siglos xviii-xx:(i)

م( 2018) 2، ج7مج جامعة بني سويف –كلية الآداب حولية

Por Dr. Ahmed Ali Hashd Vías de caracterización del…

- 477 -

Vías de caracterización

del elemento árabe

en el drama histórico español:

siglos XVIII-XX:(I)

preparado por

Por Dr. Ahmed Ali Hashad

Depto. de Español

Facultad de Idiomas

Universidad de Al-Azhar



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- 479 -

المستخلص:

ينا يؤسس لعدد دااسداح حدور د إن هذا العمل الذي بين أيد

تجسيد العنص الع بي في الدااما التاايخية الإسبانية منذ عص التنوي

الدااسدة ب دا للتسلسدل حتى النصدف الاداني مدن ال د ن الع.د ين

التاايخي للأعمار التي اصدح في عد فت اح، تبتغى الوقوف الموضوعي

وا المسدتم فدي عد على مدى التأصيل الداامي الذي يتسد بدالت

الت نياح الداامية الخاصة بالتجسيد

هذه الت نياح سيت تنا لها استع اضها في جزأين أ ثلاث بآلية

ح ذاح البعد الحماسي أ ال ومي نياممنهجة لا سيما في الت

ي تص على موضوع "ضياع ءبيد أن الن د التحليل في هذا الجز

الذي لا يل ي بظلاله ف ط على جميع العناص إسبانيا" أ "فتح إسبانيا"

لاجتماعيدة السياسدية المكونة للدااما بل أيضا علدى جميدع العوامدل ا

الأيدلوجية التي تتلاقى مع بعضها حتى ن ف علدى مضدامينها الا افية

حينما ننت ل من النصوص إلى سيا الأعمار

الأ ر على تحليل ام لنا ال ور بأن هذه الدااسة، التي تبنى في الم

التجسيد الداامي، تتبع منهجا علميا يسمح بت يي الأحداث الحبكاح

بيعة مجموعاح الأعمار بالتالي أ Corpus دالداامية ب ا لل

داامي التي لا ت.كل ف ط المحوا ال Dramatis Personaeال.خوص

ية الاجتماعية تجاه إنما أيضا ال ؤية السياسال ئيسي في بناء الأعمار

العنص الع بي موا ثه في ح ب زمنية مختلفة ت تبط بداية بالفتح

الع بي لإسبانيا



- 480 -

ضياع -الدااما التاايخية -العنص الع بي - التجسيدالكلماح الدالة:

-التجسيد الداامي -أس وا ا دايغو -تجسيد تاايخي أس واي -إسبانيا

تجسيد -الع ب ال وط -م.ت كة ب ولة-مأسا ية -أعمار داامية

حبكاح غ امية

Abstract:

The current study is considered as the main basis for

a number of studies that handle the different methods of the

characterization of the Arab element in the historical Spanish

drama since the Age of Enlightenment till the second half of

the twentieth century. According to the thematic and

chronological sequence of the literary works that are tackled

in this study at different times, the present study aims at

investigating the dramatic roots that are featured by the

continuous development of the dramatic techniques of

characterization. Theses dramatic techniques will be tackled

in two or three parts including the techniques with

enthusiastic or national dimensions. In this part of study, the

literary analysis and criticism will be limited to the theme of

"The Loss of Spain" or "The Conquest of Spain". Not only

will this criticism discuss all the dramatic elements in the

selected literary works but also it will tackle all social,

political, cultural and ideological factors that converge with

each other in order to illustrate their denotations in the



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contextualization of the literary works. It can be argued that

the present study which is mainly intended to analyze the

different methods of dramatic characterization follows a

scientific approach to evaluate the events and the dramatic

plots in the selected literary works. Hence, the study

highlights the nature of the dramatic characters that

constitute the main element in drama in addition to

explaining the socio-political vision towards the Arab element

and its heritage in different epochs linked to the beginning of

the Arab conquest of Spain.

Keywords: Methods of characterization – Arab element –

historical drama – the loss of Spain – historical and

mythological characterization – the Myth of Rodrigo –

dramatic characterization in tragedies involving both Arab and

Goths figures – characterization in romantic plots.

:الاستشهاد المرجعي

Vías de caracterización del" ( 2018) أحمد على ح.اد

elemento árabe en el drama histórico español: siglos

XX:(I)-XVIII .جامعة بني سويف. ـ حولية كلية الآداب .

539 -477ص ص - 2، ج 7ـ مج

136 -21ص "

.



- 482 -



- 483 -

Resumen:

Se propone en el presente trabajo un estudio sobre las vías de

la cracterisación del elemento árabe en el drama histórico

español a partir de la Ilustración hasta la segunda mitad del

siglo XX. Con el orden temático y cronológico de obras,

ubicadas en diversas épocas, se pretende abarcar el alcance

dramático marcado por el desarrollo y la evolución en lo que

se refiere a los recursos teatrales de caracterizanción. Las

vías se estudian sistemáticamente en dos partes,

particularmente, en temáticas de fondo heroico o nacional,

siendo el comentario en la presente destinado al tema de la

pérdida de España que afectrá a todos los elementos

compositivos del drama y, por tanto, los factores

sociopolíticos, culturales e ideológicos que intrevienen en su

contextualización.

Se trata, pues, de un estudio que analiza, en primer lugar, las

técnicas de la caracterización siguiendo un esquema que nos

permite, valorar su evolución en tramas, acciones y,

consecuentemente, carcterizaciones de figuras que vertebran

la construcción dramática y la visión sociopolítica en

diferentes aspectos.

Palabras clave: vías de caracterización I, elemento árabe,

drama histórico, la pérdida de España: carcaterización

histórico- mitológica, El mito de Rodrigo, caracterización en

dramas y tragedias de coprotagonismo visigodo-árabe,

caracterización en tramas amorosas.



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Nota preliminar:

Abordar las vías de caracterización del elemento árabe en el

drama histórico español constituye una de las dificultadas de

planteamiento en el ámbito académico bien en proyectos de

investigaciones o bien en estudios teatrales condicionados por

el rigor científico. Algunos de los motivos se remontan a la

inexistencia de estudios específicos sobre el tema, el largo

tiempo en que se han producido las obras, la estética

cambiante y la estilística compleja de muchas formas

dramáticas escritas en verso o en prosa carentes de elementos

textuales o escénicos como las acotaciones y los apartes.

No obastante, podríamos decir que, la caracterización del

elemento árabe, en su sentido más amplio, ha sido constante

en la dramaturgia española. Este elemento no es un elemento

secundario elegido al azar o dramatizado para aportar

únicamente un matiz exótico sino que forma parte esencial de

las construcciones dramáticas de centenares de obras que lo

han reflejado no solo como un recurso dramático sino como

un componente básico y representativo de la comunidad

musulmana que ha convivido ocho siglos con la sociedad

española.

Tal vez se pregunta ¿Qué es el elemento árabe? Y en

realidad, no existe una noción o un concepto definitorio de lo

que es en esferas dramáticas o novelísticas. Sin embargo, se

pude llegar a conceptuarlo a base de una interpretación que



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surge de las ideas recogidas de las técnicas y de los métodos

de caracterización.

Nos ocupamos en esta primera parte del presente estudio de

comentar las vías de caracterización del elemento árabe en el

drama histórico español iniciado desde finales del siglo

(XVIII), llegando a su auge en el siglo (XIX), que es la época

dorada del género cuya continuación latente se nota en el

teatro posterior del siglo (XX)1.

A finales del siglo (XVIII) se inicia una preocupación por la

temática de carácter nacional debido a muchos factores

sociopolíticos entre ellos las revindicaciones a la solidaridad

social y la supresión del individualismo en aquellos tiempos

agitados. El interés literario por el pasado histórico de la

nación española ha invadido no solo la dramaturgia española

sino también se ha extendido a otros géneros literarios

incluso fuera de España2. Los hechos y los acontecimientos

acaecidos en diferentes épocas de la historia de la península

ibérica motivaron los dramaturgos españoles a crear

personajes, escenas y temáticas que parten del drama

histórico como uno de los géneros más preferidos, por

excelencia, con el objetivo sublime de dramatizar la mayor

hazaña española: (la Reconquista).

1Véase Miguel D'Ors (2014). Posrománticos, modernistas,

novecentistas: Estudios sobre los comienzos de la literatura

española contemporánea. Sevilla: Editorial Renacimiento. 2 Nos referimos, por supuesto a lo producido en la Nueva España.



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En este proceso de dramatización de épocas y personajes,

iniciado desde aquel momento hasta la actualidad, se ha

evocado leyendas del pasado o se ha adoptado un material

histórico, muchas veces, escrito desde un punto de vista

unilateral para tejer tramas reales o fantásticas en las que se

configura el elemento árabe como una base fundamental de

sus construcciones.

Para revelar esta configuración que abunda en los dramas de

carácter heroico - algunas veces son cómicos - hemos contado

con varios métodos de caracterización que se consideran

como una de las mejores herramientas para el comentario

temático, interpretativo, descriptivo y evolutivo de los

distintos recursos y técnicas que combinan la representación.

Advertimos, por último, que el título del estudio podria

parecer extenso y, por lo lo tanto, hemos dividido el estudio

en dos partes. En la presente comentamos bajo el tema de la

pérdida de España cuatro epígrafes importantes que recogen

tal vez los modelos representativos de las vías de la

caracterización del elemento árabe en géneros, temáticas,

tramas y épocas. Se trata de una perspectiva que esperamos

continuar en la segunda parte que lleva el mismo titulo pero

con otros enfoques temáticos y más vías de dramatización

sobre el elemento árabe y su configuración.



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Objetivo:

El propósito general del estudio se enmarca en los estudios

descriptivos y evolutivos del elemento árabe mediante el

examen de las vías de su caracterización. Su configuración de

una época a otra podría constituir un punto de inflexión que

permite un viraje creativo en estética e ideología (barroca-

neoclásica, romántica - modernista). El objetivo del estudio

pretende asi enfocar las vías de la cracterizacion del elemento

árabe en el teatro español y su entrocamiento con los géneros

teatrales desde la Ilustracón hasta el siglo XX, sobre todo en

temáticas pertenintes, en buena parte, al drama histórico de

carácter nacional. Este enfoque analítico que, permite

abarcar la cacacterización del elemento árabe en diferentes

construcciones teatrales, nos refleja, como ya hemos

señalado, las procupaciones literarias, sociopolíticas e

ideológicas sobre su naturaleza en las épocas examinadas.

Método:

Las pautas metodológicas o los diferentes métodos que

combinan las distintas vías de caracterización se definen a

través del análisis de las diversas técnicas de caracterización

empeladas por los autores a partir de los nombres o

sobrenombres, los procedimientos dramáticos que ilustran la

técnica de representación de los personajes o los recursos

estructurales implantados en los dramas: antítesis,

anacronismo, paralelismo, etc.



- 488 -

Por otra parte, el retrato moral, social, los rasgos culturales,

lingüísticos, ideológicos, etc., aparte del discurso,

pensamiento, efecto en los demás, acciones y apariencias;

constituyen las características distintivas que se desprenden

de los ejemplos representativos del corpus que hemos elegido

para enfocar la actuación del modelo actancial que conforma,

por tanto, el elemento árabe, objeto del estudio.

Importa señalar, en último instante, que el método no

pretende catalogar el elemento árabe en un modelo único sino

atiende a otros parámetros metodológicos cuantitativos-

cualitativos como el hermenéutico o el fenomenológico que

permite recoger casos similares en una estructura común. Se

trata de un marco metodológico multidisciplinario por su

inferencia en las obras que componen el corpus del estudio1.

Corpus: elección y tipología:

En cuanto al corpus escogido para el comentario pude

parecer bastante extenso pero el criterio de su eleección

tipológica y temática coincide con la propuesta a proceder.

1Seguimos las ideas y las pautas metodológicas de la

caracterización recogidas en lo siguiente: Sergio Arrau (1961).

Estudio del personaje teatral. Lima: Servicio de Publicaciones del

T.U. de San Marcos, Luciano García Lorenzo (Ed.) (1985). El

personaje dramático. Madrid: Taurus, Kurt Spang (1991). Teoría

del drama, (lectura y análisis de la obra teatral). Pamplona:

Publicaciones de la Universidad de Navarra, Eunsa y Juan

Antonio Hormigón (Ed.) (2008). Del personaje literario-dramático

al personaje escénico. Madrid: Publicaciones de la ADE.



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Esta elección toma el elemento árabe - desde la Ilustración y

el Neoclasicismo, Romanticismo pasando por pocos ejemplos

del teatro Novohispano llegando al siglo XX - como patrón

literario que sigue los parámetros temáticos y analíticos

expuestos en los epígrafes a desarrollar. Tanto su tipología

como su temática van cubriendo, a grandes rasgos, obras

destacadas que concuerdan metodológicamente con la línea

sugerida por el título central del estudio. Así que el corpus

designado tiene la ventaja de ser representativo, es decir,

reúne un número suficiente de textos de variada procedencia

cuyos ejemplos analizados o resumidos corresponden al

propósito principal del estudio, siendo el punto de contacto o

el denominador común entre todos, el elemento árabe.

1. El tema de la pérdida de España:

carcaterización histórico- mitológica

El elemento árabe, a nuestro modo de ver, podría buscarse,

en primer lugar, entre los fundadores del teatro español o del

prerrenacimiento en el que figuran muchos autores de

renombre presentaron muchos ejemplos en diferentes

fórmulas. En el teatro español anterior a Lope de Vega se

nota que el elemento árabe se ejemplifica en personajes

secundarios que participan en escenas breves para anunciar

ciertos aspectos negativos. Lope de Rueda (1510-1566), por



- 490 -

ejemplo, en su comedia Armelina (1567)1, contó con este

recurso al caracterizar el personaje moro Mulien Bucar,

como mago granadino. Otros dramaturgos del Siglo de Oro2

como Juan de la Cueva (ca. 1543-1610), trataron otros tipos

ambientados en temas clásicos o en leyendas medievales que

se refieren a la Reconquista. Estos ejemplos se vislumbran en

tragedias como Tragedia de los siete infantes de lara (1579)3

cuyas protagonistas árabes como Almanzor de Córdoba y su

hermana Zaida se ven implicados en una trama de venganza,

resistencia y amor. El tema se precibe también en poemas

heroicos como La conquista de la Bética (1603) publicado, por

primera vez, en (1777)4, cuando nos describe la Conquista de

Sevilla por Fernando III (el Santo) quien durante su reinado

fueron reconquistados muchas ciudades españolas en el siglo

(XIII).

1 Lope de Rueda (1832). Comedia Armelina. En: Teatro español

anterior a Lope de Vega. Hamburgo: Editorial Federico Perthes,

pp.307- 346. 2Podemos citar muchos como Lope, Cervantes y Calderón, entre

otros, ya que algunos figurarán en ejemplos posteriores a lo

largo de las dos partes del estudio. 3Juan de la Cueva (1921). Teatro escogido: El infamador, Los

siete infantes de Lara. Madrid: Compañía Ibero-americana de

Publicaciones. 4Juan de la Cueva (1795). Conquista de la Bética: poema

heroyco. Madrid: Imprenta Real, Volumen XIV.



- 491 -

En realidad, sobran los ejemplos durante el Siglo de Oro1 que

presentaron figuras que se alternaban comúnmente de moros

a árabes con rsagos distintivos culturales, linguisticos, etc, y

de esta forma el elemento árabe empiezó a desarollarse en el

teatro español, prácticamente, a partir de la segunda mitad

del siglo (XVI), es decir, que “Efectivamente, desde finales

del siglo (XVI) el personaje del moro se enriquece en todos

los sentidos. Se le sitúa por primera vez en su ambiente

nativo: el reino moro de Granada, Berbería o Alpujarra

morisca; aparece en obras de tema oriental y desempeñando

papeles sobresalientes”2.

Pero es importante afirmar que, a partir del siglo (XVIII) se

consolida el drama histórico de tema heroico o nacional

español que expresa realidades históricas o cotidianas, pero

recurre, a veces, a la mitología y otros procedimientos que

inspiran sus autores crear obras dramáticas que parten de

la concepción de lo histórico o lo mitológico como modelo

literario.

La Comedia Nueva aparte del Romanticismo y el teatro

Novohispano han arraigado esta tendencia en obras

1No vamos a detallar aquí ejemplos de Cervantes, Lope, Tirso

etc., ya que no disponemos de espacio además creemos que

muchos de ellos son conocidos. 2Bruno Camus (1994). Personajes orientales: aspectos

lingüísticos. En Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal

(eds.). Los imperios orientales en el teatro del siglo de oro: actas

de las XVI Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, julio de 1993.

Ciudad Real: Univ de Castilla la Mancha, pp.94-95.



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aparatosas y complejas donde predominan elementos

maravillosos o sobrenaturales en temática mitológica repleta

de alegorías. Así reina en la escena española una doble

perspectiva: la primera consiste en una dramaturgia de corte

clásico, con elementos históricos y mitológicos mientras que

la segunda se trata de una dramaturgia de raigambre

popular1.

La primera tendencia es la que ha incluido el elemnto árabe

en su producción escénica sobre todo en los dramas históricos

que se apoyan en diversas fuentes y, por consiguiente, nos

presentaron varias temáticas y versiones sobre un hecho, un

personaje u una temática tracendente poragonizadas en su

conjunto por el árabe o describe muchos rasgos de su

elemento.

Sus vías se manifiestan en temáticas, actitudes, rasgos físicos,

lingüísticos o interacciones anunciados por los protagonistas

cuyos nombres indican sistemáticamente hechos y épocas que

marcan la historiografía hispánica aceca del tema de la

pérdida de España2.

1Véase para más detalles David Thatcher Gies (1996). El teatro

en la España del siglo XIX. Madrid: Ediciones AKAL. 2Véase las distintas categorías del personaje en César Oliva

Bernal (2005). La verdad del personaje teatral. Murcia:

EDITUM.



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1.2. El mito de Rodrigo: Duque de la Bética (710-

711)

Muchas obras han planteado la presencia árabe en la

península ibérica como elemento compositivo de su

construcción dramática a través de figuras que participaron

en los hechos de la Conquista. Este elemento está presente

con fuerza en todas de modo que asistimos en esta primera

fase a varias tramas que representan versiones históricas, tal

vez del mismo evento, pero se apoyan en varias técnicas de

caracterización.

La mayor parte de las obras toman como base histórica la

situación política del Reino Visigodo en los inicios del siglo

(VIII). En el año (710) murió el rey Witiza y se designó como

nuevo monarca a Don Rodrigo. Los seguidores del primero

vieron en la derrota de Rodrigo la oportunidad de recuperar

el reino y de ahí facilitaron el desembarco de las tropas

árabes en la península. Por tanto, la leyenda de la Cava o la

Caba y la pérdida de España1 se han convertido en una base

temática interesante para muchos dramaturgos.

Bartolomé Palau junto con Lope de Vega, por ejemplo, son

los primeros dramaturgos que presentaron diversos modelos

1Véase Pedro de Corral (2001). Crónica del rey don Rodrigo:

crónica sarracina. Madrid: Castalia. 2 Vols. Remitimos también

al libro de. Aureliano Fernández-Guerra (1877). Don Rodrigo y la

Cava. Madrid: por Viuda. e Hijo de E. Aguado.



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dramáticos en los que vemos el elemento árabe o morisco

caracterizado como unidad compositiva de sus dramatis

personae. Los árabes se dramatizan como entes implicados en

escenas o actos dramáticos que indican hechos importantes

acaecidos durante o después de la Conquista. Obras como

Historia de la gloriosa Santa Orosia de Palau (1524)1 o El

último godo, El primer rey de Castilla, Las famosas asturianas

y Las doncellas de Simancas (sobre la batalla de Clavijo y el

tributo de las cien doncellas) de Lope de Vega, entre otras,

configuran un modelo que nos aproxima de la visión

sociopolitica perdominante de la época.

En realidad, se tratan de obras que se basan en leyendas o en

diversas fuentes cristianas o arábigas, pero tal vez la obra de

Palau o la obra de El último godo de Lope 2, suponen un

1El modelo actancial de Palau está compuesto por figuras

cristianas de Orosia (reina de Bohemia e hija del rey Ludovico),

Arciso (su tío), el rey Rodrigo, la Cava y Don Julián. y las figuras

árabes están representadas por Muza caudillo de los Sarracenos

junto con otros secundarios. Véase Historia de la gloriosa Santa

Orosia (1524) de Bartolomé Palau que se considera como una de

las primeras obras históricas nacionales que representó el tema

de la pérdida de España en Aureliano Fernández –Guerra

(1883). Caída y ruina del reino visigodo Español, primeras

dramas que las representó en nuestro teatro, estudio histórico-

critico. Madrid: Imprenta de M.G. Hernández, pp.99-185. 2El texto original de la obra se encuentra en Lope de Vega

(1647). Parte veinticinco perfecta y verdadera de las Comedias

del Fenix de España Frey Lope Felix de Vega Carpio sacadas de

sus verdaderos originales. Zaragoza: por la viuda de Pedro

Verges, pp. 369-412.



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ejemplo del drama político-nacional que presenta la situación

de una España dividida. Sin embargo, la obra de Lope de

Vega enriquiza su trama con historias de amor, conversión

(Zara) y violencia (Florinda o la Cava) por un lado, y la

presencia real de los árabes como protagonistas participes en

la configuración de una nueva historia, por otro. Su objetivo

va más allá de lo político ya que señala, además de lo dicho, la

integridad y la solidaridad social frente a los conquistadores

o más bien, el heroísmo nacional protagonizado por Pelayo,

que es el símbolo de la resistencia o con quien se da inicio de

la Reconquista1.

La violación de Florinda por Rodrigo, la venganza del Conde

Don Julián, la conversión de Zara, etc., nos explica el amor y

el odio que se dan cita en diferentes aspectos de la obra que se

revelan por las interacciones que se desarrollan entre sus

protagonistas: Don Rodrigo, el Conde Don Julián, Florinda

su hija, Zara, Abn Adulefe, rey de Argelia, Abenbucar,

Abelaydo, etc.

El tema cobra más extención y nuevos argumentos durante el

Romanticicmo. José Zorrilla, a su vez, expone en su drama El

1Véase otra interpretación crítica de El último godo y las dos

Españas de Lope. En Veronika Ryjik (2011). Lope de Vega en la

invención de España: el drama histórico y la formación de la

conciencia nacional. Woodbridge (UK): Tamesis Books, pp. 44-

57.



- 496 -

puñal del godo (1842)1, compuesto por tres personajes don

Rodrigo, el Conde Don Julián, y el ermitaño Román; una

visión histórica cuya acción transcurre en Pederneira, monte

de San Miguel, cerca de la ciudad de Viseo en Portugal. La

obra mitifica la derrota del rey Rodrigo en la batalla de

Guadalete, señalando los antecedentes inmediatos a la

penetración del islam en la península.

En la obra de Zorrilla, Don Rodrigo perseguía al Conde Don

Julián, traidor de España que en venganza al ultraje por

parte de Don Rodrigo a su hija, hizo un pacto con los moros

dejándolos pasar por el estrecho a España. Theudia, noble

godo que estaba al servicio de Don Rodrigo, mata con su

hacha de armas al Conde Don Julián cumpliendo así la

promesa de reparar el honor del rey Don Rodrigo y

vengándose de la traición a España.

El elemento árabe se presenta y obra en el drama como

personaje colectivo que se caracteriza por una distorsión

negativa que se recalca en sentido material, histórico y

1Véase también la segunda parte de la historia del mismo autor

en José Zorrilla (1886). La calentura, continuación del drama, El

puñal del godo, drama fantástico en un acto. Madrid: E. Cuesta,

Tercera edición. O la de su coetáneo Ramón de Valladares,

Juicios de Dios, publicada por primera vez en (1849) en la que

indica lo mismo. Véase Ramón de Valladares y Saavedra (1886).

Juicios de Dios, o, Segunda parte de "El puñal del godo": drama

histórico, original en un acto y en verso. Madrid: Estab. tip. de E.

Cuesta.



- 497 -

religioso como lo indica el lenguaje bélico de Theudia dirigido

a Don Rodrigo:

[…] el moro vuestro ejercito desecho

y atropelló á la cruz la media luna1. (Escena IV)

Lo mismo pasa con su obra en La leyenda del Cid2, que

expresa en ella otro acontecimiento sobre la entrega de

Valencia a las tropas musulmanas.

La historia de Rodrigo se ha dramatizado en otros dramas

históricos construidos sobre la misma leyenda al igual de los

iniciados por los autores anteriores pero sus creadores

intentan defender posturas diferentes en torno a la pérdida

de España y la presencia árabe. Estas diferencias se observan

en muchos procedimientos y recursos que se manifiestan en

las vías de caricaturización del elemento árabe en el esquema

actancial escogido.

Antonio Gil y Zárate nos presenta en su obra Rodrigo (1838),

otra muestra teatral basada en los primeros acontecimientos

que anticiparon la Conquista árabe. Se trata de una tragedia

que se desarrolla con los mismos personajes citados en la

1José Zorrilla (1843). El puñal del godo: drama en un acto.

Madrid: Imprenta de Repullés, p. 20. 2En ella se expone otro tipo de traición y venganza por amor

perpetrada por Bellido Dolfos contra Don Sancho y Doña Urraca

e instiga a los de Carrión a deshonrar a sus mujeres en el

robledo de Corpes antes de la entrega de la cuidad a los

musulmanes, véase el tema en José Zorrilla (1882). La leyenda

del Cid. Barcelona: Montaner y Simón Editores.



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leyenda o las fuentes históricas pero el cambio notorio en la

obra se da con el protagonista árabe o el caudillo musulmán

Tarif Abenzarca que muchos lo confunden con Tarek.

Después de la visita de Don Julián a Musa en África volvió

conTarif a España y la misión de Tarif se limitaba a tantear

primero el terreno. Sin embargo, la traición, el deshonor y la

venganza que motivan la pérdida de España constituyen los

elementos temáticos predominantes al igual de las demás

obras aunque queda lugar siempre para enfocar los hechos

mediante las escenas y los diálogos entre el protagonista

árabe y los demás protagonistas de la obra. Rodrigo termina

ahogado en el rio y al final Florinda se suicida y Tarif mata a

Julián. Así que el autor reparte sus personajes de esta

manera: Florinda, Don Rodrigo, Rey godo; Don Julián,

Teodofredo, prometido de Florinda; Tulga, Ministro del rey;

Egerico, parcial del Conde y Tarif Abenzarca caudillo de los

Moros.

El modelo actancial de la obra atiende a una vía de

caracterización) protagonista-ayudante, protagonista-

antagonista o protagonista-oponente) que se desenvuelve en

un proceso de exteriorización y materialización del personaje

del árabe para formular un motivo temático ideológico.

Cuestión visible en los diálogos mantenidos entre Tarif y

Julián o entre Tarif y Rodrigo a lo largo de la obra:

Tarif. O justo Alá! No en vano prometiste

Al Árabe ensanchar su vasto imperio



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Sobre cuanto en su curso el sol alumbra.

Tu mano reconozco..., bien, acepto,

Tus ofertas, cristiano; pero dime:

¿Cuál debe ser de tu servicio el premio?

Juli. No recompensas, desagravios busco.

Nada exijo de ti; mas los guerreros

Que á seguirme se atrevan, abandonan

Honores y riquezas...

Tarif. Yo prometo

Que á par de los caudillos musulmanes

Premiados quedarán. Adiós; ya vuelo

A disponer mis tropas.

Juli. En mí fía.

Tarif. En tí, en mi alfange, en el profeta espero1. (Escena III)

Se nota el dominio del juego espacial repleto de referencias

indicados por la escena que se celebra en un campamento

godo donde se ve a lo lejos las orillas del rio Guadalete y la

cuidad de Jerez. Así el autor ha podido expresar la

caracterización durante las interacciones en atributos,

justificaciones e enfrentamientos en los parlamentos. Para

resaltar el elemento árabe repite escenas de enfrentamiento

1Antonio Gil y Zárate (1838). Rodrigo, tragedia original en

cinco actos. Madrid: Impr. de los Hijos de C. Piñuela, p.41.



- 500 -

basados en polémicas verbales que expresan actitudes

ideológicas. El lenguaje resulta muy característico ya que nos

indica la condición de los personajes y sus acciones.

Otro escritor como Florentino Molina y Acosta, teje en (1886)

la misma trama, eligiendo otro reparto, pero concentra en los

personajes españoles aunque alude indirectamente a los

árabes o los moros, dando razones para sustentar la tesis que

propone1.

La obra sitúa su acción en alcázar de Toledo en el año (720).

Adopta un modelo compuesto por personajes característicos

españoles: la reina Egilona, Rodrigo, Don Julián y su hija

Florinda; Don Sancho y el escudero Ferrán. Su temática es

similar a otras pero justifica la huida de Pelayo antes de la

llegada de los árabes caracterizándole de heroísmo frente a la

1Nos limitamos al comentario de los modelos expuestos por

razones metodológicas. Pero hay que advertir que existen obras

que se ocupan de formular otros aspectos legendarios o tesis de

carácter político sobre Rodrigo y sus triunfos e incluso le

comparan con Moisés como las de Manuel Fermín de Laviano

(17??). Comedia nueva, Triunfos del valor y honor en la Corte

de Rodrigo. Barcelona: en la Oficina de Juan Francisco Piferrer.

Y (1791?). Comedia nueva en tres actos, El sol de España en su

oriente y toledano Moyses. Madrid: en la librería de Castillo. En

la misma línea otros le caracterizan como el héroe español que

sale en defensa del honor nacional contra el infiel africano como

escena trágica de Juan Hernanz Dávila (1789). Rodrigo: scena

tragica, con intermisiones músicas. Cádiz: por Manuel Jiménez

Carreño.



- 501 -

traición que causó la Conquista y ya los árabes aparecen

temibles:

Sancho. ¡Huye! Todo se ha perdido. (Al Rey.)

Rodrigo. ¡Traidores! (Mirando al foro.)

Pelayo. ¡Tremenda saña!

¡Día aciago para España!

¡Los moros nos han vencido!1 (Escena III)

Estos modelos siguen la difusión de las leyendas o los hechos

que giran en torno a la pérdida de España en los que siempre

se interviene más de una visión que, a veces son contrastadas:

la figura controvertida de Pelayo, un rey forzador que se

enfrentó a un destino ineludiblemente adverso o el héroe que

inicia la resistencia contra los árabes. De todas formas, es

notable el pasarse de un modelo característico a una

caracterización directa del elemento árabe que se considera

el punto de interés que afecta la dramatización histórica de

los hechos. Propablemente, estas refundiciones, en las que

predomina la caracterización negativa del elemnto árabe,

hayan dado lugar a crear una imagen horrorosa de los

árabes en España.

1Florentino Molina y Acosta (1886). Rodrigo ó el último rey

godo, drama histórico en un acto y en verso. Madrid: Florencio

Fiscowich, p.31.



- 502 -

1.3. Continuación de la caracterización del

elemento árabe en dramas y tragedias de

coprotagonismo visigodo-árabe

Los dramas o las tragedias de coprotagonismo gótico-árabe

continúan generando temas y visiones a cerca del elemento

árabe en diferentes rasgos.Es importante señalar, en primer

lugar, que dentro del esquema variado de la caracterización,

Juan Eugenio Hartzenbusch se ocupa del tema de los

visigodos o el periodo gótico comprendido entre (414-711)

en dos obras importantes. La primera es La ley de raza

(1863) donde sitúa los hechos en el año de (653 d.c) en Toledo

cuando los godos conquistaron España1. La segunda centra

en los hechos anteriores a la Conquista titulada La madre de

Pelayo, que sitúa los hechos en el año (702) con una alusión

indirecta al elemento árabe protagonizado por Musa2,

aunque Temistocle Solera habló del tema anteriormente en

su obra La hermana de Pelayo emplazando los hechos en

Gijon hacia el año (718)3. El autor opta por elegir Monuza (o

Munuza) y el oficial Omar junto con el resto de los

1Véase Juan Eugenio Hartzenbusch (1863). La ley de raza. En

Obras escogidas de don Juan Eugenio Hartzenbusch. Leipzig,

Alemania: Editorial F.A. Brockhaus, Tomo II. pp.1-96. 2 Juan Eugenio Hartzenbusch (1864). La madre de Pelayo:

drama en tres actos en verso. Madrid: José Repullés. 3Temistocle Solera (1853). La hermana de Pelayo: drama lírico

en tres actos. Barcelona T. Gorchs.



- 503 -

personajes secundarios para añadir otras vías de

caracterización a través del drama lirico. Pero para poder

contar las hazañas de Rodrigo enfoca la caracterización

desde personajes como Monuza y Hormesinda, (hermana de

Pelayo).

Se tratan de recraciones diferentes en su forma de

caracterización sobre todo hacia el elemento árabe aunque

son parecidas en su trama a la tragedia de Moratín la

‟Hormesinda” publicada en (1777)1.

Otros dramaturgos plantearon la leyenda de Rodrigo en

algunas obras del teatro de la época. Pero se nota que está

contada desde una perspectiva cristiana-occidental que

incluye, por supuesto, Pelayo como símbolo de la resistencia

siempre con alusión a la batalla de Covadonga (722)2. Esta

Reconquista se extiende a partir de esta fecha hasta el

Tratado de Granada (1491).

Así se recogen ideologías y visiones diferentes sobre la

resistencia asturiana a la Conquista a través de presentar el

elemento árabe en configuraciones que ilustran Pelayo como

protagonista nacional frente al bereber Menuza (Otman ben

Neza) compañero de Táriq ibn Ziyad.

1Nicolás Fernández de Moratín (1777). Hormesinda, tragedia.

Madrid: Oficina de Pantaleón Aznar. 2Remitimos al drama inédito de Fernando C. Moreno Solano

(1877). Pelayo en Covadonga: drama trájico en un acto y en

verso. Matanzas, Cuba: Impr. El Ferro-Carril.



- 504 -

Estas leyendas de coprotagonismo visigodo-árabe que detalla

hechos que circundan muchos elementos míticos no se limitan

al drama sino que se han pasado a otros géneros literarios

como el Romance histórico, la Poesía u otras obras teatrales

inéditas1.

Efectivamente, Pelayo perdió el poder político en el reino

asturiano y Munuza (el gobernador moro del norte España

desde Gijón) se ocupa del traslado de los tributos de la zona.

Pelayo se rebela para no abonar los impuestos además el

amor de Munuza con la hermana de Pelayo (Hormesinda) fue

otro motivo de la insurgencia cristiana llevada a cabo en dos

ocasiones por el propio Pelayo. Pelayo se escapó a la montaña

junto a un grupo de fieles. Realizó una emboscada a una

patrulla que le perseguía, matándolos a todos. Se corrieron

los rumores de una gran victoria y de la intervención divina

en la batalla lo que hizo que más montañeses se unieran a los

sublevados, extendiendo la rebelión.

Por orden de Munuza, gobernador de Asturias, Al Qama

comandó un pequeño ejército con la misión de acabar con la

revuelta de Don Pelayo en la zona. Fracasó en su empeño,

siendo sorprendido y muerto en la batalla de Covadonga, tras

1Véase, por ejemplo, las producciones poéticas siguientes que

retratan el heroísmo de Pelayo: Pelayo en Covadonga: Romance

histórico de Manuel Candela y Plá (ca.187) y El Pelayo, de José

de Espronceda (1840).



- 505 -

la cual sus tropas fueron dispersadas y los musulmanes

expulsados de Asturias1.

Entre las obras teatrales que se estructuren más o menos

sobre el mismo tema podríamos citar aparte de los dramas

comentados, tres tragedias más. La primera pertenece a

Manuel José Quintana Pelayo (1804), la segunda a José

Antongini, Don Pelayo (1844)2 y la última es de Gaspar de

Jovellanos, Pelayo, tragedia (1891).

Cada uno elige personajes tanto árabes como españoles

dependiendo de las fuentes que dispone. Quintana añade, por

ejemplo, otros personajes árabes aparte de Munuza como

Audalla e Ismael.

Es valiosa, indepndientemente del heroísmo de Pelayo y el

final trágico, la caracterización de Munuza y Audalla en

algunas escenas de la obra ya que vienen a significar la

plasmación de la manera en que se entienden algunos

principios religiosos islámicos (pensamiento) cuando el autor

aprovecha algunas situaciones para contrastar las pasiones

de Munuza por Hormesinda con los valores religiosos

anunciados por Audalla:

Audalla.

1Remitimos como fuente histórica al libro de Aureliano

Fernández-Guerra (1877). Don Rodrigo y la Cava. Madrid: Viuda

e Hijo de E. Aguado. 2José Antongini (1844). Don Pelayo, tragedia lirica en dos actos.

Oviedo: Francisco Pedregal.



- 506 -

El sucesor augusto

Del sublime profeta acá me envía,

No a arreglar tus querellas con tu esclava

Sino a que España a nuestros ritos siga

De grado o fuerza […] que nuestra ley divina

Por siempre triunfe, y que ante el gran Profeta

El universo incline sus rodillas […] 1(Acto segundo, Escena II)

En la segunda tragedia José Antongini, reduce en Don Pelayo

su reparto a tres principales protagonistas Pelayo, Munuza y

Ormesinda (Hormesinda) junto con dos ayudantes, tal vez

por necesidades o por exigencias del texto lirico de la obra en

la que el coro y las comparsas desempeñan un papel

importante en marcar la caracterización de los personajes.

La obra de Gaspar de Jovellanos que fue reformada luego

bajo el título de Munuza, describe el mismo tema histórico del

viejo reino asturiano, tierra natal del escritor. El autor

intenta enlazarlo con los principios de la restauración de

España.

En cuanto a la caracterización de los personajes cambia

algunos nombres de los protagonistas como Dosinda en lugar

de Hormesinda o añade más figuras como Rogundo, amante

1Manuel José Quintana (1818). Pelayo, tragedia en cinco actos.

Valencia: Martin Peris, pp.20-21.



- 507 -

de Dosinda, Suero amigo de Pelayo, Achmet-Zade jefe de la

guardia o Kerin, el oficial moro.

Es de notar que la obra pone de relieve la tiranía de Munuza

frente al heroísmo también de Pelayo que salva a su hermana

del matrimonio con el gobernador de Gijón quién al final, le

apuñala Rosgundo, el prometido de Dosinda. Los moros

huyen asustados de la cuidad. El protagonismo de Pelayo en

su concepción dramática constituye el motivo de la

restauración y la tranquilidad frente al dispositismo. Los

personajes están divididos en castas, gobernador, noble godo,

rey, etc, para mostrar la realidad del momento.El tirano

habla en lenguaje correcto pero a veces es inexpresivo, en

tanto que los cristianos encabezados por Pelayo dispuestos al

sacrifico por la patria recogen un idioma estilizado y vital. La

división entre personajes crueles, victimas y oponentes o

heroicos deja siempre en pugna el pueblo y las genuinas

pasiones entre algunos personajes. Una caracterización que

esquematiza gran parte del conflicto. Así se desprende de la

caracterización de Munuza cuando revela sus ambiciones y

su actitud moral hacia la Conquista en su monologo con las

(dichas):

MUNUZA. — DICHAS.

Bien sabéis que los moros, ocupados

En llevar el terror y el exterminio

Al fondo de las Galias, penetraron



- 508 -

Los Pirineos. Ya el furor activo

De innumerables tropas sarracenas

Inunda aquel país, y divertido

En esta vana y temeraria empresa

El orgullo africano, los castillos

Y las plazas de Asturias se abandonan1. (Acto tercero, Escena II)

Podríamos concluir este ciclo de obras con otras cuyos títulos

expresivos indican la concepción dramática de la Conquista y

la Reconquista según los parámetros prefijados de la

caracterización del elemnto árabe desde varios métodos y

visiones2.

1Gaspar Melchor de Jovellanos (1891). Pelayo, tragedia. Gijón:

Impr. de Torre. Teatro Español: serie A, Vol. 278, no. (11), p.34. 2Hay que tener en cuenta que existen otros géneros como la

poesía que retoma el tema de la pérdida de España, en contextos

parecidos. Véase, por ejemplo, Pedro de Montengón (1820). La

Pérdida de España reparada por el Rei Pelayo. Poema épico.

Napoli: Presso G.B. Settembre. El tema se amplía aun en la

producción de otros escritores como el caso de Salvador García

Bahamonde en su drama (1839). Rodrigo, último rey de los

godos: drama original español en variedad de metros, dividido en

tres jornadas y siete cuadros. Madrid: Impr. Sanchiz, o su novela

publicada en (1832). Los Árabes en España, y Rodrigo, último rey

de los Godos: Novela histórica del siglo VIII. Valencia: Imprenta

de José de Orga.



- 509 -

El primero pertenece a Gaspar Zavala y Zamora (1762-

1813?) La sombra de Rodrigo ô el día feliz de España 1, ya que

este drama actualiza, como se supone, uno de los grandes

mitos fundadores de la nación española, el de la Reconquista.

Recrea de nuevo la leyenda de Don Rodrigo y la Caba

(Cava), su amante, simbolizados por la reina María Luisa y

su favorito, Godoy.

El argumento central de la obra al igual de las anteriores

relata los hechos políticos que acontecieron poco tiempo antes

de la invasión. Sin embargo, la obra se difiere de las demás en

que el autor opta por la caracterización indirecta del

elemento árabe a través de la configuración de personajes

alegóricos junto con Pelayo como España, la lealtad, el valor,

la intriga, etc. La escena comienza con el lamento de España

por la pérdida de su poder y su destino adverso que le hizo

probar la humillación y la afrenta. Don Pelayo, se aparece en

sueños a España y la alienta a alzarse en rebelión contra sus

opresores (los árabes).

El segundo es del mexicano Eusebio Vela (1688-1737), La

pérdida de España, escrita en (1733) pero publicada más

tarde. Es una obra que no se aparta mucho de la leyenda de

1Gaspar Zavala y Zamora (1808). La sombra de Rodrigo ô el día

feliz de España, drama alegórico, acto único. Ayuntamiento de

Madrid, m.s. Archivo de comedias de los teatros de la Cruz y del

Príncipe. Recuperado de

http://www.memoriademadrid.es/fondos/OTROS/Imp_5356_bhm_

tea_1-185-2_a.pdf



- 510 -

la Cava, cuando refleja el episodio de la derrota de Rodrigo

frente a las tropas árabes sin que se olvide contar lo que pasó

entre Rodrigo y Florinda, la hija de Don Julián, ultrajada

por el rey. Ella deja el palacio celosa por el matrimonio de

Rodrigo con la princesa mora Eliata y cuando su padre se

entera de lo acecido decide vengar entregando el país a sus

adversarios.

Tarif, Mahometo (Infante de Túnez), Muza y la reina Eliata

(Zara) son las figuras que componen el elenco árabe frente al

reparto español repetitivo en la mayoría de las comedias:

Don Rodrigo, Don Julián, Florinda, Don Pelayo, el Obispo

Oppas.

La visión se traslada en escenas que giran en torno a

actitudes que expresan una clara ideología negativa hacia los

árabes. Un ejemplo lo presentan (Don Julián y Florinda)

sobre el tema de la conversión de Zara o Eliata. (Jornada

segunda1)

Se habla además de profecías, venganzas del rey de Arabia

Miramamolín, los otomanos, etc. Pero la obra se queda

resuelta a una comparación entre el lamento y el dolor, entre

Florinda, y España dando un final abierto2.

1Eusebio Vela (1984). La pérdida de España. En Jefferson Rea

Spell y Francisco Monterde (eds.). Tres comedias de Eusebio

Vela. México: Imprenta Universitaria, p.195. 2Ídem, p. 231.



- 511 -

Se dan muchos nombres que indican la caracterización por el

uso de datos históricos de más de un periodo de la Conquista

musulmana. Bárbaros, mahometanos, árabes, africanos,

otomanos, etc. Todos están caracterizados por sus

interacciones con los demás personajes hasta llegar a

formular una configuración arquetípica del árabe. Mas el

conflicto ideológico y religioso se manifiesta a boca de los dos

bandos ya que cada uno de ellos se cierra a lo suyo. Pero

resulta claro que la traición de don Julián está justificada por

la venganza. A pesar de la derrota y la pérdida de España

por motivos políticos internos, el elemento árabe queda

reducido al invasor que se protege, en muchos casos, en

principios religiosos e ideológicos. Dichos principios

contrarios, por supuesto, a la ley cristiana son los que

llevaron la empresa política y religiosa a impulsar la

Reconquista.

En la misma línea se encuentra otro drama histórico El

Conde Don Julián (1839) de Miguel Agustín Príncipe (1811-

1863), cuya dramatis personae extensa que hace su reparto

entre todos los caudillos árabes y españoles participes en los

hechos pero se enfoca en una nueva caracterización que

consiste en el papel de los judíos en la pérdida de España. La

obra rpresenta también el enfrentamiento entre dos culturas,

dos naciones y dos ideologías opuestas que se manifiestan a

través las interacciones entre árabes, judíos y crstianos en el

marco de los hechos históricos.



- 512 -

El autor aporta ejemplos a boca de Muza como la

descripción de los rasgos característicos de las costumbres

árabes mientras que Tarif está pintado con la agudeza de

un guerrero político y a cambio Julián representa la

prepotencia de los reyes godos, Pelayo el patriotismo y

Florinda la desgracia.

El aparto guerrero bajo lemas religiosos, como se pretende,

suele anunciarse de vez en cuando para mostrar el espiritu

bélico de los caudillos árabes inspirado en principios

religiosos que se traducen en la idea errónea de la

divulgación del Islam bajo la espada:

Tarif.

Solo Dios es potente. E1 gran Mahoma

Es profeta de Dios. ¡Sea bendito!

E1 que las armas en su nombre toma.

Muza.

Bendecidle lidiad. Así está escrito.

Don Julián.

Más antes, Godos, que el convenio os lea

Con Tarif con Muza celebrado,

Es necesario que elegido sea

El nuevo sucesor. ¿Lo. Habéis pensado?



- 513 -

Dios ilumine vuestra mente1. (Ecena IV, cuadro cuarto)

Por encima del amor entre Pelayo y Florinda que ocupa

mucho espacio en la obra2, se observa que el tema de la

perdición de España está justificado y reafirmado por la

reina ante Florinda debido a motivos expansionistas de los

árabes que nos revela una actitud característica de muchas

situaciones dramáticas en las que satrizan al árabe o

descalificando al adversario mostrándolo como atacante a lo

largo de la obra. Asi pasa durante el diálogo entablado entre

la Reina y Florinda:

La Reina…

La España miserable

Conduce su ruina.

No es del Rey el delito

No es tú padre en su ira

Ni tú ni yo quien triste

1Miguel Agustín Príncipe (1839). El Conde Don Julián: drama

original é histórico, en siete cuadros y en verso. Zaragoza:

Imprenta de la calle del Coso, a cargo de M. Peiro, pp. 82-83. 2Esta visión romántica coincide también con la de otros

escritores. Una de ellas pertenece al Duque de Rivas que se

manifiesta en su romance que gira en torno a Florina según

consta en su Canto 1°. El banquete y la prisión. En Ángel de

Saavedra duque de Rivas (1854). Obras completas de Ángel de

Saavedra, duque de Rivas: corregidas por él mismo. Madrid:

Imprenta de la Biblioteca Nueva. Vol. 1, pp.213-251.



- 514 -

La España precipita

En el terrible abismo

Preparado sumirla.

Antes que tú nacieras...

Antes de ser yo misma

La perdición de España

Estaba ya predicha.

Cuando Abdalla terrible

Encadenó la Libia […]1 (Cuadro sesto, Escena III)

El final trágico es como las demás obras que aluden a la

batalla de Guadalete y sus consecuencias dando lugar al

heroísmo de Pelayo y el victimismo de Florinda.

Hay que señalr que las notas de la caracterización del

elemento árabe a través de la historia de Florinda, se matizan

en obras parecidas ya que algunas siguen luna cracterizacion

directa y detallada de los personajes como la de María Rosa

de Gálvez2 , otras exteriorizan una caracterización

unipersonal basada en el monologo y las acotaciones

escénicas del personaje de Florinda3. Ambas están hechas a

1Ídem, p.119. 2María Rosa Gálvez de Cabrera (1804). Florinda, tragedia en tres

actos. En Obras poéticas. Madrid: Imprenta Real. Tomo II,

pp.57-130. 3Francisco Bahamonde y Sessé, (1816). Florinda, escena trágica

unipersonal. Valencia: Impr. de M. Peris.



- 515 -

principios del siglo XIX mientras que a finales del siglo

aparece otra con una caracterización indirecta como la de

Juan Jose Jimenez Delgado1.

Hay que tener en cuenta, por otro lado, que el mito del Conde

Don Julián, promotor de la pérdida de España, está

presentado en el siglo XX, en la novela de Goytisolo con una

visión diferente a las anteriores. Se trata de un signo de

reivindicación que entraña toda la novela a pesar de las

transgresiones cometidas por el Conde contra España2.

1.4. Caracterización en tramas amorosas

Dentro del patrón dramático que comprende el elemento

árabe en el drama histórico figura el tema del amor en

parejas o en triángulo amoroso como elemento estructural

importante. La caracterización de los personajes que están

inmersos en él nos brinda la posibilidad de una aproximación

analítica que se sujeta a postulados fenomenológicos y

hermenéuticos que comprenden el complejo de motivaciones

y argumentaciones en que se basa la actividad de los

personajes3.

1Juan José Jiménez Delgado (1880). Florinda, drama li rico-

historico en tres actos y un epilogo, en verso. Madrid: Hijos de A.

Gullo n. 2Juan Goytisolo (1985). Reivindicación del Conde don Julián.

Madrid: Editorial Cátedra. 3El análisis fenomenológico es una técnica instrumental

susceptible de aprehender las significaciones subyacentes a



- 516 -

El carácter de los personajes representados por sus rasgos

individuales no es más que un procedimiento para

enmarcarlos en situaciones o acciones dramáticas que sirven

objetivos políticos sin perder de vista la línea de la temática

amorosa ni tampoco el espacio o el tiempo en que está

implicado el elemento árabe.

Muchas obras del patrón dramático que comentamos han

incluido en su reparto el personaje de Egilona al igual de

Florinda como dos personajes femeninos asociados

directamente con el tema de la pérdida de España por su

condición que aparece victimista.

De esta manera, entra en el ciclo de los dramas que hablan

del tema amoroso, algunos que giran en torno al personaje de

Egilona como protagonista de los mismos. Este personaje ha

sido también fuente de inspiración para muchos dramaturgos

siguiendo los dramas anteriores. La cracterización se ha

presentado bien entre parejas o bien entre triángulos

amorosos en temas o subtemas difundidos en una serie de

piezas dramáticas. Hemos visto algunos de estos casos en

dramas que giraban en torno a Don Julián, Rodrigo, Pelayo,

Florinda, Hormesinda, etc., pero destacan algunas que

enfocan el tema de la pérdida de España a través del amor

partir de los hechos empíricos. Véase Bartolomé Escandell Bonet

(1992). Teoría del discurso historiográfico. Oviedo: Universidad

de Oviedo, p.259.



- 517 -

entre la Eliata o la Egilona, viuda de Don Rodrigo y

Abdelaziz1.

Tras la muerte de Rodrigo en (711), Egilona fue apresada por

Abdelaziz hijo de Muza quien luego se casó con ella

intentando con este gesto atraer la nobleza visigoda.

Abdelaziz fue asesinada por orden del califa por el temor de

ejercer su influencia sobre él y la posibilidad de que éste se

pudiera acabar convirtiendo al cristianismo. Otros

dramaturgos la describen como una princesa árabe conversa

que se casó con Rodrigo.

Esta cuestión mezcla la historia diacrónica del fenómeno en

su tiempo y su evolución con la historia anacrónica

atendiendo a su desarrollo dramático como elemento real o

ficticio y no a su desarrollo histórico Así que aparecen una

serie de obras que han contado con el anacronismo o

precisamente el paracronismo histórico para situar a

Egilona que, antes fue calificada como princesa árabe mora

(la Eliata), en una princesa católica. Abdelaziz como

protagonista árabe representa junto con Egilona una visión

popular que intenta mostrar una idea del pasado mediante la

dramatización de una hipótesis real o mitológica que no

distingue entre los distintos modos de vida que identifican la

1Véase sobre Egilona y otros personajes femeninos a Marjorie

Ratcliffe (2014). Mujeres épicas españolas: silencios, olvidos e

ideologías, Recuperado de http://www.abstract.xlibx.com/a-

history/114861-20-by-christina-maria-fox-balli-dissertation-

spanish-submitted-the.php



- 518 -

época de la pérdida de España. Es que, por lo visto, la base

histórica utilizada por los dramaturgos pude variar o sufrir

incoherencias que se manifiestan en distorsiones. La tarea de

realizar anacronismos escénicos intencionados o no, suelen

provocar nada más que un efecto mental e ideológico1.

Los dramas o tragedias de Egilona (llamada entre los

musulmanes Ayla, Ailó y Umm Aism (supuesto hijo de

ambos) representan, en realidad, temas sociopolíticos que

configuran la naturaleza del gobierno y el papel de la religión

en la política. El odio y la venganza constituyen a su vez la

trama de la mayor parte de las obras. La figura de Abdelaziz,

que siempre aparece con Egilona, se oscila entre el

enamorado de una celosa que pone todo al servicio de sus

ideas y el invasor que intenta conservar su matrimonio.

Esta caracterización primaria se manifiesta en la obra inédita

de Cándido María Trigueros (1736-1798) Egilona, publicada

en (1768)2.Sin embargo, coincidimos en que este drama, “no

1Véase Anacronismo y ficción. En José García Barrientos (2004).

Teatro y ficción: ensayos de teoría. Madrid: Editorial

Fundamentos, pp.91-100. 2Nótese que existe otro drama heroico paródico titulado Egilona

pertenece a la misma época de Pedro Calderón Bermúdez de

Castro, publicado en (1770). Véase Alberto Romero Ferrer

(1997). Vargas Ponce en el teatro: de la reforma de la Ilustración

a la polémica calderoniana. En Fernando Durán López, Alberto

Romero Ferrer (eds.). "Había bajado de Saturno": diez calas en la

obra de José Vargas Ponce, seguidas de un opúsculo inédito del

mismo autor. Servicio Publicaciones UCA. Cádiz, p.118.



- 519 -

se ajusta a la realidad histórica, ya que Trigueros la presenta

fiel a la religión cristiana, cuando se sabe que se hizo

musulmana, arabizando su nombre. También es imaginación

del autor el suicidio de Abd-al-Aziz, siendo lo cierto fue

asesinado por el califa de Damasco”1.

A cambio, según la leyenda, Egilona tuvo amor con el primo

de Rodrigo (Pelayo) pero se casó con Abdelaziz hijo de Musa

y al final Abdelaziz muere y Egilona se suicida o murió de

tristeza tras su asesinato.

A finales del siglo XVIII Antonio Valladares de Sotomayor

escribe La Egilona, viuda del rey don Rodrigo - publicada

entre 1790 y 1819 -, que va en la mima línea sociopolítica de

las otras obras aunque añade un subtema amoroso entre

figuras como Celima y Zorayde, al lado de los protagonistas

tradicionales Abdelaziz Egilona, Rodrigo y Pelayo padre, etc.

No obstante, comparten las acciones personajes secundarios

como Mustafá, Mahomet, Muley, Zorayde, Abenyncef e Iñigo

(sobrino de Pelayo), es decir, emplea la técnica de la inversión

de papeles: Pelayo es el padre de Rodrigo. Este reparto hace

que la obra comporte una trama complicada que abre

algunos subtemas que desarrollan intrigas entre los

personajes antes de asesinar Abdelaziz. La caracterización

pone de manifiesto, en general, los conflictos internos y

externos a los que se ve sometido el protagonista. El resultado

1Francisco Aguilar Piñal (1987). Un escritor ilustrado, Cándido

María Trigueros. Madrid: Editorial CSIC, p.194.



- 520 -

que se da indica lo mismo: contradicciones doctrinales e

ideológicas.

La obra pone su localización espacial entre (Sevilla) que es la

sede del califa de los mahometanos y (Granada), ciudad

elegida para el escape de Pelayo. Los triángulos amorosos

sirven para tejer la trama y aumentar el conflicto a lo largo

de los tres actos de la obra. Iñigo ama a Egilona con una

pasión fina y honesta declarando que « […] no será Rodrigo

quien a Egilona posea»1 (Acto primero)

Mustafá también ama a Celima (hermana del califa

Abenariz) que aparece muy celosa de Egilona ya que Zorayde

junto con ella están implicados en informar al califa sobre las

actuaciones pro-cristianas de Abdelaziz. Se da un complot

que se trata de un trueque entre Mustafá y Zorayde: el

primero consigue su amor (Celima) y el segundo sucede el

gobierno de Abdelaziz. Otro triángulo está formado por

Abdelaziz, Egilona y Rodrigo. Este último que aparece

sacrificador renuncia su amor a favor de recuperar la Patria.

Las acciones se mueven de un subtema a otro pero sigue la la

línea política central sobre la cual se teje la trama. Se

presenta Egilona que fuera esposa de Rodrigo en la corte de

Abdelaziz quien se enamora de ella y mantiene una discusión

con Celima sobre el gobierno de España mientras que

1Antonio Valladares de Sotomayor (1819). La Egilona, viuda del

rey don Rodrigo. Barcelona: Juan Francisco Piferrer, p.9.



- 521 -

Zorayde viene de África con un secreto que se trata de una

noticia funesta de la decisión del califa de castigar Abdelaziz.

La dialéctica sobre la justicia se desarrolla sobre dos casos: la

muerte del cristiano Teudo a manos de Tarif y la liberación

de Ordoño después de darle muerto a Tarfe pero el acto fue

en defensa propia. Esto muestra la tolerancia de Abdelaziz y

su justicia que se interpretó mal por sus allegados.

La obra sigue enfocando en el acto segundo las

conspiraciones musulmanas y cristianas para traslucir más el

carácter de los personajes. Cada uno se comporta siguiendo

su propia ideología e interés creyendo defender así su patria.

Se planea otra intriga entre Zorayde, Mustafa y Celima con

el fin de matar Rodrigo a manos de Íñigo para conseguir a

Egilona. Pero se replantea otra cuestión polémica acerca de

la diferencia doctrinal entre Abdelaziz y Egilona. Por otra

parte, Pelayo y Rodrigo le convencen a Egilona de matar a

Abdelaziz y que todo lo que hace será por los cristianos. Y así

está sirviendo la causa española. Pero les sorprende

Abdelaziz y se le cae a Rodrigo el puñal.

En las escenas finales Abenyncef (el sacerdote o el muftí)

intenta envenenar a Egilona y Abdelaziz el día de la boda

pero Egilona le salva la vida porque le quiere. Él decide

castigar a los traidores declarando su amistad con Rodrigo y



- 522 -

Pelayo « […] Pelayo, Rodrigo, amigos, hijos míos, yo os

prometo que tendreis un padre en mi […]»1 (Acto tercero)

La caracterización de los protagonistas principales tiende a

mostrar el cariño y la tolerancia del gobernador de España a

pesar de las diferencias culturales y religiosas. Las intrigas

hechas por ambos bandos se fallan al final cuando la obra se

resuelve a la reconciliación y la convivencia entre los dos

enemigos sin dejar de castigar a los traidores.

Pero el modelo de Egilona y Abdelaziz de José Vargas Ponce

(1760-1821) publicada en (1804)2, toma un hecho secundario

como base histórica para su trama: cuando Egilona fue

tomada como rehén en la batalla de Mérida en (712), y se

convirtió al islam. La obra expone, a grandes rasgos, el

mismo tema histórico pero con un fondo político que coincide

con la situación política de su país en aquellos convulsos

años: la Guerra de la Independencia. Sus motivos tienden a

una finalidad que gira en torno a la solidaridad popular que

debía mostrarse en escena con personajes públicos3.

La escena se sitúa en alcázar de Córdoba, con el reparto más

o menos anterior: Egilona, el príncipe Abdelaziz, Teudis (que

se descubre como el padre de Egilona), Mahomad (el

1Ídem, p. 36. 2José Vargas Ponce (1804). Egilona y Abdelaziz: tragedia.

Madrid: Viuda de Ibarra. 3Véase Fernando Durán López, Alberto Romero Ferrer (eds.)

(1997). "Había bajado de Saturno": op.cit., pp.17-18.



- 523 -

ministro de Abdelaziz), Ibrahim (el Muftí de la mezquita),

junto con los otros personajes secundarios.

Lo mismo puede decirse de Manuel Cortés (Bolivia 1815-

1865) quien se aproxima más en su tragedia de Abdalasis

(1840) del entorno musulmán y los problemas doctrinales e

ideológicos que surgen o se producen como fruto de la

relación entre Egilona y Abdalasis: extremismo islámico

representado por el Mufti (el traidor) o las polémicas

desatadas a cerca de Abdalasis. Para ello cuenta aparte de los

dos protagonistas principales (Egilona y Abdalasis) con

figuras como Zulema (princesa árabe) Mahomad (ministro),

Ibrahim (Muftí) Ali y Abdalla (jefes militares); el único

español es Téudis (deudo de Egilona).

En este triángulo (Abdalasis, Egilona, Rodrigo) se nota que a

pesar de la encendida pasión que arrebata Abdalasis y

Egilona, ella no se olvida de su Rodrigo que le menciona a lo

largo de la obra. Abdalasis se enamora de Egilona

perdidamente que va a convertirse en reina de los árabes. El

tema del enlace entre ambos está rechazado por Ibrahim y

Mahomad por diferencias culturales y religiosas hasta que

Téudis lo opone porque el marido es de una raza fanática.

Así se suscitan cuestiones religiosas, enfrentamientos

ideológicos en los parlamentos entre casi todos los personajes

sobre las interpretaciones de los preceptos coránicos, los

conceptos relacionados con la fe musulmana y las tradiciones

proféticas. Sin embargo, la caracterización de la figura de



- 524 -

Abdelasis pintada con un carácter polémico se enmarca en su

inclinación a la religión cristiana y su disposición a

renunciarlo todo para conseguir sus deseos. Esta visión

unilateral o meramente occidental puede que contrate con la

realidad histórica y se somete en esta descripción a una

necesidad dramática para captar más receptores. La

tolerancia y la simpatía del príncipe hacia los cristianos y el

cristianismo aparte del amor a Egilona son los motivos que le

conducen a un fatal destino: un ulema furibundo se le clavó el

puñal en el corazón en el atrio de la mezquita luego sus

guerreros le llevaron herido a su palacio y antes de morir

declara ser cristiano:

Abdalasis.

¡Ohmis guerreros!

Que en las sendas de glorias me seguísteis»...

No me desconozcais. Salvad os ruego...

Esos Cristianos de la atroz venganza

Salvadlos, os perdono... Amigos, muero...

Lo repito, os perdono... Mi Profeta,

Mi Cristo en una cruz me dió el ejemplo...

Sabcdlo, soy cristiano... ¡Olí, Egilona!1 (Acto tercero, EscenaVII)

1Manuel Cortés (1840). Abdalasis, tragedia en cinco actos y en

verso. Madrid: Impr. D. Miguel de Burgos, p.72.



- 525 -

El amor imposible entre Abdelaziz y Egilona está

dramatizado por Gertrudis Gómez (1814-1873), en su

Egilona (1845)1, en un conflicto entre dos culturas para

criticar los valores y las tradiciones del siglo XIX. La

protagonista resulta víctima de la intolerancia religiosa que

sale del microcosmo social al macrocosmo público.

Aprovecha su matrimonio para abogar a favor de sus

súbditos. Abdelaziz representa el buen emir y el buen trato

hacia los cristianos por el hecho de casarse con Egilona. A

pesar de que Egilona ama Abdelaziz desprecia su raza y los

musulmanes, ejerciendo su influencia sobre el emir

enamorado. En la obra se impone un triángulo amoroso entre

los tres: el resucitado Rodrigo junto con Egilona y Abdelaziz.

Egilona se sacrifica para su pueblo pagando su vida por su

amor pecaminoso y Abdelaziz muere por tolerar el

cristianismo para que se mantenga el orden político en el

virreinato2 .

El último ejemplo se encuentra también en la obra de

Francisco Pi y Arsuaga (1866-1912), La viuda de Don Rodrigo

(1876)3. El autor no hace más que elegir como espacio la

1Gertrudis Gómez de Avellaneda (1845). Egilona, drama trágico

en tres actos y cuatro cuadros. Madrid: Impr. de J. Repullés. 2Véase Cristina María Fox-Balli (2006). Gertrudis Gómez de

Avellaneda re-scribe la historia para el teatro. USA: Texas Tech

University. 3Francisco Pi y Arsuaga (1876?). La viuda de Don Rodrigo.

Madrid: Editorial Saturnino Calleja, Colección Carmen Bravo

Villasante.



- 526 -

habitación de la casa de recreo de Abdelaziz situada en las

afueras de Sevilla. Su modelo actancial cuenta con pocos

personajes: Egilona, viuda de D. Rodrigo y cautiva de

Abdelaziz. Abdelaziz, emir y esposo de Egilona. Habib ben

Obeidad El Feheri, amigo y compañero de Abdelaziz.

Howara, amiga de Egilona. Es una obra corta que traza

sencillamente en VII escenas la misma trama expuesta en las

obras anteriores pero Abdelaziz muere en la presente a

manos de Habib, su mejor amigo.

Se nota de todo ello que los dramaturgos han empleado

recursos diferentes entre ellos el juego con los nombres o el

juego con el espacio y el tiempo. Pero la caracterización de

los protagonistas, a veces, es similar y, otras veces no, debido

al esquema preestablecido por cada dramaturgo y, por tanto,

el personaje cobra más interés por su actuación como figura

literaria, política o pública. Los autores cuentan con fuentes

históricas o mitológicos diferentes y a veces contrastes pero se

dramatizan contando con el efecto que podría resultar a

través de la caracterización que marca los protagonistas a lo

largo de sus interacciones.



- 527 -

Conclusiones:

El teatro español desde la Ilustración hasta la primera mitad

del siglo XX ha mostrado una importante presencia del

elemento árabe debido a la preocupación prestada por los

dramaturgos a los asuntos públicos y educativos. El mejor

medio para su caracterización ha sido el drama histórico en

su doble fórmula la comedia y la tragedia que han

exteriorizado temas heroicos nacionales con fines educativos

en materia política e ideológica. Los dramaturgos han

evocado personajes, hechos y leyendas del pasado para

actualizar el tema de la pérdida de España en términos

políticos. Es un tema que comprende épocas de

enfrentamiento con los musulmanes por considerar la

Reconquista o la expulsión de los árabes la mayor hazaña

española. De ahi, resulta obvio el interés histórico que las

obras encierran al dramatizar diferentes cambios

sociopolíticos de la historia de la nación española.

Los títulos de las obras, los personajes y los hechos expuestos

al comentario han conseguido retratar tramas basadas en

hechos reales o de invención mediante el uso de varias vías de

caracterización. Estas vías nos han revelado aspectos

sociopolíticos y culturales a través de ciertas temáticas que,

aunque son parecidas en algunas cataduras, conllevan

diferentes visiones.

El drama da más libertad a los dramaturgos pero ante una

acción caracterizada por su amplitud temática, debido al



- 528 -

interés biográfico del romanticismo, nos encontramos

siempre con un espacio y un tiempo limitados, pues, nos

presentan pocas veces un espacio móvil ya que éste puede

suceder en el palacio, el campo de batalla o en la mezquita.

No obstante, el tiempo ficticio o literario ha tenido la función

de cubrir ciertas épocas históricas importantes.

Los protagonistas de las obras examinadas en el

presente estudio han ofrecido mediantes su individualización

y su importancia histórica más de una lectura. Para ello, se

dan en todas las obras los dos tipos de caracterización más

conocidos: explicita (directa) e implícita (indirecta) con un

protagonismo inevitable, en muchas ocasiones, del elemento

árabe. Los diferentes métodos que combinan las distintas vías

o recursos junto con la fenomenología han favorecido una

caracterización que radica en el discurso y el pensamiento, es

decir, en las acciones no en las apariencias. Por otra parte, los

nombres de los protagonistas han podido trazar las líneas de

su configuración y de allí resulta que sus interacciones han

podido marcar su función en cada historia.

Las técnicas de caracterización han mostrado una inclinación

clara hacia el heroísmo del personaje español frente al árabe

o el africano que se le atribuye siempre cualidades negativas

ya que se ve condenado siempre a la traición y a la derrota.

Frente a las cualidades positivas del héroe cristiano, el

personaje árabe o el moro, generalmente, rey o caudillo,

muestra un temperamento hostil, una cólera feroz y, a veces,



- 529 -

una debilidad ante la toma de decisión. Y en los dramas

amorosos el musulmán es el antagonista de un amante

cristiano bueno. Por consiguiente, las situaciones escénicas

han indicado que la mayoría de los personajes son personajes

de carácter plano. La función de los personajes secundarios

ha sirvido para generar los conflictos para los principales y se

han caracterizado como tipos o simples para tejer

conspiraciones o traiciones pero se altera únicamente a favor

de sus intereses.

Hemos visto que el discurso dramático sobre el pasado- que

viene a través de la caracterización de un personaje histórico

en mitos o en obras de protagonismo visigodo, de aparato

guerreo y de triángulos amorosos- difunde una visión

diferente de la verdad del Islam. Nos ha presentado ejemplos

repletos de contrastes, anacronismo, renegación o conversión

al catolicismo en casos exagerados en los que los

protagonistas se encuentran impulsados siempre por la

pasión amorosa. Por lo tanto, este discurso dramático en

verso o en prosa de la mayor parte de los dramas estudiados

indica el pensamiento o la ideología de enfrentamiento que

incorpora elementos de la tradición popular, la mitología o la

evocación de hechos milagrosos. Todos ellos tienen la función

de exteriorizar discusiones y polémicas sobre cuestiones

religiosas, tradiciones, valores culturales árabes que resultan

descritos arbitrariamente o interpretados según la visión que

se quiere dar.



- 530 -

En lo que se refiere a los rasgos lingüísticos destaca el verso o

la prosa dialogada que reporta lenguaje árabe vulgar o

estándar en algunas frases o descripciones. De ello podrían

surgir muchos problemas referentes a los equívocos

relacionados a cuestiones religiosas (condición religiosa de

renegación o conversión), ideológicas u otras como, por

ejemplo, las variantes de los nombres: los cambios gráficos o

fónicos (Munuza, Abdelaziz), sobrenombres, (Eliata, Cava),

funciones (Muftí, sacerdote), etc.

En realidad, el tema de la pérdida de España ha sido el

trasfondo que ha legitimado la representación de varios

temas, conflictos, amores, etc., pero importa más, la

caracterización que marca la construcción de las obras.

Sin embrago, se ha s observado que muchas obras suelen

presentar los mismos tópicos tanto en los personajes como en

los argumentos. Generalmente, predomina en todas el

ambiente de la Conquista y la Reconquista, tiempo que da

lugar a los amores posibles e imposibles con los que la

presencia del elemento femenino ha cobrado mayor

importancia. Los dramas nos han presentado una galería de

personajes femeninos con una caracterización que va desde el

heroísmo hasta la renegación o la huida de la vida pública.

Ello se debe tal vez a las reivindicaciones de conseguir más

derechos en los siglos XIX y XX, ya que cada época reporta

nuevos problemas que nos aproxima cada vez más del

pensamiento y la ideología hispánicos sobre caracterización



- 531 -

del elemento árabe de modo que la cuestión no se limita al

tema de la pérdida de España sino que se pasa a otros temas

que serán nuestro quehacer en la segunda parte.

Últimamente, se recomienda proponer proyectos de estudios

comparados entre una época y otra así como realizar

trabajos de traducción para diferentes dramas históricos por

el interés creativo y el valor literario que encierran.



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