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2015

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Sinfonía escritural

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SINFONÍA ESCRITURAL

SINFONÍA ESCRITURAL HOFFMANN, HOFFMANN, HOFFMANN1

O

POLIFONÍA DE ENSAYOS HETERODOXOS PARA UNA NOVELA GROTESCA

O

CONCERTO GROSSMAN PARA FAGOT, OBOE Y PIANO CON ENVIDIA

SOSTENIDA

O

ENSAYO AUTOCONTENIDO SOBRE LO GROTESCO EN HOFFMANN

O

LA VERDADERA HISTORIA DEL GROTESCO SEÑOR HOTMAN

¡El lector elige!

ADVERTENCIA: La posibilidad de elegir no garantiza la libertad, ni la democracia.

1 “Sinfonía: 1 la más importante forma de música orquestal. El término proviene del griego y significa sonar

conjuntamente (…) Fueron Haydn y Mozart quienes durante el último cuarto del Siglo XVIII pulieron y

enriquecieron esta forma musical (…) Durante el siglo XIX, tanto la sinfonía como la orquesta requerida para su

interpretación continuaron expandiéndose. Los compositores siguieron varias tendencias interesantes; una de

ellas era la sinfonía programática, que “narra una historia” o es descriptiva de alguna manera.” Bennett, Roy.

(2003). Léxico de Música. Akal, Madrid.

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MENÚ 1

SINFONÍA ESCRITURAL: HOFFMANN, HOFFMANN, HOFFMANN

O CONCERTO GROSSMAN EN DOS MOVIMIENTOS DESIGUALES

ÍNDICE MOLTO VIVACE

1. Obertura. 5

Informe Piscis. Andante. 5

2. Primer movimiento 8

Legato. 13

Poema sinfónico con pograma grotesco. 19

Literatta de las raposas. 27

Hoffmann, Hoffmann, Hoffmann. K.G.Da. 517 (en tono mayor)

33

Intermezzo. 43

Minueto Galanterien con contrapunto. 46

Nocturno. 52

3. Segundo movimiento: Concerto Grossman para fagot, oboe y

piano con envidia continua. 68

Motete del Horror. 69

Minueto macabro. 84


MENÚ 2

SINFONÍA ESCRITURAL: HOFFMANN, HOFFMANN, HOFFMANN

O POLIFONÍA DE ENSAYOS HETERODOXOS PARA UNA NOVELA GROTESCA.

INDICE HETERODOXO

Mamotetro vital: Hotman 9

1. Ensayo heterodoxo sobre las posibilidades

renovadoras del ensayo heterodoxo. Adagio. 16

2. Ensayo heterodoxo sobre lo grotesco desde la

perspectiva de Phillips Tomson. Presto. 19

3. Ensayo molto heterodoxo sobre el contexto histórico de

E.T.A. (Ernest Theodor Amadeus) Hoffmann. grottesca

massima . 33

4. Ensayo heterodoxo sobre Callot y sus aportes a lo

grotesco. Presto, ma non troppo. 46

5. Ensayo heterodoxo sobre El caldero de oro

ortodoxamente leído. Adagio. 52


6. Ensayo heterodoxo sobre El caldero de oro

horrorosamente leído. Adagio. 69

7. Informe sobre El Cartel del Humor. 65

8. La verdadera historia del grotesco Señor Hotman. 85


OBERTURA2

Informe Piscis. Andante.

Si me preguntaran, pero a mí nadie va a preguntarme nada, Pfff, diría que a

los científicos, los críticos literarios y los detectives nos define un denominador

común: el interés de saber, de ir al fondo, de leer en los pequeños detalles, en las

posibilidades significativas de los cosas de la naturaleza, la realidad dirían unos, la

verdad dirían otros, las razones de las causas últimas que hacen posible una

historia, digo yo; la historia del individuo o de la especie. Los científicos y los

detectives tenemos una diferencia con los críticos, bueno, realmente muchas pero

yo quiero subrayar esta: a nosotros nadie nos pregunta nada, sólo indagamos e

informamos. Para que a un científico lo entrevisten alguna vez tiene que ganarse el

2 “Obertura. Una “pieza de apertura” instrumental, compuesta como introducción a una obra dramática como

una opera o un oratorio, o como pieza de concierto independiente. Las primeras aperturas operísticas eran un

poco más que fanfarrias interpretadas para llamar la atención del público y avisar que la opera estaba a punto de

comenzar.” Bennett, Roy. (2003). Léxico de música. Akal, Madrid.


Nóbel, a los detectives no nos entrevistan nunca, máximo saldrán los agentes de

policía en un diario cuando cometen equivocaciones o se desvían en el

cumplimiento de su deber, o los altos funcionarios de la policía por problemas de

corrupción, estos casos sin duda cada vez más frecuentes, y realmente no les

preguntan nada, les toman una foto, les hacen la crónica y pasan de ellos. A los

policías al menos les toman la foto pero a los detectives nunca. Pfff. Basta mirar un

periódico para encontrarse los escenarios de los críticos, los hay de política, de cine,

de literatura, están los críticos profesionales y los que se hacen los críticos de

profesión, sobre todo en la televisión donde se han puesto de moda los programas

cotilla. El lector nunca encontrará la columna de un detective en un medio de

comunicación, menos en un programa de televisión. Perdonadme que me extienda,

aún con peligro del hilo expositivo, pero no es ignorante mi anterior argumento sobre

medios de comunicación y televisión, porque existe una concepción generalizada,

que crece sin que nadie la detenga, a considerar exclusivamente como medio de

comunicación a la televisión. Pero bueno, dejémosles esa tarea de clasificación a


los científicos. Como os decía, a nosotros nadie nos pregunta nada. Pfff. Los

críticos en cambio cuentan sus historias sobre las historias de otros y encuentran o

se inventan públicos que les escuchen, y no sin interés. Para ellos existen

universidades, academias, foros, simposios, seminarios, coloquios, páneles,

festivales, para nosotros, para nuestros informes, los fríos y aburridos ojos de un

burócrata que debe garantizar su paga y la nuestra en una fingida acción de

administrar. Los críticos se sienten más cercanos a los científicos, nosotros a

ninguno de ellos. Pfff. Por eso me alegra que sea precisamente a mí, a un detective,

al que venís a preguntarle por el Señor Hotman. ¿acaso, sois periodista? No

conocéis las extrañas historias que nos toca abordar en el día a día. Por eso, no me

parece significativa la historia de Hotman, aunque tenga algunos detalles

extravagantes, exagerados, absurdos, anormales, increíbles, y hasta graciosos.

¿Grotescos diríais? ¿No os incomodaréis si dejo la pistola sobre el escritorio

mientras busco el documento clasificado sobre el tal Hotman?. Tranquilo, ella no se

va disparar sola. Venga. A ver, a ver. La historia de Hotman es realmente sencilla,

es la historia de un estudiante, demasiado viejo quizás, que vino becado a la


Universidad Constantino de Médicis -UCM-. Alto, flaco, medía 1,90 según el informe

del forense, tez blanca; podría pasar sin problemas como uno de los nuestros, no

parecía un inmigrante; quiero decir, son, son tan oscuritos y por favor no vayáis a

creer que soy racista, que esa actitud está penalizada por nuestras leyes. Aunque la

cola de caballo, sus singulares patillas, sus chamarras de cuero y taches le daban

un aire de jovialidad; su bigote, sus cejas blancas, las profundas arrugas de la frente,

y sus enormes anteojos, gruesos como culos de botella, conformaban, al final, un

rostro inarmónico, teatral, incongruente. Marcaba más de 68 años el chavalillo. Raro

que un tío como Hotman no se tiñera el pelo, con las ansias de juventud que le

brotaba por los poros. Creo que era consciente de la profundidad de sus arrugas y

por eso no se tinturaba el pelo. Bueno, en realidad él era incoherente hasta en sus

escritos, ya lo veréis. Vivía en Tetuán, ya sabéis, un barrio conflictivo por las

continuas fiestas, por los follones que arman los latinos. Hasta se siente que viven

allí, mucha bulla, mucho colorido, mucho hacinamiento, mucha ropa tendida en los

balcones, mucha música a todo volumen. Convierten los balcones en trasteros. Uno

casi siente correr la droga, el desespero, el rebusque, como les gusta decir a los

colombianos. Curran y sobreviven los pobres, no viven del todo bien a pesar de la


pasta que ganan y de los esfuerzos de la comunidad de Madrid por integrarlos. Ese

era Hotman, aunque trataba de ocultarlo, un Latino. Desde los primeros días se

esforzó por pronunciar la c y la z y de incorporar nuestros modismos, sobre todos las

palabras soeces, ya sabéis: joder, gilipollas, capullo, según pude averiguar con

algunas de sus compañeras de universidad. Estudiaba para crítico. Cómo los

envidio. Pfff. Y claro, no le tocaba currar duro como tienen que hacerlo sus

coterráneos, y hasta nosotros, que esto de estar indagando la vida de la gente no es

grato. Le gustaba el cachondeo al chavalillo. El portero de La Tropicana, cerca de la

Puerta de Toledo, le vio varias veces acompañado de mujeres muy jóvenes. Para

describírmelo usó una canción de Ruben Blades, andaba por las calles de Madrid,

me dijo, con el tumbao que tienen los guapos al caminar. Cómo me aficioné a la

música tropical por esos tiempos y no porque buscara pistas sobre la psicología de

Hotman. No, por puro divertimento. Conozco a profundidad la historia de sus

compositores y de sus mejores canciones, llegué incluso a montar una conferencia

sobre “Trópico, música y espíritu disperso”, pero claro, como supondréis no me

escucharon. Pfff. Todos nos cansamos de nuestro trabajo y es lícito querer


cambiarlo. Venga. También me contó Wenceslao Mena, el jamaiquino descomunal

que trabajaba como uno de los hombres de seguridad en La Tropicana, que muchas,

muchísimas veces, tuvo que sacarlo a empellones de la discoteca, borracho, fumao.

Para nosotros, los detectives, cada caso es una novela, un puzzle, un

rompecabezas. ¡Cómo me gusta esa expresión de los colombianos! Uno, que se ha

especializado en conocer a los criminales, por sus indicios, por las huellas que

dejan, puede hacerse una idea de lo equivocado que vivía Hotman. Su pensamiento,

su mirada de mundo, como les gusta decir a los académicos, no era buena para la

sociedad. Hablaba, vaya idiota, de Hermenéutica Democrática. Imagináos, creía en

la igualdad de los seres, en la democracia. Perdonadme, sé que erais su amigo.

Hotman era un nihilista, según me contaron en la Universidad Constantino de

Médicis. Filosofías inconvenientes que relativizan la vida, que la pervierten, que la

corrompen. Y la sociedad no puede permitir que ellas prosperen porque perdemos la

brújula, nuestra comunión con la verdad única, sagrada. ¿No lo creéis? Para mí,

Hotman no era otra cosa que un terrorista, un terrorista internacional y basta. El

signo y el garabato nos hablan a profundidad de la existencia de los individuos y

también de la especie. Como podréis notarlo, tengo mis lecturas, aunque tampoco


me considero un filósofo o un especialista en literatura, un crítico literario. Ya lo

quisiera. Pfff. Aquí está el mamotreto. Venga. Hay cosas muy raras en estas páginas

fragmentadas, también mucha pretensión; distintos y muy extraños narradores en

esos textos farragosos, recortes de periódico, fotos y una que otra carta de amigos;

a todos los hemos investigado, no importa en donde se encontraran. No os

preocupéis, nosotros no estamos solos en esta tarea, tenemos redes en todo el

planeta. Tomad el mamotreto, os hareis vuestra propia idea del hombre. Ah, ¿Le

tenéis pánico a las armas? Tranquilo no sudéis más, está asegurada.


Primer movimiento.


Mamotreto vital de Hotman


Obertura de concierto3

Querido Hotman:

Interesante propuesta para volver a leer El caldero de oro. Releí tu análisis y

quiero apuntarte algo que puede ayudarte a enriquecerlo. Es importante tener en

cuenta que, en estos tiempos, los analistas de literatura etiquetan nuestras

producciones como postmodernas. Señalan la condición fragmentaria de los textos,

la presencia de los autores en los propios relatos –la otredad, como la denominó

Octavio Paz-; así como la intertextualidad, el uso de recursos heterodoxos, la

ausencia de grandes metarrelatos que amparen las narraciones. Sorprendente leer

ahora El caldero de oro y encontrarme estas categorías en Hoffmann.

3 “La obertura de concierto del siglo XIX es una pieza independiente compuesta para ser interpretada en

concierto y sin ninguna relación con la ópera. Su creación suele atribuirse a Mendelson, aunque realmente se

originó con anterioridad en el siglo XIX con la inclusión en los conciertos de algunas oberturas operísticas de

Mozart, así como la obertura Edgmont y la obertura Leonora de Beethoveen”. Bennett, Roy (2003). Léxico de

Música. Akal, Madrid.


Si detallas este cuento de Hoffmann -aunque parece integral y se puede leer

de “un tirón”-, es fragmentario, no me atrevería a decir que fractal, pero casi.

Hoffmann se hace presente en el cuento para interactuar con el lector, es decir no se

le oculta al lector, se mete en la obra, deja sentir su voz para subrayar su ideario

estético y, por qué no pensarlo, su ideario político. Y qué decir de la intertextualidad.

En Hoffmann se sienten varios de los cuentos de Cervantes, a quien admirada

profundamente, ¿lo sabías? Y que tal la presencia de los cuadros de Rembrandt y

de Brughel como hipotextos del dramático encuentro entre Victoria y Liese, la bruja-

nana. Bueno y sobre la ausencia de grandes metarrelatos, eso sería motivo de más

profundos diálogos, así que termina rápido el doctorado en la UCM y regresa para

que nos tomemos una buena dosis de Ron Viejo de Caldas y lo discutimos en el

Zaguán de las Guitarras, en compañía de La Copa, que cada vez está más

desmemoriado. Se le olvidan los nombres de las damitas que le han hecho feliz.

Mira la agenda y no recuerda cuál es cuál. ¿A propósito, cómo vas con tus gatas?

Pero vuelvo a lo que quiero señalar: o falla la categorización literaria sobre las

narraciones en la postmodernidad o Hoffmann fue un precursor admirable. Me


inclino por la primera afirmación. Ya lo había precisado Kundera en un texto sobre la

muerte de la novela: cuando Cervantes escribió la historia del caballero de la triste

figura, lo forjó con todos los recursos posibles, no dejó nada que inventar. Y

Hoffmann leía a Cervantes con voluntad de escritor, es decir, no lo leía, lo vigilaba.

Le aprendió los secretos del oficio, como sabes este es un oficio de artesanos, no de

inspirados, como cree la gente. Ya lo dijo García Márquez: diez por ciento de

imaginación, noventa por ciento de transpiración.

No creo en ese embeleco del Ensayo Heterodoxo. Piénsalo mejor. No

arriesgues la nota. Sé que no te interesan las notas, que consideras la nota como

una pistola en manos de los profesores para obligar a los estudiantes a obedecerlos,

para limitar nuestra capacidad creativa, para que se amolden a un mundo que, los

profesores imaginan, debe ser idéntico al de todos; eso ya lo hemos discutido

muchas veces, ya conozco tus principios de Aprender a aprender, Aprender con

sentido, Aprender para la autorrealización; pero recuerda que, aunque no lo quieras,

estás en el mundo, y la realidad obliga.


Me halaga que recojas los principios estéticos propuestos por mí a los

miembros de la Asociación de Escritores de Ficción Ficción -ASOEFÍFI-. A propósito,

nada que logro editar “Historias del Prologuista”, ¿podrías hacer gestiones en

España a ver si publicamos este libro de cuentos? Ah, y cuídate de los hombres de

Acuario, sabes que están por todo el mundo. La situación en Colombia está cada día

más horrorosa. Yo mismo temo por mi seguridad. En estos días hemos visto poetas

extraños merodeando por Asoefífi.

Te remito el texto completo de El caldero de oro; lo he digitalizado para

facilitar tu trabajo.

J.N. Solórzano Castaño.


Legato.4

Ensayo heterodoxo sobre las posibilidades renovadoras del ensayo

heterodoxo. Adagio.

INTRODUCCIÓN

Uno de los géneros escritos más difíciles de precisar es el ensayo. Su

carácter libertario que favorece la expresión del autor de una manera espontánea y

abierta lo exime de formatos preestablecidos y de las rigurosas y arduas

metodologías que rigen a los tratados y las tesis. El ensayo, desde su aparición con

Montaigne, hasta las concreciones narrativas que renovaron los caminos del cuento

con las maravillosas y profundas hibridaciones de Jorge Luís Borges, no se agota en

el género argumentativo que tiene la intención básica de persuadir al lector sobre

algunos asuntos o miradas que el autor considera novedosos sobre un tema

4 “Legato (it; “Ligado”). Una forma de tocar o cantar en la que se pasa suavemente de una nota a la siguiente sin

ninguna separación.” Bennett, roy. (2003) Léxico de mùsica. Akal. Madrid


determinado, sino que intenta nuevos caminos para que ese exagium, acto de

pensar, examen, balanza, sea también un enjambre verbal que libera su impulso e

invita al experimento, a la renovación misma de su forma. De allí que uno de los

retos actuales del ensayo no sólo sea probar argumentativamente, sino, sobre todo,

experimentar nuevos modos de presentación de las percepciones, comprobación de

los conceptos, certezas o incertidumbres de las que dimana su fuerza expositiva.5

En consecuencia, para iniciar el proceso de reflexión queremos advertir al

lector que el autor del presente ensayo acoge por completo, extremándola, la

invitación de Jean Starabonski: “a partir de una libertad que escoge sus objetos, que

inventa sus lenguajes y sus métodos, el ensayo… debería saber aliar, ciencia y

poesía. Debería ser a un tiempo comprensión del lenguaje del otro e invención del

lenguaje propio; escucha de un sentido comunicado y creación de relaciones

inesperadas en el corazón del presente. El ensayo que lee el mundo y se da a leer,

reclama la puesta en obra simultánea de una hermenéutica y de una fuerza

5 Decir ensayo es decir pesada exigente, examen atento, pero también enjambre verbal que libera su impulso.

Starabonski, Jean, ¿Es posible el Ensayo? En: Alambrada. No 1, Bogotá. 1998.


aventurera”. En su lectura de Montaigne, considerado el padre del ensayo moderno,

Starabonski reconoce dos vertientes constitutivas del texto ensayístico: la objetiva

(el mundo que se resiste al autor) y la subjetiva (el aspecto reflexivo) en la cual la

conciencia de sí se despierta como una nueva instancia del individuo 6. El ejercicio

del ensayo demanda, desde esta perspectiva, un autor implicado que reflexione

sobre el asunto abordado y cree una nueva obra consciente del riesgo, alcances y

limitaciones de esa aventura.

El presente ensayo tiene, coherente con las anteriores intenciones, el

propósito fundamental de comprender e invitar a vivenciar en la perspectiva teórica

de Philips Thomson7, las condiciones de lo grotesco presentes en la obra de Ernest

Theodor Amadeus Hoffmann, al igual que una aplicación narrativa de estas

condiciones y procesos creativos analizados por Thomson que convierten una obra

6 “Escribir, para Mongtaine, es de nuevo y una vez más, ensayar, con fuerzas renovadas, con un impulso

primario y primigenio, para tocar al lector en lo vivo y arrastrarlo a pensar y sentir más intensamente. A veces

para sorprenderlo, escandalizarlo y provocar su réplica”. Starabonski, Jean, ¿Es posible el Ensayo? En:

Alambrada. No 1, Bogotá. 1998. 7 Thomson, Phillips. (1972). The grotesque. Cox & Wyman Ltd, Great Britain. (Versión libre de Carlos Alberto Villegas Uribe. Queda advertido el lector riguroso o suspicaz, , para evitarle una lectura pedregosa, que todas las referencias teóricas sobre lo grotesco serán tomadas de esta obra; en caso contrario se hará cita expresa de la referencia)


en grotesco. La traducción8 de Thomson corresponde por completo a la versión libre

de la obra “The grotesque” editada en Inglaterra por Cox & Wyman en 1972. Este

acercamiento a lo grotesco, busca, además, enriquecer desde el ámbito de la

literatura moderna, las hipótesis de la tesis doctoral: “El sexo risueño de los ángeles”

En este proceso hermenéutico se incorporan, además, como textos básicos el

capítulo de Friedrich Schiller: De lo sublime –ampliación de algunas ideas de Kant-9;

la introducción de Víctor Hugo a su obra dramática Cromwell10, así como un ligero

8 “Cualquier Traducción presupone la solución de una serie de problemas de índole práctica y teórica. El traductor soslaya con frecuencia las cuestiones especulativas, a veces con buen criterio, pues de lo contrario los argumentos a favor o en contra sobre la posibilidad de traducción paralizaría su trabajo. La historia de la

traducción, ya desde el Pentateuco, oscila constantemente entre dos polos, con frecuencia irreconciliables, que la

práctica se ha encargado de anular, o al menos borrar parcialmente: aquel que niega que una lengua puede ser

“trasladada” a otra y el que, aún admitiendo limitaciones, defiende la posibilidad, o mejor sería decir necesidad,

de tal operación. La discusión posterior sobre hermenéutica y literalidad no es más que una derivación del

mismo tema. Lo cierto es que la traducción existe y ha he existido desde que el hombre sintió la urgencia de

entender y ser entendido por personas que utilizaban un código lingüístico distinto al suyo. Y también es

incuestionable que nuestra cultura ha sido en gran medida configurada por la traducción. La mueca sarcástica de

puristas, militando en bandos muy variados, exhiben ante el hecho de la traducción, denota ante todo, la falta de

perspectiva histórica y desconocimiento de las influencias y tensiones que una lengua necesita para su normal

desarrollo". Garcia Tortosa, Francisco. (1992) Anna Livia Plurabelle. Finnegans Wake I.Viii. Prólogo. Ediciones

Cátedra, Madrid. I.S.B.N 84-376-1139-3. 9 Schiller, Friedrich. De lo Sublime: Ampliación de algunas ideas en Kant. Fotocopias de clase. 10 Victor Hugo. Prólogo de Cromwell. http: //www.ciudadseva.com/textos/ teoria/opin/hugo01.htm.


acercamiento a las vidas de Callot y de Hoffmann, que contextualizan Fantasías a la

manera de Callot11, obra de referencia, -publicada en vida del autor y prologada por

Jean Paúl escritor e igualmente teórico de lo grotesco-12 en la que se inscriben los

cuentos de condición reconocidamente grotesca: El caldero de oro y la Noche de

San Silvestre.

Vale acotar -para las expectativas que suscita en el lector toda promesa de

análisis-, que, atendiendo el marco teórico de Thomson y la condición de conflicto de

lo grotesco en los lineamientos de este autor13, el presente ensayo sólo abordará a

profundidad el primero de los cuentos citados. Los demás cuentos de la obra, leída

11 E.T.A. Hoffmannn. (1986) Fantasías a la manera de Callot. Anaya, Madrid. 12 En la obra citada de Thompson, este autor señala los aportes de Friederich Richter, reconocido escritor,

contemporáneo de Hoffmann, quien, además, cultivó lo grotesco y publicó sus obras bajo el seudónimo de Jean

Paul. Thomson señala que “en su propia teoría del trabajo “Vorschule der Asthetik” (Rudimentos estéticos,

1804), Jean Paul dedica una sección a lo que llama el aniquilamiento de las ideas de humor (die vernichtende

Idee des Humors’ (the annihilating idea of humors) donde propone que este tipo de humor que es doloroso,

imponente, conoce el mal y los abismos. Jean Paul agregará así un futuro factor a los análisis de Schlegel sobre lo grotesco, enfatizando la naturaleza oscura y terrible de algunos de esos tipos de humor. Tanto sus novelas como sus teorías colocan firmemente a Jean Paul en la tradición de lo satánico y el humor negro, una tradición

que continúa la producción de los mejores ejemplos de lo grotesco.” (Thomson, 1972) 13 Elementos de conflicto y condiciones de conflicto “que constituyen el interés del estudio de lo grotesco, o con

mayor precisión, la situación donde ambas reacciones son evocadas al mismo tiempo; donde ambos, el aspecto

cómico y el aspecto miedoso o repugnante de lo anormal se sienten con igual intensidad.” (Thomson, 1972).


en su totalidad, sólo servirán de referencias puntuales para iluminar los aportes

teóricos de Thomson, si fueren de alguna manera necesarios.

En el anterior estilo, le propuse a Hotman que diera inicio a su Ensayo sobre

lo grotesco en Hoffmann, porque reconozco que la crítica literaria es una ciencia que

merece respeto de los académicos y considero, en consecuencia, que el

cumplimiento de sus normas y principios deben ser acatados por todos aquellos –y

Hotman es uno de ellos- que quieran pertenecer a la academia o ser amparados

bajo sus cánones. Creo que el ostinato rigore que ella demanda, el uso constante de

referencias, la necesaria utilización de los pies de página y la abundancia de los

textos citados como irrevocable prueba científica de haber agotado el estado del

arte, deben ser condiciones sine quanon, antes que el neófito se atreva a postular (y

aquí la connotación es múltiple por homofonía) una mínima hipótesis sobre la

materia que pretende ser abordada. Nadie podrá negar que, desde la anterior

perspectiva, un ensayo es un juego de lenguaje –ya Wiggesteing lo ha demostrado

con suficiencia- que responde con rigor tanto a una gramática, como a una


pragmática particular de la academia. Hay quienes ven en el apóstrofe numérico una

estulticia de la erudición, otros una piedra en el zapato del lector; quienes

defendemos su existencia lo alabamos como reconocimiento de humildad y

sabiduría. Triste imaginar el silencio de la Piedra de Roseta sin la industria de

Champollion. Tanta historia perdida, tanta esfinge muda, pero sobre todo, tanto

faraón sin referencia. El exegeta extiende el territorio de las significaciones, su

palabra es el arquetipo del hilo de Ariadna; clave, amuleto, in abscóndito sentido

para ayudar al héroe en su fantástica y singular aventura: salir del vientre de la

tumba para regresar a la tumba del vientre. Esta idea tampoco es original, ¿cuál lo

es, en el mundo de los signos donde una cosa está en lugar de otra? Joseph

Campbell la desarrolló hasta la saciedad en su libro El héroe de las Mil Caras:

Psicoanálisis del Mito. Como Teseo, el lector se enfrenta a su propio Minotauro y

puede extraviarse para siempre en el laberinto de la historia narrada, que no es otro

que la propia vida contada y recontada, en un eterno retorno, desde la psicología de

las profundidades. ¿No le sucedió igual al viejo Quijano? ¿No hubiera sido distinta

su suerte, si en sus erráticas lecturas el cura o el Bachiller le hubieran orientado?


Claro, otra hubiera sido también la suerte de Cervantes y la de sus eruditos lectores

que reinventan el libro con sus explicaciones; e inútil el esfuerzo de Joyce en su

Finnegans Wake, obra cumbre, inmortal e inmarcesible que no tiene lectores sino

estudiosos.

Sin embargo, Hotman no quiso atender mi sugerencia. Ustedes, que ya han

tenido la oportunidad de conocer sus extravagancias, su incapacidad para adaptarse

a los marcos estrechos, su prurito innovador, su reconocido diletantismo, imaginarán

su respuesta. Señaló, con la vehemencia característica, el horizonte de posibilidades

literarias del tema, la riqueza creativa y la necesidad de trascender los marcos del

análisis estéril para nutrir con nuevas posibilidades performativas el ejercicio

reflexivo de la academia. ¡Es un actor, un artista, un artista dramático; cómo le

gustan los escenarios! Las cosas que comprendemos sólo tienen sentido para ser

aplicadas a la vida, a la creación; recuerdo haberle escuchado. Construyó,

realmente improvisó, siempre improvisa, un discurso sobre el Ensayo heterodoxo

como género híbrido; un género que nutriera la creación estética con la investigación

rigurosa y documentada de un fenómeno, y la propuesta novelada de tesis


iluminadoras para releer la realidad desde la literatura. Lo dejé delirar. Pensé en

toda la producción de Kundera como un evidente ensayo heterodoxo, y mi memoria

fue más allá; qué son los cuentos de Flannery O’connors, sino una hipótesis narrada

sobre la Gracia católica; qué Las ruinas circulares de Borges sino una concreción

literaria del planteamiento filosófico de Nietzsche sobre el eterno retorno; qué La

Historia sin fin, de Michel Ende, sino un viaje codificado a la ensoñación activa de la

psicología de las profundidades de Jung; qué El Emilio de Rousseau sino una

propuesta de educación en el marco de una sociedad por decapitar; qué El Quijote

de la Mancha de Cervantes sino una anticipada y visionaria propuesta de ruptura

con la forma de pensar premoderna. ¡Ensayo heterodoxo! En realidad la buena

literatura no ha sido otra cosa que un ensayo heterodoxo ¡Ensayo heterodoxo!

Hotman renombra la realidad y cree entonces haberla inventado. No le discutí. Mi

espíritu, afecto a la contemplación de atardeceres a las cinco de la tarde, me impide

cazar discusiones estériles; sin hablar de otras cazas ominosas que ya no disfruto.

Sin embargo, padezco, por su bondad o por su culpa, lealtades innombrables que


me obligaron a acompañarlo en su aventura. Por ello fui testigo de sus progresivas

transformaciones.


Poema sinfónico con programa grotesco14

Ensayo heterodoxo sobre lo grotesco desde la perspectiva de Phillips

Thomson. Presto.

Los textos iniciales ofrecidos por la profesora de curso no fueron suficientes

para las elucubraciones de Hotman. Incluso se propuso traducir, Tour de Force, la

obra de Phillips Thomson, editada en la ahora disminuida Gran Bretaña, en los años

aciagos del final del milenio. Creo necesario precisar que el segundo de nuestra era,

para que el lector no imagine, por defecto, que esta es una obra de ficción que

pueda acaecer en siglos pasados o venideros. La dispendiosa tarea de traducir a

Thomson la pudo haber subsanado con una lectura comprensiva de su texto, pero

se empeñó en las bondades formativas del ejercicio. Tampoco le objeté. Lo secundé

en la fatigosa tarea. Aporté saberes ancestrales de mis memorias egipcias

acopiadas a lo largo de múltiples vidas y le apoyé en la selección de las mejores

14 “Poema sinfónico (it.) Una pieza orquestal de música programática en un solo movimiento. El programa en el

que se basa la música puede ser narrativo, por ejemplo, una leyenda o un episodio histórico o una historia, un

drama o un poema que haya inspirado la imaginación del compositor”. Bennett, Roy (2003) Léxico músical. Akal, Madrid.


opciones, conocedor como soy de la condición ya bastante denunciada del traidor

que habita a todo traductor. Así fui acopiando la teoría que ahora recupero de

manera sucinta para contextualizar al lector y para invocar, de alguna manera, su

piedad e indulgencia con Hotman.

Thomson señala que el concepto de grotesco no es un concepto

contemporáneo, pero que tiene, en nuestros tiempos, acepciones que lo diferencian

en su ya larga trayectoria entre los siglos XVI y XXI. Rastrea la aparición de la

palabra grotesco como expresa referencia a los murales descubiertos en las cuevas

(grottes) romanas hacia 1500. Hallazgos descritos ya en el siglo I A. C. por Marcus

Vitruvius Pollio, arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista, cuya teoría estética

Leonardo inmortalizó en la ilustración del Hombre de Vitruvio y Dan Brown reinstaló

en su divertimento: El Código Da Vinci. Falsedad histórica, valga la precisión,

convertida en verdad cismática por la magia de la mercadotecnia y la estulticia

galopante de hombres y mujeres que habitan alelados la caverna de las

representaciones. Desde su arrogancia temporal Vitruvius lee:


“…los artistas contemporáneos decoran la paredes con monstruosas formas

mas bien que reproducir claras imágenes del mundo familiar. En cambio de

columnas ellos pintan tallos acanalados con singulares formas de hojas y espirales,

y en lugar frontones, arabescos, igual con los candelabrum y los edificios pintados,

desde los frontones crecen delicadas flores que se desenrollan de las túnicas o los

tejados, sin ton ni son, por pequeñas figuras. Los pequeños tallos, finalmente,

soportan medias figuras coronadas por cabezas de animales o humanos. Tales

cosas, quizás, nunca existieron, o nunca deberían llegar a ser.

…pero cómo puede el tallo de una flor soportar el tejado o el candelabrum

soportar una escultura?¿Cómo puede ofrecer soporte cuidadoso una figura humana,

y cómo pueden las formas bastardas compuestas con flores y cuerpos humanos

salir de las raíces y los pámpanos?”.

En la revisión diacrónica, Thomson añade que la palabra crottesque aparece

en Francia hacia 1532 y es usada en inglés mucho antes de ser reemplazada hacia


1640 por grottesque. Los usos tempranos de la palabra en inglés estaban

restringidos a las pinturas antiguas y a las imitaciones de ese estilo que son

populares en el siglo XVI, particularmente en Italia. (cfr. The grotesques of Raphael).

La extensión de la palabra “grotesque” a la literatura y a las cosas no artísticas tuvo

lugar en Francia, en el temprano siglo XVI (Rebeláis la usa con referencia a las

partes del cuerpo), pero en Inglaterra y Alemania, sólo será usada hasta el

decimonónico. Con esta extensión lo Grotesco asumió un significado más amplio. En

particular es asociado a la caricatura –un lugar común muy discutido por los

esteticistas del siglo XVIII-; lo cual condujo a lo que Kayser llama pérdida de

sustancia en las palabras, significando con ello la supresión de lo horroroso y lo

espantoso que conlleva lo grotesco, para hacer hincapié en lo ridículo y lo bizarro.

Para Thomson esta peyorativa connotación de lo grotesco persiste, prolongando su

significado técnico original en un tipo particular de pintura en el siglo XIX y de hecho

prolongándose hasta el siglo XX.


No quiero trasladar en detalle las discusiones con Hotman sobre la propiedad

de extender, o no, hasta el siglo XXI, la intención declarativa de Thomson sobre este

significado. Tampoco considero necesario recordar que el británico publicó su obra

sobre lo grotesco en 1972. Creo que esa noche, los pájaros detuvieron en el filo de

la madruga nuestra discusión sobre los límites interpretativos del traductor. En el

pequeño piso de la calle Luchiana que no superaba los 50 metros, Gandula

Janowithz, iniciaba el aria: Se il padre perdei, de la ópera Idomeneo, de Mozart,

cuando Hotman, sin mediar palabra, apagó con rabia la unidad de cd y nos fuimos a

dormir. Un olor a tabaco chupado con desespero empezaba ya a caminar por Madrid

sin que la fragancia del día anterior hubiera desaparecido aún. Madrid huele a

tabaco, a venganza de los avasallados.

Valga reseñar para el lector que Thomson continúa aún agotando el espacio-

tiempo en busca de los diversos y muy variados énfasis de la denominación de lo

grotesco. Sin embargo, para este estudioso, será Wolfang Kayser quien constituirá

la mayor cantera de sus comprensiones. Curiosa coincidencia que Hoffmann haya


cambiado su nombre de Whilhem, por el de Amadeus y que uno de los más

importantes estudiosos de lo grotesco tenga el nombre del estentóreo compositor

Salzburgués –me refiero a sus carcajadas que no a sus obras musicales-. Empiezo a

sospechar que el universo confabula, ¿lo podrá confirmar Coello?

Thomson sintetizará las comprensiones de Kayser de la siguiente manera:

Lo grotesco es la expresión de un mundo extraño o alienado, por ejemplo, el

mundo familiar es mirado desde una perspectiva que de repente se nos ofrece

extraña (y esa extrañeza puede ser entre otras cómica o terrible o ambas).

El grotesco es un juego con el absurdo, en el sentido en que el grotesco es un

juego artístico -mitad risible, mitad horroroso-, con el profundo absurdo de la

existencia.

El grotesco es un esfuerzo por controlar y exorcizar los elementos

demoníacos en el mundo.


Con Kayser como fuente, Thomson recuperará también la voz de Friedrich

Schlegel, uno de los más importantes teóricos del Romanticismo alemán, autor de

“Conversación sobre poesía”. Kayser refiriéndose a un fragmento temprano de

Schlegel, en su primer volumen de “Atheneúm” concluye:

De acuerdo con los fragmentos 75, 305 y 389, la esencia de lo grotesco

(grotesquibilidad) está constituida por un conflictivo contraste entre la forma y el

contenido, la inestable mezcla de heterogéneos elementos, la fuerza explosiva de lo

paradójico, lo cual es a la vez ridículo y aterrador.

No menos importante, para las responsabilidades que Hotman había

contraído con la academia, eran los conceptos de G. K. Chesterton, consignados en

su obra: Robert Browning (1903):

“Lo grotesco puede ser empleado como un medio para presentar una

luminosa mirada del mundo sin falsificarlo, su función: ver el mundo (real) de nuevo,


desde una perspectiva fresca. Aunque ella pueda ser extraña y agobiante, es, no

obstante, válida y realista. Chesterton concibe lo grotesco en tres direcciones: como

una reflexión sobre el mundo real, como una forma artística y como un producto de

un cierto tipo de temperamento”.

Thomson, realiza, además, una aseveración interesante para los estudiosos

del Romanticismo. Afirma que el discurso más sustentado del Romanticismo sobre

lo grotesco no proviene de Alemania sino de Francia. La propuesta estética se

incluye en el prólogo a Cromwell, drama escrito por Víctor Hugo, en el cual realiza

una meta-comprensión de su proceso creativo y estatuye un ideario estético de la

moderna forma de arte. Para Thomson es fundamental la insistencia del escritor

francés en que lo grotesco, trasmitido a través del drama cómico como medio, debe

ser el sello de la nueva literatura. Víctor Hugo, mueve así lo grotesco de las

márgenes de la creación artística para brindarle una posición de centralidad,

enfatizando la infinita variedad de lo cómico, lo horrible y lo feo –esto es


especialmente importante para él, enfatiza Thomson- comparado con los estrechos

confines de lo bello y lo sublime. Anota, igualmente, que Víctor Hugo no asocia lo

grotesco con lo fantástico sino con lo realista, haciendo claridad en que lo grotesco

no es una moda artística o una categoría sino que existe en la naturaleza y en el

mundo alrededor de nosotros.

Releímos el prólogo de Víctor Hugo. El texto, escrito con profundidad, padece

inicialmente de excesos retóricos y, desde mi perspectiva, confunde el concepto de

modernidad al atribuirle a la cristiandad su fundación y el sentido renovador del arte

y la literatura. Hotman no estuvo de acuerdo. Señaló que las palabras de Víctor

Hugo había que entenderlas en su contexto histórico y subrayó la condición

liberadora del cristianismo. Las voces airadas que sostenían las sinrazones de

nuestros argumentos competían con las arias y los recitativos, a pleno volumen, de

la Armida de Hdyn, creando una disonante nueva obra de octavas alteradas. No

quise acotarle que teóricos como Habermas, Foucault, Derrida, Berman, reconocen

en la verdad autónoma la esencia de la premodernidad, y, contrario al concepto de


persona ornado de hálitos místicos, es el concepto de sujeto el que dará paso, en

cuatro siglos de progresiva Ilustración al hombre libre, dueño de su destino personal

y colectivo, y alejado de los monárquicos excesos. Con él prefiero no discutir, es

incapaz de superar, en la crítica histórica, la influencia judeocristiana de su cultura y

las certezas dogmáticas de su fe. Pero allí están las fuentes. Por fortuna, el saber

objetivado es lo más parecido a la ilusoria inmortalidad o a una acogedora casa de

citas que prolonga la felicidad en horas de la mañana, cuando aún las gatas en celo

no abandonan la protección de sus edredones. Algo hay que reconocerle a Hotman,

Víctor Hugo debe ser entendido en su contexto si no se quiere correr el riesgo de

revivir las aciagas jornadas del Santo Oficio, en las que tantos de mis congéneres

conocieron el amor de las hogueras.

Una tarde en que los árboles habían recobrado la esperanza y Madrid se

hacía más cálido, Hotman regresó de la universidad con un nuevo hallazgo: El negro

artificial de Encuentro Ediciones, compilación de los cuentos de Flannery O’Connor


traducidos por Maria José Sánchez Calero, con introducción de Guadalupe Arbona

Abascal. Todo libro es un universo de sensaciones y quienes participamos del goce

de la sensualidad, asociado a los placeres de la comprensión, no cambiaremos

nunca la cálida piel del papel, por la fría y distante mirada del ordenador. Aunque

nos acusen de racionalistas y modernos, de cartesianos, no renunciaremos a esa

maravilla que materializa el pensamiento, que lo hace concreto. Recreé mis sentidos

con el nuevo libro que llegaba a nuestro apartamento como un autor intemporal

dispuesto para el diálogo colaborativo. Hotman, excesivo como siempre, ya lo había

subrayado, le había sacado notas al margen, con exclamaciones y comentarios que

le abrían nuevos senderos. “Los libros no deben morirse vírgenes, un libro que nadie

lee, que nadie subraya, con el que nadie dialoga, que no muestra sus arrugas, es

como una solterona fea a la que ningún hombre corteja” eran sus excusas para tales

atropellos. De nada valían mis admoniciones sobre el carácter público y colectivo de

los libros de una biblioteca, ni mis reflexiones sobre sus afirmaciones falocráticas.

Leímos con voluntad de criptógrafo las tres partes de la obra. Disfrutamos cada uno

de los relatos en los que el acontecimiento se instala, con condición de carnalidad,


en la humanidad de los personajes. Nuestro propósito era develar el misterio que

animaba el ejercicio escritural de Flannery. Discutimos las profundas demandas de

coherencia que significan el ideario estético de la escritora norteamericana. De

nuevo tuve problemas con Hotman. Creyente tibio, se emociona con las

enunciaciones pero es incapaz de comprometerse con las consecuencias

pragmáticas de las ideas. Respeto la posición de Flannery y pelearía por su derecho

a ejercerla, por su libertad a descreer del materialismo estadounidense; sin embargo

disiento de su voluntad de imponerle su catolicismo a todos los seres humanos. De

la imposición de las ideas y los dogmas no sólo han surgido los campos de

concentración y los hornos de gas que acertadamente señala Flannery O’connor,

sino también las hogueras fanáticas de la inquisición y las cabezas brutalmente

separadas del cuerpo por quienes defendían las ideas y la razón. No quise agobiar a

Hotman con la enunciación de las purgas en la Rusia Bolchevique, ni con los

estragos de la Revolución Cultural en China, evité relatarle los hechos de Cracovia,

mucho menos quise mencionarle la horrible realidad de su país convertido en una

enorme fosa común por ideologías extremistas que se niegan al diálogo. La sola


relación de las atrocidades humanas hubiese llenado de angustia varios de nuestros

meses, quizás años, y tal vez la eternidad si nos confiáramos a la memoria de

Funes. Además, no quería deprimirlo con el peso de la lucidez, bastante dificultad

tiene ya para concentrarse en una tarea. Considero sin embargo importante rescatar

para el lector algunas líneas de la introducción que visibiliza, desde la mirada de

Guadalupe Arbona, la ambigüedad que caracteriza lo grotesco en O’connor y, en

consecuencia, obliga una lectura atenta de quienes se interesen en la estética de lo

grotesco como instrumento creativo.

“Flannery O’Connor -afirma Arbona- presenta la ridícula comicidad de unas

vidas que, sin gestos divinos que entren en la experiencia humana, buscan

encontrar palabras, prédicas o actualizaciones de lo divino en el presente. En este

contexto sureño y protestante, quiere mostrar la grandeza del sacramento”. Para

soportar su interpretación rescata la voz de la propia Flannery:


“Cuando escribo una novela en la cual la acción central es el Bautismo, soy

consciente de que, para la mayoría de mis lectores, el Bautismo es un rito sin

significado; por eso tengo que ver que este bautizo encierra suficiente misterio y

enigma para zarandear al lector hacia una especie de reconocimiento emocional de

su significado. Para llegar a este final tengo que someter el resto de la obra:

lenguaje, estructura y acción. Tengo que hacer que el lector sienta, por lo menos en

sus huesos, que está pasando algo. La distorsión, en ese caso, es un instrumento, la

exageración tiene un sentido y la estructura entera de la historia se construye en

función de esta creencia. No es una distorsión que destruya sino que revela, o

debería revelar”.

La incapacidad para cerrar círculos es una de las características de Hotman.

Todo descubrimiento se convierte para él en inagotable camino. Eso lo hace errátil,

díscolo. Por eso no llegará ser un excelente académico. Traté de centrarlo y

recuperarlo para Thomson. Luego de muchos esfuerzos logré hacerlo llegar a la

siguiente línea.


Finalmente, Thomson realiza una detallada relación de afinidades y

acotaciones entre los conceptos que se asocian a lo grotesco: anormalidad,

inarmonía, exageración, extravagancia, ironía, comicidad, horror, repugnancia,

fantasía, así como las expresiones que lo visibilizan y con las que se traslapa: lo

fantástico, lo macabro, lo bizarro, el absurdo, la caricatura, la sátira, la ironía, la

parodia; y sus propósitos:

One fins it frequentely in satirical, parodistic and burlesque context, and in

pure invective The shock-effect of the grotesque may also be used to bewilder and

desorient, to bring the reader up short, jolt him out of accustomed ways of perceiving

the World and confront him with a radically different, disturbing perspective.

Repetimos varias veces, palabra por palabra, mientras nos extendíamos en la

discusión y elección de los significados pertinentes del Collins Master Ditionary más

apropiados al texto de Thomson en nuestro Hispañol. Así mismo recogimos del texto

una idea de Thomson que fue clave para el trabajo que Hotman adelantaba en la

Universidad Constantino de Médicis -UCM-


"Debería ser claro el contexto de la respuesta como una clásica reacción a lo

grotesco: experiencia de disfrute y aversión, risa y horror, alegría y revulsión

simultáneas, las cuales son por lo menos reacciones altamente anormales. Por lo

tanto, lo anormal puede ser gracioso (esto se refleja con precisión en el manejo

cómico de lo cotidiano para significar lo extraño y lo divertido) y de otra parte puede

ser asustador y repugnante. El deleite con la novedad y el entretenimiento respecto

a una divergencia con lo normal, se torna miedoso y extraño y desconocido hasta

que se alcanza un cierto grado de anormalidad. Alegría con aquello que no se

adapta a las normas y patrones de comportamiento, y temor (y enojo) cuando estas

normas parecen ser seriamente atacadas o amenazadas. Esta es la paradójica

materia de lo grotesco."

Si la memoria no falla –tantas noches de café colombiano y de nostalgias no

pueden precisarse- fue en este pasaje en el que Hotman entró en estado de Epifanía

(así, con mayúscula). Parecía estar contemplando el Aleph en la casa de Argentino

Daneri, o leyendo las palabras sagradas en la piel del jaguar. Casi puedo afirmar


que fui testigo de una transfiguración en el sentido místico del término. La novena

sinfonía de Bethoveen llenaba con sus crecientes acordes los treinta metros

cuadrados del piso de la calle Fuencarral, recortando aún más el espacio para

respirar. Gotas de sudor resbalaban por la frente de Hotman, surfeaban en los

surcos de sus profundas arrugas, brillaban en sus cejas blancas, en su blanco

mostacho. Rodaban a mares, las gotas de sudor rodaban a mares, le empapaban el

cuello. Las flores tropicales de su camiseta parecieron vivificarse con la exudación

inclemente que traspasaban el chaleco de cuero e incrementaban la impresión de

abandono, de desaseo; mientras Julia, cómplice de sus delirios de grandeza, le

tomaba una foto a contraluz, contrastada, para que se apreciara su aura. Había

cobrado, por las noches de desvelo y por las muchas botellas de Rioja, un aspecto

de desamparo que ahora era acentuado por una mirada perdida a través de los

cristales de sus anteojos, gruesos como culos de botella. Su nariz de sátiro pareció

aumentar de tamaño. ¡Eso es, eso es: el esquivo equilibrio entre lo cómico y lo

repugnante! La desorientadora, espantosa, pero también potencialmente cómica,

confusión de lo real con lo irreal, repetía como si quisiera memorizar esa sentencia.


Me pareció patético, cómo lo son quienes se abandonan a las quimeras. Sentí que

vibrábamos en dimensiones distintas, en distintos planos de realidad. No pude dejar

de sonreír burlonamente. No sólo el Registrador Heerbrand ríe así. También sé

sonreír de esa manera, aunque haya quienes no lo comprendan todavía. Aquella

noche escapé por el balcón y en el peligro de los tejados hallé salida a los excesos

académicos con otros excesos más placenteros que llenaron la madrugada de

Madrid de eróticos sonidos.


Litterata15 de las raposas.

a. Piú andante.

Esperamos. Borges y yo esperamos que abran las puertas del paraninfo de la

facultad de Filología. La gente nos mira con extrañeza, no conciben esa posible

compañía. Qué demasié, alguien barrunta. Largas filas bordean las paredes del

edificio de la facultad tachonadas con grafitis en proceso, llegan desde la facultad de

medicina o dan vuelta en la Avenida del Paraninfo, pero todas son desbordadas por

los estudiantes que vienen a informarse, que quieren saludar a un amigo para

evitarse la fila o, simplemente, los que desean esperar, en un sitio más cómodo,

una segunda o tercera oportunidad para entrar. He podido observar a algunos

profesores de mi facultad que esperan medio abiertos o medio camuflados, entre la

jarana generalizada. No esperamos, como alguien podría imaginarse, la celebración

del Universimédicis, ni a los grupos que compiten por el premio de Hip Hop de

15 Litterata. Ejercicio escritural inspirado en la forma sonata (composición para ser sonada) “la forma sonata se desarrollo en varias fases, de la forma binaria, pero su esquema es de forma ternaria, ya que la estructura general se divide en tres secciones principales, llamadas exposición, desarrollo y reexposición.” (Bennett, 2003) y coda.

Su estructura se expresa sintéticamente como a, b, a’ y coda. Nota del autor.


Villaespejo, tampoco el Constantinplazz en el que quisiéramos ver de nuevo al

legendario Gary Burton y su quinteto, ni a personajes internacionales como

Rigoberta Menchú, Premio Nobel de la Paz, Rodolfo Llinás, investigador en la Nasa,

quien escribió El Cerebro, el Mito del yo, o Mario Vargas Llosa, el escritor del Boom

Latinoamericano del que se ufanan tanto en la Constantino de Médicis. No.

Esperamos entrar a la clase de la señorita Maria Antonieta Hagenauer. Sin embargo,

el atafago y la desordenada alegría es la misma de los grandes conciertos. Por entre

las cabezas que esperan veo a Julia Rodríguez, la mexicana que comparte conmigo

la asignatura Hoffmann y el Nihilismo Grotesco, prerrequisito de la solicitada

asignatura que dicta la señorita Maria Antonieta Hagenauer: Hoffmann, Hoffmann,

Hoffmann. Como siempre, Julia oculta su larga cara de yegua cansada detrás de

unos anteojos oscuros y baratos, sin marca, sin clase, comprados quizás en una

tienda de chinos. Tiene mala cara Julia, pero qué buen cuerpo y movimientos tiene.

No obstante la intención mimética, sus rasgos toltecas sobresalen entre el conjunto

multicolor de los estudiantes. A unos pocos pasos, un muchacho alto, de nariz

alargada, cabello rubio y una manzana de Adán que le prolonga el cuello hasta las


rodillas distrae la espera abrazando a una joven de ojos azules; mientras la abraza,

le besa la oreja y le introduce con suave intermitencia la punta de la lengua. La joven

-a ratos entorna los ojos, a ratos me mira-, me hace cómplice de sus sensaciones

con franca coquetería. De esa edad me gustan las gatas, cualquiera que pase de

veinte es una momia.

Otro que se distingue en la multitud es Aroito Mesakura; unas ciento

cincuenta personas nos separan pero me extiende con su mano levantada una

sonrisa umbralina que consigue su intención de abrazarme. Camuflados entre los

estudiantes. Con caras de avestruz o de suricates que se afanan por mirar por

encima de los otros, puedo reconocer ya a profesores de varias facultades.

Disimulan. A pesar de su aparente desenvoltura entre los grupos de estudiantes que

los acogen con camaradería; disimulan. Un vago horror les asoma a los ojos. Una

vergüenza ajena les carcome las mejillas. La pena es un sentimiento que no pide

permiso, les llega de adentro, los habita desde la seriedad construida por el

lenguaje. El malestar de la cultura los persigue con el látigo de la burla. Los acosa.

Los acorrala. Ellos: disimulan.


A mi lado, un joven de pelo cobrizo, barba poblada y un labio lampiño que

refuerza su rostro simiesco lleva una camiseta negra con la frase Aquí se habla

Hispañol, en clara afirmación de identidad. Ojea un folleto. Miro por encima de su

hombro y veo en la carátula la figura plena de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann

con la indumentaria de Elvis Presley que toca una guitarra eléctrica; debajo de la

ilustración difícilmente se lee, en una tipografía neogótica que sugiere arañas y

murciélagos: Apostillas a Hoffmann, Hoffmann, Hoffmann. Miro atento a la multitud,

la mayoría lleva el folleto. Con intención de mimesis pregunto al joven de cuello de

jirafa:

-Oye Chaval, ¿dónde lo entregan? -señalando su folleto.

Un Je ne sais pas, seco y guturalmente subrayado, corta la comunicación. El

chico se vuelve de espaldas para seguir susurrando, imagino, frases obscenas al

oído de la joven de ojos azules. ¡Capullo! escapa de mí la expresión: limpia,

auténtica, liberadora. Una estudiante robusta, de rasgos incaicos, viene en mi ayuda

con la respuesta, como si me lanzara un salvavidas:


-Lo venden en la Facultad de Cultura, vale veinte Euros.

Percibo en el tono de sus palabras, y en la ausencia del folleto en sus manos,

un gesto de solidaridad, de protesta.

Un pingüino con megáfono se pasea por entre las filas, ordenando con tono

de amenaza a los estudiantes que esperan; es la impresión que da el hombre de

seguridad y su ostentación de poder, la prepotencia con porras, el ciudadano

apabullado por el fascismo de un sistema que reproduce esta clase de seres

fantásticos, sobrecogedores, espantosos. Calculo unas mil doscientas personas en

la espera. El aforo del paraninfo no debe superar las trescientas personas. La

imagen de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada atraviesa mi mente. La pobre

muchacha sacudiendo con su abuela la sábana. Como en una iluminación beatifica

comprendo el negocio. Calculo que la Señorita Hagenauer ofrecerá, cómo mínimo,

nueve cátedras este día. Ahora son claros para mí los revendedores de puestos, la

mafia de los lugares guardados, el cambio permanente de rostros en la fila y la


enorme valla publicitaria ofreciendo carros de marca. La educación y el conocimiento

como un descarado negocio.

La asignatura de la Señorita Hagenauer es la concreción de una promesa

electoral de la pasada campaña a Rector de la Universidad Constantino de Médicis.

El triunfador se ha empeñado en aligerar la academia para combatir la apatía de las

nuevas generaciones y ha abogado por la innovación y el uso de metodologías

creativas. No tanta disertación y lectura, no tanta cita sospechosa, no tanto rigor

asfixiante y pesado; los caminos del conocimiento y de las ciencias son múltiples y

tenemos que adaptarnos a las exigencias de la postmodernidad, habría dicho en su

última intervención como postrero recurso para ganarse el voto de los estudiantes.

La salva de aplausos fue el inicio de un triunfo apocalíptico. Viva la democracia.

b. andante con moto.


Entramos. Los guardias de seguridad abren la puerta del paraninfo y el tropel

se incrementa. Entramos. Protejo a Borges. Entramos. Cuido que no se extravíe.

Entramos. Entramos arrastrados por una corriente de expectativa que ha

materializado su fuerza. Los estrujones, las protestas, las voces airadas, quedan

afuera. El paraninfo es circular, a la vieja usanza de la academia europea que

supieron copiar y difundir en Hollywood los estadounidenses; americanos, los llaman

aún en Madrid con desconocimiento del Hispañol, del lenguaje que construye

ideología. La mayoría de estudiantes se afanan por conseguir puesto en las

primeras filas. Busco acomodo en la parte superior, quiero observar a plenitud.

Mesakura entra apiñado entre la aglomeración de maletines, bolsos, cuadernos,

manos y ojos expectantes que vomita la entrada. Le hago un gesto para que me

vea. Sube y se sienta a mi lado, saluda con ternura a Borges. Le pido que me preste

el folleto. Con mucho gusto mi quelido Hotman dice con educación imperial. Es fácil

imaginarse a Mesakura como uno de los formales funcionarios de la corte de

Hirohito. Miro el folleto y no puedo dejar de sonreír. La carátula ha sido diseñada por

la caricatógrafa Patricia Guardiola, integrante de Ilustra2; Ah, la Guaradiola; la

conocí en una conferencia en la Escuela 10 de Arte, aquí, en Madrid. Sin duda se

basó en el autorretrato de Hoffman que Anagrama recuperó del olvido en la cuidada


edición de 1986 de “Fantasías a la manera de Callot”. Una obra de editor; expresión

del respeto por los autores, por los ilustradores, por los lectores, por el venerado y

venerable ejercicio de edición que pareciera siempre a punto de desvanecerse,

como el gato de Cheshire, en la deleznable ciudad de silicio. Traducción directa e

integra del original alemán que el propio Hoffmann revisó, en compañía del ladino C.

F. Kunz, en 1819. En la edición se aprecia la destreza del Hoffmann dibujante, no

sólo en su talentoso autorretrato y en el retrato del aprovechado y rapaz “Gordo”

Kunz, su editor. La Guardiola ha prolongado la cara angulosa de Hoffmann hasta

convertirlo en una comadreja de ojos desorbitados. Con trazos magistrales de pincel

seco le ha desordenado, aún más, el pelo. Casi no le ha dejado boca, pero las pocas

líneas que la sintetizan y el cuidadoso trabajo del aerógrafo digital incrementan el

gesto nihilista, sarcástico, ácido, del artista alemán. Excelente trabajo de edición en

el ordenador, ni la menor evidencia de montaje sobre la fotografía del desperdiciado

rey del rock and roll.

a’. allegro.


Esperamos. Esperamos. Esperamos. He dejado de mirar el folleto. Mesakura

me codea con insistencia. Señala con sus ojos rasgados y su sonrisa permanente

hacia el centro del paraninfo, hacia la cátedra. Hay algo diferente a todos los

paraninfos de la Universidad Constantino de Médicis que he visitado. La cátedra es

diferente. No sólo la parrilla de luces la convierten en escenario dramático, están

también las sillas dispuestas para… para… ¿una orquesta de cámara? Sí, una

extraña orquesta de cámara compuesta por un fagot, un oboe, una flauta y dos

trompas que descansan sobre las sillas. Al frente un atril de dirección. En el otro

extremo de la cátedra una barra de metal de techo a piso. ¿Qué hace allí una barra

de esas? Vuelvo la mirada al folleto. Paso las primeras páginas abarrotadas con

ofertas de perfumes, de carros, de ordenadores, de condones, de viajes. Paso una

introducción sucinta y llena de galimatías. Llego al programa. Allí están los

integrantes de la orquesta: Sonata de las raposas K.G.D. 517: Friedrich Ramm,

Oboe; Georg Wenzel Ritter, Fagot; Johan Baptist Wendling, Flauta; Franz Lang y

Giovanni Punto; trompas (de falopio, pienso, y el recuerdo de Julia regresa intacto,


desnudo, fresco como gotas de agua sobre la piel). Auspicia: J.C. Cannabish;

anuncian.

-¿Quienes son estos? -Pregunto a Mesakura levantando la voz para superar

el nivel de sonido en la sala. Él, entretenido con una españolita que le coquetea

desde las primeras filas, no atiende con prontitud mi demanda. Mira el folleto y une

lejanamente su respuesta a mi pregunta:

-Son músicos de Bremen, son animales, Hotman, son animales.

-Alemanes querrás decir, Mesakura.

No le molesto más, me causan ternura sus ojitos aguados de felicidad. Al otro

lado del auditorio florecen dos pezones azules. Es joven y está húmedo Mesakura.,

la grata humedad de las hormonas. Sentado en la silla contigua, Borges sonríe

burlonamente como el Registrador Heerbrand. Una carcajada estentórea sorprende

y hace volver la mirada. La risa se levanta por entre la barahúnda de grupos que


conversan animadamente de cara a la cátedra, y de algunos estudiantes que gritan

esporádicamente mensajes de un lado a otro del salón. Risas. Nuevas risas. La risa

es contagiosa. Por el centro del paraninfo, desciende un hombre delgado, un poco

más alto que el término medio, lleva la casaca roja con adornos de nácar y piedra

blanca que le ha regalado la Baronesa Waldstätten. Su risa abarca, sacude,

emociona. Debajo de la peluca sobresale una nariz ondulante que no quiere

detenerse, sus relucientes ojos de palomo en celo están fijos en la cátedra. A pesar

de su carcajada y de llas carcajadas del auditorio que lo mira con incredulidad, con

sorpresa, entra ceremonioso; parece no ver a los espectadores, concentrado como

está en llegar al atril. Revisa las partituras con calma. Agarra la batuta y ensaya un

enérgico ademán de dirección. No lo puedo creer, es el director, claro. Vuelvo al

folleto, paso nuevamente por encima de los anuncios, de los integrantes de la

orquesta, del promotor y allí está una clara indicación de su nombre. Director:

Glottlieb M.; Salzburgo. Ni más ni menos que el propio maestro Glottieb M. Aunque

parezca extraño esto va a estar interesante, o va a estar interesante por lo extraño,

no lo sé. El recuerdo de Julia regresa con la nitidez de su fragancia, con el


estremecimiento de los desafueros; ha sido, después de tanto esfuerzo de

traducción una grata noche al fin y al cabo. Ah, Julia, Ah, mis gatas. Recuerdo mi

discusión con Borges la noche anterior y no puedo dejar de sentir vergüenza,

prometo moderar el Rioja y mi vehemencia para la próxima jornada. Cómo me duele

la cabeza. ¿Será mejor Whisky, en la próxima?

Coda.

Miro nuevamente la carátula del Folleto. Afecto a la broma, a la exageración a

la extravagancia y al consumo de licor que se lo llevó de este mundo cuando apenas

cumplía los 46 años, Hoffmann se hubiera sentido a gusto con esta fisonomía

caricatográfica de la Guardiola, hubiera rubricado la carátula pensando en el

desquiciado Johannes Kreisler, alter ego que le sirvió para pintar, burla burlando, un

fresco de la vida agobiante de los músicos entre la creciente burguesía germana.

De repente se apagó la luz y un susurro de sorpresa que empezaba a emerger de la


audiencia fue detenido por el sonido del oboe que maulló con la pasión de una gata

caliente. Ah, Madrid y sus madrugadas. Ah, Madrid y mis gatas.


Hoffmann, Hoffmann, Hoffmann. K.G.Da. 517 (en tono mayor)

Ensayo molto heterodoxo o sobre el contexto histórico de E.T.A. (Ernest

Theodor Amadeus) Hoffmann. Grottesca massima.

El oboe dejó de maullar y se hizo un largo silencio. Sorpresivamente sonó la

trompa de forma antihigiénica y apareció en el escenario la Señorita María Antonieta

Hagenauer, justo en el círculo de luz abierto por un reflector en el centro de la

cátedra. 1776. Dijo graciosamente, acompañada de otro sonido antihigiénico de la

trompa. Aplausos saludándola. La señorita Hagenauer daba la impresión de una

muchacha de barrio, camiseta sin manga, con tipografía neogótica, pesqueros

vaporosos que acentuaban su sensualidad y dejaban desnudos su bien torneadas

piernas, rostro fino de labios carnosos y un piercing, elemento de su dramaturgia,

con el cual jugaría en los respiros de su discurso torrentoso. Llevaba deportivas

corrientes estampadas con flores que apenas alcanzaban a distinguirse. Rubia,

jovencita, deliciosa. El oboe volvio a persistir en los acordes felinos, acompañando,


esta vez, los movimientos sinuosos de la señorita Hagenauer. 1776. Repitió mientras

giraba agarrada a la barra de metal de la cátedra. De nuevo el sonido monocorde del

oboe. Fecha importante, no la olviden, chavales, 1776. Veintidós siglos antes,

décadas más, décadas menos, un hombre tranquilo, que sólo aspiraba a que cada

cual ejerciera su posibilidad de ser bajo el lema “Conócete a ti mismo” es obligado a

beber cicuta. 1776. Dieciocho siglos antes otro hombre que promulgaba

pacíficamente “Amaos los unos a los otros como yo os he amado” es crucificado por

la Pax romana bajo la mirada cómplice de sus compatriotas. 1776. Año del

nacimiento de Ernest Teodoro Amadeus Hoffmann; un año antes el italiano

Alessandro Volta inventa el Electróforo, un instrumento que producía descargas

eléctricas. 1776. Al otro lado del mundo los que ahora llaman con carga ideológica

concreta, los estadounidenses o los dueños del imperio, andaban haciendo la

revolución, firmando proclamas y enmiendas, afirmando su destino manifiesto,

separándose de Inglaterra y dándoles mal ejemplo a los burgueses de Francia que

andaban iracundos con los excesos de la monarquía. Época de convulsiones,


propicia para la incertidumbre, y como toda época de crisis, ¿cuál no lo es? propicia

para lo grotesco.1776. En ese año concreto los estadounidenses escriben los

Derechos del Hombre en manguala con una camarilla teledirigida por Saint Simón,

un filósofo raro, hasta masón debía ser, que investigaba la materia, la electricidad, el

magnetismo y se carteaba, allende los mares como les gusta decir a los viejitos

romanticones, con Franklin y algunos otros loquitos del otro lado del charco. Dicho

sea de paso, que el tal Saint Simón debe ser considerado el inventor de la

educación a distancia. Imagínense que Saint Simón de dieciséis años y el Marqués

de La Fayette de diecinueve, franceses ambos, ya estaban metidos hasta las narices

en la revolución de los Estados Unidos, en su guerra. Ese grupo reinventó la

democracia y los derechos del hombre. Fueron ellos quienes los instalaron en el

territorio galo de Luis XVI cuando Hoffmann tenía trece años. Los Derechos del

Hombre, chavales, no nacieron en Francia, como nos lo han hecho creer durante

tanto tiempo, nacieron en los Estados Unidos. Y, vaya ironía, nacieron en un país

que había asesinado a miles y miles de nativos, de dueños legítimos, para quitarles

las tierras. Los del combo de Franklin declararon, entonces, que todo hombre nace

igual, es decir libre, y tiene los mismos derechos y la posibilidad de decisión


colectiva mediante el voto; así que fueron estos atrabiliarios quienes inventaron la

moderna democracia, o mejor dicho la reinventaron, trece años antes que el parche

de Maximilien de Robespierre tomara La Bastilla y pasara por la horrorosa lengua de

metal muchos peluquines empolvados. Pero esa nueva democracia era semejante a

la democracia filistea de los griegos, eran ciudadanos, que no es asunto de olvidar

las reivindicaciones de género, sólo los blanquitos. Que a ninguna blanquita, ni a

ningún negro se le ocurriera sentirse ciudadano. Y ni hablar de la sangre que ha

costado la maravillosa palabrita, pregúntenle a mi tocaya Maria Antonieta de Austria,

que hasta hoy los iraquíes padecen la muerte en honor a la mentira grande con las

que el bruto del Bush embarcó a los idiotas presidentes del mundo con la idea de

que Irak tenía armas de destrucción masiva y que había que defender el honor y la

democracia, cuando su propio país le había financiado a Hussein una guerra de

aniquilación contra los kurdos. Hipócritas. Risas, aplausos, silbidos. Bulo, mentira,

calumnia, montaje que el Buchecito inventó para beberse el petróleo que necesitan

los gringos para producir más dólares… y más dolores. Nuevas risas, y aplausos

acompañados con golpes de pie sobre el piso armonizando con la sonata que


interpretaban, molto presto, los músicos de Bremen. Pero dejemos esos chismes a

un lado y regresemos a lo serio, al rigor de la academia porque aquí estamos

tratando el asunto del tal Hoffmann, que la universidad no me paga para que venga

a hablar mal del imperio, “Business is Business” mis chavales y uno debe que tener

clara su posición ética o sino cómo sobrevive en tiempos de postmodernidad.

Volvemos pues muchachos a 1776. Hizo la pausa necesaria para que la trompa

sonara como la premonición de una deposición y se aferró, lasciva, a la barra de

metal. Nace en Konigsberg, en ese tiempo Alemania, hoy Kaliníngrado, uno de los

maestros del grotesco: Ernest Teodoro Whilhen Hoffmann, que luego cambio el

Whilmen por Amadeus, el nombre del músico de sus admiraciones por lo cual hoy lo

conocemos como E.T.A. Hoffmann. Un tío bacanísimo que le dio por ser, o le tocó

hacer, no lo podría precisar ontológicamente hablando, muchas vainas: abogado,

dibujante, director de orquesta y de teatro, compositor, escritor, crítico musical; en

fin, un mulitexpresivo como diría un escritor colombiano en trance de ganarse el

Nóbel. Vivió sólo 46 años, pero vivió con una intensidad, muchachos, que nosotros

no le damos ni en los tobillos, por más porros, por más jaco, por más rulas que


metamos, o tal vez por eso. La Hagenauer se colocó un sombrero de tres picos; la

posición asumida arrojaba una sombra gibosa sobre el telón del fondo. La voz de un

viejo fumador, empezó a llegarnos opaca, pero audible, desde el escenario “Quizá el

viejo vino del Rhin, sea el causante de mis visiones, lo he bebido siempre que tenía

que componer música sacra. O el de franconia. O el más fino de los borgoña, que

consumí cuando debía escribir operas serias. Si eran cómicas champagne. Italiano

espirituoso para las Canzonette… y para las composiciones románticas –literarias o

musicales- un buen vaso de esta bebida que si no la fabricó el diablo, ha de ser cosa

de las salamandras y los espíritus elementales. De este néctar viví hasta ahora,

gracias a él tuve pesadillas y quizás por su causa estoy ahora sepultado aquí

procurando no morir. ¿Me escucháis todos? ¡No, morir no! ¡Vivir sólo vivir, a

cualquier precio!” Es Johanes Kraisler, el que habla, chavales, que no era otro que

el viejo Hoffmann y por sus palabras puedo asegurarles que nuestro admirado

Hoffmann gustaba de darse en la cabeza; o creen ustedes que a punta de vinito de

Rioja se pueden alcanzar las visiones delirantes que el tío Hoffmann describía.


Mínimo tomaba absenta que, por esos tiempos, ya era una droga tenaz. A esta

altura del discurso la señorita Hagenauer arrojó la camiseta a los asistentes y mostró

sus pechos turgentes, suaves, acariciables, hermosos “llamadientes” como diría

Nicolas Uribe, el estudiante colombiano que hacía su doctorado en Ingeniería de

Caminos. Hoffmann estudió Derecho en Konigsberg y en Glogau empezó su carrera

administrativa. Así que el chaval del que hablamos, no era, una artistón, un farsante,

un pintado en la pared, era un abogado, un hombre de letras que llegó a disfrutar las

mieles de la burocracia como consejero de justicia del Tribunal. Y bueno, su

actividad lo paseó por Berlín, Poznan y Plock, que en esos tiempos eran recorridos

cosmopolitas, que se andaba en carretas tiradas por caballos y no en los flamantes

coches como los que hoy nos ofrece Peugeot en muy cómodas cuotas, para

recorrer con comodidad la Unión Europea, mis chavales. Cómo le hubiera gustado a

Hoffmann poder pasearse por Europa en uno de estos carros que pueden ver

ustedes en nuestros catálogos; pero ese es un privilegio del que sólo ahora

gozamos los hombres y las mujeres de la postmodernidad; aprovechen chicos. Un

haz de luz golpeó el telón al fondo del escenario y a cada guiño de ojo,


acompañado del lamento gatuno del oboe, las diapositivas cambiaban en la pantalla.

La música cumplía su función con un adagio que presagiaba cielos sublimes. Ni

risas, ni aplausos, nada, sólo la música, la voz de la señorita Hagenauer y un

silencio sacramental cuando explicó con especial propiedad y terminología las

características de las máquinas ofrecidas. 1776. Trompa de nuevo, como se oyó 517

veces a lo largo de la disertación de la Hagenauer. Todas ellas seguidas de la

audible celebración de los asistentes que a la altura de la 355 ya la anticipaban con

facilidad y le hacían coro con el sonido de sus bocas en un efecto de contrapunto

grotesco que recordaba las complejas elaboraciones musicales de J.S. Bach. 1776.

Ese mismo año el genial Mozart, uno de los compositores románticos admirados por

el crítico musical Hoffmann alcanzaba los veinte años de edad y componía la

serenata Hafner, conocida también como K.250. Con habilidad de contorsionista la

Hagenauer simuló sentarse en una mesa, se colocó unos anteojos que dejó

cabalgando sobre el tabique en penoso equilibrio, mientras con una pluma de ganso,

que sacó con artes de mago de los pesqueros, hizo el gesto de escribir largas


parrafadas; su voz adquirió tono de erudición: “La música religiosa ocupa a Mozart

en el año de 1776, incluyendo tres misas cortas (cortas según el gusto personal del

Arzobispo), y también durante la primera mitad del año, música para la aristocracia

de Salzburgo: serenatas, danzas, divertimentos y el concierto para tres pianos

escrito para la condesa Londron y sus dos hijas. La condesa era hermana del

Arzobispo. La segunda hija era todavía una principiante, de modo que la parte del

tercer piano era bastante insignificante y Mozart la suprimió en una revisión que hizo

un año más tarde. La obra más notable de ese año, tal vez sea la gran serenata

Hafner, K.250. Era una obra de encargo para la boda de la hermana de uno de los

comerciantes más ricos de Salzburgo, quien era además amigo de la familia Mozart.

Es una obra distendida, casi dos veces más larga que una sinfonía normal,

majestuosa, noble y variada tanto en su disposición como en sus características

técnicas. La cordialidad de las melodías hace pensar que el compositor, sentía la

amistad personal y el orgullo profesional mientras creaba esta obra. Pero para quien

esto escribe, esta música es más bien estática, con mucho menos vigor que las

sinfonías o la música de cámara para cuerda. Es como si el compositor fuera muy


consciente de que su público andaría paseando por los jardines, degustando

pastelillos o examinando las plantas, antes de detenerse a escuchar seriamente la

misa.” Detuvo el ademán de escribir, arrojó la pluma de ganso, miró al público y,

cambiando el tono afirmó:

Y como aquí no puedo poner las citas que tanto nos agradan a los

académicos, aquí va esto chavales para que se acojonen. Y disparó su voz con

velocidad de ametralladora:

-Jackson, Gabriel; “Mozart; biografía de uno de los grandes artistas de la

humanidad, 250 años del nacimiento de un genio”, traducción de María Gomis,

1992, Ediciones Península, Barcelona 2006.

Luego volvió a su tono normal, si se le podía llamar así.

-Porque en ese tiempo los burgueses, los hombres de los burgos, los

villanos, los ciudadanos, eran unos atorrantes de miedo como lo cuenta con


magistral ironía, Johanes Kreisler, el alter ego de Hoffman en el cuento Kreisleriana:

“De esta condición del arte, correctamente referida, se deduce también que los

artistas, es decir, las personas que (lo suficientemente locas para ello) dedican toda

su vida a una ocupación que sólo sirve como descanso y diversión, deben ser

consideradas sujetos planamente subordinados, sólo tolerables porque ponen en

práctica el miscere utile dulce”. Este latinazgo que significa mezclar lo agradable con

lo útil fue pronunciado por la Señorita Hagenauer con claro acento italiano en la

icónica voz de Kreisler:

“Ninguna persona en su sano juicio y de opiniones maduras, consideraría ni al

mejor de los artistas en tan alto grado como el audaz empleado en la cancillería o

bufete, ni siquiera como el cortesano que rellenó el almohadón sobre el que se

sienta el consejero en la oficina de impuestos o el comerciante en el mostrador,

puesto que éste busca algo necesario, mientras que el primero sólo busca algo

agradable. Por tanto, si tratamos con cortesía y amabilidad al artista, es únicamente

consecuencia de nuestra cultura y de nuestra bondad, que también nos hace tratar


bien y juguetear con los niños y otras personas divertidas. Algunos de esos infelices

soñadores han despertado demasiado tarde de su error y por ello han caído en un

desvarío, fácilmente deducible de sus manifestaciones acerca del arte. Opinan que

este permite al hombre vislumbrar su más elevado principio y, sacándolo de su lerdo

quehacer en la vida vulgar lo conduce al templo de Isis donde la naturaleza habla

con él mediante sonidos sagrados jamás escuchados y sin embargo comprensibles”

La señorita Hagenauer se tomó un vaso de agua para sugerir unos puntos

suspensivos, un salto en el texto y reinstaló a Kreisler en la continuación del

discurso:

“No creo aconsejar mal a los pobres artistas que aún no han caído en el

desvarío más arriba descrito si, para que puedan apartarse aún más de esa inútil

tendencia, les propongo que aprendan además un oficio sencillo. Entonces sí que

serán considerados miembros útiles del Estado. Un experto me ha dicho que tengo

mano hábil para hacer zapatillas y no descarto la idea de, sirviendo de modelo,


entrar a trabajar como aprendiz con Schabler, el maestro zapatillero de la localidad,

quien es además mi señor y padrino.”

Y de nuevo la urgencia de ametralladora:

Hoffman, E.T.A. Kreisleriana, En: Fantasías a la manera de Callot; Anaya,

Madrid, 1986.

La señorita Hagenauer volvió a su tono de voz sin impostación , a su discurso

torrentoso:

Los artistas, especialmente los músicos, eran efectivamente los pajes de los

nobles a quienes servían antes de la revolución de 1789. Los burgueses, que ya

tenían cogida la sartén por el mango y sólo les faltaba un follón como la revolución

francesa para quedarse con toda la torta, se ufanaban de cultos, pero eran, en

realidad, unos petardos descorteses e ignoraban las elevadas funciones de la

música. Claro que mejores cosas no podemos decir por estos tiempos en que

cualquier sonido inarmónico es alabado como un concierto. Cuando nació Hoffmann,


el muy pasado de rosca del Mozart tenía veinte años y ya andaba componiendo

unas acojonantes sinfonías. Hacía 13 años que se había encontrado, muy tieso y

muy majo, a hablar con el que sería el más importante poeta alemán de todos lo

tiempos: Goethe, el más friki ideólogo del Romanticismo. Sí, ese que escribió el

dramononón de un viejito cacreco que le cambia el alma al diablo por juventud, pues

se había pasado tanto tiempo tragando libro y haciendo ciencia que ya no daba

candela el mechero cuando le entraron unas ganas irrefrenables de follar.

Pero, musicalmente hablando, sobre Mozart y Hydn, Hoffmann admiraba

mucho más a Bethoveen y su Johannes Kreisler lo gritaba en sus cuentos.

Buscó la pluma de ganso, visible para todos pero aparentemente invisible

para ella y le preguntó al público:

-¿Aquí?,


Se agachó balanceaando sus senos y abriendo los ojos complacientes,

coquetos, volvió a preguntar:

-¿Aquí?

-Nooo, -contestó el público

-¿Aquí?

-Nooo

Y así se repitió la escena seis u ocho veces, en un contrapunto de trompa,

fagot, hasta que por fin le ayudaron a encontrarla; entonces vino de nuevo la

aparatosa simulación de sentarse a escribir largas parrafadas, pero antes el gesto

obsceno de acariciarse los pezones con la pluma; risas, muchas risas y silbidos;

para reiniciar con tono pedante y la misma voz cascada con la que había puesto en

el escenario a Kreisler:


“El gusto romántico es escaso, aún más escaso el talento romántico;

seguramente por ello son tan pocos los capaces de pulsar aquella lira cuyo sonido

abre el maravilloso reino de lo romántico. Haydn concibe románticamente lo humano

en la vida humana: es más conmensurable, más comprensible para la mayoría.

Mozart recurre más a lo sobrehumano, lo maravilloso que habita en el espíritu

interior. La música de Bethoveen apela al miedo, al estremecimiento al dolor, y

despierta precisamente ese eterno anhelo que es la esencia de su Romanticismo”.

Y de nuevo la cita como ametralladora de palabras:

-Hoffmann, E.T.A. Fantasías a la manera de Callot; Anaya, Madrid, 1986.

Y de nuevo el juego extravagante con su piercing que entraba y salía de su

labio

-“Toledanos debe haber que no las cortan en el aire en esto de hablar Polido”

como dice el gordo Sancho en el Quijote de Cervantes, libro clásico que, les

apuesto, ustedes, chavales, no leerán sólo por el placer de confirmar la definición de

Sinfonía escritural / 79Sinfonía escritural / 79

libro clásico: aquel que nadie ha leído pero que todo el mundo cita; y pienso en estos

momentos en el Ulises de Joyce como un libro clásico de la gran literatura universal,

para no perder mi apuesta. Pero volvamos al encuentro de los dos grandes del

Romanticismo. Mozart tenía siete años y Goethe catorce cuando se encontraron

bajo las arañas de los más pijos y nobles salones alemanes. Claro, me dirán

ustedes, flojonazos, que el tal Mozart era un genio que empezó muy temprano. Pero

que va, Hoffman sólo vivió 46 años, la mitad de lo años que ustedes tienen ahora de

rascarse las narices y ya había escrito numerosas piezas para piano, música de

cámara, lieder, coros, música religiosa y operas, la más destacada de ellas: Ondina;

había creado y dirigido orquestas, organizado conciertos, y trabajado con vocación

de arquitecto en el teatro que dirigía su amigo Holbein, como decorador, como pintor

de tramoyas, que buen dibujante si era, y muy bueno, con la sabia capacidad del

caricaturista para reírse de los otros y de sí mismo, como lo revela un autorretrato

anotado donde señala con evidente tono jocoso las características de su rostro, la

Hagenauer tenía ahora un espejo en la mano y un lápiz cosmético con el que

acentuaba los rasgos elegidos, a. La nariz; b. La frente; c. Los ojos; d. Bistec de

Sinfonía escritural / 80Sinfonía escritural / 80

Dallac y Porto; e. Rasgo irónico o músculo del cuentista; f. Barbilla larga, fracasos de

autor cómico; g. Pelo peinado a la moda, o aparición de espítitus; k. Plieges con

manga de fantasía; l. Patillas o pensamientos nocturnos de un lunático; m. Músculo

mefístofélico o pasión por el asesinato y la venganza; n. Falta; o. La oreja o la carta

de Kreisler que nadie escucha ni entiende; p. Etcétera. Dio la vuelta a la cátedra con

estudiados saltitos de potranca que le agitaban alegremente los senos, seguida de la

luz y la música; entregó al maestro Gotlieb M. el espejo, el lápiz cosmético y el

sombrero de tres picos para regresar a la barra y continuar su discurso: Y en el

tercio de vida que le quedaba, que no tenía las siete vidas de su Gato Murr, escribió

y publicó, nada de dejarlo escrito debajo de la cama esperando nueve años como el

poeta Horacio recomendaba. Los músicos, iluminados ahora en el otro extremo de la

cátedra, interpretaron a coro en canon gregoriano: Nonuque prematur in annum;

Membranas intus positis. Delere licebit; quod non edideritis; nescit vox missa reverti;

y para que no se emocionen pensando en alguna misa satánica o alguna deliciosa

orgía de iniciación gay se los traduzco: guarda tus cartapacios nueve años en

riguroso encierro: podrás borrar lo que no hayas publicado, pero las palabras sueltas

no tienen vuelta. Les decía, mis amigos, que Hoffmann escribió y publicó entre 1815

y 1822, es decir en menos de lo que canta un gallo: “Fantasías a la manera de

Callot”, “Los elixires del diablo”, “Relatos nocturnos”, “Las opiniones de Serapión”,

“La señorita de Scudéry”, “Las opiniones del gato Murr sobre la vida”, “La princesa

Brambilla”, “Maese Pulga”. Fueron cortos lo años de Hoffmann, pero bien vividos

muchachos, y aún mejor bebidos porque el desaforado Hoffmann participaba y hacía

suyos, como principio de vida, los célebres versos de la poesía medieval de los

goliardos: De nuevo el coro de los músicos de Bremen en tono gregoriano:

Gaudeamus igitur/ Juvenus dum sumus/ Post Jucundum juventutem/ Post molestam

senectutem/ nos habebit humus/. ¡Gocemos pues, mientras somos jóvenes, ¡Tras

la alegre juventud, tras la molesta vejez, nos poseerá la tierra. Tradujo la señorita

Hagenauer y continuó: nihilismo puro mis chavales, que esa forma de pensar y de

vivir ya cabalgaba desde la Grecia antigua, en las ideas de Giorgias: “y si hubiera

algo, sería incognoscible, y si fuera cognoscible, sería inexpresable, inefable o

incomunicable” pasando por el medioevo en la voz del grandioso Omar Kayan, de

quien precisamente son los versos cantados por los goliardos; si nihilismo, cuando

aún Nietzsche ni siquiera imaginaba a Zaratustra, ni Sartre proponía su

existencialismo, ni Ciorian nos incitaba a abrirnos las venas para abandonar el horror

de este asqueroso mundo, sin que el muy cabrón hubiese tenido la delicadeza de

hacerlo primero, coherente con sus comprensiones existenciales. En compañía del

Maestro Glotieb M, la señorita Hagenauer interpretó a dúo el canto al amor de

Pamina y Papagino con la calidad digna de la mejor compañía de opera. Aplausos,

aplausos sublimes, sinceros, sin chacota. Por un momento, una alegría profunda,

solemne, se instaló en los ojos de la Señorita Hegenauer, antes de continuar con

renovada fuerza. Hoffman, pues, vivió, bebió y gozó su pasión creadora, en un

oscuro mundo de sueños, donde lo grotesco constituía la otra cara de lo sublime, la

posibilidad de arañar el propio cielo a través de la iluminación o el propio infierno en

el desasosiego incesante de la lucidez, pero ambos en un consciente ejercicio de

finitud. Sus alucinantes o fantásticas pesadillas se nutren de la lectura atenta de los

científicos del momento. En el magnetizador, por ejemplo, apreciamos su

conocimiento del mesmerismo. Estudiosos como Luis Montiel Moriente, médico y

profesor de la Universidad Complutense de Madrid, muy cercana al espíritu de

nuestra Alma Mater la Constantino de Médicis, señala en un artículo de la Revista

Jano de Humanidades que Hoffmann había leído la obra “El simbolismo del sueño”,

del médico Gotthilf Henriech Schubert, publicado por el gordo Kunz. Montiel hace

hincapié que el aparato simbólico y el propio “mensaje” del relato hoffmaniano,

tienen un íntimo parentesco que no debe ser pasado por alto. Así pues mis

chavales, que no sólo inspiración, sino trabajo, puro trabajo de alfarero es la

literatura de Hoffmann. La intensa lectura y la paciente observación psicológica de

sus contemporáneos, cuando aún la psicología no era reconocida como ciencia, sino

como especulación, le permitieron crear caracteres profundos y elaborar personajes

arquetípicos que influirían en grandes y talentosos escritores como Víctor Hugo,

Edgard Allan Poe, y Dostoievsky, quienes encontraron propuestas estéticas y claves

escriturales en los cuentos de Hoffman, donde saber, misterio, horror y fantasía se

entretejen para abismar al lector, para crearle atmósferas de alucinantes o macabras

pesadillas que lo contactan con sus miedos ancestrales, con su más profundo

psiquismo. Joder, ya lo dije. Cojones 37 los de los tíos esos, unos frikis pasados,

jóvenes y grandes trabajadores, creadores de sus propios castillos. Y nosotros

todavía estudiando, acabando calzones, de rumba, dándole al botellón, empeñados

hasta las narices con préstamos en los bancos a solo 50 años y parados. Joder.

¡Aaah, que agobio, me cansé! Y fue cayendo con la ductilidad de una muñeca de

plástico, acompañada rítmicamente por un do sostenido, ondulante y pastoso de la

flauta. Quedó apiñada en el suelo recibiendo los aplausos del público que celebraba

de pie el final de la actuación, cuando de repente, la música de la flauta acompañó

de nuevo su ascenso de muñeca con su brazo extendido, en un gesto que

recordaba la Estatua de la Libertad, y ondeando sus pantalones pesqueros y sus

pantis, bajo la luz cerúlea que la acariciaba con la avidez de los muchos ojos

clavados en su desnudez. La orquesta dio paso a la música de la Flauta Mágica

para acompañar la voz entusiasta de la señorita Hagenauer que promulga en

crescendo: Hoffman el escritor carismático que inspiró a Offenbach la opera de sus

cuentos; las notas continuaban su ascenso a pesar de que los músicos abandonaron

los instrumentos sobre los asientos y se acercaron para levantar a la Señorita

Hagenauer sobre los hombros, después de que uno de ellos la coronara de nuevo

con el tricornio de grandes plumas; Hoffman el músico irredento cuyos relatos

sedujeron la singular sensibilidad de tchaikosvky a quien le susurró, “ex tempore”,

mágicamente, la música fantástica de su ballet “Cascanueces”. Los músicos

ascendían por el centro del paraninfo acompañados por luces estratégicas que

magnificaban el cuerpo desnudo, en cruz, de la deliciosa Señorita Hagenauer.

Hoffmann el de las siete vidas y su alter ego Kreisler quien desde el cuento “Las

opiniones del gato Murr sobre la vida”, suscitó las notas para piano que Robert

Schuman transcribió en la obra “Kreisleriana”. La Hagenauer iniciaba ya en el tono

más alto de la escala musical, los gorgoritos con la primera silaba de Hoffman: Ho,

Ho, Ho, Ho, Ho, Ho, y los volvía a entonar como si calentara la voz: Ho, Ho, Ho, Ho,

Ho, Ho, para elevarlos a una altura imposiblemente humana: Ho, Ho, Ho, Ho, Ho,

Ho; Ho, Ho, Ho, Ho, Ho, Ho, para luego volver a su recitativo: Hoffman el

eternamente resucitado por el ballet de Copelia que Leo Delibes compuso motivado

por las sugerencias de sus grotescos relatos: Mientras el pandemónium

ensordecedor del tutti de una orquesta orquesta estallaba en la creciente celebración

del héroe redivivo: Hoffman, Hoffman, Hoffman. Para dejarnos, rotunda, la imagen

de una mujer que se elevaba, de espaldas, en un éxtasis profundo y bañada por una

luz azul que recordaba al Cristo de Dalí. Luego: el silencio, la oscuridad total, la

nada.

Intermezzo16

Apreciado poeta Elías:

Gracias por tus reflexiones. Claro que me interesan. Me interesa la otra

mirada. Yo tengo la mía que reconozco visceral e ideologizada. Tu mirada me ayuda

a equilibrar el juicio. Es necesario recordar las escenas horrorosas de la violencia

partidista en Colombia y las de las muchas guerras de otras partes del mundo, para

no recargarle la mano a un solo hombre. Sin embargo, causa horror, tristeza,

desesperanza, que en nuestro país se haya llegado a la vergonzosa y macabra

institucionalización de la pedagogía del descuartizamiento.

16 “Intermezzo (it.; plural: intermezzi) Tiene varios significados, entre ellos: 1 Una pieza interpretada entre los

actos o escenas de una ópera o una obra de teatro (…)” Bennett, Roy (2003) Léxico de música. Akal, Madrid.

Claro, ya antes habíamos avanzado en la impensable escuela de sicarios bajo

la rectoría de Yair Klein. Recordemos también la insania que condujo a las madres

argentinas a la Plaza de Mayo. Una propuesta que hoy por hoy se renueva cada

semana, para que no olvidemos los excesos que somos capaces de cometer.

Porque ellas y nosotros somos todos los hombres y sus consecuencias. Nada

distintos somos del General Nazi, del criminal paramilitar, del guerrillero fanático o

del terrorista kamikaze.

Ahí está la gravedad de nuestra tragedia. Pero yo, especie, no quiero la

violencia para mis congéneres, aunque la especie no lo entienda o no llegue a

entenderlo, o en definitiva no pueda entenderlo, porque esa parece ser nuestra

condena: pasar por encima de las otras especies, incluso de la nuestra, para

sobrevivir. Apoyados en los signos, instrumentos representacionales que nos

separan de la naturaleza, somos capaces de superar nuestra fragilidad,

diseñar mejores formas de protegernos y concebir mejores mundos para vivir.

Esa misma tecnología nos brinda la capacidad sistemática para matar, incluso

de inventar motivos para hacerlo, para imponer a sangre y fuego, vaya paradoja de

la razón, los mejores mundos propuestos.

¿Pero esa capacidad para objetivar el horror, no debería permitirnos también

detenerlo?

Por el momento, la propuesta es no callar. No esconder. Y no pecar

de ingenuos. Desde todos los espectros de las ideologías debemos clamar por el

diálogo, por la posibilidad de vivir en paz bajo la soberanía de la libertad razonada.

Ahora que construyo calles en Madrid, trataré de ubicar a Amparito Monsalve

en la Calle Orense para transmitirle tu mensaje sobre nuestro amigo, el autor

quindiano de “La maravillosa gente común”. Malas noticias me das sobre su estado

de salud. Trasmítele mis expresiones de afecto.

Tu amigo de siempre,

Hotman Guillermo Atehortúa

Minueto Galanterien con contrapunto17

Ensayo heterodoxo sobre Callot y sus aportes a lo grotesco. Presto, ma

non troppo.

Cuando la profesora Liesde Ostkar llegó al aula de clase arrastrando su

caminado metálico, Hotman ya estaba instalado en la cátedra. Los treinta alumnos

interpretaron la sorpresa y el desagrado de la profesora con una sonora carcajada

que la turbo aún más. Si hubiera llegado temprano, pensó, esto no estaría

sucediendo. Pero la demora en el pago de la cuenta a la hora de comer y el inusual

atasco en la Calle Princesa la habían retrasado cuarenta minutos. Volvió a mirar a

Hotman con incredulidad: llevaba el torso desnudo; una maraña de pelos en el

17 “Minueto Elegante danza francesa, en tempo moderado y compás ternario que se puso de moda por primera

vez en la corte de Luis XIV (el “Rey Sol”) a mediados del siglo XVII. Lully, compositor de la corte de Luís XIV,

comenzó a incluir minuetos en sus ballets y óperas. Al igual que otras muchas modas francesas, el minueto se

extendió rápidamente a otros países después de 1700 aproximadamente, una versión más estilizada del minueto

(llamado Galenterien) formaba parte frecuentemente de la “Suite Barroca” como uno de los movimientos

opcionales.” Bennett, Roy. (2003) Léxico de Música. Akal, Madrid.

pecho y la espalda refrendaban su animalidad; al cuello, anudada con civilizada

perfección, una corbata roja de grandes rombos naranja; sobre el rostro un dibujo

demoníaco que no pudo interpretar a primera vista. Contuvo la contrariedad inicial.

Dejó a un lado su bastón con empuñadura de plata y la bolsa de Zara con el vestido

de aniversario que le había regalado su marido. Se acomodó, con evidente molestia,

para escuchar la disertación de Hotman:

El caldero de oro, narración que concita nuestro interés desde la perspectiva

grotesca, se inscribe dentro de la colección de cuentos escritos por E.T.A. Hoffmann

entre 1814 y 1815. Son publicados nuevamente por su editor y amigo C. F. Kunz,

bajo el título “Fantasiestücke in Callots Mannier”, en Bamberg, Alemania, en 1819.

Repugnante pensó todavía con rabia la profesora Liesde Ostkar: un

académico disfrazado de payaso. Hotman adivinó en los ojos desorbitados y la

respiración alterada los sentimientos contrariados de la profesora pero no se inmutó,

continuó el hilo de la exposición:

Mientras revisaba con Kunz, ésta que constituye la segunda edición de su

opera prima, Hoffmann avanzaba en la redacción de las Opiniones de Sarapión, el

cuarto de una serie de libros que hablan de su frenética producción.18

La profesora Liesde Ostkar no podía concentrarse en las palabras de Hotman.

Qué falta de respeto, pensó, presentarse así a la cátedra. Qué demasié. Mientras la

disertación avanzaba detalló el dibujo en el rostro. El mentón, pintado de negro,

sustentaba una especie de maceta representada por su blanco mostacho. Desde

ese florero alabastrino ascendía, dibujada con propiedad, una plántula cuyas hojas

bordeaban las pronunciadas arrugas de Hotman, hasta perderse en las amplias

entradas de su cabellera. La profesora Liesde sonrió. Mirándolo bien, no le faltaba

creatividad a su estudiante.

18 Los dos libros anteriores son: Los elixires del diablo escritos entre 1815-1816 y Relatos nocturnos. 1817

El título del libro: Fantasías a la manera de Callot, nos brinda, de entrada, una

valiosa información que nos aproxima al tema de lo grotesco. No es gratuito que

Hoffmann haya elegido el nombre de Callot para su libro.

La profesora Osktar apartó de nuevo las palabras de Hotman, para

concentrarse en la figura dibujada en su rostro. Cuando Hotman cerraba los ojos se

veía completa la plántula y cuando los abría de nuevo, en el proceso de leer su

disertación, la ilusión de totalidad desaparecía. En la frente, dos hojas adicionales

reforzaban el realismo de la figura, pero encima de ellas las dos hojas siguientes

representaban bocas soeces que parecían querer succionar al auditorio. El

sentimiento de contrariedad regresó. Qué obsceno, volvió a pensar.

Jaques Callot (1592-1635) -continuó Hotman- es considerado uno de los

pintores grotescos por excelencia. La grandeza de su obra ha dado pábulo a

trabajos de pintores de épocas posteriores -Rembrandt, Goya, entre otros- que se

han acercado con horror al tema de la guerra o a la tragicómica –grotesca

podríamos recargar, superando el temor a gastar la palabra, a vaciarla de sentido-,

razón de la existencia.

La planta en la cara de Hotman era un elemento fantástico, gracioso. Aunque

su espíritu no lograba serenarse del todo, la profesora Liesde Ostkar intentó olvidar

las sensaciones internas para concentrarse en las razones de aquella especie de

alimaña:

Como la de Hoffmann y Mozart, la vida de Callot fue breve, intensa y

significativa. En sucesivas escapadas de la casa paterna y de su Lorena natal,

cuando aún era un adolescente, Callot luchó por defender su sentido de vida: la

vocación artística19. Los gitanos le brindaron la oportunidad de viajar en repetidas

oportunidades a la tierra de los Médicis, donde fue finalmente contratado por el

grabador Ph. Thomassin para reproducir cuadros de iglesias romanas. Callot, se

convierte así, en un pintor y grabador sobresaliente en la corte de los Médicis; un

artista que revolucionó con su particular forma de mirar la realidad y con sus aportes

19 Nótese aquí la carga individual de la construcción de sentido, antológicamente hablando.

técnicos, las artes plásticas y gráficas a comienzos del siglo XVI; un innovador que

llevó a un estadio superior el aguafuerte, recibido en su momento de manos del

arquitecto G. Parini, mediante la utilización de un nuevo barniz, mezcla de linaza y

almáciga, soporte que favorecía un más vivo y dúctil manejo del detalle.

No es difícil concebir a Hoffmann arrobado frente a las reproducciones que

Henriet, el editor parisino de Callot, hizo circular en Europa. La obra gráfica del

artista Francés, depurada en la técnica, nerviosa y ágil en el estilo y de incesante

curiosidad por los detalles de la vida cotidiana, vivificó la imaginación y acicateo, sin

duda, la pasión por el dibujo y el gusto por la imaginería literaria en el escritor

alemán.

Fantasías a la Manera de Callot es un evidente testimonio de reconocimiento

e indeclinable admiración por el artista de Lorena. “Por qué no puedo –pregunta

Hoffmann en su primera Kreysleriana- saciarme al mirar tus extraordinarios y

fantásticas láminas, oh audaz maestro? ¿Por qué tus figuras a menudo sólo

insinuadas por un par de trazos osados, no pueden borrarse de mi mente?” Tan

profunda es su admiración que Hoffmann no duda en emplear a fondo su pluma para

defenderlo con ardor de escudero, del rigor figurativo de los adocenados cánones

sublimes. “Puede ser que ciertos críticos rigurosos le reprochen su ignorancia

respecto de la auténtica composición, así como su uso de las luces y las sombras.

Sin embargo, su arte traspasa ciertamente las reglas de la pintura. O, más bien, sus

dibujos son sólo reflejos de todas las fantásticas apariciones que la magia de su

exaltada fantasía invoca. Incluso en aquellos dibujos imitados del natural, en sus

procesiones, batallas, etc., se ofrece una vívida fisonomía muy particular que otorga

a las figuras, a los grupos algo extrañamente conocido, podría decirse. Hasta lo más

común de la vida cotidiana (sus bailes campesinos, con los músicos tocando,

subidos como pajarillos a los árboles) aparece en el halo de determinada

originalidad romántica, dirigiéndose al espíritu dado a lo fantástico de un modo

particularmente maravilloso”.20

20 E.T.A, Hoffman (1986) Fantasías a la Manera de Callot. Anaya, Barcelona.

Callot no merecía menos; facilitó el trabajo a los grandes grabadores de los

siglos posteriores que reconocieron y elevaron a niveles de perfección los caminos

de la gráfica; estimuló vertientes de la pintura con su personal estilo, mezcla de

tradición gótica y de manierismo italiano; influyó además en pintores

contemporáneos como J. Ballangé y G. de la Tour, con quienes instauró una escuela

reconocida y reconocible en la historia del arte universal. En la serie de grabados

“Las Miserias de la Guerra”, grotesco por excelencia, Callot revisa la tradicional

mirada heroica y romántica de este esperpento humano, para expresar con una obra

realista y descarnada, el sufrimiento real del pueblo que la padece a cuenta de unos

ideales que no responden a sus reales motivaciones de existencia. “La Impruneta”,

abigarrada distribución de seres humanos de variadísima condición, en torno a un

espacio relativamente pequeño es considerada una obra maestra del aguafuerte.

Trabajada por Callot en gran formato, constituye otro icono de las artes plásticas,

como la Monalisa de Da Vinci, la Maja desnuda de Goya, o la Marilyn de Warhol.

Callot exhibe en ella su maestría de grabador e ilustra, con sabia profundidad, el

mosaico representativo de los distintos estratos sociales de su época.

Los dibujos de la gente del común y de los personajes de la Comedia del Arte,

recargados hasta la extravagancia por la agudeza de su mirada y la ductilidad de

sus trazos permite ubicarlo, sin ambages, entre los cultores de lo grotesco. Desde la

concepción de Vìctor Hugo, desde su ideario estético, Jaques Callot es un artista

moderno y las consideraciones del prólogo de Cromwell, aunque no lo sean por

completo, parecen escritas para describir enteramente su obra: “En el pensamiento

de los modernos, por el contrario, lo grotesco desempeña un papel importantísimo.

Se mezcla en todo; por una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra lo cómico y

lo jocoso. Atrae alrededor de la religión mil supersticiones originales y alrededor de

la poesía mil imaginaciones pintorescas. Siembra a manos llenas en el aire, en el

agua, en la tierra y en el fuego esas miradas de seres intermediarios que

encontramos en las tradiciones populares de la Edad Media; hace girar en la

oscuridad el círculo espantoso del Sábado; pone cuernos a Satanás, pies de macho

cabrío y alas de murciélago; es el que ya arroja en el infierno cristiano las

espantosas figuras que evocarán más tarde el genio áspero de Dante y de Milton, o

ya le puebla de formas ridículas, en medio de las que servirá de diversión Callot, el

Miguel Ángel Burlesco. Lo grotesco, si del mundo ideal se pasa al real, desarrolla en

él inagotables parodias de la humanidad. Son creaciones de su fantasía los

Scaramuches, los Crispines y los Arlequines, siluetas de hombres que hacen

muecas, tipos enteramente desconocidos de la grave antigüedad, y que sin

embargo, todos han nacido en la clásica Italia. Es él, en fin, el que coloreando el

mismo drama, al mismo tiempo con la imaginación del Mediodía y con la

imaginación del Norte, hace brincar a Sganarelle alrededor de Don Juan y

arrastrarse a Mefistófeles alrededor de Fausto”. 21

Quien conozca el trabajo del artista de Lorena, o quien se interese por él,

encontrará en las palabras de Víctor Hugo una calcada aproximación al talante de su

obra. De allí el exceso de la cita. El trabajo de Callot elevado por su coterráneo a la

21 Víctor Hugo. Prólogo de Cromwell. En: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/hugo01.htm

condición de paradigma del artista moderno. Víctor Hugo magnifica la intuición de

Hoffmann y brinda a lo grotesco una necesaria centralidad en el proceso de

creación, como contrapunto o indispensable fulcro en la balanza, para suscitar las

complementarias luces y sombras, sin los cuales los personajes y las creaciones

estéticas –plásticas o literarias-, carecerían de peso sustantivo y nos dejarían un

sabor a farsa, a edulcorada elaboración, como parecieran ser las exigencias

intemporales y sublimes, afectadas, llenas de cielos inexistentes, de forzadas

externalidades y rituales fastidiosos, que los románticos, los malos autores

románticos, es importante precisar, impusieron a sus creaciones y a sus actitudes

personales.

La profesora Liesde Ostark, miró a los alumnos en el aula. Todos seguían con

arrobo la disertación de Hotman. Mesakura, como siempre, tomaba atenta nota de

todo. Le sorprendió la mirada lánguida de Julia, la mexicana que había llegado en

noviembre a su clase y pudo interpretar a ciencia cierta esa manera de mirar. Algo

está pasando. Algo está pasando.

Nocturno22

Ensayo heterodoxo sobre El caldero de oro ortodoxamente leído.

Adagio.

Para quienes desconozcan el objeto de este análisis: Lo grotesco en Hoffman,

a través de su cuento El caldero de oro, trazaré, de forma ilustrativa, un muy escueto

boceto del texto mencionado, que será enriquecido entretejiendo progresivamente

los aportes teóricos de Tomson y los desarrollos específicos de Hoffmann en el

relato.

El caldero de oro trata, pues, de los trágicos y fantásticos sucesos que vive el

estudiante Anselmo, amigo del Vicerrector Paulmann y del Registrador Heerbrand, al

entrar a trabajar como calígrafo del Archivero Privado, el mago, Lindhorst. De cómo

Verónica -la hija del Vicerrector- se enamora interesadamente del estudiante

22 “Nocturno (fr; nocturne). Una pieza nocturna, a menudo asociada a la quietud, el misterio o la luz de la luna.

Los primeros nocturnos fueron compuestos para piano por el compositor John Field. Más tarde la idea fue

adoptada por Chopin, quien compuso 21 nocturnos que expresan una amplia gama de estados de ánimo.” Bennett, Roy (2003) Léxico de música. Akal, Madrid.

Anselmo porque puede llegar a ser consejera de la Corte y le disputa el amor de

éste a Serpentina –la hija del mago archivero Lindhorst- con la ayuda de una bruja

que asume la forma de su nana. De cómo el Registrador Heerbard, con su burlona

sonrisa, termina siendo consejero de la Corte que casa finalmente con Verónica

mientras Anselmo, enajenado, concluye sus días en las extensas propiedades de su

suegro el príncipe de los espíritus (Lindhorst).

Dad a lo grotesco lo que es de lo grotesco. A diferencia de otros cuentos

de la colección que tienen características de cuento fantástico, -incluido La Noche de

San Silvestre que no consideramos en la tarea de análisis-, El caldero de oro supera

lo fantástico para instalarse con propiedad en lo grotesco. Desde la perspectiva

teórica de Thomson son fantásticas aquellas narraciones en las que el mundo

posible es subvertido coherentemente por situaciones inverosímiles, que sin

embargo, no causan extrañeza repulsiva al lector, sino emociones de maravilloso

asombro, gracias al acuerdo tácito o expreso de códigos rápidamente propuestos

por el narrador y rápidamente aceptados por el lector; de un mundo cerrado en el

que “una vez que el lector es consciente de que se encuentra en tal mundo acepta

las cosas extrañas sin preocuparse, pues no se cuestiona la existencia de ellas

como reales”.23 En este sentido son fantásticos, en la opera prima de Hoffmann: las

Kreyslerianas, Las últimas andanzas del Perro Berganza, El magnetizador, y con

cierta condición de grotesquidad: El Caballero Gluck, Don Juan y La noche de San

Silvestre.

23 “Gerhard Mensching, en una disertación titulada Das groteske in modern drama (The grotesque in modernen

drama, 1961) da el debido énfasis a esta distinción:

No importa que tan inventivo es el autor fantástico, él guardará principalmente la perspectiva de lo

irreal (o anti-real). El mundo fantástico permanece cerrado. Ello sucede únicamente a través de la

inclusión o la omisión de una parte singular de información en el texto inicial, pero deberá haber

entre el autor y lector una cierta comprensión mutua sobre el nivel en que todo será tomado.

Asumir, por ejemplo, que hay ciertamente personas que tienen habilidad para volar podría ser el

punto de partida para un cuento fantástico humorístico, de misterio o cuentos de hadas. Pero

mientras la perspectiva de la narración permanezca incólume, será pura fantasía. De manera que

una historia podría volverse grotesca, no tanto por algunas rarezas de la invención, como por la

confusa alternación de diversas perspectivas. El sello de lo grotesco en el reino de la fantasía es la

consciente confusión entre fantasía y realidad.” (Thomson, 1972)

El caldero de oro, por el contrario, goza de principio a fin de una condición de

grotesquidad donde se traslapan continuamente: la inarmonía, la exageración, la

extravagancia, la ironía, la comicidad, el horror, lo macabro, la fantasía, en un

ambiente de incesante anormalidad que agobiará al lector hasta las últimas líneas,

incluso hasta el momento en la que el presunto narrador, -¿Hoffmann o Heerbran,

qué diferencia puede establecer un alter ego de más?- hace uso de la función

metalingüística en la doceava vigilia para darle piso de realidad a la narración, un

sosiego, un respiro en el intento de alcanzar una amable función de cierre del relato.

Y sin embargo, sólo logra -o precisamente logra- dejar el cuento abierto a nuevas

connotaciones cuando señala que el narrador, igual que el estudiante Anselmo, vive

en otro mundo. “Silencio, silencio, amigo, no se lamente así. ¿No ha estado hace

unos momentos en Atlántida y no dispone usted allí al menos de una bonita alquería,

propiedad poética de su mente? ¿Es acaso la dicha de Anselmo otra cosa que la

vida de poesía, que revela el mayor secreto de la naturaleza, la sagrada Armonía de

los seres?”24

Valga aquí señalar para los interesados en los denominados cuentos de vieja

o cuentos populares que, (consecuente con la categorías del pensamiento

premoderno, señaladas por Foucault, en el que el lenguaje cumple funciones

efectivamente creadoras de realidad, -la Cábala es un ejemplo de lenguaje

hermético que da vida-,) los tradicionales contadores de cuentos tenían fórmulas

para abrir y cerrar los relatos, y estaban obligados a ello, para que los sucesos del

ultramundo no se enquistaran en la realidad, no la enturbiaran. En un lugar de la

Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, considerada una de las frases más

conocidas de la literatura universal con la que Cervantes da inicio a su Quijote,

cumple, burla burlando a los cuentos y narraciones de caballería, esta función de

apertura mágica. De hecho, el propio Quijote es la trágica concreción de esa falta de

cierre entre los mundos paralelos –los universos convocados por la imaginación del

24 E.T.A, Hoffman (1986) Fantasías a la Manera de Callot. Anaya, Barcelona.

narrador, la fuerza creadora del signo- y la realidad. El señor Quijano no tiene la

capacidad para hacer ese cierre en sus lecturas y galopa –con la connotación

desaforada del término- bajo el nombre de Quijote a medio camino entre el mundo

real donde es golpeado y humillado, y el mundo de la caballería que quedó abierto

ante sus ojos, -agobiante lucidez- donde efectivamente cabalgan honrados

caballeros y campean gigantes disfrazados de molinos. No otro es el destino del

Estudiante Anselmo en El caldero de oro y Hoffmann-Heerbran su alter ego -que lo

crea y lo maneja como si fuera un factotum, -que lo es- trata de conciliar con su

personaje, la visión de su mundo paralelo, con su cosmovisión más acendrada. Al

final, en la decimosegunda vigilia, como respuesta a los ideales que lo han movido a

lo largo de su existencia, desvela, con una ironía que se apoya en descripciones

fantásticas, los ideales románticos de los que participa pero con los que pelea

incesante, trágicamente. Esta podría ser la razón de esa frase final donde reconoce

el poder creador de la palabra de mundos alternativos, místicos, elevados –la

Atlántida, el Eden, el paraíso perdido, la utopía- a los que el ser humano no se

puede entregar definitivamente, sin correr el peligro de padecer el horror del

enajenado estudiante Anselmo. Pero no nos dejemos llevar por la emoción que

suscita el texto y ordenemos las ideas. Es decir, iniciemos por el principio. Como

corresponde a una lógica aristotélica.

Acertado, pensó para sí la Profesora Liesde Ostkar y aflojó un poco la

empuñadura de plata de su bastón.

Doce vigilias extravagantes. En El caldero de oro Hoffmann no sólo nos

contará una historia, que tiene como toda buena historia correlatos y cosmovisiones

particulares y sociales, sino que nos brindará el relato más técnicamente elaborado

de su primer libro. Hoffman, el escritor, aplicará a la creación de la historia, y sus

vasos comunicantes, toda la habilidad encodificadora que le ha brindado la música;

su constante ejercicio hermenéutico de crítico musical; y las posibilidades expresivas

de su vocación de caricaturista: el conocimiento de la forma dibujada y la capacidad

para reírse de y con el mundo.

El músico Alemán, en su primera creación trae al terreno de la literatura la

tecnología creativa de la que ha sido provisto por los rigurosos cánones musicales.

Si se permite la alegoría –¿falta de rigor o creación compulsiva?- de alguna manera

descendió en la escala musical, de la sonata25, (composición para ser sonada) a la

litterata (composición para ser leída). De lo versátil (romántico territorio de la poesía)

a lo prosátil (grotesco territorio de la narración). Como la música, como el cine, como

la pintura, como cualquiera de las artes actuales, la escritura, argumental o narrativa,

es un código, una compleja tecnología, herramienta de pensamiento superior y la

lectura una tecnología asociada que demanda sus propias herramientas

hermenéuticas. 26

25 Composición para ser sonada, forma por excelencia de la música. Conciertos y sinfonías no son otra cosa que

sonatas rigurosamente elaboradas con mayor instrumentación. La sonata es una derivación, un ascenso sublime

si se quiere, de la Cantata: composición para ser cantada. 26 De allí la importancia de la hermenéutica como comprensión del mundo. No sólo la hermeneútica reservada a

los sumos sacerdotes del conocimiento, sino también y sobre todo la hermenéutica democrática y cotidiana que permite al sujeto, al individuo, disfrutar de las creaciones humanas, de acceder y disfrutar, en diversos niveles, claro, del patrimonio cultural de la humanidad. Somos seres con capacidad tecnológica para leer sentidos, para

agregar sentidos, para producir nuevos sentidos a y con las cosas. Nuestra relación con los signos índices fue

quizás la primera acción comunicativa con el mundo, el punto de partida para ese ascenso maravilloso por la

escala de comprensión del sonido y su objetivación, su materialización, su instrumentalización, que nos condujo

a los conciertos y los desconciertos más espectaculares. La afinación de esta tecnología, de su casi infinita

sucesión de formas y contenidos como comunicación básica, como rito social susceptible igualmente de ser

interpretado y como elevación del espíritu humano con sentidos tan diversos como paradójicos, ha enriquecido y

transformado el mundo de manera exponencial, caótica si se quiere. El vértigo de la sociedad actual sólo es

posible interpretarlo desde la potenciación de esta tecnología que ha derivado a medios inimaginables para la

especie, más adecuado decir la tecno-especie. Esta capacidad tecnológica para leer el mundo, para

Hoffman conoce el rigor de la composición musical; ha trabajado con maestría

el juego sinfónico de las frases musicales y sus efectos; ha disertado sobre los

grandes autores románticos, Hydn, Mozart, Bethoveen y sus estilos de composición;

conoce la forma de suscitar emociones sublimes en el alma, en el espíritu de su

público, de comunicárselas a través del sonido, la materia más aérea que existe.

El calígrafo Anselmo, alter ego del Hoffmann músico, ejerce un oficio liberal –

los músicos tenían menor consideración en el siglo XVIII27-; domina una tecnología

especial que, aunque limitada le brinda prestigio, la tecnología escritural y dentro de

ella la más elemental: la trascripción de la escritura. Con su trabajo alienado,

Anselmo, -¿lo es el Hoffman escritor?- sobrevive en este mundo, cuando realmente

quiere gozar por entero los deleites del mundo paralelo del Archivero Lindhorst –¿la

reinterpretarlo, para instrumentalizarlo, es la condición esencial que nos separa, por milésimas de segundo en la

escala espacio-tiempo del cosmos, y por unas muy escasas variaciones en el código genético, de las especies con

quienes compartimos este diminuto planeta. –así nos cueste aceptarlo en pleno siglo XXI, dominados aún por el

mito del Rey de la Creación. 27 “En la Europa del siglo XVII, los músicos en cuanto clase social disfrutaban de un escalafón muy bajo, más

bajo del que se les concedía, por ejemplo, a los encuadernadores o a los impresores”. : Jackson, Gabriel. (2006).

Mozart; biografía de uno de los grandes artistas de la humanidad, 250 años del nacimiento de un genio,

traducción de María Gomis, (1992). Ediciones Península, Barcelona

música?-. Hoffman, que es conciente de todo ello, en su primera Kreisleriana se

permite hacer una prolongada ironía sobre el sentido alienado que tienen los

burgueses de la música y la tragedia de los músicos, -sublimes pájaros-, quienes

tienen que padecerlos para sobrevivir en el mundo material, cuando realmente

quieren vivir a plenitud en el mundo del espíritu. Hoffmann convierte a Lindhorst, el

príncipe de los espíritus y al desafortunado Anselmo (quien finalmente será dueño

de un señorío en la Atlántida -es un pájaro libre, alegoría romántica de un músico-),

en paladines de la utopía.

Así que Hoffmann hace acopio consciente de su capacidad creativa y se

incorpora en el relato donde es múltiples veces Hoffman: es el estudiante Anselmo

que anhela gozar de las mieles de la burocracia28, es el Registrador Heerbrand, que

se ríe burlonamente y conoce con anticipación los sucesos de la narración sin haber

28 “¿Dónde habéis ido, benditos sueños de felicidad futura, cuando con orgullo imaginaba que podría

convertirme en Secretario Privado?” No debemos olvidar que Hoffmann llegó a ser Consejero de Tribunal por el

mismo año (1814) en que escribía Fantasías a la Manera de Callot.

sido su protagonista29 y es el escritor –el evidente escritor- quien dialoga sin

máscara con el lector30.

Con plena conciencia de la tecnología escritural31 y de la tecnología

hermenéutica, Hoffman divide el relato en 12 vigilias, no sólo porque las haya escrito

en doce noches – pudo haberle ocultado al lector este proceso32- sino también -

29“-¿No quiere usted mismo, señor registrador, comunicar al buen señor Anselmo, bueno… lo que hemos hablado antes? - De mil amores- respondió el registrado Heerbrand

Y tras haberse sentado de nuevo en el círculo, comenzó sin más a hablar de la siguiente forma

- Hay aquí, en el lugar, un anciano notable y extraordinario del que se dice que…” Hoffman (1996). 30 “Me hubiese gustado que tú, amable lector, hubieses estado a punto de dirigirte el 23 de septiembre a Dresde

y que hubieras intentado, en vano, al entrar la noche, detenerte en la última estación. El amable posadero te

habría hecho observar que la tormenta era enorme y llovía demasiado, además que no era nada seguro adentrarse

en la noche del equinoccio en la oscuridad. Pero tú no habrías hecho caso al suponer correctamente que con sólo

dar al cochero todo un talero de propina, estarías, como muy tarde, a la una en Dresde, donde te esperarían una

deliciosa cena y una blanda cama en el “Ángel Dorado” o en el “Escudo” o en el “Ciudad de Naumburgo”. Hoffman (1996). 31 “El texto es así un procedimiento complejo de gestión de información. Cada estilo es un conjunto organizado

de opciones de gestión. Se trata de manejar información distribuirla, integrarla; en otros términos, la gestión es

la particular manera, que se da en su conjunto en el texto, de representar información mediante la lengua”. Garrido, Joaquín. (1997) Estilo y Texto en la Lengua. Madrid: Gredos. 32 “Lo característico del texto, sea oral o escrito- es que a lo largo de él se va disponiendo (representando) el conjunto de datos de manera lineal (y al mismo tiempo en dimensiones no lineales, mediante la estructura sintáctica. Un dato se enlaza o relaciona con otro de manera particular, y de esta manera particular decidida por

el hablante (el narrador en el caso de Hoffman, itálicas fuera del texto citado) es la que tiene que adoptar el

oyente (el lector en el caso de El caldero de oro, itálicas nuevamente) al ir procesando el texto. El hablante,

(escritor-Hoffman) porque decide qué explicitar y qué dejar por implícito; el oyente (lector) porque se encuentra

forzado a aceptar esa distribución si es que quiere entender el texto. Están configurados en el propio texto como

interpreto, leo sentidos-, porque la palabra vigilia, portadora de connotaciones, de

memorias arquetípicas diría C.G. Jung, nos traslada de inmediato a un momento

conflictivo de la noche. Hoffman no duda en evidenciar el proceso escritural porque

la mención de la palabra vigilia convierte al relato en territorio para las fantasías.

Vigilia, espacio vital que conjura los miedos ancestrales de los hombres. Vigilia, paso

forzado, heroico, de la noche al día por la voluntad estoica del sujeto que burlando el

sueño quiere pasar de manera consciente del reino de los muertos (la noche) al

reino de los vivos (el día), sin la ayuda paliativa del sueño. Yo, que no creo, no

puedo escribirlo sin estremecimiento. Vigilia, encuentro de mundos, puerta que

ayuda traspasar, no sin la carga de horror, en los mundos paralelos –el de Heerband

y el de Lindhorst, lo son-. Hoffman no es un autor ingenuo. Cada posibilidad de

elección, cada guiño al lector, está colocado con la intención de causar efectos

dramáticos. Vigilia, la palabra y su carga poiética: el paso del día a la noche, sueño

no cumplido, abstinencia, control del cuerpo, elevación del Espíritu. Vigilia, palabra,

pero sobre todo umbral, colocado al inicio de cada uno de los relatos como puerta de

entidades cognoscitivas, que disponen de cierta información, que es el conocimiento por ser información

disponible para seres humanos. En lugar de tipos de situación, en el texto funcionan tipos de información

contextual, información en más o menos cantidad, y de una u otra calidad. Información que es conocimiento”. Garrido, Joaquín, 1997, Estilo y Texto en la Lengua. Madrid: Gredos. Pág. 126-127

entrada a lo fantástico y también a la oscura y terrible dimensión de las pesadillas,

de las alucinaciones. Susto, miedo, terror, horrible, terrible, espantoso, la intensidad

de la emoción depende de los valores construidos, de nuestra cosmovisión del

mundo ultraterreno.

Lo sublime, también lo sublime. Pensándolo mejor no esta fuera de lugar

Hotman, claro que le falta seriedad; andar en estas niñerías, pensó la profesora

Liesde Ostkar y descargó la tensión de sus noventa y siete quilos de peso sobre el

asiento para sumergirse de nuevo en las palabras del alumno. Hotman auscultó los

severos ojos de la profesora y no encontró en ellos una expresión que le brindara

certeza sobre su experimento.

Lo grotesco en Hoffman, suma de manifestaciones. Al inicio de la

narración Hoffman nos entrega, en una calle de su Alemania natal –los toponímicos,

palabras escritas con poder de territorialidad, crean realidad33- al estudiante

Anselmo, un ser anormal, extraño, cómico. A muy pocas líneas de lectura, la risa se

33 «Para comprender la risa -nos recordará Bergson-, hay que integrarla a su medio natural, que es la sociedad,

hay que determinar ante toda su función útil, que es una función social. Esta será, digámoslo, la idea que ha de

presidir todas nuestras investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida común. La risa

debe tener una significación social» (Bergson, 1973).

instala en el lector mediante el uso del mecanismo cómico descrito por Bergsón: Lo

mecánico inserto en lo Humano nos causa risa. De entrada, el lector está

predispuesto a reír con el personaje, con su incapacidad para controlar la fuerza de

la naturaleza que lo excede. Sin embargo, en muy pocas líneas, esta fuerza cómica

de lo mecánico inserto en lo humano, que domina a Anselmo, dará paso también a

una amenaza a la integridad del personaje que pone alerta al lector sobre la

inminencia de una tragedia: “La voz aguda y chillona de la mujer tenía algo de

espantoso que hizo que los caminantes se pararan asombrados y que la risa que

acababa de estallar enmudeciera de repente” descripción que ha sido precedida por

una turbia imprecación: “¡Sí, sí, corre, hijo de Satanás…! ¡En el cristal caerás…., en

el cristal¡” En una economía narrativa que habla bien de su maestría literaria,

Hoffman nos ha instalado de lleno en el terreno de lo grotesco, ese choque de

incompatibles –el horror y la risa- que no pueden ser solucionados por el lector a lo

largo de El caldero de oro.

Hoffman es consciente del artificio escritural y de la ambivalencia que hace

posible –desde la perspectiva de Tomson- la condición grotesca de su relato: Y así

lo declara en la función metalingüística del relato: “Intenta, lector benevolente,

reconocer en este reino de las hadas lleno de maravillosos milagros, que evocan la

dicha suprema así como el más profundo horror, donde incluso la diosa airea sus

velos de manera que creemos atisbar su rostro –aunque a menudo en su grave

mirada brilla la sonrisa, y esa es precisamente la broma burlona que nos gasta en

todo encanto deslumbrador, como cuando una madre retoza con sus hijos adorados-

”

Hoffman intuye que una de las funciones de la risa es la sanción social y nos

entrega a un estudiante Anselmo desamparado, huérfano, que causa compasión –

una nueva emoción para el lector- pero que a la vez causa vergüenza ajena –choque

de incompatibles-: “Las misteriosas palabras de la mujer habían dado un giro trágico

al ridículo incidente, lo que hizo que todos lo siguieran ahora con una mirada de

simpatía a quien antes había pasado inadvertido”. Utiliza la caricatura escrita –

caricalomía34- para acentuarnos la ambivalencia grotesca del personaje Anselmo, -

de una parte es un hombre atractivo que puede ser considerado un buen partido, del

34 Villegas, Carlos A. (2003) Aportes para un nuevo paradigma de la caricatura. En: Revista Latinoamericana sobre estudios de la historieta. Vol 10, 11, 12, 13 y 14.

otro es un petimetre mal vestido que delata su incapacidad para insertarse con

propiedad en el mundo-: “A causa del rostro del joven, de rasgos regulares y

atractivos, cuya expresión acentuó aún más el ardor de la furia, así como de su

vigorosa figura, las mujeres disculparon su torpeza y su traje ajeno a todos los

cánones de la moda. Su frac color gris ceniciento, estaba cortado de tal forma que

daba la impresión de que el sastre conocía las nuevas tendencias sólo de oídas, y el

pantalón, de raso negro y bien cuidado, daba al conjunto un cierto aire maestro que

no cuadraba ni con los andares ni con su porte”. La consciencia de Anselmo de su

incapacidad para adaptarse a la dinámica35 del mundo no lo redime, sino que

acentúa su deleznable condición.

El monólogo del estudiante Anselmo, la reflexión sobre su mala suerte, es de

nuevo una caricalomía –esta vez subjetiva- que agrega ridículo al personaje. Este

monólogo nos lleva a señalar que, complementaria con la velocidad adquirida e

35 “Para Bergson, la vida se define como una tensión dinámica entre rigidez y elasticidad. Cuando se rompe este equilibrio se nos revela una velocidad adquirida que da a los sujetos o a las cosas apariencia de automatismo mecánico; una fuerza adquirida, incontrolable, que desenmascara la falta de naturalidad.” Villegas (2003)

incontrolable, en la cual lo cómico encuentra fuentes de risa, existe una más

profunda explicación para la hilaridad empática que nos causa el personaje: un

juego de valores, de ideales, que son degradados por Hoffman para incrementar la

burla, sin duda, consciente de los valores establecidos por una sociedad

materialista, estulta, mecánica, industrial, en la que padecen los espíritus elevados,

los pensadores, los artistas, los del Romanticismo Alemán y las subsiguientes

generaciones. Así que detrás de la sensación de marioneta que nos causa el

desafortunado Anselmo, que ya es tragicómico y grotesco, como lo explica Tomson,

existe un mecanismo mucho más profundo que da cuenta de la risa, la condición de

valor degradado que el filosofo Argentino Alfred Stern plantea en su libro: Filosofía

de la Risa y el Llanto. Para Stern: “Son cómicos todo incidente y proceder que

desvían nuestra atención de un valor a un no valor, o de un valor intrínseco a un

valor instrumental, equivaliendo ambos casos a una degradación de valores que

provoca el instintivo juicio de valor negativo que es la risa.”

Verónica, la hija del vicerrector Paulmann será el personaje que servirá a

Hoffmann para degradar –reírse- del valor del amor ideal, romántico, desapegado,

que debería presidir cualquier relación de pareja. Ella, al inicio de la Quinta Vigilia se

enamora, o piensa, o finge que se enamora de Anselmo cuando se entera, por las

noticias ladinas que el registrador Heerbrand da al vicerrector Paulmann, que el

estudiante puede llegar a ser consejero de la Corte. Con la sonrisa astuta aún en

sus labios, Heerbrand le cuenta lo que Lindhorst le ha dicho sobre Anselmo: “Me ha

recomendado usted, apreciado señor, un hombre de valía… Llegará a ser algo”.

Tras estas noticias surge un repentino amor de Victoria por Anselmo. “¿No supe

siempre que el señor Anselmo es un joven muy inteligente y amable que llegará a

ser alguien importante? ¡Ojala supiera si le caigo bien!¿Pero acaso no me tomó por

dos veces la mano aquella tarde cuando navegábamos por el Elba? ¿No me miró

durante el dueto con ojos que se introducían hasta el corazón? Sí, si, seguro le

gusto….Y yo”. Líneas antes Verónica mostraba su verdadero interés en una serie

de ensoñaciones que la mostraban en actitud arribista al imaginarse como consejera

de la Corte. La ironía, otro de los factores asociados a lo grotesco se presenta en

este texto acompañado de la extravagante imaginación de Verónica y de las

superlativas exigencias como consejera.

A las condiciones físicas y subjetivas de Anselmo que lo convierten en un

individuo cómico, se agrega otro fenómeno que desconcierta al lector y que lo hará

girar con anormalidad y con extrañeza –de manera ambivalente- a lo largo del texto

en busca de un sentido coherente de la historia –todo ser humano, y todo lector lo

es, busca un sentido-. La anterior aseveración excluye a Borges por completo, qué

deslealtad. Anselmo, no sólo es incapaz de controlar su realidad próxima, sino que,

horror para el lector, escucha voces extrañas, alucina, se aparta de la realidad,

pasea por tenebrosos mundos paralelos que le susurran -en esta realidad, en este

aparente y bien organizado mundo de la realidad-, otras realidades a las que se

niega, a las que nos negamos, los seres humanos “normales”, los lectores. La

tranquilidad del lector, la del ser humano, dimana de la certeza de realidad, de su

sentido de realidad construido a través del lenguaje –posibilitador de sentido y por lo

tanto de valores, de realidad-.

El escritor Alemán visitante de mundos paralelos, así lo registra en sus

kreislerianas, juega de manera grotesca –ambivalente, conflictiva- con esas otras

“realidades”. A partir del encuentro con Serpentina, una de las tres hijas de

Lindhorst, momento de ruptura con la realidad36, incrementará hasta el horror, esta

indefinición de mundos posibles, de tal manera que cuando creemos que Anselmo

vive una alucinación, realmente está en la casa del Archivero Lindhorst, y cuando

creemos que el insano es el Archivero Lindhorst, este conmina a Anselmo a la

“realidad”. Donde está la realidad? El estudiante Anselmo no lo sabe37. ¿Lo

sabemos nosotros?

Reconocido escritor romántico, Hoffman recurre a una recargada fantasía en

la que animales, objetos y plantas maravillosas aparecen y desaparecen

alternativamente, aturden al lector con sus colores y su algarabía e impacientan la

36 “En este momento, el monólogo del estudiante Anselmo se vio interrumpido por unos extraños murmullos que

se levantaron cerca de él, entre la hierba, y que pronto ascendieron a las ramas y hojas de del saúco que se

cernían sobre su cabeza”. 37 “En realidad, ni el estudiante Anselmo Sabía si había sido un caso de borrachera, locura o enfermedad”.

labor de Anselmo en la casa del archivero Lindhorst para plantear la esencia del

pensamiento romántico, velado, además por un simbolismo de no fácil acceso.

“- Su fuego está apagado por el momento –dijo el príncipe de los espíritus-.

En la época desdichada en la que el lenguaje de la naturaleza ya no sea

comprensible para la degenerada especie de los hombres, cuando los espíritus

elementales, desterrados de sus regiones, sólo puedan hablar al hombre con sordos

y lejanos ecos, y apartados del círculo de la armonía, sólo sientan un infinito anhelo,

el que producirá la vaga noción acerca del reino maravilloso que podían haber

habitado cuando aún palpitaban en su ánimo la fe y el amor, en esa época

desdichada se encenderá de nuevo el juego de la salamandra, pero sólo brotará en

el hombre que habrá de soportar viviendo esa vida de penurias; sin embargo no sólo

se conservará el recuerdo de su estado primitivo: también revivirá en santa armonía

con la naturaleza, comprenderá sus milagros y tendrá a su disposición el poder de

los espíritus quieres ser eternamente mío. ¡El hermoso lirio brotará del caldero

fraternos. Encontrará de nuevo a la serpiente verde en un arbusto de lirios y el fruto

de su unión con ella, serán tres hijas que se manifestarán ante los hombres en la

figura de la madre. En primavera se han de encontrar en el saúco y harán sonar sus

melodiosas voces cristalinas. Y si en la época de penurias y tristeza, de

insensibilidad interior, surge un joven que oiga su canto y que, ante la mirada de los

dulces ojos de una de las serpientes sienta despertarse en él el presentimiento del

lejano y maravilloso país hacia el que pueda elevarse una vez haya arrojado de sí, el

lastre de lo vulgar, y así con el amor a la serpiente germina en él ardiente y

vivamente la fe de los milagros de la naturaleza e, incluso, la fe de su propia

existencia como parte de esos milagros, entonces existirá la serpiente. Pero la

salamandra no podrá despojarse de su pesado lastre y reunirse con sus hermanos,

hasta que se hayan encontrado tres jóvenes de estas características y hayan

desposado a las tres hijas”.

Con esta empalagosa descripción para los gustos y percepciones actuales,

Hoffman pareciera mofarse, reírse, -con una literatura recargada llena de arabescos

y de sugerencias simbólicas-, de la idea romántica del regreso al paraíso perdido, la

naturaleza, El Edén; y sin embargo, en las últimas líneas de la doceava vigilia –

¿alguien quiere jugar a las explicaciones cabalísticas?- antes del cierre definitivo,

antes de enterrar a Anselmo en el ilusorio reino de la Atlántida exclama: “A feliz tú

Anselmo, que te has librado de las cargas de la vida diaria, que en tu amor a la dulce

Serpentina agitas con vigor las alas, y vives lleno de gozo y felicidad en tu señorío

de Atlántida”; señala que desearía para él ese mundo ilusorio y fantástico en el que

se puede ser libre como un pájaro, o ser libre para ser un músico: “Muy pronto… en

pocos minutos habré abandonado esta hermosa sala, que dista mucho ser un

señorío de Atlántida, y me iré a mi pequeña buhardilla; las miserias de la vida

cotidiana se adueñan de mis sentidos y mi mirada velada por mil desgracias como

por una densa niebla, de forma que nunca veré el lirio”. La vida no vale la pena de

ser vivida sino es en la poesía, en la creación, nos reafirmará Hoffman en el

reconocimiento al infortunado, ebrio, enfermo mental, poeta, revolucionario,

Anselmo: “Es acaso la dicha de Anselmo otra cosa que la vida en la poesía, que

revela el mayor secreto de la naturaleza, la sagrada armonía de todos los seres?”

Hotman terminó su exposición y recibió el aplauso cerrado de sus

compañeros y la mirada sostenida, exultante, arrobada, de Julia. La profesora

Liesde Ostkar se apoyó en su bastón con ostentosa dificultad para levantarse.

Mesakura y otros dos estudiantes corrieron en su ayuda. Desde el mismo lugar dejó

oír su amonestación: “Hotman, no se pase de listo que aún no se gradúa”. Cogió la

bolsa de papel y empezó la desigual danza metálica sobre el bastón de empuñadura

de plata. Los estudiantes se quedaron mudos en el centro de la cátedra hasta que el

repiqueteo de sus pasos desapareció en el fondo del pasillo.

RELACIÓN DE DOCUMENTOS INCAUTADOS A HOTMAN

Bibliografía intencionalmente anárquica.

Para: Detective Paco de Perea.

De: Unidad de Acción Piscis –UNAPIS-

A continuación relacionamos objetos decomisados en el piso de la Calle

Orense, 17, bajo 2, al individuo que responde al nombre de Hotman Guillermo

Atehortúa, DNIE K12785715Y, y según consta en los papeles incautados al propio

sujeto, quien afirma ser estudiante de la Universidad Constantino de Médicis y según

pudo probar con su carné estudiantil.

1. Relación de libros. La mayoría de las bibliotecas públicas de Madrid o de

la UCM. Autorizar su devolución.

Barnatan, Marcos-R (1995). Borges: Biografía total. Ediciones Temas de Hoy,

Madrid./ Garrido, Joaquín (1997). Estilo y Texto en la Lengua. Gredos, Madrid. /

Hoffmann, E.T.A (1986). Fantasías a la manera de Callot. Anaya, Madrid./ Jackson,

Gabriel (2006). Mozart. Ediciones Península, Barcelona./ O’Connor, Flanery (2000).

El negro artificial. Introducción: Guadalupe Arbona Abascal. Traducción: María José

Sánchez Calero. Ediciones Encuentro, Madrid./ Vázquez, María-E (1996). Borges:

Esplendor y derrota. Tusquets editores, Barcelona./ UCM Vicerrectorado de Cultura,

Deporte y Política Social. (2007)./ Folleto, Certamen de Teatro Universitario Ángel

Jiménez Solves./ UCM, (2007). Universidad Complutense de Madrid 2007. / Eco,

Humberto. (1978) Tratado de Semiótica. Nueva imagen, México. Alazarki, Jaime

(1976) Jorge Luis Borges; El escritor y la crítica. Taurus, Madrid./ Bennettt, Roy.

(2003) Léxico de música. Akal, Madrid. / Llinas, Rodolfo. (2003). El cerebro y el mito

del yo. Norma, Bogotá. / Machado, Pedro. (2000) Fundamentos de apreciación

musical. Plaza Mayor, Madrid. / Mourrelle, Manuel.(S.F) Introducción al Estudio del

Lenguaje. Grumalga, Madrid. / Vigara, Ana M (1994) El chiste y la comunicación

Lúdica: Lenguaje y Praxis. Ediciones Libertarias, Madrid. / Samper, Daniel. (2006)

Viagra, Chat y otras pendejadas del Siglo XXI. Aguilar, Madrid. / Joyce, James.

(1967) Dublineses. Traducción de Guillermo Cabrera Infante. Alianza, Madrid. /

Joyce, James. (1992). Ana Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I, viii). Introducción de

Francisco García Tortosa. Traducción de Francisco García Tortosa, Ricardo

Navarrete Franco y José María Tejedor Cabrera. / Joyce, James. (2002) Retrato de

un artista adolescente. Traducción de Dámaso Alonso. Alianza, Madrid.

2. Periódicos y revistas hallados en el piso de Hotman que están siendo

leídos con interés incriminador: Gaceta Universitaria, El país, Toumaï, 20 minutos,

Universia, Linea 1, Metro Madrid, El Eco de Madrid, Fusión Latina, Estudiantes

Universitarios, ADN, La Voz del Deporte, Universitarios 100%.

3. Fotocopias. Al parecer es un inofensivo material pedagógico. De todas

maneras se relacionan y se investigan:

El otro mundo en la literatura fantástica. Borja Ormazabal. / Revelaciones. En

torno a la estética de la brevedad. Guadalupe Arbona Abascal. / Cuento. Guadalupe

Arbona Abascal.

Esquemas de Análisis. Guadalupe Arbona Abascal. / Prologo-Coloquio con

José Jiménez Lozano. / Identidad y diferencia. La discriminación personal, social y

racial en los relatos de Flannery O’connor. Guadalupe Arbona Abascal. / La

naturaleza del Contar: Las afinidades literarias entre José Jiménez y Flannery

O’connor. Guadalupe Arbona Abascal./ La máscara de la muerte roja. Ciudad Seva.

/ Fantasías a la manera de Callot. / Un cuento de hadas sobre la vida del

Inconsciente: el caldero de oro, de E.T.A Hoffmann. Luis Montiel. / The Grotesque.

A Study in Meanings. Frances K. Barasch.Mouton. 1971 La Hague, París. / The

Grotesque. Phillips Thomson. Methuen & Co Ltd. 1972. / Prefacio de Cromwell. / De

lo sublime (ampliación de algunas ideas de Kant) Friedrich Schiller.

4. C.Ds. prestados de bibliotecas públicas: La flauta Mágica, de Mozart (se

investiga la relación de esta obra con grupos de ocultismo como los Masones y su

Relación con la Organización de Acuario que señala el escritor quindiano,

desaparecido o autodesaparecido J.N. Solórzano Castaño). Don Giovanni, de

Mozart. Armida de Hydn. Grandes conciertos Bethoveen, Haendel, Haydn, Mozart,

Vivaldi. Guía Multimedia de la Complutense 2006-2007.

5. Otros: un mapa de metro, 3 callejeros, varios folletos de museos y

exposiciones: Escher, Tintorero, Sorolla y otros.

INFORME SOBRE EL CARTEL DEL HUMOR.

Para: Paco de Perea

De: Unidad de Acción de Piscis. UNAPIS

Portal de Nogseología Gráfica . PORNOGRÁFICA

Nos permitimos informarle que efectivamente el Cartel del Humor fue un

grupo que existió en Bogotá, Colombia, a finales de la década de los 80 y principios

de los 90. Los nombres que aparecen en la caricatografía* anexa son realmente

seudónimos. Sin embargo, investigaciones exhaustivas de los verdaderos nombres,

permiten señalar con propiedad que el individuo Hotman Guillermo Ateortúa no

perteneció a tal movimiento colombiano.

No obstante, por la descripción que usted remite de él, podríamos afirmar que

el sujeto con seudónimo Mario, cuyo verdadero nombre responde al de Mario

García, puede ser otro heterónimo del peligroso terrorista internacional Hotman. Uno

de nuestros hombres, infiltrado en la Cámara Colombiana del Libro, en Bogotá, nos

facilitó la “caricatografía” de El Cartel del Humor. Este grupo, junto con el Taller de

Humor, creó en 1989 el Pabellón de Humor Gráfico de la Feria Internacional del

Libro de Bogotá, que aún permanece como uno de los atractivos de esta feria. La

“caricatografía” está firmada por Calarcá, “Rojillo” que trabaja para el semanario

Voz.

Atentamente,

Águila Calva.

Bogotá, Colombia.

*Observación: Caricatografía es la denominación que le da uno los

integrantes de este grupo, conocido con el seudónimo de Petete, a las

manifestaciones gráficas de la caricatura. Su categorización la ha definido como

“Nuevo paradigma de la caricatura”. Puede ver un ensayo sobre el tema en

http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/caricatu.html-

Segundo movimiento:

Concierto Grossman

para fagot, oboe y piano

con envidia contínua

Motete del Horror38.

Ensayo heterodoxo sobre El caldero de oro horrorosamente leído. piu

andante.

Hermenéutica democrática. Vaya el tal Hotman con sus invenciones y sus

bulos. Si sois unos ilusos aquellos quienes creéis que elegir os hace libres. Aquellos

quienes vivís, morís y padecéis por el ideal de la democracia. El hombre nunca será

libre, ni igual. Pero vaya si vosotros vais creyendo como idiotas cuando cualquier

narizón os habla sobre Cultura Política Democrática. Ignoráis que detrás de cada

narizón hay un farsante, un hombre o una mujer, -lo mismo si es blanco o negra, y

no es cuestión de género que a mí la igualdad de género me rompe los cojones-,

que sólo quiere aprovechar en beneficio propio la idea de servir al otro. Ni la

santísima madre de Calcuta. Pffff. Si a mi me preguntarán, pero a nosotros nadie

viene a preguntarnos nada porque los hombres prefieren las mentiras literarias y sus

38“ Motete El término motete ha sido usado por los compositores desde el siglo XII. Deriva del francés mots

“Palabras”. Los primeros motetes se crearon simplemente añadiendo nuevas palabras en latín a la voz superior

en le causula de un organum”. Bennett, Roy (2003) Léxico de música. Akal, Madrid.

enrevesadas explicaciones, les diría que Hotman no entiende un higo sobre

hermenéutica y mucho menos de hermenéutica literaria. Y no sólo por su ensayo

sobre lo grotesco en Hoffmann, que pareciera escrito por un principiante inseguro

que quiere ampararse en la profusión de citas y en un lenguaje aparentemente

inteligente, para ocultar su desconocimiento, su incapacidad para leer críticamente

los textos. No. Yo, que conocía a Hotman, que fui su sombra, su alter ego, que leí su

correspondencia, intercepté sus llamadas y aprendí a respirar como él, para que ni

su mujer desconociera mis jadeos, sé por qué lo digo. Creo incluso que el ensayo se

lo escribió otro alumno colombiano, becado por Alban, a quien también

investigamos. Entre los follones en La Tropicana y la participación en cuanta marcha

por los derechos civiles que a diario se inventan en Madrid, -¡Cómo agobian los

ciudadanos, eh!-, a Hotman no le quedaba tiempo para leer con detenimiento los

textos, los libros que sacaba de las distintas bibliotecas: La Pedro Salinas, la Ruiz

Egea, La Paco Rabal, la María Moliner, la Manuel Alvar. Tantas y en tantas

localidades que inicialmente pensamos en un inminente complot terrorista y nos

turnábamos para seguirlo, para averiguar la bibliografía, para leer los libros, para

encontrar en los temas de la discografía solicitada, en los cuadernillos de

comentarios, en cuanto folleto miraba, aquí y allá, datos, señas, indicios. Eso si que

es hermenéutica. Pfff. Yo si sé de hermenéutica, yo, que lo maldecía en el frío de

marzo, cuando aún no había entrado de lleno la primavera, espiaba sus

movimientos, y muchas veces pude verlo salir al balcón de su piso acompañado de

su gato. Borges, supe que se llamaba por informaciones de alguno de sus vecinos.

Debo decir, en honor a la verdad, que muchas veces pude ver su piso iluminado

hasta altas horas de la madrugada. Fumaba y escuchaba música a buen volumen. Y

no fumaba hachis. Muchas veces los laboratorios analizaron los chicotes que

arrojaba a la calle, sin consideración, pero no podemos culparlo de eso, los

madrileños nos criamos con la concepción de que Madrid es un enorme cenicero, un

escupidero de todos, escupen los viejos, los jóvenes, los madrileños y los

inmigrantes, hasta las mujeres escupen, No es momento de culpar a nadie. Todos

de alguna manera estamos inculpados. Sé que nunca me vio, nosotros somos

cuidadosos. Y en ninguno de sus escritos del mamotreto, ni en su diario de campo,

encontramos indicios de que sospechara de nosotros. A pesar de la advertencia que

le hacía sobre nuestra organización un amigo colombiano, ya desaparecido, en una

de las cartas incautadas. Nosotros en cambio lo seguíamos día a día. Lo

vigilábamos sin tregua. Alguna noche en que la música se interrumpió, Borges me

sorprendió con su felina agilidad, salió corriendo al balcón, saltó al balcón del piso

siguiente, y luego a otro, y a otro. Lo seguí con la mirada hasta que saltó a un tejado

de una edificación en la calle Maudes, extrañamente baja en el sector. Pude verlo

acercarse a la sombra de otro felino que me clavó sus ojos, como si desconfiara de

mí. Una gata debió ser porque nunca hubo trifulca de machos y si muchos maullidos

que llenaron a Madrid de eróticos sonidos.

La hermenéutica exige dedicación, juicio, concentración, espíritus sosegados,

espíritus nobles. La hermenéutica no es sólo lectura, es un acertijo, un

rompecabezas, cómo me gusta esa palabra. Rompecabezas ¿Tiene magia, verdad?

Y Hotman no tenía esas cualidades. La lectura pervierte, mete ideas extrañas en la

cabeza, enloquece. Nosotros los detectives, que vivimos leyendo la vida de los

otros, si podemos hablar de hermenéutica. Pero no de una confusa hermenéutica

filosófica, académica, de ratones de biblioteca. Pffff. No. De una hermenéutica

práctica que nos enseña a entender a los hombres, a las mujeres, a medirlos a

simple ojo. Por su forma de vestir, por su cara. Para anticipar sus intenciones y

evitar que se salgan del camino. O para encontrarlos y capturarlos cuando

abandonen la senda del bien. Porque de eso se trata la vida. De ser buenos,

juiciosos. Nobles de espíritu. La lectura siembra en los hombres ideas erróneas

sobre la verdad, herejías. Ahora que cualquiera puede leer se piensa que no hay

una sola verdad, que la realidad no existe. Y eso no es bueno. Se duda de Dios, de

los reyes, de las leyes, de la autoridad. No. Eso no es bueno. Como no era bueno

Hotman, ni para la hermenéutica. Por eso Hotman no pudo haber escrito el ensayo,

como tampoco era bueno el estudiante que se lo escribió. Porque descreen de la

verdad. Por lo que he leído en los textos de Hotman, o quien los haya escrito, -están

escritos para hacernos creer que el tal gato Borges los escribió-, no se tomó el

trabajo de descuartizar el texto. Cómo me gusta ese término. También le gustaba a

mi tatarabuelo Jack. Si el texto está entero, si no se desmembra, la verdad, la única

verdad, no aparece. El texto puede tener muchos sentidos pero tiene sólo una

verdad. De eso se trata la hermenéutica, de descuartizar el texto para extraerle la

verdad, y Hotman, el gato, o el estudiante colombiano, vaya uno a saber, tienen

muchos escrúpulos con el texto. Se dejaron confundir con lo que él o ellos llaman, la

ambigüedad. Se dejaron obnubilar por cumplir con la tarea de lo grotesco y no

fueron al fondo del asunto, al descubrimiento de la verdad, de la única verdad, por

horrorosa que ella parezca.

El mundo es dolor, es entrega, es arrepentimiento. La risa, la tragicomedia,

eso no es serio. La risa confunde, disfraza la verdad. Eso lo sabía Hoffmann. No

sólo lo sabía, se lo explica al lector en el propio texto, en eso que Hotman o Borges,

qué se yo, qué interesa, llama pomposamente función metalingüística: “Intenta,

lector benevolente, reconocer en este reino de las hadas lleno de maravillosos

milagros, que evocan la dicha suprema así como el más profundo horror, donde

incluso la diosa airea sus velos de manera que creemos atisbar su rostro –aunque a

menudo en su grave mirada brilla la sonrisa, y esa es precisamente la broma burlona

que nos gasta en todo encanto deslumbrador, como cuando una madre retoza con

sus hijos adorados-”.

Pero él o ellos ignoraron el texto, al propio autor. Así no se puede hacer

hermenéutica. E incluso ignoraron a algunos de los personajes fantásticos que

arrojaban claves sobre el texto, obnubilados, repito, por el afán de hacer la tarea. Es

decir, demostrar que Hoffmann es un autor grotesco. O mejor, aún que El caldero de

oro es un cuento grotesco. No, Hoffmann, como yo, es un creador de horror. Tenían

el afán de hacer coincidir la teoría de Thomson, digo, con el objetivo del análisis por

eso ignoraron advertencias del autor que, inobjetablemente, arrojaban luces sobre la

real historia que se contaba y sobre sus auténticos personajes: “Pues en verdad, en

las noches de vigilia que me quedan para escribir su extraordinaria historia son

tantas las cosas maravillosas que he de contar aún, de esas que, como una

aparición fantasmagórica, arrinconan la vida cotidiana de las personas comunes,

que temo que al final no creas ni en el estudiante Anselmo, ni en el archivero

Lindhorst e incluso guardes algún escrúpulo injustificado respecto del vicerrector

Paulmann y al registrador Heerbrand, pese a que al menos estos dos hombres

respetables siguen andando por Dresde.” Típico de los investigadores: construyen

hipótesis que de antemano saben van a comprobar y se solazan con el método, que

si una coma aquí, que si una cita allá, que si el marco teórico, que si la bibliografía

está canónicamente escrita. En eso nos diferenciamos, nosotros los detectives, de

los investigadores, de los científicos. Nosotros no presuponemos, nosotros miramos,

escuchamos, leemos, nos informamos, encontramos, categorizamos y por fin,

proponemos hipótesis, lecturas, encontramos culpables. Nuestros informes no son

métodos preestablecidos, son, ¿cómo lo dijera sin parecer pedante?, son… son

lógicas reconstruidas. Ya está, ya lo dije, Pfff. Por eso vuelvo sobre la frase anterior

de Hoffmann para determinar que hay que desconfiar de muchos personajes en el

cuento.

A partir de los informes del propio Hoffmann tenemos certeza de la existencia

real, aunque no literal, de al menos dos personajes: “del Vicerrector Paulmann y el

registrador Heerbrand”. Incluso Lindhorst, de quien ya se debemos sospechar, como

de un mayordomo en un cuento de Ágatha Christie, advierte y orienta la verdadera

lectura del cuento: “Sí, podéis reíros de corazón –respondió el archivero Lindhorst- lo

que acabo de contar es lo más real que os puedo presentar, y en cierto modo

también pertenece a mi vida”.

Los escritores o el escritor del Ensayo sobre lo grotesco en Hoffmann, lo

mismo da, ya lo dije, Pfff, olvidaron tener en cuenta admoniciones como aquellas en

la que el propio autor subrayaba: “¡Si! En ese reino que tan a menudo nos muestra,

al menos en sueño, nuestro espíritu, intenta amable lector, reconocer las figuras

conocidas, tal como a diario, según suele decirse, se muestran en la vida corriente y

caminan a tu alrededor. Entonces creerás que ese reino maravilloso está mucho

más próximo a ti de lo que siempre habías creído; algo en este momento te deseo

cordialmente y que pretendo indicarte con la curiosa historia del estudiante

Anselmo”. Hoffmann advirtió a los lectores que no nos dejáramos engañar ni por la

risa, ni por la fantasía, ni por lo maravilloso, por lo cual el género real del relato es de

otra categoría, mucho más profunda de mayor impacto en la psiquis humana que un

cuento fantástico. Perdonadme que eleve mi léxico, no pretendo pasar por instruido,

mucho menos por engreído.

Sin duda, la ambigüedad campea en el texto, pero esa es la función de los

investigadores, al menos de los investigadores de la policía, limpiar las pruebas,

separar la paja del trigo. Dejar limpio los hechos. Y los hechos están en el texto.

Aunque a veces uno llega a creer que están fuera del texto y se hace líos con las

circunstancias del autor. Pffff. Podéis imaginaros que llegué a concebir, inspirado en

uno de los textos de Hotman, que el escritor y músico alemán, sólo había jugado a

hacer un concierto. Concierto para fagot, oboe y piano, me complacía en llamarlo.

Ya sabéis, uno lee lo que es, por qué no podría también escribir uno lo que es.

Hoffmann era músico, ¿por qué no podría estar escribiendo un concierto, el guión de

una opereta? Muchos textos suyos han inspirado grandes obras musicales. Solo

pensarlo me daba un cierto aire de cultura y caminaba por la Gran Vía de un modo

distinto, flotando casi. No imagináis cuántas veces elucubré sobre ello, pero eso es

cosa de artistas. Gilipolleces. Nosotros trabajamos con la realidad objetiva. La

ambigüedad está en el texto por la maestría escritural del autor –aunque utilizar esta

terminología bastarda usada por Hotman, es dejar que venza el mal-. Entonces, para

conocer la verdad es necesario separar, desmembrar, eliminar las posibilidades de

ambigüedad. La ambigüedad que persigue al lector, que no le da respiro, ni en la

última línea del cuento es el “Plano de Realidad” del protagonista. Como el narrador

lo declara: “En realidad, ni el estudiante Anselmo mismo sabía si había sido un caso

de borrachera, locura o enfermedad”. Esas son las pistas que debemos seguir,

orientados por el propio Hoffmann. Si entendemos el “Plano de Realidad” del

infortunado Anselmo podremos leer el cuento de la única manera posible. ¿Creéis

que puede haber muchas verdades? No, sólo hay una verdad, la sagrada verdad.

Pfff. He leído y releído tantas veces el cuento de Hoffmann, que a veces pienso que

el alucinado soy yo. Imagínáos, gastarme el tiempo, la vida, tratando de comprender

algo que para la gente puede o no significar nada. Y tanto sol allá afuera. Pero

bueno, es que hay semillas malas que pueden propagarse y ello justifica mi

sacrificio. El sacrificio de muchos. Permítidme que os lea, qué otra cosa podéis

hacer, atrapado como estáis por mí, por mi relato. Pero es bueno conservar las

formas, las maneras, los modales. Venga. Primero os leeré las páginas en donde he

encontrado indicios de que el estudiante Anselmo se dedica a beber y podría por lo

tanto entenderse el “Plano de Realidad” como un delirium tremens. No os

molestaréis si le doy nombre a esta lectura, es que, ¿sabéis lo que te digo?, no he

podido abandonar del todo la idea del concierto. Y si no es cierta, suena bonito. ¿No

os parece?

Delirium tremens a causa del licor Conradi o solo de fagot

195. “La ascensión se había celebrado siempre como una gran fiesta en su

familia y también él había tenido la intención de participar en el paraíso de Linke,

incluso había pensado tomarse una media ración de café y ron y una botella doble

de cerveza.”

197. “Hoy mismo pensaba festejar agradablemente el día de la ascensión sin

reparar en pequeñeces. Como cualquier otro cliente en los Baños de Linke, podría

haber exclamado con orgullo: “¡Camarero, una botella doble de cerveza, por favor!”

199. “Segunda Vigilia. De cómo todos consideran al estudiante Anselmo un

loco y un borracho. Viaje por el Elba. El aria de bravura del director de orquesta

Graun. El licor estomacal de Conrado y la mujer de manzanas de bronce.”

203. “En realidad, ni el estudiante Anselmo sabía si había sido un caso de

borrachera, locura o enfermedad.”

224. “Cabe en lo posible –se dijo el estudiante Anselmo- que el finísimo y

fuerte licor estomacal que tomé con cierta ansiedad en casa de Monsieur Conrado

creara todos los furiosos fantasmas que me atemorizaron ante la puerta de la casa

del archivero Lindhorst. Por eso voy a permanecer totalmente sobrio, para

enfrentarme a cualquier infortunio que se pudiera presentar.”

225. “Ya iba a salir de casa, cuando vio la botellita de licor amarillo que le

diera el archivero Lindshort.”

226. “Sin acordarse para nada del licor estomacal de Conradi guardó

rápidamente el líquido en el bolsillo del chaleco para….”

231. “El excelente y añejo vino del Rhin le agradó mucho a Anselmo,

haciéndole más dicharachero de lo que en él era habitual. Cuando dieron las cuatro

se levantó para volver a su trabajo.”

251 “El registrador metió la mano en el bolsillo de su gabán y extrajo primero

una botella de aguardiente de arroz, luego limones y azúcar.”

251 “Apenas había transcurrido media hora, cuando Verónica sirvió la bebida,

y los amigos entablaron una animada y alegre conversación sobre todo tipo de

temas. Mas en cuanto a Anselmo se le subió a la cabeza el espíritu de la bebida,

volvieron también de nuevo a su mente las imágenes de todo lo maravilloso que

había vivido en poco tiempo.”

262 “… y sobre todo cuando se ha bebido una copita es fácil caer en la

locura.”

262 (Heerbrand) “¿Me creerá usted si le digo que me siento completamente

mareado cuando pienso en el loro gris?”

Sin duda el deliriums tremens podría explicar muchas de las visiones

absurdas, de las aparentes extravagancias que convirtieron a El caldero de oro en

uno de los cuentos fantásticos por excelencia y una condensación novelada del

ideario romántico. ¿Hoffmann era romántico o no? En ese caso, Paulmann y

Herbrand y Lindhorst existirían. Leer desde el deliriums tremens la tragedia de

Anselmo justifica un plano de realidad, un aparente nivel de lectura; sin embargo,

nos lleva a desconocer la voz del propio autor que a lo largo del texto trata de

abrirnos los ojos para que comprendamos. Leer este cuento como un delirium

tremens nos lleva a creer que el estudiante Anselmo efectivamente pasea por

Dresde, libre, en compañía de dos personajes, que son un vicerrector y un

registrador. Válido para un lector ingenuo, pero no para un avezado sabueso como

yo. Eso sería desoír la propia confesión de Hoffmann sobre los sucesos. Equivaldría

a quedarnos con el aroma de la narración. Nos llevaría a reconstruir erróneamente la

escena del crimen. ¿Hubo crimen? De ello no tengo la menor duda, y muchos:

abuso de poder, corrupción, estupros, tortura, asesinato. El Caldero de oro es un

cuento de horror.

Analicemos las otras pistas en el propio escenario de los crímenes.

Un enfermo en su cama en estado febril o solo de oboe

194. “Vigilia Uno. Los infortunios del estudiante Anselmo. El tabaco medicinal

del vicerrector Paulmann y las serpientes verde-doradas.”

197. “Entonces, sin que el mismo supiera cómo, el cuchicheo, el susurro y el

tintineo se transformaron en suaves palabras medio perdidas en el aire.”

201. “De inmediato el vicerrector Paulmann se levantó y fue a sentarse junto a

Anselmo. Con gesto grave y severo, le cogió la mano y dijo:

¿Cómo se encuentra, señor Anselmo?

El estudiante estuvo a punto de perder el sentido, pues en su interior reinaba

una confusión que en vano intento aclarar.”

202. “Se dio cuenta que el brillo procedía de las ventanas iluminadas de las

casas próximas. Permaneció sentado en silencio, luchando consigo mismo; pero el

vicerrector Paulmann repitió aún en voz más alta:

¿Cómo está, Señor Anselmo?

El estudiante respondió desalentado.”

202. “-Ay, querido señor vicerrector, si supiera lo que acabo de soñar, hace un

momento bajo mi sauco junto a la muralla del jardín de Linke, no me tomaría a mal

que esté ausente.”

203. “En realidad, ni el estudiante Anselmo mismo sabía si había sido un caso

de borrachera, locura o enfermedad; en cualquier caso, las sanguijuelas le parecían

absolutamente innecesarias pues los presuntos fantasmas habían desaparecido por

completo, y él se sentía cada vez más alegre al poder prodigar todo tipo de

atenciones a la bella verónica”

203. “Apreciada mademoiselle –dijo el registrador Heerbrand- Tiene usted una

voz como de campañilla de cristal- No eso no, se le escapó inadvertidamente al

estudiante Anselmo, ni el mismo sabía cómo, y todos miraron asombrados.”

203. “Las campanas de cristal suenan maravillosamente en el sauco-

murmuró casi a media voz.

Verónica puso su mano sobre su hombro y dijo:

¿De que habla usted, Señor Anselmo?”

206. “Cuando volvió en si se encontraba en una mísera cama, y ante el se

encontraba el vicerrector Paulman, que le decía:”

210. “Ni siquiera los ojos azules de Verónica consiguieron arrancarle de un

cierto estado de ensimismamiento en el que había caído. Concluyeron que había

caído en una enfermedad anímica y buscaron algunos medios para distraerle.”

230. “Anselmo despertó como de un sueño y vio que se hallaba en una

habitación de techos altos, rodeada de una librería que no se diferenciaba en nada

de bibliotecas y cuartos de estudios habituales.”

251 “¡Serpentina! ¡Verónica!-gimió para sí.

Se sumergió en profundos sueños, pero el registrador exclamó a voz en grito:”

255. “Cuando volvió de nuevo en sí, no podría moverse; estaba rodeado por

una luz brillante contra la que topaba en cuanto intentaba levantar la mano o hacer

cualquier otro movimiento.”

Estas pistas en la escena del crimen, sí, ya os digo que en este cuento

suceden crímenes, horrorosos crímenes y muchos, estas pistas, repito,

recompuestas en un orden significativo para tratar de encontrar el “Plano de

Realidad” del Estudiante Anselmo, nos brindan la sensación de un hombre que

padece una enfermedad febril por el cual muchas personas se preocupan: Verónica,

el vicerrector Paulmann, el registrador Heerbrand; un desvalido enfermo que

pareciera regresar constantemente de su estado fantasioso, morboso, al sosiego de

la realidad. Un cuerpo que lucha, amorosamente acompañado, por ganarle a la

muerte. Leer El caldero de oro desde este “Plano de Realidad” permitiría dar cuenta

de las extravagantes fantasías descritas por Hoffman, y explicar desde lo grotesco,

esa mezcla fantástica de risa y tragedia que no resuelve el conflicto, que divierte al

lector. El “Plano de Realidad” febril consolidaría la verosimilitud del cuento en este

sentido, pero desoiría la admonición de Hoffmann, quien además pareciera gozar de

afición por la relojería. ¿os habéis dado cuenta ya que cada palabra pesa como

puertas de hierro? Eso fue lo que hizo Hotman, o su gato Borges, -si creéis las

pamplinas literarias-, desoyeron las confesiones de Hoffmann. Yo, no.

La locura de las salamandras o solo para piano.

195. “Cuando le faltaba poco para llegar al final de la avenida que llevaba a

los Baños de Linke, el joven estaba casi sin aliento. Se vio obligado a caminar más

despacio, pero apenas se atrevía a levantar la vista pues seguía viendo las

manzanas y los pasteles bailando a su alrededor, e incluso le parecía que las

miradas amables de tal o cual muchacha le dirigían eran tan solo el reflejo de las

maliciosas risas de la Puerta Negra.”

199. “Una respetable ciudadana que regresaba a casa con su familia de

vuelta de paseo exclamo:

-Ese caballero no está en sus cabales.

Se detuvo y, cruzada de brazos, se puso a observar la loca agitación del

estudiante Anselmo. Este se había abrazado al tronco del árbol y gritaba sin parar

hacia las ramas de las hojas:”

200. “Todas las maravillas habían desaparecido”

205. “Durante la noche el estudiante no vio más que relucientes táleros y oyó

su dulce sonido. ¿Quién puede censurar por algo así al pobre al que la caprichosa

suerte le había frustrado varias esperanzas, que tenía que sopesar cada céntimo y

renunciar a los placeres que la alegría de vivir que la juventud exige?”

205 “¡Ah! ¡Era la mujer de las manzanas de la Puerta Negra! Los afilados

dientes se cerraron en la fláccida bocaza y en un castañeteo se oyo:

¡Loco…, loco…., loco…, espera, espera! ¿Por qué escapaste? ¡Loco!

Aterrorizado, el estudiante Anselmo retrocedió tambaleándose. Trató de

apoyarse en el quicio de su mano agarró la cuerda de la campana y tiró de ella.

Comenzó a sonar cada vez más y más fuerte, en un tono desagradable y agudo,

mientras en la casa desierta se oía el eco burlón:

-En el Cristal caerás… En el cristal caerás-“.

206. “Al estudiante Anselmo le sobrecogió el terror que recorrió todos sus

miembros como un convulso frío febril. La cuerda de la campana se convirtió en una

culebra gigante, blanca y transparente, que le rodeo y comenzó a apretarle

envolviéndole en un abrazo cada vez con más fuerza hasta que sus tiernos

miembros se desmoronaron quebrantados y su sangre comenzó a brotar de las

venas, salpicando e introduciéndose en el cuerpo transparente de la culebra, que

adquirió así un color rojo.

Mátame, mátame, quería gritar Anselmo en su angustia, pero sus gritos no

fueron más que un sordo jadeo.

La serpiente levantó la cabeza y colocó su puntiaguda lengua de bronce

ardiente sobre el pecho de Anselmo. Un agudo dolor desgarró la arteria vital y perdió

el sentido.”

206 “Cuando volvió en sí se encontraba en una mísera cama, y ante el se

encontraba el vicerrector Paulman, que le decía:

- Pero, por el amor del cielo ¡Qué clase de locuras hacéis!”

-

209. “Mas el estudiante Anselmo se sintió muy intranquilo y apenas se

atrevía a mirar a los ojos serios y fijos del archivero sin temblar en su interior de

forma que el mismo desconocía. Además, la ruda voz del archivero Lindhorst, de un

sonido extraordinario, como de metal, tenía para el algo de misteriosamente

penetrante que le hacía temblar hasta la médula. Parecía que hoy no se iba a llegar

a saber el motivo real por lo que el registrador Heerbrand le había llevado con él al

café. Tras aquel precedente ante la casa del archivero Lindhorts no había sido

posible convencer al estudiante Anselmo que repitiera por segunda vez la visita,

pues estaba interiormente convencido de que sólo el azar, le habría librado, sino de

la muerte, sí del peligro de volverse loco.”

209 “-Piensen de mi lo que quieran –dijo el estudiante Anselmo- tómenme o

no por loco… ¡ya está bien! Desde la aldaba se rió burlón el rostro maldito de la

bruja de la Puerta Negra. Prefiero hablar de lo que ocurrió después, pues si hubiese

despertado de mi desmayo y hubiese visto el rostro maldito del mujer de las

manzanas (pues no era otra la mujer que se ocupaba de mí), o bien me habría

golpeado de pronto un rayo o me habría vuelto loco.”

210. “–Se merecerá usted una recompensa del cielo, estimado registrador si

consigue volver a este joven la razón- dijo el vicerrector Paulmann.”

214 “Puede usted creerme loco o no, señor archivero, me da absolutamente

igual, pero aquí….”

216 “¡Adiós! Mi querido Anselmo. Me voy con alguna prisa y por ello no le voy

a pedir que vuelva conmigo a la ciudad.”

217. “Esto último lo dijo el estudiante Anselmo en alta voz.

-Ese es un hombre indigno y nada cristiano –murmuró a su lado una voz

ronca perteneciente a un paseante que volvía a su casa. El estudiante Anselmo,

recordando a tiempo dónde se encontraba, se alejó con paso rápido de allí,

pensando para sí mismo:

“¿No sería una auténtica desgracia si me encontrara ahora con el vicerrector

Paulman o el registrador Heerbrand?.

Pero no se topó con ninguno de los dos.”

230. “Anselmo siguió, casi perdida la noción de las cosas al archivero. Ya no

vio ni oyó nada hasta que el archivero le cogió enérgicamente de las manos y dijo:

-Hemos llegado.

Anselmo despertó como de un sueño y vio que se hallaba en una habitación

de techos altos, rodeada de una librería que no se diferenciaba en nada de

bibliotecas y cuartos de estudios habituales.”

253. “¡La salamandra, la salamandra les domina a todos, a todos! –bramó el

vicerrector Paulmann con enorme rabia- ¿Es que estoy en una casa de locos?

¿Estoy loco yo mismo? ¿Qué desvaríos y tonterías estoy diciendo? ¡Si, yo también

estoy loco, yo!”

253. “Sólo a ella –dijo (Anselmo) para sí mismo- le debo que haya

desaparecido esa jaula de grillos que era mi cabeza. En verdad, yo no estaba mejor

que aquel que creía que era de cristal o aquel otro que no salía de su habitación por

miedo a que lo comieran las gallinas imaginando ser un grano de Avena.”

254. “-Ay, yo mismo estuve en la reunión –interrumpió el archivero Lindhorst-

¿no vio usted? Pero con las locuras que estabais haciendo estuve a punto de

causarme un gran daño. Precisamente en el momento en que el registrador fue a

coger la ponchera para tirarla contra el techo, me encontraba yo dentro de ella y tuve

que refugiarme a toda velocidad en la cazoleta de la pipa del registrador.”

254. “¿Cómo es posible que el archivero desvaríe de esta forma?”

255. “¡Loco, sufre ahora el castigo merecido por el delito que has cometido¡”

Creo que existe esta otra lectura. Uno, en este oficio, no se deja impresionar

por las huellas, por los indicios que absuelven o inculpan al personaje investigado,

por sangrientos que sean. No. Eso sólo les sucede a los malos detectives, nunca a

un Poirot, a un Dupin, a un Holmes.

Las propias palabras de Hoffmann nos advierten que hay por lo menos tres

tipos de lectura. “Yacías a mi sombra, mi perfume te envolvía, pero tú no me

entendías. El aroma es mi lenguaje cuando el amor lo enciende”. Esta primera

lectura se presenta cuando se atiende al estado febril que le hace creer al lector

ingenuo, -vos que conocéis de semiótica sabeis que me apoyo en Eco-, que el

estudiante Anselmo camina por las calles de Bamberg y su afición al licor le produce

alucinaciones, fantasías extravagantes cada vez que ingiere el Licor de Conradi, o

fuma su tabaco medicinal. A propósito, ¿os habéis puesto a pensar qué tipo de licor

o qué tabacos son esos? Maravillas de las significaciones. Por una parte el aroma

del tabaco medicinal en su forma literal y por otra el aroma del texto como expresión

figurada, con la cual Hoffman advierte a su lector que si se atiende al aroma del

texto el significado profundo del mismo no se puede aprehender. ¿ creéis que

debamos sospechar de mi anterior afirmación?. Creo que si. No obstante, nada es

gratuito en El caldero de oro. Pero sigamos indagando, es tan bueno tener a alguien

que le escuche a uno sus elucubraciones. Se siente uno vivo ¿sabéis? importante,

valioso.

Hay una segunda lectura: “Yo acariciaba tus sienes, pero tú no me entendías.

El hálito es mi lenguaje cuando el amor lo enciende”. Es el mensaje dirigido al lector

modelo, a las sienes, al intelecto, al hombre que es capaz de interpretar la alegoría

del ideario romántico y su burla. Y ahí está la falla del ensayo de Hotman, no pasa al

nivel del lector modelo, aunque lo intenta.

Y existe aún otro nivel de lectura del texto, lo advierte Hoffmann: “Te bañe en

oro brillante, pero tu no entendías. El fuego es mi lenguaje cuando el amor lo

enciende”. La lucidez, dos soles intensos en los ojos del lector, oro y fuego, que le

contactan con la angustia de existir y le descubren un horror al que se quiere negar.

Es el lector crítico. El horror develado. Entonces ya no se puede leer el texto de

Hoffmann de otra manera que no sea desde el horror. Así, con ese término

incesante, que no posibilita la catarsis.

Si pudiérais hablar me diríais que esas mismas frases pueden significar otras

cosas. Pfff. Claro, también lo he pensado, pero esas interpretaciones no se logran –

y ahí, sí le creo a Hotmann- si uno no ha sido tocado por el baño de oro de la

interpretación hermenéutica. Sólo que yo no creo en la hermenéutica democrática

que pretende Hotman. La comprensión debe estar reservada a unos pocos

privilegiados. ¿Os imagináis tanto horror en los ojos de la gente? No podríamos

transmitirles nuestros mitos como cuentos de hadas. No podríamos gobernarlos. El

mundo sería un psiquiátrico peor que el de Bamberg.

Claro, las mismas frases de Hoffmann pueden significar tres tipos de terapias

utilizadas en el psiquiátrico de Bamberg. Que no era otro el sitio en el que estaba el

estudioso Anselmo. Así El caldero de oro se convertiría en una denuncia de

Hoffmann sobre los horrores cometidos en ese instituto. Una denuncia disfrazada de

cuento de hadas y de defensa alegórica del Romanticismo.

Escúchadlo: “Yacías a mi sombra, mi perfume te envolvía, pero tú no me

entendías. El aroma es mi lenguaje cuando el amor lo enciende”. El aroma del uso

terapéutico del achis, del opio. Nuestra Unidad de Grafología, Filología e Historia de

Piscis, se ha contactado ya con la Unidad de Historia de Ciencia, Medicina y

Psiquitría para profundizar en esta hipótesis. Toda pista es significativa.

Claro, vosotros lo convertiríais en una línea de investigación. “Literatura,

Tecnología e Historia de las terapias psiquiátricas” la denominaríais sin duda y

buscaríais el apoyo de un centro internacional de investigación. Yo ni siquiera me

puedo postular para una beca. Es terrible esto de vivir en la sombra, de ser una

sombra.

“Yo acariciaba tus sienes, pero tú no me entendías. El hálito es mi lenguaje

cuando el amor lo enciende”. Una terapia tradicional dirigida a hacer aflorar los

conflictos inconscientes del estudiante Anselmo y de todos los compañeros que

habitaban el psiquiátrico de Bamberg, regentado por el médico Paullmann y

administrado por el pervertido Heerbrand.

“Te bañe en oro brillante, pero tu no entendías. El fuego es mi lenguaje

cuando el amor lo enciende”. Electrochoques, terapia salvaje que aplica el Archivero

Lindshorst que no es otro que una máquina infernal que elimina a Anselmo, el metal

brillante como el oro, es el casco o la corona que posibilita la conducción de la

electricidad. ¿Una posible aplicación del Electróforo de Volta? “En el cristal caerás,

en el cristal”, quizás la gaveta fría de una morgue, donde Anselmo recibe el castigo

final por haber intentado destruir al archivero Lindshort: “y fue como si los ríos de

fuego se espesaran alrededor de su cuerpo y se convirtieran en una masa sólida,

fría como el hielo. Pero mientras sus miembros, cada vez más encogidos, se iban

helando, fueron desapareciendo de él los pensamientos”. Ve porque le digo que

hubo crimen. Asesinaron a Anselmo. Pero con razón, el sólo había sido una alimaña.

Podéis pensar que lo digo en sentido figurado, hay tanto gato que pareciera ser un

apuesto primo carnal y tanto pájaro con anteojos en El caldero de oro, que podéis

tomar a mal, el sentido en que digo las cosas.

A nosotros, en nuestra academia, no nos enseñan crítica literaria, nos

enseñan criptografía. Una ciencia menos noble, quizás, y sin embargo más práctica.

La misma que le permitió a Europa escuchar a las esfinges de la mano de Napoleón.

En eso no se equivocaba la Señorita Hagenauer. Loado sea Champollión. Es un

ejercicio sencillo: Reemplacemos Lirio por mujer; Salamandra, por locura o por seres

locos; príncipe de los espíritus por investigador de la psiquis, que en ese tiempo no

habían psicólogos; Atlántida por utopía; ardiente hálito por lujuria; Lindstron por

máquina de electrochoques y Serpentina por descarga eléctrica y el cuento hablará

como la muda piedra de Roseta. Escuchadme de nuevo:

243 –Ya sé –continuó Serpentina- que, a veces, los hechos mágicos y

desconocidos con que mi padre te ha rodeado sólo para satisfacer su humor han

ocasionado en ti miedo y horror; pero a partir de ahora, espero, no volverá a ocurrir,

pues estoy aquí, únicamente para contarte, mi querido Anselmo, desde lo más

profundo de mi alma, todas y cada una de las cosas que necesitas saber para

conocer bien a mi padre, y sobre todo para que entiendas con absoluta claridad cuál

es su condición y cual es la mía.

244. Has de saber amado, que mi padre procede de la estirpe mágica de las

salamandras y que yo debo mi existencia a su amor por la serpiente verde. En

épocas remotas gobernaba en la Atlántida, el país de la magia, el poderoso príncipe

de los espíritus, Phospurus, al que servían los espíritus elementales. Cierto día la

salamandra, espíritu al que el príncipe prefería sobre todos, se encontraba en el

bellísimo jardín que la madre de Phosphorus había adornado con sus más bellos

dones y oyó a un gran lirio que cantaba en suaves tonos:

-Cierra con fuerza los ojitos, hasta que mi amado, el viento de la mañana, te

despierte.

La salamandra se acercó al lirio, éste, rozado por su ardiente hálito abrió sus

pétalos dejando ver la hija del lirio, la serpiente verde, que estaba dormitando en el

Cáliz. La salamandra se sintió presa de un ardiente amor por la serpiente y se la

robo al lirio, cuyos aromas recorrieron todo el jardín llamando y buscando a su

querida hija. La salamandra la había llevado al palacio de Phosphurus, a quien rogó:

-Úneme en matrimonio con mi amada, pues ha de ser mía eternamente.

-Loco, ¡que estás pidiendo! –dijo el príncipe de los espíritus- Has de saber que

hace mucho tiempo la flor del lirio fue mi amada, y reinó conmigo, pero la chispa que

yo arrojé en ella amenaza con destruirla. Sólo la victoria sobre el dragón negro, al

que ahora mantienen encadenado los espíritus terrenales hizo que el lirio conservara

sus hojas y que ellas pudieran encerrar y conservar dentro de sí la chispa. Pero si

abrazas a la serpiente verde, tu ardor consumirá su cuerpo y el nuevo ser que

germinará con rapidez huirá de ti.

La salamandra no hizo caso de la advertencia del príncipe de los espíritus.

Lleno de ardiente deseo rodeó a la serpiente verde con sus brazos. Esta quedó

reducida a cenizas y de ellas surgió un ser alado que huyó por los aires. La

salamandra entonces fue invadida por la locura de la desesperación y, despidiendo,

chispas, fuego y llamas, corrió por el jardín y lo asoló, en una furia salvaje que hizo

que las más hermosas flores se marchitaran, y llenaran el aire con sus lamentos.

Encolerizado el príncipe de los espíritus aferró con saña a la salamandra diciendo:

245 Tu fuego se ha consumido …, Tus llamas se han extinguido, tus rayos

cegado. Desciende junto a los espíritus terrenales se buralarán y mofarán de ti, te

mantendrán preso hasta que el fuego prenda de nuevo y el fuego ascienda contigo

desde la tierra llevándote como un nuevo ser.

La pobre salamandra descendió vencida. Pero en ese momento se presentó

un viejo y gruñón espíritu terrenal, jardinero de Phosphurus, y Dijo.

-Señor, quien puede quejarse más de la salamandra que yo. ¿No fui yo quien

limpió con mis hermosos metales todas las flores que el ha marchitado? ¿No he sido

yo quien ha conservado y cuidado sus semillas y derrochado en ella muchos bellos

colores? Sin embargo, me pongo en el lugar de la pobre salamandra, pues sólo el

amor, oh Señor, el mismo que tantas veces habéis sentido, ha podido arrastrarla a la

desesperación que le ha hecho destruir el jardín. ¡Condenarla con tan duro castigo!

Nada en Hoffmann es inocente. El conocía la tecnología escritural y era un

maestro de la música y la literatura, bien lo señaló Hotman. De nuevo esa palabra

bastarda me causa escozor. Pero Hotman no pasó, en su interpretación, del umbral

de las doce vigilias. Debió examinar con rigor, mayor rigor, los proemios de los doce

relatos. Hoffmann era cervantino por denodada admiración, por emulación y por

excelencia y era experto en los proemios a la usanza del Siglo de Oro. Sin embargo,

en ellos existen inexplicables incongruencias para un artista relojero como

Hoffmann. Sin duda, nuevas y sugerentes pistas que señalan varios excesos en el

Hospital de Bamberg. Pluma negra y remolacha, por ejemplo, palabras que se

mencionan en uno de los exordios, pero que parecieran no desarrollarse en el relato

tienen otras significaciones que hablan de estupro. Truco para el lector ingenuo,

incluso para el lector modelo, pero no para un avezado detective como yo. Pfff.

¿Sabéis lo que te digo?

Sé que estáis pensando que me hicieron daño los libros que confiscamos a

Hotman. Y sí, sabéis que sí. Venga. Pues la lucidez es la condición para entender

las palabras de Serpentina: “Pero la salamandra no podrá despojarse de su pesado

lastre y reunirse con sus hermanos, hasta que se hayan encontrado tres jóvenes de

estas características y hayan desposado a las tres hijas”. Ya os daréis cuenta,

cuando te relea El caldero de oro que la carta de Lindhorst al narrador es una

invitación a la Atlántida. Al aceptarla el narrador se convirtió en otro alelado de las

utopías. Así que cada lector que alcanza la lucidez es atrapado por el horror, o para

decirlo con las palabras del autor, otro joven que se casa con la tercera de las hijas

de Lindhorst. De esta forma, Hoffmann cierra el círculo de la salamandra (la locura):

El joven que inspiró el cuento, el joven que lo escribió y el joven que lo leerá con los

ojos de la lucidez. La peste contagia.

Minueto macabro.

¿Cuentos de hada? Ya un batallón del ejército recorre las estanterías para

eliminar esos horrorosos libros que los inocentes padres leen a sus hijos como

cuentos de hadas. Debemos quemar los libros heréticos en las hogueras como a la

vieja bruja Liese. ¿Romanticismo? Hoffmann se burlaba del sublime Romanticismo,

era un nihilista. ¿Que estoy loco, que soy una salamandra? Ya lo dijo Erasmo de

Rótterdam ¿Quién no lo está? ¿No fue la locura la que llevó a la hoguera a Giordano

Bruno? O como confesó hace muchos años una hermosa quinceañera, en esta

misma sala: “Tenemos que estar locos, porque sino estuviéramos locos, ya

estaríamos locos”. Sólo hay una diferencia, yo tengo el poder. Yo administro el ritual

del poder. Lo ejerzo y decido. Si Dante imaginó el infierno, nosotros tenemos el

poder para hacerlo realidad. Si vuestras manos estuvieran buenas, sanas, si las

pudiérais articular, podríais señalarme en este mapamundi un lugar, un solo lugar

del planeta, y en el lugar señalado, nosotros hacemos realidad el infierno. Dante es

una dama de la caridad para imaginar infiernos. Pfff. El psiquiátrico de Bamberg.

Pfff. Ya conoceréis al nuevo Lindshorst y a Serpentina. Ahora entendéis porqué

estáis aquí: erais amigo de Hotman, erais su amante, su concubino, nada sagrado

hay en vosotros; leéis, crééis en herejías, en los caminos de la ciencia, en la

hermenéutica democrática; sois nihilistas, esa clase de alimañas que hay que

eliminar para que la sal de la tierra no se corrompa. Si vuestras ideas y las de

vuestros amigos prosperaran, el mundo va a creer que la realidad no existe. Que vos

y yo no existimos, que sólo somos producto de alguien que imagina, que cuenta, que

cuenta grotescamente. Eso, no puede Ser. Y por ello vais a morir.

La verdadera historia del grotesco Señor Hotman.

hora que acaba tu fatigoso viaje, amable lector –que

también pude haber escrito: amable buscador de

sentidos-, no quisiera desencantarte, pero debo hacerlo. Un prurito ético me obliga a

ello. No quiero que cierres las páginas con la sensación de haber encontrado verdad

alguna. Si sólo existe una verdad y ella está dicha desde los comienzos de los

tiempos, entonces toda búsqueda es inútil. Pero mi sentido de la ética, extraña

naturaleza humana que me pertenece sólo por información y conocimiento, me

obliga a revelarte la verdad parcial que este texto esconde. Este escrito es una

fábula humana y no se define entre la razón estrictamente argumentada y la

narración de lúdicos sucesos. Así como lo lees: Una fábula humana. Invención de

situaciones aleccionadoras que he encarnado en seres humanos para ayudar a

cumplir con un compromiso pedagógico. Esta es una técnica narrativa copiada de

aquel género inventado por hombres y mujeres para poner en nuestras bocas

proverbios aleccionadores y formas de comportamiento.

Esta fábula humana es una útil y antiquísima manera de presentar situaciones y

trasmitir valores. Esta técnica hunde sus raíces en el Panchatantra; una forma

narrativa, ahora tan desprestigiada por la tiranía de la razón. Te invito a descreer de

todos los personajes, ninguno de ellos existe, sólo Hoffmann existió. Los reales

personajes de esta fábula humana son congéneres que miro desde el balcón del

piso 2, puerta 3, de la calle de Treviño –única dirección verificable de todas las

toponimias señaladas-. Julia es una gata parda de manchas blancas de raza Maine

Coon, Hotman y Mesakura dos gatos callejeros que la persiguen entre el contenedor

de basura del Hospital de Maudes, joya arquitectónica de Madrid, convertido ahora

en oficinas de Gobierno. Y Paco de Perea, el detective de esta fábula humana, del

que apenas intuiste su nombre, un bulgdog que los corretea con interés de

despedazarlos. Todos los demás son invenciones que pudieron haberte dado ilusión

de existencia. Hoffmann y el Gato Murr me entienden. Te repito, esta es una fábula

humana que he dictado, palabra por palabra, a José Alberto del Poblado para que él

cumpla un compromiso en la Universidad Constantino de Médicis -UCM-. Los

heterodoxos verán en ella una novela sinfónica o la estructura de una tesina, con

objetivos, marco teórico, hipótesis, demostraciones, incluso bibliografía; los

ortodoxos nada verán en esta fábula humana.

Y sin alguna duda te queda de la veracidad de mis palabras, improbable

lector, ávido como eres de pruebas y razones, yo, Borges, no sólo estampo en una

hoja de papel mis huellas dactilares, sino que firmo e incluyo una foto de las

incontables vigilias y las jornadas de risa que el tejido de esta historia ha provocado

en nuestros espíritus. Y puede parecerte herejía per, sí, se move.

sinfonía escritural - todosleemos.com · ensayo heterodoxo sobre el caldero de oro ortodoxamente...

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