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7/23/2019 Sintesis Kuhn

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Captulo 2. LA FORMACIN DEL ODO MUSICAL

2.1. NECESIDAD INDISPENSABLE.

Hemos visto en el tema anterior (1.2.3) que una de las cualidades necesarias al director,sobre todo al director de coro, es un odo musical mucho ms que normal: excelente. El buenodo musical es el auxiliar indispensable para que el director pueda: Tener la audicin interna de la obra, antes de que proceda al montaje sonoro y acstico

de la obra. El director debe conocer la obra que va ensayar por su trabajo de mesa, de estudio,antes que por cualquier otra forma: escucharla en un concierto, por ejemplo. Si ya conoce la obra por haberla escuchado en otras ocasiones, con ms razn necesita el trabajo de mesa: paradiscernir si la audicin interna que tiene de la obra es la correcta y se atiene a la partitura con la

fidelidad de que hablamos en el tema anterior (1.4.2). Juzgar la bondad de la sonoridad real: establecer ese juicio instantneo sobre laadecuacin entre lo que oye y la imagen interna ideal que tiene de la obra. Este constanteejercicio mental que tiene lugar durante toda una sesin de ensayo o de concierto es agotador parala cabeza: un director sale mucho ms cansado mental que fsicamente, sobre todo de un ensayoen el que, al no estar la obra an bien preparada, el trabajo mental de comparacin es mucho msintenso. En un concierto hay ya ms despreocupacin sobre este aspecto. Este juicio es muycomplejo, pues abarca parmetros tan diversos como la bondad meldica, la armnica, la mtrica,la contrapuntstica, la bondad de la puesta y diccin del texto, de la calidad vocal, del equilibrioentre las distintas secciones vocales... Corregir los defectos a viva voz. Todo lo vocal es peculiar y se comunica por imitaciny transmisin de sensaciones a veces de muy difcil comunicacin. El error en la entonacin deun intervalo o una incorrecta emisin de la voz no pueden corregirse ms que con la propuestacorrecta por parte del director, y esa propuesta es vocal o no servir. Qu sentido tieneempearse en martillear en el piano un intervalo mal dado por una cuerda del coro, o pulsar enel teclado electrnico con su inexpresivo sonido una meloda que los cantores no cantan conexpresividad? Este tipo de pedagoga es real en bastantes ambientes.

No me resisto a omitir el hecho de que esta pedagoga tambin ha sido empleada por profesores-directores de coro, que se dicen eminentes, en seminarios y cursos de direccin de unsupuesto alto nivel. El profesor-director ha exigido un teclado electrnico para las sesiones detrabajo. No se habla aqu del piano como auxiliar armnico del montaje de las obras, muy usadoen los pases anglosajones.

Hay que recordar de nuevo que el director de coro no es slo la persona bien dotada parael lenguaje gestual; si se est de acuerdo con estos criterios expuestos se reconocer la necesidadde la formacin del odo musical que ya debe presuponerse como excelente en la persona queaccede a la direccin. Esta formacin del odo musical naturalmente bueno significa conducir esta cualidad a la consecucin de unas metas difciles -la audicin interna- por unos medios


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CAPTULO2. LA FORMACIN DEL ODO MUSICAL

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graduales y, como siempre, lentos, que deben ser parte ineludible de la formacin integral de undirector de coro.

2.2. MEDIOS Y CONDICIONES.

El odo musical, ya bueno por naturaleza, se agudiza y forma en medio de un ambientede estudio y prctica de la msica. Ciertos aspectos particulares se deben tener en cuenta paraavanzar en la formacin del odo musical y conseguir la meta final:

a) Concentracin. Todo lo que es estudio musical, mental, vocal, instrumental, necesitade la concentracin, en lo que comporta de ausencia de distracciones externas o internas; peroen el caso de los ejercicios especficos de formacin del odo musical, se requieren con ms raznla tranquilidad y relajacin, opuesta al nerviosismo o estrs que bloquean la mente ms o menosintensamente; la atencin total y el silencio tanto exterior como interior dejan expedito el odointerno para imaginarse mentalmente los sonidos; no se puede pensar en msica con msicaexterna en la radio, ruido importante de la calle, etc.; no se puede pensar en una msica si hayuna idea musical distinta dominante en la cabeza. El ingreso en nuestro mundo interior silenciosorequiere un cierto esfuerzo, un ejercicio de la voluntad: una concentracin relajada es una de lasclaves de la capacidad auditiva.

b) Ejercitar la memoria musical, en dependencia con la capacidad de concentracin. Lamemoria es una facultad que necesita un adiestramiento continuo, a base de aumentar paulatinamente la duracin y la complejidad de lo que omos, y de concentrarse -al principio por separado, despus en unin progresiva- en los procesos rtmicos, meldicos y armnicos. Apartede este trabajo sistemtico, es bueno aprovechar ratos de descanso y ocio mental para recordar frases meldicas, armnicas, secciones y obras completas.

c) Escribir y copiar msica. La relacin entre la representacin escrita de la msica y el proceso auditivo, entre la lectura y la audicin, es recproca: al escribir la grafa de los sonidos,stos van cobrando vida mental, el edificio sonoro que se escribe se va construyendo como tal-sonoramente- en la imaginacin. Naturalmente que este medio, como todos los que siguen,supone una formacin importante en laciencia de la msica . Pero la audicin musical pura, sinciencia que la sustente, es inconcebible, a no ser que uno quiera contentarse con una vagasensibilizacin en la que los sonidos se simplifican con matices etreos de "agudos" o "graves","largos" o "breves". Copiar msica, por otra parte, al carecer de los medios actuales de difusingrfica y auditiva, ha sido una fuente formidable de formacin y conocimiento musicales paragrandes compositores, como J.S. Bach o L. van Beethoven.

d) Escribir msica al dictado. De modo contrario a lo anterior, la audicin, por ejemplo,de una meloda debe llevar, al menos parcialmente, a la representacin intelectiva de su imagenescrita. Los niveles de dificultad de este dictado deben ser progresivos: dictado meldico,armnico a dos voces, a tres, etc. contrapunto... Naturalmente para realizar dictado o frasesmemorizadas de elevado nivel, sobre todo armnico-contrapuntstico, es indispensable, a la vezque de gran alivio, la ciencia de la armona.

e) El conocimiento de la armona. La ciencia de las reglas, frmulas y particularidades


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R ICARDOR ODRGUEZ: DIRECCIN DECORO

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de la composicin afianzan la comprensin auditiva y le dan la necesaria justificacin. Lacomprensin profunda de la msica que escuchamos se aprovecha y facilita con el conocimientode las reglas del movimiento de las voces, del enlace de los acordes, de la progresin armnica,de las modulaciones, de los procesos cadenciales... Seguramente de esta forma, y sin negar unascualidades auditivas musicales excepcionales, pudo Mozart escribir o transcribir el Miserere deG. Allegri, sin conocer la partitura, tras su audicin en la Baslica de San Pedro de Roma:estableciendo el modo, constatando que se trataba de slo dos frases polifnicas, que estas fraseseran de carcter recitativo, que cada una de las frases estaba dividida en dos miembros ohemistiquios, con una cadencia media y final por cada frase, que estas frases alternaban entre scontinuamente, y a su vez con la salmodia gregoriana del respectivo modo, que este carcter recitativo o fabordn era el idneo para adaptarse a las necesidades rtmicas y a la diferentelongitud de los distintos versculos del mencionado salmo 50, cuyo texto deba conocer seguramente por su trabajo como maestro de capilla del Arzobispo de Salzburgo.

f) Prctica instrumental. La prctica habitual de hacer msica ejerce una influencia buenaindudable en el odo musical. Si esa prctica es meldica, por ejercer sobre un instrumentomeldico -cuerda o viento-, este aspecto estar muy potenciado; un violinista que quiere hallar mentalmente un intervalo, "agarra", interiormente o de un modo directamente visible, eseintervalo instintivamente con una determinada posicin de los dedos de su mano izquierda en unvioln imaginario.

Con ser esto bueno, es preferible, sobre todo para el director, la prctica de uninstrumento polifnico, preferentemente de tecla. La relacin entre la polifona y el teclado parece innegable. El hbito de leer partituras al teclado hace que los dedos se desplaceninstintivamente buscando su lugar armnico-sonoro. Es una especie deaudicin a travs de losdedos. El instrumentista de instrumento polifnico -tecla, cuerdas pulsadas- est habituado a la prctica y la audicin armnico-polifnica y, de manera semejante al violinista con el intervalo, pulsa instintiva e interiormente los acordes y las armonas en su instrumento imaginario y losescucha mentalmente. La audicin se concretiza -tambin- en representaciones prcticasinstrumentales que, en cambio, repercuten a su vez en la audicin.

g) Amplitud y variedad de repertorio. La capacidad auditiva es pequea en quien tieneun repertorio escaso; el intrprete que ha madurado muchas obras de tipos muy diferentes tienemucha ms capacidad en su captacin auditiva. Aqu est la condicin bsica de la capacidad dedistinguir y clasificar las obras por su estilo armnico y compositivo, e incluso por la forma. Elestilo de una obra no se detecta tanto por su anlisis terico sobre la partitura, sino por su

audicin guiada. Pero el repertorio personal de un intrprete es muy limitado a unas decenas deobras; por eso se requiere absolutamente el medio siguiente:

h) Oir mucha msicareflexivamente. Antes slo poda escucharse msica directamenteen un concierto; hoy los medios son mucho ms cercanos y cmodos: el disco, la cinta, la radio...Pero no basta con oir msica de fondo, cosa hoy habitual, mientras se hacen las ms diversasacciones y trabajos; sin despreciar el buen influjo que puede crear en el subconsciente la audicinhabitual de msica culta de fondo, tenemos que insistir en que aqu hablamos de un trabajo deformacin y, por tanto, de una escucha reflexiva y analtica de la msica, o sea, de la que impidehacer otras acciones mientras se realiza esa escucha. En la introduccin a este tratado se habldel valor formativo inmenso de esta actividad (0.3).

Esta escucha reflexiva de la msica deja a un lado, muchas veces, el aspecto del placer


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C. Khn: La formacin musical del odo , pg. 17. Editorial Labor, S.A. Barcelona, 1989.

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esttico que puede producir el arte de la msica, para fijarse en sus aspectos ms tcnicos, por ejemplo: detectar esquemas rtmicos, averiguar el comps, tonalidad aproximada, tema meldicomusical, variaciones o desarrollos del tema, seguir modulaciones desde la tonalidad inicial, seguir una voz o parte instrumental sobre el fondo armnico general; si la obra es desconocida,conjeturar el estilo, la poca e incluso el autor -sabiendo que es frecuente errar en este caso-,intentar seguir el proceso o los elementos de la forma musical concreta, etc.

i) Cantar bien. No es preciso decir que el cantar ejercita necesariamente el odo musical.El rgano fisiolgico de la voz es musicalmente ciego y reproduce slo el sonido que la mentele ha propuesto. La voz reproduce de manera instantnea el sonido musical imaginado en lamente, si no hay una patologa orgnica o nerviosa que lo impida. De modo inverso, la captacincantada -interpretada por el propio organismo como el ms sensible de los instrumentos- favorecedel modo ms slido y decisivo la representacin interna del sonido y de la audicin.

Terminemos este apartado con los sabios consejos de C. Khn en su libro La formacinmusical del odo : "Cantar, tocar, escribir (se deber tener siempre a mano un cuadernillo de papel pautado) y or: pero lo imprescindible es que esas actividades interacten. Y tambin esmuy importante esto: es del todo preferible la continuidad de los ejercicios a su aglomeracin enun momento dado... una concentracin total en unos pocos ejercicios aporta ms que un recorridosuperficial de numerosas lecciones. No olvidemos, por ltimo, que la formacin del odo, si setoma en serio, es muy laboriosa a nivel mental, y tanto ms agotadora cuanto ms se aferra unoa un tipo determinado de tareas. Por ese motivo convendr variar los temas, para brindar al odoy al espritu nuevos estmulos y nuevas direcciones".1

2.3. EL DIAPASN.

2.3.1. Definicin e historia.El diapasn es un pequeo instrumento de distinta construccin y mecnica que da, en

su origen, un sonido nico, llamado sonido patrn , necesario para la unificacin de criterios deafinacin de la altura de todos los instrumentos en todo el mundo que quiera aceptarlo.Etimolgicamente, la palabra diapasn proviene de las palabras griegas (di) , a travs de, y ( pasn) , todas (las notas o sonidos).

El sonido patrn es algo puramente convencional o acordado por los cientficos ytcnicos, que lo han establecido en el sonido LA3 o LA del 2 espacio en clave de SOL.

La frecuencia de este sonido aceptado como patrn de afinacin ha sido variable a lolargo de los tiempos y lugares. En la poca barroca todava era distinta la altura de la afinacinsegn se tratara de msica sagrada o profana. Esta altura era, desde luego inferior a la actual enun semitono o ms incluso. Algunos tericos durante el siglo XVII y XVIII van tomandoconciencia de las dificultades creadas por esta situacin de diversidad, y proponen soluciones que


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no sern aceptadas por los msicos hasta entrado el siglo XIX.En 1827, Franois-Joseph Ftis expresa la necesidad de un solo diapasn para toda

Europa "para que la msica conserve el carcter que cada compositor ha querido imprimir a susobras".Distintos pases empiezan a tomar conciencia del problema de la afinacin, y as elGobierno Francs dispone en 1858 un decreto fijando el diapasn en Francia en 435 Hz. (hertzioso vibraciones compuestas por segundo). Se fabrica un diapasn patrn de horquilla con esafrecuencia a 15 grados centgrados, y se deposita en el Conservatorio de Pars.

Este diapasn francs es bien acogido en Europa, y el Congreso Internacional de Vienaen 1885 adopta la frecuencia de dicho diapasn. Slo Gran Bretaa se mantiene fuera de esacorriente de normalizacin.

Una nueva conferencia internacional se rene en Londres en 1939 y fija la frecuencia delLA patrn en 440 Hz., que es la que est en vigor actualmente, definida por L'InternationalStandard Organisation (ISO) de la siguiente manera: La frecuencia de afinacin normal es la

frecuencia de la nota LA 3 y est fijada en 440 Hz.El problema subsiste todava, en el sentido de que hay una tendencia a subir de altura el

LA patrn para obtener un sonido ms brillante de los instrumentos. Son numerosas lasreuniones, congresos y simposios donde el problema se sigue debatiendo. De hecho las orquestasafinan hoy con el LA a 442 Hz. o ms, llegando algunas a los 450 Hz. para indignacin de loscantantes cuyo instrumento no vara la altura con el paso de los siglos o los aos. Esta frecuenciaexageradamente alta no solamente atrofia ilustres cuerdas vocales, sino que deforma la sonoridady equilibrio de las obras. Algunos cantantes exigen en sus contratos que las orquestas respetenel nivel justo de afinacin.

2.3.2. El diapasn del director.El diapasn es el instrumento del director de coro, a la vez que su smbolo. Le es

indispensable para tomar el sonido apropiado del comienzo de la obra coral que, a su vez, debertransmitir al coro. Esta funcin del director es ineludible y no puede dejarla en manos de tercera persona, como el subdirector o un jefe de voz, so pena de perder una importante cota de controlsobre el coro y el medio de transmitir, junto con el sonido inicial, toda una carga de intencionestmbricas, decolocacin vocal, etc.

El director debe dar las notasviva voce ; esto ya se ha visto en otro lugar, y se detallarms en el captulo 5, al tratar del comienzo o ataque de una obra. Hay que dejar fuera extraoscomportamientos, reales, nunca inventados, que denotan, por un lado, la no formacin de losdirectores en este campo del odo musical o la falta de confianza en su propio odo; por otro lado,estos extraos comportamientos van en contra de la seriedad y, si queremos, del protocolo conlos que debe rodearse el concierto coral: nos estamos refiriendo a los casos en que el director quiere transmitir los sonidos al coro por medio del piano, de un teclado electrnico, o de otrosmedios acsticos y sonoros, no slo para los cantores, sino para todo el pblico.

Sin entrar en la no pedagoga de estos mtodos, quiero resaltar ahora sus aspectos ms pintorescos, cuando no ridculos: directores he visto que, al estar el piano de cola en un extremodel escenario, se pasean desde el podio hasta el piano para tomar sonoramente las notas,volviendocon un nuevo paseo desde el piano al podio, y esto tantas veces como obras integran


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el programa. Directores que ponen al lado del atril de direccin una silla para poner sobre ella unteclado electrnico que emite sus peculiares sonidos de onda plana. Directores que utilizan algotan poco tcnico como un instrumento didctico llamadomeldica y que ponen en el suelo,agachndose para tomarlo y volverlo a dejar otras tantas veces. Para rizar el rizo, si se equivocande tecla, y por tanto de sonido, tienen que hacer gesticulaciones y aspavientos para hacer comprender a los cantores, que se no es el sonido correcto, sino otro que tocarn a continuacincon sonora reiteracin.

El director ha de usar, repitmoslo todava una vez, slo el diapasn para tomar l mismolos sonidos que despus transmitir al coro con su voz.

Hay varios tipos de diapasn, no todos tcnicamente correctos, como veremos, pero todostienen en comn el ser instrumentos ms o menos pequeos de tamao, y discretos en cuantoal volumen del sonido que producen.

El diapasn tcnico fsicamente hablando es un instrumento muy perfecto en cuanto quees muy simple, por la ausencia de cualquier tipo de mecanismos. Se llamadiapasn de horquilla por su forma de con un pequeo mango y es una aplicacin de la vibracin de las varillasal arte musical como patrn de frecuencias, aunque tambin se puede construir en forma devarilla recta. Fue inventado en 1711 por el ingls John Shore.

Las ramas del diapasn de horquilla o en estn formadas por una sola varilla curvadaen forma simtrica que vibra transversalmente. La vibracin transversal de las ramas es fcil dedemostrar, bastando el simple impedimento de la vibracin de la varilla en cualquiera de susramas con un dedo para que cese el sonido. Por su parte, el mango tambin vibra como, lo ponede manifiesto el hecho de que al apoyarlo sobre un cuerpo se amplifica su sonido debido a lasvibraciones que el mango transmite a dicho cuerpo. Esta vibracin es longitudinal, ya que alcogerlo por el mango no cesa de vibrar, como ocurrira si fuera transversal.

Este diapasn de horquilla se llama tambin diapasn de percusin, ya que la varilla se pone en vibracin al golpear una de sus ramas -no las dos a la vez- contra otro cuerpo. El director queda invitado a usar preferente y nicamente este diapasn, por ser el ms exacto fsicamente, perfecto organolgicamente, discreto en su uso y silencioso de cara al pblico. Por ello deberejercitarse en su uso correcto y discreto para evitar situaciones de tensin en conciertos, en losque el director, sin duda por exceso de nervios, no lo oye bien y lo golpea y vuelve a golpear contra el atril (?) produciendo un ruido intil y contagioso de su nerviosismo.

La percusin del diapasn debe ser silenciosa, no contra un cuerpo duro y ruidoso; puedehacerse contra el dedo ndice de la mano contraria con un golpe leve. Se oye simplementeacercndolo al odo, o aplicando la bola del mango a algn sitio de la oreja o, ms discretamente,aplicando dicha bola a los dientes superiores; los que tienen ms prctica lo pueden escuchar aplicando siempre la bola del mango a distintas superficies corporales que reciben la vibraciny la amplifican de alguna manera o la transmiten hasta el odo medio o interno, por ejemplo,aplicndolo a la frente o crneo, a la rodilla o a la yema de un dedo.


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Hay otros tipos de diapasn, cuyo uso es desaconsejable por las razones ya expuestas, yque en resumen son:

- El diapasn de viento, consistente en una delgada lengeta metlica encerrada en un pequeo tubo tambin metlico por el que al soplar se pone en vibracin. Puede ser monofnico,que slo da el LA patrn, o cromtico, con doce lengetas para los doce sonidos cromticos,adoptando una forma circular o alargada dearmnica. Este diapasn se oxida frecuentemente por la humedad ambiental o por la accin constante de soplar sobre l, siendo su afinacin malacomo patrn de la altura. Y el diapasn cromtico es rechazable como lo eran otros instrumentosque pretenden sustituir a la propia voz del director como transmisora de los sonidos iniciales dela obra a los cantores.

Tambin es lastimoso el espectculo frecuente del director dando vueltas y ms vueltasal diapasn cromtico, buscando el orificio de la nota deseada, soplando y dando un extraosonido que todos escuchamos y, adems, equivocndose de orificio y tratando de rectificar como puede.

- El diapasn electrnico que, siendo excelente para la afinacin de instrumentos decuerdas mltiples (piano, arpa, clave) y otros, no es aconsejable por su tamao, el tiempo que seinvierte en el proceso de bsqueda y seleccin del sonido o sonidos deseados, no puede sustituir la voz del director y, lo ms grave, depende de acumuladores de energa o pilas elctricas que sedescargan pudiendo no funcionar en un momento dado, o desprogramarse produciendo sonidoserrneos, etc.

2.4. EJERCICIOS.

Los ejercicios que siguen a continuacin no estn destinados a formar el odo musical deun estudiante de Direccin de Coro o, mucho menos, el de un director de coro ya en ejercicio.La formacin del odo musical en estos casos ya debe darse por supuesta.

Los ejercicios que se proponen pueden, si acaso, comprobar el buen estado del odomusical del director y detectar alguna deficiencia en este aspecto para trabajar especialmentesobre ella y subsanarla.

Muchos de estos ejercicios estn tomados del ya citado libro de Clemens Khn La formacin musical del odo (Ed. Labor S.A., Barcelona , 1989), y a l deben dirigirse quienesdeseen profundizar ms sobre el particular.

A) Notas sueltas.1. El profesor toca en el piano notas sueltas, nicas, aisladas, de altura cmoda; el alumno

debe cantar a continuacin cada nota (llamando a los sonidos con la slaba "ma", por ejemplo).Despus de cantar cada nota, averiguar el nombre o altura con la ayuda del diapasn.

2. El alumno canta notas sueltas a voluntad; a continuacin hallar su altura con el


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diapasn; el profesor comprobar acsticamente la veracidad con el piano (para satisfaccin delalumno).

3. El profesor toca en el piano notas muy agudas, o muy graves; el alumno debe cantarlastransportndolas a la altura de su tesitura vocal; a continuacin averiguar el sonido con eldiapasn.

B) Intervalos.1. A partir del "La" del diapasn entonar diferentes intervalos ascendentes o

descendentes. El profesor controlar la veracidad acstica con el piano, si es preciso. Por ejemplo:

2. A partir del "La" del diapasn entonar todos los intervalos ascendentes y descendentes, por su orden: 2 menor (m) - 2 Mayor (M) | 3 m - 3 M | 4 justa (j) - 4 aum. | 5 dism. - 5 j |6 m - 6 M | 7 m - 7 M:

El profesor, si parece oportuno, dejar constancia desde el piano de la bondad o error decada entonacin.

La tesitura propuesta es ms o menos buena si el alumno/a es tenor o soprano. En el casode que sea contralto o bajo se debe bajar el ejercicio dos tonos, o sea, partir del "Fa" como nota bsica:

3. Entonar diversos intervalos a partir de notas que cambian rpidamente (el profesor darsiempre la nota inicial con el piano), v. gr.: 2 M asc. | 7 M asc. | 3 M desc. | 4 J asc. | 6 m asc.| 5 dism. desc. | etc.:


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4. El profesor toca al piano intervalos armnicos diversos, entremezclados (desde la 2menor hasta la 12). El alumno canta cada intervalo con la slaba "Ma" para ambos sonidos,eligiendo a su gusto en cada caso la nota inferior o la superior como primera nota del intervalo;establece la naturaleza del intervalo y, con ayuda del diapasn, averigua los sonidos concretos:

Hacer lo mismo en alturas muy agudas o muy graves, realizando el alumno el transportecorrespondiente a la tesitura de su voz:

5. Dar intervalos seguidos que mantengan alguna nota comn entre ellos; por ejemplo:

6. El alumno se sienta al piano y con los ojos cerrados toca con cada mano una notacualquiera. Hallar el intervalo (compuesto), cantarlo reducindolo a intervalo simple ytransportndolo a la propia altura vocal; establecer los sonidos finales con el diapasn.

(Es importante al volver a empezar, tener siempre las manos fuera del teclado, para evitar pensar a partir de la colocacin precedente; variar la separacin de las manos).

C) Escalas.

1. Entonar, con seguridad en las variantes, los diferentes tipos de las escalas mayores ymenores, en sentido ascendente y descendente. Solfear:


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2. Escalas cngaras de modo mayor (a) y menor (b):

3. Escalas basadas en los modos gregorianos: Protus (a), Deuterus (b), Tritus (c) yTetrardus (d):

4. Escalas basadas en los modos griegos: Drico (a), Frigio (b), Lidio (c), Mixolidio (d),Hipodrico (e), Hipofrigio (f) e Hipolidio (g):


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5. Escala "enigmtica", tomada del Ave, Maria (4 v.m.) de G. Verdi:

6.Escalas que alteran alguno o algunos de sus grados a voluntad; por ejemplo:

7. Enlaces de escalas fragmentarias, tomando cualquier nota como tnica y comienzo deuna nueva escala; por ejemplo:

Variantes del ejercicio anterior: la nueva escala no comienza por su nota tnica, sino por


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cualquier otro grad

8. Escala hexatnica:

D) Tradas:

1. A partir de notas propuestas, el alumno debe construir tradas mayores y menores,ascendentes y descendentes; por ejemplo:

2. Tomar una nota y constituirla en fundamental, tercera y quinta de sendas tradasmayores y menores; por ejemplo:

3. Enlaces de tradas. Para solucionar bien la entonacin de estas tradas enlazadas es


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bueno fijarse en las notas de enlace de una trada a la otra. Debe comprobarse con el piano la notafinal de este ejercicio, as como de los que le siguen: si la nota final es correcta en su afinacines de suponer que el ejercicio entero ha estado bien afinado; en caso contrario ha habido algnerror de entonacin a travs de l, cosa que el profesor, de cualquier modo, debe detectar.

(En los siguientes ejercicios las notas redondas [w ]son las fundamentales de cada trada).Ejemplos de enlaces de tradas:

Variante del ejercicio anterior, en el que las notas de enlace de las tradas estn msalejadas:

4. Enlaces de tradas en diversas posiciones. Comprobar siempre el final, pues, aunque parezca que el ejercicio ha estado entonado correctamente, hay desafinaciones levementeimperceptibles entre una y otra trada, lo que, multiplicado por la sucesin de varias, hace que sellegue a un final errneo. De cualquier modo, el profesor deber detectar por su solo odo estasmalas afinaciones, por muy sutiles que sean.

Algunos ejemplos:

5. El profesor toca acordes tradas armnicos (no arpegiados) en el piano: el alumnodeber establecer, en primer lugar su posicin (fundamental, primera o segunda inversin); ensegundo lugar la naturaleza abierta o cerrada del intervalo; por fin, con la ayuda del diapasn


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establecer y cantar los sonidos del intervalo.Algunos ejemplos:

E) Acordes de sptima.

1. A partir de notas propuestas por el profesor, el alumno debe construir arpegios desptima de dominante, ascendentes y descendentes. Atencin a la mayor dificultad de losarpegios de sptima descendente!

Algunos ejemplos:

2. Tomar una nota central para el tipo de voz del alumno (soprano/tenor o contralto/bajo),y constituirla en fundamental, tercera, quinta y sptima de un acorde de sptima de dominante.Por ejemplo:

3. Tomar un mismo bajo como nota fundamental, tercera, quinta y sptima de un acordede sptima de dominante, con lo que se consiguen sucesivos acordes en posicin fundamental, primera, segunda y tercera inversin. Por ejemplo:

4. Solfear enlaces de acordes de sptima de dominante con una nota comn entre ambos.Las notas redondas [w ] son las fundamentales de cada acorde. Como en ejercicios anteriores el profesor avisar al alumno de los sonidos no bien entonados, comprobando la nota final con el piano. Por ejemplo:


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5. Prctica de otros acordes de sptima: a partir de cualquier nota, construir arpegios desptima disminuida (a), sptima mayor con tercera mayor (b) y con tercera menor (c), sptimamenor con tercera menor (d):

F) Superposiciones sonoras.El profesor toca un determinado acorde en el piano, y lo repite continuamente, mientras

el alumno canta otras notas, por ejemplo:

G) Escalas y series cromticas.

Los ejercicios que se pueden hacer en este apartado son los ms difciles y quizinadecuados para la voz humana, instrumento que produce el sonido por impulsos nerviososordenados desde el cerebro, pero con ausencia absoluta de elementos mecnicos (teclas, llaves, posiciones, etc.) a los que se asocie un determinado sonido. Los ejercicios que siguen son fciles para un instrumento mecnico de tecla, cuerda o viento, pero muy arriesgados para la voz, cuanto

ms si no tienen un soporte armnico que ayude el sentido meldico, o carecen de toda relacintonal, como es el caso de las series dodecafnicas. Tericamente hara falta un "odo absoluto"-cualidad que algunos dicen que existe- para cantarlos con agilidad.

Como no es momento de entrar en el problema de si la voz humana es tonal por naturaleza o por formacin, o de si la atonalidad es o no natural fsica y acsticamente, losejercicios siguientes se proponen para que los ms preparados o atrevidos se los pongan comometa a superar. Se deben hacer despacio, pensando cada intervalo como independiente de losdems, comprobando con el piano cuando sea necesario y, desde luego, al final de cada serie.

1. A partir de un sonido dado, solfear la escala cromtica ascendente y descendente.

2. Solfear series dodecafnicas (en sentido directo, en sentido retrgrado, inversin yretrogradacin de la inversin), por ejemplo:


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Paul Hindemith en su libro Adiestramiento Elemental para Msicos (Ricordi Americana.Buenos Aires, 1949, pg. 178) propone este difcil ejercicio de entonacin para la prctica delcromatismo:

Consideracin final.

Se han presentado aqu unas complejidades de afinacin y entonacin que, en la prctica,son poco frecuentes en el repertorio coral normal, incluidas las obras consideradas difciles eincluidas muchas obras del siglo XX. Pero todo es poco para formar y agilizar el odo musicaldel director de coro, que tiene que, primero detectar, y luego corregir en el ensayo sonidos falsos producidos por alguna o varias voces del coro, dar nuevas notas de entrada, etc.

Especial hincapi debe hacer en este aspecto el director interesado vocacional o

profesionalmente en la interpretacin del repertorio intertonal, politonal, atonal, serial, etc. delsiglo XX, aunque se deba poner un serio interrogante a lacantabilidad de muchas de estas obras,o se tengan serias reservas a veces sobre la sabidura vocal y coral -y hasta compositiva- de susautores.

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