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“¡Siempre es buena época para hacer una comedia!” En torno a la representación (de la política) en Il caimano e Il divo Adrián Tomás Samit atomsamit@yahoo.com Paolo Sorrentino, sonriente, complaciente, animado y felice el día de su boda, asiente ante el discurso maoísta que oficia el dirigente del Partido (Paolo Virzi) como discurso casamentero (Figura 1): “Como decía Mao, “El mundo es tanto vuestro como nuestro… pero al final, es vuestro”. Nosotros marxista-leninistas, estamos a favor de una vida sencilla. Hasta los líderes del partido deben vivir como trabajadores. Y cuando los hijos de la riqueza nos vengan a ver con sus melenas y sus ropas de moda les diremos: “Si queréis trabajar para el Partido debéis dar todo vuestro dinero para el Partido. O no os creeremos.” Nuestra organización necesita construir un partido realmente revolucionario destruyendo los panfletos revisionistas de comunistas y sindicatos que traicionan al pueblo italiano para venderse a la burguesía y al gobierno”. Entonces, la prometida de Sorrentino coge una de las banderas que decoran la sala y atraviesa con ella al cineasta napolitano (Figura 2). Así da comienzo Il caimano (2006) de Nanni Moretti.

1. 2. Dos años después, en 2008, Sorrentino realizará Il divo (Il divo: La spettacolare vita de Giulio Andreotti). Ese discurso inicial pone de manifiesto una manera de entender el cine por parte de dos cineastas tan, aparentemente, opuestos. El cine de Moretti, que recoge al individuo, apuesta por el discurso y aborda sus films desde el aspecto más personal, entendido esto como algo cercano a él mismo como persona. De ahí que suela ser protagonista de sus largometrajes, que llegan incluso a un formato de recolección de notas y estados de ánimo, como en Caro diario (1993) o Abril (Aprile, 1998). Por otra parte, el cine de Sorrentino, cuya personalidad extrapola a personajes solitarios, que se enmascaran para afrontar el poder que tienen o tuvieron, en historias de compleja narratividad y fuerte formalismo. Dos cineastas, dos autores, que de dos maneras diferentes hablan de si mismos y de la sociedad en la que se han visto inmersos. Dos formas de entender el cine que no se oponen la una a la otra, sino que convierten el panorama cinematográfico, no solo italiano, en un mosaico en torno a los modelos de representación del cine contemporáneo. Caricaturesco, casi satírico, es este prologo de Il caimano, en el que se acaba con la vida de un Sorrentino que acepta el legado de un cineasta, Moretti, que con el tiempo se ve abocado a repetir su discurso, como un trasunto de otros cineastas políticos que intentan dar un poco de luz al mundo, séase un Jean-Luc Godard o el recientemente fallecido Theo Angelopoulos. La muerte a manos de Aidra quiere poner fin a un discurso

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personalísimo y sin ataduras, tan propio, que ha hecho de Moretti y Sorrentino dos de los cineastas italianos más reconocidos de los últimos años. Una vez Moretti decide terminar con la vida (y el discurso) atribuido a Sorrentino, comienza su film, que, engloba dicho discurso en la manera de cómo un cineasta, Bruno Bonomo (Silvio Orlando), intenta levantar un film político, en torno a la figura de Silvio Berlusconi, en una industria a la que no le interesa. Si Moretti se refugia en el metacine, Sorrentino decide representar directamente la vida política que rodea a su protagonista, Giulio Andreotti. Así, se nos ofrece una magnífica oportunidad de cómo abordar la representación de la política, y de las emblemáticas figuras que la han dirigido en los últimos años y han llevado a Italia a la crítica situación con la que se enfrenta actualmente. Lágrimas de cocodrilo Hijo de la modernidad, cineasta de la posmodernidad; Nanni Moretti no puede evitar establecer un doble diálogo entre la temática/problemática peculiar de cada film y la representación de la misma. Puede ser mediante el uso metafórico del waterpolo en Palombella rossa (1989) o la sinécdoque de Habemus Papam (2011), o, de la forma más directa, trasladando la cuestión en torno a la representación a un mismo plató cinematográfico, como es el caso de Il caimano. Este film se plantea abordar una cuestión peliaguda: retratar la figura de un político/empresario/magnate televisivo/showman, Berlusconi, todavía en el poder durante la producción (y estreno) del film. Entonces, Moretti, más que ofrecer una suerte de biopic, se pregunta si sería posible realizarlo. Así, La noche americana (La nuit américaine, 1973) de Truffaut se convierte en La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955). Y si el film de Laughton comenzaba con la moraleja de Rachel Cooper (Lillian Gish) a los atentos niños contándoles una historia sobre las falsas apariencias; la película de Moretti culmina con un terrorífico final en el que un huidizo Berlusconi (Nanni Moretti) se enfrenta al juicio que le va a condenar, al tiempo que en montaje paralelo, el político se confiesa al chófer/espectador, «s'éloignant en voiture d'un brasier où tout le pays semblait voué à disparaître»1 (MALAUSA, 2011: 7) y “repartiendo” a destra e sinistra. El discurso final entronca con el cine de su realizador en el sentido de que su «fondo moralista y obsesivo que caracteriza a todos sus personajes […] permite a Moretti seguir destapando y atacando el conformismo, con amargura o ironía, dondequiera que esté» (ARONICA, 2005: 262). Pero no solo eso, sino también su desencanto por la falta de implicación de las izquierdas y la pena por la pérdida de los ideales comunistas, como ya aseverara Angelopoulos en su trilogía del silencio. No deja de ser relevante el tipo de cineasta al que Moretti designa para llevar a cabo tan arriesgada producción. Bruno Bonomo (véase la intencionalidad del apellido), un director de Giallo, que no consigue levantar una producción desde hace años y su último éxito es una película titulada Cataratas (Cataratte). No es baladí dar comienzo al film con la última escena de un film giallista, evidenciando cual podría ser la forma más consecuente a la hora de retratar a la figura de Berlusconi, además de establecer un diálogo directo con la historia cinematográfica de Italia, entre aquel momento y el

                                                                                                               1 «alejándose en coche de un incendio en el que todo el país parece condenado a desaparecer. [Traducción propia]

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presente, con una crisis de estilo y realizadores. No es el Moretti más sutil, pues sus intenciones son decir las cosas de la manera más clara posible. El proyecto que Bonomo maneja antes de que llegue a sus manos el guión de Il caimano es un épico largometraje sobre el regreso de Cristóbal Colon. Su productor abandonará el proyecto ante las propuestas de Bonomo de realizar una producción de bajo presupuesto. Al final, cuando a Bonomo no lo queden esperanzas para levantar su film acerca de Berlusconi, acudirá a la playa, donde descubrirá que su productor, por su cuenta, está rodando un gran producción con su idea en torno al conquistador que regresa de las Américas. Y, que el protagonista que iba a encarnar a Berlusconi, que se fue por “motivos personales”, realmente lo hizo para interpretar a Colón. Entonces, el desencanto llega a su clímax y Bonomo no puede más que tirarse sobre una cama en el plató de rodaje y esperar a que comience la demolición de los estudios en los que creó su mejor cine años ha. Pero un film político es algo que nadie quiere hacer, ni siquiera el mismo Bonomo, que antes de reunirse con la televisión conversa con la guionista, a la que le confiesa no haber leído su manuscrito, pero sentirlo lleno de acción y atmósfera. Ésta, Teresa (Jasmine Trinca) le revela que, después de una escena que acaba de describirle, “está claro que il caimano está inspirado en Berlusconi”. Primer plano de Bonomo, que la mira atónito y accidente de coche. “¿Cómo no lo pensé antes? ¡No lo entendía!”, se lamenta mientras el hombre del coche siniestrado reclama su atención. “¡Ya odiaba las películas políticas de izquierda hace 30 años! Los bancos no darán ni un céntimo. Nos darán con el guión en las narices… Les dije que era una película de acción… y ahora les digo que queremos hacer una película sobre Berlusconi. ¡Si he votado por él!”. Por supuesto, la televisión reniega del proyecto: “Eso no es una película. ¡Eso es lo que ya sabemos!”. Intentan convencer al mismo Moretti para que protagonice el film, pero éste tampoco quiere implicarse: “¿Pero una película sobre Berlusconi? Ahora, sinceramente… Lo sabemos todo de él. Los que quieren saber, saben. Los que no quieren entender… No se puede informar más. ¡La gente lo sabe todo!”. Y sin haberse leído el guión, Moretti asegura que sabe de que va: “Tiene lo que la audiencia izquierdista quiere oír… Berlusconi, víctima de la cirugía plástica pero afortunado en el trasplante de pelo. Todo se ríen. Pero no hay nada gracioso en eso”. Entonces, Bonomo acude a un antiguo productor, y a un reconocido actor, un divo, Marco Pulici (Michele Placido) que acepta hacer la película, pero sugieren cambios: “El héroe necesita ser agradable. Si no, la audiencia…”, a lo que Bonomo debe venderse para poder sacar adelante el film. Por su parte, Teresa recuerda que “lo importante es mostrar lo que hace este hombre con nuestro país”. Oídos sordos y a brindar. Pero, ni siquiera sus hijos confían en un proyecto que parece abocado al desastre. Por la noche, Bonomo les cuenta, antes de dormir, sus antiguas películas de terror; en esta ocasión les relata la historia de Il caimano y como oculta sus cuentas bancarias “en compañías llamadas “off-shore””. Los niños bostezan y le piden que narre Cataratas. Como les dice Moretti en el coche: “¡Siempre es buena época para hacer una comedia!” pero no un film político. Con lo que Il caimano se convierte en una sátira en torno a la industria cinematográfica y la dificultad de llevar a cabo proyectos arriesgados, que cuestionen el poder, que intenten concienciar al espectador… El mismo film va dejando de lado esa vena política para centrarse en como Bruno Bonomo se ve afectado por esas dificultades (que podrían ser atribuidas al proceso de producción de cualquier película) y la ruptura con su mujer, que produce el punto álgido y más emotivo del film mediante la incrustación de una secuencia pseudo-videoclipística utilizando la canción “The Blower’s Daughter” de Damien Rice.

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Centrándonos en lo que más nos atiene, ávida cuenta de que el poso que deja el film no es el de un biopic de Berlusconi, Moretti si que incrusta la escena política de diferentes maneras a lo largo del metraje, pero la deriva hacia el terreno más personal hace que estos momentos queden en segundo plano. Como decíamos, son varias las formas de presentar la figura de Berlusconi. (Casi) todas ellas, las que se ciñen a la representación y no toman “imagen real” televisada, están acompañadas por el Dixit Dominus de Händel, otorgando un peso maquiavélico y siniestro al porte del Presidente. De la invención, de la creación, de la imaginación sale la primera representación de Berlusconi. A medida que Bonomo va leyendo el guión se insertan fragmentos que responden más a una ficcionalización en toda regla de momentos clave del ascenso del personaje que a una puesta en escena que opere en torno a la documentación. Aquí Bonomo todavía no ha entendido que el guión de Il caimano retrata la figura de Il cavaliere, y lo que se imagina son escenas de acción estilizadas: el maletín lleno de dinero caído del cielo y el uso del ralentí, acompañado de la profunda banda sonora (Figura 3); planos/contraplanos cargados de tensión: la presentación de un macroproyecto de ciudad en la que le interrogan por el dinero que posee para llevarlo a cabo. (Figura 4); intertextos fílmicos con clara intencionalidad significativa: esa llegada a lo Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) (Figura 5) en la que Berlusconi se muestra como ídolo de masas, como un Marcello Mastroianni; montajes dignos de cintas de suspense: desde la llegada del maletín con billones de acciones hasta su conversión en dinero físico y como todo ello se descubre en un juicio; todo ello con una pátina de humor grotesco, como en la inauguración de una cadena televisiva privada, rodeado de bailarinas (o bellinas) (Figura 6). Como le dice Bonomo a su mujer intentando entender el significado de “un ruido que hace plop” en el guión: “¡Ah, entonces hay que inventar!”.

3. 4.

5. 6. Una vez que Bonomo se percata de la situación, la imagen que vemos de Berlusconi es la real, la de los noticiarios (Figuras 7 y 8). Concretamente se nos muestra la intervención más polémica del político en el parlamento europeo, estando Berlusconi en ese momento como presidente del consejo, en la que se pone en evidencia su “sentido de la ironía” y su proceder político, además de hacer extensible su personalidad (en representación de Italia) al resto de Europa. Como bien dice Teresa ante las terribles declaraciones de Berlusconi: “En el extranjero, todos se ríen de nosotros”. Y la del

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tribunal de Milán, en la que vemos a un primer ministro nervioso, con la mirada gacha, buscando la mejor excusa para justificar su imputación. Para afrontarse a la realidad, Bonomo (y Moretti al elegir esta opción) se planta frente a la televisión y observa, dejando hablar al verdadero Cavaliere. Entonces, se muestra esa cierta ambigüedad que planea sobre el film, entre esa voluntad de representar y querer decir las cosas y el discurso de la imposibilidad de llevar a la práctica dicha voluntad. Pues, como bien había dicho antes el mismo Moretti a Teresa y Bonomo: “No se puede informar más. ¡La gente lo sabe todo!”. Por lo que surge una nueva cuestión para el film, y es sobre cómo proceder a analizar, diseccionar, qué mostrar de un personaje suficientemente llamativo, al que le gusta ser el centro de atención y se predispone a descubrir “todas” sus facetas en (su) televisión.

7. 8. Tras la contratación del actor Marco Pulici se muestra un ensayo de una secuencia del posible film. En ella, un Pulici que se parece bien poco fisicamente a Berlusconi hace una actuación galante, digna de James Stewart en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939), terminando siempre con una sonrisa de complicidad hacia su personaje (Figuras 9 y 10). A esto le sigue un plano que muestra con detalle el funcionamiento del panel donde se encienden las luces de aprobación o denegación en el congreso (una pieza del decorado), y en el que se van encendiendo varias luces rojas. Esta representación no es válida, no es lo que se debe hacer, y no se volverá a mostrar una imagen más de Pulici actuando como Berlusconi. De hecho, Pulici abandonará la producción, que se irá hundiendo poco a poco.

9. 10. Al final, Moretti opta por construir un epilogo con el drama personal del film terminado. De repente, sin explicación alguna, cuando parecía imposible rodar siquiera un plano, Bonomo se encuentra en un set de rodaje para “contar un solo día de la vida de il caimano”. El día seleccionado es el del final de su proceso. Moretti necesita sacar de la narración la siguiente representación, e Il caimano se convierte en una especie de limbo entre lo que el realizador quería que fuese y lo que en la ficción no pudo ser, pero en la realidad no ha podido evitar incluir. Otorgándose él mismo la responsabilidad, decide interpretar el rol de un defensivo Berlusconi camino de su sentencia. Desde la oscuridad del coche se nos muestra a un ser frívolo, con el que no se puede sentir

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empatía. En el juzgado no hay ninguna sonrisa, sino un ser a la defensiva, esquivo, que se protege bajo las aguas de un estado en el que “la mayoría de los ciudadanos italianos confió la misión y la responsabilidad de dirigir”. Ese final termina ofreciendole al espectador la pregunta (en) clave (política) del film, que, como bien expone Ángel Quintana, es el «por qué un ser corrupto puede guiar el destino de Italia» (QUINTANA, 2011: 44). Retrato oscuro de un divo en la sombra Un travelling se acerca a Giulio Andreotti, tumbado en la cama, leyendo. Cuando la cámara ha llegado a un plano medio suyo, algo le molesta, deja el libro y mira hacia arriba. Sin detenerse en su movimiento, la cámara realiza una panorámica vertical para mostrarnos el retrato de Marx que hay colgado sobre el lecho de il divo durante su estancia en Moscú. Plano medio largo que nos muestra a un Andreotti mirando al vacío, pensativo, solitario (Figuras 11 y 12). Suena una grabadora rebobinando y la voz de Aldo Moro pregunta: “¿Qué recordarán del honorable Sr. Andreotti? No es mi intención evocar su aburrida carrera, eso no es un crimen. ¿Qué recordarán de él? Un frío calculador: inescrutable, incapaz de dudar o emocionarse. Incapaz de sentir piedad. ¿Qué recordarán de él?”.

11 12. «Il Divo si configura come la rappresentazione di un enorme enigma esistenziale di impossibile soluzione, la cui messa in scena è affidata a una struttura, anch’essa, complessa, stratiforme, deformante, avente il compito di ingigantire, stravolgere, scomporre e ricomporre fatti, situazioni, personaggi, in un proliferare di significanti visivi e sonori» (VIGNI, 20012: 149). Il Divo es un film con un complejo armazón, cuyo fin es (de)mostrar la respuesta que Moro da a la pregunta que él mismo plantea. Las ideas y venidas temporales, la impronta del significante sobre el significado, el tremendo formalismo y la pretensión de poner en un primer plano la personalidad del personaje antes que un hilo conductista de la narración, hacen del film de Sorrentino un vehículo perfecto crear sensaciones, llamar la atención y abordar la representación de una figura política de la talla de Andreotti, interpretado por un camaleónico, enmascarado, Toni Servillo. Todo ello a costa de una confusa conmoción que parece dejar las ideas al vuelo y de que algo se nos ha escapado después de ver el film. La dificultad que Moretti planteaba con Il caimano de cómo llevar a la pantalla la vida de un personaje de gran repercusión, que ha supuesto tanto para el devenir de un país, es aquí abordada por Sorrentino, ofreciendo su particular respuesta, o, la manera en la que él se siente más sincero narrando dicha biografía. Y el cineasta napolitano lo hace siendo fiel a su estilo, «un montaje relamido y una fascinación contemplativa que otorga a sus planos esa ambigüedad y aura críptica tan necesarias para acercase (sin descifrar nunca del todo) a sus misteriosos personajes. Un esteticismo distante y frío» (LA GENISSEL, 2012: 30), que por otra parte a sentado cátedra en films como El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011).

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No es un biopic al uso, tampoco es una sátira ni una comedia grotesca, pues a medida que avanza el relato y profundizamos en el interior de la maquinaria que construye el film, este se torna más serio (demasiado, quizás); de la misma manera, tampoco es una película de acción, ni de intriga, ni surrealista. Como decía Moretti en una escena de Abril: “No tiene nada que ver, pero tiene que ver”. En este film, de clara vocación autoral, distintivo del resto de producciones de cualquier cinematografía, en la que los estilemas de Sorrentino son tan evidentes que solo con ver el inicio del film ya podemos asociarlo con su nombre, el realizador construye una mezcolanza de géneros y reinterpretaciones para crear un imaginario de la figura de Andreotti en el espectador. Puede tomar referencias del Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau (Figura 13) hasta de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Buñuel (Figura 14) pasando por barrocos encuadres y decorados salidos de la mansión de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), pero apropiándoselos de tal manera que no es una mera cita cinéfila sino una clave del engranaje que hace funcionar a la película. Porque, en este caso si, estamos hablando de una ficción en toda regla, coordinada por un meganarrador que quiere hacerse presente con continuos movimientos de cámara y ejemplares planos-secuencia.

13. 14.     Para no andarse con rodeos u explicaciones, Sorrentino ofrece un “Glossario Italiano” al comienzo del film que explica las organizaciones y personajes principales implicados: las Brigate Rosse, la Democrazia Cristiana, la Loggia P2 y Aldo Moro. Para rematar la jugada y posicionar al espectador desde un distanciamiento que le impida sentir empatía por el protagonista, a esta glosa le sigue una frase atribuida a la madre de Andreotti: “Se non potete parlare bene di una persona, non parlatene”. Una vez establecido el marco de realidad puede dar comienzo la ficción, y el acercamiento a Andreotti se torna personalísimo, desde una perspectiva que aúna expresionismo, surrealismo y lo grotesco en un uso tragicómico, donde da lugar la irrupción de lo monstruoso, el horror… y el uso de la “risa” como protección del espectador. Encontramos momentos realmente cómicos, de un humor absurdo, cerca de lo que podríamos considerar lynchiano, aquello que sin, aparentemente tener sentido, que nos produce goce por la incredibilidad de la situación, recoge toda una serie de significantes que nos dicen más que una elaboración compleja. Encontramos esto en la escena del gato negro, gato blanco, como diría Emir Kusturica. Un travelling acompaña el caminar de Andreotti por un vasto salón de suelo adoquinado (que nos recuerda a esa habitación roja de Twin Peaks). Cuando la cámara pasa a mostrar frontalmente a Andreotti, este se detiene inclinando la mirada. Contraplano de un gato blanco con un ojo azul y otro verde, al que se le dilatan las pupilas. Desde detrás de uno de los vigilantes que guardan la sala, atendemos a un Andreotti que observa al vigilante (y al espectador), como diciéndonos “¿encuentras esto gracioso?” (Figura 15). Primer plano amenazante de Andreotti y contraplano del guardia, de rostro deliberadamente cómico, que ladea la mirada por un instante. Andreotti vuelve a mirar al gato y se ofrece una imagen digna de

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un duelo de western (Figura 16). Al final, el gato es quien decide marcharse antes, después de unos incongruentes intentos de espanto por parte de Andreotti, por otro camino (Figura 17). Todo esto apuntillado con el medido y meticuloso uso de la banda sonora, no solo musicalmente, sino también con la inclusión de los sonidos gatunos, el silencio, las pausas y la reanudación de un Allegro de Vivaldi titulado “Il gardellino” y que remite a la sátira de Pasolini, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), que mucho tiene que ver con la de Sorrentino.

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16. 17. Pero, también encontramos un tono cómico-grotesco que va más allá de la socarronería para adentrarse en la decadencia, el humor deja de tener gracia para tener un pesar y el film corre el riesgo de caer en aquellas palabras de Moretti en Il caimano: “Todo se ríen. Pero no hay nada gracioso en eso”. Un momento ejemplar en este sentido es la fiesta nocturna, rodada en un plano-secuencia equiparable al uso que de ellos hacía Paul Thomas Anderson en sus primeros trabajos. Se abren las puertas, la cámara se introduce en la casa al ritmo de una música tribal y va atravesando salones repletos de gente trajeada bailando una danza africana, hasta que llega (por detrás) a la figura de Andreotti, sentado en el sofá, inmune a la adrenalina desatada del jolgorio. Cual Padrino, atiende al sequito que hace cola desde otro salón (Figura 18). La cámara le observa un instante, pero se vuelve a desmarcar para ofrecer la mirada de su secretaria, de deseo por la figura del divo, y de rabia ante el acompañamiento de su mujer, que le indica que es medianoche y deben irse. Andreotti se levanta, la cámara comienza un movimiento circular que le rodea a medida que se despide de sus “feligreses”; se termina despidiendo de Paolo Cirino (Carlo Buccirosso), el ministro de hacienda, que entra en el salón en ese momento. Seguimos a Paolo, que a medida que se adentra en esa peculiar jungla se vuelve más primitivo, pierde toda su profesionalidad y termina bailando en el centro del corro de músicos junto a la bellina “amazónica” (Figura 19).

18. 19. Entonces, descubrimos, como se nos ha ido avisando, que el film no es un núcleo férreo sobre la figura de Andreotti, sino una intriga en torno a los personajes que le rodean. Como pone de manifiesto la secuencia anterior, hay un mundo que, aunque no se le

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escapa, prefiere no intervenir si no va con él. «Paolo Sorrentino parte de una figura central de la política italiana para atacar, mediante la caricatura, las múltiples tramas que se esconden bajo su trono» (QUINTANA, 2008: 43). Para dar cuenta de esto, atendamos a como se presenta esa corte. Antes que nada, su asistenta se asoma a la ventana y ve llegar un coche, con lo que avisa a Andreotti: “Presidente, se avecina una gran tormenta”. Comienza el ralentí de la acción y los personajes van apareciendo uno tras otro con entradas dignas de un malvado de film de acción. El primero en llegar es Paolo, que, acompañado de una panorámica que va de sus pie hasta su busto, sale del coche y se ajusta la camisa (Figura 20). Dos bellas ragazzas le escoltan. Los ecos de Tarantino resuenan en el silbido infantil que acompaña la aparición de cada personaje. Una sirena de policía activada, panorámica hacia el interior del coche en el que se encuentra Franco Evangelisti (Flavio Bucci), mano derecha de Andreotti, que parece salido de un comic de Tintin, mira esquivamente mientras habla por su teléfono, (Figura 21). Entra un coche de diseño, que aparca en medio del patio empedrado. También, hablando por teléfono, sale Giuseppe Ciarrapico (Aldo Ralli), que contesta y se ríe. El sonido de su voz también está ralentizado, otorgándole un aire siniestro. En un contrapicado incisivo se muestra a Vittorio Sbardella (Massimo Popolizio), congresista del DC (Figura 22). Y desde el interior del coche, protegido como si estuviera en un confesionario, el cardenal Fiorenzo Angelini (Achille Brugnini) (Figura 23). Recurriendo a la iconografía pop, clarividente para el espectador es la referencia a Reservoir Dogs (Quetin Tarantino, 1992) en la llegada conjunta de la Corriente Andreottista de los Demócrata Cristianos (Figura 24).

20. 21.

22. 23.

24. Incuestionable formalismo, como vemos, es el que impregna cada partícula de Il Divo. «E un procedere per blocchi, per frammenti, per associazioni fulminanti, per schegge narrative, per un eccesso di Segni che si susseguono mediante un montaggio (visivo e sonoro) alternato e incrociato, complesso e concitato, convulso e centrifugato, effervescente come l’aspirina che reiteratamente vediamo sciogliersi nel bicchiere […] in un vortice quasi onirico o, appunto, mentale di immagini e suoni dove il reale e l’immaginario si compenetrano a vicenda» (VIGNI, 20012: 150).

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El mismo Andreotti, que por momentos nos narra su historia, creando así un texto que va de la objetividad más depurada a la subjetividad más introspectiva, llegando a confesarle al espectador, aunque se dirija a su mujer, la forma en la que le pidió matrimonio, y se produzca un flashback en blanco y negro que nos sumerge en la memoria del personaje; al comienzo del film enumera los diferentes apodos por los que es conocido: “El divo Giulio, la Primera Letra del Alfabeto, el Jorobado, el Zorro, Moloch, la Salamandra, el Papa Negro, La Eternidad, el Hombre de las Tinieblas, Belcebú…”. De todos ellos, Sorrentino decide utilizar para dar titulo al film el de Il divo, creando así un oxímoron de dicha figura. En toda la película, Andreotti es perseguido por la prensa como si fuera un protagonista de La dolce vita o fotografiado y grabado durante las sesiones judiciales. El político se convierte en un divo oscuro, un personaje mediático, acosado por los medios, punto de referencia de la información diaria. Los flashes de las cámaras son como disparos que lo van matando “suavemente”, y bien claro lo deja Sorrentino mediante el montaje de un fotógrafo cargando el carrete (Figura 25) en perfecto raccord con un primer plano del arma de un miembro de la seguridad de Andreotti (Figura 26). Al final, entre tanta confusión, tantas significaciones y convulsiones, arpeos narrativos e historias que ocurren por debajo. Después de todo ello, y demostrando que aquello que Moretti decía en Il caimano: “Los que quieren saber, saben. Los que no quieren entender… No se puede informar más. ¡La gente lo sabe todo!” no forma mayor parte que de una ambigüedad, lo único que se puede hacer es pedir “un agua con gas, por favor”, como hace Totò Riina (Enzo Rai), dirigiéndose al espectador, después del interrogatorio al que se ha visto sometido (Figura 27).

25. 26.

27. Yo confieso/ Yo acuso En las líneas superiores hemos tratado de vislumbrar las diatribas que supone afrontar de cara un film político, y más aún, centrándose en dos personajes de peso como son Berlusconi y Andreotti. Entrelíneas, y también de manera directa, hemos podido ver algunas de las cuestiones que dialogan entre ambos films en una lectura más bien interna. A continuación vamos a elaborar una comparación entre aquellos puntos de encuentro entre ambas películas y la forma en que deciden (re)presentar a su personaje principal. Lo primero que llama la atención es la entrada del título en film. En Il caimano la tipografía ocupa la pantalla por completo y se va empequeñeciendo hasta mostrar el título (Figuras 28 y 29). Lo contrario sucede en Il divo, donde las letras se engrandecen

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sobre la oscura silueta de Andreotti (Figuras 30 y 31). Esto ya nos esclarece las pretensiones de cada película. Mientras que la de Moretti parte de la figura/guión de Il caimano, para ir diluyéndose y convertir el film en un discurso en torno al individuo y su conflictos personales y emocionales, la de Sorrentino se va a ir expandiendo y utilizando a Andreotti como punto de fuga para hacer un retrato de aquello que le rodea.

28. 29.

30. 31. «Defensor de una suerte de minimalismo estilístico, que evita los movimientos de cámara y la fragmentación a favor de un uso inteligente y efectivo del montaje interno y del fuera de campo» (ARONICA, 2005: 262), Moretti juega a ser Sorrentino, o le hace un guiño crítico esperando verlas venir, cuando cambia su “estilismo” por uno más llamativo y espectacular visualmente. Esto sucede en la primera aparición de la primera representación de Berlusconi, cuando el dinero cae del techo y vuela en torno al personaje. El ralentí, las panorámicas verticales y la gutural banda sonora se hacen con la escena en la imaginación de un Bonomo que todavía no piensa en que Il caimano es un film sobre Berlusconi. En Il divo son varios los momentos que están trabajados de esta manera. Pero cambia un aspecto frente a la puesta en escena crítica que ejerce Moretti, y es el uso de la música. Mientras Moretti opta siempre por una música con peso dramático, que refuerza la gravedad y el sentido de las acciones, una música sinfónica anclada en la “vieja escuela”, Sorrentino utiliza una banda sonora fulgurante, llena de estilos, desde el citado Vivaldi hasta el irónico uso de “I migliori anni della nostra vita” de Renato Zero o el electro-pop de Trio con su “Da da da ich lieb dich nicht du liebst mich nicht aha aha aha”. Entonces la banda sonora musical no se construye en función de lo que pretende hacer sentir, sino lo que quiere significar, haciendo de la representación no un discurso funcional en torno a una figura política, sino un discurso propio y personal, más allá del puro efectismo. Centrándonos en las figuras de los políticos, podemos decir que il caimano de Moretti se hace patente en esa epílogo del film en el que él mismo interpreta a Berlusconi, y de camino a su juicio dialoga con el espectador, utilizando al conductor del coche como elemento de anclaje. Envuelto de una terrorífica oscuridad en la que solo se vislumbran las luces desenfocadas del coche que le sigue y una mirada y un tono de voz de convencimiento (Figura 32), Berlusconi/Moretti pone en su boca las palabras de una confesión que el realizador busca pero no puede encontrar en las imágenes de archivo o en esa verdad “que todo el mundo sabe”: “La anomalía no soy yo. La anomalía en Italia son los comunistas y su odio contra mí. El uso político que hacen de la justicia es la anomalía italiana” o “Que triste es la izquierda. Es triste y hace a la gente triste. Yo quería traer la esperanza de nuevo a este país. Pero, la mitad de los italianos… no

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consiguen tener esperanza porque solo saben odiar. La izquierda solo sabe hacer una cosa, odiarme” y “Los coloqué a todos en el gobierno [a los fascistas a los que se refiere]. Y ninguno, todavía me ha llamado”. Sorrentino, de manera muy similar también pone a Andreotti a confesarse frente al público, utilizando a su esposa como “intermediaria”, pero dirigiéndose a cámara. Una sala oscura con una silla en el centro, iluminada cenitalmente como una luz divina que exige la verdad al miembro del partido demócrata-cristiano. Dos radiadores, dos estatuas de figuras femeninas, dos cuadros, el contraluz… la dualidad, poner en escena un discurso ambiguo con dicho personaje, que, al igual que el Berlusconi de Moretti cree que su palabras son justas, que su deber era el correcto. Entonces comienza la confesión: “No tienen ni idea de los hechos que el poder debe cometer para asegurar el bienestar y el desarrollo del país. Por demasiado tiempo ese poder fui yo. La monstruosa e impronunciable contradicción: perpetrar el mal para garantizar el bien”. Por supuesto, Sorrentino no deja el plano fijo y se va acercando a Andreotti, para terminar realizando un corte y un primer plano en esa terrorífica declaración final. Un cementerio en blanco y negro sobre el que resuenan las palabras de Andreotti: “La responsabilidad directa y la indirecta por toda la carnicería en Italia desde 1969 a 1984. Ella dejo precisamente 236 muertos y 817 heridos. A todas las familias de las víctimas les digo que confieso. Confieso que fue mi culpa, mi culpa, mi más doloras culpa. Lo diré, aunque no sirva de nada”. Y concluye con otro severo primer plano, con ligero contrapicado, mostrando al Andreotti más amenázate mientras dice: “Teníamos un deber, un deber divino. Debemos amar a Dios grandemente para entender cuan necesario es el mal para lograr el bien. Esto Dios lo sabe y lo sé yo”, entonces Andreotti mira a cámara (Figura 33).

32. 33. Pero ¿quién esta hablando aquí realmente? Son Berlusconi y Andreotti o Moretti y Sorrentino (utilizando como alter ego a Toni Servillo). Del “yo confieso” por parte de los personajes, realmente se pone en escena un “yo acuso”. Ambos realizadores sientan, metafóricamente, a sus protagonistas en la parte trasera de un coche policial (en el caso de Il caimano) y en una silla delante de la audiencia de un tribunal (en el caso de Il divo), siendo el “policía” y el “tribunal” el espectador al que la caricatura de Berlusconi y Andreotti se enfrentan. Son dos films de denuncia, de crítica, que con las sentencias resueltas (en ambos casos se llega al juicio y su resolución) no dudan en tomar posición y enfrentar a sus personajes contra el pueblo al que han estado engañando y manipulando. El problema reside en que los cineastas solo pueden motivar el impulso de sus criaturas para que digan aquello que debieran decir las personas retratadas, que huyen, se esconden y dejan el escepticismo calado en un cine al que cada vez le cuesta más encontrar esa rabia política, y deja vía libre a la información “objetiva” de las televisiones, centrándose la industria en entretenimientos evasivos o temáticas sociales, que no políticas, que parecen no interesarle a nadie, provocando que así vayan sucediendo las crisis económicas e ideológicas. Estas pequeñas representaciones parecen islotes en un panorama que no ve el horizonte de hasta donde puede llegar su

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poder. Tanto Il caimano como Il divo se escudan en una representación tragicómica, una mirada decadente de la fuerza del cine para denunciar comportamientos y figuras políticas. Moretti no deja de insistir en el poco interés que se tiene en producir un film político, y termina llevándose la acción al terreno de lo personal; Sorrentino lo debe camuflar de intriga y acción, con espectaculares escenas de asesinatos y juicios en los que predomina la tensión al discurso. Son apuestas arriesgadas, valientes, pero que no acaban de decir lo que verdaderamente quieren decir por miedo a que nadie los quiera escuchar. Por el momento todo parece avocado a la frase de Moretti: “¡Siempre es buena época para hacer una comedia!”. Bibliografía ARONICA, Daniella. 2005, “En busca del cine perdido. Tendencias, autores y obras del cine italiano contemporáneo (1975-2005)” en: MONTERDE, José Enrique (ed.).: En torno al nuevo cine italiano. Los años sesenta: realismo y poesía. Ediciones de la Filmoteca-Festival Internacional de Cine de Gijón-Centro Galego de Artes da Imaxe-Filmoteca Española. Valencia. CHATRIAN, Carlo y RENZI, Eugenio. 2008. Entretiens Nanni Moretti. Editions Cahiers du cinéma – Festival international du film de Locarno. LE GENISSEL, Aurélien, 2012, “Una estrella de rock fuera de lugar” en Dirigido por, Número 422, Mayo 2012. Barcelona, Editorial Dirigido por S.L. Páginas 30-31. MALAUSA, Vicent. 2011, “Fixer le desastre” en Cahiers du Cinéma, Número 670, Septiembre 2011. París, Cahiers du Cinéma. Páginas 6-8. QUINTANA, Ángel, 2008, “Il Divo” en Cahiers du Cinéma – España, Número 18, Diciembre 2008. Madrid, Caiman Ediciones. Páginas 42-43. QUINTANA, Ángel. 2011, “Teatro, psicoanálisis y voleibol” en Cahiers du Cinéma – España, Número 50, Noviembre 2011. Madrid, Caiman Ediciones. Páginas 44-45. VIGNI, Franco. 2012. La maschera, il potere, la solitude. Il cinema di Paolo Sorrentino. Aska edizioni. Florencia.