada num suporte digital por Alexandre Estrela. O filme que daí resulta é uma filmagem em 16 mm da imagem original do círculo solar projetada numa parede e

invertida na câmara através de uma sobreimpressão. A imagem corresponde a um momento ao “acaso”, ao registo de um simples fenómeno luminoso observado pelo artista a partir da janela da sua casa. O que parece ser um reflexo na parede é uma imagem de um círculo de luz produzido pela passagem do sol através um orifício numa árvore como uma espécie de câmara obscura “natural”. De todas as imagens fotográficas que produziu nesse momento, Estrela apenas guardou a que mostra o círculo mais perfeito, claro e brilhante, no centro da imagem e do ecrã. A animação da imagem fotográfica filmada em 16 mm confere -lhe duração e a impressão de movimento e progressão. A imagem inicial surge mais escurecida, com o centro luminoso em destaque, adquirindo assim propriedades físicas que não tinha — uma outra luminosidade e vibração. Como em vários trabalhos de Estrela, a imagem transforma -se noutra coisa, há uma transferência de sentido que resulta da intervenção concreta na imagem e se adensa pela alusão científica do seu propósito — a intervenção na imagem serve para restituir a polaridade correcta do círculo solar em alusão ao fenómeno raro da inversão do campo magnético do planeta. A intervenção na imagem inicial, atribui à câmara de 16 mm uma função analítica. Registar, guardar, reproduzir, animar (e mesmo corrigir), introduzindo outras dimensões à imagem correspondem a um método de apreensão e análise que surgem repeti-damente nos trabalhos “solares” de Alexandre Estrela.

Inversão polar acaba por ser um trabalho sobre a transfe-rência e multiplicação dos suportes e das superfícies de projecção, mais uma vez aprisionando a imagem numa série de processos tecnológicos de forma a experimentar a intensidade da luz. O interesse de Estrela nas tensões à superfície está igualmente presente nesta imagem em que o disco solar parece exercer uma pressão ao centro

da imagem, sugerindo mesmo que esse peso da luz é capaz de inverter a imagem no seu próprio eixo, aplican-do assim uma lei da física que descreve o peso exercido pela luz sobre os corpos.

Em 1952, num texto intitulado “Tela — Rolo — Película”5, Hans Richter reflete acerca do seu próprio trabalho e do de outros artistas como Viking Eggeling e da transição da tela para o rolo (e posteriormente para o filme): “Podemos presumir que os Egípcios e os Chineses sentiram o apelo desta forma particular de expressão e que apreciavam aprisionar o tempo desta forma. De outro modo esta forma não teria evoluído nem sido preservada tal como acontece hoje em dia na China. A unidade estática que conjuga as sequências dinâmicas é a forma do rolo inteiro. A unidade do tempo é a mesma da pintura na tela, mas a expressão é fundamentalmente diferente. Na pintura em rolo, a orquestração de todas as fases do desenvolvimento da forma é vista e sentida em simultâneo – para trás e para a frente”. Um dos primeiros filmes de Richter, Rhytmus 21 (1921) faz a transição do formato de rolo para a tela cinematográfica pensada como uma superfície dinâmica, introduzindo figuras rectangulares que sugerem uma sensação de profundida-de na superfície plana do ecrã6.

Antípodas (2011) [fig. 16] refere -se diretamente à represen-tação vertical em rolo e à relação particular desta forma de visualidade com o espectador. A peça, uma tela de nylon suspensa do tecto, é enrolada e sustentada por dois tubos polidos de cobre simula um rolo vertical. No ecrã colocado sob uma tensão ligeira pelos dois cilindros, são projectadas duas imagens em sequência uma a seguir à outra, numa aparente rotação vertical que permite ver ao mesmo tempo os dois “lados” da mesma imagem “rodada” até ao seu reverso. A rotação das imagens que


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provoca a ilusão de uma tela em movimento é conseguida através do alinhar perfeito de dois projectores de vídeo colocados no chão à distância necessária para que as duas imagens surjam, por um lado, perfeitamente limitadas pela dimensão da tela suspensa e, por outro, criando a aparência perfeita de um movimento cíclico, alinhando o seu verso e reverso. A tela é ligeiramente opaca, mas não o suficiente para absorver totalmente a luz da projecção que irradia sobre o objecto e se espalha através do espaço em aberto criado pelo diâmetro dos tubos de cobre polido, refletindo nestes uma nova imagem distorcida e misturada das duas imagens em movimento. Os planos repetem os mesmos motivos, dois fenómenos naturais registados por Estrela: num vemos uma imagem breve de uma rua em Berlim no final de uma tarde de Verão coberta pelo pólen liberto pelas árvores, suspenso no ar; no outro o que parecem ser formações densas de espuma do mar numa praia da Bretanha.

A solidez da peça é sustentada por uma série de parâme-tros espaciais e temporais e por uma forma de equilíbrio particular conseguido pelo contraste entre a suspensão e ausência de gravidade do ecrã, um peso tenso e plano do objecto, e sobretudo pela natureza das imagens projecta-das. São imagens de paisagem, observações directas, que pela natureza da sua representação sugerem efemerida-de, suspensão, ausência de peso e profundidade, contri-buindo para uma sensação particular do tempo e da consistência material da peça. A peça permanece constantemente iluminada pela luz da projecção no espaço obscurecido e activa pela repetição enlaçada e “eterna” dos planos breves, bem como pela sua sucessão e movimento repetido de ascensão e descensão das imagens. A peça, na citação directa do formato de rolo vertical, retém algo da temporalidade evidenciada na pintura de rolos e na sugestão de um movimento

perpétuo. A mobilidade de quem vê a peça face ao objecto e às imagens contraria a centralidade do especta-dor, alterando a ordem temporal da sua observação. A repetição e inversão destas imagens sem profundidade tornam o tempo plano, monótono e, tal como numa pintura de rolo, sugerem uma “extensão interminável” do tempo da imagem.

O filme de Werner Nekes Makimono (1974) procura igualmente reproduzir no espectador a experiência orgânica da paisagem e da materialidade do processo fílmico. O nome alude à forma tradicional de pintura de paisagem em rolo japonesa, neste caso aos rolos horizon-tais. Planos fixos iniciais de uma paisagem na Finlândia são repetidos e dissolvidos entre si durante os primeiros minutos do filme. Os mesmos planos imóveis transformam -se gradualmente em largos movimentos panorâmicos que varrem a paisagem, cada vez mais acelerados e abstratos de modo a provocar um descentra-mento do espectador face à imagem, eliminando os seus parâmetros habituais, “alisando” a imagem sem perder o referente, activando ao mesmo tempo a percepção do mecanismo do filme, refletindo “a legibilidade horizontal e vertical do filme [e] a progressão da linguagem cinema-tográfica”. Como referiu o crítico alemão Helmuth Fenster o filme destaca “um tipo de montagem que dá prioridade à continuidade do desenvolvimento, mais do que à disrupção e ao contraste. Esta continuidade é conseguida pelos fundidos e exposições duplas e por movimentos de panorâmica extremamente lentos. O ritmo acelera: uma meditação sobre a paisagem que nos é revelada e mapea-da, cedendo à fluidez e ao movimento puro, a uma sensação de tontura resultante dos dois movimentos de câmara contrastantes”7. Ao proceder desta forma, colocando as duas imagens de paisagem numa relação de continuidade e permanente encadeamento, Nekes cria

uma relação directa com o espaço do espectador.A peça de Alexandre Estrela também explora esta relação de continuidade através do movimento perpétuo e lentamente ritmado destas imagens. A repetição lenta e em sequência aprisiona o tempo das imagens que circu-lam na superfície plana do ecrã estático que parece mover--se transportando -as (e não ser transportado por elas).

Insistindo na ideia de transferência e de passagem, Estrela refere -se a alguns dos seus trabalhos como transdutores, dispositivos usados para “transformar um tipo de energia noutro tipo de energia” (como no caso dum microfone que transforma o som em energia eléctrica), uma ideia que se pode aplicar à experiência provocada por muitos dos seus mecanismos enredados num fluxo e continuidade permanentes, a que nem a sua desactivação parece colocar um fim.

Le Moiré (2010) [fig. 4, 14] tem como ponto de partida a tentativa de captar e aprisionar uma imagem do vento. O trabalho é uma referência directa ao filme realizado em 1965 por Joris Ivens, Pour le mistral. O filme de Ivens procurava transmitir uma experiência directa e sensorial do vento através de uma dupla projecção e uma transição rápida entre a imagem a preto e branco projectada no formato académico de 1,37:1 e a imagem a cores e em formato expandido de cinemascope. O espaço físico da tela de cinema serviu de medida pictórica para a expan-são da imagem e do formato. Le Moiré tenta igualmente encontrar um equivalente para a representação do vento, para o aprisionar e libertar. A imagem em movimento da folhagem de uma árvore agitada pelo vento da Bretanha é projetada sobre um ecrã de vidro translúcido pintado com riscas brancas colocado numa posição angular na sala de exposição, com a imagem projectada de forma a transbordar do ecrã para a parede provocando assim a

sensação de que estamos perante um objecto sólido, um ecrã sólido, feito de vidro, sombra e luz. A imagem em movimento é projectada sobre um padrão de linhas entrecruzadas que provoca uma interferência na imagem ao mesmo tempo volumétrica e desorientadora.

Uma peça como Flauta (2010) [fig. 20] condensa muitas das questões discutidas anteriormente. A imagem vibratória e estereoscópica de uma cana de bambu em grande plano presa por um fio é projectada numa estrutura com duas superfícies de madeira colocadas no chão uma atrás da outra. As imagens são animadas por uma repetição breve e energética. A primeira tela é perfurada abrindo um orifício no ecrã e na “flauta”, deixando passar a luz e acentuando o buraco que parece agitado pelo movimento da passagem simulada do ar que produz tensão no objecto. O orifício aberto à superfície deixa escapar a luz para o segundo ecrã que se encontra por trás, criando uma zona de imobilidade na imagem em movimento que acentua a ilusão provocada pela estereoscopia e pelo som que ouvimos, dando -nos a sensação de estar a ver uma imagem directa do som produzido pela passagem do ar através dos múltiplos objectos — do ecrã de madeira, da superfície da imagem e, significativamente, através do orifício da “flauta” que lhe dá o título. O ecrã de madeira cria uma relação orgânica com a imagem (com a qual se aparenta) e, tal como noutros trabalhos de Estrela, confere -lhe uma dimensão física, uma percepção quase háptica e sensitiva.

Ricardo Matos Cabo é programador de cinema e de filme experimental.


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NOTAS

1 Excerto retirado do texto “Instruções para evitar a morte e manter o fluxo eterno da energia”, publicado na folha de sala que acompanhou a sessão organizada por Alexandre Estrela a 16 de Junho de 2012 em Basileia, no contexto da exposição de João Maria Gusmão e Pedro Paiva na Kunsthaus Glarus e no Fri Art Centre d’art de Friburgo, na Suíça.

2 “As inserções são sobretudo instrumentais. Têm um trabalho para fazer e fazem -no; e não fazem quase mais nada. Por vezes estas inserções são notavelmente belas, mas esta beleza é difícil de ver porque a única coisa que registam são as notícias, a informação expositória. Por acaso aprendi que a raiz de ‘parêntesis’ é a palavra grega que significa o ‘acto de inserir’. E assim surgiu o título do filme”. Morgan Fisher, sinopse para o New York Film Festival, “Views of the Avant-garde”, 2006.

3 Ver artigo de Bruce Hainley sobre o traba-lho de Morgan Fisher, A Bigger Picture, in Frieze (Londres), nº 94, Outubro de 2005 (artigo disponível em http://www.frieze.com/issue/article/the_bigger_picture/ acedido a 17 de Junho de 2013).

4 Morgan Fisher escreveu sobre as suas Aspect Ratio Pieces numa compilação de textos sobre o seu trabalho: presumo que será em Morgan Fisher: Writings, Colónia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013.

5 Hans Richter, “Easel – Scroll – Film”, pu-blicado em Magazine of Art (Washington, D.C.), nº 45, Fevereiro de 1952, pp. 78−86, disponível em http://rhythmiclight.com/articles/EaselScrollFilm.pdf acedido a 17 de Junho de 2013.

6 O ecrã simples de cinema podia dividir-se e orquestrar-se facilmente recorrendo ao rectângulo da tela de cinema como um campo de visão pictórica. Partes do ecrã podiam então mover-se umas contra as outras. Tornou-se então possível relacionar na tela de cinema os vários movimento, seja

por contraste ou por analogia. Fiz com que os meus rectângulos de papel crescessem e desaparecessem, saltassem e se sobrepu-sessem em espaços-tempo bem articulados e ritmos planeados”, Hans Richter citado por Bruce Elder em “Hans Richter e Viking Eggeling: The Dream of Universal Language and the Birth of the Absolute Film”, in Alexander Graf e Dietrich Schennemann (eds), Avant-garde Film, Amsterdão: Editions Rodopi BV, 2007.

7 Ver notas sobre o filme em: http://wer-nernekes.de/00_cms/cms/front_content.php?idart=719 acedido a 17 de Junho de 2013.

Matéria e imagemMaria João Gamito

É tentador pensar que estamos perante duas exposições. Mas o que verdadeiramente acontece é estarmos perante uma exposição em que as peças convivem na dinâmica de dois estados intercambiáveis e no cruzamento de quatro conceitos estruturantes.

Os estados são o do repouso das imagens (da matéria) e o do seu movimento, respetivamente coincidentes com a visibilidade dos dispositivos revelados na sua opaca dimensão objectual — Alexandre Estrela diria escultórica — ou absorvidos na transparência da sua operacionali-dade. Activas ou inactivas, as peças aí estão, expostas ao nosso olhar. Mas o que ele vê é tanto o que os olhos vêem — a sua evidência — como o que, numa indeterminista lógica de probabilidade, já viram ou ainda vão ver — a sua vidência. Nestes termos, ao observador resta apenas circular numa enigmática diferença que é simultanea-mente a diferença de potencial entre as peças e o campo energético que elas definem nos seus dois estados, ambos activados por uma luz que, com informação, o conduz à imóvel omnividência instaurada pela perspectiva e, sem informação, o devolve à mobilidade do corpo que transita. Deste modo, e ainda no plano da ininterrupta

interacção que as contém num estar entre recíproco e solidário, as peças existem na condição de uma integri-dade resultante do equilíbrio entre uma energia poten-cial, definida pela relatividade da posição que ocupam no sistema em que se integram, e uma energia cinética consumada no movimento que as activa no mesmo sistema. É então no compromisso da potência e do movimento que elas se manifestam como um devir aberto ao duplo entendimento do termo poiesis: acção e nome, acto poético de ressignificação do mundo que convoca a subjetividade da percepção tal como a entende Henri Bergson em Matière et mémoire (o título que este texto evoca explicitamente), uma percepção activada pela memória, cujo papel é pôr em contacto o espírito e a matéria (entendida pelo autor como um conjunto de imagens) através de um corpo que percepciona e que, para o fazer, se vê na contingência de escolher a lem-brança útil, a lembrança que exclui todas as outras e cuja actualização a subtrai ao que no passado não pode agir fazendo -a agir, como percepção, no tempo presente do corpo, no seu estado, como escreve ainda Bergson. Neste sentido a subjectividade é a condição do sujeito em exercício ou o exercício do sujeito, também ele inscrito na matéria do mundo, que mais não é do que o fluxo das suas imagens.

Concretismo, latência, reverberação e ressonância são os conceitos que estruturam a exposição, atravessando todas as peças e em cada uma delas testando, por antecipação, a coerência de um sistema no qual a percepção e a memória coexistem na multiplicidade das narrativas confiadas ao seu aqui e agora que é o aqui e agora do observador que hesita, sempre confrontado com as interferências que contaminam todas as imagens, delas fazendo um estar -entre dois estados, dois tempos e um só lugar que a percepção, activada pela memória, se


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encarrega de desdobrar. Se o conceito de latência remete para um estado de repouso que anuncia a actividade das imagens e se o concretismo as liberta de quaisquer associações simbólicas, circunscrevendo -as à sua ontológica materialidade, a reverberação e a ressonância surgem com uma função muito particular: a de interse-tar matéria e imagem, potenciando a competição entre ambas, já não nos termos em que a tradição artística a situa mas no sentido primeiro de um fazer conjunto do qual resulta a fundamental impureza das imagens. Deslocada para o plano do observador, esta impureza toca a memória e a percepção e, a não existir, como defendeu Bergson, conduzi -lo -ia a um estado de imobili-dade contemplativa, que apenas lhe permitiria sonhar a sua existência, ou a um automatismo destituído de sentido que dela igualmente o alienaria.

No rigor do programa em que se consubstancia, esta exposição oferece ainda ao observador a experiência singular e irreversível de assistir a dois estádios do mesmo acontecimento, porque desliza entre dias pares e ímpares e só a quebra do artifício dessa separação e o consequente retorno à naturalidade da sucessão do tempo poderão resgatar a possibilidade do tempo todo que é o tempo da totalidade da exposição.

Na sua qualidade de artista, Alexandre Estrela elege, como domínio de investigação, o campo ainda recente do vídeo experimental. Nesta exposição, que consubstancia uma parte relevante da tese de doutoramento que desenvolve, o concretismo é o argumento que liga todas as peças em torno de quatro conceitos que discutem a matéria e a imagem a partir da energia que as põe em contacto. O que daí resulta é a dimensão encantatória da arte, indissociável da descoberta da solidez de um mundo fenomenologicamente reduzido à sua concreticidade ou,

dito de outro modo, à sua matéria, que é o visível reduzi-do à materialidade que vemos como imagem.

Aí se inscreve também a ambiguidade do título que a designa. “Meio Concreto” é matéria e imagem, dispositi-vo de concretização e peça escultórica, latência e activi-dade, potência e diferença de potencial, (meia) presença e (meia) ausência, simultaneidade e sucessão, meio--tempo e tempo inteiro, reverberação e ressonância, percepção e memória. Matéria e imagem, o meio concretiza -se na percepção activada pela memória do dia anterior ou pela que, no dia seguinte, a activará, sendo na expectativa da sua completude ou da sua estabilização que, no dia antes ou no dia depois, o observador activa o concretismo do que apenas tem por desígnio existir como “Meio Concreto”.

Maria João Gamito é professora na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.

Moondog, 2010

80 diapositivos, ecrã em metal, CD, controlador Arion Mirage 901Projecção: 82 x 54 x 58,5 cm

O movimento de piscar de olhos é inexistente na maior parte dos invis-uais, uma vez que a sensibilidade da sua superfície ocular é reduzida. Esta peça é composta por um diaporama de uma só imagem, uma com-posição que reúne fotografias de olhos animais e humanos com cat-aratas profundas. O interior esbranquiçado da retina confere aos olhos uma aparência lunar, e evoca uma imagem não reflexiva fechada em si mesma. O ritmo de passagem dos diapositivos é ditado pela cadência de piscar de olhos registada no visionamento prolongado desta imagem. Moondog (1916−1999) foi um lendário músico de rua americano cego.

Filme mudo, 2007

Filme de 16 mm, p&b, sem som, loopDimensões variáveis

No espaço não há som: esta é uma verdade que os bons realizadores de ficção científica conhecem. Filme mudo é um filme de 16 mm que mos-tra uma perche com um microfone que grava os sons da paisagem. Não se vê qualquer movimento no pára -vento do microfone, uma vez que a peça foi criada filmando uma imagem fixa. A ausência de movimento conduz à ausência de som, o que resulta na criação de um filme mudo.

Ad nauseam, 2011

Escultura em ferro (2 elementos), som216, 9 cm x 50 x 70,6 cm (total)

A imagem de um relógio digital Timex (ao qual foram retirados os dígitos) é projectada obliquamente sobre uma escultura em chapa de ferro assente no chão. No vídeo, a imagem oscila acompanhando um som lento e pesado. O objecto/ecrã é composto por dois módulos, separados por uma estreita fenda vertical. A fenda introduz na imagem uma linha divergente do eixo de rotação do relógio, e a luz que passa através dela, cria num segundo plano, uma tira de imagem com um movimento verti-cal, contrário ao movimento horizontal percepcionado à superfície do objecto. O desdobramento da imagem e a sua inclinação, bem como o som arrastado e mole que a acompanha, promovem uma desorientação espácio -temporal, um conflito que ao limite provoca um profundo enjoo.

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obras activadas nos dias ímpares da exposição


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visível no contorno geométrico do elástico. Quando é tocada uma nota aguda, um fotograma posterior do mesmo vídeo surge momentanea-mente no ecrã; inversamente, um fotograma de um momento anterior é inserido quando se ouve uma nota grave. À medida que o vídeo progride, o elástico vagueia pelo ecrã, transportando consigo o desenho ou a marca de momentos passados e futuros. O vídeo é absorvido por uma folha de papel inserida numa estrutura acrílica, que reflecte, divide e re -projecta as imagens nas paredes circundantes da peça.

Fotossíntese, 2007

Projecção de diapositivo sobre superfície CallintecProjecção: 78 x 90 cm

O ponto de partida de Fotossíntese é uma fotografia que mostra a luta de uma planta em busca de luz. Quando um único diapositivo é projectado durante um longo período de tempo, a imagem é lentamente queimada pela lâmpada do projector, perdendo progressivamente a cor. Em Fotossíntese, a imagem é projectada numa parede, atrás da qual foi instalada uma superfície quente. A instalação produz a ilusão de uma imagem quente que lentamente se apaga, como se se deteriorasse devido ao contacto com a parede.

waterfall, 2010

Projecção vídeo, ecrã em metal, cor, som monoProjecção: 60,2 x 80 x 10 cm

Waterfall apresenta um vertiginoso movimento de câmara contrapi-cado realizado sobre uma série de copas de árvores, acompanhado pelo som de uma gota a cair. O encadeamento destas sequências desen-volve no observador uma habituação ao movimento psicadélico das imagens. Quando o movimento hipnótico e imersivo pára, dando lugar a uma imagem estática, o observador projecta na imagem imóvel um inexistente movimento perceptivo, contrário ao do vídeo. A este efeito perceptivo dá -se o nome de “waterfall effect”.

le Moiré, 2010

Projecção vídeo, DVD (PAL), ecrã em vidro, cor, som mono, loopProjecção: 100 x 70 cm

No filme Pour le mistral (1965), o realizador Joris Ivens procura capturar o vento. Depois de ter concluído o filme, Ivens admitiu ter falhado, uma vez que apenas conseguiu captar o mistral através dos seus efeitos secundários.Le Moiré é uma nova tentativa de registar o vento, e de posteriormente o soltar aquando da projecção da sua imagem. O vídeo de uma palmei-ra assolada pelo vento, filmado na Bretanha, é projectado sobre um ecrã de vidro pintado com riscas brancas. A peça é instalada num canto, para que a as imagens projectadas formem uma área fechada. O painel de vidro subdivide o cone de luz em dois, criando três superfícies de projecção — a imagem no vidro e as duas projecções consequentes que se formam nos cantos. Dentro deste espaço concentrado de imagens, o movimento e o som sugerem a formação de vento aprisionado num canto. A sobreposição visual produz colateralmente um efeito óptico apelidado de “moiré”.

teia, 2010

Monitor CRT, cor, sem som, vídeo em loop para a frente e para trásDimensões variáveis

Teia consiste num vídeo captado nos trópicos, em que se pode observar uma pequena teia de aranha construída em torno de uma cana de bambu. A teia aparece e desaparece naturalmente, numa transição provocada pela passagem de uma nuvem em frente ao sol. Num movimento reminiscente do meio aquático, a teia revela uma estrutura tridimensional dentro de uma imagem bidimensional.

Aquário, 2010

Projecção vídeo, ecrã em Plexiglas, papel, cor, som estéreoProjecção: 52,5 x 93 x 50 cm Música: Alvin Lucier, Barbecue Grill Um elástico flutua à deriva num aquário. O movimento deste corpo estranho e geométrico é acompanhado pelo som de frequências puras, pontuadas por notas soltas de um piano. O som electrónico cria uma ilusão sonora resultante do cruzamento de duas frequências com movimentos contraditórios — uma ascendente e outra descendente (o paradoxo de Shepherd). A cada nota de piano corresponde no vídeo um fotograma, que corta o fluxo das imagens interferindo de forma


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Moondog, 2010

80 diapositivos, ecrã em metal, CD, controlador Arion Mirage 901Projecção: 82 x 54 x 58,5 cm

O movimento de piscar de olhos é inexistente na maior parte dos invis-uais, uma vez que a sensibilidade da sua superfície ocular é reduzida. Esta peça é composta por um diaporama de uma só imagem, uma com-posição que reúne fotografias de olhos animais e humanos com cat-aratas profundas. O interior esbranquiçado da retina confere aos olhos uma aparência lunar, e evoca uma imagem não reflexiva fechada em si mesma. O ritmo de passagem dos diapositivos é ditado pela cadência de piscar de olhos registada no visionamento prolongado desta imagem. Moondog (1916−1999) foi um lendário músico de rua americano cego.

Círculo solar, 2012

Instalação vídeo, ecrã 16:9, vídeo digital, cor, som estéreo Música: Sun Circle, For Yoshi Wada

Um vídeo de tom épico é projectado sobre um ecrã negro suspenso. A área da projecção é maior do que a superfície do ecrã, e a imagem estende -se, assim, para lá dele, emoldurando -o numa sombra negra. O ecrã assume a dupla função de receptáculo de imagens e gerador de sombra (com as proporções do monólito): algo para além da imagem. Em dois momentos da peça, a imagem apaga -se. O ecrã surge, então, como corporização monolítica de uma sombra.Círculo solar revisita a ideia do ecrã enquanto monólito, explícita na peça Intermission (2006).

le Moiré, 2010

Projecção vídeo, DVD (PAL), ecrã em vidro, cor, som mono, loopProjecção: 100 x 70 cm

No filme Pour le mistral (1965), o realizador Joris Ivens procura capturar o vento. Depois de ter concluído o filme, Ivens admitiu ter falhado, uma vez que apenas conseguiu captar o mistral através dos seus efeitos secundários.

o som no ar, 2010

Projecção vídeo, ecrã em Plexiglas, papel, p&b, som monoProjecção: 104 x 141 x 24 cm

O som no ar é uma tentativa abstracta de visionamento do sonar emitido por morcegos. Um vídeo acompanha o som de ecolocalização dos roedores, representando -o através de uma rede de cabos metáli-cos, um desenho irregular que mapeia a superfície acrílica do ecrã, reflectindo -se no resto do espaço. Uma folha de papel inserida na estrutura acrílica retém as linhas do vídeo, como um rasto ou memória do mapeamento.

l’ours, 2003/13

Vídeo digital transferido para DVD (PAL), 4:3, cor, som estéreo, loop, vidro laminadoSom: Paul de Jong Projecção: 176 x 224 cm

As focas têm a capacidade de reconhecer ursos polares à distância at-ravés da identificação do triângulo formado pelo seu nariz e dois olhos. Em resposta, os ursos desenvolveram o hábito de esconder o nariz com as patas durante a caça.Em L’Ours, o reflexo de um homem ecoa em resposta ao som de uma voz monótona que repete a frase: “Tu vais tornar -te no homem, que viu o homem que viu o homem que viu o urso”. De tempo a tempo, um urso polar emerge furtivamente no ecrã. O triângulo do seu focinho encaixa -se perfeitamente sobre três pontos pretos pintados na parede. A estrutura triangular formada pelos pontos fixa a imagem do urso, que daí em diante permanece imanente no vídeo.

o Cobra verde, 2009

Projecção de vídeo mono canal, DVD (PAL), cor, som estéreo, 4’40’’Som: Paul de JongDimensões variáveis

O Cobra Verde é um longo travelling que acompanha o rastejar horizontal de uma trepadeira bicentenária ao longo de uma grade de ferro. A planta move -se lentamente, devorando o metal pelo caminho. O vídeo foi gra-vado no modo nightshot, que realça a tonalidade escura da imagem. Uma inquietante sensação de luta é acentuada por um grito primordial, um som gutural que convoca o esforço de séculos. A composição, da autoria de Paul de Jong, parte do som de choro de um recém -nascido, que foi desacelerado para se assemelhar a uma perturbadora voz adulta.

obras activadas nos dias pares da exposição


Inversão polar, 2011

Filme de 16 mm, cor, sem som, loop Dimensões variáveis

Acheiropoietos é o termo grego que designa uma imagem formada sem intervenção humana. Sazonalmente, as traseiras de um prédio em Lisboa são palco de um fenómeno peculiar: raios de sol atravessam um pequeno orifício de uma árvore, projectando um círculo na fachada de um prédio próximo.Não se trata de um reflexo, mas de uma imagem espontânea formada pela acção de uma camara obscura natural. Este lugar reúne as con-dições ideais para que o sol projecte uma imagem de si próprio. Como sempre acontece nas imagens provenientes de uma camara obscura, também esta surge invertida. Em Inversão polar, este fenómeno foi captado em filme e reproduzido de forma a que a imagem do sol se inverta ciclicamente, conquistando a sua posição original.

Fotossíntese, 2007

Projecção de diapositivo sobre superfície CallintecProjecção: 78 x 90 cm

O ponto de partida de Fotossíntese é uma fotografia que mostra a luta de uma planta em busca de luz. Quando um único diapositivo é pro-jectado durante um longo período de tempo, a imagem é lentamente queimada pela lâmpada do projector, perdendo progressivamente a cor. Em Fotossíntese, a imagem é projectada numa parede, atrás da qual foi instalada uma superfície quente. A instalação produz a ilusão de uma imagem quente que lentamente se apaga, como se se deteriorasse devido ao contacto com a parede.

Sistema solar, 2007

Projecção anaglífica de vídeo mono canal, DVD (PAL), cor, som estéreo, 4’Dimensões variáveis

Sistema solar parte de uma comunicação científica proferida na Universidade de Stanford na qual um investigador expõe a possibilidade de traduzir o fenómeno da radiação solar através do som. O vídeo ilustra a explicação através de um hipotético modelo planetário constituído por três melancias penduradas numa árvore. A imagem é composta por dois instantâneos que, quando vistos rapidamente em sequência, geram um efeito estereoscópico, dando lugar a uma ilusão de tridimensionalidade. As melancias movem -se separadamente em reacção ao som, exemplifi-cando três tipos de frequências solares. O vídeo apresenta -se como um modelo tridimensional de física, que vibra em reacção aos efeitos do sol.

Le Moiré é uma nova tentativa de registar o vento, e de posteriormente o soltar aquando da projecção da sua imagem. O vídeo de uma palmei-ra assolada pelo vento, filmado na Bretanha, é projectado sobre um ecrã de vidro pintado com riscas brancas. A peça é instalada num canto, para que a as imagens projectadas formem uma área fechada. O painel de vidro subdivide o cone de luz em dois, criando três superfícies de projecção — a imagem no vidro e as duas projecções consequentes que se formam nos cantos. Dentro deste espaço concentrado de imagens, o movimento e o som sugerem a formação de vento aprisionado num canto. A sobreposição visual produz colateralmente um efeito óptico apelidado de “moiré”.

teia, 2010

Monitor CRT, cor, sem som, vídeo em loop para a frente e para trásDimensões variáveis

Teia consiste num vídeo captado nos trópicos, em que se pode observar uma pequena teia de aranha construída em torno de uma cana de bambu. A teia aparece e desaparece naturalmente, numa transição provocada pela passagem de uma nuvem em frente ao Sol. Num movimento reminiscente do meio aquático, a teia revela uma estrutura tridimensional dentro de uma imagem bidimensional.

Antípodas, 2011

Dupla projecção vídeo, DVD (NTSC), cor, loop, 2 tubos em cobre de 140 cm cada, ecrã em nylonProjecção: 100 x 75 cm

Uma tela em rolo é suspensa verticalmente entre dois tubos de cobre polidos. Este ecrã recebe, dos dois lados, projecções de vídeo com mov-imentos complementares, sugerindo um planisfério em rotação.O título “Antípodas” situa as imagens projectadas em pontos geogra-ficamente opostos, apesar de serem registos de fenómenos naturais captados em países vizinhos: a intensa polinização de árvores filmada em Berlim e a formação de espuma captada numa praia da Bretanha, que se sucedem num movimento lento e perpétuo.As imagens e o seu encadeamento vertical, bem como o sincronismo de ambas as projecções, arrastam a tela numa rotação infinita, dando a leitura ilusória de que é o ecrã que se desloca entre os dois pólos/tubos.

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um homem entre quatro paredes, 2008

Projecção vídeo mono canal, cor, som mono, loopDimensões da sala: 855 x 517 cm

Cinco pontos tatuados nas costas da mão é uma marca comum entre os presidiários portugueses que simboliza um homem entre quatro paredes. Nesta representação sintética do espaço, o prisioneiro, assi-nalado pelo ponto central, é enquadrado por quatro pontos iguais, que representam as quatro paredes de uma cela. Tal como na ilusão óptica do triângulo de Kanizsa, o desenho das quatro paredes é invisível, sugerido apenas pela presença dos outros quatro pontos/cantos.Em Um homem entre quatro paredes, uma imagem ampliada desta tatuagem foi projectada numa parede. Os quatro pontos exteriores encaixam -se nos quatro cantos da sala, cujas paredes preenchem fisicamente a ilusão óptica. No vídeo, a imagem emerge de um aparente ponto de fuga, expandindo -se sobre a superfície do ecrã. Quando a imagem toca a superfície e os pontos chegam aos cantos, ouve -se um forte som de impacto. À medida que a animação acelera, a violência do som aumenta. No auge da animação, o prisioneiro transforma -se no ponto de fuga de um profundo espaço geométrico virtual. Quando este momento é atingido, o som torna -se contínuo, interferindo perigosa-mente com a estrutura do edifício.

Todas as obras em exposição são cortesia do artista.

Flauta, 2010

Projecção anaglífica de vídeo Full HD, cor, som mono, loopProjecção: 100 x 78 x 15 cm

Um transdutor é um dispositivo que converte um tipo de energia noutro. Flauta poderia inserir-se nessa categoria — um dispositivo que, através de vídeo, traduz impulsos de imagem em som.Nesta peça, um vídeo estereoscópico mostra uma cana de bambu que vibra com o som do vento. O vídeo tridimensional é projectado sobre um pequeno objecto de madeira que contém dois planos paralelos. Um buraco aberto no primeiro ecrã sobre a imagem projectada da cana de bambu deixa passar a luz para o segundo ecrã. A passagem da imagem através do buraco, e a consequente vibração de luz produzida na câmara entre o dois ecrãs, encenam a ilusão de que o som é produzido em tempo real, como se estivéssemos na presença de um instrumento musical induzido por imagens.

wood Cuts/wood Rings, 2009

Projecção anaglífica de vídeo stereo, cor, som, loop, estrutura de madeiraProjecção: 163 x 187 x 201 cm

As convenções relativas ao tamanho e formato de ecrãs de filme e vídeo são similares às da pintura. Os formatos de ecrã mais amplos são habit-ualmente utilizados em paisagens, enquanto os formatos mais verticais se adequam ao retrato de figuras. As naturezas mortas eram habitual-mente mostradas em telas quadradas, um formato em vias de extinção. Wood Cuts apresenta uma escultura composta por um ecrã de madeira de formato 4:3, intersectado perpendicularmente por um segundo ecrã similar. O vídeo de uma natureza morta, composta por um tronco de madeira rodeado de relva, é projectada sobre a superfície cortada. A imagem desliza na direcção do ecrã ortogonal que a corta em dois, enquanto se ouve o som de uma serra de madeira.Este vídeo pertencia originalmente à peça The Overt Statuette (2008). O som e o movimento resultaram de um problema de exportação, que destabilizou o fotograma ao introduzir movimentos verticais.

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Diferença de potencialConversa entre Alexandre Estrela e João Fernandes

João Fernandes [JF] — Uma das coisas que me interessa no teu trabalho, independentemente da sua radical singularidade, é o modo como ele se articula com um paradigma do cinema experimental. Encontro dois momentos no cinema experimental: um momento fundador e um momento re -fundador. O momento fundador é o momento em que o cinema descobre as suas possibilidades de montagem, assim como as suas possibilidades de registo, de documento. São os anos épicos, coincidentes também com o início da história do cinema. No entanto, a partir de certa altura, nomeada-mente a partir do pós -guerra, o cinema vive uma crise da imagem, que o dissocia da indústria que ele gerou. Essa dissociação crítica conduzirá ao aparecimento de um “anti -cinema”, da mesma forma que a arte no século XX começou por pôr em causa a arte até aí realizada. O cinema, de uma forma extremamente veloz, faz em poucas décadas, aquilo que a arte fez ao longo de muitos séculos. A arte assume a crise da representação em princípios do século XX, depois de séculos de mimese aristotélica. O cinema, no pós -guerra, põe em causa a sua capacidade de narrar, imitar, representar, em con-

fronto explícito com as narrativas da indústria e do poder estabelecidos, para trabalhar o “depois” da imagem e o “antes” da imagem. Os exemplos da nouvelle vague francesa, ou do cinema experimental anglo--saxónico, são muito interessantes a este respeito. O teu trabalho é precisamente um trabalho que está antes da imagem e depois da imagem. Tu és o artista que eu conheço que mais radicalmente se confronta com o que é que existe antes da imagem ser captada, antes de ligar o aparelho, seja o aparelho que regista a imagem, seja o aparelho que a difunde. Em simultâneo, interessas -te igualmente pela própria evidência escultórica da apre-sentação da imagem: os materiais utilizados, o espaço utilizado, ou seja, tudo o que acontece depois da fabrica-ção da imagem, mas que se relaciona com a sua apresen-tação, com a sua instalação, com aquilo que torna material o imaterial. Quando começámos a falar sobre esta exposição, confrontaste -me com uma interrogação surpreendente e inesperada: “O que acontece à imagem quando se apaga o aparelho que a projecta?”. Tu não te dedicas apenas à produção de imagens, dedicas -te também às evidências de um pensamento crítico sobre o que é produzir uma imagem, o que é ligar e desligar uma aparelhagem, o que é a relação entre tempo e espaço no contexto da imagem projectada…

Alexandre Estrela [AE] — Um dos títulos que tinha inicialmente pensado para esta exposição era “Diferença de potencial”1. Queria que este evidenciasse a ideia de um antes e de um depois da imagem. Eu queria abordar a imagem como forma de energia e os dispositivos, ou seja, os projectores, como geradores dos seus campos energé-ticos. Uma energia com diferentes graus de manifestação. Na realidade, o que eu queria mesmo era poder desligar os projectores sem que isto alterasse o seu estatuto de obra. Ou seja, apesar de a imagem não estar ser debitada,


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a peça continuava a existir de uma forma íntegra, enquanto trabalho de vídeo ou filme. Esta negação da imagem permitia -me pensá -la enquanto potência, como que cristalizada no objecto do projector, retomando a sua fluidez líquida quando projectada. Já todos passámos pela experiência de ver uma exposição de vídeo ou filme com projectores desligados. Para muitos é angustiante ver este tipo de falhas técnicas; no entanto, ao longo dos anos, fui -me afeiçoando a estes erros, vendo -os mais como uma recusa voluntária que me obrigava a um exercício de reconstituição daquilo que não é visível. Na realidade, tudo isto até torna a obra mais aberta. Dei por mim a desejar que algumas das exposições por que passei tivessem todos os projectores desligados...

Para esta exposição, pensei tirar partido de tais momen-tos através de uma desactivação propositada dos dispositivos. Isto era algo que eu já tinha tentado na exposição “Wall Against the Sea” (2011), em Vila do Conde, quando quis desligar o quadro eléctrico logo após ter acabado a montagem. É claro que isto deixou os organizadores lívidos. Mas a mim bastava -me que a exposição existisse na memória do grupo restrito de pessoas que participou na montagem. E que só estas tivessem a capacidade oral de a reconstruir, se porven-tura a quisessem mostrar a alguém...Para Serralves, mais do que amputar a produção de imagens de uma exposição, queria assumir os dois estados, as duas diferenças de potencial. Quando activados, os dispositivos projectam as imagens que seguem o seu curso natural líquido. Mas quando volun-tariamente desactivados, as peças entram num estado latente adormecido, um bloqueio expositivo que abre espaço para uma nova leitura ou interpretação, onde a memória e todos os preconceitos jogam um papel fundamental na reconstrução mental das peças.

Mudei o título da exposição para “Meio Concreto”, mas a ideia de base é a mesma: ter dois momentos, ou melhor, dois percursos, baseados em duas montagens alternadas. A exposição é assim “meio concreta”: ela concretiza -se quando a memória do sujeito completa e activa em simultâneo os dispositivos adormecidos.Os projectores activos projectam e perspectivam uma realidade, mas quando estão adormecidos dá -se uma deslocação de ponto de vista, o projector deixa de estar no centro e passa ele próprio a fazer parte de um ponto externo à visão do observador. Falo da perspectiva do projector — o seu ponto de vista — mas também da própria construção geométrica da imagem. Ou seja, de todo o sistema de representação revelado pelo cone de luz. A partir do momento em que este abandona a sua função de debitar imagens, deixamos de nos identificar com a fonte e aí o objecto ganha uma nova relevância. Talvez seja mais fácil falar a partir do exemplo dos projectores de 16 mm. Nos projectores de filme ainda é possível ver e perceber o mecanismo de construção de uma imagem. Mesmo quando o projector está desligado, ele não deixa de exercer esse fascínio. Um projector de filme em funcionamento é tão ou mais atraente que a imagem que debita. Isso advém também de uma certa nostalgia de um tempo em que ainda se conseguia dominar a tecnologia, a mecânica. Ver um projector em funcionamento é como ver um modelo mecânico planetário oitocentista, de uma complexidade ainda acessível. Eu não me consigo abstrair disso quando vejo uma peça em 16 mm. Os projectores de vídeo ainda não têm esse valor, o acesso à origem da imagem é -nos vedado, ainda são só superfície. É como ter um carro novo. Se ele avaria e abro o capô para ver o motor, está tudo tão dependente da eletrónica que já não se lhe consegue aceder, fica -se à superfície, a ver aquilo enquanto imagem. O carro torna -se todo ele superfície,

sem penetração. No entanto, se for um bom carro não deixa de ter inscrito nas suas linhas a sua potência. O que eu quero é trazer essa potência para o projector de vídeo.

JF — Mas tu não és propriamente um apóstolo da película, pois não? AE — Não, mas na realidade eu gosto da película e utilizo -a quando quero invocar uma certa veracidade, uma presença não manipulável. Embora todos saibamos que tudo é manipulável digitalmente, gosto de pensar que a película nos faz ingenuamente acreditar que nem tudo o é. JF — O filme descreve -se a si mesmo pelo facto de estar ali a passar… AE — Exacto. No filme vês um modelo de construção de imagem, algo que ainda não tens com o vídeo. Com uma peça em vídeo, abstrais -te do aparelho e concentras -te só na projecção da imagem. JF — Sabes que Godard pretendeu transformar uma das salas da exposição do Beaubourg numa gigantesca câmara de filmar, onde as pessoas estivessem dentro da câmara, propondo ao espectador que entrasse dentro do próprio dispositivo; não dentro da cabeça do cineasta, mas dentro da máquina que filma. AE — Eu tenho uma peça, Stargate (2002) [fig. 40], que parte dessa ideia. JF — Podes descrevê -la? AE — No vídeo vês um objecto que se aproxima lenta-mente, algo entre uma porta estelar maia, com um

aspecto New Age e futurista próprio da série televisiva Stargate, e uma escultura gigante em ferro, circular simétrica, uma escala que é dada pelo tamanho da imagem projectada. O metálico é sugerido não só pela imagem como pelo som pesado e industrial. O objecto aproxima -se lentamente até fechar o campo da imagem. Vi sempre esta peça como uma abordagem de alguma forma inadequada de dois objectos espaciais. Por um lado, o círculo do objecto não identificado, por outro, o rectângulo da imagem, a janela do ecrã. Nesta acosta-gem, o objecto cobre a imagem fechando o espaço, a sala, que vai a negro. É só neste ponto que o objecto se revela não ser mais do que a tampa da objectiva da câmara de vídeo que, projectada àquele tamanho ganha peso, adquire um outro sentido, um sentido espacial. Nesse momento encontramo -nos dentro da câmara, fechados num ponto sem luz. JF — O rectângulo e o círculo são figuras recorrentes no teu trabalho. O círculo é a objectiva, o rectângulo é o ecrã. AE — Talvez. Vejo esta peça como a intersecção de dois sistemas díspares: duas naves, uma soviética e outra ame-ricana, a tentarem atracar no espaço. A sala rectangular de exposição é um desses sistemas, a imagem projectada do objecto circular não identificado é outro, a intersec-ção é o ecrã. JF — A palavra ‘peso’ não é metafórica no teu trabalho. Ou seja, tu buscas a construção de uma fisicalidade da imagem que de certo modo desmente aquilo que será uma das suas características essenciais. Lyotard dizia que o cinema se distinguia pelo facto de ser imaterial, mas aquilo que tu buscas é a materialidade da imagem, a fisicalidade dos dispositivos e da apresentação da imagem no espaço e no tempo, não é verdade?


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AE — Com Stargate [fig. 40] foi a primeira vez que as questões de peso apareceram no meu trabalho. Quando o mostrei pela primeira vez, fui abordado por Del Geist, um escultor de land art, daqueles que fazem arte com toneladas para aeroportos, que me disse sentir um peso no vídeo. Achei o comentário incrível, como se a força da gravidade se fizesse sentir na imagem. Interessa -me muito a ideia de peso ou a sua ausência numa imagem. Tenho uma outra peça em que a gravidade ou sua ausên-cia é central: Sem sol (1999) [fig. 44]. É um vídeo em que retirei da banda sonora todas as notas sol e arrastei nesse processo a imagem, inserindo fotogramas negros. Em português, o título remete para esta ausência de luz e de representação, mas se traduzires para inglês, a nota sol passa a ser o G, o título é convertido para Zero G’s, ou seja a ausência de luz é simultaneamente uma ausência de gravidade. Mas o título em inglês nunca é revelado. Gosto da ideia de que sem a representação do sol, quando o vídeo vai a negro, a sala, o espaço da expo-sição torna -se presente, intersectando a peça.A exposição de Serralves também terá os seus espaços de sombra, essas zonas onde os dispositivos emudecem e a imagem deixa de ser central, uma descentralização do foco... JF — O centro deixa de estar na origem do cone. AE — Sim, o dispositivo e o ecrã passam a ser vistos do exterior, tornando -se equivalentes na perspectiva do observador. O sujeito cria uma imagem mental de todo o aparato. JF — Encontramo -nos dentro de uma situação esférica mais do que em frente de uma situação em perspectiva.

AE — Quanto mais angular for a imagem, mais subjecti-vo o ponto de vista; nessa perspectiva uma imagem esférica é o top -subjectivo. A imagem mental que men-ciono é subjectiva, é a perspectiva do sujeito, mas não sei se esférica. A Steina Vasulka inventou uma lente esférica e, de facto, a imagem resultante é estranha nos limites da abstracção. Hoje em dia há software que faz isso. O Miguel Soares fez um vídeo de que gosto muito, Wabane (2006), onde vês um objecto/espelho suspenso no espaço, uma espécie de escultura autónoma, que reage ao som e espelha esfericamente a imagem de uma sala. JF — Será nessa esfericidade que tu localizas o loop? AE — O loop é circular. Se a esfericidade fecha a imagem numa suposta subjetividade, o loop situa -se nas antípo-das, é algo externo ao sujeito, é uma objectificação da imagem. O Peter Kubelka exemplifica esta ideia de uma forma muito simples e ergonómica. Monta um loop de filme entre o cotovelo e a mão e quando o faz testa os limites físicos da película, quanto mais fechado é o círculo, mais o filme se torna resistente e estável, uma estrutura no limite de se tornar escultórica.

JF — Não te importas de precisar o que será um loop fechado? AE — É um pequeno círculo de filme sem princípio nem fim, um sem -fim. Embora o loop seja algo recorrente em vídeo, não existe a possibilidade do encontro com estas formas/estruturas físicas geométricas; no entanto, no vídeo, se se articularem duas imagens ligeiramente diferentes, pode obter -se uma ilusão de tridimensionali-dade, uma falsa estereoscopia que produz a ideia ilusória de uma imagem física.

JF — Quando sobrepões a Ponte 25 de Abril em Lisboa à ponte Golden Gate em São Francisco estás já a trabalhar esse intervalo entre duas imagens? AE — Estou a trabalhar numa golden bridge. Na peça de que falas, Light Bridges (2007) [fig. 34], há um intervalo, há uma leitura diagramática de um enquadramento. O desenho da ponte comporta -se como um diagrama, um gráfico de som, ou mesmo uma pauta. A ponte suspensa e a sua forma ditam um fade in e um fade out no vídeo, tanto da imagem como do som. Interessava -me a passagem de uma imagem para outra, o cross -fade. Uma das imagens foi encontrada na internet, é uma imagem estereotipada da ponte Golden Gate, turística, com o sol mesmo no topo do pilar central. A segunda imagem foi tirada por mim no terraço por cima do meu ateliê de forma a obter o mesmo enquadramento, o mesmo ponto de vista e a mesma luz, com o sol na mesma posição. Depois sobrepus as imagens, sincroni-zando as pontes. Visto tratar -se do mesmo projecto de engenharia (gentilmente oferecido pelos americanos), na passagem de uma imagem a outra as pontes e o sol mantêm -se fixos, ao contrário da paisagem que muda.Tento ali apresentar uma ponte de luz, uma passagem de um ponto solar a outro, uma viagem que é ditada pelo desenho das curvas das pontes. O que o vídeo mostra é o percurso que liga estes dois pontos de luz, o segmento de recta formado pelos dois sóis. No entanto, como a trajectória está contida numa linha de topo, a passagem de um sol a outro só é perceptível através das mudanças no som e no contexto2. JF — Há pouco abordavas a questão da tridimensionali-dade da imagem projectada, assim como o facto do loop poder re -objectualizar a imagem. A fisicalidade que procuras na imagem revela essa tensão entre o bidimen-

sional e o tridimensional, um problema da pintura que tu transferes para o vídeo, sem com isso te tornares um pictorialista. AE — Essa é uma tensão que procuro dentro do campo da imagem. Foi algo que tentei aprofundar em “Radiação Solar e Forças Cósmicas” (2007), uma exposição focada na inércia da imagem e em toda a energia necessária para a forçar a passar de um estado de repouso para um estado de movimento. Descobri nas imagens uma resistência própria à sua percepção, algo que explorei de várias formas. Excitei as imagens através de processos de animação clássicos e de outros menos ortodoxos, mais perceptivos. Uma das peças presentes na exposição de Serralves que espelha bem esta inércia é Waterfall (2010) [fig. 8], um vídeo em que faço um movimento contrapicado sobre copas de árvores. Trata -se de uma recolha de imagens que fiz na Bretanha numa residência em Kerguéhennec, um parque com uma colecção incrível de árvores. O movimento ascendente cadenciado da imagem cria uma habituação imersiva. Quando a imagem pára, sucede um fenómeno estranho, o de um movimento perceptivo contrário ao do vídeo. Este movimento visível projectado sobre a imagem estática é produzido pelo sujeito — uma ilusão a que se dá o nome de waterfall effect. Este movimento revela a existência de uma resistência inata ao próprio movimento. A ideia de projectar continuamente uma força em contra-corrente que equilibra movimentos exteriores interessa -me bastante. Mas também me interessa conseguir o oposto, isto é, através da percepção e da memória activar o que está em potência. A capacidade que o sujeito tem de projectar todo um sistema de representação através de um exercí-cio de memória ou de a prioris ancorados em referências espaciais ou objectuais. Isso é bem visível na peça


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Wall Against The Sea (2011) [fig. 27]; o ecrã propicia a reconstrução mental da imagem de vídeo do mar em movimento oscilante, projectada sobre o próprio ecrã. A forma acciona a memória do movimento do vídeo. O ecrã sugere uma resistência à erosão da imagem. O ecrã, como o título esclarece, é uma parede mas também uma intersecção entre dois tipos de luz. De um lado, a imagem com informação, o vídeo, do outro a luz sem informação que ilumina o objecto. JF — Não te importas de particularizar a distinção entre “luz com informação” e “luz sem informação”? AE — Luz com informação é a luz que contém uma imagem, uma luz processada, filtrada. O vídeo é isso, é uma luz de representação. O realizador António Macedo, um dos poucos que em Portugal fez experiências directas de luz em película, diz que as lentes filtram a realidade e sintetizam -na. Uma luz contendo imagem é uma tradução sintética da realidade. JF — Quando iluminas para além da projecção; essa será uma “luz sem informação”? AE — Sim. O foco tem que vir do exterior, de fora do dispositivo de projecção. Se a luz partir do sistema de projecção de vídeo, essa luz já vem com informação. O projector, o cone de luz, as lentes, tudo está carregado de sentido… JF — Isso é claro em One in a Million (2001) [fig. 38], por exemplo, onde se destaca um pixel num milhão de pixels. AE — Trata -se de um pixel expressamente bloqueado, que se recusa a fazer parte da construção da imagem. One in a Million era uma peça estrutural de hardware.

Queria escolher um pixel na grelha de x e y do LCD do projector e bloqueá -lo. Ainda não consigo entender como é que não foi possível arranjar alguém que domi-nasse a tecnologia para poder entrar na motherboard do projector. O projector mantinha -se inviolável, selado. Depois de praticamente desmontar e destruir um projector, a solução encontrada foi a de replicar em software a grelha e definir o pixel numa imagem. No fundo, procurei obter uma imagem que replicava a grelha interna do hardware. Na altura pareceu -me uma muito má ideia e recusei. Hoje em dia se calhar aceitava, porque neste momento, e sobretudo nesta exposição, os meios começam a equivaler -se. A imagem cobre e invade tudo, é software, é aí que penso estar a grande revolução mesmo no próprio cinema. JF — Há uma história do cinema que afirma a imagem, mas também uma outra história que se revolta contra a imagem, aquela que encontramos em Gil J. Wolman, em Peter Kubelka ou em João César Monteiro. AE — No entanto é impossível fugir à imagem, não é verdade? Não sei se estou a alucinar, mas lembro -me de ouvir o César Monteiro referir ironicamente que havia nas partes a negro de Branca de Neve ligeiras variações de cinzento... Estas pequenas variações transformam a sequência em imagem. JF — No cinema de Kubelka, por exemplo, encontramos estratégias de redefinição e de reconstrução de imagem. AE — Uma abordagem estruturalista do cinema não é nada mais do que uma restruturação do meio. Para mim é a digitalização que está hoje a fazer essa restruturação. A Steina Vazulka menciona que a verdadeira revolução digital está no software. Apesar de tudo, estes pioneiros

da imagem/vídeo ainda acreditam no seu domínio. A programação seria mais uma porta de acesso ao hardware. Mas só experts ou nerds conseguem violar estas máquinas...Quero voltar a entrar na máquina de uma forma des-comprometida e encontrar um sentido nessa penetração. Na impossibilidade técnica de o conseguir, concentro--me na superfície, na imagem, uma posição que não me desagrada nada, e tento encontrar falhas na sua trans-missão ou interferências na sua recepção.Acho mesmo que a grande questão não está nas grandes diferenças estruturais entre um meio digital e o meio analógico, mas sim nas diferenças mínimas, impercetí-veis, no espaço ínfimo e altamente subjectivo entre um meio e outro, o inframince de Duchamp. Duchamp também refere o inframince como uma passagem, uma transferência de energia. Na peça TV Burner (2002) [fig. 41] tentei recanalizar energia. Tentei aplicar algo que vi pela primeira vez acontecer nos monitores de multibanco. Quando a mesma imagem fixa passa durante muito tempo num monitor, este fica queimado com um negativo da mesma imagem. Em TV Burner queimei um monitor com uma imagem em negativo de uma paisagem de Ansel Adams, imprimi de novo a fotografia na superfície da televisão. Gostei dessa ideia de recanalizar a luz de Ansel Adams, de reconduzir uma luz de forma a torná -la de novo eficaz. Fiz o mesmo com Merda (2006) [fig. 37], uma peça em que activo a palavra ‘merda’, que ao longo dos tempos perdeu a sua força e peso. Primeiro, fiz primeiro um flipbook com todos os registos visuais que reuni desta palavra. Depois, animei -o e gravei -o, juntando -lhe o mítico brown tone, uma frequência sonora que estimula os intestinos. No início, tudo é bastante inofensivo, mas com os dispositivos certos a peça torna -se potente e incómoda, com um efeito bastante violento. A palavra

ressoa no espaço, energizada e suspensa, acciona de novo o gesto inconformado de quem a pintou, numa espécie de grito contínuo num bairro amorfo. JF — Também é bastante interessante constatar o modo como indistingues por vezes a relação entre o objecto e o espaço. O objecto não é colocado no espaço; ele deflagra o próprio espaço. O espaço não o contém, mas é contido por ele. AE — Nisso Merda é bastante claro. Quando o trabalho está em pleno funcionamento é um autêntico terramoto, uma descarga de energia que te obriga a sair, neste caso, a recolher à casa de banho. Em O homem entre quatro paredes (2008) [fig. 22], isso ainda é mais evidente. A peça questiona propositadamente o espaço, a imagem e o som provocam ressonâncias que se impregnam na estrutura física do edifício. Gosto da ideia de um vídeo poder rebentar com um espaço. De alguma forma, o vídeo em geral remete para o inofensivo e familiar. Ora, O homem entre quatro paredes sai dessa categoria, a peça é difícil e tem que se ter uma certa resistência física para a conhecer. Ela põe em causa a permanência do sujeito no espaço. Queria que o som te expulsasse do espaço, activando assim a memória da experiência do vídeo. JF — Muitos dos teus trabalhos confrontam o espectador com uma impregnação; ele não vai só ver, ele vai absor-ver uma experiência sinestésica na sua relação com o teu trabalho. Convocas diferentes sensações visuais, sonoras, cromáticas, quase uma espécie de temperatura da própria cor que neste caso também é trabalhada na sua relação entre o on e o off, na sua relação entre o recorren-te e o recursivo.


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AE — Sim, a sinestesia é um tema que me interessa bastante. Aliás, organizei dois encontros sinestésicos, um em Guimarães e outro no Oporto3. JF — Voltemos à questão do antes da imagem, uma vez tu estavas muito seduzido com uma frase do Godard que dizia que o cinema era antes. AE — Acho que a frase é do Maurice Lemaître, que dizia que o filme começa na intenção de se ir ao cinema. Para mim, o “antes do cinema” reflete -se no próprio formato do ecrã que remete para uma tradição pictórica de representação. Quanto mais alongado, mais paisagís-tico e adequado para o mergulho total na imagem. Um ecrã vertical não te permite essa imersão, é visto logo como algo antropomórfico. Mas o que predomina é o formato panorâmico, uma coisa que, aliás, me chateia e aborrece. O formato está demasiado carregado de sentido. O Vito Acconci diz que o filme é silêncio e paisagem, e o vídeo é som e corpo. Eu acho que a maior parte das obras de arte feitas em formatos alongados não conseguem, ou não querem, fugir a uma narrativa cinematográfica, contemplativa. Mas, para além dos formatos, acho que outros factores contribuem para uma passividade contemplativa do sujeito nas salas. Um deles, para mim gritante, é a excessiva espacialização do som. Ao transformar e repartir o som (naturalmente mono) em estereofonia ou quadrifonia, como acontece com o som surround das salas de cinema comerciais, bloqueia -se essa capacidade activa do sujeito no processamento de som. Eu vejo uma sala de cinema como uma espécie de arena onde o som e a imagem competem, não só entre eles, como pelos nossos sentidos. O som tem medo de ser de novo silenciado, e por isso luta ou grita por um territó-rio. Tal como acontece no cérebro, se perdes a visão, a

audição expande -se. Existem exemplos de outros sentidos que estão silenciados no acto de ver um filme, como o tacto e o olfacto. Mas acho que havemos de lá chegar e voltar a ter imagens olfactivas e tácteis como nas experiências de feira dos primórdios do cinema. JF — Quando te ouço a falar sobre o teu trabalho, sinto -me às vezes como a ler certos fragmentos de ficção científica que descrevem o cinema projectado num mundo que ainda não existe. Há uma forma de objecti-var a imagem quando lemos sobre um cinema inventado para além do cinema, que tu pareces conhecer bem e praticar na tua metalinguagem sobre a própria imagem. AE — Gosto da ideia de uma linguagem radical para além do nosso tempo. Um dos trabalhos de fotografia de que mais gosto e que tem um dos melhores títulos é For a Language to Come (1970) do Takuma Nakahira. Para mim é pura ficção científica. O livro tem uma linguagem cinematográfica, é um retrato do Japão no pós -guerra, uma narrativa totalmente apocalíptica, cheia de grão. Mas a sua capa geométrica e abstracta lança o miolo e as imagens para o futuro, como uma linguagem por definir. Acho que é difícil encontrar uma imagem por definir, uma não -imagem. No entanto, Stanley Kubrick conseguiu -o no princípio de 2001: Odisseia no Espaço (1968).

JF — Kubrick vai ser uma das tuas raras citações num trabalho recente… AE — Eu acho que é o único. Gosto muito da ideia que ele usa no início do 2001: Odisseia no Espaço. JF — O ecrã enquanto monólito?

AE — Kubrick readapta as proporções do monólito, fixadas por Arthur C. Clarke no livro, ao formato da tela. Quando o filme começa só com som, pensamos que estamos na presença de uma ausência de imagem, um ecrã negro, mas na verdade estamos na presença corpórea do objecto. A ideia da presença do monólito na sala a mudar -nos a consciência, algo que acontece de forma mais visível em sucessivas aparições ao longo filme, é genial. Não sei até que ponto ele consegue mudar consciências, apesar de todo o rigor e espectacularidade do filme, mas considero este início um momento absolutamente revelador, que se poderia estender para sempre. Foi algo que tentei alcançar quando me apropriei deste negro para a peça Intermission (2006) [fig. 35], uma das últimas peças de apropriação que fiz. Será a única que não me trará problemas de direitos autorais. Primeiro, porque não é propriamente uma imagem, e segundo porque Kubrick nunca pagou nada a György Ligeti por ter usado uma música sua nesta parte do filme.Apresentei Intermission em “Stargate”, uma exposição com sabor a ficção científica que fiz no Museu do Chiado em 2006. Na exposição, o vídeo era uma espécie de não -peça, um intervalo a negro intercalado nas outras peças, algo estranho para quem não soubesse que era mais um trabalho. O vídeo intersectava os outros, eclipsando -os, criando na exposição longos períodos a negro, podendo no limite apagar toda a exposição. Apesar das queixas dos visitantes, criava uma dinâmica de leitura bastante orgânica. JF — Na discussão e na preparação desta exposição confrontaste -te também por várias vezes com o seu formato. De certo modo, interrogaste também o formato da exposição como um dispositivo visual, ou seja, como dispositivo gerador de imagens, da mesma forma que

cada trabalho teu poderá ser também um dispositivo gerador ou apagador de imagens. AE — Acho que sim. Normalmente sigo uma imagem geral, mas nesta exposição tornou -se claro que precisava de obter dois percursos ou dois momentos complemen-tares. JF — De certo modo abres um espaço ficcional no qual o visitante do museu se poderá interrogar sobre “o que é que acontece quando o museu fecha?”. AE — Há um vídeo na internet onde podes ver o artista conceptual suíço Dieter Meier a percorrer uma exposi-ção com o músico pop britânico Bryan Ferry4. Eles visitam o museu fora de horas, e Dieter Meier fala do passeio, da experiência individual no museu adormecido como o grande privilégio dos ditadores. O que eu quero, com a criação dos dois momentos é que o sujeito tenha uma experiência única e que se aperceba que parte da exposição está num estado de potência, como as obras de um museu em acervo, assumindo essa percepção a par do resto da exposição a funcionar em pleno. JF — No cinema, o filme constrói o lugar onde tu estás, enquanto numa instalação vídeo isso não acontece da mesma maneira. Há uma relação de nomadismo na imagem vídeo maior do que na imagem fílmica. AE — Sim, contrariamente à experiencia do cinema, em que estamos sempre no espaço certo no momento certo, a exposição de vídeo possibilita -te uma deriva, uma ficção e com ela a liberdade de a aprofundar ou não. Isto vai de encontro à ideia da Françoise Parfait de que nas exposições de vídeo estamos sempre no momento errado e no local errado5. Vejo isto como um privilégio.


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JF — Uma exposição é por definição um percurso, não é por acaso que Moussorgski “descreve” em Tableaux d’une exposition (1874), os quadros de uma exposição como música sincopada, como passos a percorrer o museu. Na imagem vídeo, surge esse problema da duração enquanto percurso. O percurso é feito de paragens, como nas peregrinações antigas, feito de estações. Hoje, numa exposição, podemos encontrar uma sucessão de salas escuras que nos confrontam também com uma expansão temporal para além do filme, que é a visita ao lugar onde os vídeos se projectam. Mas uma exposição jamais “cabe” dentro de uma visita ao lugar onde acontece. Como é que tu encaras essa tensão entre tempo e espaço no formato da exposição da imagem projectada? AE — Por questões conceptuais, mas também logísticas, desenhei para Serralves duas exposições para o mesmo espaço, com montagens autónomas, alternadas dia sim, dia não. A experiência dos dois dias será completamente distinta. No entanto, todas as peças coexistem no mesmo espaço, só que em estados diferentes. Ao criar zonas de sombra com os projectores desligados, criam -se também intervalos, que julgo serem essenciais para uma leitura fluida. Mais uma vez, o inframince do Duchamp... JF — Será na consciência da sua impossibilidade que o espectador se materializa… AE — Uma impossibilidade que se completa se lá voltar no dia seguinte com a memória do dia anterior. JF — Por outro lado, nunca ninguém viu o Museu Britânico na sua totalidade; nunca ninguém viu o Louvre. É impossível.

AE — Sim, mas a invisibilidade reforça a potência. Cada vez mais se abrem as portas dos acervos, o que para mim é uma óbvia demonstração do poder dessa vastidão. JF — Como é que tu abordas o espaço que precede o teu trabalho? Ou seja, estamos no teu ateliê, temos aqui uma maqueta do espaço onde vais expor. Como é que vês a arquitectura com a qual te confrontas? Sentes a necessi-dade de uma nova arquitectura a instaurar no lugar que recebe o teu trabalho? A certa altura, tentaste subverter o percurso que o arquitecto propõe ao espectador… AE — A maqueta permitiu -me reduzir o Museu a uma escala humana. Foi a maqueta que me fez descobrir todo o trabalho que o Siza Vieira dedicou aos tectos, que são para mim os pontos -chave para a leitura dos espaços, pois estes cortam uma visão total e esmagadora. Dentro de cada sala definem -se, assim, zonas mais abertas ou mais fechadas, ou simples lugares de passagem, corredo-res humanos. JF — Uma questão que o Siza levanta no percurso do Museu foi objecto de alguma discussão nas nossas conver-sas no início da construção do edifício: ele dizia que num museu é necessário existirem lugares para se descansar da arte. Ao que eu lhe contrapunha “mas essa é uma questão muito totalizante da arquitectura, porque não há nunca um lugar onde se descanse da arquitectura...” AE — Isso sente -se. Tu descansas da arte, o que nunca descansas é dos miradouros dados pela arquitectura. O meu primeiro passo nesta exposição foi escurecer o espaço. JF — Para um trabalho sobre a imagem projectada, a sala escura é o espaço ideal ou não?

AE — O meu trabalho é um trabalho de laboratório sobre a luz. Dentro deste espaço laboratorial quanto mais se controlar os parâmetros, melhor. JF — Tens no entanto algumas peças que reenviam para uma expansão espacial do próprio objecto, quase dentro de um conceito de escultura expandida. Uma peça como por exemplo Le Moiré (2010) [fig. 4, 14]; é uma peça de canto… AE — Sim, mas se tivesse uma janela à frente do Le Moiré não haveria peça. Uma janela pode ser uma interferência obviamente estimulante, mas para futuras ideias... Nesta exposição, trabalho com peças já realiza-das e nenhuma se adequava à quantidade de janelas que o arquitecto projectou. São enquadramentos cinemato-gráficos perfeitos para a captação de imagens do Parque. JF — O cinema está antes uma vez mais… AE — Sim, o Siza desenhou o seu cinema com janelas panorâmicas que perspetivam o exterior. Penso que não lhe interessa muito o tipo de exposições que por ali passam, desde que as janelas se mantenham abertas. O Museu de Serralves foi construído para a experiência do passeio, de janela em janela, de plano em plano. JF — Curiosamente, na tua obra não é relevante a contaminação da cultura popular urbana do nosso tempo, apesar de ela te interessar e de tu estares particu-larmente atento ao que acontece com a música ou com a produção de imagens dentro dessa mesma cultura popular. No entanto, de certo modo, tu és um dissidente dessa cultura popular, na forma como constróis o teu próprio imaginário.

AE — Acho que tudo é passível de ser filtrado ou elevado a outro estatuto. Dei -te o exemplo da apropriação do negro do Kubrick… apesar de tudo estou a apropriar -me de algo que vem de Hollywood. JF — Mas fazes dessa apropriação um exercício de transferência para um outro registo. AE — Sim, mas na verdade não sei bem definir no presente o que é cultura erudita ou popular. Tal como na questão do analógico e do digital, o espaço em que me movo está contaminado. Na música e no cinema talvez ainda encontre distinções, mas nas artes plásticas sinto uma enorme dificuldade. Gosto muito do cruzamento de áreas e tenho colaborado com alguns músicos na criação de som para certas peças ou para videoclips, se assim se podem chamar, porque a maior parte desses trabalhos não se adequava bem à sua função. JF — O som no teu trabalho é algo posterior em relação ao trabalho sobre a imagem, ou pode por vezes pré -existir -lhe? AE — Na maior parte das vezes trata -se de um encontro simultâneo. Tenho o meu arquivo de som e de imagens em permanente fermentação, à espera de ligações. Depois a intuição promove os encontros, mas a ligação do som com as imagens é na maior parte das vezes fortuita. São encontros a que assisto. O que eu faço é dar -lhes espaço e tempo para que o acaso possa actuar sobre um material que pode ser captado por mim ou resgatado na imensa Feira da Ladra que é a internet. JF — Tens uma curiosidade enciclopédica por uma certa genealogia do trabalho experimental com a imagem, mas no entanto não a utilizas enquanto estratégia de legiti-


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mação. Não és como os realizadores bons alunos à la Spielberg, que conhecem toda a história do cinema para a praticar e mostrar o seu próprio conhecimento. AE — Interessa -me o cinema experimental, assim como me interessa o experimental nas artes plásticas. Acho mesmo que a génese do cinema experimental está nas artes plásticas, na arte cinética. Não me esqueço da influência que artistas como o Joseph Cornell ou o Andy Warhol tiveram nos realizadores de filme experimental. JF — De certo modo, a tua história do cinema começa com o Man Ray?

AE — Sim, ou com o Anemic Cinema (1926) [Cinema anémico] do Duchamp. JF — Se calhar com Le Grand verre (1915−23) fotografado pelo Man Ray, cheio de poeira… AE — É uma reflexão sobre o tempo na pintura! A minha formação de base é a pintura. Eu tinha um total desco-nhecimento do que era o cinema de vanguarda, o que acabou por ser uma grande vantagem, pois viver isolado permite criar excentricidades. O acesso à informação era difícil, e o que é irónico é que, no meio da total ignorân-cia e ingenuidade, a minha geração teve o privilégio de se sentir pioneira da imagem em movimento em Portugal. Fazíamos coisas para as quais achávamos que não havia recepção. Eu queria sobretudo encontrar um espaço fresco dentro da pintura, e isso estava ligado ao tempo. A composição pictórica estava lá, mas a dimensão temporal dava -me o tal desconforto do pioneiro. JF — A questão do tempo dentro da pintura é uma questão que tu exploraste em diversas obras...

AE — Em várias peças, em No.Jo (2001) [fig. 42] isso é mais do que presente. JF — O que é que acontece aí? AE — O vídeo é um plano fixo de uma ilustração que o Suehiro Maruo fez para o interior da capa do álbum Torture Garden, de Naked City, uma formação do John Zorn. Na ilustração, vês um homem a rasgar a cara de uma mulher para lhe lamber o olho. A imagem é de tal forma horrível que tento ver -me livre dela acelerando o vídeo. Algo angustiante, já que a imagem nunca sai de campo. No entanto, a aceleração só é perceptível através do aparecimento das barras horizontais de fast -forward do vídeo analógico. O som sofre com este movimento, tornando -se ainda mais violento do que no álbum original. JF — O Un chien andalou [Um cão andaluz] (Luis Buñuel, 1929) parece um filme para crianças ao pé disso… AE — Tenho a certeza que a referência ao Un chien andalou está bem presente na ilustração. Eu procurava a dimensão temporal de uma imagem fixa e queria precipitar ao limite a experiência da agressividade, da tortura pura. Desenvolvi mais tarde esta ideia no formato de um festival de vídeo a que chamei HI8. Um festival de vídeos muito curtos, em que torturava o público com uma introdução sonora que poderia estender -se uma hora antes da apresentação dos vídeos6. O título referia -se à dificuldade que eu e a maior parte dos portugueses temos em colocar os Hs ao falar inglês. No fundo, Hi8 Video Festival é um I Hate Video Festivals. Com o Hi8 pude ver imenso trabalho em vídeo nos anos que vivi em Nova Iorque, e sobretudo percebi que os

festivais e a massificação das apresentações de vídeo não me interessam. Mas só no final da minha estadia é que iniciei os primeiros contactos com o filme experimental no Millenium e na meca do cinema experimental que é o Anthology Film Archives. Foi no Anthology que eu e o André Príncipe tivemos coragem de abordar o Jonas Mekas para lhe propor uma história totalmente ficciona-da do cinema experimental português, algo que ele obviamente desconhecia e que nós não conseguimos forjar nos dez dias que ele nos concedeu... Na verdade, só anos mais tarde é que comecei a trabalhar em pequenos filmes com película com a ajuda e expertise do João Maria Gusmão e do Pedro Paiva. A Viagem ao meio (2010) [fig. 23], que posso considerar como a minha longa, é talvez a única peça onde aplico de forma directa uma ideia de filme estrutural, mas mesmo assim contamino -o com vídeo. Neste trabalho, tiro partido de um túnel como camara obscura para sensibilizar um rolo inteiro de película. Foi uma ideia que tive quando o Natxo Checa e eu resolve-mos atravessar o túnel que perfura a parede do vulcão da Lagoa das Sete Cidades nos Açores à meia -noite, como se fôssemos putos. O que nos faltou foi saber a sua dimensão, não estávamos preparados para um percurso tão extenso e fizemos a travessia sem luz. O túnel era ultra estreito e nunca mais acabava… tinha mil e duzentos metros… JF — Nem uma lanterna? AE — Zero! Fizemos aquilo no breu, a aproximação ao centro foi sentida de forma térmica, o local tornava -se cada vez mais quente, para depois voltar a ser cada vez mais fresco no encontro com a saída… Foi uma experi-ência sinestésica que me deu logo a ideia de fazer um filme térmico, que de alguma forma revelasse a aproxi-

mação ao centro via temperatura. Foi a distância, os mil e duzentos metros dentro do vulcão, que me fez pensar em película. Um lata de película 16 mm de uma hora tem precisamente seiscentos metros. Se desenrolasse uma bobina e seguisse a película teria exactamente metade do percurso. Com a película registei o avanço da luz solar no túnel. Para isso contei, para além do Natxo, com a ajuda do Xavier Quérel, outro especialista em película e filme directo, que me ajudou na dura tarefa de desenrolar os 600 metros de película de 16 mm desde o centro do túnel até à entrada. Deixámos que o sol fizesse o seu trabalho, recolhendo depois o filme impregnado de lama e sujida-de. Algo que a Tobis não aprovou, mas já era tarde quando se aperceberam daquilo que tinham revelado. A parte do filme que esteve exposta ao sol é negra e matérica, com sujidade e marcas de arrasto da lama por onde passou. Progressivamente, o filme vai -se tornando mais limpo até chegar ao branco, ao centro onde a luz não penetrou. Na peça mostro este filme concreto sobreposto à imagem do mesmo percurso feito em vídeo, uma heresia para os puristas do filme experimental. Fiz de novo a travessia de câmara de vídeo em punho à mesma velocidade do filme. JF — Mas que velocidade estavas a utilizar, vinte e quatro imagens por segundo? AE — Andei literalmente a vinte e quatro imagens por segundo. Fiz aquilo em duas horas. JF — Essa questão do malabarismo com o tempo que encontras em algum cinema experimental, o jogo com a velocidade da imagem, entre as cinco, as doze, as dezoito, as 24 imagens por segundo, não é algo que tu tenhas propriamente experimentado, pois não?


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AE — Não, nunca experimentei essas mudanças de velocidade, neste caso fui eu que andei à velocidade do filme. JF — Esse será também um modo de antropomorfização da imagem… AE — Nunca tinha pensado nisso, mas sim, a parte vídeo tem um lado biográfico, o percurso do túnel é feito na primeira pessoa. Da entrada à saída, a imagem move -se com o meu corpo. Já o filme é algo directo, pois está ligado ao túnel em si. Vejo -o como um fio de Ariadne que nos guia e faz sentir a aproximação ao centro. Os meios completam -se aqui nas suas especifici-dades: o vídeo dá -nos uma representação, uma imagem; e o filme uma matéria e uma métrica. A imagem vídeo é rasgada pelas marcas, pelos rastos do filme, enquanto os negros do filme são preenchidos pela imagem vídeo. JF — Recorres frequentes vezes a uma estratégia da arte conceptual que supera a questão da sensorialidade ou da visibilidade para ir mais ao fundo de algo que haja de profundo, como contexto conceptual de uma peça. Há peças tuas que são bastante enigmáticas, ou quase esotéricas. Por exemplo, Inversão polar (2011) [fig. 17] ou Antípodas (2011) [fig. 16] são decifráveis a partir da compreensão do processo da sua produção, mais do que por aquilo que nelas acontece. Porque o que nelas acontece não é visível a olho nu, só é visível a um olho ciente e omnisciente do processo da sua realização. AE — Bem, em Inversão polar, totalmente: tens que perceber o alcance do que está a acontecer, porque a imagem é bastante banal. Já em Antípodas não precisas de entender os mecanismos, tens que te deixar levar e enganar pela percepção. A peça é altamente ilusória,

o que te parece um movimento rotativo mecânico de um planisfério é na realidade um movimento ilusório obtido a partir da projecção de planos de vídeo sincronizados. O movimento parece físico, mas é a mente que faz com que funcione. JF — Um planisfério é já sempre uma abstracção… AE — É uma projecção de uma abstracção, uma visão perpétua de uma flat land em movimento... JF — Também se utiliza o termo projecção nos planis-férios. AE — São duas projecções que criam este motor percep-tivo. Um movimento perpétuo que só em vídeo pode acontecer, por toda suspensão dos atributos físicos. A tentativa de obter estes motores de movimento perpétuo é algo bastante recorrente no meu trabalho, fi -lo em Banned in UK (2000) [fig. 43], ao replicar ad eternum o movimento mecânico de dois objectos cinéticos apropriados do filme Cães de Palha (Sam Peckinpah, 1971) ou no I to Infinity (2005) [fig. 36], em que crio um movimento de lentes infinito numa câmara, uma visão perpétua. O movimento pendular de Ad nauseam (2011) [fig. 3], com a rotação cadenciada da imagem do relógio digital apagado, também invoca um dispositivo de uma nova forma temporal. Voltando a Antípodas, a ilusão do movimento eterno e planetário do scroll não necessita de qualquer tipo de introdução. Já em Inversão polar necessitas de saber o que está ali a aconte-cer, tens que ser iniciado na peça para que esta se torne perceptível em toda a sua dimensão. JF — Não te importas de descrever o que ali acontece?

AE — Um dia, reparei que na fachada do prédio da frente n traseiras da minha casa, estava projectado um círculo perfeito de luz. Inicialmente pensei que se tratava de um reflexo; mas na realidade aquilo era uma imagem que o sol produzida de si próprio. Tive a sorte de presenciar naquela altura do ano a passagem de raios de sol através de uma pequena abertura entre os ramos e as folhas de uma árvore. Isto inverteu a posição dos raios, produzindo uma imagem focada do sol no plano da fachada do prédio dos meus vizinhos. É uma imagem total sem interferência humana. Não consigo pensar em nada mais absoluto do que esta imagem, que me apareceu num lugar completamente desinteressante e nada espetacular. A imagem do sol surge invertida e o que eu faço é colocar de novo o círculo/sol na posição certa, invertendo a posição do filme, algo de que só nos apercebemos pela mudança do fundo. O título refere a inversão da polaridade da imagem que se dá na película, mas também a inversão cíclica que o astro faz da sua polaridade magnética. JF — Imagino que não te importarias absolutamente nada de ter à tua disposição um laboratório de partícu-las, um acelerador de partículas… AE — Não gosto da ideia da arte enquanto ciência, apesar de gostar de tipos como o Frank Malina7, que levam a coisa a sério.

JF — O teu trabalho exemplifica, uma vez mais, como os artistas nunca se resignam ao que a tecnologia lhes oferece, procurando ir mais além da própria tecnologia, ou seja, ir para além do manual de instruções da câmara de vídeo...

AE — Gosto imenso da ideia de que em tempos os artistas contribuíram de uma forma mais do que válida para o desenvolvimento da tecnologia da imagem. Sente -se isso quando vês os ateliês dos Vazulka, do Pat O’Neill, outro pioneiro dos efeitos ópticos. Mas também nos vídeos onde se testa o comportamento em relação às imagens, como nos vídeos do Dan Graham ou nos filmes do Tony Conrad. Tal como em fotografia, ainda se usa uma terminologia científica, o vídeo ainda mantém o léxico técnico. Lembro -me de, numa das minhas aulas, o Julião Sarmento falar com orgulho do laboratório de vídeo a preto e branco que ele e o Fernando Calhau montaram nos anos 1970, logo após a Revolução, e da alegria da posterior conquista de um laboratório a cores. Vejo estes laboratórios como centros de investigação básica sem compromissos na experimentação. JF — No contexto da preparação desta exposição, chegámos a pensar numa sala onde se encontrasse um conjunto de dispositivos de som e de projecção, que seriam acionados por ti e por outros artistas de cujo trabalho tu gostas e que, por sua vez, conheçam bem o teu trabalho. A ideia era oferecer -te uma série de recursos técnicos com os quais tu construirias depois uma diversidade de possibilidades expositivas a partir de um conjunto finito de recursos técnicos. AE — Tinha -se falado nisso inicialmente… assumir um lado experimental para promover falhas... JF — Essa seria a ideia do museu como laboratório, correspondente à ideia que, de certo modo, revoluciona os museus na segunda metade do século XX, quando o museu passa também a ser um espaço de trabalho para os artistas, um laboratório, um estúdio, e não apenas um local de apresentação. Hoje há novamente uma pressão


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muito grande para que o museu seja um lugar de representação e não um lugar de produção. Tu vês -te hoje, no trabalho com uma instituição, entre estes dois pólos, o pólo da produção, o laboratório, e o pólo da representação, do representar o teu próprio trabalho… AE — Infelizmente, se em ciência existe uma pressão para que a investigação básica (sem aplicação comercial) se torne investigação aplicada, sinto nas artes plásticas essa mesma pressão pela necessidade de uma pretensa eficácia comunicativa, nas antípodas do inexplicável e da pura deriva. Os museus poderiam e deveriam ser espaços ligados aos ateliês que são os grandes centros de experimentação, dando apoio logístico e financeiro para o estudo de partículas de fácil atomização. Nesta exposi-ção, o Museu abre as suas portas para a apresentação dos resultados que obtive nos quatro anos de investigação artística correspondentes ao meu doutoramento.

João Fernandes é sub-director do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía em Madrid.

NOTAS

1 Título de uma peça escultórica de Alexandre Estrela de 2003 incluída na primeira exposição individual do artista intitulada “RTP2”, que teve lugar num apartamento em Lisboa no mesmo ano.

2 O som do vídeo é composto pela passagem em cross -fade do som de uma ponte a outra. Os sons foram trabalhados de forma a se harmonizarem na nota sol, isto é, a mistura dos dois sons provoca o aparecimento ilusório da nota sol.

3 O primeiro encontro decorreu em Guimarães, na Fábrica Asa no âmbito dos Laboratórios de Curadoria, em Abril de 2012 onde participaram Fréderic Paul, Joel Vacheron, Yehuda Safran, Joachim Koester, João Simões, Henry Hills, António Poppe e David Wharry, entre outros. O segundo decorreu no Oporto, em Lisboa, sob o título “For and Against the Eye”, em Novembro de 2012. Participaram Ophelia Deroy, Fernando Fadigas, Paul Sharits, Joachim Schmid, Franck Scurti e John Smith.

4 “Into the Night with Dieter Meier and Bryan Ferry” pode ser visto em http:// www.youtube.com/watch?v=F4 -i8X3f79s (acedido a 17 de Junho de 2013).

5 Ver Françoise Parfait, Video: un art contem-porain, Paris: Éditions du Regard, 2001.

6 A música era composta pelos Zzzzzzzzzzzp! e contou com 3 edições: Hi8 #1, Festival Atlântico Lisboa, Hi8#2 Air Portugal, London Biennale, Londres e Hi8#3, em Berlim.

7 Engenheiro aeronáutico, membro fundador do Jet Propulsion Laboratory, um laboratório para ensaios de foguetões, que nos anos 1950 desistiu da investigação para se dedicar à arte cinética e à fundação da revista Leonardo.

viagem ao meio, 2010

Filme de 16 mm, cor, 60’; vídeo PAL, som estéreo, cor, 120’Projecção do filme: Sábado, 14 de Setembro de 2013 (Auditório de Serralves)

A aldeia de Sete Cidades, nos Açores, foi construída dentro da maior cratera vulcânica do oceano Atlântico. Para evitar inundações, um túnel de mil e duzentos metros foi escavado através da parede do vulcão. Viagem ao meio apresenta simultaneamente dois percursos até ao centro do vulcão. O primeiro é dado por um filme sem câmara criado através do acto de desenrolar uma bobine de seiscentos metros de película de 16 mm virgem desde a entrada do túnel até ao centro. O filme foi sobre-exposto pela luz do dia à entrada do túnel, captan-do cada vez menos luz à medida que adentrava o vulcão. O resultado é um filme de uma hora que mostra uma progressão desde o “preto matérico”, obtido através do contacto do filme com o chão do túnel e a sua consequente acção abrasiva, até ao branco imaculado do filme não exposto, uma vez que ausência de luz no centro do túnel deixou o filme virgem. A segunda jornada de Viagem ao meio é um vídeo de duas horas que regista a travessia integral do túnel na primeira pessoa. O resultado final é complementar ao filme: o vídeo é mais luminoso à entrada do túnel e torna-se mais escuro à medida que se aproxima do centro. Uma pequena luz flutuante pode ver-se na imagem durante a maior parte da duração do vídeo. É a luz ao fundo do túnel, a promessa de uma saída. Em Viagem ao meio, as projecções de filme e de vídeo foram sobrepostas num mesmo ecrã. O filme confere métrica ao vídeo, já que quando a bobine chega ao fim nos encontramos no centro do túnel do vulcão; por outro lado, o vídeo fornece um ponto de fuga à experiência de luz estruturalista do filme. O vídeo regista o túnel em todo o seu comprimento, mas o filme vai apenas até ao meio. Assim, quando a bobine termina passado uma hora, encontramo-nos no cen-tro do túnel, e a meio da viagem do vídeo. Nesse momento, a bobine é invertida e o filme é reproduzido em sentido inverso, conferindo à peça uma estrutura simétrica. Tanto o vídeo como o filme terminam em simultâneo, mas em lados opostos do túnel. O som da peça foi gravado à entrada do túnel, captando não só o processo de fabricação do filme, mas principalmente a extraordinária improvisação “tocada” por uma válvula de esgoto. Viagem ao meio é não só uma expedição ao centro, mas também um cruzamento profano entre meios.

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Ar curvo, 2009

Duas projecções de diapositivos, elásticos de borracha, 6 pregos, sem som Projecção: 65 x 65 cm

O cérebro humano calcula por definição as forças físicas inerentes ao ambiente que o rodeia. É certo que não precisamos de pegar numa pedra para saber o seu peso. Uma fotografia, mergulha igualmente o cérebro numa estimativa complexa das forças que lhe são intrínsecas. Ar curvo baseia -se neste cálcu-lo apriorístico. A peça é composta por duas projecções de slides, colocadas lado a lado.Um dos diapositivos mostra a imagem de uma corrente pendurada rodada a 45 graus. O outro apre-senta o mesmo objecto distorcido por uma estranha força horizontal. A distorção foi implementada num programa de computador utilizado para calcular e aplicar forças em representações de sólidos.As projecções paralelas mostram dois estados da mesma imagem: uma em repouso e outra em tensão. Um sistema de elásticos foi aplicado sobre as imagens projectadas, de forma a demonstrar as tensões internas contidas em ambas as representações.

Solitária, 2009

Impressão a jacto de tinta sobre papel fotográfico e parafuso em aço 62 x 80 cm

A ténia (Taenia solium, comumente apelidada de bicha solitária) é um parasita que passa parte do seu ciclo de vida nas entranhas humanas. A ténia agarra-se às paredes internas do intestino pela cabeça, e liberta segmentos do seu corpo que se desenvolvem como novos seres. Matar o parasita pela cabeça é a única forma de quebrar o ciclo.A fotografia impressa de uma ténia, tirada no Museu de História da Medicina em Berlim, foi manipu-lada no Photoshop, seccionada de maneira a parecer um labirinto. Este labirinto conduz-nos à cabeça, o único ponto em que a fotografia está presa à parede por um parafuso solitário. O caminho leva-nos com sucesso até à cabeça, mas os segmentos que foram gerados durante o processo de desenho do labirinto representam novos seres em potência, inícios iminentes de futuros labirintos.

obras não incluídas na exposição (2008—11) o dia da marmota, 2011

Filme de 16 mm, sem som, serigrafia Serigrafia: 120 x 90 cm

No filme Groundhog day (Harold Ramis, 1993, traduzido para português como O dia da marmota), a personagem principal (Bill Murray) vive em loop, num vórtice temporal em que o mesmo dia se repete ad eternum. A peça O dia da marmota consiste num filme de 16 mm em loop que mostra uma pesca-dinha de rabo na boca (designada no Norte de Portugal por ‘marmota’) rodando em torno do próprio eixo. O filme é projectado sobre uma tela serigrafada com uma imagem do mesmo peixe. A figura serigrafada fixa o rasto do corpo do animal, como um sudário que regista, à superfície, a passagem de um ser mítico. A marmota/pescadinha apresenta -se como um oroboros de uma circularidade perfeita e terrível — como afirmou Tony Conrad (figura proeminente do cinema experimental) ao deparar -se pela primeira vez com este prato num restaurante português, durante a sua visita a Lisboa em 2009.


Projecção vídeo sobre escultura de metal180 x 123 x 121 cm

Wall Against the Sea é um ecrã de grandes dimensões quinado em ferro, uma quase -escultura que re-cebe um vídeo no qual se observa a acção erosiva do mar sobre uma falésia. Na paisagem, o horizonte a 45º desequilibra a imagem e provoca um efeito de instabilidade. A cadência ondulante do vídeo questiona a solidez do ecrã, reforçando a sensação de desgaste e erosão.

hydra, 2010

Projecção de vídeo, DVD (PAL), p&b, som estéreo, loop, ecrã em madeiraProjecção: 86 x 68 cm

A instalação Hydra mostra uma gravação de vídeo de um teste hidrodinâmico. As linhas de teste, formadas por faixas de água pigmentada, circunscrevem um círculo vazio, fisicamente aberto na superfície do ecrã. Uma única frequência de som dentro do espectro auditivo humano foi atribuída a cada linha da imagem. Ao aproximar-se do vazio central, as linhas são forçadas a mudar de trajectó-ria, adaptando-se em volta da forma circular. Esta modelação produz uma mudança concomitante na frequência sonora. A modulação do som formado pelo conjunto das frequências gera uma sintonia que é reproduzida de cada vez que o vídeo faz um loop.

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keystone, 2011

Escultura em ferro160,5 x 5 x 70,6 cm

O termo keystone (em português “chave” ou “pedra angular”) tem origem na terminologia da arqui-tectura e designa a peça central que fecha a construção de um arco.No entanto, no léxico audiovisual keystone é uma opção de controlo de imagem existente na maioria dos projectores de vídeo. O parâmetro keystone existe para corrigir trapézios resultantes da distorção da imagem, que ocorre quando esta é projectada sobre uma superfície inclinada. A peça Keystone é uma quase-escultura trapezoidal metálica, um ecrã autónomo, absoluto, que não necessita de projec-ção ou correcção.


Livro de artista publicado pela Culturgest

Motion Seekness é um livro cujas páginas mostram uma sucessão de quedas de capacetes (do modelo com câmara de filmar que é utilizado para captar vídeo em saltos de pára -quedas). O livro surgiu em reposta à história real de um pára -quedista que se esqueceu do pára -quedas ao saltar de um avião, precipitando -se para a morte. A gravação perturbadora da queda foi exibida integralmente no progra-ma de televisão francês Les enfants de la télé, no início dos anos 1990.A tentativa de interpretar este trágico movimento através do vídeo ou da fotografia provou -se inútil, uma vez que os resultados não se equivaliam à violência original do evento. O livro, que surgiu desta falha de representação, fornece um retrato indirecto e eficaz da queda. A primeira operação na criação do livro foi a colocação de recortes de imagens de capacetes sobre folhas de papel brancas. A posição dos capa-cetes foi determinada por operações casuais. De seguida, foram desenhados rastos de tinta que partem dos capacetes vazios, determinando as suas trajectórias. Os desenhos controlam igualmente a velocidade: quanto mais recta é a linha, mais rápida a queda. O livro é composto por páginas desdobráveis, que no seu conjunto constituem um cadavre esquis, permitindo a combinação e sucessão de diferentes quedas.


Projecção vídeo sobre serigrafiaSerigrafia: 82 x 106 cm

Um desenho previamente utilizado como cartaz de um concerto é bombardeado por duas frequências de luz e por sample de som do concerto que anuncia. O desenho é em parte iluminado pela projecção de vídeo, que destabiliza a composição.

o cancro esconde -se nos cantos, 2008

Paredes em Pladur, madeira, serigrafiaDimensões da sala: 950 x 457 x 500 x 644 cmSerigrafia: 176 x 120 cm

O New York Cancer Hospital foi uma das primeiras instituições a dedicar -se inteiramente à luta con-tra este mal moderno. Uma das medidas tomadas pelo hospital consistiu na concepção de um edifício sem cantos, segundo a crença de que o cancro se poderia esconder neles.Os três cantos da sala de exposições principal do espaço Chiado 8 (uma sala branca em forma de triângulo irregular aberto) foram arredondados, em referência ao New York Cancer Hospital. Os cantos arredondados do espaço expositivo ocultavam um poster com a imagem de um outro canto. Tratava -se de uma fotografia de um canto cheio de protuberâncias, tirada no Hospital Saint Louis em Lisboa. Cada saliência deste estranho canto significa uma morte ocorrida no hospital durante a peste. O posicionamento da imagem no canto gera um forte efeito de trompe -l’œil — a ilusão de uma imagem suspensa, que se altera de acordo com os movimentos do observador. É um efeito interactivo, aprisionado atrás da parede como um cancro inócuo de acção latente.


Projecção anaglífica de vídeo, cor, mono som, loop, estrutura de madeira, painel e varaDimensões variáveis

Um anáglifo é uma imagem tridimensional que resulta da justaposição sequencial de duas imagens bidimensionais.The Overt Statuette mostra duas imagens de um tronco de madeira visto de cima, que através de uma rápida alternância produzem uma forte ilusão de tridimensionalidade.O vídeo é projectado sobre um ecrã de madeira, preso à parede por uma vara que intersecta o centro da imagem projectada. A ilusão tridimensional é muito eficaz, uma vez que a imagem estereoscópica do tronco parece deslizar ao longo de um eixo físico. A ilusão é acompanhada pelo som de martelar sobre madeira, que sugere que qualquer está prestes a ser construída, qualquer coisa com o som da sua própria construção. O título da peça deve -se a uma música da banda The Sunburned Hand of the Man, e evoca a imagem de um objecto aberto, em estado embrionário a meio caminho entre o físico e o representacional.

*Referência à escultura de Robert Morris, Box with the Sound of Its Own Making [Caixa com o som da sua própria construção], 1961.

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light bridges, 2007

Projecção de vídeo mono canal, monitor CRT de 28 polegadas, DVD (PAL), cor, som estéreo, 4’20’’ + edição de 200 postais a coresDimensões variáveis

A ponte 25 de Abril em Lisboa e a Golden Gate em São Francisco são pontes gémeas, uma vez que partilham desenhos semelhantes. Light Bridges junta em vídeo duas fotografias destas estruturas tiradas ao pôr -do -sol, através de um longo cross -fade que liga as imagens. A posição das pontes e do Sol é idêntica em ambas as fotografias. Durante o fade, as pontes surgem como uma estrutura única e estável, enquanto a paisagem se altera sob a luz uniforme de fim de dia, gerada pelos Sóis sobrepostos. A progressão do cross -fade e do som acompanha a linha das pontes (como se seguisse um diagrama). As duas faixas de som são registos das duas pontes, samplados e sintonizados de maneira a produzir um murmúrio, uma harmonia em sol que pode ouvir -se sobre as imagens.

Intermission, 2006

Projecção de vídeo mono canal, filme de 35 mm transferido para DVD, sem som, loopDimensões variáveis

No livro 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Arthur C. Clarke descreveu o monólito como tendo as mesmas dimen-sões que um ecrã de cinema. Na sua adaptação cinematográfica (Stanley Kubrick, 1968), existem dois momentos longos durante os quais o ecrã aparece completamente a negro: logo no início e no intervalo. Desta forma, Kubrick realça a ideia do monólito se encontrar entre os espetadores presentes na sala de cinema, incorporado no próprio ecrã. Intermission é uma peça de vídeo a negro, composta através da apropriação desses dois momentos do filme. Aquilo que parece ser uma imagem plana a negro é, na realidade, a presença concreta e iluminante do monólito.

I to Infinity, 2006

Projecção de vídeo mono canal, DVD (PAL), cor, sem som, loopProjecção: 400 x 300 cm

Numa crítica ao Cubismo, os artistas futuristas afirmavam que ao planificar o espaço se perdia o tempo.Em I to Infinity, vemos uma câmara de vídeo a partir de uma perspetiva cubista. Todos os lados do aparelho são mos-trados ao mesmo tempo, “colados” num centro gravitacional: a objectiva. Todas as partes da câmara ocupam a totalida-de do ecrã de vídeo como uma estrutura fractal, preenchendo -o como se fosse um quartzo futurista. A objectiva releva os lentos e contínuos movimentos da lente, perseguindo um caminho ininterrupto até às profundezas do espaço. Este zoom perpétuo e fluído gera uma força gravitacional hipnótica e ilusória, ao mesmo tempo que resgata um contínuo espacio -temporal que havia sido perdido na colagem.

obras referenciadas Merda, 2006Vídeo mono canal, DVD (PAL), cor, som estéreo, 2’20’’Dimensões variáveis

Desde o final da década de 1970 que a palavra ‘merda’ aparece de forma recorrente nas paredes dos edifícios da Estrada de Benfica, a rua mais longa de Lisboa. Este graffiti, que pontua a rua a cada 20 metros, tornou -se objecto de um photo book, em que a palavra aparece centrada em todas as páginas. Ao desfolhar rapidamente o livro produz -se uma animação em que a palavra aparece suspensa e estável, enquanto o fundo flui numa frenética sucessão de imagens informes. O acto de desfolhar o livro foi gravado em vídeo, acentuando o efeito cinemático. O som produzido pela acção foi misturado com a mítica frequência conhecida por brown tone — um poderoso subgrave que se acredita estimular as entranhas.

one in a Million, 2003 Projector de vídeo modificadoDimensões variáveis

Bloqueou-se um pixel com coordenadas específicas de x e y da grelha de hardware de um projector vídeo. O pixel (unidade de imagem vídeo) foi escolhido deliberadamente e recusa-se a fazer parte da construção da imagem.

hear here, 2002

Projecção de vídeo mono canal, DVD (PAL), 8 faixas apresentadas aleatoriamente, somDimensões variáveis

Hear Here baseia -se num método de cálculo de distância de tempestades. Medindo o intervalo de tempo entre o relâmpago e o consequente trovão, é possível determinar a distância que nos separa da tempestade. De uma forma sim-ples, apoiamo -nos no facto da propagação de som ser mais lenta que a da luz. Neste vídeo, apresenta -se uma imagem continuamente a negro interrompida por um f lash (um único fotograma a branco), imediatamente seguido por um estrondo breve, mas potentíssimo. Logo de seguida, a distância entre o f lash e o som é apresentada no ecrã (em milhas), estabelecendo assim uma relação entre os dois elementos anteriores. A distância reflecte a hipotética posição relativa entre o f lash e o espectador. O tempo que decorre entre a luz e o som varia, tal como as distâncias. Quando o som e a imagem se sincronizam, surge no ecrã o título Hear Here.

Stargate, 2002

Projecção de vídeo mono canal, Mini -DV Cam transferida para DVD (NTSC), 3’50’’, som estéreoProjecção: 400 x 300 cm

Um objecto não identificado flutua no espaço. Pela sua forma e tamanho, podemos assumir tratar -se de uma espécie de portão futurista, retirado de um filme de ficção científica de série B. Na verdade, o objecto não mais é do que a tampa da lente de uma câmara de vídeo Sony PD 100. A tampa cobre vagarosamente a lente, fechando -se sobre a câmara e impedindo a entrada da luz.

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tv burner, 2002

1 still transferido para DVD (PAL), 1 monitor de TV, sem fimDimensões variáveis

Quando uma televisão exibe uma única imagem fixa durante um longo período de tempo, o seu ecrã “queima -se”, ge-rando um negativo permanente dessa imagem. Em TV Burner, a imagem escolhida para ser submetida a este processo é um negativo de uma das famosas fotografias do deserto de Ansel Adams. Esta imagem, mostrada permanentemente no monitor, vai queimando lentamente o ecrã, imprimindo a imagem (em positivo) na sua superfície. Como se a mesma luz e paciência empregues por Ansel Adams na captura da fotografia original fossem de novo exercidas numa segunda impressão, desta feita uma impressão permanente na televisão. O produto final só poderá ser percepcionado depois do televisor se avariar, após anos e anos de uso contínuo.

No.Jo, 2001

Projecção de vídeo mono canal, DVD (PAL), cor, loop Dimensões variáveis

No álbum Torture Garden (1990), John Zorn toca uma série de temas muito curtos, notórios pela sua brevidade e violência. Uma vez que a audição dos temas é extremamente difícil e dolorosa, nesta peça o álbum é reproduzido em fast -forward, numa tentativa de encurtar a experiência torturante. O último tema, Gob of Spit [Escarradela], é repro-duzido à velocidade normal, aludindo ao título da peça — No.Jo. Ao mesmo tempo, uma representação visual de nojo é encarnada pela projecção de imagem de Suehiro Maruo, incluída nas páginas centrais do booklet do álbum — uma ilustração Manga que mostra um homem a arrancar a cara de uma mulher. Quando o álbum começa a tocar, as barras de fast -forward do vídeo aparecem na projecção, numa tentativa similar de apressar o processo e acabar com o descon-forto causado pela visão da imagem. No entanto, a presença da ilustração não é evitada pelo acto de acelerar a imagem fixa, e a aceleração estática apenas reforça a violência suspensa da imagem e a violência extrema e inevitável do som. No.Jo é um acróstico imperfeito da frase ‘No more John Zorn’.

banned in uk , 2000

Projecção de vídeo mono canal, Mini DV (NTSC), cor, som estéreo, 120’Dimensões variáveis

Este vídeo tem como base a estrutura do filme Cães de Palha (Sam Peckinpah, 1971), que durante muitos anos perma-neceu banido no Reino Unido. O filme pode dividir -se em três partes: uma introdução de suspense; o desencadeamento do conflito; e, por fim, violência entrópica. Em Banned in UK, a primeira parte do filme é reproduzida subliminarmen-te por detrás da cena em loop de um pêndulo em movimento perpétuo, extraída do próprio filme. A segunda parte tem início no momento em que o filme atinge a imagem do pêndulo. A última parte começa com o plano de uma segunda escultura cinética. Esta nova sequência é também colocada em loop, e o filme continua subliminarmente em reprodu-ção num plano de fundo, até chegar o fim. O movimento de ambas as esculturas encarna e enfatiza os diferentes ritmos internos do filme original.

Sem sol, 1999

Projecção de vídeo mono canal, DVD (PAL), cor, som 12’Dimensões variáveis

A peça de vídeo Sem sol joga com a duplicidade de sentido da palavra “sol”, que em português tanto pode referir -se à nota musical, como ao astro homónimo. A imagem de um simulacro do sol move -se no ecrã, acompanhada por uma faixa de som da banda de música electrónica L@n. Todas as notas sol foram retiradas da banda sonora, operação que ditou a montagem das imagens. Cada vez que se verifica uma lacuna sonora causada pela ausência da nota, ocorre em simultâneo uma omissão da imagem, criada pela inclusão de fotogramas a negro no vídeo. Como é indicado no título da peça, as lacunas sonoras enfatizam a ausência da imagem, e vice -versa.


Projecção vídeo mono canal, DVD (NTSC), 2 pregos, loop Dimensões variáveis Esta peça explora o efeito de feedback em vídeo obtido pela filmagem e projecção simultânea de uma parede branca. Quando a imagem obtida é novamente projectada sobre a parede, surge uma regressão infinita a que se dá em vídeo o nome de feedback. Um sistema fechado que representa a sobreposição de planos infinitos sobre o mesmo plano. Neste caso, os dois pregos na área de projecção criam um efeito perceptivo de fumo negro a surgir do ponto onde os pregos penetram a parede.

Deserto Acéfalo, 1997/2009

Impressão tipográfica e projecção vídeo mono canal, cor, som estéreo, loopMúsica: Paul de Jong Impressão: 40 x 60 cm

Deserto Acéfalo é constituída por uma impressão digital, Acéfalo (1997) e por um vídeo Sound Escape (2003) que cor-responde a um travelling panorâmico de um deserto. A impressão Acéfalo (referência à publicação Acephale criada por George Bataille e André Masson em 1936) reproduz um dos famosos Marlboro Man de Richard Prince. A imagem cor-responde à figura de um cavaleiro a descer uma duna num cavalo sem cabeça. Este poster, ao funcionar como ecrã de projecção, complexifica a leitura da imagem, criando a desorientadora sensação de que o cavalo se move na paisagem.

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l’ours, 2003/13

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Shooting For a Second I”, ZDB, Lisboa, 2005.

Círculo solar, 2012

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “2012: Odisseia Kubrick”, Galeria de Arte Cinemática e Centro de Memória, Vila do Conde, 2012.

Ad nauseam, 2011

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Wall Against the Sea”, Solar — Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, 2011.

Antípodas, 2011

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “The Sunspot Cycle”, The Flat Time House, London, 2013.“Polar Inversion”, Rua Madalena Project, Lisboa, 2011.

Inversão polar, 2011

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “The Sunspot Cycle”, The Flat Time House, London, 2013. “Polar Inversion”, Rua Madalena Project, Lisboa, 2011.

keystone, 2011

“Wall Against the Sea”, Solar — Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, 2011.

o dia da marmota, 2011




da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Viagem ao Meio”, ZDB, Lisboa, 2010.

waterfall, 2010

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Uma ilha no tecto do mundo”, MARZ Galeria, Lisboa, 2010.

Ar curvo, 2009

“Ar curvo”, MARZ Galeria, Lisboa, 2010. “Inércia”, Meet Factory, Praga, 2009.


“Motion Seekness”, Culturgest, Porto, 2010.

o Cobra verde, 2009

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Super 8”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013. “Read Festival 01”, Bad Driburg, 2012. “Alexandre Estrela: Subjective Projections”, Kunstverein Bielefeld, 2010. “Inércia”, Meet Factory, Praga, 2009. “Estrela Brilhante da Manhã”, ZDB, Lisboa, 2009.

Solitária, 2009

“Formas e Forças”, Galeria Quadrado Azul, Porto, 2012. “Cabinet d’amateur”, Sala do Veado, Museu Nacional de História Natural, Lisboa, 2010.

Deserto Acéfalo, 2009 “Deserto Acéfalo”, In.Transit, Edifício Artes em Partes, Porto, 2009.

wood Cuts / wood Rings, 2009“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013.

o cancro esconde-se nos cantos, 2008

“Formas e Forças”, Galeria Quadrado Azul, Porto, 2012. “Putting Fear in Its Place”, Chiado 8, Lisboa, 2008.

Aquário, 2010


Flauta, 2010

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Viagem ao Meio”, ZDB, Lisboa, 2010.

hydra, 2010

“Viagem ao Meio”, ZDB, Lisboa, 2010.

le Moiré, 2010


Moondog, 2010



“Motion Seekness”, Culturgest, Porto, 2010.

o som no ar, 2010


teia, 2010


viagem ao meio, 2010

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea


“Putting Fear in Its Place”, Chiado 8, Lisboa, 2008.

um homem entre quatro paredes, 2008

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Um homem entre quatro paredes”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2013. “Putting Fear in Its Place”, Chiado 8, Lisboa, 2008.

Filme mudo, 2007

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013.

Fotossíntese, 2007

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Disarming Matter”, Dunkers kulturhus, Helsingborg, 2008. “Radiação Solar e Forças Cósmicas”, Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2007.

light bridges, 2007

“Da outra margem do Atlântico”, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 2010. “Porto: Museu Serralves”, Domaine de Kerguéhennec, Centre d’art contemporain, Bignan, 2010. “Télèthèque”, Instituto Franco-Português, Lisboa, 2010. “Radiação Solar e Forças Cósmicas”, Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2007.

Sistema solar, 2007

“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto, 2013. “Inércia”, Meet Factory, Praga, 2009. “Radiação Solar e Forças Cósmicas”, Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2007.

Intermission, 2006

“Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006.

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I to Infinity, 2006

“A propos des lieux d’origine”, MUDAM, Luxembourg, 2007. “Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006.

Merda, 2006

“Merda”, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2006. “Prémio União Latina”, Culturgest, Lisboa, 2006.

one in a Million, 2003

“Shooting For a Second I”, ZDB, Lisboa, 2005. “Alexandre Estrela: Slow Motion”, Galeria Porta 33, Funchal, Madeira, 2004.

hear here, 2002

“Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006. “Interdigital”, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, 2004.“Alexandre Estrela: Slow Motion”, Galeria Porta 33, Funchal, Madeira, 2004. “Hear Here”, ISCP Open Studio, New York, 2002. “Paramnésia (Parte 2)”, ZDB/Tercenas, Lisboa, 2002.

Stargate, 2002

“Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006. “Seeing Stereo in Mono”, ISCP Open Studio, New York, 2002.

tv burner, 2002

“Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006. “Paramnésia (Parte 2)”, ZDB/Tercenas, Lisboa, 2002.

No.Jo, 2001

“Expect the World, moi non plus”, Sparwasser HQ, Parkhaus Gallery, Berlin, 2002. “7 Artistas ao 10º mês”, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2001.

banned in uk, 2000

“Air Portugal”, London Biennial, Shoreditch Town Hall, London, 2000. “Plano XXI”, G-Mac, Glasgow, 2000. “RTP2”, Apartmento, Lisboa, 2000.

Sem sol, 1999

“Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006. “Dig Two”, Artists Space, New York, 2003. “Expect the World, moi non plus”, Sparwasser HQ, Parkhaus Gallery, Berlin, 2003.“Alexandre Estrela: Slow Motion”, ESTGAD, Caldas da Rainha, 2001. “Squatters II”, Witte de With, Rotterdam, 2001. “Festival Atlântico’ 99”, ZDB, Lisboa, 1999.


“Inércia”, Meet Factory, Praga, 2009. “50 Anos de Arte Portuguesa”, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007. “Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa, 2006. “Alexandre Estrela: Slow Motion”, ESTGAD, Caldas da Rainha, 2001.

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Alexandre Estrela1971, Lisboa, Portugal

Since 2008 directs and programs the space Oporto. Desde 2008 dirige e programa o espaço Oporto. www.oportolisboa.blogspot.com

Since 2004 teaches video at the Art and Multimedia Department of the School of Fine Arts in Lisbon. Desde 2004 lecciona a disciplina de vídeo no Departamento de Arte e Multimédia da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa.

Residency at / Residência no Domaine de Kerguéhennec, Centre d’art contemporain, Bignan, 2009

Residency at / Residência no ISCP — International Studios and Curatorial Projects, New York, 2002−03

MFA, School of Visual Arts, New York, 1999

Painting degree / Curso de pintura, Faculdade de Belas -Artes da Universidade de Lisboa, 1995

Solo EXhIbItIoNS

EXPoSIÇÕES INDIvIDuAIS

2013“Meio Concreto”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto“Um homem entre quatro paredes”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (curated by / curadoria de Valéria Picolli) “The Sunspot Circle”, The Flat Time House, London (curated by / curadoria de Margarida Mendes)

2011“Wall Against the Sea”, Solar — Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde “Polar Inversion” (with/com Kilian Rüthemann), Rua da Madalena Projekt, Lisboa

2010“Alexandre Estrela: Subjective Projections”, Bielefelder Kunstverein, Bielefeld (curated by / curadoria de Natxo Checa)“Uma Ilha no Tecto do Mundo”, MARZ Galeria, Lisboa “Téléthèque”, Instituto Franco -Português, Lisboa“Viagem ao Meio”, ZDB, Lisboa (curated by / curadoria de Natxo Checa)“Motion Seekness”, Culturgest, Porto (curated by / curadoria de Miguel Wandschneider)

2009 “Inércia”, Meet Factory, Prague (curated by / curadoria de Natxo Checa) “Deserto Acéfalo”, In.Transit, Edifício Artes em Partes, Porto (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“Ar curvo”, MARZ Galeria, Lisboa 2008 “Putting Fear in its Place”, Chiado 8 — Arte Contemporânea, Lisboa (curated by / curadoria de Ricardo Nicolau) 2007 “Radiação Solar e Forças Cósmicas”, Galeria Graça Brandão, Lisboa


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Nacional de Belas -Artes, Lisboa (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“North by Northwest”, Caldeira 123, Porto (curated by / curadoria de Gustavo Sumpta and/e Eduardo Matos)“Electric House”, WC Container, Porto (curated by / curadoria de Paulo Mendes)

1999 “Selections”, SVA Gallery, New York (curated by / curadoria de Lucio Pozzi)“(A)casos & materiais”, Círculo de Artes Plásticas, Coimbra (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“BM99”, Bienal da Maia, Maia (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“Festival Atlântico ‘99”, ZDB, Lisboa“Espaço 1999”, Museu Nacional de História Natural, Lisboa (curated by / curadoria de Pedro Cabral) 1998 “O Império Contra Ataca”, ZDB, Lisboa e/and La Capella, Barcelona (curated by / curadoria de Pedro Cabral and/e Carlos Roque)“22/23”, two apartments / dois apartamentos, New York (curated by / curadoria de Alexandre Estrela and/e Derek Zeitel) “Biovoid”, Sala do Veado, Museu Nacional de História Natural, Lisboa (curated by / curadoria de Alexandre Estrela and/e Miguel Soares)

1997 “Jamba”, Sala do Veado, Museu Nacional de História Natural, Lisboa“A Arte, o Artista e o Outro”, Fundação Cupertino Miranda, Vila Nova de Famalicão (curated by / curadoria de Miguel von Hafe Pérez) 1996 “Greenhouse Display”, Estufa Fria, Lisboa (curated by / curadoria de Autores em Movimento)“ARCO ‘96 (Aula do Risco)”, Madrid (curated by / curadoria de António Cerveira Pinto) 1995 “Wallmate”, Cisterna da Faculdade de Belas-

2010“Da outra margem do Atlântico”, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (curated by / curadoria de Paulo Reis)“A culpa não é minha”, Museu Berardo, Lisboa “Personal Freedom”, Portugal Arte 10, Pavilhão de Portugal, Lisboa (curated by / curadoria de Johannes VanDerBeek)“Impresiones y Comentarios: Fotografía Contemporánea Portuguesa”, Fundació Foto Colectania, Barcelona“Um percurso, duas direcções”, Museu do Chiado, Lisboa“Porto: Museu Serralves”, Domaine de Kerguéhennec, Centre d’art contemporain, Bignan (curated by / curadoria de Frederic Paul)

2009 “Forças”, Museu de Portimão e Galeria do Teatro TEMPO, Portimão “Homenagem e Esquecimento”, Fórum Eugénio de Almeida, Évora “The Ornamental Body”, Witte Zaal, Gent“Estrela Brilhante da Manhã / Bright Morning Star”, ZDB, Lisboa“Strip/Stripe”, Emily Harvey Foundation, New York (curated by / curadoria de João Simões) “Psychometry (II)”, ARRATIA, BEER, Berlin (curated by / curadoria de D -L Alvarez)“Psychometry”, Exile, Forum Expanded, Berlinale, Berlin (curated by / curadoria de D -L Alvarez)

2008 “A Chamada / The Call”, Avenida Liberdade 211, Lisboa (organized by / organizado por Filho Único)“Turn Me On”, Pavilhão 28, Centro Hospitalar Psiquiátrico de Lisboa, Lisboa“Disarming Matter”, Dunkers kulturhus, Helsingborg (curated by / curadoria de Chris Sharp)“Parangolé: Fragmentos desde los 90 en Brasil, Portugal y España”, Museo Patio Herreriano, Valladolid “Múltiplas Direcções”, Museu do Chiado, Lisboa 2007 “Fiction Vs. Reality”, Centro de Arte Moderna

“Otras alternativas: Nuevas experiencias visuales en Portugal”, Museo de Arte Contemporánea de Vigo “Revolving Door”, Chambers Fine Art, New York“BM03”, Bienal da Maia (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“Arquivo e Simulação: LisboaPhoto”, Centro Cultural de Belém, Lisboa (curated by / curadoria de Sérgio Mah)“Dig two”, Artists Space, New York 2002 “Super Stereo”, ZDB, Lisboa “Paramnésia (Parte 2)”, ZDB/Tercenas, Lisboa (curated by / curadoria de João Maria Gusmão and/e Pedro Paiva)“Festival d’images artistiques vidéo de Nîmes”, Carré d’Art — Musée d’art contemporain, Nîmes“Expect the World, moi non plus”, Sparwasser HQ, Parkhaus Treptow, Berlin (curated by / curadoria de Ana Pinto) “Sparing Partners Academy Art Collection”, ZDB, Lisboa 2001 “Squatters II”, Witte de With, Rotterdam (curated by / curadoria de Bartomeu Marí)“URBANLAB — Bienal da Maia”, Maia (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“Squatters/Ocupações”, Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralces, Porto (curated by / curadoria de Miguel von Hafe Pérez e/and Vicente Todolí) “7 Artistas ao 10º mês”, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (curated by / curadoria de Francisco Vaz Fernandes)“Novas Aquisições”, Museu do Chiado, Lisboa “Air Portugal 2”, The Pond, San Francisco (curated by / curadoria de João Simões) 2000 “Air Portugal”, London Biennial, Shoreditch Town Hall, London (curated by / curadoria de João Simões and/e Miguel Soares) “Southern Exposure”, ZDB, San Francisco“Plano XXI”, G -Mac, Glasgow (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“Contaminantes Comunicantes”, Sociedade

2006 “Stargate”, Museu do Chiado, Lisboa (curated by / curadoria de Pedro Lapa)“Merda”, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães

2005 “Shooting I for a second”, ZDB, Lisboa

2004 “Interdigital”, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa “Alexandre Estrela: Slow Motion”, Galeria Porta 33, Funchal (curated by / curadoria de Miguel Wandschneider) 2003 “Hear Here”, ISCP Open Studio, New York 2002 “Seeing Stereo in Mono”, ISCP Open Studio, New York 2001 “CrossSharing, Hi8, Turquoise Hexagon Sun”, Museu do Chiado, Lisboa (curated by / curadoria de Pedro Lapa)“Alexandre Estrela: Slow Motion”, ESTGAD, Caldas da Rainha (curated by / curadoria de Miguel Wandschneider)

2000 “RTP2”, Apartment / Apartamento, Lisboa

GRouP EXhIbItIoNS (SElECtIoN)

EXPoSIÇÕES ColECtIvAS (SElECÇão)

2012“2012: Odisseia Kubrick”, Centro da Memória Vila do Conde“Limbo”, VPF Gallery, Lisboa“Collecting Collections and Concepts”, Guimarães (curated by / curadoria de Paulo Mendes)

2011 Collaboration with / Colaboração com Neil Campbell, “Rendez -vous Festival”, Setúbal“Read Festival 01”, Bad Driburg (curated by / curadoria de Thomas Thiele)

-Artes, Lisboa (curated by / curadoria de Alexandre Estrela and/e Miguel Soares) “Finalistas 95”, Sociedade Nacional de Belas--Artes, Lisboa“Biennale des jeunes artistes d’Europe méditerranée”, Rijeka, Croatia 1994 “Independent Worm Saloon”, Sociedade Nacional de Belas -Artes, Lisboa (curated by / curadoria de Alexandre Estrela and/e Rui Toscano)“Set -up”, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (curated by / curadoria de Paulo Carmona)“Acabamentos de Luxo”, Associação de Arquitectos Portugueses, Lisboa“20 000 Minutos de Arte no Técnico”, Instituto Superior Técnico, Lisboa (curated by / curadoria de Joana Vasconcelos) 1993 “MS.AE.AM.HF”, Galeria Monumental, Lisboa“A Salvo da Luz”, Galeria da ESBAL, Lisboa“O que é nacional é bom”, Fórum Prior do Crato, Lisboa“Real Rave”, Cine -teatro da Portela de Sintra, Sintra 1991 “Artstrike”, Galeria da ESBAL, Lisboa“Faltam nove para 2000”, Galeria da ESBAL, Lisboa

CollECtIoNS

ColECÇÕES

Colecção António Cachola, Elvas Colecção do Museu do Chiado, LisboaColecção Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Colecção Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, PortoCollection FRAC Bretagne, Rennes

da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (curated by / curadoria de Christine Van Assche) “A propos des lieux d’origine”, MUDAM, Luxembourg“Stream”, White Box, New York (curated by / curadoria de João Simões and/e João Silvério)“50 Anos de Arte Portuguesa”, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa “Sobreposições”, Museu do Chiado, Lisboa (curated by / curadoria de Pedro Lapa)“Clearly Invisible”, Centro de Arte Santa Mònica, Barcelona (curated by / curadoria de Filipa Ramos)“Prémio União Latina”, Culturgest, Lisboa 2006 “Constelações Afectivas II”, Galeria Graça Brandão, Lisboa “Constelações Afectivas I”, Galeria Graça Brandão, Lisboa “Densidade Relativa” Centro de Artes, Sines / Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa “Não chores mais”, Plataforma Revolver, Lisboa (curated by / curadoria de João Fonte -Santa and/e António Caramelo) 2005 “Toxic”, Fundição de Oeiras, Oeiras (curated by / curadoria de Paulo Mendes)“E=mc2”, Faculdade de Medicina da Universidade de Coimbra (curated by / curadoria de Miguel Amado)“Del Zero al 2005”, Fundación Marcelin Botín, Santander 2004 “Videozone: International Video Art Biennial”, Tel Aviv (curated by / curadoria de Catarina Campino and/e Miguel Wandschneider)“Sala do Veado”, Museu Nacional de História Natural, Lisboa “Caldas Late Night”, Caldas da Rainha “50 Anos de Arte Contemporanea Portuguesa”, Museu do Chiado, Lisboa 2003 “Post Portugal, Off Loop’ 00”, Met.Room, Barcelona


Pedro Almeida FreitasPortgás – Sociedade de Produção e Distribuição de Gás, S.A.Portugal Telecom, SGPS, S.A.Robert Bosch Portugal, SGPS, S.A.Rumape, SGPS, S.A.SIC – Sociedade Independente de Comunicação, S.A.STCP – Sociedade de Transportes Coletivos do Porto, S.A.ZON Multimédia – Serviços de Telecomunicações e Multimédia, SGPS, S.A.

2000Águas do Douro e Paiva, S.A.Bial – Portela & Cª, S.A.Gamobar – Sociedade de Representações, S.A.TMN – Telecomunicações Móveis Nacionais, S.A.

2001Euronext Lisbon – SGMR, S.A.Metro do Porto, S.A.Montepio GeralPortucel – Empresa Produtora de Pasta e Papel, S.A.

2002Ascendi Norte, Auto Estradas do Norte, S.AASA Editores II, S.A.Inditex, S.A. (Zara Portugal)Siemens, S.A.Somague, SGPS, S.A.Vodafone Portugal, Comunicações Pessoais, S.A.

2003Álvaro SizaEl Corte Inglés, S.A.João RendeiroRefrige – Sociedade Industrial de Refrigerantes, S.A.

SCC – Sociedade Central de Cervejas, S.A.Teresa Patrício Gouveia

2004Martifer – Construções Metalomecânicas, S.A.Rangel Invest – Investimentos Logísticos, S.A.REN – Rede Elétrica Nacional, S.A.

2005Grupo Nabeiro – Delta Cafés, SGPS, S.A.Ibersol, SGPS, S.A.João GonçalvesJorge SampaioJosé BerardoProsegurSAP PortugalVarzim -Sol – Turismo, Jogo, Animação, S.A.

2006Adalberto Neiva de OliveiraCâmara Municipal de MatosinhosCompanhia de Seguros Allianz Portugal, S.A.JVC – Holding, SGPS, S.A.Norprint – Artes Gráficas, S.A.Tabaqueira, S.A.

2007ANA – Aeroportos de Portugal, S.A.Área Metropolitana do PortoAssociação Nacional das FarmáciasCâmara Municipal da Póvoa de VarzimCâmara Municipal de S. João da MadeiraCâmara Municipal de Santa Maria da FeiraCâmara Municipal de Santo Tirso

Câmara Municipal de Vila do CondeGestifute, S.A.Grupo CivilizaçãoGrupo Media CapitalImatosgil – Investimentos, SGPS, S.A.J. Soares Correia, S.A.José Paulo FernandesManoel de Oliveira Morais Leitão, Galvão Teles, Soares da Silva e Associados

2008Agustina Bessa -LuísCâmara Municipal de OvarCâmara Municipal de ViseuInter IKEA Centre Portugal, S.A.McCann Erickson, Portugal, Publicidade, Lda.Sovena Group, SGPS, S.A.

2009BA Vidro, S.A.Câmara Municipal de Viana do CasteloJosé de Mello – Saúde, SGPS, S.A.Maria Antónia Pinto de Azevedo Mascarenhas

2010Câmara Municipal de Ponta DelgadaCâmara Municipal do FunchalCPCIS – Companhia Portuguesa de Computadores, Informática e Sistemas, S.A.Cuatrecasas, Gonçalves Pereira, RL, Soc. AdvogadosDouro Azul, Soc. Marítimo--Turística, S.A.

2011Câmara Municipal de BarcelosGrupo Simoldes M. Couto Alves, S.A.

Robert Frederick IllingSanta Casa da Misericórdia do Porto

2012Porto Editora

8 de julho de 20138 July 2013

APOIO INSTITUCIONAL

INSTITUTIONAL SUPPORT

Meio ConcretoAlexandre Estrela

29 de junho a 29 de setembro de 201329 June to 29 September 2013

Fundação de Serralves

Conselho de Fundadores board of FoundersAntónio Gomes de Pinho – Presidente / President

FundadoresFounders

1989Estado Português Portuguese State

A Boa Reguladora – Comércio e Indústria de Relógios, Lda.Airbus IndustrieAlexandre Cardoso, S.A.Amorim – Investimentos e Participações, SGPS, S.A.António Brandão MirandaArsopi – Indústrias Metalúrgicas Arlindo S. Pinho, S.A.Auto Sueco, Lda.Banco Bilbao Vizcaya Argentaria (Portugal), S.A.Banco Borges e Irmão, S.A.Banco de Comércio e Indústria, S.A.Banco Fonsecas & BurnayBanco Internacional de Crédito, S.A.Banco Nacional UltramarinoBanco Português do Atlântico, E.P.Banco Santander Totta, S.A.BNP Factor, C.ª Internacional

de Aquisição de Créditos, S.A.BPI – Banco Português de Investimento, S.A.Caixa Geral de Depósitos, S.A.Chelding, Lda.Cinca – Companhia Industrial de Cerâmica, S.A.Cotesi – Companhia de Têxteis Sintéticos, S.A.Diliva – Sociedade de Investimentos Imobiliários, S.A.Fábrica de Malhas Filobranca, S.A.Fnac – Fábrica Nacional de Ar CondicionadoFromageries Bel Portugal, S.A.Fundação Luso -AmericanaI.P. Holding, SGPS, S.A.Indústrias Têxteis Somelos, S.A.João Vasco Marques PintoJorge de BritoMaconde, SGPS, S.A.Millennium BCPNestlé Portugal, S.A.Polimaia, SGPS, S.A.Produtos Sarcol, S.A.R.A.R. – Refinarias de Açúcar Reunidas, S.A.Rima, S.A.Rolporto (Soleasing)Santogal, SGPS, S.A.Sociedade Comercial Tasso de Sousa – Automóveis, S.A.Sociedade Têxtil A Flor do Campo, S.A.Sogrape Vinhos, S.A.Soja de Portugal, SGPS, S.A.Sonae, SGPS, S.A.Têxteis Carlos Sousa, S.A.Têxtil Manuel Gonçalves, S.A.Toyota Caetano Portugal, S.A.União de Bancos Portugueses, S.A.Unicer – Bebidas de Portugal, SGPS, S.A.Vera Lilian Cohen Espírito Santo SilvaVicaima – Indústria de Madeiras e Derivados, S.A.

Fundadores por Naturezahonorary Founders

Árvore – Cooperativa de Atividades Artísticas, CRLAssociação Comercial do PortoAssociação Empresarial de PortugalCâmara Municipal do PortoFundação Engenheiro António de AlmeidaUniversidade do MinhoUniversidade do Porto

1994AdP – Águas de Portugal, SGPS, S.A.APDL –Administração dos Portos do Douro e de Leixões, S.A.Auchan Portugal Hipermercados, S.A. Banco Espírito Santo, S.A.Cerealis, SGPS, S.A.Cimpor – Cimentos de Portugal, SGPS, S.A.Companhia de Seguros Tranquilidade, S.A.Crédito Predial Português, S.A.Entreposto – Gestão e Participações, SGPS, S.A.Europarque – Centro Económico e CulturalFidelidade – Companhia de Seguros, S.A.Filinto Mota, SUCRS, S.A.Francisco José Marques PintoJerónimo Martins, SGPS, S.A.JMA Felpos, S.A.Joaquim MoutinhoMartinez Gassiot, Vinhos, S.A.Miguel Pais do AmaralMota -Engil, SGPS, S.A.Parque Expo 98, S.A.Vista Alegre Atlantis, S.A.

1995Banco Finantia, S.A.EDP – Eletricidade de Portugal, S.A.N. Quintas, SGPS, S.A.Ocidental – Companhia Portuguesa de Seguros, S.A.SAG Geste – Soluções Automóveis Globais, SGPS, S.A.

1996CIN – Corporação Industrial do Norte, S.A.GALP Energia, SGPS, S.A. (Petrogal – Petróleos de Portugal, S.A.)GALP Energia, SGPS, S.A. (Transgás – Sociedade Portuguesa de Gás Natural, S.A.)Mário Soares

1997Edifer – Construções Pires Coelho e Fernandes, S.A.

1998Banco BPI, S.A.McKinsey & Company

1999ACO – Fábrica de Calçado, S.A.André JordanBanco Privado Português, S.A.Banif – Banco Internacional do Funchal, S.A.Brisa – Autoestradas de Portugal, S.A.CTT – Correios de Portugal, S.A.Efacec Capital, SGPS, S.A.Ericsson Telecomunicações, Lda.F. Ramada, Aços e Indústrias, S.A.Fernando Simão, SGPS, S.A.JBT – Tecidos, S.A.Maria Cândida e Rui Sousa Morais


Mecenas InstitucionaisInstitucional Sponsors

BPI – BANCO PORTUGUÊS DE INVESTIMENTO, S.A.Mecenas Exclusivo do Museu de Arte ContemporâneaExclusive Sponsor of the Museum of Contemporary Art Mecenas Exclusivo de uma Exposição AnualExclusive Sponsor of a Yearly Exhibition Mecenas do Serralves em Festa!Sponsor of Serralves em Festa!

UNICER – BEBIDAS DE PORTUGAL, SGPS, S.A.Mecenas das Indústrias CriativasExclusive Sponsor of the Creative IndustriesMecenas do Serralves em Festa!Sponsor of Serralves em Festa!

EDP – ELETRICIDADE DE PORTUGAL, S.A.Mecenas Exclusivo de uma Exposição AnualExclusive Sponsor of a Yearly Exhibition

BANCO ESPÍRITO SANTO, S.A.Mecenas da FotografiaSponsor of Photography

SONAE, SGPS, S.A.Mecenas do Projeto Sonae | SerralvesSponsor of the Sonae | Serralves Project

SOVENA GROUP, SGPS, S.A.Mecenas Exclusivo do Parque de SerralvesExclusive Sponsor of the Serralves Park

CEREALIS – PRODUTOS ALIMENTARES, S.A.Mecenas Exclusivo do Programa Educativo para FamíliasExclusive Sponsor of the Education Programme for FamiliesMecenas da Festa de OutonoSponsor of the Autumn Party

Conselho de Administraçãoboard of Directors

Luís Braga da Cruz– Presidente / PresidentRui Guimarães– Vice -Presidente / Vice -PresidentLuís Campos e Cunha – Vice -Presidente / Vice -PresidentAdalberto Neiva de Oliveira – Vice -Presidente / Vice -PresidentElisa FerreiraVera Pires CoelhoAna PinhoAndré JordanManuel Cavaleiro Brandão

Conselho FiscalAuditing CouncilManuela Fernanda da Rocha Garrido – Presidente / President Jorge Nelson Quintas Ernst & Young Audit & Associados – SROC, S.A.

Diretora GeralManaging DirectorOdete Patrício

Diretora do MuseuDirector of the MuseumSuzanne Cotter

Diretor do ParqueDirector of the ParkJoão Almeida

Diretora de Recursos e Projetos EspeciaisResources and Special Projects DirectorCristina Passos

Diretora de Marketing e Desenvolvimento Marketing and Development DirectorBárbara Marto

Diretora Administrativo--FinanceiraFinancial DirectorSofia Castro

MECENAS EXCLUSIVO DO MUSEU EXCLUSIVE

SPONSOR OF THE MUSEUM

Fundadores Patrono / Patron Founders*

ACO – Fábrica de Calçado, S.A.Alexandre Cardoso, S.A.Amorim – Investimentos e Participações, SGPS, S.A.André JordanAPDL – Administração dos Portos do Douro e de Leixões, S.A.Área Metropolitana do PortoArsopi – Indústrias Metalúrgicas, Arlindo S. Pinho, S.A.Ascendi Norte – Auto -estradas do Norte, S.A.Auchan Portugal Hipermercados, S.A.Auto Sueco, Lda.Bial – Portela & Cª, S.A.Caixa Geral de Depósitos, S.A.Cerealis, SGPS, S.A. Cotesi – Companhia de Têxteis Sintéticos, S.A.Diliva – Sociedade de Investimentos Imobiliários, S.A.EDP – Eletricidade de Portugal, S.A. Efacec Capital, SGPS, S.A.El Corte Inglés, S.A.Entreposto – Gestão e Participações, SGPS, S.A.Euronext Lisbon – SGMR, S.A.F. Ramada, Aços e Indústrias, S.A.GALP Energia, SGPS, S.A. Gamobar – Sociedade de Representações, S.A.Grupo Nabeiro – Delta Cafés, SGPS, S.A.Ibersol, SGPS, S.A. Inditex, S.A. João Vasco Marques PintoMorais Leitão, Galvão Teles, Soares da Silva e AssociadosN. Quintas, SGPS, S.A.Ocidental – Companhia Portuguesa de Seguros, S.A.Portgás – Sociedade de Produção e Distribuição de Gás, S.A.R.A.R. – Refinarias de Açúcar Reunidas, S.A.REN – Rede Elétrica Nacional, S.A.Soja de Portugal, SGPS, S.A.Sonae SGPS, S.A.Vicaima – Indústria de Madeiras e Derivados, S.A.Zon Multimédia – Serviços de Telecomunicações e Multimédia, SGPS, S.A.

* Fundadores que contribuíram para o Fundo Anual da Fundação de Serralves em 2012Founders who contributed to the Serralves Foundation Annual Fund in 2012


Catálogo Catalogue

Conceção / Concept Alexandre Estrela

Conceção gráficaGraphic design Pedro Nora

CoordenaçãoCoordination Maria Burmester

Sinopses das obrasSynopsis of the works Alexandre Estrela

tradução / translationsRui Cascais Parada Sofia GomesMichael Greer

Edição / Copy -editing Paul BuckMaria Burmester Filipa Cordeiro

FotografiaPhotographyBlues Photography Studio, Porto, exceto/except: Filipe Braga, © Fundação de Serralves, Porto (fig. II, III, 30)Alexandre Estrela (capa/cover, fig. V, 14)Daniel Malhão (fig. 31)António Nascimento (fig. 18, 36, 39, 40, 41, 44) Rodrigo Peixoto (fig. 32, 33) Rui Pinheiro (fig. 26, 27, 29)Susana Pomba [missdove.org] (p. 164)João Serralha (fig. 28)

Calibração de cor / Colour separation Blues Photography Studio, Porto Empresa Diário do Porto Pedro Nora

Pré -impressão, impressão e acabamento / Pre -press, printing and binding Empresa Diário do Porto

ISBN: 978-972-739-292-6Depósito legal: 361928/13

© 2013 Fundação de Serralves, Porto © das fotografias, dos textos e das traduções: os autores, salvo menção contrária / of photographs, texts and translations: the authors, unless otherwise mentioned

Todos os direitos reservados. Esta obra não pode ser reproduzida, no todo ou em parte, por qualquer forma ou quaisquer meios eletró-nicos, mecânicos ou outros, incluindo fotocópia, gravação magnéti-ca ou qualquer processo de armazenamento ou sistema de recupera-ção de informação, sem prévia autorização escrita dos editores.All rights reserved. No part of this publication may be printed or used in any form or by any means, including photocopying and recording, or any information or retrieval systems, without permission in writing of the publisher.

Agradecimentos / Acknowledgments

A Fundação de Serralves exprime o seu reconhecimento a todas as pessoas e entidades que generosamente contribuíram para a presente exposição, designadamente:The Fundação de Serralves is pleased to acknowledge all persons and institutions who kindly contributed to the present exhibition, namely:

António Cerqueira Lopes, Culturgest, Lisboa Davide Freitas, Solar — Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde António Gorgal, Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo do Instituto Politécnico do Porto Nuno Rodrigues, Solar — Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde Pedro Silva, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães

Alexandre Estrela gostaria de agradecer a / would like to thank:

Ana Baliza, Andreas Blättler, Daniel Blaufuks, Tiago Batista, Zuzana Blochova, Pedro Cabral Santo, Natxo Checa, Filipa Cordeiro, Fernando Fadigas, Magdalena Falska, João Fernandes, Heitor Fonseca, Maria João Gamito, João Graça, Kerstin Greve, João Maria Gusmão, Paul de Jong, Ricardo Matos Cabo, António Nascimento, Ricardo Nicolau, Pedro Paiva, Pedro Paula Santos, Frederic Paul, André Príncipe, Jorge Queiroz, Daragh Reeves, Pedro Reis, João Simões, Miguel Soares, Miguel Wandschneider, FCT (Fundação para a Ciência e Tecnologia), equipa da / team of Galeria ZDB e à equipa do Museu de Serralves / and to the Serralves Museum team.

ExposiçãoExhibition

Curadoria / CuratorsAlexandre Estrela João FernandesRicardo Nicolau

CoordenaçãoCoordination Paula Fernandes

Registo e transporte Registration and transportAna Sofia Andrade

ArquiteturaArchitecture Alexandre Estrela Pedro Paula Santos

Calendário e roteiro da exposiçãoExhibition calendar and guide Ana Baliza

Equipa de montagemInstallation staffJoão BritesNelson Faria Rúben Freitas Manuel Martins Adelino PontesLázaro Silva

vídeo / video Ana AmorimCarla Pinto

Filme / Film Filipe Duarte

Som / Sound Nuno Aragão

luz / light Rui Barbosa

Eletricista / Electrician Henrique Ribeiro

Serviço de comprasSupply department Susana MeirelesCarlos Teixeira

SecretariadoAdministrative officeIsabel Lhano

APOIO / SUPPORT

SEGURADORA OFICIAL

OFFICIAL INSURER

Este livro, publicado a propósito da exposição de Alexandre Estrela “Meio Concreto”, integra obras referentes ao período de pesquisa do artista para o seu doutoramento (2008−2013), bem como peças anteriores, quando referidas pelos autores dos ensaios. A mostra, que se apresenta em duas versões integra trabalhos, alguns deles adaptados aos espaços de Serralves, previamente exibidos nas seguintes exposições:

This book, published on the occasion of Alexandre Estrela’s exhibition ‘Meio Concreto’, features works referring to the artist’s doctorate research period (2008−2013), as well as other pieces mentioned by the authors of the essays. The exhibition, presented in two versions, features works, some adapted to the spaces in Serralves, previously displayed in the following shows:

“Wall Against the Sea”, Solar — Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, 2011. “Polar Inversion” (with/com Kilian Rüthemann), Rua da Madalena Projekt, Lisboa, 2011. “Alexandre Estrela: Subjective Projections”, Bielefelder Kunstverein, Bielefeld (curated by / curadoria de Natxo Checa), 2010. “Uma Ilha no Tecto do Mundo”, MARZ Galeria, Lisboa, 2010. “Viagem ao Meio”, ZDB, Lisboa (curated by / curadoria de Natxo Checa), 2010. “Motion Seekness”, Culturgest, Porto (curated by / curadoria de Miguel Wandschneider), 2010. “Inércia”, Meet Factory, Prague (curated by / curadoria de Natxo Checa), 2009. “Ar curvo”, MARZ Galeria, Lisboa, 2009.


Museu de Arte Contemporânea de Serralves Rua D. João de Castro, 2104150 -417 PortoPortugalTel: + 351 22 615 65 00Fax: + 351 22 615 65 33E -mail: [email protected]

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