silvana amato per letspublish

in pratica una personale riflessione sul modo di concepire il mestiere del grafico, in cui immaginazione, tecnica, ricerca, scambio di conoscenze e fare artigiano sono in continua e necessaria mescolanza

editori laterzacollana i robinsoncollana di saggistica per il grandepubblico, ogni copertina ha un progetto grafico a sé stantedisegno di benoît van innis composizione tipografica in cycles di sumner stonestampato a tinte piatte su carta fedrigoni old mill e burgo evvivaformato cm 14 x 2105.2012

editori laterzacollana i robinsoncollana di saggistica per il grandepubblico, ogni copertina ha un progetto grafico a sé stantedisegno di claudia boldtcomposizione tipografica in foundryjournal di david quay e freda sackstampato in quadricromia su carta fedrigoni old mill e burgo ethica02.2011

edizioni almenoduecalendariolibrouna serie ininterrotta di calendariprogettati insieme ad angela liguoridisegni di claudia boldt tra cifre composte in neon di giulio da milanonella reinterpretazione digitale di alessandro colizzistampato su carta fedrigoni old mill formato chiuso cm 11,5x2101.2011

edizioni almenoduecalendariolibrouna serie ininterrotta di calendariprogettati insieme ad angela liguoribasato su una variazione di hedy kyle della strutturadel libro a fisarmonica giapponesecomposizione tipografica in blurdi neville brody stampato in digitale su carta conqueror, fabriano murillo e tizianoformato chiuso cm 10x19,7 01.1999

edizioni almenoduecalendariolibrouna serie ininterrotta di calendariprogettati insieme ad angela liguoripaesaggio continuo disegnato da guido scarabottolocomposizione tipografica in naiv di timo gaessnersi appende con piccolissime mollette su un filo di cotone lungo sei mesiformato chiuso cm 10 x 15,501.2010

edizioni almenodueil proprietario dell’arcotesto di gotthold lessing disegno di guido scarabottolotradotto in inglese da lemmi cautione in italiano da giovanni lussucomposto in mirabelle mignonnedi alessandro colizzistampato in offset a tinte piatte su carta fedrigoni savile rowin copertina carta kyosei-shiformato chiuso cm 22 x 13,510.2006

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1tirabozzeallabiblio

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fl libri

189 libribiblioteca angelicaautoritratto allo specchio, riflessionilaboratorio di guido scarabottolo03.2013

189 libribiblioteca angelicaautoritratto allo specchio, riflessionilaboratorio di guido scarabottolo03.2013

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nuova consonanzala musica percorsain quest’epoca di proliferazione di linguaggi e di codici, lo scambiodelle informazioni attraversa il mondo in modo vorticoso, creandocontinuamente nuove comunità, nuovi gerghi, nuove lingue vogliamo pensare la musica d’oggi come il croceviadi questi scambi freneticila musica percorsa dunque, ovvero la molteplicità dei linguaggi nelle musiche contemporanee disegni di guido scarabottolocomposizione tipografica in quay di david quay stampato in quadricromia su carta fedrigoni old mill e freelife centoformato chiuso cm 15 x 2110.2007

nuova consonanzaromantikil festival prende spunto dall’idea di scoprire quei tratti romantici di molte musichedel passato che le rendono significative per il pensiero contemporaneodisegni di julia binfieldcomposizione tipografica in foundry di david quay e freda sack e molti altri caratteristampato in quadricromia su carta fedrigoni freelife vellumformato chiuso cm 15 x 2111.2010

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giovedì 02.12 21.00 Sala Casella

VOLO

Mario Caroli flautiErika Hashimoto pianoforte

Il concerto si presenta come occasione per ascoltare, sotto vesti epunti di vista differenti, il connubio di flauto e pianoforte. Protago-nisti della serata sono Mario Caroli ed Erika Hashimoto. Flautistaeclettico ed apprezzato dalle piazze più importanti, Mario Caroli èconosciuto tra le altre cose per la capacità di saper spaziare condisinvoltura dal repertorio classico alle più ardite sperimentazionicontemporanee. Al pianoforte Erika Hashimoto, giovane pianista

Toshio Hosokawa1955

Lucio Gregoretti1961

Philippe Leroux 1959

Doina Rotaru 1951

Ramon Lazkano 1968

Jonathan Harvey 1939

Lied 2007

PER FLAUTO E PIANOFORTE

Mundus Novus* 2006, revisione 2010


PPP 1993

PER CHITARRA A 10 CORDE

Crystals 2002


Errobi I** 2008

PER VIOLONCELLO

Nataraja 1983

PER OTTAVINO/FLAUTO E PIANOFORTE

recentemente impegnata in Francia e Germania in una tournée orga-nizzata dall’AJAM (amis des jeunes artistes musiciens).L’opportunità di ascolto diviene preziosa se vista secondo una pro-spettiva “di navigazione”, un ipotetico viaggio alla scoperta divariegati mondi e culture. Una tendenza che ben si accorda con iltema del 47° Festival di Nuova Consonanza soprattutto se la parten-za implica una costante tensione e ricerca, rivolgendo il propriointeresse verso mete esotiche o comunque lontane dai luoghi diappartenenza.Il programma selezionato comprende difatti compositori di diversaorigine e provenienza, i quali si fanno portavoce di eredità ottocen-tesche. Si parte con Lied di Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955), com-positore giapponese trapiantato in Europa sin dagli anni di studio eapprendistato; tale circostanza ha favorito il definirsi di un linguag-gio che trova il suo punto di forza nella fusione di Oriente e Occi-dente. Ma come reagisce il viaggiatore di fronte alla suggestione eso-tica di mondi lontani? Ben si inserisce in tale prospettiva la primaassoluta della serata, Mundus Novus di Lucio Gregoretti (Roma, 1961).Come Amerigo Vespucci nel 1502 in un viaggio nell’attuale Brasile, ilviaggiatore moderno vive, di fronte a nuove realtà, un misto di mera-viglia e inquietudine: l’incanto della novità comporta la difficoltànella comunicazione provocata da linguaggi e codici diversi. Comespiega lo stesso compositore “trasposte in altri tempi e in altroambito, le sensazioni di un compositore di oggi che entri occasional-mente in contatto con la cultura musicale brasiliana possono esserein qualche modo assimilabili a quelle di un viaggiatore del Rinasci-mento: si è attratti dall’aspetto esteriore, ma, a meno di non avereuna competenza specifica, non si riesce a capire tutto fino in fondo.Ecco allora un pianoforte le cui corde coperte di carta vengono per-cosse cercando di imitare il suono di un berimbau, un flauto cherichiama ossessivamente il verso di uccelli tropicali, frammenti dalrepertorio delle bande che accompagnano le processioni religiose del‘Nord – Est’, e un vago sapore di samba che colora gli aspetti ritmi-ci e armonici”. Così come in un quadro di Friedrich la natura è

FRANCESCO ANTONIONI Suoi maestri sono stati R. Gervasio, F. Valdambrini, E.Alandia per la composizione e P. Camicia per il pianoforte. Dopo aver conseguitocon il massimo dei voti i diplomi di conservatorio in entrambe le materie, ha pro-seguito gli studi musicali con A. Corghi, nei corsi di perfezionamentodell’Accademia Nazionale di S. Cecilia di Roma. In seguito, insignito di una borsadi studio (Queen Elisabeth the Queen Mother), ha studiato con J. Anderson pressoil Royal College of Music di Londra. La sua musica è stata eseguita da interpreti digrande rilievo ed è stata spesso trasmessa per radio e in televisione, in Europa ein America. Ha ricevuto commissioni da prestigiose istituzioni musicali e dai suoimentori, G. Benjamin e H. Werner Henze, del quale è stato assistente per tre anni.Attualmente insegna composizione presso il Conservatorio di Musica FaustoTorrefranca di Vibo Valentia e conduce per la Rai le trasmissioni radiofonichePrimo Movimento, il Concerto del Mattino e Radio3-suite contemporanea.

BÉLA BARTÓK Nasce a Nagyszentmiklós, in Transilvania nel 1881. La sua formazio-ne si svolge a Budapest, sotto il segno della tradizione romantica e di Liszt, anchese si appassionò anche a Brahms, Wagner e Strauss, come più tardi a Debussy,Schönberg e alla sua scuola. L’interesse coltivato con l’amico e collega Z. Kodály alfolklore si riscontra già nella produzione giovanile, che comprende soprattuttoopere per pianoforte caratterizzate da uno stile molto percussivo. Agli anni Diecirisale l’interesse per il teatro simbolista ed espressionista, mentre le opere suc-cessive ma precedenti l’esilio negli Stati Uniti d’America, che avvenne alla finedegli anni Trenta, riflettono una sensibilità per la costruzione formale e per laricerca timbrica davvero inedita. Gli anni dell’esilio li trascorse in povertà e incondizioni sempre più precarie, che non gli impedirono tuttavia, di dare alla lucecapolavori, come il Concerto per orchestra o l’incompiuto Concerto per viola. Muorea New York nel 1945, alla vigilia del rientro in Ungheria. Qui era atteso con emo-zione da due aspiranti allievi: Ligeti e Kurtág.

LUCIANO BERIO Nasce a Oneglia nel 1925 e apprende le prime nozioni musicali infamiglia prima di trasferirsi al conservatorio di Milano dove studia con G. C. Paribenie G. F. Ghedini. L’esordio come compositore avviene nel 1947 con una suite perpianoforte e pochi anni più tardi si trasferisce negli Stati Uniti dove studia con

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COMPOSITORI

@ info office regularby erik spiekermann10/14,1 PT + 8/11,4 PT

47º K100

romantik PANTONE 5487 U

5/21 PANTONE 485 U 47º

azka

romantik

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giovedì 02.12 21.00 Sala Casella

VOLO

Mario Caroli flautiErika Hashimoto pianoforte

Il concerto si presenta come occasione per ascoltare, sotto vesti epunti di vista differenti, il connubio di flauto e pianoforte. Protago-nisti della serata sono Mario Caroli ed Erika Hashimoto. Flautistaeclettico ed apprezzato dalle piazze più importanti, Mario Caroli èconosciuto tra le altre cose per la capacità di saper spaziare condisinvoltura dal repertorio classico alle più ardite sperimentazionicontemporanee. Al pianoforte Erika Hashimoto, giovane pianista

Toshio Hosokawa1955

Lucio Gregoretti1961

Philippe Leroux 1959

Doina Rotaru 1951

Ramon Lazkano 1968

Jonathan Harvey 1939

Lied 2007


Mundus Novus* 2006, revisione 2010


PPP 1993

PER CHITARRA A 10 CORDE

Crystals 2002


Errobi I** 2008

PER VIOLONCELLO

Nataraja 1983

PER OTTAVINO/FLAUTO E PIANOFORTE


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47º FESTIVAL DI NUOVA CONSONANZA 5.11 – 21.12 ROMA

orchestra di roma e del lazioprogrammi di salaper varie stagioni concertistiche disegno di fabian negrincomposizione tipografica in rotis di otl aicherstampato a tinte piatte su cartagarda matt e fedrigoni arcoprint01.2002 / 12.2005

edizioni almenodue the jumbliesuna poesia di edward lear tradotta in italiano da damiano abenidisegni di fabian negrinstampati al torchio da lucio passerini il testo e stampato con una heidelberg del 1950 su carta fedrigoni savile rowcomposizione tipografica in proforma di petr van bloklandformato chiuso cm 22 x 18,503.2004

edizioni almenodue insettariodieci poesie di elio pecoradisegni di fabian negrincomposizione tipografica in sator di sumner stonez pagine 16 + 16stampato in offset a tinte piatte su carta fedrigoni old mill copertina rivestita in carta a mano giapponese tairei formato chiuso cm 22 x 18,512.2005

edizioni almenodue insettariodieci poesie di elio pecoradisegni di fabian negrincomposizione tipografica in sator di sumner stonez stampato in offset a tinte piatte su carta fedrigoni old mill copertina rivestita in carta a mano giapponese tairei formato chiuso cm 7,5 x 1112.2005

teatro di romastagione teatrale 2005/2006più antico nella struttura e tradizionale nella programmazioneil teatro argentina, più aperto alla sperimentazione e all’incontro il teatro india, sono le due facce che compongono il teatro di roma catalogo della stagione teatrale con gli spettacoli in scena nei teatri argentina e indiadisegno di fabian negrincomposizione tipografica in agaramond di robert slimbache info office di erik spiekermann stampato a tinte piattesu carta garda mattformato chiuso cm 26,5 x 16,506.2005

teatro di romaunione dei teatri d’europaroma è sede del 14 festival dell’unione dei teatri d’europa fondato da giorgio strehlerper un mese i palcoscenici del teatro argentina valle e india vedranno rappresentare spettacolifrutto dell’esperienza e dell’inventivadei maggiori artisti e teatri europei catalogo del festivaldisegno di mimmo paladinocomposizione tipografica in info office di erik spiekermann e mrs eaves di zuzana lickostampato in quadricromia su carta garda mattformato chiuso cm 22,5 x 28,707.2005

teatro di romastagione teatrale 2006/2007più antico nella struttura e tradizionale nella programmazioneil teatro argentina, più aperto alla sperimentazione e all’incontro il teatro india, sono le due facce che compongono il teatro di roma pieghevole della stagione teatrale con gli spettacoli in scena nei teatri argentina e indiadisegno di marina sagonacomposizione tipografica in info office di erik spiekermann stampato in quadricromiasu carta fedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 13 x 1906.2005

teatro di romastagione teatrale 2007/2008più antico nella struttura e tradizionale nella programmazioneil teatro argentina, più aperto alla sperimentazione e all’incontro il teatro india, sono le due facce che compongono il teatro di roma pieghevole della stagione teatrale con gli spettacoli in scena nei teatri argentina e indiadisegno di gianluigi toccafondocomposizione tipografica in franklingothic di morris fuller bentonstampato in quadricromiasu carta fedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 13 x 1906.2005

teatro di romagara per i teatri di cinturail comune decide di accorpare cinque teatri, i due teatri più centrali cioè india e argentina e i tre teatri di cintura cioè lido,quarticciolo e tor bella monaca ricerca fotografica05.2008

didattica / progetti di esameiuav / mappemini laboratorio di progettazionebasato sullo studio del territorio di treviso e la sua rappresentazionevisiva attraverso la realizzazione di mappe formato chiuso cm 6 x 1701.2011

66thand2ndattesecollana che accoglie operein cui lo sport è inteso nella sua dimensione più ideale,non libri tecnici, ma romanzi in cuiun fatto o un personaggio sportivocostituiscono la scintilla da cuiprende avvio la narrazionedisegni di alexis rom estudiocomposizione tipografica in cycles di sumner stone e univers di adrian frutigerstampato a tinte piatte su carta fedrigoni old mill e burgo musaformato chiuso cm 14,2 x 1909.2009 / 10.2013

Scott Simon Il mio nome è Jackie Robinson

Scott Simon Il mio nome è Jackie RobinsonScott SimonIl mio nome è Jackie Robinson

Scott Simon, nato a Chicago nel 1952, è uno dei più notigiornalisti e conduttori radiofonici degli Stati Uniti. È statospesso inviato in zone di guerra, a Sarajevo e in El Salvador, in Afghanistan e in Iraq, e ha collaborato con prestigiosetestate come il «New York Times», il «Wall Street Journal», il «Los Angeles Times» e il «Guardian», ottenendo diversiriconoscimenti. Weekend Edition with Scott Simon sulla NationalPublic Radio – la seguitissima emittente radio americanasenza fini di lucro dedicata agli approfondimenti culturali – è considerato uno dei migliori e più intelligenti programmiradiofonici degli Stati Uniti. Scott Simon ama i libri, il teatro, il balletto, la cucinamessicana e il baseball. È sposato con due figlie. Il suo ultimolibro, pubblicato nell’agosto del 2010, è Baby, We Were Meantfor Each Other, un saggio sulle gioie dell’adozione.

«Io so che lei è un bravo giocatore» disse Rickey. Battere, correre, ricevere erano una cosa, ma qui c’era in ballo dell’altro. Qui si parlava di palle lanciate ad altezza testa, tacchetti appuntiti,fischi, minacce di morte. «Devo sapere» disse «se lei ha il fegato». […]«Vuole un giocatore» chiese Robinson «senza il fegato di reagire?».«Voglio un giocatore» tuonò Rickey, cogliendo la palla al balzo«con il fegato di non reagire!».

08 COLLANA ATTESE

isbn 978-88-96538-11-1

66THAND2ND

traduzione di Marco Bertoli

progetto grafico Silvana Amato, Marta B Daudisegni Alexis Rom Estudio

Scott Simon Il mio n

66TH

-11-

Linotype Universeby Adrian FrutigerCOMPRESSED LIGHT 310+REGULAR 410 PANTONE 300 U PANTONE 7

113cycles nine small caps

IlS

e è Jackie Robinson

Scott Simon Il mio nome è Jackie Robinson

Scott SimonIl mio nome è Jackie Robinson

Nel 1945, mentre le truppe americane si apprestano a rientrarein patria, un coraggioso dirigente dei Brooklyn Dodgers,Branch Rickey, decide di ingaggiare il ventiseienne giocatorenero Jackie Robinson. Fino a quel momento il grande baseballdelle Major Leagues era segregato: soltanto i bianchi vi potevanogiocare. Ma nel campionato del 1947 Robinson infrange la barriera del colore e diventa il primo afroamericano a giocarenelle Major Leagues. Il mio nome è Jackie Robinson ripercorre le tappe di questa primaesaltante stagione di Robinson nei Dodgers. È il racconto di una pagina di storia che ha illuminato le contraddizionidell’America del secondo dopoguerra, oltre che il toccantea∂resco di una Brooklyn d’epoca. Ma è soprattutto il ritrattodi un grande atleta che ha dovuto a∂rontare insulti,discriminazioni e minacce di morte solo per poter giocare a uno sport in cui eccelleva. È per questo – l’attesadell’integrazione sui campi da gioco – che la figura di Robinsonha trasceso la dimensione dello sport per trasformarsi in un’iconadella cultura americana. Non a caso il presidente Barack Obamalo include tra i tredici grandi personaggi che con il loro esempiohanno cambiato il corso della storia: «Jackie Robinson ci hamostrato come trasformare la paura in rispetto».

bravo ckey. Battere,

rano una cosa, o dell’altro.

alle lanciate cchetti appuntiti,morte. «Devo ei ha il fegato». […]re» chiese

fegato di reagire?».re» tuonò

a palla al balzon reagire!».

66THAND2ND

o BertoliScott Simon Il mio nome è Jackie Robinson

66TH

Cycles elevenby Sumner Stone11/14 pta b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y zPANTONE 300 U PANTONE 7527 U PANTONE 413 U PANTONE 1665 U

113cles nine small caps

de

66thand2nd bazar collana dedicata a romanzi di autori di diverse nazionalitàaccomunati dallo sforzo di esprimereattraverso la narrazione la propriaidentità culturale in un mondo sempre più multietnico disegni di julia binfield composizione tipografica in cycles di sumner stone e univers di adrian frutigerstampato in quadricromia su carta fedrigoni old mill e burgo musaformato chiuso cm 14,5 x 2109.2009 / 10.2013

edizioni almenoduecalendariolibroventinove brocche di julia binfieldcomposizione tipografica in elido di sibylle hagmannstampato in quadricromia su carta fedrigoni freelife merida formato chiuso cm 15 x 1501.2009

edizioni almenodue un due trecartella in 50 esemplari realizzata in occasione della mostra carte sparse nello spazio fabriano di milanotre disegni componibili di julia binfield cartella rivestita in carta giapponese kyosei-shi disegni stampati a mano con un tirabozze ftc del 1975 su carta fabriano rosaspinacomposizione tipografica in odile di sibylle hagmannformato chiuso cm 28 x 2105.2007

editori laterza biblioteca filosoficain un’epoca appiattita sull’attualità, la filososfiai suoi classici continuano a indicareessenziali punti di orientamentocollana di saggisticacomposizione tipografica in garamond simoncinistampato a tinte piatte su carta fedrigoni old mill e burgo sericain copertina calligrafia difrancesca biasettonmarco campedellimauro zennarosusan skarsgardanna ronchieugenia roballosgiovanni de facciohelga ladurnerjulia binfieldformato chiuso cm 14,5 x 2109.2007 / 06.2009

189 libribiblioteca angelical’inchiostro prende formalaboratorio di francesca biasetton03.2013

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edizioni almenodue calendariolibroorganetto con angoli stondaticalligrafia di susan skarsgardcomposizione tipografica in the sans di lucas de groot stampato a tinte piatte su cartafedrigoni cotton woveformato chiuso cm 19,7 x 9,501.2006

apuntobinvitotessuti naturali in forme essenziali,scomponibili e sovrapponibiliabiti per un tempo nuovo e leggeroin cui la trama è il presente e l’ordito il ricordoformato chiuso cm 12,5 x 7,511.2008

apuntobinvitotessuti naturali in forme essenziali,scomponibili e sovrapponibiliabiti per un tempo nuovo e leggeroin cui la trama è il presente e l’ordito il ricordoformato chiuso 14 x 9,505.2009

apuntobinvito tessuti naturali in forme essenziali,scomponibili e sovrapponibiliabiti per un tempo nuovo e leggeroin cui la trama è il presente e l’ordito il ricordoformato chiuso 12,5 x 6,209.2011

autoproduzionirigheset di 6 inviti + 1 quadernoil tessuto è stato scelto da barbara garofalo astuccio in tessuto di linol’invito e il quaderno sono stampati a un colore su carta fedrigoni old millsull’invito è applicato un pezzodi tessuto che cela il testo

formato chiuso cm 19,5 x 1011.2008

edizioni almenodue calendariolibroin copertina stoffa di lino al 100% e garza inglese nei fogli di sguardiai disegni sono riproduzioni di incisioni di epoca vittorianacomposizione tipografica in mrs eaves di zuzana lickorilegato a mano con chiusura a nastroformato chiuso cm 14,5 x 14,501.2003

silvana amato apuntobuno dei tanti vestiti che abito quotidiamentein particolare questa foto è di giovanni lussu ed è stata scattata a montescaglioso nei giorni di retype06.2010

autoproduzioni quaderno francobollirilegato a manoin copertina l’uso di francobollid’epoca di varie parti del mondorende ogni quaderno un pezzo unicoquaderno rilegato con filo di linobianco chiuso all’esterno con un piombino la copertina e l’nternosono in carta fabriano murillo e fe-drigoni savile rowformato chiuso cm 16,5 x 16,504.2007

edizioni almenodue calendariolibrodisegno di rita ravaiolicomposizione tipografica in foundry di david quay e freda sackstampato a tinte piatte su carta fedrigoni old mill e nettunoformato chiuso cm 9,3 x 21,501.2007

edizioni almenodue brieve raccontolibro tirato in 80 copie testo di giacomo castelvetrotradotto in inglese da gillian rileydisegni di rita ravaiolicomposizione tipografica in galliard di matthew carterstampato in offset a tinte piatte su carta fedrigoni old mill copertina in carta a mano con frammenti di testo nell’impastoformato chiuso cm 18 x 12,704.2007

legambientesalute e gustonewsletter di notizie, consigli, segnalazioni di normative e tutto ciòche può rafforzare l’informazione per la sicurezza alimentare realizzata con il movimento difesa del cittadinoformato chiuso cm 18,5 x 2807.2004

autoproduzioni quaderno francobollirilegato a manoin copertina l’uso di francobollid’epoca di varie parti del mondorende ogni quaderno un pezzo unicoquaderno rilegato con filo di linobianco chiuso all’esterno con un piombino la copertina e l’nternosono in carta fabriano murillo e fe-drigoni savile rowformato chiuso cm 16,5 x 16,504.2007

autoproduzioni quaderno francobollirilegato a manoin copertina l’uso di francobollid’epoca di varie parti del mondorende ogni quaderno un pezzo unicoquaderno rilegato con filo di linobianco chiuso all’esterno con un piombino la copertina e l’nternosono in carta fedrigoni savile rowformato chiuso cm 15 x 1512.2005

edizioni almenodue calendariolibrodecorato con francobolli americanistampati tra gli anni ’30 e ’80composizione tipografica in centaur di bruce rogers realizzato in collaborazione con bari zakistampato a tinte piatte su carta fedrigoni old mill formato chiuso cm 10 x 1501.2004

nuova consonanzaquarantunesimo festivali concerti del quarantunesimo festival sono legati insieme dall’intenzione di mostrare la vitalità e lo spessore del pensiero musicale contemporaneo, l’attitudine alla ricerca e alla memoria storica partitura di domenico guaccerocomposizione tipografica in info office di erik spiekermann e proforma di petr van blokland stampato a tinte piatte su carta fedrigoni savile row e freelife vellume in quadricromia su fedrigoni adhocformato chiuso cm 15 x 2110.2004

nuova consonanzaquarantuaduesimo festivalsono ore, giorni, mesi drammatici per la cultura italiana, per la musicain particolare: i recenti tagli governativi si aggiungono a quelli degli enti localisi stampa a un colore solo10.2005

didattica / progetti di esamemi arrendolibri autoprodotti che contengonotesti poetici di autori americani contemporaneipieghevole stampato a mamoda valeria di giuseppe con usodi fotopolomeri, inchiostritipografici e tirabozzeformato chiuso cm 8 x 806.2008

didattica / progetti di esamevariations on a themelibri autoprodotti che contengonotesti poetici di autori americani contemporaneistampa con uso di fotopolimeri, inchiostri tipografici e tirabozze in aula, progetto di federico antoniniformato chiuso cm 9,5 x 16,506.2008

didattica / tesi di laureael bandoneóntre racconti brevi di jorge luis borgesche inaugurano il progetto di una collana di libri autoprodotti progetto di federico antoniniformato chiuso cm 13 x 1407.2010

didattica / tesi di laureariproduzioni sonorelibro con struttura mobile frutto di un laboratorio di ascolto musicale, disegno e stampa realizzato con dieci bambini di dieci anni all’auditorium di romaprogetto di teresa galloformato chiuso cm 26 x 17,505.2007

didattica / tesi di laureariproduzioni sonorela gioia nel boscodisegno di ettore eseguito durantel’ascolto di musorgskij, trascrizioneper fiati di quadri d’una esposizionelibro con struttura mobile frutto di un laboratorio di ascolto musicale, disegno e stampa realizzato con dieci bambini di dieci anni all’auditorium di romaprogetto di teresa galloformato chiuso cm 26 x 17,505.2007

didattica / tesi di laureariproduzioni sonorelibro con struttura mobile frutto di un laboratorio di ascolto musicale, disegno e stampa realizzato con dieci bambini di dieci anni all’auditorium di romaprogetto di teresa galloformato chiuso cm 26 x 17,505.2007

accademia di santa ceciliaannuarioresoconto in cifre, parole e foto di un anno di attività musicaledisegno di chiara carrerfoto di riccardo musacchio e flavio ianniellocomposizione tipograficain cycles di sumner stone e the sans di lucas de grootstampato in quadricromia su carta fedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 24,2 x 2812.2007 / 08.2013

pantone 7545 c + cmyk

Santa Cecilia It’s Wonderful è la stagione di concerti dedicata ai suoni dei nostri tempi, alla musica

contemporanea nella sua accezione più ampia. Alternando proposte più consolidate ad altre

assolutamente innovative, la rassegna (nata nell’ottobre 2003) vuole o∂rire un panorama aggiornato

di quanto di più interessante accade nelle altre grandi capitali europee. Tra l’altro, l’Accademia

Nazionale di Santa Cecilia è stato il primo fra gli Enti Lirico-Sinfonici italiani (oggi Fondazioni)

ad aprire la sua programmazione alla musica ‘non classica’ di qualità, proponendosi di richiamare

l’attenzione su artisti che, pur in ambiti diversi, rappresentino l’eccezionalità, l’originalità, il grande

respiro internazionale.

Come già nelle precedenti edizioni anche l’o∂erta dei concerti nel 2006 è stata assai variegata: il Musical,

ad esempio, è stato il protagonista del concerto che ha visto esibirsi la celebre “Singing actress”

Kim Kriswell accanto al pianista e direttore Wayne Marshall molto amato dal pubblico romano.

La cantante, ormai celebre per il suo innato talento che riesce a sposare felicemente le arti del canto

e della recitazione, ha a∂ascinato la platea con un programma incentrato sulle melodie e le canzoni

più celebri di George Gershwin, Kurt Weill, Leonard Bernstein e Cole Porter. Di tutt’altro genere

il successivo concerto a∑dato all’ensemble di percussioni giapponesi Za Ondekoza: nato nel 1969,

il gruppo si ispira alla tradizione delle percussioni, il Wadaiko, che alterna sapientemente ritmi

all’unisono, variazioni metriche repentine e spazi di silenzio. Tra ondate sonore di sapore mistico

e meditativo e una ricerca estetica del gesto il pubblico che a∂ollava la Sala Santa Cecilia ha vissuto

momenti di grande emozione sollecitato dal fragore dei tamburi e dalla incisività delle ‘urla’

dei musicisti. Agli appassionati del jazz ma in genere a tutti coloro che amano esplorare i vari territori

del suono l’Accademia ha poi o∂erto un concerto di grande ra∑natezza. Richard Galliano, seguendo

le orme dei grandi, si è voluto confrontare sul terreno assai complesso della formazione in trio ed ha

Santa Cecilia It’s Wonderful 06

[www.santacecilia.it]

[kim kriswell]

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[dalla nascita dell’Orchestra alla demolizione dell’Augusteo 1908 | 1936]In Italia all’inizio del xx secolo la nascita di un organismo sinfonico organizzato e proiettato verso regolari

stagioni di concerti non era fatto scontato. Nel paese dove il melodramma era nato e restava

fenomeno ben vivo e seguito, ancora forte di una stagione ricca di fermenti, una vera tradizione

sinfonica non si era mai a∂ermata. La data del 16 febbraio 1908, quando si dà l’avvio alla prima

delle cento stagioni di concerti che si festeggiano, è significativa per tutta la cultura italiana e non

solo musicale. A partire da questo giorno si colmava un vuoto e un sostanziale ritardo rispetto

al resto d’Europa se si pensa che in Germania da oltre un secolo erano già attive orchestre sinfoniche

(quella del Gewandhaus a Lipsia dal 1789), in Inghilterra la London Philharmonic (1813), a Vienna

i Wiener Philharmoniker (1842) e negli Stati Uniti dove quasi tutte le grandi compagini orchestrali

vengono fondate e cominciano la loro attività prima della fine del xix secolo. L’Accademia di Santa

Cecilia aveva iniziato le sue stagioni concertistiche, prevalentemente di musica da camera sin

dal 1895, ma aveva presentato anche numerose occasioni di ascolto di musica sinfonica avvalendosi

della collaborazione di grandi direttori d’orchestra italiani e stranieri. L’orchestra impegnata

in questi appuntamenti era formata da elementi provenienti da diverse compagini, più o meno

eccellenti, che agivano in maniera disarticolata e spesso velleitaria nella capitale. Va dato merito

all’intraprendenza del Conte Enrico di San Martino e Valperga, Presidente dell’Accademia di Santa

Cecilia (dal 1895 al 1947) ma anche assessore comunale, e alle altre figure di musicisti attivi in questi

anni e protagonisti di quella embrionale attività orchestrale, se a Roma si crearono le condizioni

per fondare un organismo sinfonico degno di questo nome con una attività organizzata e costante.

L’accadimento è anche da inquadrare nel complessivo lavoro di sviluppo e organizzazione moderna

che Roma sta realizzando, all’inizio del secolo, sotto l’impulso del sindaco Ernesto Nathan con

la costruzione di grandi edifici amministrativi e nuovi quartieri residenziali rispondenti alle

mutate condizioni delle strutture sociali della città che assumeva i tratti della capitale dell’ancora

giovane Regno d’Italia. Ciò detto, va rimarcata la straordinaria capacità e la lungimiranza che

i vari protagonisti della vicenda seppero esprimere nel realizzare il progetto della grande orchestra

sinfonica. L’orchestra inoltre si dotava di una sala da concerti di oltre 3000 posti, l’Augusteo,

che sarebbe diventata in poco tempo un punto di riferimento del mondo musicale internazionale

sia per la straordinaria acustica sia per il livello artistico dei musicisti che vi si esibivano ivi compresa

L’orgoglio della tradizioneL’Orchestra dal 1908 ad oggiUmberto Nicoletti Altimari

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240 mm

280 mm

6


06+100.101> cycles 18

l’orchestra residente. Fu grazie alle azioni congiunte e al comune disegno tra l’Accademia di Santa

Cecilia, l’Orchestra Comunale (che in sostanza era una compagine più prossima ad una banda

che ad un’orchestra degna di questo nome) guidata da Alessandro Vessella e altre piccole realtà locali

che si trovò il modo di formare un organismo sinfonico che si poté fregiare del titolo di “stabile”,

intendendosi con ciò non un’organizzazione interna del lavoro tale da garantire la continuità

di impiego ai singoli componenti, ma il fatto che questo complesso si esibiva “stabilmente” nello

stesso luogo, cioè l’Augusteo. Questo spiega anche perché l’orchestra, che inizialmente non ebbe

un nome definito (fu adottato talvolta quello di Orchestra Massima Romana), si cominciò a

chiamare presto Orchestra dell’Augusteo e non, come successivamente e oggi ancora, Orchestra

dell’Accademia di Santa Cecilia, anche se già da allora l’Istituzione ne ebbe in carico organizzazione

e programmazione artistica. Iniziò parallelamente anche la ricerca di fondi a sostegno dell’iniziativa.

E ancora una volta, grazie all’interessamento del Conte di San Martino, questa fondamentale

premessa a sostegno delle attività concertistiche si risolse in una sovvenzione, che con modalità

diverse negli anni, venne riconosciuta dal Comune di Roma. Una volta definiti i meccanismi

organizzativi attraverso apposite convenzioni, tra le parti e con il Comune, il Conte di San Martino

seppe giocare un’abilissima partita ottenendo il ripristino del Corea (poi Augusteo che in quegli anni

era ridotto a deposito dei materiali per la costruzione del monumento a Vittorio Emanuele iia Piazza Venezia) e il suo adattamento a sala da concerto. Alla presenza di numerose personalità

tra cui Gabriele D’Annunzio (vittima per altro di un comico episodio quando, mancando la seduta

sulla poltrona, si ritrovò a terra e a gambe per aria) il 16 febbraio 1908 Giuseppe Martucci faceva

risuonare le note della Sinfonia dall’Assedio di Corinto di Rossini, ideale omaggio alla genialità

musicale italiana, prima di dare spazio ai testimoni illustri del sinfonismo: Beethoven, Mozart

e Wagner. La rincorsa al recupero e alla di∂usione del repertorio sinfonico si espresse nelle prime

stagioni in una preponderanza di autori di area germanica. Un festival beethoveniano in cinque

concerti nel 1909 fu diretto da Michael Balling con un ampio florilegio di sue composizioni non

trascurandone di meno conosciute. L’intento, ribadito in una serie di “concerti popolari a prezzi

ridotti” (iniziativa che con nomi diversi resterà costante negli anni) organizzati in seno alle stagioni,

fu da subito quello di o∂rire al pubblico la possibilità di acquisire conoscenza del grande repertorio

orchestrale, privilegiando quelle composizioni che ne costituivano l’ossatura portante. Beethoven,

molto Wagner accanto a diversi compositori sinfonici delle diverse scuole nazionali come Cajkovskij,

Saint-Säens, Liszt, Elgar, Grieg ed altri andavano ad occupare con frequenza le locandine dei

programmi, lasciando molto spazio a pezzi di ridotta durata e a selezioni talvolta molto radicali

di brani più ampi come anche a composizioni sinfoniche, quali ouverture, preludi e intermezzi,

espunti da lavori operistici. Sorprendente è la presenza di artisti ospiti di rilievo che già dalle prime

stagioni salirono sul podio dell’Augusteo, soprattutto considerando la giovane età del complesso:

Willem Mengelberg (29 concerti tra il 1908 e il 1933) sarà a detta del San Martino “il beniamino

del pubblico romano” e Arturo Toscanini (18 concerti sul podio dell’orchestra, dal debutto con la

Messa da Requiem di Verdi nel 1911 all’ultimo concerto del 1920, a cui si aggiungono successivamente

altre quattro presenze all’Augusteo con l’Orchestra Toscanini (1920) e la New York Philharmonic

Symphony Society (1930)). A Toscanini, neanche a dirlo, si legano alcuni episodi di cronaca:

nel 1916 – l’Italia è in guerra contro l’Austria e in quegli anni i compositori di area germanica erano

stati prudentemente messi da parte – disturbato da una voce che protestava per l’esecuzione

di musiche di Wagner lascia il podio durante il concerto senza più ritornarvi. Ma non basta:

successivamente in occasione dei concerti del 1930 con la New York Philharmonic, quasi un preludio

allo schia∂o di Bologna, si rifiuta di eseguire ad apertura di programma la Marcia Reale gettando

nella più viva apprensione i dirigenti dell’Accademia. La serata invece si chiuse senza incidenti

[dalla nascita dell’Orchestra alla demolizione dell’Augusteo 1908 | 1936]In Italia all’inizio del xx secolo la nascita di un organismo sinfonico organizzato e proiettato verso regolari

stagioni di concerti non era fatto scontato. Nel paese dove il melodramma era nato e restava

fenomeno ben vivo e seguito, ancora forte di una stagione ricca di fermenti, una vera tradizione

sinfonica non si era mai a∂ermata. La data del 16 febbraio 1908, quando si dà l’avvio alla prima

delle cento stagioni di concerti che si festeggiano, è significativa per tutta la cultura italiana e non

solo musicale. A partire da questo giorno si colmava un vuoto e un sostanziale ritardo rispetto

al resto d’Europa se si pensa che in Germania da oltre un secolo erano già attive orchestre sinfoniche

(quella del Gewandhaus a Lipsia dal 1789), in Inghilterra la London Philharmonic (1813), a Vienna

i Wiener Philharmoniker (1842) e negli Stati Uniti dove quasi tutte le grandi compagini orchestrali

vengono fondate e cominciano la loro attività prima della fine del xix secolo. L’Accademia di Santa

Cecilia aveva iniziato le sue stagioni concertistiche, prevalentemente di musica da camera sin

dal 1895, ma aveva presentato anche numerose occasioni di ascolto di musica sinfonica avvalendosi

della collaborazione di grandi direttori d’orchestra italiani e stranieri. L’orchestra impegnata

in questi appuntamenti era formata da elementi provenienti da diverse compagini, più o meno

eccellenti, che agivano in maniera disarticolata e spesso velleitaria nella capitale. Va dato merito

all’intraprendenza del Conte Enrico di San Martino e Valperga, Presidente dell’Accademia di Santa

Cecilia (dal 1895 al 1947) ma anche assessore comunale, e alle altre figure di musicisti attivi in questi

anni e protagonisti di quella embrionale attività orchestrale, se a Roma si crearono le condizioni

per fondare un organismo sinfonico degno di questo nome con una attività organizzata e costante.

L’accadimento è anche da inquadrare nel complessivo lavoro di sviluppo e organizzazione moderna

che Roma sta realizzando, all’inizio del secolo, sotto l’impulso del sindaco Ernesto Nathan con

la costruzione di grandi edifici amministrativi e nuovi quartieri residenziali rispondenti alle

mutate condizioni delle strutture sociali della città che assumeva i tratti della capitale dell’ancora

giovane Regno d’Italia. Ciò detto, va rimarcata la straordinaria capacità e la lungimiranza che

i vari protagonisti della vicenda seppero esprimere nel realizzare il progetto della grande orchestra

sinfonica. L’orchestra inoltre si dotava di una sala da concerti di oltre 3000 posti, l’Augusteo,

che sarebbe diventata in poco tempo un punto di riferimento del mondo musicale internazionale

sia per la straordinaria acustica sia per il livello artistico dei musicisti che vi si esibivano ivi compresa

L’orgoglio della tradizioneL’Orchestra dal 1908 ad oggiUmberto Nicoletti Altimari

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accademia di santa ceciliaannuarioresoconto in cifre, parole e foto di un anno di attività musicaledisegno di chiara carrerfoto di riccardo musacchio e flavio ianniellocomposizione tipograficain cycles di sumner stone e the sans di lucas de grootstampato in quadricromia su carta fedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 24,2 x 2812.2007 / 08.2013

accademia di santa ceciliamuseo degli strumenti musicaliil museo possiede oltre cinquecentopezzi tra strumenti, accessori e cimeliche sono testimonianza diretta delle più varie culture musicali con le quali mantengono un legameinscindibile cinque secoli di storiadiffusi su tre grandi continenti catalogo della collezione degli strumenti conservati nel museo foto di riccardo musacchio, flavio ianniello e araldo de lucacomposizione tipograficain cycles di sumner stone stampato in quadricromia su carta fedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 13 x 2102.2008

accademia di santa ceciliamuseo degli strumenti musicaliil museo possiede oltre cinquecentopezzi tra strumenti, accessori e cimeliche sono testimonianza diretta delle più varie culture musicali con le quali mantengono un legameinscindibile cinque secoli di storiadiffusi su tre grandi continenti catalogo della collezione degli strumenti conservati nel museoquaderno pentagrammato con disegni di lorenzo terraneracomposizione tipograficain cycles di sumner stone stampato in quadricromia su carta fedrigoni old mill stuccoformato chiuso cm 24 x 1702.2008

fabrianolinea operaquaderni, taccuini e bigliettiche riproducono in copertina dei bozzetti di scena di umberto brunelleschirealizzati in occasione della primadella turandot composizione tipograficain cycles di sumner stone stampato in quadricromia su carta fedrigoni old mill stuccoformato chiuso cm 24 x 1710.2008

fabrianocatalogoraccoglie gli oggetti di carta disegnati e prodotti in italia venduti nella rete dei negozi dell’antica cartiera composizione tipograficain quay di david quaystampato in quadricromia su carta fedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 22 x 2206.2008

autoproduzioniquaderno vittorianoquaderno stampato e rilegato a mano, in copertina è riprodotto un disegno di epoca vittorianarosso come il filo di lino con il quale è cucito disegni stampati a mano con un tirabozze ftc del 1975 su carta fedrigoni old millda marilena di gennaroha un blocco di 52 pagineformato chiuso cm 17 x 1203.2009

fabrianoinvitoper una visita alle cartieredisegni di alexis rom e claude marzotto stampato a tinte piattecon un tirabozze ftc del 1975per le immaginie con una hidelberg del 1950per i testi composizione tipograficain fat di james mosleynew scotch roman di richard austine champion di françois boltanafedrigoni symbol tatamiformato chiuso cm 22,4 x 15,804.2011

il cilindro olandeseNel xvii secolo arrivò dall’Olandauna notevole innovazione: un cilindro munito di lame metallicheche tagliavano, strappavano e riducevano gli stracci in poltiglia. Non era più necessario lasciare a macerare gli stracci per sfilacciarlisolo dopo molte ore di riposo, quindi i tempi di lavorazione divennero più veloci e la qualità della carta migliorò notevolmente.

le invenzioni italianeA Fabriano nacquero nel 1300 le più importanti innovazioni per la produzione moderna della carta:• la pila a magli multipli per battere meccanicamentegli stracci da cui si ricava la pasta per la carta;• l’impiego della gelatina animale sulla superficie dei fogli per rendere la carta resistente ai liquidi,quindi più facilmente scrivibile con inchiostro;• la filigrana, inizialmente dei semplici segni visibiliin controluce, fino ad arrivare poi a riproduzioni sempre più complesse multitonali e tridimensionali. La carta si a≠erma così come supporto privilegiato a cui l’uomo a∞derà per secoli la parola scritta per comunicare e per tramandare il pensiero, le conoscenze e le opere del suo ingegno.

a cosa serve lLa carta è il materiale e la stampa, per il trasSi trova in tutte le stanai paralumi del soggio

Nel 1986 a Dunhuang, scavi archeologici in una tomba della prima metà del ii secolo a.C. portarono alla luce della carta su cui

era disegnata una mappa. Questo ritrovamento lascia supporre che la cartafosse già nota in quell’epoca anche se secondo la tradizione fu inventata

in Cina intorno al 105 d.C. dal dignitario di corte Ts’ai Lun.

Ai tempi di Marco Polo la carta in Cina era realizzata con paglia di tè oppure riso, canna di bambù e stracci

di canapa. Oggi invece è costituita soprattuto da fibre di kozo e di gelso, solo raramente di riso.

Nel 751, durante una spedizione militare verso le frontiere della Cina, il governatore generale del Cali≠ato di Bagdad catturò

a Samarcanda due fabbricanti di carta cinesi. Valendosi del loro aiuto, impiantò una cartiera in quella città, località propizia perché

ricca di acqua, canali di irrigazione e campi di lino e di canapa.In questo modo l’arte della fabbricazione della carta

venne appresa anche dagli arabi.

Per duecento anni almeno Fabrianodominò incontrastata il mercato europeo

della carta, sostituendosi del tutto ai precedenti fornitori spagnoli e siriani.

prima della cartaCyperus Papyrus, è il nome botanico del papiro, una pianta acquatica originaria dell’Africa nord-occidentale e della Sicilia. Dal 3000 a.C. gli egizi utilizzarono il papiro come supporto per la scrittura. I fogli, uniti ai margini venivano arrotolati attorno ad un bastoncino, creando un libro chiamato Volumen dai romani. Anche i greci utilizzarono il papiro fino a quando nel vi secolo d.C. fu sostituito dalla pergamena, la cui materia prima non è di originevegetale ma è la pelle di agnello o vitello.

Prima venivano recisi gli steli della pianta 1 veniva poi tolta la sottile corteccia 2

e tagliata a striscioline 3 che erano posizionate in una tavola di legno in mododa formare un graticcio 4 .Coperte da una pezza di lino 5 erano bagnate, pestate con un sasso 6 o con una mazza 7 perché le fibre si impastassero.Infine i fogli venivano fatti essicare al sole.

i formatiLo standard internazionale del formato carta si chiama iso 216 e si basa sullo standard tedesco din 476. Il formato base è un foglio di carta di 1 mq (A0) in cui il rapporto tra base e altezza è fisso ed è radice quadrata di 2.I formati successivi (A1, A2, A3 e così via) si ottengono semplicemente tagliando a metà la carta sul lato più lungo. Il formato più usato e conosciuto è l’A4 (210 x 297 mm).

nno è destinato combustibile

sono gestiteporzioni arreca dannia giovanemi di controllodell’ambiente.

i vari tipi di cartaCi sono tanti tipi di carta. Liscia o ruvida, opaca o brillante, bianca o colorata, patinata o naturale o di peso diverso, come carta, cartoncino e cartone. Si misura in due modi: per spessore e per peso a metro quadrato (grammatura). la filigrana

I cartai di Fabriano furono i primi a servirsi di filigrane per contrassegnare la propria carta, usanza assolutamente sconosciuta ai cinesi e agli arabi. La filigrana è l’immagine che si vede in alcuni fogli se messi in controluce. L’immagine è formata con il filo di rame cucito direttamentesul telaio. Questo rende il foglio unico e la sua origine certa.Spesso le filigrane sono utilizzate per fare la carta moneta, in modo da renderla di∞cilmente falsificabile.

© F b i 2011 tt fi Sil A t di J li Bi fi ld

Lo scienziato tedesco Georg Christoph Lichtenberg aveva avuto l’idea di creare un formato carta standard già nel 1786. Sempre in Germania nel 1922 Walter Porstmann riutilizzò l’idea di Lichtenberg creando il sistema din (din 476). Il Nord America usa uno standard leggermente diverso.

Un pacco di carta viene chiamato risma e contiene 500 fogli.

1 Carta fino a 150 gr spessore tra 0,03 e 0,3 mm2 Cartoncino da 150 a 400 gr

spessore tra 0,3 mm e 2 mm3 Cartone più di 400 gr

spessore oltre i 2 mm

canada

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stati uniti

mosca

polonia

stevenage

olanda

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norimberga

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fabriano

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fare la carta a mano

l’atlante della carta

fabrianoofficine fabrianoil viaggio della carta dalle origini ad oggi e altre notiziedescritte in un manifesto inviato a tutte le scuole medie d’italiacome prima azione di un più articolato progetto didattico disegno di julia binfieldstampato in quadricromiasu carta fabriano fabriacomposizione tipograficain miller di matthew carterformato cm 70 x 10010.2011

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l’atlante della tipografia

rivoluzione industrNell’Ottocento, con l’inserimento

nei mestieri legati alla stampa, le

dopo che per circa trecento anni

immutate. La prima macchina e∞

della carta fu brevettata nel 1799

garamondÈ il carattere più d

Ne esistono moltis

si somigliano. Que

allo stesso Claude

che non erano stat

più vicina all’origin

è quella disegnata

In Italia una fortun

Simoncini che cara

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i caratteri si disegnanoQuesti accenni, che toccano argomenti, tempi e luoghi diversi, sono solo un piccolo stimolo per una riflessione

su ciò che quotidianamente leggiamo. Spesso si dà per scontata la forma del testo e ci si concentra solo

sul contenuto. Ma la scrittura, nella sua forma, ha una genesi antichissima che si intreccia con la storia, il pensiero

e le rivoluzioni tecnologiche. Le singole lettere che compongono un testo sono sempre disegni immaginati

e realizzati da qualcuno con la propria cultura e il proprio modo di progettare. Amanuensi con il pennino, incisori

di caratteri mobili o disegnatori di curve digitali hanno costantemente dato forma nei secoli al nostro linguaggio,

e c’è ancora molto da scoprire e inventare nella scrittura come sistema di comunicazione.

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oprio queste

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di una I.

johann gutenbergNato a Magonza nel 1397, è ritenuto l’inventore della stampa

a caratteri mobili. La sua formazione da orafo lo aiuta nell’incisione

delle lettere alfabetiche sulle piccole matrici di piombo Il primo

tipografiaIn questo manifesto la parola tipografia

è usata sempre nell’accezione letterale

di scrittura con i tipi (altro nome usato

tradizionalmente per indicare i caratteri)

e non come luogo in cui si stampa

times new romanViene progettato dall’inglese Stanley Morison

per il quotidiano The Times. Carattere poco

elegante ma estremamente e∞ciente e leggibile

anche nelle dimensioni più piccole, avrà un’enorme

fortuna anche al di fuori dell’ambito giornalistico.

helveticaÈ il più famoso e probabilmente il più utilizzato

negli ultimi cinquant’anni tra i caratteri lineari.

Viene scelto anche per i testi editoriali,

ma è soprattutto nella composizione di titoli,

di manifesti, di segnaletica e di marchi che ha tr

la sua maggiore applicazione. È stato disegnato

dallo svizzero Max Miedinger nel 1957.

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fabrianoofficine fabrianola tipografia come scrittura con in tipi brevemente descritta in un manifesto inviato a tutte le scuole medie d’italiaper sensibilizzare i ragazzi alla forma del linguaggio disegno di steven guarnacciastampato in quadricromiasu carta fabriano fabriacomposizione tipograficain miller di matthew carterformato cm 70 x 10010.2011

acquerelloÈ una tecnica pittorica che usa pigmenti mischiati ad un leganteda diluire con l’acqua. Si avvale come principale supportodella carta, usata preferibilmente ad alta percentuale di cotone puro, in quanto la fibra lunga di questo vegetale non si modifica a contatto con l’acqua. Il termine acquerellocomparve nel Settecento quando i paesaggisti inglesi lo resero un genere autonomo, ma fin dall’antichità sono state utilizzate tecniche basate sullo stesso principio.si consiglia l’uso di carta con fibre di cotone come il fabriano artistico

l’atlante delle tecniche su carta

grafite

cera

penne colorate

matite colorate

acrilico

pennarelli

17500 3000 600 a.c. 0 d.c. 1100 1400 1500 1700 1908 1920 1938 1950

acquerello, gouache

carboncinoLa tecnica del carboncino è la più antica che si conosca. Infatti risale ai tempi della preistoria,quando i primi uomini disegnavano(sulle pareti all’interno delle caverne)soprattutto animali, realizzandoli con pezzi di legno carbonizzati. Il carboncino è infatti un gesso di carbone vegetale formato da ramidi legno leggero e poroso bruciatisenza però raggiungere la completacombustione. Questa tecnicaraggiunge neri molto intensi che si possono sfumare con le dita.carta consigliata fabriano acquerello

entare a, o oria resine

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tempera

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XII secoloeuropatempera

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colorate

1938ungheriapenne

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temperaDeriva da “temperare”, o stemperare, cioè mescolare i colori con acqua o anche tra loro. I colori a tempera sono formati da pigmenti mescolati con acqua distillata e agglutinanti diversi, come la chiara d’uovo, illatte di fico, la cera, la colla, che li rendonodiluibili in acqua e quindi facili da usare. A di≠erenza dell’acquerello i colori a temperasono molto coprenti e possono essere usati su diverse superfici, come la tela,la carta, il legno, etc. Questa tecnica comparve in Europa nel xii secolo e in origine era usata esclusivamente su tavola. Il massimosviluppo lo raggiunse nel xiv e xv secolo.si consiglia una carta ruvida come il fabriano tecnico 6

gouacheUtilizza un tipo di pigmento che ha la stessa natura della tempera ma è integrato con gesso o biacca insieme ad un composto di gomma arabica. La gouache veniva usata soprattutto per la realizzazione dei bozzetti di base per i grandi lavori ad olio, ma anche per miniature e manoscritti. Nel Settecento si di≠use in Francia e nell’Ottocento venne utilizzata per la realizzazione di cartelloni pubblicitari. Ancora oggi viene usata nelle scenografie teatrali.è preferibile scegliere una carta collata che assicuri un ottimo assorbimento come la fabriano watercolour

ceraQuesto tipo di pittura fu inventata dagli egiziani. Infatti in molti templi sono state ritrovate decorazioni eseguite con colori a ceradiluiti con nafta. Questo tipo di tecnica venne poi usata nel corso di tutto il Medioevo e del Rinascimento. Nell’arte pittorica si distinguono due modi diversi di usare la cera: l’encausto e la cera a freddo. Attualmente per disegnare si possono usare i colori a cera sotto forma di pastelli di vari colori. L’uso di unacarta di qualità riesce ad evidenziare bene i colori applicati.si deve prediligere una carta che evidenzi bene i colori come il fabriano 3

matite coloratePer le matite colorate al poscoloranti e pigmenti dispondiverse. Questi pastelli coloper i disegni al tratto e per di∞cili da realizzare con altFurono inventate agli inizi Come nel caso della mina ddelle matite possono esserel’ideale è usare una carta resiste

grafiteIl primo utilizzo di una mina a piombo risale al xii secolo ma solo nel 1564, dopo una fortissima tempesta, fu scoperto un enormegiacimento di grafite pura in Inghilterra. Era il 10 settembre, data che è considerata il compleanno della matita. L’uso di questominerale crebbe notevolmente da quando, alla fine del Seicento,vennero introdotti involucri di legno per proteggere le sottili mine di grafite. Esistono moltissime gradazioni di durezza, più morbida è la grafite e più scuro risulterà il segno tracciato. si consiglia l’uso di una carta ruvida tipo fabriano accademia

Uniti,

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carboncino

posto in Miller di Matthew Carter

3000 a.C. cina, china

asia

penne colorateL’utilizzo di penne e pennarelli colorati per realizzare un disegno è una delle tecnichemaggiormente praticate in ambito artistico.L’uso di questi strumenti per il disegno è recente,risale infatti agli anni ’40 del Novecento,quando fu inventata la penna a sfera, creata dal giornalista ungherese László József Bíró. Da quel momento ad oggi sono stati realizzatimoltissimi tipi di penne diverse.carta consigliata manca manca

inghilterraacquerello

1700

1500inghilterragrafite

chinaInsieme al carboncino è una delle tecniche più antiche del disegno. Usare l’inchiostro di china è particolarmentedi∞cile perché non è possibile fare correzioni. In originequesta tecnica era usata per la scrittura su papiro e pergamena,con stili punta o penne d’oca. Con l’introduzione dellacannuccia e di pennini di varia forma, la china fu impiegataper schizzi e disegni da tutti i più importanti artisti. Oggigiorno l’inchiostro di china viene prodotto in diversetinte, eccezionalmente fluide. Tuttavia l’inchiostro di chinanero, a base di nero fumo, è il prodotto più usato. si consiglia una carta resistente alle gomme tipo fabriano 4

siccanti

ecolo.a, la tela. timibetti

ano tela

sanguignaÈ uno degli strumenti danche se ha assunto il suartistica solo nel Rinascimdei bozzetti (fu usata danei suoi disegni, tra cui idel 1512). È costituita dferroso ridotto a bastoncon cui si tracciano disegdel sangue. Da questo dÈ possibile utilizzarla siche di bastoncino. si consiglia l’uso di una cart

fabrianoofficine fabrianole varie tecniche del disegnodescritte in un manifesto inviato a tutte le scuole medie d’italia disegno di guido scarabottolostampato in quadricromiasu carta fabriano fabriacomposizione tipograficain miller di matthew carterformato cm 70 x 10010.2011

189

+4

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189 libribiblioteca angelicadiventare mastro cartaiolaboratorio delle officine fabriano03.2013

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189 libribiblioteca angelicaorlando furiosoil lavoro di ricerca03.2013

didattica / progetto d’esamesummaprogetto di silvia restaino sviluppato nel corso di grafica editoriale alla sapienzaanalisi della lettera s e di come il suo disegno cambia nel temponelle edizioni dell’orlando furiosoconservate presso la biblioteca angelica di roma formato chiuso cm 10,5 x 1507.2011

didattica / progetto d’esamefrontespiziprogetto di leonardo magrellisviluppato nel corso di grafica editoriale alla sapienzail titolo e l’autore nell’analisi dei frontespizi nelle edizioni dell’orlando furiosoconservate presso la biblioteca angelica di roma formato chiuso cm 13,5 x 17,507.2011

didattica / progetto d’esamecorniciprogetto di elisabetta rapinisviluppato nel corso di grafica editoriale alla sapienzacome la conrice delle illustrazioni si traforma nel tempo nelle edizionidell’orlando furiosoconservate presso la biblioteca angelica di roma formato chiuso cm 21 x 29,307.2011

didattica / progetto d’esameuna letteraprogetto di andrea salernosviluppato nel corso di grafica editoriale alla sapienzaun magnifico racconto sulla vocale eosservata nelle edizioni dell’orlandofuriosoconservate presso la biblioteca angelica di roma formato chiuso cm 12,5 x 2109.2011

didattica / progetto d’esamefrontespiziprogetto di federica di leosviluppato nel corso di grafica editoriale alla sapienzail titolo e l’autore nell’analisi dei frontespizi nelle edizioni dell’orlando furiosoconservate presso la biblioteca angelica di roma formato chiuso cm 13,5 x 17,507.2011

didattica / progetto d’esamefrontespiziprogetto di andrea vendettisviluppato nel corso di grafica editoriale alla sapienzaanalisi del formato del libro e dellagabbia di impaginazione nelle edizioni dell’orlando furiosoconservate presso la biblioteca angelica di roma formato chiuso cm 13,5 x 17,507.2011

r design pressil design italianovolume che raccoglie un lavoro di ricerca sul design italiano dell’ultimo decennio diviso per temiha un duplice sistema narrativouna prima parte di testo con pochefoto di riferimento e una secondaparte il cui il racconto scorre attraverso le immagini accostate composizione tipografica in miller di matthew carter e dispatch di cyrus highsmithstampato in quadricromia su carta fedrigoni old mill, symbol tatami e savile rowformato chiuso cm 21,7 x 28,512.2011

Gli ultimi dieci anni non sono stati un periodo facile. Per nessuno. In tutto il mondo, ed in tutti i setto-

ri, ci si è trovati a fronteggiare questioni nuove, crisi, ondate di sfiducia planetaria. Certamente non so-

no mancate anche importanti opportunità di rilancio. Per esempio il confronto con nuove energie, so-

stenibili, alternative, pulite. Così come l’attenzione per nuovi progetti, a forte valenza di innovazione

sociale. Nuove sensibilità di≠use che hanno trovato nel design un importante catalizzatore di energie.

Il design, nel suo significato più ampio possibile, si è trovato infatti spesso al centro delle questioni, con

un ruolo chiave non tanto in merito ad una gerarchia, quanto piuttosto in virtù della sua spiccata pre-

disposizione alla mediazione inter-culturale e inter-disciplinare, unita ad una buona capacità di lettu-

ra ed interpretazione della realtà. ¶ Queste doti il design le ha utilizzate anche per leggere se stesso. Per

comprendere la sua evoluzione come disciplina sempre più ampia e sempre meno facilmente ricondu-

cibile ad un preciso ambito professionale. La grande comunità internazionale del Design ha sviluppa-

to questa come una riflessione comune, come una grande onda, un grande flusso di comunicazione.

In questo il nostro Paese ha avuto un ruolo importante, grazie anche ad una crescente sensibilità per

quelle nuove forme di design che si sviluppano ai margini della disciplina. In quelle zone di frontiera

tra ambiti disciplinari, ma anche professionali, molto di≠erenti e molto lontani dal quel Design Indu-

striale che ha segnato il ’900. ¶ Fenomeni come l’autoproduzione, l’interaction design, gli sviluppatori

delle app, i videogiochi… che fatica a volerli far rientrare nelle logiche rigide della cultura dell’industrial

design del secolo scorso! Ma invece sono parte integrante della sempre più grande cultura del progetto

della nostra contemporaneità. ¶ Continuano ad esistere progettisti che si confrontano con processi in-

dustriali rigidissimi, per un mercato che si sviluppa in milioni di pezzi, ma a questi si a∞ancano tutti

gli altri, e fanno parte di una grande comunità planetaria che progetta, a scale di≠erenti, in forma tan-

gibile o meno, un proprio Mondo.

01

§20.00.11 antologiail design italiano a cura di tonino parise vincenzo cristallo, sabrina lucibello

Y 00 collana comunicare il design italianoinnovazione per cultura

Diverse le ragioni che sostengono questo lavoro di ricerca sul design italiano dell’ultimo decennio. ¶ La

prima di queste risiede nella scelta di raccontarlo attraverso una regola antologica organizzata per te-

mi: comunicazione, creatività, icone, ingegno del fare, innovazione, musei e conoscenza, territori e va-

lori, visioni e utopie, designer e imprenditore. ¶ Un espediente narrativo questo, che ha reso possibile

considerare immagini, parole, prodotti e persone organizzati per tesi, come una sorta di prodotto

estrattivo. ¶ Vale a dire una selezione orientata dell’ampia e controversa teoria del design italiano, per fa-

re emergere la sua eclettica natura, crocevia di diversi linguaggi. Per rendere intellegibile questa fenome-

nologia, in un tempo così indeterminato come quello di cui siamo testimoni, dieci anni sono sembrati

emblematici per ra∞gurarne l’ampiezza dei suoi valori. ¶ Valori non transitori presenti in progetti e prodot-

ti, connessi inoltre ad un passato, talvolta ingombrante, per mezzo di un comune manifesto intellettuale

riassumibile nell’espressione “innovazione per cultura”, che suona piuttosto come un programma, il più

aderente probabilmente ad un’idea di continuità simbolica tra generazioni diverse che, pur da posizioni

opposte, rendono coerente il lavoro di maestri, artisti, giovani designer, designer anonimi e imprese nel

comprovare l’identità di quella originale cultura materiale che la storia e la tradizione ci attribuiscono.

348

§20.00.11 antologiail design italiano edited by tonino parisand vincenzo cristallo, sabrina lucibello

Y 00 collection comunicare il design italianoinnovazione per cultura

There are a number of reasons behind this research into Italian design in the last decade. ¶ The first lies

in the decision to portray the field using an anthological approach based around topics: communication,

creativity, icons, manufacturing ingenuity, innovation, museums and knowledge, territories and values, vi-

sions and utopias, and designers and companies. This narrative device makes it possible to consider pic-

tures, words, products and people which are organized by subject area, like goods from repositories. The

selection process was guided by the broad, controversial field of Italian design theory and seeks to reveal

its eclectic nature, with a variety of forms of expression coming together. At an ill-defined time like the pre-

sent, ten years seemed like a suitably symbolic period to make this classification intelligible and depict

the breadth of its values. ¶ These enduring values can be found in projects and products, and they are al-

so connected to the past by a shared intellectual manifesto which can be summed up by the expression

“a culture of innovation”. It rather gives the idea of a programme and it is probably the closest that the

di≠erent generations come to an idea of symbolic continuity. While they have contrasting standpoints,

they give consistency to the work of masters, artists, young designers, anonymous designers and compa-

nies as they a∞rm the identity of the original material culture handed down to us by history and tradition.

20

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italiano

edited byton

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comunicare il design

italiano

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There are a number of reasons behind this research into Italian design in the last decade. ¶ The first lies

in the decision to portray the field using an anthological approach based around topics: communication,

creativity, icons, manufacturing ingenuity, innovation, museums and knowledge, territories and values, vi-

sions and utopias, and designers and companies. This narrative device makes it possible to consider pic-

tures, words, products and people which are organized by subject area, like goods from repositories. The

selection process was guided by the broad, controversial field of Italian design theory and seeks to reveal

its eclectic nature, with a variety of forms of expression coming together. At an ill-defined time like the pre-

sent, ten years seemed like a suitably symbolic period to make this classification intelligible and depict

the breadth of its values. ¶ These enduring values can be found in projects and products, and they are al-

so connected to the past by a shared intellectual manifesto which can be summed up by the expression

“a culture of innovation”. It rather gives the idea of a programme and it is probably the closest that the

di≠erent generations come to an idea of symbolic continuity. While they have contrasting standpoints,

they give consistency to the work of masters, artists, young designers, anonymous designers and compa-

nies as they a∞rm the identity of the original material culture handed down to us by history and tradition.

Diverse le ragioni che sostengono questo lavoro di ricerca sul design italiano dell’ultimo decennio. ¶ La

prima di queste risiede nella scelta di raccontarlo attraverso una regola antologica organizzata per te-

mi: comunicazione, creatività, icone, ingegno del fare, innovazione, musei e conoscenza, territori e va-

lori, visioni e utopie, designer e imprenditore. ¶ Un espediente narrativo questo, che ha reso possibile

considerare immagini, parole, prodotti e persone organizzati per tesi, come una sorta di prodotto

estrattivo. ¶ Vale a dire una selezione orientata dell’ampia e controversa teoria del design italiano, per fa-

re emergere la sua eclettica natura, crocevia di diversi linguaggi. Per rendere intellegibile questa fenome-

nologia, in un tempo così indeterminato come quello di cui siamo testimoni, dieci anni sono sembrati

emblematici per ra∞gurarne l’ampiezza dei suoi valori. ¶ Valori non transitori presenti in progetti e prodot-

ti, connessi inoltre ad un passato, talvolta ingombrante, per mezzo di un comune manifesto intellettuale

riassumibile nell’espressione “innovazione per cultura”, che suona piuttosto come un programma, il più

aderente probabilmente ad un’idea di continuità simbolica tra generazioni diverse che, pur da posizioni

opposte, rendono coerente il lavoro di maestri, artisti, giovani designer, designer anonimi e imprese nel

comprovare l’identità di quella originale cultura materiale che la storia e la tradizione ci attribuiscono.

I programmi di ricerca e sviluppo veng

do un lessico “di maniera”, a volte con a

glioramento delle qualità della vita, che

plicazione di soluzioni di ricerca semp

vengono spesso usate (e abusate) per q

sariamente pertinenti con gli obiettivi

no la loro attualità in relazione al conte

co, tecnologico, ecc; questo dimostra ch

e sempre condizionate dalle circostanze

le ricerche per il primo, il secondo o il

blemi di tra∞co e inquinamento; dall’a

problemi di inquinamento, ma di tutt’a

bile, ma, al contrario, si declina in molt

ta. Si capisce così che l’innovazione non

l’uso del termine innovazione in modo

virtuosa, debba negare lo stato dell’arte

mente originali. ¶ Al contrario, il term

sembra voler qualificare processi di par

nomia, ma va invece considerato che, n

to, la sostenibilità di un processo deve d

que azione; la sua dichiarazione ha un

ma auspichiamo che ben presto questo

taneo e non più dichiarato come valore

l’innovazione tecnologica passa attraverso il design Y

la, armonizza, e realizza processi di pro

me una lente di grande e∞cacia per la

sto procedere è tanto più e∞cace quan

delle tecnologie esistenti, quanto come

e di prodotti. ¶ Nell’ambito del design

bigliamento tecnico, per gli accessori e

è sempre presente, in contrapposizion

piccole fasi di un processo complesso, n

la sempre più per ottimizzarne i risultat

ti i i i ti h L ità di

¶

ssuno. In tutto il mondo, ed in tutti i setto-

di sfiducia planetaria. Certamente non so-

sempio il confronto con nuove energie, so-

vi progetti, a forte valenza di innovazione

gn un importante catalizzatore di energie.

infatti spesso al centro delle questioni, con

to piuttosto in virtù della sua spiccata pre-

nare, unita ad una buona capacità di lettu-

ha utilizzate anche per leggere se stesso. Per

ampia e sempre meno facilmente ricondu-

nità internazionale del Design ha sviluppa-

nda, un grande flusso di comunicazione.

azie anche ad una crescente sensibilità per

della disciplina. In quelle zone di frontiera

enti e molto lontani dal quel Design Indu-

uzione, l’interaction design, gli sviluppatori

e logiche rigide della cultura dell’industrial

ella sempre più grande cultura del progetto

gettisti che si confrontano con processi in-

oni di pezzi, ma a questi si a∞ancano tutti

he progetta, a scale di≠erenti, in forma tan-

01

§20.00.11 antologiail design italiano a cura di tonino parise vincenzo cristallo, sabrina lucibello

Y 00 collana comunicare il design italianoinnovazione per cultura

to lavoro di ricerca sul design italiano dell’ultimo decennio. ¶ La

raccontarlo attraverso una regola antologica organizzata per te-

ngegno del fare, innovazione, musei e conoscenza, territori e va-

nditore. ¶ Un espediente narrativo questo, che ha reso possibile

tti e persone organizzati per tesi, come una sorta di prodotto

rientata dell’ampia e controversa teoria del design italiano, per fa-

cevia di diversi linguaggi. Per rendere intellegibile questa fenome-

to come quello di cui siamo testimoni, dieci anni sono sembrati

dei suoi valori. ¶ Valori non transitori presenti in progetti e prodot-

lta ingombrante, per mezzo di un comune manifesto intellettuale

one per cultura”, che suona piuttosto come un programma, il più

continuità simbolica tra generazioni diverse che, pur da posizioni

maestri, artisti, giovani designer, designer anonimi e imprese nel

le cultura materiale che la storia e la tradizione ci attribuiscono.

to lavoro di ricerca sul design italiano dell’ultimo decennio. ¶ La

raccontarlo attraverso una regola antologica organizzata per te-

ngegno del fare, innovazione, musei e conoscenza, territori e va-

nditore. ¶ Un espediente narrativo questo, che ha reso possibile

tti e persone organizzati per tesi, come una sorta di prodotto

rientata dell’ampia e controversa teoria del design italiano, per fa-

cevia di diversi linguaggi. Per rendere intellegibile questa fenome-

to come quello di cui siamo testimoni, dieci anni sono sembrati

dei suoi valori. ¶ Valori non transitori presenti in progetti e prodot-

lta ingombrante, per mezzo di un comune manifesto intellettuale

one per cultura”, che suona piuttosto come un programma, il più

continuità simbolica tra generazioni diverse che, pur da posizioni

maestri, artisti, giovani designer, designer anonimi e imprese nel

le cultura materiale che la storia e la tradizione ci attribuiscono.

149

dotti porta la gara su un piano non solo atletico, ma anche profondamente tecnico. ¶ Si osserva che

i due aspetti sono indivisibili e che la prestazione competitiva migliora molto più in relazione alla

tecnica di quanto non appaia da un confronto eminentemente atletico. Lo dimostra ad esempio la

sfida delle sfide della vela internazionale: la Coppa America. Questa gara ha visto misurarsi atleti di

altissimo profilo, ma, soprattutto, ha messo a confronto tecnologie avanzatissime; talmente avanza-

te da imporre spesso ripensamenti e adattamenti delle regole del match, per consentire una compe-

tizione più sportiva e più spettacolare, anche a danno delle prestazioni assolute che i nuovi materia-

li e le nuove soluzioni hanno dimostrato di poter ottenere. ¶ Nell’ultima edizione, svoltasi a Valencia,

le barche erano talmente di≠erenti che le loro performance hanno schiacciato il confronto sportivo

in un secco risultato che ha a≠ascinato per le prestazioni di Oracle bmw, ma, sull’altro fronte, ha mi-

nimizzato il risvolto mediatico dell’iniziativa. Per questo motivo, per la prossima edizione si parla di

un “passo indietro” nel design delle barche per riuscire a favorire un confronto più spettacolare. ¶

Anche in f1, si assiste ad una tecnologia talmente avanzata sul piano dei materiali, dell’aerodinami-

ca, dei propulsori, in sostanza, del design, che la federazione sportiva ha dovuto ideare formule di ga-

ra inverosimili per tentare di ottenere un maggiore confronto sportivo fra concorrenti. Nonostante

l’obbligo di sottostare a queste complicate regole, i ri-

sultati premiano quasi sempre la vettura migliore sul

piano del design complessivo senza riuscire a far con-

frontare compiutamente le vetture durante la corsa. ¶

Questo dimostra che il design è sicuramente la chiave

dell’innovazione prestazionale e del prodotto vincente.

Fino al punto che, in certi ambiti disciplinari, questo

aspetto è talmente strategico da diventare (paradossal-

mente) anche controproducente.

l’innovazione tecnologica passa attraverso il design Y Verso qualiindirizzi si orienta la ricerca di design nell’am-

bito del prodotto sportivo, dell’accessorio e della nauti-

ca? Stabilito il ruolo assolutamente centrale del design

per il successo di un prodotto, l’orientamento della ricer-

ca deve puntare ad un ruolo di maturità e consapevo-

lezza su valori che vanno anche “oltre” l’ossessiva ricer-

ca della prestazione pura. ¶ Ecco che i temi legati alla sostenibilità di prodotti e processi si a≠acciano

nel brief di ogni azione progettuale e mediano gli obiettivi legati alla prestazione pura. ¶ Design non

solo per la performance, dunque. Prevedere attraverso il design le diverse fasi di utilizzo di un pro-

dotto, rappresenta il limite della vera innovazione tecnologica di un processo. ¶ Capire e quantifica-

re l’uso di un prodotto in base ai materiali costitutivi, ai processi costruttivi, alle logiche e ai merca-

ti commerciali, agli atteggiamenti di esercizio, alle politiche di dismissione, di riciclo o di

smaltimento, rappresentano i nuovi parametri che fanno parte indissolubile della cultura di design

e che, solo fino allo scorso secolo, erano completamente disattesi. ¶ Obiettivo ultimo di questo arric-

chimento culturale è perciò quello di riuscire a misurare il design anche al fine della performance le-

gata all’impronta energetica dei nuovi prodotti, costituendo nel prossimo futuro un attributo conna-

turato con il progetto e non più solamente un elemento di novità delle correnti attenzioni scientifiche

di i li i t tt tt i It li

û D. Grandi, M. Bossi, Calla, cara≠a, Bosa, 2006,la reinvenzione di un oggetto quotidiano.

û Il corpo fluido genera la sagoma di questa cara≠adall’impugnatura generosa che funziona anche da imbuto.

I programmi di ricerca e sviluppo vengono spesso redatti abusando di parole-chiave disposte secon-

do un lessico “di maniera”, a volte con accezioni addirittura fuorvianti rispetto ai reali obiettivi di mi-

glioramento delle qualità della vita, che dovrebbero a∞narsi con l’aumentare delle conoscenze e l’ap-

plicazione di soluzioni di ricerca sempre più virtuose. ¶ Parole come innovazione e sostenibilità

vengono spesso usate (e abusate) per qualificare processi di ricerca identificando azioni non neces-

sariamente pertinenti con gli obiettivi del lavoro. ¶ I temi della ricerca (qualunque ricerca) rifletto-

no la loro attualità in relazione al contesto storico, sociale, geografico, economico, politico, energeti-

co, tecnologico, ecc; questo dimostra che le variabili legate alla pertinenza di una ricerca sono molte,

e sempre condizionate dalle circostanze. Basti pensare, ad esempio, alle tematiche dei trasporti nel-

le ricerche per il primo, il secondo o il terzo mondo: da un lato abbiamo città congestionate e pro-

blemi di tra∞co e inquinamento; dall’altro abbiamo carenza di infrastrutture, di mezzi e – ancora –

problemi di inquinamento, ma di tutt’altro tipo. ¶ La ricerca non è dunque una attività generalizza-

bile, ma, al contrario, si declina in molte sfumature a seconda del campo di lavoro a cui viene riferi-

ta. Si capisce così che l’innovazione non è necessariamente la chiave per ottenere risultati di qualità:

l’uso del termine innovazione in modo indi≠erenziato pare sottintendere che la ricerca, per essere

virtuosa, debba negare lo stato dell’arte pregresso per innovare secondo processi diversi e necessaria-

mente originali. ¶ Al contrario, il termine sostenibile è invece un termine “universale”. Oggi l’uso

sembra voler qualificare processi di particolare qualità nei confronti dell’ecologia e (a volte) dell’eco-

nomia, ma va invece considerato che, nella consapevolezza che nessuno agisce in un sistema infini-

to, la sostenibilità di un processo deve diventare un attributo implicito e imprescindibile per qualun-

que azione; la sua dichiarazione ha un valore di novità solo in relazione alla recente globalizzazione,

ma auspichiamo che ben presto questo termine possa identificare un atteggiamento del tutto spon-

taneo e non più dichiarato come valore aggiunto.

l’innovazione tecnologica passa attraverso il design Y Il design, ossia la disciplina che idea, sviluppa, rego-

la, armonizza, e realizza processi di produzione, di comunicazione e perfino di gestione, si pone co-

me una lente di grande e∞cacia per la generazione di prodotti avanzati. L’obiettivo maturo di que-

sto procedere è tanto più e∞cace quanto più il design ricerca l’innovazione, non come negazione

delle tecnologie esistenti, quanto come a∞namento delle stesse e continua messa a punto di metodi

e di prodotti. ¶ Nell’ambito del design di prodotti, e in particolare di prodotti per lo sport, per l’ab-

bigliamento tecnico, per gli accessori e per la nautica in generale, l’innovazione è un parametro che

è sempre presente, in contrapposizione con lo stato dell’arte corrente. A volte l’innovazione copre

piccole fasi di un processo complesso, non negando di fatto la tecnologia precedente, ma a∞nando-

la sempre più per ottimizzarne i risultati. A portare il metodo di lavoro su questo piano sono le com-

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§05 innovazione05.c l’innovazione tecnologica passaattraverso il designdi massimo musio sale, mario ivan zignego,maria carola morozzo della rocca

ifica

û Il corpo fluido genera la sagoma di questa cara≠adall’impugnatura generosa che funziona anche da imbuto.¶

Miller display by Mattew Carter10/15 pt + 7,7/11,5 pta b c d e f g h i j fi k l m n o p q r s t u v w x y z

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l’obbligo di sottostare a queste complicate regole, i ri-

sultati premiano quasi sempre la vettura migliore sul

piano del design complessivo senza riuscire a far con-

frontare compiutamente le vetture durante la corsa. ¶

Questo dimostra che il design è sicuramente la chiave

dell’innovazione prestazionale e del prodotto vincente.

Fino al punto che, in certi ambiti disciplinari, questo

aspetto è talmente strategico da diventare (paradossal-

mente) anche controproducente.

l’innovazione tecnologica passa attraverso il design Y Verso qualiindirizzi si orienta la ricerca di design nell’am-

bito del prodotto sportivo, dell’accessorio e della nauti-

ca? Stabilito il ruolo assolutamente centrale del design

per il successo di un prodotto, l’orientamento della ricer-

ca deve puntare ad un ruolo di maturità e consapevo-

lezza su valori che vanno anche “oltre” l’ossessiva ricer-

ca della prestazione pura. ¶ Ecco che i temi legati alla sostenibilità di prodotti e processi si a≠acciano

nel brief di ogni azione progettuale e mediano gli obiettivi legati alla prestazione pura. ¶ Design non

solo per la performance, dunque. Prevedere attraverso il design le diverse fasi di utilizzo di un pro-

dotto, rappresenta il limite della vera innovazione tecnologica di un processo. ¶ Capire e quantifica-

re l’uso di un prodotto in base ai materiali costitutivi, ai processi costruttivi, alle logiche e ai merca-

ti commerciali, agli atteggiamenti di esercizio, alle politiche di dismissione, di riciclo o di

smaltimento, rappresentano i nuovi parametri che fanno parte indissolubile della cultura di design

e che, solo fino allo scorso secolo, erano completamente disattesi. ¶ Obiettivo ultimo di questo arric-

chimento culturale è perciò quello di riuscire a misurare il design anche al fine della performance le-

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û D. Grandi, M. Bossi, Calla, cara≠a, Bosa, 2006,la reinvenzione di un oggetto quotidiano.

û Il corpo fluido genera la sagoma di questa cara≠adall’impugnatura generosa che funziona anche da imbuto.
































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do un lessico “di maniera”, a volte con accezioni a

glioramento delle qualità della vita, che dovrebb

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vengono spesso usate (e abusate) per qualificar

sariamente pertinenti con gli obiettivi del lavoro

no la loro attualità in relazione al contesto storic

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e sempre condizionate dalle circostanze. Basti p

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blemi di tra∞co e inquinamento; dall’altro abbi

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bile, ma, al contrario, si declina in molte sfumat

ta. Si capisce così che l’innovazione non è necess

l’uso del termine innovazione in modo indi≠er

virtuosa, debba negare lo stato dell’arte pregress

mente originali. ¶ Al contrario, il termine sost

sembra voler qualificare processi di particolare q

nomia, ma va invece considerato che, nella cons

to, la sostenibilità di un processo deve diventare

que azione; la sua dichiarazione ha un valore di

ma auspichiamo che ben presto questo termine

taneo e non più dichiarato come valore aggiunto

l’innovazione tecnologica passa attraverso il design Y Il designla, armonizza, e realizza processi di produzione

me una lente di grande e∞cacia per la generazi

sto procedere è tanto più e∞cace quanto più i

delle tecnologie esistenti, quanto come a∞name

e di prodotti. ¶ Nell’ambito del design di prodo

bigliamento tecnico, per gli accessori e per la na

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Dispatch by Cyrus Highsmithlight + regular abcdefgh i jk lmnopqrstuvwxyz

1C 100 M 50 + 2M 100 Y 1001 2The sans 5 Y expert by Luc (as) de Groot

8002 creatività d.i. 20. 00 .11

la creatività in trasformazioneCreatività giocata sul piano della manipolazione

concettuale, mai fine a se stessa, dei trasferimenti

tecnologici e delle combinazioni tipologiche

che trasformano la nostra cultura materiale. Y

11. 15. 16. L. Sonnoli, Emptypeness, 2004.12. 13. 14. D. Parruccini, Bulbi, autoproduzione, dal 1992 al 2002. Vasi realizzati con lampadinefulminate e materiali di recupero. La strutturasempre diversa rende la lampadina stabile.Foto Perna, Polifemo Fotografia.

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a anche profondamente tecnico. ¶ Si osserva che

competitiva migliora molto più in relazione alla

inentemente atletico. Lo dimostra ad esempio la

America. Questa gara ha visto misurarsi atleti di

onto tecnologie avanzatissime; talmente avanza-

elle regole del match, per consentire una compe-

no delle prestazioni assolute che i nuovi materia-

tenere. ¶ Nell’ultima edizione, svoltasi a Valencia,

formance hanno schiacciato il confronto sportivo

azioni di Oracle bmw, ma, sull’altro fronte, ha mi-

uesto motivo, per la prossima edizione si parla di

scire a favorire un confronto più spettacolare. ¶

avanzata sul piano dei materiali, dell’aerodinami-

erazione sportiva ha dovuto ideare formule di ga-

e confronto sportivo fra concorrenti. Nonostante

igo di sottostare a queste complicate regole, i ri-

i premiano quasi sempre la vettura migliore sul

del design complessivo senza riuscire a far con-

are compiutamente le vetture durante la corsa. ¶

o dimostra che il design è sicuramente la chiave

nnovazione prestazionale e del prodotto vincente.

al punto che, in certi ambiti disciplinari, questo

o è talmente strategico da diventare (paradossal-

e) anche controproducente.

zione tecnologica passa attraverso il design Y Verso qualiizzi si orienta la ricerca di design nell’am-

el prodotto sportivo, dell’accessorio e della nauti-

abilito il ruolo assolutamente centrale del design

successo di un prodotto, l’orientamento della ricer-

ve puntare ad un ruolo di maturità e consapevo-

su valori che vanno anche “oltre” l’ossessiva ricer-

la sostenibilità di prodotti e processi si a≠acciano

biettivi legati alla prestazione pura. ¶ Design non

erso il design le diverse fasi di utilizzo di un pro-

tecnologica di un processo. ¶ Capire e quantifica-

vi, ai processi costruttivi, alle logiche e ai merca-

alle politiche di dismissione, di riciclo o di

fanno parte indissolubile della cultura di design

ente disattesi. ¶ Obiettivo ultimo di questo arric-

urare il design anche al fine della performance le-

tit d l i f t tt ib t

149
















l’obbligo di sottostare a queste complicate regole, i

risultati premiano quasi sempre la vettura miglio-

re sul piano del design complessivo senza riuscire

a far confrontare compiutamente le vetture du-

rante la corsa. ¶ Questo dimostra che il design è

sicuramente la chiave dell’innovazione prestazio-

nale e del prodotto vincente. Fino al punto che, in

certi ambiti disciplinari, questo aspetto è talmen-

te strategico da diventare (paradossalmente) an-

che controproducente.

l’innovazione tecnologica passa Y Verso quali indirizzisi orienta la ricerca di design nell’ambito del

prodotto sportivo, dell’accessorio e della nautica?

Stabilito il ruolo assolutamente centrale del design

per il successo di un prodotto, l’orientamento della

ricerca deve puntare ad un ruolo di maturità e

consapevolezza su valori che vanno anche “oltre” l’ossessiva ricerca della prestazione pura. ¶ Ecco che

i temi legati alla sostenibilità di prodotti e processi si a≠acciano nel brief di ogni azione progettuale

e mediano gli obiettivi legati alla prestazione pura. ¶ Design non solo per la performance, dunque.

Prevedere attraverso il design le diverse fasi di utilizzo di un prodotto, rappresenta il limite della ve-

ra innovazione tecnologica di un processo. ¶ Capire e quantificare l’uso di un prodotto in base ai ma-

teriali costitutivi, ai processi costruttivi, alle logiche e ai mercati commerciali, agli atteggiamenti di

esercizio, alle politiche di dismissione, di riciclo o di smaltimento, rappresentano i nuovi parametri

che fanno parte indissolubile della cultura di design e che, solo fino allo scorso secolo, erano comple-

tamente disattesi. ¶ Obiettivo ultimo di questo arricchimento culturale è perciò quello di riuscire a

misurare il design anche al fine della performance legata all’impronta energetica dei nuovi prodotti

D. Grandi, M. Bossi, Calla, di un oggetto quotidiano.

Il corpo fluido genera la sagoma di questa cara≠adall’impugnatura generosa che funziona anche da imbutodall’impugnatura generosa.
































piccole fasi di un processo complesso non negando di fatto la tecnologia precedente ma a∞nando

148


1C 100 M 50 + 2M 100 Y 1002

8002 creatività d.i. 20. 00 .11

la creatività in trasformazioneCreatività giocata sul piano della manipolazione

concettuale, mai fine a se stessa, dei trasferimenti

tecnologici e delle combinazioni tipologiche

che trasformano la nostra cultura materiale. Y

11. 15. 16. L. Sonnoli, Emptypeness, 2004.12. 13. 14. D. Parruccini, Bulbi, autoproduzione, dal 1992 al 2002. Vasi realizzati con lampadinefulminate e materiali di recupero. La strutturasempre diversa rende la lampadina stabile.Foto Perna, Polifemo Fotografia.

Y 11.

Y 12.

Y 13.

Y 14.

Y 16.

\ 15.

[ 21.

13004 ingegno del fare d.i. 20. 00 .11 131

il “saper fare”L’ingegno del fare è anche passione e saper fare,

sempre in bilico tra tradizione e innovazione. Y

19. 20. 21. Carmina Campus, borse.L’azienda di Ilaria Venturini Fendi mette insiemel’esperienza nell’alta moda e la passione per il riuso della materia, creando borse, accessori e oggetti d’arredo. Ogni manufatto è unico poichécostruito con materia prima a disponibilità limitata,assemblata dal certosino lavoro di artigiani localisecondo la logica della filiera corta. I singoli pezzi della collezione sono concepiti comeun prototipo. Questa caratteristica viene sottolineataanche grazie ad un cartellino allegato al prodotto,che ne riassume la storia.22. 23. Angeletti-Ruzza, Happy Hour, cara≠abicolore, Guzzini, Design Plus Award 2009.Il bicolore ha segnato molta parte della produzioneindustriale dell’azienda grazie alla messa a punto di tecnologie brevettate: negli anni Cinquanta con il doppiato termoformato e negli anni Sessanta,con l’utilizzo della tecnologia ad iniezione. Il risultato è un morbido e armonioso movimento di forme e di tinte, dove la pienezza del bianco si fonde con la trasparenza dei colori brillanti.

Y 19.

[ 23.

Y 22.

Y 20.

13204 ingegno del fare d.i. 20. 00 .11 133

il “saper fare”L’ingegno del fare è anche passione e saper fare,

sempre in bilico tra tradizione e innovazione. Y

19. 20. 21. Carmina Campus, borse.L’azienda di Ilaria Venturini Fendi mette insiemel’esperienza nell’alta moda e la passione per il riuso della materia, creando borse, accessori e oggetti d’arredo. Ogni manufatto è unico poichécostruito con materia prima a disponibilità limitata,assemblata dal certosino lavoro di artigiani localisecondo la logica della filiera corta. I singoli pezzi della collezione sono concepiti comeun prototipo. Questa caratteristica viene sottolineataanche grazie ad un cartellino allegato al prodotto,che ne riassume la storia.22. 23. Angeletti-Ruzza, Happy Hour, cara≠abicolore, Guzzini, Design Plus Award 2009.Il bicolore ha segnato molta parte della produzioneindustriale dell’azienda grazie alla messa a punto di tecnologie brevettate: negli anni Cinquanta con il doppiato termoformato e negli anni Sessanta,con l’utilizzo della tecnologia ad iniezione Il risultato è un morbido e armonioso movimento.

Y 19.

[ 23.

Y 20.

Y 20.

313

from both the public and private spheres through events that

while significantly dissimilar seek to promote contemporary

glass as a preferred medium for artistic creation. • glass today, en-

counters with the biennale Y On the one hand, institutions are

showing signs of renewal. Under the new guidance of di-

rector Chiara Squarcina, the Murano Glass Museum has tak-

en a new, more international course through its current part-

nership with the 2011 International Glass Biennale, and is

also being renewed organizationally. New spaces will allow

for the expansion of museum rooms and the creation of a sec-

tion dedicated to contemporary glass, while the calendar of

events will guarantee at least three large annual exhibitions:

a monograph, a historic exhibit of the vast patrimony pre-

served in the museum’s archives, and one on contemporary

glass. ¶ An initial sign of this increased interest comes from

the 2011 International Glass Biennale, SiO2nH2O – Illumi-

nations & Transitions, hosted for the first time in Venice and

on Murano. The Biennale, after the first edition of the Stras-

bourg Glass Prize in 2009, which examines the importance of

light in the work of artists showing at the European Studio

Glass Art Association (esgaa), will continue with events in

ten locations in Alsace. Glass, used alone or combined with

other material, is an expressive method, a single conceptual

base for the artists invited by esgaa. Such as Caroline Prisse,

who works on the relationship between nature and technolo-

gy, or Bert Frijns, who for his falsely functional works uses

everyday glass sheets with water, to evoke some kind of tem-

poral abstraction. There are almost theatrical exhibits that re-

call the crystallised rites of our civilisation, like Joan Crous’

high-impact Le Cene, whereas designer-by-training Vincent

Breed reflects upon a highly topical theme, the decline of the

island of glass. ¶ Along with these kinds of initiatives, the pri-

vate sector also plays a central role, and is the driving force

behind Glasstress, a contemporary art exhibit today at its sec-

ond edition. The parallel event to the Biennale hosts the glass

works of artists and designers in two di≠erent locations: the

Berengo Centre for Contemporary Art and Glass in Murano

and the Palazzo Cavalli Franchetti in Venice. • glass today, encoun-

ters with the biennale Y The exhibit’s format was conceived

by Adriano Berengo – who for years has been working in

glass and emulating Egidio Costantini and his Fucina degli

Angeli – wanted to restore glass among the creative materials

of the contemporary arts. Under the artistic direction of Sil-

vano Rubino, the works of artists invited by Berengo were

thus realized by Venice Projects. ¶ Promoted by the Museum

of Arts and Design (mad) of New York, the event enjoys guar-

anteed credibility and notoriety thanks also to the illustrious

names involved, such as curators Lidewij Edelkoort, Peter

Noever, Demetrio Paparoni; and young and established

artists and designers like 5.5 Designers, Kiki van Eijk, Zaha

Hadid, Jaime Hayon, Tomhàs Libertiny, Javier Pérez, Patricia

Urquiola and Tokujin Yoshioka, to name but a few. • glass today,

encounters with the biennale Y In order to explore the relation-

ship between art-design-architecture – through sculptures

and installations (some of which are site specific) – not only

artists but many designers too are reflecting on the status of

the work of art and the formal influences of the function of

use in design. Including Patricia Urquiola, who reflects upon

the alchemy of glass, fascinated by the technical instruments;

and Tomhàs Libertiny, whose multi-material works span the

threshold of design and sculpture and incarnate the concept

of “Ahimsa” (too precious to be touched) and fragility. And

while Javier Pérez uses surrealism to transform a lavish chan-

delier into a carcass, Hayon maintains a playful and breezy

tone, even with glass. ¶ Nevertheless, a question remains

unanswered: will art and design’s interest in glass revive

strategies and sensibilities surrounding a microcosm that for

too long has been experiencing an entropic decline?

Y d.

company and design museums: a new phase by fiorella bulegato

“The strength of the ‘Italian model’ lies entirely in the common,

widespread, lively presence of a patrimony conserved only in

ll t i [ ] O t i lt l d

signers to model makers – who created the “Italian path to de-

sign”. An original phenomenon on the international land-

th i hi di≠ i d t th

312

necessity to periodically attract the public with di≠erent con-

tent, the museum chose to concentrate primarily on tempo-

rary exhibitions, while the collection took on a secondary role,

backed-up by an external network of “design repositories”

(private collections, archives, company museums) represent-

ed by the museum and from which it may draw objects and

documents. • museum ideas, design ideas Y Therefore, while the

design museum issue originated as a question regarding

conservation; it seems that its first important realisation,

more than half a century later, only came to be when the col-

lection/exhibition problem was resolved. An understandable

starting solution, to tell the truth, which was not completely

new to the world of contemporary museums, not always

strictly functional to a collection; but that certainly, looking

beyond immediate opportunities, was not without implica-

tions for the identity of the museum itself. In fact, in this way

the Triennale Design Museum was able to take shape, pro-

ducing and housing, in just a few years, numerous initiatives

and demonstrating its capacity to become an international

showcase for design Made in Italy – from the museum’s an-

nual “interpretations” to the monographic exhibitions, from

the exploration of contemporary design to the touring exhibi-

tions. Now that the first five years are drawing to an end,

nonetheless, the museum must face what is probably its

greatest challenge: going beyond the phenomena of occasions

and events in order to strengthen, and defend, its cultural

identity. This is an undertaking that doesn’t only concern the

institutional aspects – such as coexistence with the Triennale,

which continues to deal with design as well – but implies in

primis constant considerations regarding the functions and

goals of the museum. Thus, for example, one may wonder

how long the umbrella of “Italian” design will su∞ce, or

whether it may not be advisable to revert to the collection

idea, and if it might be useful to introduce an argument (or

multiple arguments) related to design over a longer term,

possibly with transversal themes and curators with a broader

mandate. These are all questions that, together with others

which may be posed, become even more relevant – not only

for the Triennale Design Museum – as other subjects in Italy

have shown interest for design in recent years and, maybe,

other projects are appearing on the horizon. • museum ideas, de-

sign ideas Y If, therefore, the issue of a “design museum

in Italy” as such has finally been overcome, the discussion

about the ideas of museums and design – both within and

outside the individual institutions – should not be dropped

To this end, today it may well be beneficial, instead of just

looking at the scene in Italy, to keep an eye on the Interna-

tional panorama, where design museums are becoming more

committed to a critical reflection on design and, at the same

time, on their social and educational role.

Y c.

glass today, encounters with the biennaleby rosa chiesa

Glass and art, glass and design. The relationship of this mal-

leable material with the two creative realms underscores how

much irresolution and “fluidity” there still exists in defining

precise borders between craftsmanship, art and design. ¶

While the interest of the “world of institutional design” – the

Salone del Mobile, i.e. Milan International Furniture Fair – in

glass is limited to occasional albeit quality events, there is

generalized interest towards glass that in recent years has

shyly retaken centre stage at numerous Italian and interna-

tional events. ¶ The presentation at the Punta della Dogana

of Tadao Ando’s exclusive work for Venini – ground, geomet-

i bl l d f th di ti t i hi h

the occasion could present the very best of their production.

The Biennale was a driving force that sparked competition

among companies, essentially until 1972, when the glass sec-

tion of the Venice Pavilion was transferred, and subsequently

abolished in 1973 with the introduction of new rules from the

association. • glass today, encounters with the biennale Y Proof that

there is great interest today for contemporary glass,

even far from the Laguna, comes by way of the exhibit Con-

temporary Venetian Glass, The Fondazione di Venezia Collec-

tion, inaugurated in May at Stockholm’s Hallwyska Museum,

which 10 years after its acquisition is showing the Fondazione

V i ’ t tl i d d ll ti f 127 k th

Cataloghi, Politecnico di Milano, adi, Milano 1999.

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sterenly, k. La sopravvivenza del più adatto, Ra≠aello

Cortina editore, Milano 2004.

I fi d ll’ bit i M Vitt D ll’Abit

346

§finito di stampare a viterbodalla tipografia ceccarelli nel dicembre 20.11composizione tipograficain miller di mattew carter

dispatch di cyrus highsmiththe sans Y luc(as) de grootsu carta fedrigoni

savile row, symbol tatamiold mill

13

ond edition. The parallel event to the Biennale hosts the glass

works of artists and designers in two di≠erent locations: the

Berengo Centre for Contemporary Art and Glass in Murano

and the Palazzo Cavalli Franchetti in Venice. • glass today, encoun-

ters with the biennale Y The exhibit’s format was conceived

by Adriano Berengo – who for years has been working in

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and Tomhàs Libertiny, whose multi-material works span the

threshold of design and sculpture and incarnate the concept

of “Ahimsa” (too precious to be touched) and fragility. And

while Javier Pérez uses surrealism to transform a lavish chan-

delier into a carcass, Hayon maintains a playful and breezy

tone, even with glass. ¶ Nevertheless, a question remains

unanswered: will art and design’s interest in glass revive

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d.

ompany and design museums: a new phase y fiorella bulegato

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th i hi di≠ i d t th

336 337

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Gangemi, Roma 2005.

fagnoni, r., gambaro, p., vannicola, c. (a cura di), Medesign,

f d l M dit Ali dit i Fi 2004

346

§finito di stampare a viterbodalla tipografia ceccarelli nel dicembre 20.11composizione tipograficain miller di mattew carter

dispatch di cyrus highsmiththe sans Y luc(as) de grootsu carta fedrigoni

savile row, symbol tatamiold mill

a

430215mm

285

didattica / tesi di laureaprivate pressesprogetto di federica passarelliricerca ispirata alle private presses inglesi di fine ottocento in tre libri e ventuno fleurons digitaliformato chiuso cm 13,5 x 21,512.2010

didattica / tesi di laureaconsidero valoreprogetto di fabrizia moggiolibro a struttura mobile che ospita un testo illustrato con immagini realizzate attraversol’accostamento dei glifi di un unico carattere formato chiuso cm 12,5 x 19,504.2010

didattica / progetto d’esamesuminagashiprogetto di manuela fenicchiaquaderno stampato e rilegato a mano con cucitura giapponese durante il corso di progettazione del libro d’arte presso l’accademia di belle arti di frosinone formato chiuso cm 16 x 2311.2005

didattica / tesi di laureasuminagashiprogetto di silvia restainorecupero di un’antica forma orientaledi decorazione della cartamanualità, immaginazione e due formidabili laboratori identiciin una prima elementare e in una prima media formato chiuso cm 19 x 1912.2012

edizioni almenoduecalendariolibrouna serie ininterrotta di calendariprogettati insieme ad angela liguoridisegni di susy pilgrim waterscomposizione tipografica in odile di sibylle hagmannstampato su carta fedrigoni old mill formato chiuso cm 18,2 x 13,501.2008

edizioni almenoduecalendariolibrouna serie ininterrotta di calendariprogettati insieme ad angela liguoricalendario in forma di metrosi srotola come il tempo che passa e contemporaneamente lo si misuracomposizione tipografica in miller di matthew cartercarta fedrigoni cotton woveformato chiuso cm 4,5 x 301.2012

edizioni almenoduecalendariolibrouna serie ininterrotta di calendariprogettati insieme ad angela liguoricalendario in forma di metrosi srotola come il tempo che passa e contemporaneamente lo si misuracomposizione tipografica in miller di matthew carterfedrigoni cotton woveformato chiuso cm 4,5 x 301.2012

nuova consonanzafocus onnel caleidoscopio delle musiche d’oggi il festival nasce dal desideriodi concentrare l’attenzione su alcuni protaagonisti che hannocontribuito all’evoluzionedei linguaggi musicali contemporanei disegni di julia binfieldcomposizione tipografica in foundry di david quay e freda sack e molti altri caratteristampato in quadricromia su carta fedrigoni freelife vellumformato chiuso cm 15 x 2111.2008

nuova consonanzale immagini sognatelo affascinavano i meccanismi, il funzionamento pratico di un’idea,di un’invenzione, le ali, i muscoli, le penne di una beccaccia, di un’upupa in volo, il modo in cui sulla partitura attacca e si dispiega una frase disegni di francesco pennisicomposizione tipografica in info office di erik spiekermannstampato in quadricromia su carta fedrigoni freelife old millformato chiuso cm 15 x 2111.2010

edizioni almenodue89 nuvolecartella con 50 esemplari testo di mark strand e disegni di guido scarabottolo, julia binfield,claude marzotto e alexis rom,angelo monne, marina sagona, susy pilgrim, chiara carrer, steven guarnacciacartella rivestita in tela di linodisegni stampati a mano da marilena di gennaro con un tirabozze ftc del 1975su carta fabriano rosaspinatesto composto in goudy catalogue dimorris fuller bentonformato chiuso cm 32 x 1606.2011

didattica / progetti di esameiuav / 89 nuvoleprogetto di ilaria zommerla calligrafia usata per creare un orizzonte continuo sulle pagine le parole corrono come nuvole prendendo forme libereformato chiuso cm 10 x 1506.2013

didattica / progetti di esameiuav / 89 nuvoleprogetto di taja luxaun video in cui il testo scritto segue il senso del racconto muovendosi e mescolandosi alle immagini fissela musica è creata appositamente da peppe renne per il cinquantesimofestival di nuova consonanzaformato chiuso cm 10 x 1506.2013

silvana amato per letspublish

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