SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING

Institut for Æstetiske Fag

Navn

Uffe Simonsen

Årskortnummer

19973005

Afdeling (sæt kryds)

DRA

KUN

LIT

MUS+

ÆK

Adresse

Skejbygårdsvej 194

Telefon

28226294

Titel på dansk

Moderne jazztrommespil - En belysning af tekniske elementer i Alex Riels trommespil, forstået ud fra en sammenspils- og kommunikationsmæssig kontekst.

Title (in English)

Modern Jazz Drumming - An Examination of Technical Elements in the Drumming of Alex Riel, in an Interactionist Perspective on Ensemble Playing.

Dato for indgået specialeaftale

Afleveringsdato

31.8.2009

Vejleder

Pia Rasmussen

Antal anslag

169.616

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer – hvert eksemplar vedlagt dette skema Udlån af speciale (sæt 1 kryds)

Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet +

Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet

Specialet må ikke udlånes

Sekretariatets notater Censor

Seneste bedømmelsesdato

01-02-2009/BT

ABSTRACT Simonsen, U. 2009. Modern Jazz Drumming: An Examination of Technical Elements in the Drumming of Alex Riel, in an Interactionist Perspective on Ensemble Playing. 81pp. + sound examples on CD-copy. This dissertation examines and illustrates technical elements in the drumming style of the drummer, Alex Riel, within modern jazz where the ensemble playing and the communication in the group are seen as an essential foundation of understanding. The dissertation views improvised music as a composition process in the present, which can be understood from a macro and micro level in proportion to the time dimension. Theories about the ensemble playing composition of jazz music are applied, where it is examined how the musical interaction is taking place, based on a series of conventions about the individual musician’s role in the ensemble playing. This is primarily examined from assumptions about the rhythm section’s way of creating a rhythmical foundation – groove – from which the soloist can improvise and communicate. Theories within symbolic interaction form the foundation for understanding each musician as an acting individual within a socially delimited group, where the individual can influence the others (and himself) through utterances which contain symbolic significance. Thus sociological as well as psychological aspects of musical interaction are focused upon here. In a linguistic approach a communication model is applied in which more technical elements in the musical interaction is identified, from which the sequence of the communication is differentiated. By viewing the music as containing semiotic structures, Algirdas Greimas’ actantial model is used, which is based on the conception that the progression of narrative texts happens through contrasting pairs, which forms an essential theoretical foundation for a more thorough examination of Riel’s drumming groove in the analytical section of this dissertation. The dissertation applies technical observations about modern jazz drumming, which is viewed as built up by phrases. Simultaneously analyses are applied that argue for drumming containing a layer of meaning in the shape of an inner dialogue between the instruments of the drum set. A historical angle is applied in which a series of changes compared to more conventional ensemble playing and communicational role patterns of jazz are accentuated, which additionally is used to throw light on drum technical developments within this context. Based on the theoretical angles of the dissertation, Riel’s drumming is analyzed through two selected numbers. Keywords: modern drumming, modern jazz, small-group contexts, jazz performers, interactionist perspective, semiotic structures in musical interaction.

INDHOLDSFORTEGNELSE 1.0 Indledning………………………………………………….1 2.0 Teori og metode………………………………………........6 3.0 Jazzmusik som analyseobjekt…………………………….12

3.1 Improvisation som komposition……………………………..12 3.11 Improvisation som proces………………………………………….14 3.12 Improvisation som produkt………………………………………..15

4.0 Musikalsk interaktion……………………………………...17 4.1 Musikalsk interaktion - indledende bemærkninger…………17 4.2 Interaktions – netværk………………………………………..18 4.21 Kompetence………………………………………………………….19 4.22 Cue……………………………………………………………………20 4.3 Timekeeping, comping og solo………………………… ……22

4.31 Bas …………………………………………………………… ……..23 4.32 Klaver ………………………………………………………………..24

4.33 Trommer……………………………………………………………..25 4.34 Solist ………………………………………………………………….26 4.4 Symbolsk interaktion …………………………………….........26

4.41 Adfærd belyst fra den sociale kontekst……………………………..28 4.42 Selv, krop og subjektivitet……………………………………………30 4.43 ”Jeg” og ”mig”………………………………………………………..30 4.44 Kategorier indenfor den musikalske interaktion…………………...31 4.5 Roman Jacobsens kommunikationsmodel……………………33

4.51 Optioner………………………………………………………………..34 4.6 Greimas’ sløjfemodel……………………………………..........35 4.61 Sem………………………………………………………………..........36 5.0 Tekniske elementer i moderne jazztrommespil……………37

5.1 Fire interaktionsmønstre……………………………………….38 5.2 ”Internal hearing”…………………………………………........39 5.21 ”8/8-flow”………………………………………………………….........40 5.22 ”non-independent”- metoden………………………………………….41 5.3 Trommernes mikrostrukturelle opbygning…………….……...43 5.31The Heterogeneous Sound Ideal………………………………………..43 5.32 Participatory Discrepancies……………………………………………44

6.0 Historiske forudsætninger…………………………………...46 6.1 ECM………………………………………………………………47 6.2 Free Jazz…………………………………………………….........48 6.3 Bill Evans………………………………………………………….48 6.4 Elvin Jones – “Rhythmic displacement”………………………...49 6.41 Elvin Jones - polyrytmik………………………………………………..50 6.4 Tony Williams……………………………………………………52

7.0 Musikalsk analyse af to numre…………………………........54

7.1 Analyse 1 Alba Prima…………………………………………...55 7.11 Analyse 1 tema 1…………………………………………………………….55 7.12 Bassolo ……………………………………………………………………….67 7.13 Klaversolo…………………………………………………………………….69 7.14 Vamp/Outro (klaversolo)…………………………………………………….70 7.15 Sammenfattende om Alba Prima……………………………………………71 7.2 Analyse 2 Angels in the Crowd………………………………………72 8.0 Sammenfatning……………………………………………....77 9.0 Litteraturliste………………………………………………...82 10.0 Bilag 1……………………………………………………….1b 10.1 Bilag 2………………………………………………………………..1bb

Vedlagt eksempel-CD:

1. Mads Vinding Trio: Alba Prima 2. Væring/Stenson/Vinding/Riel: Angels in the Crowd 3. John Coltrane: Equinox 4. Miles Davis: So What (07.32) 5. Ginman/Blachman/Dahl: Milestones (04.28) 6. John Coltrane: Transition (07.11)

1

1.0 Indledning

Opgavens helt centrale mål er: at analysere Alex Riels trommegroove1, der konstant

udvikles og ændres indenfor et sammenspils- og kommunikationsmæssigt netværk med

en intim kompositorisk tilknytning til musikken som en helhed.

Jeg vil i opgaven belyse tekniske elementer i trommeslageren Alex Riels trommestil indenfor

den moderne jazz, hvor jeg anser sammenspillet og kommunikationen i gruppen som et

væsentligt forståelsesgrundlag. Jeg inddrager teorier omkring jazzmusikkens

sammenspilsmæssige opbygning, hvor denne musikalske interaktion2 foregår ud fra en række

konventioner omkring den enkelte musikers rolle i selve sammenspillet, hvilket i høj grad

hænger sammen med rytmegruppens måde at skabe et rytmisk fundament – groove – som

solisten kan improvisere og kommunikere ud fra. Netop selve Riels trommegroove bliver

omdrejningspunktet i opgaven, forstået i denne sammenspils- og kommunikationsmæssige

kontekst.

Jeg inddrager argumentationer for, at improviseret musik skal betragtes som en

kompositionsproces i nuet, hvilket bl.a. kan forstås ud fra et mikro- og et makrostrukturelt

niveau, i forhold til den tidsmæssige dimension. Samtidig diskuterer jeg kort den

improviserede musiks strukturelle opbygning i en inddragelse af sprogvidenskabelige

synsvinkler.

Jeg argumenterer for musikalsk interaktion som væsentligt analysefelt indenfor jazzen,

samtidig med at jeg fremhæver et mere grundlæggende begrebsapparat, der beskriver mere

generelle elementer i et sådant interaktionssystem.

1 I denne opgave betegner groove det samlede rytmiske fundament skabt af hele rytmegruppen (se afsnit 4.3), og trommeslagerens spil alene, se bl.a. Monson (1996), side 26ff , 51ff og 66ff eller Moses (1984), side 5. I min opgave fokuserer jeg primært på Riels opbygning af sit trommegroove, hvor jeg med ordet, opbygning, vil understrege, at der ikke er tale om et fastlagt rytmisk mønster, som hele tiden gentages, men derimod et groove, som konstant ændres, netop bl.a. igennem sammenspillet og kommunikationen i dette sammenspil. 2 Vuust opdeler kommunikationen i 1) en successiv form, der foregår gennem en slags spørgsmål/svar-dialog og 2) en simultan form, der lader sig gøre bl.a. i kraft af en fælles bevidsthed omkring musikkens form, se Vuust (2000), side 107. Herudover taler Vuust om en mere skjult form for kommunikation i forbindelse med musikernes brug af bl.a. dynamik, og tekstur, hvilket han opfatter som et middel til at holde kommunikationsvejen åben (Vuust 2000, side 97). Når jeg i overskriften skelner mellem sammenspils- og kommunikationsmæssige elementer, er det for at understrege, at kommunikationen ofte netop lader sig gøre ved, at en musiker løsriver sig mere eller mindre fra sin rolle i sammenspillet som en form for kontekst.

2

Teorier indenfor sociologien og psykologien danner grundlag for at forstå den enkelte

musiker som et handlende individ indenfor en social afgrænset gruppe, hvor den enkelte kan

påvirke de andre gennem ytringer, der indeholder symbolsk betydning.

På baggrund af en sprogvidenskabelig kommunikationsmodel bliver jeg i stand til at beskrive

og identificere mere tekniske elementer musikken, svarende til forskellige faser i

kommunikationens hændelsesforløb. Samtidig inddrager jeg en model, der bygger på

opfattelsen af, at fortællende teksters fremadskriden sker gennem modsætningspar, hvor jeg

bl.a. fremdrager tekniske elementer i Riels spil, der kan anskues som en form for

modsætningspar.

Indenfor denne sammenspils- og kommunikationsmæssige kontekst inddrager jeg mere

tekniske synsvinkler omkring moderne jazztrommespil, der betragtes som opbygget af fraser,

samtidig med, at jeg inddrager en argumentation for at anskue trommespillet som

indeholdende et betydningslag i form af en indre dialog mellem trommesættets

delinstrumenter.

Jeg søger en historisk dimension, hvor man kan betragte ændringer i forhold til jazzens mere

konventionelle sammenspils- og kommunikationsmæssige rollemønstre, hvilket samtidig kan

inddrages til at belyse mere trommetekniske udviklinger indenfor denne kontekst.

Ud fra dette teoretiske grundlag analyserer jeg to numre.

Alex Riel er født i 1940 og i midten af 1960’erne blev han hustrommeslager på jazzklubben,

”Montmartre”, i København, hvor han spillede med bl.a. bassisten, Niels-Henning Ørsted

Petersen, og pianisten, Kenny Drew. Sidst i 60’erne blev han medlem af den danske

rockgruppe, Savage Rose, der med bl.a. albummet, Dødens Triumf, fik betydelig

anerkendelse, og han har indspillet CD’er indenfor både traditionel og moderne jazz, bl.a.

med pianisten Niels Lan Doky og medvirket på Sebastians, Skatteøen fra 1986. I 1999

modtag han ”Ben Webster-prisen”. Riel har således en meget bred musikalsk baggrund, både i

forhold til stilarter og det høje antal musikere han har spillet sammen med i årenes løb.

3

Betegnelsen, moderne jazz, bruger jeg i en meget bred forstand omkring en række

nyskabelser, som man kan iagttage fra omkring begyndelsen af 1960’erne og fremefter.

Kommunikationen i sammenspillet får indenfor en række stilretninger en meget central

betydning for det samlede musikalske udtryk, hvilket bl.a. kan iagttages i forbindelse med

saxofonisten, John Coletrane’s kvartet starten af 1960’erne. Her indgår polyrytmer som et

væsentligt kommunikationsmiddel, hvilket samtidig bl.a. opfattes som en del af en øget

demokratisering af - dvs. en form for ligeværdighed mellem - alle taktens slag, i forhold til

den mere traditionelle jazz’s (primært swing og bebop) betoning af andet og fjerde slag.

I slutningen af 1960’erne og starten af 70’erne opstår bl.a. en række nye stilarter, hvor et mere

forfinet, intimt og lyrisk musikalsk udtryk søges, hvilket sker samtidig med en efterhånden

generel tendens til at opfatte jazzen som en selvstændig kunstnerisk udtryksform3. Dette er

bl.a. med til at udvide rammerne for musikkens mere grundlæggende feeling4, hvilket

samtidig også har forbindelse til den ovennævnte demokratisering af takten. Med bl.a.

pianisten, Bill Evans’, trioindspilninger udvikles et meget tæt, nærmest kammermusikalsk

sammenspil, hvor bassens rolle får større karakter af selvstændighed – hvilket ikke mindst

består af en øget mulighed for at indgå i den musikalske interaktion - i form af bl.a. melodiske

udfyldninger af og svar på klaverets improvisationer. Herved ændres det enkelte instrument i

rytmegruppens rolle i skabelsen af musikkens rytmiske fundament, hvor bassisten f.eks. ofte

ikke spiller walkningbas. Samtidig baseres dele af musikken på lige 8.dele til forskel fra den

traditionelle triolbaserede synkopering5, hvilket bliver et væsentligt kendetegn for bl.a.

pladeselskabet, ECM’s, ”nordiske jazz”; og netop indenfor området af denne stilart6 søger jeg

en belysning af er Riels trommestil.

3 Overgangen fra funktionsmusik til selvstændig kunstform sker i høj grad med beboppen, hvilket har tætte forbindelser til stærke politiske strømninger i U.S.A. i kampen for de sortes borgerrettigheder, se f.eks. Gillespie (1979). 4 Ordet, ”feeling”, kan bl.a. oversættes med fornemmelse, hvilket er en måde at beskrive groovets (rytmiske) karakter, se Monson (1996), side 68. 5 Kofsky nævner Andre Hodeir (1958), Jazz: Its Evolution and Essence, side 198-204 og Gunther Schuller (1968), Early Jazz, side 6-10, der begge fremhæver swing som et karakteristisk for Afro-Amerikansk jazz , se Kofsky (1998) side 358. Hvorvidt musikken, som jeg undersøger, er baseret på lige eller triolunderdelte 8.dele bliver ikke en pointe i sig selv, da begge måder findes indenfor jazzen, og da opgavens ærinde mere er at forholde sig til selve de sammenspilsmæssige aspekter. 6 ECM musikken betegner en musikalsk meget bred genre, og det bliver, i opgaven, ikke et mål i sig selv at påvise musikalske sammenhænge mellem ECM og numrene, jeg analyserer. I stedet betragtninger vedrørende sammenspillet og æstetiske holdninger omkring musikken på dette pladeselskab i et bredere forståelsesgrundlag omkring den moderne jazz.

4

Min interesse for Riels trommespil skyldes i høj grad en dyb respekt for hans spil på

nummeret ”Alba Prima” fra bassisten Mads Vindings trioindspilning ”The Kingdom (Where

Nobody dies)” (1997), med den italienske pianist, Enrico Pieranunzi. Jeg har i mange år delt

en meget generel opfattelse, ikke mindst blandt anmeldere, af Riels trommespil som meget tæt

forbundet til de andre musikere i sammenspillet:

Anmeldelse på omslaget af trioindspilningen ”Kiss my Jazz” af Jens Jefsen, STUCD19815:

”…Uffe Steen…Riel and…Jefsen have telepathic abilities – chamber music of the finest sort”

(Århus Stifttidende)

Anmeldelse på omslaget af trioindspilningen “The Kingdom (where nobody dies)” af Mads

Vinding, STUCD19703: “…telepathic interplay…is preserved through their expression,

sharing of solos and repertoire…we hear Alex Riel’s intuitive and sometimes fierce

expressiveness”. Peter H. Larsen

Koncertbeskrivelse om kommende koncert (11. Oktober, 2007) med Carsten Dahl, Mads

Vinding og Alex Riel, i Støberihallen: ”Konceptet er en blanding af jazz standards og

originale kompositioner – altid udført med hovedvægten på lyrisk interplay”

(stoeberihallen.dk/calendar_show.asp?NewsID=359, 28.8.2009).

Det er imidlertid først igennem mine nærmere undersøgelser af Alba Prima, at jeg har måttet

erkende, hvor intimt et sammenspil, der i realiteten foregår mellem disse tre musikere, hvorfor

jeg også har fastholdt Alba Prima som et væsentligt eksempel på Riels trommespil indenfor

denne karakteristik.

I en belysning af Riels trommespil, mener jeg, at det intime sammenspil bør undersøges i

forhold til mere trommetekniske detaljer, og mine indledende analyser på dette felt har ikke

mindst givet mig en opfattelse af, at Riels spil kan anskues som fungerende på flere plan

samtidigt. Denne tankegang kan netop forklares ud fra Riels sammenspilsmæssige rolle, hvor

hans trommegroove kan anskues som en organisk sammensmeltning af timekeeping- og

5

compingelementer7, der integreres i en form for indre dialog mellem trommesættets

delinstrumenter. Det som i høj grad fascinerer mig er Riels måde at opbygge, udvikle og

ændre trommegroovet i selve sammenspilssituationen, som jeg altså opfatter som en konstant

integrering af timekeeping- og compingelementer i en meget organisk helhed, hvor hans spil

kan beskrives som længere fraser, der oftest opbygges i meget tæt relation til, hvad bas og

klaver spiller, men som altså også har en slags indre logik. Denne intimitet forbinder jeg bl.a.

med Riels meget tætte forbindelse til klaverets melodilinjer, musikkens generelle udvikling i

forhold til bl.a. dynamisk niveau, formmæssige referencer, og hvad der tidligere er blevet

spillet i nummeret, samtidig med at han intuitivt ofte er i stand til at foregribe efterfølgende

musikalske handlinger hos de andre musikere. Jeg mener derfor også, at Riels trommespil har

stor betydning for musikkens udtryk, der kan opfattes som en udvikling gennem en slags

fortløbende kompositionsproces, ikke mindst gennem den musikalske interaktion i gruppen.

Samtidig med Riels meget aktive deltagelse i sammenspillet mener jeg, som nævnt, at Riel

opbygger sit groove som en slags indre dialog mellem trommesættets delinstrumenter

(primært ridebækken, lilletromme og hihat), hvor der konstant skabes små spændinger og

forløsninger, der samtidig – og dette har virkelig fascineret mig – konstant rækker ud til de to

andre musikere i gruppen, bl.a. som en slags kommentar eller underbyggende f.eks. en

melodisk linje.

I selve undersøgelsesprocessen omkring Riels trommespil har jeg taget udgangspunkt i mere

foreløbige analyser af Alba Prima – primært første tema - hvilket har resulteret i en række

trommetekniske iagttagelser, som har dannet udgangspunktet for det videre analysearbejde af

Alba Prima og for mere eksterne aflytninger af andre numre i hans produktion. Mit valg af ét

andet nummer til analysearbejdet ud over Alba Prima er således sket efter, at jeg har dannet

mig et dybere forståelsesgrundlag omkring Riels trommespil ud fra mine analyser af Alba

Prima. Alba Prima er således også det helt primære objekt for mine analyser.

7 Timekeeping henviser til trommernes betoning af en form for konstant pulsmarkering – en slags metromfunktion, traditionelt med en betoning af (4/4)taktens andet og fjerde slag; comping henviser til noget komplementært og kommenterende, dvs. bl.a. noget der udfylder og underbygger solistens spil. For en mere omfattende gennemgang af begreberne, se afsnit 4.3.

6

2.0 Teori og Metode

Opgavens centrale omdrejningspunkt er mere tekniske elementer i Alex Riels trommespil,

hvor jeg argumenterer for, at han konstant opbygger og udvikler sit trommegroove gennem en

meget organisk sammensmeltning af både timekeeping- og compingelementer, og hvor jeg

argumenterer for, at denne proces helt grundlæggende skal forklares ud fra en sammenspils-

og kommunikationsmæssig kontekst. Samtidig anskuer jeg denne opbygning som

indeholdende en slags indre dialog, hvorfor jeg mener, at Riels trommegroove indeholder

flere betydningslag samtidigt. Jeg har udvalgt to numre, som jeg vil analysere i sidste del af

opgaven, se afsnit 7.0.

En så dybdegående analyse af trommetekniske elementer forstået primært ud fra den

musikalske interaktion mener jeg ikke er gjort tidligere. Mere detaljerede belysninger af

trommetekniske elementer findes overvejende som transskriptioner primært indenfor

undervisningsmaterialer og fagtidsskrifter (f.eks. Modern Drummer), men hvor der altså oftest

ikke gøres rede for disse trommetekniske elementers evt. relationer til den

sammenspilsmæssige kontekst. Undersøger man de belysninger af trommeslagere, der findes i

dag, som forholder sig til trommespillet i en sammenspils- og kommunikationsmæssig

kontekst – og det er forholdsvist få8 – mener jeg således, at der desværre er en klar tendens til,

at man ikke går tilstrækkeligt i dybden i undersøgelsen af det rent tekniske i trommespillet (se

f.eks. Coolman (1997) og Brown (1986)).

Man kan frem til i dag iagttage en stadigt stigende interesse for musikalsk interaktion som en

væsentlig analytisk indgangsvinkel primært indenfor improviseret musik, hvilket jeg dog

medgiver har bidraget til en øget forståelse af trommespillets opbygning, ikke mindst indenfor

jazzen, ud fra bl.a. en belysning af trommernes rolle indenfor et musikalsk interaktivt

netværk, indeholdende en række etablerede sammenspilsmæssige konventioner.

Jazzmusikeren og forfatteren Paul Rinzler9 argumenterer for musikalsk interaktion som

væsentligt analytisk undersøgelsesfelt indenfor jazzen, hvor han søger at skelne mellem

8 Vuust påpeger manglen på dette aspekt indenfor jazzforskningen generelt, Vuust (2000), side 16. 9 Paul Rinzler har en doktorgrad i teori og komposition, og har skrevet bøger og artikler om jazz, bl.a. i ”Jazz Research” og ”The New Grove Dictionary of Jazz”.

7

kreativ improvisation hos den enkelte musiker og en egentlig interaktion mellem to/flere i

gruppen10.

Ud fra musiketnologen Benjamin Brinners11 omfattende empiriske beskæftigelse med

javanesisk musik, fremsætter jeg et mere generelt teoretisk forståelsesapparat omkring

musikalsk interaktion, hvilket danner grundlag for mine videre undersøgelser med dette felt

som opgavens teoretiske hovedområde. Herved bliver jeg bl.a. i stand til at belyse jazzen som

et afgrænset interaktions-system, der indeholder regler.

Opbygningen af et teoretisk grundlag at inddrage musikalsk interaktion som analysefelt

indenfor jazzen på, er i høj grad sket med musiketnologerne Paul Berliner (1994) og Ingrid

Monson (1996), der begge anskuer jazzen som et afro-amerikansk kulturelt fænomen. De

mener at musikernes måde at kommunikere på i sammenspilssituationen i høj grad bør forstås

gennem en mere sociologisk analyse af den ekstra-musikalske kommunikation i afro-

amerikansk kultur som en afgrænset social gruppe. En af de væsentligste pointer i deres

undersøgelser er, hvorledes musikalske ytringer i sammenspilssituationen kan indeholde en

symbolsk betydning, der rækker ud over det musikalsk æstetiske udtryk12, hvilket er med til at

fremhæve jazzen som en ganske kompleks størrelse. Begge studier bygger på et meget

omfattende empirisk grundlag, hvor et forholdsvist stort antal amerikanske jazzmusikere

(Berliner inddrager 52 musikere) interviewes omkring deres opfattelse af jazzmusikkens

strukturer og det enkelte instruments rolle i sammenspillet. De fremhæver begge både en

rollefordeling mellem solist og rytmegruppe, og mellem rytmegruppens medlemmer. Dette

bliver et meget væsentligt udgangspunkt for min belysning af Riels spil, hvor rytmegruppen

skaber en slags musikalsk netværk – et groove - som fundament og idegrundlag for solistens

improvisationer, med konstant mulighed for at kommunikere med solisten eller andre fra

rytmegruppen og omvendt.

10 Rinzler opfatter r identifikationen af musikalske interaktionsprocesser som et mål i sig selv, hvor jeg i opgaven nærmere belyser dette felt som et forståelsesgrundlag for musikkens udformning og æstetiske udtryk. 11 Benjamin Brinner er i dag professor ved Dept. Of Music , U.C. Berkeley. 12 Se f.eks. Monsons belysning af John Coletranes inddragelse af ”My Favorite Things” fra Broadwaymusicalen, ”The Sound of Music” (de hvides musik), hvor hendes analyser bl.a. omkring Coletranes ændringer af de musikalske parametre, form, harmoni og grovve, til en jazz standard (de sortes musik) argumenterer for, at Coletranes version kan forstås som indeholdende symbolsk betydning i en racepolistisk kamp mellem sorte og hvide amerikanere (Monson 1996, side 106ff). Hun nævner bl.a. også musikeres inddragelse af musikalske citater, fra tidligere indspilninger, i kommunikationen i sammenspillet, se Monson 1996, side 77.

8

Musiketnologen Peter Reinholdsson inddrager i sin doktorafhandling, Making Music

Together – An Interactionist Perspective on Small-Group Performance in Jazz (1998),

symbolsk interaktion som et væsentligt analyseredskab i forbindelse med sit empiriske

feltarbejde, der består af videooptagelser og interviews af to mindre jazzkonstellationer13. Han

inddrager psykologen George Herbert Meads teorier omkring symbolsk interaktion, hvor han

anskuer den lille jazzkonstellation som en afgrænset social gruppe, og han inddrager hermed

mere sociologiske og psykologiske aspekter af den musikalske interaktion. Herved kan den

enkelte musiker betragtes som et individ i en afgrænset social gruppe med (evt.) ønske og

mulighed for at påvirke denne gruppe gennem kommunikationen. Der er her et fokus på

individets bevidsthed om noget forudgående og noget nutidigt, som også bliver

udgangspunktet for en foregribelse af noget fremtidigt, og denne inddragelse af musikerens

mulighed for at foregribe musikken mener jeg er med til at udvide forståelsen af musikalsk

interaktion betydeligt. Foregribelsen af musikkens videre forløb mener jeg samtidig er et

meget væsentligt aspekt af Riels trommespil, idet jeg argumenter for, at man ofte kan iagttage

sådanne foregribelser i form af bl.a. rytmiske sammenhænge i hans fraseringer, hvor der

opbygges spændinger, som bagefter forløses netop ved f.eks. et foregrebet slag i musikken.

Ydermere fremhæver Reinholdsson Meads teori om individets mulighed for at interagere med

sig selv netop på samme måde som med andre, hvilket jeg bruger som teoretisk grundlag for

at undersøge Riels konstante udviklinger og ændringer i groovet også som en dialog med sig

selv.

Den danske bassist og docent ved Det Jyske Musikkonservatorium Peter Vuust belyser i

bogen Polyrytmik og –metrik i moderne jazz (2000) primært kommunikationen mellem

musikerne i Miles Davis’ kvintet fra 1960’erne. Denne kommunikation mener han i høj grad

foregår gennem polyrytmiske passager i musikken, hvor han fremhæver den konstante

bevægelse mellem singlepuls og polyrytmik som essentiel for forståelsen af

kommunikationsmønstrene. Han inddrager sprogvidenskabelige teorier, idet han anskuer

musikken som en form for samtale indeholdende semantisk betydning, og bruger her

13 En allerede etableret kvintet og en ad-hoc trio. Med Reinholdssons filmoptagelser udvider han mulighederne for at få musikalsk interaktion, idet han viser betydningen af bl.a. kropssprog. Brinner har den pointe, at et musikalsk interaktivt netværks primære kommunikationsveje bl.a. kan ses afspejlet i selve musikernes opstilling på scenen, se Brinner (1995), side 184.

9

lingvisten Roman Jacobsens kommunikationsmodel til bl.a. at forklare kvintettens mange

overgange fra singlepuls til polyrytmiske forløb og tilbage igen. Denne teoretiske synsvinkel

inddrager Vuust som en del af det teoretiske grundlag for forståelsen af kommunikationen

som en længere følge af hændelser.

Samtidig inddrager han lingvisten Algirdas J. Greimas’ sløjfemodel, der bygger på opfattelsen

af, at fortællende teksters fremadskriden grundlæggende foregår mellem en række

modsætningspar. Dette overfører Vuust som teoretisk grundlag til at beskrive musikkens

fremadskriden som en vekslen mellem en slags ”inde- og uderum”14, hvor han identificerer

musikalske modsætningspar i kvintettens musik. Dette danner grundlag for hans beskrivelse

af musikernes bevægelser bl.a. mellem et harmonisk inde/udeforhold, og ikke mindst

rytmegruppens konstante ændring af groovet mellem singlepuls og polyrytmer. Denne

teoretiske synsvinkel inddrager jeg i mit analyseafsnit som en væsentlig synsvinkel. Vuust har

et mere bredt fokus på kollektive inde- og udebevægelser i kvartetten, hvor jeg primært

forholder mig til Riels egne bevægelser, men stadigvæk i den sammenspils- og

kommunikationsmæssige kontekst. Jeg søger samtidig at argumentere for, at Riel også i

uderummet har en meget klar tilknytning til det grundlæggende groove, hvilket kan

underbygge min argumentation for, at Riels spil i høj grad kan opfattes som et meget organisk

musikalsk udtryk, hvor der er en klar trommeteknisk og groovemæssig sammenhæng mellem

hans inde/uderum, samtidig med en konstant intim forbindelse til de to andre musikeres spil.

For at belyse de mere tekniske aspekter af Riels trommespil inddrager jeg underviser i

moderne jazztrommespil, Charlie Perry15, der sammen med trommeslageren Jack DeJohnette

skelner mellem fire overordnede måder, hvorpå trommeslageren rytmisk kan interagere med

resten af bandet. Denne opdeling danner samtidig et grundlag for min inddragelse af

trommeslageren Bob Moses, der også belyser mere moderne dele af jazzen. Han fremhæver

bl.a. tre grundlæggende idemæssige elementer i musikken, som trommeslageren kan opbygge

sit spil ud fra, hvilket han betegner ”internal hearing”. Moses og Perry opfatter moderne

14 Vuust indgår desuden i et forskningssamarbejde mellem Det Jyske Musikkonservatorium og Center for Integrativ Neuroforskning ved Århus Universitetshospital, med musikalsk interaktion som væsentligt undersøgelsesfelt. Her tager man bl.a. udgangspunkt i jazzmusikeres opfattelse af jazzen som en række inde- og udebevægelser. 15 Charlie Perry har skrevet flere bøger og artikler om moderne jazztrommespil, undervist på seminarer på flere amerikanske universiteter og har undervist professionelle trommeslagere. Han har som trommeslager selv spillet med bl.a. Benny Goodman, Stan Kenton, Bud Powel og Stan Getz.

10

jazztrommespil som mere lineært opbygget af fraser, der har en bevægelse frem mod og

derefter væk fra forløsningspunkter, hvilket jeg netop mener kan kædes sammen med Perrys

fire interaktionsmåder, og som jeg ser som et væsentligt grundlag til at forklare, hvilke

tekniske elementer, som Riel baserer sit groove på. Perrys og Moses’ opfattelse af

trommespillet fremhæver i høj grad en øget integrering af compingelementer i

trommeslagerens groove, hvilket jeg inddrager i mine undersøgelser af Riel. I min analyse af

Riel søger jeg således at belyse en sådan mulig tæt forbindelse, som jeg mener er selve

essensen af anskuelsen af Riels trommegroove som et meget organisk hele.

I forlængelse af Perry og Moses’ teoretiske betragtninger omkring det moderne

jazztrommespil søger jeg en nærmere belysning af sammenhænge netop i trommegroovets

fraseringer (der kan betragtes som bevægelser mod og fra forløsningspunkterne), som bl.a.

kan anskues som trommeslagerens interaktion med sig selv. Her inddrager jeg

studietrommeslageren, Jeff Greenwald16, der forsøger at beskrive en slags indre logik i

trommegroovet, som han anskuer som en slags dialog mellem trommesættets delinstrumenter.

Min belysning af en sådan indre dialog mener jeg muliggør en dybere forståelse af Riels

groove, hvor jeg samtidig undersøger denne indre dialogs evt. forbindelser ud i den

sammenspilsmæssige kontekst. Derudover undersøger jeg, hvorvidt Riels trommespil kan

forstås som indeholdende betydning på flere forskellige plan samtidigt.

Jeg foretager herefter en historisk belysning indenfor få udvalgte dele af jazzen, som den

moderne jazz og det moderne jazztrommespil kan siges at opstå igennem. En belysning af

tiden omkring 1960 mener jeg er meget væsentlig, idet der her kan iagttages ganske radikale

udvidelser eller ændringer i selve sammenspillet, hvilket ikke mindst kan ses afspejlet i mere

trommetekniske udviklinger.

For at belyse sammenspilsmæssige udviklinger inddrager jeg Fabian Holts ph.d. afhandling

om pladeselskabet ECMs musik, hvor han fremhæver det forfinede musikalsk æstetiske

udtryk og det intime, kammermusikalske sammenspil.

16 Greenwald er professionel studietrommeslager og medlem af ”Fine Arts Department of Music College Misericordia” i Dallas, Pennsylvania.

11

Indenfor free jazzen søger man væk fra mere konventionelle måder at improvisere på, og det

sammenspilsmæssige udgangspunkt er således ofte uden et fastlagt akkordskema, toneart,

melodi, meter, tempo, mm. (Gridley 1997, side 273). Med den frie rytmik sker en frigørelse af

rytmegruppen, der bl.a. ikke længere skal artikulere en grundpuls, hvorfor den får mulighed

for at improvisere frit med de andre udøvere (Dybo 1995, side 69). Compingelementet bliver

således meget centralt i trommespillet her, hvilket kan have haft betydning for udviklingen

mod en større sammensmeltning af timekeeping og compingelementer i det samlede

trommegroove.

Sammenspilsmæssige udviklinger ses også i forbindelse med bl.a. pianisten, Bill Evans

trioindspilninger, hvor bassens mulighed for at compe øges, samtidig med at dens rolle som

timekeeper mindskes. Disse ændringer får betydning for det musikalske udtryk.

Jeg inddrager herefter den amerikanske musikhistoriker Frank Kofskys belysning af Elvin

Jones’ trommespil. Et hovedbegreb i denne analyse af Jones er, hvad Kofsky betegner en

demokratisering af alle taktens slag, hvilket han mener har en meget central betydning for det

musikalske udtryk i moderne jazz. Han opfatter brugen af rytmisk forflytning17 som et

væsentligt musikalsk middel til at opnå denne demokratisering, og dette fremhæver han både

som en væsentlig del af Jones’ trommestil og i forhold til gruppens måde at spille sammen på,

hvilket netop kan relateres til Monsons rolle-begreber. Netop denne demokratisering af takten

mener jeg kan være med til at uddybe Perrys og Moses’ argumentation for, at moderne

jazztrommespil i høj grad opbygges af fraser.

I sin analyse forholder Kofsky sig til de enkelte dele af trommesættet netop i forhold til

trommernes rolle i sammenspillet, hvor især hihattens rolle udvides fra i overvejende grad at

indgå som timekeepingelement til at indgå i denne demokratisering af taktens slag. Netop

denne udvidede rolle i hihatten undersøger jeg også i forbindelse med mine analyser af Riel.

Jeg belyser derefter kort trommeslageren Tony Williams’ moderne spillestil i forbindelse med

Miles Davis’ kvintet også fra 1960’erne, hvor bl.a. inkorporeringen af hihatten belyses.

17 Kofsky bruger betegnelsen rytmisk forflytning om en tendens til ikke længere at betone andet og fjerde slag i takten og om polyrytmiske forekomster. Hos Milton Lee Stewart betegner det solistens rytmiske placering i forhold til rytmegruppens grundlæggende beat, se Stewart (1982), side 3ff.

12

I mit analyseafsnit har jeg valgt ét nummer ud over ”Alba Prima”. Denne udvælgelse er, som

tidligere nævnt, i høj grad sket ud fra en konstant udvidelse af min forståelse af Riels

trommespil på Alba Prima, opnået gennem mine fortløbende analyser. Samtidig har et

kriterium været samme instrumentbesætning, dvs. klaver, trommer og bas, idet der er stor

forskel på f.eks. en trompets og et klavers muligheder for at deltage som compinginstrument.

Herudover har jeg søgt et nummer, der er bygget op over et ostinat i modsætning til Alba

Prima, som er opbygget over et melodisk tema, hvilket er en skelnen, som jeg foretager ud fra

Moses’ tidligere nævnte internal hearing. Hvor jeg således mener at Riels groove i høj grad

skal forstås ud fra dets forbindelse til bl.a. temaets melodilinjer, argumenterer jeg i Angels for

en klar opbygning omkring ostinatet som et væsentligt idegrundlag. Samtidig har jeg søgt et

nummer i nogenlunde samme tempo.

Jeg vil i opgaven indledningsvist belyse den improviserede musik, hvor jeg inddrager

argumentationer for, at improviseret musik skal forstås som en kompositionsproces i nuet,

hvilket bl.a. kan forstås ud fra et mikro- og et makrostrukturelt niveau, i forhold til den

tidsmæssige dimension. Samtidig diskuterer jeg kort den improviserede musiks strukturelle

opbygning, som en slags grammatisk baseret sprog, hvorved improviseret musik både kan

anskues som proces og produkt, samtidig med, at det skaber grundlag for min senere

inddragelse af modeller indenfor sprogvidenskaben.

I hele opgaven understreger jeg taktslag (f.eks. 1 eller 2og) for at gøre den tekstmæssige del

mere overskuelig.

Nodeeksempler findes i bilag 1 og figurer i bilag 2.

3.0 Jazzmusik som analyseobjekt

3.1 Improvisation som komposition

Indenfor især musiketnologien har man i en længere årrække debatteret den improviserede

musiks værdi som kompositionsmetode stående overfor den klassiske kompositionsmusik. Et

væsentligt omdrejningspunkt i diskussionen er, hvor stor betydning man bør tillægge en given

musikalsk ytring indenfor den improviserede musik, der skabes i nuet uden mulighed for en

13

form for efterrationalisering (Brownell 1994, side 9). Musiketnologen Bruno Nettl mener, at

der har været en tendens til at opfatte improviseret musik som ikke værende ægte kunst, men

snarere et håndværk til mindre udvidelser af såkaldt kompositionsmusik, f.eks. ornamentering

(Nettl 1974, side 1). Han undersøger, om improvisationsbegrebet kan betragtes som en

entydig størrelse, og om improviseret musik kan opfattes som en idé adskilt fra andre

relaterede ideer omkring det at skabe musik. Ud fra en række encyklopædier fremhæver Nettl

to grundlæggende anskuelser vedrørende improvisationsbegrebet: 1) improvisation i ikke-

vestlig musik, hvor mangelen på notation resulterer i improvisation og 2) improvisation gjort

ud fra et notationssystem, hvilket inkluderer jazzen.

Og netop forholdet mellem improvisation, komposition og notation er, ifølge Nettl, meget

komplekst, og noget der ikke findes nogen bred enighed omkring (Nettl 1974, side 3).

Opfattelsen af, at improvisation udspringer af mangelen på et notationssystem er for Nettl

paradoksal, da man i en række ikke-vestlige kulturer, som ikke noterer sin musik, samtidig

skelner klart mellem disse to processer (Nettl 1974, side 4). Hermed påpeger Nettl, at der er

uenighed om selve essensen i improvisationsbegrebet.

Han fremhæver en undersøgelse, der påviser, at hvis en musiker improviserer over den samme

musikalske model en række gentagne gange, resulterer dette i en forholdsvis forudsigelig

proces, hvilket kan tyde på, at improvisation, som en proces i nuet, samtidig er styret af

nogle i det givne musikalske system mere fastlagte mønstre. Dette, mener han, kan sidestilles

med den vestlige kompositionsmusik, indenfor hvilken han samtidig opstiller fire

grundlæggende kompositionsteknikker, som han også mener karakteriserer improvisation: 1)

repetition; 2) simpel variation af korte fraser; 3) melodiske sekvenser; 4) tendens til at øge

længden af sektionen efterhånden som udøvelsen udvikler sig (Nettl 1974, side 9-10). Netop

denne anskuelse af improviseret musik som en kompositorisk proces i nuet bliver et helt

grundlæggende kriterium for min belysning af Riels trommespil.

14

3.11 Improvisation som proces

Også jazztrombonisten Hal Crook18 anskuer improvisation som en form for komposition og

taler om kompositorisk retning indenfor en tidsmæssig kontekst. Han og anskuer således,

ligesom Nettl, improvisation som en proces i nuet19. Han opdeler solistens måde at forholde

sig til tiden på i et mikro- og et makroniveau, hvilket giver ham et mere strukturelt grundlag at

styre den videre retning af musikken på20:

1) På mikroniveau kan solisten forholde sig til bl.a. meloditoner, voicings, tempo, rytmisk

fornemmelse, dynamik og den musikalske interaktion, hvor det er Crooks pointe, at solisten

forholder sig til musikken, som den udformes i nuet (Crook 2006, side 30). Herved mener

han, at den enkelte musiker har mulighed for konstant at evaluere musikken, og derudfra

justere eller forme musikken i det videre forløb.

2) På makroniveau mener Crook, at solisten kan forholde sig til musikkens

udformning/udvikling over en længere periode, samtidig med at han kan forholde sig til

mulige - evt. forventede - hændelser længere fremme i musikken. Makroniveauet er således

udtryk for en tidsligt mere bred kontekst, som musikeren kan improvisere ud fra og samtidig

skabe en større sammenhæng i musikken. Også musikhistorikeren, Tor Dybo21 støtter Crooks

anskuelser, og er især interesseret i musikkens formmæssige struktur. Her finder han det

væsentligt, hvorvidt der er et fast formskema (f.eks. AABA), og hvis dette ikke tilfældet vil

han undersøge, hvad der evt. er noteret på forhånd, struktureret på forhånd, indøvet på

forhånd, og hvad der ikke er. (Dybo 1995, side 66)22.

18 Hal Crook er uddannet ved Berklee College of Music i Boston, og er forfatter til flere bøger omkring improvisation, se f.eks. internetsiden: www.halcrook.com. 19 Med dette forkus på tidsaspektet argumenterer Nettl for at skelne mellem hhv. hurtig og langsom komposition (Nettl 1974, side 6). 20 Både Hal Crook og Nettl forholder sig udelukkende til solistens improvisationer, men selve pointerne vedrørende improvisation som komposition mener jeg alligevel kan overføres til at gælde også den enkelte i rytmegruppen som en grundlæggende, styrende ide; både for den enkeltes improvisationer og dennes evt. deltagelse i kommunikationen. Crook nævner da også musikalsk interaktion som et parameter, som solisten kan forholde sig til i sine improvisationer. 21 Tor Dybo er i dag professor i musikvidenskab, og har forsket primært indenfor musiketnologi og jazz- og populærmusik. 22 Han eksemplificerer dette med nummeret ”I’ve Got Rythm”, ved at fremhæve væsentlige forskelle mellem den oprindelige 32-takters form (der gentages x antal gange) og Charles Mingus’ senere udgave fra 1947, hvor Mingus gentager akkordskemaet uregelmæssigt, f.eks. 8+35+32+8+37. Dybos pointe er, at dette er en anden måde at artikulere tid på (Dybo 1995, side 67). Om betydningen af på forhånd strukturerede elementer, f.eks. temaet, se også Coolman (1997), side 20 og Berliner (1994), side 170.

15

Derudover er det Crooks pointe, at solistens orientering på makroniveau netop udvider

konteksten, ud fra hvilken han improviserer, og derved gør ham bedre i stand til at handle på

mikroniveau, og han understreger derved de to niveauers gensidige afhængighed. Forståelsen

af disse to niveauer inddrager jeg som et grundlag for at forstå, hvilke elementer forholder sig

til i sit spil.23

Det mikrostrukturelle niveau forbinder Dybo med jazzmusikerens måde at placere tonen i

forhold til grundpulsen (frasering og beat), og netop dette aspekt specielt indenfor jazzen

inddrages af flere som et væsentlig element i argumentationen for at anskue jazzimprovisation

som proces24.

3.12 Improvisation som produkt

Tirro anskuer improvisation som en sammensmeltning af proces og produkt, og ligesom Nettl

ser Tirro en klar sammenhæng mellem de bedste jazzmusikeres udstrakte improvisationer og

vestlig kompositionsmusik – i forhold til musikalsk udvikling og udvidelse af motivisk

materiale (Tirro 1974, side 286). Han mener således, at de bedste soli i høj grad er

konstruktive af natur, og at improvisation derfor kan evalueres syntaktisk (opbygget af dele)

og med en opdeling i start, midte og slutning ligesom vestlig notationsmusik. Samtidig

opfatter han det som en væsentlig kvalitet, at solisten har mulighed for at fortsætte en

forudgående musikalsk situation, hvor en latent forventning skabt af begyndelsen

tilfredsstilles. Samtidig genbruger og genbearbejder solisten i sine improvisationer, musikalsk

materiale, fra tidligere udførelser, og Tirros klare pointe er her, at musikalske ideer netop

udvikles gennem tid og udøvelse. Der er således et klart udgangspunkt eller

baggrundsmateriale, som musikeren udnytter i selve improvisationsprocessen, gennem bl.a.

en cyklisk bearbejdning af et motiv.

I forhold til trommespillet støttes denne opfattelse af Perry: ”It is often a matter of the

familiar being shaped differently, occuring in different places or in a different sequence”

(DeJohnette 1981, side 10). Således understreger Perry, at meget af det, som trommeslageren

spiller, allerede har været spillet i andre musikalske sammenhænge, enten af trommeslageren

23 Mere generelt omkring struktureringen af musik gennem lineære og ikke-lineære elementer, se Kramer (1988), side 20. 24 Se Keil (1994), side 77ff. Om ”Derlersystemet” og henvisninger dertil, se Tozzi (1994), side 18.

16

selv eller af en anden trommeslager. Således mener han, at improvisationen ofte drejer sig om

allerede etablerede mønstre, der gentages, formes forskelligt og udvides, samtidig med at der

spilles i forskellige kontekster. Netop de mest brugte mønstre af ideer mener Perry er med til

at kendetegne den enkelte jazztrommeslagers stil.

Netop opfattelsen af improviseret musik som en form for produkt forbindes i høj grad med

teorier indenfor sprogvidenskaben, hvorigennem musikken anskues som syntaktisk opbygget,

dvs. hvor der er tale om en form for hierarkisk opbygget struktur, ud fra hvilken man i en

analyse kan opsplitte musikken i mindre dele.

Indenfor transformationsgrammatikken og moderne semantik (betydningslære) opfattes,

ifølge forfatter Charles Suhor25 alle talende at have et grundlæggende sprog – kompetence –

som ligger til grund for hverdagssproget – performance (udførelse) (Suhor 1986, side 137)26.

Performance nødvendiggør evnen til at udnytte regler – en slags grundsætning - til dybe

syntaktiske strukturer for at kunne producere et potentielt uendeligt antal overflade-strukturer:

sætninger. Suhor fremhæver psykolingvisten George A. Miller, der mener, at man kan tale om

en slags hypotetisk konstruktion, som gør mennesket i stand til at kombinere verbale

elementer til grammatiske sætninger. Netop disse kombinationer er ubegrænsede, hvorfor han

mener, at disse hypotetiske konstruktioner rent praktisk må opbygges ud fra nogle regler, og

Suhor finder dette synspunkt sammenligneligt med Gunther Schullers overvejelser omkring

improvisation i forbindelse med en afrikansk trommeslager (Suhor 1986, side 135). Schuller

fremhæver, hvorledes det improviserende element i udførelsen er trommeslagerens

variationer, manipulationer, udvidelser, reduceringer, opsplitning i fragmenter, grupperinger

til nye varianter netop ud fra et grundlæggende kernemønster eller kernesætninger. Dette

inddrager jeg som et teoretisk grundlag for at opdele Riels groove i forskellige dele (primært

timekeeping- og compingelementer), og for at undersøge for mulige trommetekniske mønstre,

der går igen i hans spil.

Improvisation, som Suhor anskuer som en slags medfødt sprog, er her maksimal variation af

et essentielt motivisk materiale af mønstre, hvor disse variationer samtidig følger strenge

25 Charles Suhor er stedfortrædende leder af The National Council of Teachers of English og leder af ERIC Cleraringhouse on Reading and Communication Skills. Han er desuden jazzmusiker. 26 Se også Agawu (1999), side 142.

17

regler og traditioner, hvilket jeg mener kan være med til at danne en forståelsesbaggrund for

den sammenspilsmæssige kontekst som Riel opbygger sit groove i.

Suhor mener, at akkordstrukturen og sangens opbygning af takter skaber en dyb struktur, som

kan sammenlignes med de kerne sætninger, Miller siger hypotetisk ligger til grund for

menneskelig tale. Jazzmusikeren kan også udforme et uendeligt antal (musikalske) udsagn,

idéer, linjer, fraser, blot ud fra den grundlæggende harmoniske struktur.

Når der spilles 4 – 4, eller når en solist interagerer med rytmegruppen, mener han, at proces

og produkt er analoge med det pragmatiske i en såkaldt, sproglig adfærd. Dette argumenterer

han ud fra lingvisten, H.P. Grice, der taler om principper om samarbejde i samtale. Således

mener han, at der er tale om gensidig forståelse hos jazzmusikere, der reflekterer

underliggende fælles mål og forståelse af en gensidig afhængighed. Han sammenligner god

jazz med intensiv verbal interaktion, hvor der er tale om en kombination af forventede

ytringer, overraskende åbenbaringer og dyb indsigt indenfor et stabilt syntaktisk mønster.

Således mener han, at jazzimprovisation er et musikalsk sprog styret af regler. Disse regler er

det melodiske potentiale af en given sangs akkordstruktur og en rytmisk komponent, der

former musikkens ytringer horisontalt27.

Jeg har i afsnit 3 belyst improvisation som en kompositionsform, der både kan forstås som en

proces i nuet og et produkt, der har en hierarkisk opbygning, hvilket bliver udgangspunktet

for opgavens videre belysning af jazzen som en musikalsk afgrænset størrelse, hvori også

kommunikationen mellem musikerne har betydning for kompositionsprocessen.

4.0 Musikalsk interaktion

4. 1 Musikalsk interaktion – indledende bemærkninger

Jazzmusikeren og forfatteren Paul Rinzler anskuer den musikalske interaktion som et meget

væsentligt element indenfor jazzen, hvilket han mener bør afspejles i en jazzanalyse.28 Han

understreger, at analysen stadigvæk bør have selve musikken som subjekt, i modsætning til

27 Om problematikker vedrørende sprogvidenskaben som analyseredskab indenfor musikken, se f.eks. Orlov (1981). 28 Se også Kjellberg (1985), side 325.

18

andre analyser omkring menneskelige processer, som han mener i højere grad forholder sig til

sociale forhold hos musikerne (Rinzler 1998, side 155). Denne prioritering foretager jeg også

i denne opgave.

For at forstå den enkelte musikers funktion i den musikalske interaktion skelner Rinzler i

første omgang mellem solist og rytmegruppe29. Her mener Rinzler, at ordet solist i sig selv

giver udtryk for dennes relative høje grad af frihed til at improvisere, men det er hans klare

opfattelse, at rytmegruppens improviserede akkompagnement er en meget vigtig faktor for

solistens udvikling af sin solo, hvilket netop er en helt central anskuelse i min belysning af

Riel. Han fremhæver jazz som indeholdende nogle klare regler, hvor hans pointe er, at det er

den enkeltes muligheder for at improvisere indenfor disse rammer, der er det helt

grundlæggende for forståelsen af, og på en måde muligheden for, den musikalske interaktion.

En analyse af selve interaktionen finder Rinzler imidlertid ganske problematisk, da det kan

være svært at bedømme, hvorvidt en persons handling skal forstås som rettet aktivt ud mod én

eller flere medspillere. Han opdeler selve sammenspillet i tre kategorier, som han placerer på

et kontinuum mellem kreativitet og musikalsk interaktion, hvor kreativitet er, at musikeren

blot følger reglerne uden nogen eller en smule kreativ impuls (Rinzler 1998, side 156)30.

4.2 Interaktions-netværk

I sine studier af den javanesiske musikalske stilart ”gamelan” opfatter musiketnologen

Benjamin Brinner musikalsk interaktion som et væsentligt grundlag til at forstå musik, der

skabes i en sammenspilsmæssig kontekst, ud fra: ”Interaction occurs in formal and informal

performance, in rehearsal, and in other learning situations. Whenever two or more people

engage in producing and manipulating sounds together, they affect each other by

coordinating, directing, imitating, inspiring, or disrupting each other’s performance…the

ongoing microadjustments and negotiations of standards and authority necessary to

coordination and blending, are less accessible but no less interesting. The conventions and

dynamics of interaction are particularly worthy of study in those musical traditions in which

29 Denne skelnen bliver et tilbagevendende tema i denne opgave. 30 Han går videre til at beskrive en række grundlæggende måder, hvorigennem en musikalsk interaktion kan foregå: Call-response, fill, accentuering af formmæssige strukturer, fælles motiv, svar på/eller underbygning af dynamiske klimaks hos solisten, hvilket vil blive belyst mere i de kommende afsnit.

19

interaction is typified either by shared leadership or by considerable individual freedom of

response or improvisation” (Brinner 1995, side 168-169).

Med denne meget omfattende kontekst, som Brinner her beskriver, at musikalsk interaktion

foregår i, søger han at etablere et mere overordnet teoretisk begrebsapparat på området, og

han opstiller fire hovedgrupper, som, på tværs af forskellige stilistiske og kulturelle grænser,

kan danne et udgangspunkt for en analyse af musikalsk interaktion (Brinner 1995, side 169):

1) Interaktions-netværk omhandler den enkelte udøvers (formodede) opfattelse af sin egen og

de andres rolle i sammenspillet, hvilket i høj grad vedrører, hvilke elementer der forbinder

udøverne til hinanden.

2) Interaktions-system referer til de midler, der bruges til kommunikation, og hvilken mening

selve kommunikationen og koordinationen kan tillægges.

3) Interaktions-lyd(”sound”)-struktur er en opstilling af koncepter, der har forbindelse til

begrænsninger og muligheder for at sammensætte lyde.

4) Interaktions-motivation skal belyse, hvorfor udøvere vælger at kommunikere: mål,

belønning, faldgruber.

4.21 Kompetence

I sin empiriske forskning inddrager Brinner en lang række eksempler på musikalsk interaktion

indenfor mange musikalsk afgrænsede områder, bl.a. jazz, hvilket han udnytter som et

primært redskab til at beskrive og analysere sammenhænge i gamelan. For at forstå disse

mange interaktionsprocesser, der er med til at skabe/komponere musikken, kræver det, ifølge

Brinner, i høj grad en viden om musikernes individuelle musikalske kompetencer, som han

mener er meget afgørende for den enkelte udøvers valg i en given sammenspilssituation.

Musikalsk kompetence er, ifølge Brinner, evner og viden omkring sammenspillet, indenfor en

afgrænset musikalsk tradition, hvorfor han samtidig mener, at disse kompetencer

nødvendigvis må ses i en kulturel kontekst. Netop kompetence, mener han, kan belyses ved

20

en nærmere undersøgelse af musikrelateret viden, og den måde, hvorpå denne viden påvirker

musikerens valg i sammenspilssituationen. Og netop disse beslutninger, mener Brinner, kan

tolkes både musikalsk og socialt, ide der bl.a. kan være tale om ikke-musikalske aktiviteter,

f.eks. riter, dans m.m.

Det forhold, at musikalsk kompetence31 omhandler al slags viden og evner, som en musiker

behøver, afspejler den, ifølge Brinner, samtidig selve den enkelte musikalske traditions

system, dvs. dets indre mekanismer. Herved mener han, at en forståelse af en musikalsk

tradition kræver, at man også undersøger, hvorledes udøveren bruger sin viden indenfor

systemet. Herved bliver der også fokus på æstetiske vurderinger samtidig med, at man bør

forholde sig til alle musikalske situationer: ritualer, koncerter, underholdning, prøver m.m.

(Brinner 1995, side 3). Netop dette udgangspunkt er et væsentligt grundlag for Monsons

opdeling af det enkelte instruments rolle i sammenspillet indenfor jazzen.

Musikalsk interaktion er ifølge Brinner en væsentlig del af den kontekst, ud fra hvilken

musikalsk kompetence kan belyses, og netop den musikalske interaktion mener han samtidig

skal opfattes som en integreret del af en mere bred social interaktion, hvilket bl.a. Monson

fremhæver i sin belysning af jazzen som stilart indenfor en social afgrænset (afro-amerikansk)

gruppe (se afsnit 4.3). Samtidig er det hans pointe, at selve den musikalske kompetence i høj

grad netop skal ses som et resultat af musikerens erfaring skabt af tidligere

interaktionsprocesser, hvor kompetence er blevet opnået, vurderet og ændret. Der er således

nogle kvaliteter i selve sammenspilssituationen, Brinner ikke mener vil kunne opnås ved at

musikeren øver selv32. Der er således tale om, hvordan udøverne formidler sin viden (jfr.

kompetence) eller handler ud fra denne i forhold til en gruppe. (Brinner 1995, side 3-4).

4.22 Cue

Ifølge Brinner består et interaktivt (musikalsk) system (f.eks. Gamelan eller jazz) af nogle

midler, hvorigennem udøverne kommunikerer, koordinerer og orienterer sig. Disse midler er

31 Med kompetence understreger Brinner, at han ikke mener, hvorvidt musikeren er teknisk dygtig på sit instrument, men mere i hvilken grad musikeren evner kommunikationen indenfor det givne afgrænsede musikalske system, se Brinner (1995), side 2, fodnote 4. 32 Dette støttes af Kofskys argumentation for, at den udvikling af spillestil, som han mener at kunne dokumentere hos bl.a. Elvin Jones og John Coltrane i forbindelse med Coltranekvartetten i starten af 1960’erne, netop i høj grad skal forklares ud fra gruppens musikalske interaktion, se Kofsky (1998), side 344.

21

overvejende handlinger i form af tegn (cue), call, response, signaler og markører (”markers”).

Helt grundlæggende er det for Brinner, at disse midler er konventionelle for en gruppe, og

derigennem danner et indbydes afhængigt kommunikationssystem. Han fremhæver cue som

meget centralt og åbenlyst for kommunikationen, og opfatter det som et ”…musical, verbal,

or kinetic act specifically produced for the purpose of initiating an interaction - that is ,

bringing about a change in the performance of others in the ensemble – that would not occur

otherwise” (Brinner 1995, side 183). Ifølge Brinner har cue således forbindelse til

afsenderens intentioner, hvorfor der netop også er tale om noget specifikt33. Det er en

henvendelse fra en person til en eller flere i gruppen, med det formål at ønske eller forlange

en form for respons hos den eller de andre.

Helt grundlæggende for et cue er dets medium og selve beskeden, hvor medium er lyd (enten

som et integreret element i musikken, eller f.eks. tale) eller noget synligt (kropssprog, f.eks.

bevægelser, kropsholdning, ansigtsudtryk, bevægelser af instrument eller andre genstande).

Brinner fremhæver, hvorledes måden, en musiker i en gruppe placerer sig i forhold til

hinanden, illustrerer eller afspejler interaktionens overvejende retninger (Brinner 1995, side

184).

Et cues mening afhænger af konvention, aftaler og erfaring. Konventionelle cues er del af et

(for gruppen) fælles kommunikations-repertoire eller - sprog. Et sådant cue kan indeholde

flere betydninger, men kan ifølge Brinner forstås af en kompetent udøver. Mere specialiserede

cues kan være aftalt på forhånd eller udspringe af tidligere spontane kommunikationer,

hvorigennem cuet er blevet en del af udøverens ”sprog” – begrænset til få af udøverne

(Brinner 1995, side 184-185).

Som nævnt tidligere, er et cue, ifølge Brinner, helt grundlæggende en handling, der skal

igangsætte et respons hos andre udøvere. Modtageren må registrere cuet og erkende, at cuet er

henvendt til ham. Herefter må han tolke beskedens betydning og vælge et passende

(musikalsk) svar med den rigtige timing. Denne korrekte tolkning af et cue afhænger af viden

omkring den række af betydninger, samme cue kan indeholde, og af de kontekstuelle faktorer,

33 I afsnit 4.53 argumenterer jeg for, at cuets oprindelige betydning kan ændres netop gennem modtagerens respons.

22

der er med til at afgøre, hvilken betydning der i det enkelte tilfælde er tale om, det eller de

rigtige svar og timingen af disse.

Musikalsk interaktion kræver, ifølge Brinner, et teoretisk apparat, der både kan opfange

detaljer og ”spejle” den kompleksitet, som interaktionen indeholder i bestemte musikalske

sammenhænge, som han altså søger et mere bred teoretisk grundlag at analysere ud fra.

4.3 Timekeeping, comping og groove

Netop jazzen mener jeg kan anskues som et sådant afgrænset interaktions-netværk, tilhørende

nogle kommunikationsmæssige regler, jfr. Brinner. Musiketnologen og jazztrompetisten

Ingrid Monson tager udgangspunkt i den mindre jazzkonstellation, dvs. en rytmegruppe,

bestående af bas, trommer, klaver og solist. Rytmegruppens overordnede mål er, ifølge

Monson, skabelsen af en ”feeling” eller et ”groove”, der bliver grundlaget for improvisation –

for solisten, men altså også, som tidligere nævnt, for rytmegruppen. Formen, lyden og

intensiteten i et sådant groove sker, ifølge Monson, gennem musikalsk interaktion, som er helt

afhængig af den enkelte musikers opfattelse af denne sammenspilsproces.

Her nævner hun tre helt primære musikalske funktioner, der har betydning for interaktionen:

”Timekeeping”, ”comping” og solo, hvor hun opfatter timekeepingelementet som det helt

primære grundlag for selve groovet. Det enkelte instrument har specifikke og ganske

etablerede roller i sammenspillet, og der er således også en forventning til stede blandt

gruppens medlemmer om, hvad den enkelte musiker spiller (jfr. Brinners ”interaktions-

system”). Den enkeltes rolle kan strække sig fra at være udelukkende timekeeping til fri

improvisation, og det er netop indenfor disse yderområder, at Monson ser muligheden for at

undersøge den enkeltes rolle i interaktionen. Med den (ofte) indforståede rollefordeling hos

musikerne, følger der, ifølge Monson, også et ansvar hos den enkelte for at sammenspillet

fungerer, samtidig med, at den enkelte søger mulige udvidelser af sin funktion. Den enkelte

musiker kan således tilføre musikken noget andet og mere, end hvad der forventes af resten af

gruppen, hvilket afhænger af den enkeltes personlige stil. Netop denne interaktion, hvor der er

nogle forventninger på forhånd, samtidig med noget uforudsigeligt i form af den enkeltes

personlige stil, er for Monson helt grundlæggende for improvisation og musikalsk interaktion

indenfor jazzen.

23

Hun fremhæver, at den enkelte musiker tager udgangspunkt i sit eget instruments muligheder,

hvilket hun belyser med uddrag fra interviews, hvoraf det fremgår, at musikere på samme

instrument, på nogle punkter, forholder sig ens til musikken34. Den enkeltes opfattelse af

instrumentets muligheder kan desuden defineres af interaktionen, hvorfor der samtidig er tale

om en form for fleksibilitet. Herved opfatter den enkelte musiker ikke udelukkende musikken,

og sin egen rolle, ud fra erfaringer gjort med eget instrument, men tager også udgangspunkt i

sin rolle, defineret netop af selve interaktionen med de andre instrumenter, hvilket

underbygges klart af Brinners iagttagelser (se afsnit 4.2).

Med musikalsk interaktion i den mindre jazzkonstellation, er der, ifølge Monson, tale om den

på den ene side solistens individuelle æstetiske udtryk, som udtrykkes i musikken, hvor

rytmegruppen har et ansvar indenfor nævnte timekeeping. På den anden side kræver solistens

bevægelser mod bl.a. forskellige klimaks resten af gruppen til at underbygge disse udtryk.

Herved er der tale om en solist i forhold til en rytmegruppe og omvendt, men der er også tale

om et forhold mellem rytmegruppens medlemmer. Og netop dette forhold er det væsentligste

omdrejningspunkt hos Monson.

I det følgende vil jeg på baggrund af Monson (1996, side 26ff) gennemgå den enkelte

musikers rolle og muligheder indenfor interaktionen, hvilket jeg inddrager som et mere

teknisk musikalsk grundlag, både til at belyse udviklinger af stilarter indenfor jazzen og til at

foretage mine analyser ud fra.

4.31 Bas

Monson fremhæver bassisten som vigtig både for skabelsen af et rytmisk fundament, der

hænger sammen med førnævnte timekeeping og for et harmonisk grundlag, da bassen generelt

klinger dybest og derved bestemmer harmoniernes bastoner. Monson fremhæver tre typiske

muligheder for bassistens deltagelse i interaktionen:

34 Vuust nævner, hvorledes trommeslageren ofte i høj grad vil tilpasse sit spil i forhold til bassisten (og omvendt), se Vuust (2000), side 97.

24

1. Walking Bas

Time forbindes generelt med en walkingbas linje, hvor alle taktens 4.dele spilles, evt. med

betoninger på 2 og 4.

2. Melodi

Han kan interagere i forhold til andre bandmedlemmers melodier eller rytmer, hvilket har

forbindelse til compingelementet.

3. Pedal

Ved at holde samme bastone over flere takter, skaber bassisten et rum, hvor de andre

musikere kan spille mere frit og flydende både rytmisk og melodisk. Her ophører bl.a.

trommeslagerens ansvar for at holde time, hvilket her gør hans rolle som timekeeper mindre

vigtig (jfr. hans forpligtelser i sammenspillet). Bassistens udnyttelse af pedaleffekten ses ofte i

forbindelse med en form for musikalsk klimaks, ofte hos solisten, hvilket igen har en klar

forbindelse til den musikalske interaktion35. Effektens afhængighed af, hvordan de andre

musikere interagerer i forhold til bassisten peger igen på interaktionen som central for

musikken som en kompositionsproces.

4.32 Klaver

Comping

Ordet ”Comping” er en sammenstilling af ”akkompagnere” og ”komplementere” og betegner,

hvorledes pianisten forholder sig både rytmisk og harmonisk til bl.a. tema, solist og til resten

af rytmegruppen og samtidig derigennem bidrager til det rytmiske groove. Monson

fremhæver en inspiration fra big band blæserfigurer til pianistens brug af ”shout choruses”,

der er repeterede rytmiske voicings, hvor pauser i repetitionen skaber plads til en call-

responseforbindelse med solist og resten af rytmegruppen. Samtidig kan pianistens riffs

opfattes som selvstændige melodiske og rytmiske idéer, som skaber et mere komplekst

groove for solisten.

35 Bassisten kan omvendt også formidle et klimaks, hvor pedaleffekten kan opfattes som et call.

25

4.33 Trommer

1. Jazzgroove

Trommeslageren Michael Carvin fremhæver, ifølge Monson, trommeslagerens mulighed for

at opfylde flere interaktive roller på én gang, da han kan bruge både hænder og fødder i sit

spil. I forbindelse hermed fremhæver Monson trommeslagerens mulighed for at spille frit,

samtidig med, at han holder ”time”. I den tidlige swing holdt trommeslageren time med

stortrommebetoninger på alle 4.dele36, hvorefter man gik over til at spille time på hihat’en37.

Denne rent teknisk nye form for timekeeping blev det generelle udgangspunkt for

trommernes jazzgroove, der med boptrommeslageren Jo Jones udvikledes til den

triolunderdelte rytme på bækkenet, noteret nedenfor (se eks. 1). Selve udførelsen af denne

figur, dvs. betoningen og længden af de enkelte slag, samt selve klangfarven er, ifølge

trommeslageren Kenny Washington helt central for den enkelte trommeslagers stil eller

groove. I denne forbindelse kan man desuden tale om et rytmisk ”hookup” mellem bassisten

og trommeslageren, som kan begge lægge sig hhv. foran, bagved eller lige på beatet. Netop

dette forhold har stor betydning for selve feelingen i denne del af jazzen, hvor 2 og 4 oftest

betones i hihat og/eller i ridebækkenet. Denne del af trommespillet, som holder time, dvs.

timekeeping elementer, kaldes generelt for ”groove”, og kan, som tidligere nævnt, opfattes

som (en del af) det rytmiske grundlag for solisten og improvisation i det hele taget. Groovets

karakter, bassistens linier og pianistens måde at compe på, sker ideelt ud fra en

opmærksomhed på alle tre aspekter.

2. Comping - ”Droppin’ bombs”

Med udviklingen af trommeslagerens bækkenspil som timekeepingelement, sker der samtidig

en frigørelse af venstre hånd og stortrommen, hvorimellem trommeslageren opbygger

spændinger, der ofte har relation til solist eller klaverets compingfigurer (og omvendt). Bl.a.

trommeslageren Roy haynes har udtrykt, hvorledes trommeslagerens

venstrehåndsmarkeringer ofte spiller markeringer sammen med klaverets comping, hvilket

således kan ses som en vigtig del af skabelsen af et groove gennem musikalsk interaktion.

Samtidig kan trommeslageren bruge venstre hånd til at underbygge eller kommentere andre

bandmedlemmers spil, samtidig med, at han selv kan udforme rytmiske fraser, som de andre

36 Dette skal desuden ses ud fra, at man endnu ikke kunne forstærke kontrabassen, hvorfor stortrommen kunne underbygge walking-fornemmelsen, Monson (1996), side 55. 37 Jo Jones var den første til at udføre denne ganske radikale ændring af trommegroovet, Monson (1996), side 55.

26

kan interagere med. Der er herved tale om en markant udvidelse af trommeslagerens

muligheder for at deltage i den musikalske kommunikation, der samtidig giver trommespillet

variation i forhold til bækkenets meget faste timekeepingfigur.

3. Fill’s

Generelt ophører bækkenspillet, og dermed trommernes timekeepingfunktion, kort i

forbindelse med et fill. Fra et interaktivt synspunkt kan et fill være udledt af en lang række

faktorer. Melodisk, comping rytme, overledning mellem formdele, eller i forhold til en solos

opbygning. Herved bliver et fill samtidig et ofte meget dynamisk middel i musikken, hvor

f.eks. et nyt formled kan betones kraftigt med stortromme og bækken på 1-slaget.

4.34 Solist

Solisten spiller i den kontekst, som rytmegruppen skaber, med de elementer, der er nævnt

ovenfor. Generelt forbinder Monson blæserne med soloinstrumenter, og disse har mulighed

for at fokusere på melodi, harmoni og rytme, hvor pianisten stadig har rytmegruppefunktion

samtidig med sin solo. Her fremhæver Monson vigtigheden af en rytmisk frasering af

synkoperne, der ved at lægge sig tilbage på beatet dels kan skabe et modspil til en mere stabil

rytmegruppe, dels danne et rytmisk modspil til trommeslagerens venstre hånd.

Monsons opstilling af et overordnet system for jazzmusikernes sammenspil kan forstås ud fra,

Brinners mere generelle betragtninger på området. Hendes opdeling i sammenspilsmæssige

roller i forhold til det enkelte instrument bliver et vigtigt grundlag for min senere analyse af

Riel.

4.4 Symbolsk interaktion

Med mit fokus på at belyse Riels trommespil ud fra interaktive sammenhænge i musikken,

søger jeg samtidig et mere teoretisk fundament for at kunne forstå jazzmusikken som en

kompositorisk proces, der foregår mellem de udøvende musikere. Den svenske professor i

musiketnologi Peter Reinholdsson, der undersøger i sin doktorafhandling (Reinholdsson

1998) musikalsk interaktion som en social proces. I sin empiriske undersøgelse af musikalsk

27

interaktion i den lille jazzgruppe inddrager Reinholdsson teorier indenfor symbolsk

interaktion som et væsentligt teoretisk udgangspunkt38.

Teorien bygger på en sociologisk, empirisk forskning gjort af bl.a. de amerikanske

pragmatikere John Dewey og George Herbert Mead og sociologerne Herbert Blumer og

Everett C. Hughes. Ifølge Reinholdsson er den grundlæggende opfattelse indenfor teorierne

om symbolsk interaktion, at enhver menneskelig handling i en social kontekst kan forstås som

et resultat af alle de involverede personers handlinger. Dette hænger sammen med, at den

enkelte hele tiden vil ændre sin måde at handle på, dvs. tilpasse sine handlinger de andres

handlinger, hvilket igen fordrer, at den enkelte forholder sig til - altså tolker - , hvorledes de

andre forholder sig til den enkeltes tidligere handling(er). Denne evne til at reflektere over sin

egen og andres handling, og dermed være i stand til at foregribe den næste handling (ens egen

eller andres), er helt essentiel for selvets forståelse af sig selv og de andre. Der er således et

klart fokus på handling som noget ikke-automatisk, da det netop er i den kontinuerlige

tolkning blandt deltagerne, at selve processen – interaktionen - lader sig gøre. Og netop denne

opdeling i datid, nutid og fremtid, med fokus på den enkeltes konstante tilpasning til de andre

individer i selve interaktionsprocessen, inddrager jeg som indgangsvinkel til mine analyser af

Riels trommespil.

Reinholdsson tager udgangspunkt i fem punkter, som Trost og Levin har opstillet omkring

symbolsk interaktion, og som han argumenterer også må gælde den lille jazzgruppe

(Reinholdsson 1998, side 48-49):

1) Al interaktion er social, fordi den involverer mennesket, hvilket for Reinholdsson således

også må gælde den lille jazzgruppe.

2) Individet definerer og rendefinerer konstant den aktuelle situation ved at tolke egne og

andres handlinger og foretager derudfra nye handlinger.

38 Teorier om symbolsk interaktion har desuden været udgangspunktet for en række etnografiske feltstudier indenfor samfund, race, klasser, arbejde, samt indenfor sociologiske studier af bl.a. kunst og videnskab, se Reinholdsson (1998), side 47).

28

3) Herved er der fokus på aktivitet, proces og konstruktion af mening, netop fordi mennesket

konstant handler socialt, samtidig med at den enkeltes opfattelse af virkeligheden ændres i

processen39.

4) I forsøget på at påvirke andre i interaktionen, og dermed også selve miljøet, bruger den

enkelte symboler, hvilket er noget, som refererer til noget udenfor sig selv. Den betydning

eller mening, som handlingen symboliserer, er integreret i det symbolske system, som

Reinholdsson også forbinder med musikken40. Dette kan ledes frem til Monsons fremhævelse

af musikernes generelle opfattelse af, eller bevidsthed omkring, den enkeltes rolle i musikken,

og hvordan den enkelte musiker formidler denne rolle gennem sin måde at spille på, dvs.

gennem symbolsk interaktion. Konkret kan man således opfatte et trommefills symbolske

betydning som f.eks. både en betoning af en formmæssig overgang og et respons fra en af de

andre musikere41.

5) Der er tale om interaktion som en proces i nuet (jfr. afsnit 3.0) med relation til, hvad der

lige er sket samt en foregribelse af, hvad der vil ske.

4.41 Adfærd belyst ud fra den sociale kontekst

Reinholdsson inddrager psykolog George Herbert Mead der har belyst menneskets adfærd –

dvs. måde at handle på - i en social sammenhæng. Mead mener, at mennesket forsætligt kan

fremkalde forskellige objekter og fænomener i sit sind ved at tænke på dem og derigennem

bevidst udforske dem (Reinholdsson 1998, side 49). Reinholdssons helt primære pointe er, at

den enkeltes bevidsthed ændres og udvikles gennem social interaktion, hvorfor menneskets

handlinger også skal forstås i forhold til det omgivende samfund42. Samtidig understreger

39 Reinholdsson argumenterer med, at en trommeslager mere handler som trommeslager end at han er trommeslager i den musikalske interaktion. 40 Dette mener jeg klart kan sammenlignes med Brinners opfattelse af et afgrænset (kulturbestemt) interaktionssystem, og både Rinzler og Monsons opfattelse af en rollefordeling blandt musikerne, som udgangspunkt for sammenspillet og kommunikationen. 41 Jeg har tidligere nævnt Monsons fremhævelse af jazzens kommunikative mulighed for symbolsk betydning i en politisk kontekst (se fodnote!!!!). Cue og signal (Jfr. Brinner side !!!) kan også forstås i denne symbolske kontekst. 42 Reinholdsson inddrager Meads opdeling af adfærd i fire trin: Impuls, sansning/erkendelse (perception), manipulation og fuldbyrdelse. Ifølge Reinholdsson opfatter symbolsk interaktionist, Lars-Erik Berg, disse fire trin som dele af et system, hvor det enkelte trin kan have forbindelse med et hvilket som helst af de andre trin, se Berg (1992), Den lekande människan. En socialpsykologisk analys av lekandets dynamik, Lund: Studenterlitteratur. Se desuden Reinholdsson (1998), side 50ff. En nærmere undersøgelse af rækkefølgen af disse trin bliver dog for specifikt for denne opgave.

29

Reinholdsson en væsentlig forskel mellem en reflekteret (aktiv) og ureflekteret (automatisk)

handling, og denne skelnen mener jeg kan sammenlignes Rinzlers opdeling af et kontinuum

mellem kreativitet og interaktion.

Han bruger social interaktionist Lars-Erik Bergs opdeling mellem handling (”act”) og opførsel

(”behavior”), hvor handling skal betragtes som bærer af symbolsk betydning, hvorigennem

mennesket prøver at påvirke andre. Ved opførsel er der derimod tale om noget ikke-symbolsk,

habituelt, automatisk – altså ureflekteret. Og netop en skelnen mellem disse to måder at

handle på er for Reinholdsson væsentligt i en analyse, men i praksis ofte svær at foretage (jfr.

Rinzler). Reinholdsson mener således også, at det der i en given situation kan betegnes som

en fuldbyrdet handling, kan bestå af et eller flere momenter og bero på en subjektiv vurdering.

Samtidig krydser handlinger konstant mellem hinanden, og her mener Reinholdsson, at man i

et analytisk formål bliver nødt til at forholde sig til disse handlinger som dele af en

kontinuerlig strøm af handlinger. Her er det Reinholdssons pointe, at man gennem ofte meget

forskellige handlinger samtidig konstruerer en meningsfuld fremgangsmåde i bevidstheden,

der ikke mindst tilsigter et i bevidstheden planlagt mål (Reinholdsson 1998, side 52).

Med individets handlinger mod bestemte mål er der, ifølge Reinholdsson, samtidig tale om

noget af værdi. Værdi findes ikke per definition i objektet eller i de følelsesmæssige impulser

i subjektet. Derimod mener han, at værdi bør fortolkes som karakteren af et objekt i forhold til

dets mulighed for at tilfredsstille en interesse eller impuls i individet, der således handler

derefter. Han påpeger, at eksistensen af betydning, ifølge Mead, er baseret på et tresidigt

forhold, hvor det specielle ved et socialt miljø får sin karakter igennem det specielle ved

menneskelig social aktivitet. Netop dette specielle findes i kommunikationsprocessen, som

Mead tredeler: relationen mellem det ene individs gestus og det andet individs tilpassede

svar/reaktion. Gestussen indikerer en retning eller et mål, og netop svaret er denne gestus’

mening eller giver gestus mening, hvilket er grundlaget for Meads tredeling. Således er svaret

fuldbyrdelsen af det første individs handling, og derfor er betydningen i social interaktion

altid relateret til en situation (Reinholdsson 1998, side 53): “…playing this conventional jazz

tune (On Green Dolphin Street) in an unconventional manner in a face-to-face situation may

bring out intense emotional impulses in one player…, while another player…experiences

feelings of less satisfaction in trying to figure out what is really going on…” (Reinholdsson

30

1998, side 52). Denne tredeling af kommunikationsprocessen i datid, nutid og fremtid danner

samtidig grundlag for, at et individs bevidsthed om sin egen ikke-aktive handling kan ændres

til en bevidsthed om en aktiv handling i kraft af et andet individs respons på denne, i

udgangspunktet, ikke-aktive handling (se figur 1). Dette er med til at udvide det netværk af

kommunikative sammenhænge betydeligt, hvilket jeg inddrager som en del af det

forståelsesgrundlag, som opgavens analyseafsnit skal bygge på.

4.42 Selv, krop og subjektivitet

Meads tredeling som en skematisk fremstilling af interaktionen mellem to individer gælder

også individets interaktion med sig selv, hvilket jeg mener er med til at udvide musikalsk

interaktion som begreb yderligere. Reinholdsson inddrager Herbert Blumer, der fremhæver

Meads opfattelse af, at da individet har et selv, kan det også handle mod sig selv. Herved kan

individet gennem en gestus indikere et bestemt mål, hvor hans egen respons giver gestus sin

mening. Og netop denne proces gør, ifølge Blumer, at individets handling konstant bliver op-

eller udbygget, hvorfor en handling ikke blot kan opfattes som en i sig selv fuldstændig

defineret størrelse, som blot udløses (Reinholdsson 1998, side 53-54). Samfund skal forstås

som alle de andre tilstedeværende i situationen, som individet – den handlende – er

opmærksom på. Individet er også en del af de andre, og netop denne opfattelse har en meget

central betydning i min analyse, da der herved er skabt et teoretisk grundlag for at beskrive

Riels trommespil som et groove, der konstant udvikler og ændrer sig også i forhold til, hvad

Riel selv har spillet tidligere, dvs. i en form for dialog med sig selv.

4.43 ”Jeg” og ”mig”

Herved bliver Reinholdssons belysning af Meads teori om ”jeg’et” (”I”) og ”mig’et” (”me”)

meget interessant: Jeg’et reagerer på mig’et, som kommer frem gennem jeg’ets tagen attitude

af ”de andre”. Jeg’et handler i den givne sociale situation og indenfor sit individuelle

handlemønster, og denne handlen bliver først en del af individets erfaring efter at handlingen

er udført. Jeg’et kalder igennem handlingen mig’et frem og responderer på det (Reinholdsson

1998, side 56). Ifølge Reinholdsson inddrager Berg teoretiske begreber fra lingvistisk

grammatik i sin belysning af Meads opdeling af individet i et jeg og et mig: Subjekt - objekt,

nutid - datid, aktiv – passiv. Dette mener Reinholdsson er en dialektisk tilgangsvinkel, idet

31

betydning tilskrives og søges indenfor det udvekslende - og ikke mindst processuelle - forhold

mellem disse to modsatte koncepter langs et kontinuum (Reinholdsson 1998, side 56):

1) Individet kan blive sit eget objekt (mig’et) forudsat, at det samtidig er subjekt (jeg’et), da et

objekt kun eksisterer i relation til et subjekt. Det er således mig’et, som individet reflekterer

over i en (musikalsk) interaktionsproces.

2) Der er i forbindelse med en handling både tale om noget datidigt, nutidigt og fremtidigt.

Når jeg’et reagerer/responderer på mig’et, skal det således ifølge Mead opfattes som en

reaktion rettet mod noget, som allerede er hændt, dvs. at det er en del af det tidligere jeg; altså

mig’et. Når jeg’et tager form af de andre og altså responderer på mig’et, sker dette i nutid.

Herved mener Mead ikke, at jeg’et kan opfattes bevidst af individet. I nuet er der således

konstant tale om et nyt jeg, hvorfor jeg’et udelukkende kan opfattes indirekte gennem det

historiske mig, som var jeg lige før.

3) Den aktive del af individet er jeg’et, idet det reagerer/responderer på mig’et, der pga. sit

tilhør til datid er passivt.

Derudover finder jeg det væsentligt, at netop jeg’ets handlemønster i høj grad er et

individuelt element, hvilket i mine analyser af Riel netop danner et teoretisk grundlag for at

opfatte hans trommespil som opbygget ud fra bl.a. et kontinuum af valg, hvor jeg vil

undersøge disse valg, der afspejles i de rent trommetekniske mønstre, han udfører.

4.44 Kategorier indenfor den musikalske kommunikation

I sit empiriske arbejde med de to jazzgrupper opstiller Reinholdsson otte kategorier for den

musikalske interaktion, som han finder eksempler på i sine analyser af gruppernes

sammenspil, hvilket jeg her inddrager, for at give mere konkrete eksempler på, hvorledes

interaktionen kan foregå i musikken (Reinholdsson 1998, side 214ff):

1) Call-response – selv og den anden, dvs. involverer to.

32

2) Selv starter, den anden responderer i en situation, der involverer symbolsk interaktion og

mere end to. Én leder en improviseret frase, som responderes forholdsvis præcist rytmisk og

melodisk af medlemmer af rytmegruppen. Den igangsættende frase kan gentages af lederen

og responderes på flere gange.

3) Selv (den følgende) udfylder pauser hos den andens (lederen) improvisationer. Der er

således et leder-følger forhold, hvor Reinholdsson skelner mellem pauser, der skal forstås som

et symbolsk ”call” fra lederen, eller pauser, der først får sin symbolske ”call”-betydning i

kraft af efterfølgerens udfyldning af disse. Netop denne skelnen hos Reinholdsson mener jeg

er meget vigtig, både fordi det understreger en væsentlig problematik i forhold til at bestemme

den musikalske interaktions reelle forløb i en analyse, og fordi Reinholdsson samtidig

fremhæver den enkeltes konstante bevægelse mellem at lede og efterfølge.

4) Selv (leder) og/eller anden/andre (efterfølgere), der fremhæver tidscyklusen (jfr. Crook og

Dybo, afsnit 3.11) og dets enheder. Enhederne er generelt to, fire og otte takter i standard jazz.

Ved at placere og indikere sine fraser i forhold til slut eller start af tids cyklus kan selv

give/formidle improvisationen retning og orientere sig i forhold til sig selv og/eller de andre.

Rytmegruppemedlemmer kan også selvinteragere i forhold til struktur, hvorfor der simultant

kan foregå flere former for interaktion.

5. Selv (efterfølger) påbegynder ændringer i time feeling og/eller groove (f.eks. polyrytmer)

og de andre (leder/efterfølger) responderer på disse.

6. Selv (leder) bevæger sig mod klimaks, hvor andre (efterfølgere) understøtter og

responderer denne retning og omvendt.

7. Selv (efterfølger) overlapper og forstærker musikalske gestus fra andre (leder/efterfølger).

8. Selv responderer på andres modhandling f.eks. bas-pedal og dets symbolske betydning.

33

4.5 Roman Jacobsens kommunikationsmodel

Omdrejningspunktet i Vuusts studie af Miles Davis’ kvintet fra 1960’erne (Vuust 2000) er

kommunikationen i den mindre jazzkonstellation. Kommunikationen undersøger han ved at

inddrage teorier indenfor sprogvidenskaben, hvor han vælger at opfatte jazz som et sprog

indeholdende en slags grammatik, dvs. han anskuer musikken som både indeholdende

semantiske (betydningsbærende) og syntaktiske (hvad er tilladt og hvad er ikke tilladt)

kvaliteter43.

Vuust anser polyrytmik som et helt centralt element i kvintettens interne kommunikation i

sammenspilssituationen (Vuust 2000, side 11) og inddrager lingvisten Roman Jacobsens

kommunikationsmodel som væsentligt teoretisk grundlag for sine analyser. Vuust har således

også et væsentligt fokus på musikalsk interaktion, men hvor Reinholdsson opbygger et

sociologisk og psykologisk teoretisk grundlag til at forstå sammenspillet ud fra, giver Vuusts

inddragelse af sprogvidenskabelige teorier mulighed for mere direkte at karakterisere

konkrete musikalsk tekniske aspekter af sammenspillet. Derudover giver Vuust et godt billede

af kvintetten som omdrejningspunkt for en lang række nyskabende tendenser i jazzen, der har

haft afgørende betydning for jazzen op til i dag, hvor det, udover den øgede musikalske

kommunikation, især er væsentligt for min opgave, hvorledes Tony Williams trommestil har

haft stor betydning for moderne jazztrommespil, se afsnit 6.4.

Med sin inddragelse af Jacobsens kommunikationsmodel til at specificere kommunikationens

rammer antager Vuust, at den musikalske kommunikation i en mindre jazzgruppe har en

række træk til fælles med en samtale, hvilket Suhor støtter (afsnit 3.12)44. Her fremhæver

Vuust, hvorledes disse rammer skal forstås ud fra tegn, og hvordan disse tegn afsendes og

tolkes. Helt grundlæggende er der tale om et afsender/ modtager-forhold, hvor han samtidig

43 Diskussionen omkring sprogvidenskabens mulighed som redskab indenfor musikanalyse har jeg kort berørt i afsnit 3.12, hvor Suhor argumenterer for, bl.a. ud fra semantiske anskuelser, at opfatte jazzen som et grundlæggende sprog med en tilhørende grammatik. 44 Modsat en samtale opfatter Vuust gentagelsen af en ytring som en væsentlig faktor for kommunikationen i det musikalske sammenspil. Muligheden for at flere musikere kan ytre sig samtidigt i musikken gør, at Brinner sætter spørgsmålstegn ved sprogvidenskaben som analyseredskab indenfor musikalske interaktion (Brinner 1995, side 3).

34

mener, at den direkte påviselige kommunikation kan foregå mellem to eller flere af

musikerne45.

4.51 Optioner

Det grundlæggende formål med den interne kommunikation er, ifølge Vuust, at skabe og

vedligeholde kontakt mellem udøverne, hvilket ud fra kommunikationsmodellen sker gennem

”optioner”. En option er, ifølge Vuust, en ”fatisk” begivenhed - en slags hilsen - som går

forud for den egentlige kommunikation, f.eks. en overgang til double feel, der først antydes i

et af instrumenterne (Vuust 2000, side 101). Her mener jeg, at man kan argumentere for, at

sådanne optioner (i musikken) også bør opfattes som værende en del af den egentlige

kommunikation, hvor man f.eks. kan sidestille en option med et individs aktive handling (jfr.

Reinholdsson), hvor dette individet søger at påvirke et andet individ. Optioner er under alle

omstændigheder, ifølge Vuust, af meget afgørende betydning for den interne kommunikation,

da den enkelte musiker herigennem netop har mulighed for at igangsætte en

kommunikationsproces og samtidig lede denne kommunikation – og dermed også musikken -

i en bestemt retning (se figur 2). Dette synspunkt inddrager jeg som et forståelsesgrundlag i

mine analyser.

Vuust nævner en række overordnede musikalske elementer, der kan bruges som optioner, og

disse belyses ud fra sproglige funktioner. Dette mener jeg kan sammenlignes med symbolsk

interaktion på den måde, at optionen indeholder en betydning, der rækker ud over sig selv

(Vuust 2000, side 102), bl.a. den referentielle sprogfunktion, hvor der er tale om en slags

citater med reference enten til tidligere jazzindspilninger eller direkte til elementer i den

nærværende indspilning/opførelse; den konative sprogfunktion, kan sammenlignes med

musikalske signaler, der fordrer et svar. Et signal er et tegn med en på forhånd aftalt

betydning46, og netop pga. af, at et signal fordrer et svar, argumenterer Vuust for, at der er

fokus på modtageren.

45 Reinholdsson medtager, som nævnt, også den enkeltes interaktion med sig selv, hvilket jeg mener er en vigtig udvidelse af begrebet. 46 Signal kan sammenlignes med Brinners betegnelse, cue, se f.eks. Brinner 1995, side 183ff).

35

4.6 Greimas sløjfemodel

Med ovenstående opdeling af den musikalske interaktion i sprogfunktioner som

forståelsesgrundlag inddrager Vuust bassisten Todd Coolman47, der i sin ph.d. afhandling

(Coolman 1997) også skelner mellem to overordnede måder, som kvintetten kommunikerer

på (Vuust 2000, side 94): 1) solist- rytmegruppe, hvor rytmegruppen som helhed eller enkelte

af rytmegruppens medlemmer responderer eller påbegynder en dialog med solisten. 2)

Rytmegruppen internt, hvor rytmegruppen og solist følger separate spor. Ifølge Vuust kan

musikerne have skiftende roller indbyrdes mht. afsender/modtagerforholdet (jfr.

Reinholdssons opdeling afsnit 4.54), og han opfatter, ligesom bl.a. Monson, denne

foranderlige kommunikationsproces som en dialog med nogle tilknyttede regler. Vuust mener,

at der traditionelt findes en hierarkisk inddeling i forhold til de enkelte instrumenters frihed til

at indgå i kommunikationen, og forpligtelser i skabelsen af et groove, hvor solisten er øverst

og bassen nederst (se figur 3)48.

Her anskuer Vuust groovet som en slags kontekst (se også Vuust 2000, side 97) for dialogen,

hvor dialogen netop ofte startes, når en fra rytmegruppen frigør sig fra sin rolle i groovet.

Denne iagttagelse mener jeg er en meget interessant indgangsvinkel, som jeg inddrager i mine

analyser af Riels trommestil. Ved at opfatte musikken som syntaktisk opbygget inddrager

Vuust lingvisten, Algirdas J. Greimas’ ”S-model”, som jeg inddrager i min analyse af Riels

spil. Denne model for betydningens grundstruktur bygger på opfattelsen af, at udviklingen i

en fortællende tekst sker gennem konstante (sløjfe)bevægelser mellem dualistiske

modsætningsforhold; mellem et ”inde”- og et ”ude” rum. Teorien bygger på en opfattelse af,

at mennesket forstår bl.a. ved at tænke i forskelle, dvs. modsætningspar: ”Strukturalistens

påstand er, firkantet sagt, altså: Hvis vi ikke har en forestilling om, hvad ”ond” betyder”, ved

vi heller ikke hvad ”god” betyder…Det at vi tænker i forskelle, er et forhold, vi kan overføre

på hele tekster: Vi kan få et billede af, hvordan betydninger i en tekst opstår, hvis vi ser på

forskelle, dvs. modsætningspar, der mere eller mindre åbenlyst kommer til udtryk i en tekst.”

(Ingemann, Jørn Knudsen, fra internetsiden:

47 Todd Coolman har spillet med bl.a. Horace Silver, Art Farmer og Benny Goodman. Han er ansat som professor og leder af ”Jazz Studies Program” på musikkonservatoriet ved Purchase College. 48 Hvem i rytmegruppen der evt. er nederst i det kommunikationsmæssige hierarki mener jeg er forskelligt i forhold til forskellige bandkonstellationer. Således anser jeg f.eks. bassisten som en meget væsentlig del af kommunikationen i forbindelse med Bill Evans trioindspilninger.

36

(evntyranalyse.dk/Betydningens_grundstruktur.php. 28.8.2009)49. Vuust’s argumentation for

inddragelsen af modellen sker netop på baggrund af, at musikken er opbygget omkring nogle

forholdsvist fastlagte konventioner, hvor man bl.a. skelner mellem singlepuls og ikke-

singlepuls (polyrytme).

4.61 Sem

Betydningens mindste element betegner Greimas ”sem”, dvs. at betydningen af et ord er dets

tilknytning til forskellige sem: ”Fx består betydningen pige bl.a. af semerne menneskelighed,

femininitet og barnlighed” (www.eventyranalyse.dk, side 2, citat fra Gads litteraturleksikon

(2009), 2. Oplag, side 39). Figur 4 beskriver bevægelser i en fremadskridende tekst, hvor

dobbeltpilene repræsenterer et kontrært modsætningsforhold mellem S1 og S2. Dvs. at S1 og

S2 indeholder både betydningsmæssige ligheder og forskelle: Mand(S1) og kvinde(S2) har

således sem’et menneskelighed tilfælles mens sem’erne maskulinitet og femininitet adskiller

dem. At overføre denne opfattelse i forhold til Riels spil indeholder således en væsentlig

problematik omkring det at identificere sådanne sem’er ud fra trommetekniske betragtninger.

Vuust opfatter singlepuls og polyrytmik som et meget oplagt modsætningspar. Han forbinder

det med hhv. inde- og uderummet, hvilket gør ham i stand til at beskrive nogle

grundlæggende strukturer i kvartettens musik. Her argumenterer han bl.a. for, at

kommunikationen i gruppen netop sker igennem den enkeltes bevægelse i yderkanten, eller

helt ud af sine (for rytmegruppens vedkommende) groovemæssige forpligtelser.

Undersøgelsen af musikkens bevægelser mellem singlepuls og polyrytmik har jeg fundet

meget relevant at overføre til mine analyser af Riel. Her er det samtidig vigtigt, at Vuust oftest

identificerer en stadig groovemæssig50 tilknytning også i ude-delen, hvilket jeg undersøger i

mine analyser.

49 Jørn Ingemann Knudsen er forfatter og uddannet i dansk og musik fra hhv. København og Århus Universitet. Hjemmesiden indeholder uddrag fra bogen: Knudsen, Jørn Ingemann (2005), Eventyranalyse.dk, Højers Forlag. 50 Vuust nævner, hvorledes Williams i kommunikationen – dvs. i sin afvigelse fra groovet – ofte fastholder hihatten på 2 og 4; altså fastholder et timekeeping element, der samtidig er en del af groovet, se Vuust (2000), side 95.

37

5.0 TEKNISKE ELEMENTER I MODERNE

JAZZTROMMESPIL

Jeg har i forrige afsnit fremlagt teorier, der alle argumenterer klart for musikalsk interaktion

som et centralt forståelsesgrundlag vedrørende jazzmusik. Brinner søger en mere overordnet

strategi på området, der kan danne grundlag for analyser indenfor musikken generelt, hvilket

han bl.a. opbygger gennem sit feltarbejde indenfor ”gamelan”. Brinner taler om et

interaktions-netværk, der netop kan underbygge Monsons belysning af det enkelte

instruments muligheder indenfor sammenspillet (og kommunikationen i dette) ud fra en

beskrivelse af mere fastlagte, konventionelle roller. Reinholdssons inddragelse af sociologiske

og psykiske aspekter udvider begrebet musikalsk interaktion til også at gælde individets

kommunikation med sig selv, hvilket er interessant. Jeg inddrager Reinholdssons opdeling af

otte kommunikationsformer, skal danne et bedre forståelsesgrundlag for, hvorledes

interaktionen mere konkret kan identificeres i musikken. Brinner, Monson og Vuust

fremhæver, hvorledes musikernes interne kommunikation skal forstås ud fra den

sammenspilsmæssige kontekst, hvor der er grundlæggende konsensus omkring den enkeltes

rolle, hvilket de anser som selve forudsætningen for kommunikationen. Rytmegruppens

opbygning af et grundlæggende groove opfatter Vuust som selve konteksten, ud fra hvilken

kommunikation foregår, og her inddrager jeg Vuusts opfattelse af, at musikken kan anskues

som konstante bevægelser mellem forskellige modsætningspar i hhv. et inde- og et uderum.

Her er det en væsentlig pointe, at der også i udedelen oftest er en groovemæssig tilknytning,

hvilket jeg også søger at belyse nærmere hos Riel ved at undersøge mere tekniske elementer i

hans trommegroove.

Jeg vil i dette afsnit belyse mere tekniske elementer indenfor primært jazztrommespil, hvor

forståelsen af disse i høj grad sker ud fra en sammenspils- og kommunikationsmæssig

kontekst. Her bliver jeg bl.a. i stand til at fremhæve en række trommetekniske elementer, der

netop kan karakterisere mere moderne jazztrommespil. Her fremhæver jeg en slags udvidet

kompositorisk rolle hos trommeslageren, der i højere grad interagerer med de andre musikeres

melodilinjer og dynamiske niveauer ift. bl.a. rytme, melodilinjers kontur, klangfarver og

dynamik. Samtidig sker der gennem disse trommetekniske udvidelser ofte en bevægelse mod,

at trommeslageren i højere grad integrerer timekeeping- og compingelementerne til et mere

organisk hele, hvor også hihat og bækken inddrages i interaktionen med de andre

38

instrumenter. Denne udvidelse søger jeg tydeliggjort gennem en sammenligning med det mere

traditionelle jazztrommespil, som jeg har belyst i afsnit 4.3

5.1 Fire Interaktionsmønstre

Underviser i moderne jazztrommespil, Charlie Perry, og trommeslageren Jack DeJohnette

fremhæver også interaktionen mellem musikerne som et meget væsentligt udgangspunkt for

den moderne jazztrommeslagers udformning af sit spil. Han opstiller fire grundlæggende

rytmiske mønstre, hvorigennem trommeslageren kan interagere med sig selv og/eller de andre

bandmedlemmer i sammenspilssituationen (se figur 5), og hermed er der et klart fokus på

mere tekniske aspekter omkring trommernes interaktive rolle i sammenspillet (DeJohnette og

Perry 1981, side 11).

1. Trommeslageren og band/solist spiller et rytmisk forløb (dvs. ét eller flere slag)

unisont.

2. Trommeslageren gentager et rytmisk forløb, spillet forinden af solist/band.

3. Trommeslageren svarer en rytme fra solist/band med en anderledes rytme.

4. Trommeslageren spiller uafhængigt af, hvad solist/band spiller, hvilket resulterer i en,

ifølge Perry, slags modrytme.

Ifølge Perry sker der i trommespillet en konstant vekslen mellem disse fire rytmiske former

for interaktion, og netop denne konstante sammenkobling af mønstrene (figur 5, nederst)

mener jeg illustrerer fint nogle helt grundlæggende ideer, som den rent tekniske udformning

af moderne jazztrommespil – dvs. ofte selve trommegroovet (jfr. Monson) - er bygget op

omkring. Perrys mønstre understreger samtidig netop interaktionen i sammenspillet som en

helt grundlæggende faktor for trommeslagerens opbygning af sit groove, hvilket igen

underbygger min prioritering af denne synsvinkel i min belysning af Riels trommespil.

39

Perry forholder sig ikke til trommeslageren som den i interaktionen ledende part51, hvilket jeg

imidlertid finder væsentligt i mine analyser af Riel, idet jeg har fundet, at hans opbygning af

et groove netop ofte kan forstås som en bevægelse hen imod bl.a. en rytmisk interaktion med

de andre musikere. Hermed er det min pointe, at Riels spil lige før et sådant unisont

sammenspil ofte kan forstås netop ud fra denne efterfølgende interaktion (jfr. Reinholdssons

inddragelse af foregribelsen i kommunikationen). Samtidig finder jeg det væsentligt, at disse

steder i sammenspillet ofte fungerer som en slags afsæt og (ofte rytmisk) idégrundlag for

Riels spil også lige bagefter, hvilket igen understreger det væsentlige i inddragelsen af

musikalsk interaktion som undersøgelsesfelt. Derudover er det interessant, at Perry, ligesom

Reinholdsson (jfr. Meads opdeling af ”jeg” og ”mig”, se afsnit 4.53), inddrager den enkelte

musikers interaktion med sig selv som en vigtig musikalsk opbyggende faktor (Perry 1981,

side 14), hvilket jeg mener kan bidrage yderligere til at underbygge min i opgaven senere

anskuelse af Riels trommegroove som en form for indre dialog.

Perrys skematiske inddeling i fire interaktionsmønstre inddrager jeg som et redskab til at

analysere Riels trommespil. Den er med til at danne et teoretisk grundlag for min anskuelse af

Riels groove som konstant blivende opbygget, udviklet og ændret i selve

sammenspilssituationen, ikke mindst gennem disse rytmiske interaktionsmønstre. Væsentlige

parametre at forstå disse valg ud fra er: form, temaets melodilinjer, et ostinat eller en

polyrytmisk ide. Ofte vil der således være tale om, at interaktionen sker på baggrund af en

allerede eksisterende og ofte mere overordnet idé, men hvor jeg også mener at trommeslagere

på et niveau som Riels i høj grad formår at foregribe mønstre (jfr. symbolsk interaktion, afsnit

4.5), som på den måde bliver et idegrundlag for trommespillet netop der.

5.2 Internal Hearing

Trommeslageren Bob Moses beskriver i sin bog, ”Drum Wisdom” (1984), sin personlige

musikalske indgangsvinkel til det at spille trommer, hvor han primært forklarer mere

trommetekniske elementer ud fra sin egen opfattelse af, hvad trommeslagerens rolle i

sammenspilssituationen er. Han forholder sig samtidig netop til forskellige moderne

jazztrommeslageres stil, hvilket gør hans iagttagelser særligt relevante i forhold til denne

51 Med ”ledende” mener jeg her både i forhold til trommeslageren som den, der leder kommunikationen i en bestemt retning (jfr. Reinholdsson) og trommeslagerens ideer, der på en måde foregriber et rytmisk forløb (jfr. Reinholdsson), hvilket f.eks. vil kunne afspejles i spillet frem mod dette forløb.

40

opgaves undersøgelsesfelt. Moses giver en nærmere beskrivelse af ideer, der kan ligge bag

trommeslagerens opbygning af et trommegroove, hvor han ikke mindst forholder sig til,

hvorledes et sådan groove opbygges indenfor en æstetik, hvor groovet er i konstant forandring

i sammenspilssituationen. Her er det interessant, at han i høj grad undersøger Jack

DeJohnettes52 trommespil og forholder sig til egne erfaringer som trommeslager hos ECM.

”Internal hearing” er for Moses trommeslagerens mulighed for at orientere sig i

sammenspilssituationen ud fra nogle gennemgående og grundlæggende parametre i musikken,

der samtidig kan danne et væsentligt idégrundlag for trommeslageren at opbygge sit groove

ud fra (Moses 1984, side 6ff): 1) vamp/ostinat, 2) Melodi/tema og 3) ”forløsningspunkter”

(”resolutionpoints”). Disse tre parametre inddrager jeg i min analyse af Riel, idet de kan være

med til at forklare forskellige idémæssige udgangspunkter for Riels opbygning og udvikling

af sit trommegroove. Disse parametre har, som nævnt i metodeafsnittet, desuden dannet et

væsentligt grundlag for min udvælgelse af det andet nummer, Angels, i analysedelen, da dette

netop er opbygget omkring et ostinat. Derved forholder jeg mig i mine analyser til alle af

Moses’ tre parametre.

5.21 ”8/8-flow”

Trommeslagerens spil ud fra enten et ostinat eller en melodi kan opfattes som dele af det

tredje parameter: ”forløsningspunkter”. Denne måde at opbygge og udvikle et trommegroove

på forbinder Moses med en form for fraser, der opbygges med sådanne ”resolutionpoints”

eller ”forløsningspunkter” som en form for fikspunkt. Han opstiller en øvelse, hvor

trommeslageren kan vælge en hvilken som helst af (4/4) taktens 8.dele som et

forløsningspunkt (Moses 1984, side 14), hvilket netop afspejler hans helt grundlæggende

tilgang til det at spille trommer, hvor han opbygger sit spil i fraser53. Ved at opbygge

øvelserne over to takter understreger han, at der oftest foregår både en bevægelse hen imod

forløsningspunktet og videre væk fra dette bagefter: ”…we are not just hitting these points,

but rather, we are resolving them. One bar doesn’t really give you enough room to resolve”;

52 DeJohnettes trommestil opfattes i høj grad som et konstant udviklende groove: ”Whereas some of the noted jazz drummers have settled into well-defined grooves, Jack’s playing continues to evolve.” (DeJohnette, 1981, side 9). 53 ”Music consists of phrases” (Moses 1984, side 14). Jeg afviser således dermed ikke, at mere traditionelt jazztrommespil også kan opfattes som fraser, men disse skal primært findes i forhold til droppin’ bombs , og altså ikke opbygget gennem trommeslagerens inkorporering af også timekeepingelementerne (hihat og bækken).

41

“By “resolve” I mean that you can start a phrase somewhere before any given point and have

it land naturally and easily on that point” (Moses 1984, hhv. side 13 og 12). Netop denne

måde at anskue et trommegroove på finder jeg interessant i forhold til mine analyser af Riel.

Med disse pædagogiske øvelser omkring forløsningspunkter sigter Moses mod en form for

fortrolighed hos trommeslageren i forhold til hver af taktens otte 8.dele. Dette bliver

grundlaget for et mere frigjort spil, hvor trommeslageren konstant kan inddrage nye

forløsningspunkter i den enkelte frase (figur 6). Dette betegner Moses som ”8/8- flow”

(Moses 1984, side 34). Samtidig siger Moses noget meget centralt for denne måde at skabe et

groove på: ”The resolutionpoints you choose must make sense in relation to each other and

set each other up” (Moses 1984, side 34). Hermed mener jeg, at han er inde på det aspekt i

trommeslagerens opbygning og udvikling af sit groove i musikken, der kan opfattes som en

slags for dialog med en form for forbindelse mellem imellem trommesættets delinstrumenter,

især gennem rytmiske og lydmæssige kvaliteter (se afsnit 5.4).

5.22 ”Non-independent” – metoden

Moses forholder sig samtidig til mere idiomatiske aspekter omkring opbygningen af et

trommegroove, hvilket kan være med til at belyse mere tekniske udvidelser, som man kan

sige kendetegner moderne jazztrommespils sammensætning, og som jeg samtidig har fundet

interessant at forholde mig til i mine betragtninger af Riels spil som en række inde-

udebevægelser. Det grundlæggende system, som Moses her beskriver, kan samtidig være med

til at give en mere teknisk forståelse for, hvorledes Riel opbygger et groove, på en meget

organisk måde og med en intim forbindelse til solist/rytmegruppe (indenfor klangfarver,

timekeeping, feeling og demokratisering af taktens slag).

Med sin ”ikke-uafhængige” (”Non-independent”) - metode” skelner Moses rent

trommeteknisk mellem to overordnede måder at opbygge et trommegroove på:

1) I den første, som også repræsenterer den traditioneltrommestil (se afsnit 4.3), kan

ridebækkenlinjen og hihatten på 2 og 4 (dvs. hhv. højre hånd og venstre fod) i høj grad

opfattes som timekeepingelementer, der skaber et kontinuum i spillet, som de andre musikere

kan orientere sig ud fra. Herunder bruges den anden hånd foden til at lave modrytmer primært

42

i lilletrommen og stortrommen, hvilket netop er karakteristisk for beboptrommeslagere som

Max Roach, Art Blakey, Jimmy Cobb mfl.

I den anden og altså mere moderne måde skal ridebækkenspillets og hihattens rytmiske

mønstre i høj grad forstås som et resultat af et overvejende lineært spil mellem alle fire

lemmer (figur 7). Det er her væsentligt for Moses, at den grundlæggende bækken figur i jazz

således i høj grad lader sig variere uden at dens grundlæggende droneagtige funktion

forsvinder, hvor timekeeping- og compingelementer mere bliver resultatet af et

(trommeteknisk) mere lineært forløb. Perry deler denne opfattelse, samtidig med, at han

mener at timekeepingfunktionen i bækkenet stadig er til stede. ”Therefore, it is not a matter

of the conventional ride rhythm being played in conjunction with the rhythms of the snare,

bass drum and hi-hat, but rather that the cymbal rhythms are often played as part of the

rhythms that are divided between the cymbal, snare, bass drum and hi-hat” DeJohnette 1981,

side 12); ”Think of your feet as you do your hands. Don’t relegate your feet to lesser roles

than your hands in expressing your ideas” (DeJohnette 1981, side 14). Netop denne måde at

spille på mener Moses er meget karakteristisk for bl.a. Dejohnette (Moses 1984, side 36).

Her mener jeg det er interessant, at Perry igen fremhæver sine fire interaktionsmønstre som et

væsentligt udgangspunkt for trommeslagerens opbygning og udvikling af sit trommegroove.

Dette synspunkt inddrager jeg desuden i min argumentation for at opfatte Riels trommegroove

som en form for indre – improviseret – dialog.

I min belysning af Riels trommestil danner Perrys opdeling af mere tekniske

interaktionsmønstre og Moses’ 8/8 flow et meget væsentligt grundlag for forståelsen af

trommetekniske elementer i en sammenspils- og kommunikationsmæssig kontekst.

Forståelsen af trommegroovet som en følge af fraser er her meget essentiel, hvilket i høj grad

giver mig mulighed for at undersøge Riels underbygning af bl.a. klaverets melodilinjer. Og

netop med mit fokus på melodi som et væsentligt parameter (jfr. Moses’ tre parametre)

inddrager jeg professor ved Tennessee Universitet, Jerry Coker54, der i sin lærebog

”Improvising Jazz” (1986) ganske omfattende gennemgår sammenspilsmæssige og

improvisatoriske elementer indenfor jazzen. I kapitel 9 fremhæver han, hvorledes man som 54 Coker er desuden tenorsaxofonist, og har spillet med bl.a. Stan Kenton og Frank Sinatra. Han underviser i jazz, og har stået bag udarbejdelsen af pensum indenfor jazz på flere amerikanske universiteter (se Coker 1986).

43

solist kan inddrage et motiv som idégrundlag for improvisationen. Her opdeler han et

melodisk motiv i 1) kontur, 2) rytme og 3) essentielle toner (se figur 8), som han anskuer som

tre helt grundlæggende parametre, som solisten kan forholde sig til i en videre bearbejdning

og udvikling af motivet. Denne opdeling har jeg taget udgangspunkt i min belysning af,

hvilke elementer Riel evt. forholder sig til på steder i musikken, hvor jeg oplever en form for

sammenhæng mellem Riels groove og bl.a. klaverets melodilinjer55.

5.3 Trommernes mikrostrukturelle opbygning

Trommeslageren Jeff Greenwald undersøger i sin artikel ”Hip-Hop Drumming: The Rhyme

May Define, but the Groove Makes You Move” (2002) en form for mikrostrukturel indre

logik vedrørende et trommegrooves opbygning. Her overtager han som udgangspunkt

overtager Monsons anskuelse, at et groove i sig selv indeholder en form for betydning56.

Greenwalds iagttagelser mener jeg kan være med til at udvide forståelsen af Perrys og Moses’

beskrivelser af trommespillet som opbygget af fraser, og netop denne belysning af mere dybe

lag i trommespillet mener jeg er meget væsentlig i forsøget på at komme ind til kernen af,

hvilke tekniske elementer, der kan siges at have forbindelse til hinanden i et trommegroove.

Denne forståelse bliver således også et vigtigt undersøgelsesfelt i mine analyser af Riels

jazztrommespil.

5.31 The Heterogeneous Sound Ideal

Helt centralt for forståelsen af et trommegroove er ifølge Greenwald dets manipulation af

bestemte slag, og han tager udgangspunkt i musiketnologen Olly Wilsons57 koncept ”The

Heterogeneous Sound Ideal”58, for at belyse oprindelsen af grooves indenfor primært funk og

hip hop. Wilson mener, ifølge Greenwald, at det grundlæggende lydideal indenfor både

afrikansk og afroamerikansk musik er en opbygning af et groove ud fra en ”kalejdoskopisk”

række af stærkt kontrasterende lydkvaliteter. (Greenwald 2002, side 260). Dette ideal mener

55 Samtidig nævner Coker en række faktorer, som kan udnyttes til at underbygge motivets skelet af essentielle toner: 1) højere register, 2) accenter, 3) toner placeret i stærke rytmiske positioner, 4) længere varighed, 5) gentagelser, 6) store intervaller, se Coker (1986), side 56-57. Omkring rytmisk gruppering ud fra bl.a. klangfarve, register, lyd/klangfarve, se Cooper (1960), side 8ff. 56 ”However good various types of grooves may make us feel, …they cannot be presumed to be innocent of power”. Monsen (1999, side 52), se Greenwald (2002, side 260). 57 Olly Wilson har bl.a. virket som professionel jazzpianist og som bassist i St. Louis Philharmonic. Har siden 1970 undervist på Berkeley ved University of California, hvor han senere er tiltrådt som professor. 58 Se Wilson (1992) The Heterogeneous Sound Ideal in African-American Music, side 327ff.

44

Wilson afspejles i det samlede lydbillede i gruppesammenspil, skabt netop af forskellige

instrumenters forskellige lyde, og denne iagttagelse overtager Greenwald til at beskrive en

kvalitet, som han mener et trommegroove i sig selv indeholder. I sin belysning af trommernes

rolle indenfor hip hop, argumenterer han for denne uensartede (kalejdoskopiske)

sammensætning af lydkvaliteter med den grundlæggende kombination af hihatten,

lilletrommen og stortrommen som tre let adskillelige lyde. Samtidig er det hans pointe, at de

tre delinstrumenter både har en form for individuel funktion og en gruppefunktion

(Greenwald 2002, side 261): Det enkelte instrument spilles uafhængigt af de to andre og

tilfører samtidig hver især noget bestemt til selve groovet og dermed også til groovets feeling.

Dette sammenligner Greenwald med trommernes rolle i jazz, og henviser til Jim Chapins

term, ”Coordinated independence” (Chapin 1948).59

5.32 Participatory Discrepancies

Greenwald inddrager desuden musiketnologen Charles Keil’s begreb ”participatory

discrepancies”, for at fremhæve, at de enkelte dele af trommesættet interagerer i interne linjer

eller fraser samtidigt med interaktionen mellem de andre dele af trommesættet og resten af

rytmegruppen. Således er det bl.a. Greenwalds pointe, at det er lige så vigtigt at forstå,

hvordan ridebækkenet interagerer med de andre dele af trommerne som med de andre

musikere (Greenwald 2002, side 261), hvilket også Perry og Moses fremhæver som et

væsentligt element.

Greenwald analyserer trommeslageren Clyde Stubblefields trommeostinat på James Browns,

Funky Drummer (1970), som han netop mener kan forstås ud fra Wilsons koncept (figur 9) .

Hver del af trommerne - hihat, lilletromme og stortromme - mener han nuanceres mht.

lydkvalitet i løbet af ostinatet: hihatten spilles åbnet og lukket, lilletrommen betoner 2 og 4 og

har en række (ubetonede) ghostnotes i anden del af takten. Også lydkvaliteten af

ghostnotes’ene varierer. Stortrommens to første slag betones kraftigt, mens de to sidste er

mindre betonede. Her fremhæver han den pointe hos Wilson, at der i en instrumentlinje ofte er

tale om en stor variation af lydens karakter, hvilket Greenwald bruger til at beskrive primært

variationerne i lilletrommens linje (Greenwald 2002, side 263). Denne iagttagelse inddrager

59 Chapins øvelser går overordnet ud på, at man bliver i stand til at spille den helt grundlæggende jazzbækkenfigur og derunder, ”uafhængigt” af bækkenfiguren, udfylder med slag med den anden hånd og stortrommen.

45

jeg i min belysning af Riels trommespil, hvor bl.a. hans variationer i lilletrommeslagenes lyd

(bl.a. ghostnotes) netop kan forstås som vigtige elementer i en indre dialog i trommerne. Her

vil generelt mere accentuerede slag kunne forstås ud fra Moses’ forløsningspunkter, der kan

relateres til de andre musikeres spil, og her skal disse accentuerede slag således samtidig

forstås som en slags dialog med bl.a. ghostnote-spillet lige forinden.

Greenwald illustrerer desuden mulighederne for variation i lyden af det enkelte delinstrument

med, hvorledes lydkvaliteten i ridebækkenet ændres fra klokken og ud, samtidig med, at

trommestikkens slagvinkel i forhold til bækkenet har stor betydning (Greenwald 2002, side

264). Her ser jeg to vigtige pointer: Bækkenets lyd kan ændres i sine linjer, men med et

stadigt klart lydmæssigt tilhørsforhold til ridebækkenlinjen som helhed, hvorfor selve

funktionen af bækkenet som et kontinuum alligevel fastholdes. Denne iagttagelse inddrager i

mine undersøgelser af Riels spil, hvor jeg finder, at han gennem forholdsvist små ændringer i

trommedelenes lydkvalitet bliver i stand til at bevæge sig ud (jfr. s-modellen) og bl.a.

understøtte og kommentere de to andres (eller sit eget) spil, samtidig med at samme

lydkvalitet er med til at skabe en klar og konstant groovemæssig tilknytning.

I sin analyse argumenterer Greenwald videre for en opdeling af takten i tre dele, som han

mener kan spores i opbygningen af groovet, hvor det altså er væsentligt, at han anskuer denne

proces som en form for dialog mellem trommedelene.

1) Stortrommeslagene 1 og 1og bliver ifølge Greenwald begyndelsen på groovets frasering,

samtidig med, at pulsfornemmelsen etableres med markeringen af 1-slaget.

2) Ydermere skaber disse to slag sammen med det første lilletrommeslag et

modsætningsforhold til anden del af takten, der har en meget synkoperet fornemmelse både i

lilletromme og stortromme. Greenwald opfatter således første del af taktens enkle boom-

boom-cha som en etablering af groovet, hvilket der herefter svares på: ”This is where things

loosen up” (Greenwald 2002, side 262), hvilket for Greenwald netop er udtryk for en slags

dialog mellem trommedelene i groovet. Her er det netop ghostnotes og off-beat-markeringer,

som han forbinder med denne ”loosen up”.

46

3) Den åbne Hihat på 4så og lukningen af denne sammen med et stortrommeslag på 4og er for

Greenwald en bevægelse – eller affrasering – tilbage til groovets mere enkle (første) del efter

det forholdsvist synkoperede forløb lige forinden. Greenwald nævner her igen Monson, der

mener, at et repeteret groove understøtter call/response-elementet i musikken (Greenwald

2002, side 268).

Greenwald diskuterer herefter brugen af sampler indenfor hip hop, og netop i denne

forbindelse argumenterer han for, hvorledes selv små ændringer i opbygningen af et

trommegroove har betydning for dets overordnede feeling (Greenwald 2002, side 266). Her

fremhæver han bl.a. ghostnote’enes placering60, hvilket netop berører noget i mine øjne meget

væsentligt.

6.0 Historiske forudsætninger

Perry og Moses’ betragtninger omkring moderne jazztrommespil danner grundlaget for, at jeg

i analyseafsnittet betragter Riels trommespil som fraser, der bevæger sig mod og væk fra en

række forløsningspunkter, og hvori timekeeping- og compingelementer integreres (bl.a.

gennem lineære teknikker) i trommegroovet. Netop disse bevægelser forsøger jeg at betragte

som indeholdende en form for indre dialog, hvilket jeg argumenterer for på baggrund af

Greenwalds analyser, men også ud fra bl.a. Moses’ bemærkninger omkring inddragelsen af

flere gensidigt meningsfulde forløsningspunkter i samme frase (jfr. Moses 1984, side 34).

Jeg vil i dette afsnit belyse udviklinger indenfor jazzen og til dels andre dele af den

improviserede musik, hvor det musikalske udtryk i stigende grad skabes gennem musikernes

interne kommunikation, og hvor den enkelte musiker, og altså således også rytmegruppen, i

højere grad kan siges at have kompositorisk betydning for musikkens skabelse i nuet i forhold

til bl.a. dynamisk niveau, klangfarver, og rytmiske og melodiske linjer. Disse forhold kan i

høj grad konstateres i forhold til en udvikling mod et i rytmegruppen friere opbygget groove

60 Greenwald er også inde på betydningen af at ændre lydkvaliteten markant i en allerede etableret instrumentlinje, hvor f.eks. en hihatlinje spilles med en triangel. Dette aspekt mener jeg også er en interessant indgangsvinkel til en belysning af f.eks., hvorledes man forstår et grooves opbygning i en sammenspilsmæssig kontekst. Her mener jeg bl.a. det er interessant, om man i et trommegroove vil kunne identificere, hvilke dele trommeslageren evt. selv opfatter som comping- og timekeepingelementer udelukkende ud fra rytmiske kvaliteter, hvis de lydmæssige kvaliteter ændres markant – og omvendt. Dette aspekt bliver dog for omfattende at inddrage i denne opgave.

47

for solisten61, og hvor f.eks. timekeepingelementet i trommespillet ikke nødvendigvis lader

sig identificere så entydigt som f.eks. i swing og bop.

Hertil kan man iagttage en klar sammenhæng mellem disse sammenspilsmæssige nyskabelser

og det musikalsk æstetiske udtryk, som man indenfor flere retninger i jazzen efterhånden

søger et mere seriøst kunstmusikalsk ideal62, og hvor dette sammenspilsmæssige og æstetiske

grundlag bl.a. kan ses som en afgørende faktor for en række udviklinger på det mere

instrumenttekniske plan.

6.1 ECM

I sit cand. phil.-speciale, der er en belysning af musikalske fællestræk indenfor det tyske

pladeselskab ECM fremhæver Fabian Holt63 cool-jazzen og third-stream64 musikken som to

retninger indenfor jazzen, der i 1950’erne udvikles gennem optagelsen af elementer fra

europæisk kompositionsmusik, og som indeholder en række stilelementer, som Holt mener

ECM-musikken bygger videre på (Holt 1997, side 27). Han forklarer delvist optagelsen af de

europæiske træk ud fra en stigende opfattelse af jazzen som kunstmusik, hvilket han i høj grad

mener sker med boppens avancerede musikalske sprog og funktionsløshed i et opgør med

jazzen som underholdningsmusik (Holt 1997, side 27). Indenfor cool-jazzen søger man et

afdæmpet og klangligt elegant udtryk, og netop sidstnævnte element forbinder Holt med den

europæiske kompositionsmusik. Således udnyttes klangfarvende elementer og afspændte

udtryk fra impressionismens harmonik og med inspiration fra kammermusik opstår

fænomenet ”kammermusikalsk jazz”, hvor Holt fremhæver det forfinede udtryk og intimiteten

i sammenspillet i den mindre besætning som væsentlige elementer, der inddrages i jazzen65.

Ifølge Holt sker udviklingen af ECM’s æstetik i høj grad som en reaktion mod free jazzen, der

med sit generelt voldsomme og dissonerende udtryk som æstetisk retningslinje oftest (ifølge

ECM-musikere) udelukker andre muligheder for musikalsk udtryk. Han fremhæver bassisten

61 Indenfor især free jazzen skelnes der endda ofte ikke mellem solist og rytmegruppe. 62 Fabian Holt (se nedenfor) anser begrebet kunstkarakter som en etableret term indenfor æstetikken, hvor den er betegnelse for ”… musikkens egenskab som kunst og dens kunstneriske niveau”, Holt (1997), fodnote, side 27. 63 Fabian Holt har siden skrevet ph.d. afhandling omkring cool-traditionen indenfor jazzen, se Holt (2001). 64 Third Stream søger at sammenkoble den europæiske kunstmusiks kompositionstradition med den afro-amerikanske improvisationsmusik, Knauer (1990), side 147. 65 Holt nævner f.eks. saxofonisten Jack Montroses’ beskrivelse af sin egen musik som kammermusikalsk (Fra Jost 1982, se Holt, side 27).

48

Eberhart Webers fokus på skønhed og lydhørt sammenspil som det helt centrale i ECM’s

musikproduktion. Samtidig mener Holt, at ECM’s jazzmusikere i meget lille grad forholder

sig til musikken som et middel i en socialpolitisk kamp, men nærmere som et medium for at

udtrykke personlige følelser. Samtidig argumenterer han for, at ECM-musikken indeholder en

række træk fra dele af den europæiske kompositionsmusik, som han forbinder med den

klassiske og romantiske musiks skønhedsideal. Dette mener han står i modsætning til den

europæiske free jazz, hvis træk fra den europæiske kompositionsmusik skal findes indenfor

det 20. århundredes avantgardemusik. Samtidig mener Holt, at ECM-musikken i høj grad

indeholder impressionistiske udtrykskarakterer. Dette forbinder han særligt med musikkens

programmatiske egenskaber: den afdæmpede karakter, vægtningen af det klanglige,

frembringelsen af psykologiske udtrykskarakterer og disses betydning i den formmæssige

sammenhæng ved skabelsen af en udvikling fra én stemning til en anden.

6.2 Free Jazz

Ifølge jazzmusiker og forfatter Mark C. Gridley66 søger man indenfor free jazzen væk fra

mere konventionelle måder at improvisere på, og det sammenspilsmæssige udgangspunkt er

således ofte uden et fastlagt akkordskema, toneart, melodi, meter, tempo, mm. (Gridley 1997,

side 273). Han fremhæver tenorsaxofonisten Ornette Colemans album ”Free Jazz” fra 1960

som et væsentligt historisk skelsættende eksempel på denne nye improvisationsæstetik.67

Ifølge Dybo bliver det i høj grad klangflader, orgelpunkter og ostinatfigurer, der danner

grundlaget for improvisationerne, hvorfor musikken orienteres overvejende horisontalt. Med

den frie rytmik sker en frigørelse af rytmegruppen, der bl.a. ikke længere skal artikulere en

grundpuls, hvorfor den får mulighed for at improvisere frit med de andre udøvere (Dybo

1995, side 69). Compingelementet bliver således meget centralt i trommespillet her, hvilket

kan have haft betydning for udviklingen mod en større sammensmeltning af timekeeping og

compingelementer i det samlede trommegroove.

6.3 Bill Evans Trio

En anden meget væsentlig sammenspilsmæssig udvikling indenfor jazzen kan iagttages på

indspilninger med pianisten Bill Evans trio, og Mark Gridley fremhæver Evans’

66 Gridley har skrevet flere bøger og artikler, bl.a. undervisningsmateriale om jazz. 67 Om free jazz, se også Westendorf (1994).

49

videreudvikling af en rytmisk tilgang til jazzimprovisation, som bl.a. beskrives som ”non-

obvious pulse”, ”floating pulse”, phrasing across the barline” og ”de-emphasizing of the

beat”(Griedley 1997, side 303). I denne udvikling er bassisten Scott LaFaro vigtig og har

ifølge Gridley, stor betydning for udviklingen af bassens muligheder i gruppesammenspillet.

Han nævner LaFaros figurer som en slags modaktivitet i forhold til trommer og klaver, hvor

LaFaro spiller melodiske figurer under klaverets melodilinjer, som han imiterer eller som

svarer klaveret. Han underbygger trommernes og klaverets spil, og hans melodier og figurer

bliver inspirationsmateriale til bl.a. klaverets videre improvisationer (Gridley 1997, side 307).

Således er det en vigtig pointe hos Gridley, at LaFaros rolle i sammenspillet udvides fra

overvejende at have en timekeepingfunktion til at compingelementet får stadigt større

betydning68.

Der er således tale om et sammenspil, hvor det traditionelle hookup mellem bas (walking bas)

og trommer ofte ikke er til stede, samtidig med en ”de-emphasizing of the beat”, hvilket netop

er et kendetegn for de to numre i mine analyser.

6.4 Elvin Jones – ”Rhythmic Displacement”

I sin belysning af saxofonisten, John Coltranes kvartet fra årene 1960-1966, analyserer

professor i historie, Frank Kofsky, jazztrommeslageren Elvin Jones’ trommestil, med

væsentligt fokus på den sammenspilsmæssige kontekst. Her undersøger Kofsky, hvorledes

Jones og resten af rytmegruppen opbygger et groove gennem bl.a. polyrytmiske idéer, som

han mener får betydning for musikkens æstetiske udtryk.

Et gennemgående tema for Kofskys analyser er Jones’ betydning for, hvad han betegner som

en demokratisering af taktens lige og ulige slag, hvilket han opfatter som noget nyt ift. den

traditionelle betoning af 2 og 4 indenfor især swingmusikken og boppen (se i øvrigt afsnit

6.3). Han beskriver således en udvikling mod en form for ligeværdighed mellem alle taktens

slag i rytmegruppens måde at opbygge et groove på, hvilket han mener har stor betydning for

kvartettens samlede musikalske udtryk, og som er en kvalitet, som Kofsky mener formidles

klart igennem Jones’ trommespil: ”…Jones…was a liberty to discharge a continuous stream

68 Gridley mener, at specielt Evans’ meget minimalistiske spillestil har haft betydning for LaFaros mulighed for at udvikle dette meget intime basspil, idet det giver plads til LaFaros figurer og melodier. Samtidig mener Gridley ikke, at Evans krævede en konstant betoning af beatet, hvilket gav trioen mulighed for et mere rytmisk frit sammenspil. Evans voicings gav, ifølge Gridley, flere muligheder for udformningen af bassens linjer, Griedley (1997), side 307.

50

of figures and kaleidoscopically shifting accent patterns…” (Kofsky 1998, side 357). Og

netop Kofskys mere tekniske analyser af Jones’ trommespil indenfor en sammenspils- og

kommunikationsmæssig kontekst, inddrager jeg som et forståelsesgrundlag omkring moderne

jazztrommespil.

Kofsky mener, at kvartetten rent teknisk opnår denne demokratisering af taktens slag gennem,

det, han kalder ”rhythmic displacement”. Denne betegnelse bruger han ganske bredt om en

række elementer i musikken, som jeg opdeler i to punkter:

1) En form for ligestilling mellem alle taktens slag, hvor også mere svage slag (f.eks. 4) ofte

betones kraftigt og dermed f.eks. fornemmes som et nyt 1-slag;

2) Inddragelsen af polyrytmer som en væsentlig del af det musikalske udtryk.69

Og netop en belysning af kvartetten og Jones’ inkorporering af polyrytmiske elementer i

musikken mener jeg kan være med til at danne grundlag for at belyse Riels trommespil.

6.41 Elvin Jones - polyrytmik

Et helt gennemgående tema er for Kofsky kvartettens placering af hhv. en ¾-modpuls70 i 4/4

og en 4/4 modpuls i ¾71. Han inddrager nummeret ”Equinox” (”Coltrane’s Sound” 1964), der

er bygget op over et to-takters ostinat i 4/4 (ex. 2a), hvori rytmegruppens betoning af en ¾

modpuls fremhæves. Her er Kofsky særligt interesseret i Jones’ den rent trommetekniske

måde, hvorpå Jones er med til at formidle en 3-fornemmelse i ostinatet. Fornemmelsen af en

69 Kofsky afviser selv muligheden for polyrytmer indenfor jazzen og henviser til jazzhistorikeren Gunther Schuller, der mener, at den vestlige musiks hierarkiske inddeling af takter og perioder umuliggør muligheden for en opnåelse af en polyrytmisk karakter, som man finder det i afrikansk musik: ”The polyrhythmic nature of African music…is such that the musicians…will produce rhythms in which: (1) there is an assortment of time signatures (4/4, ¾, 5/4, 3/8, 2/4) played or sung simultaneously; (2) the measure-lines of the different performers…do not normally coinside; (3) the meter in which any given component of the ensemble… vary from one measure to the next”, Kofsky, (1998), fodnote 17, side 383.For en dybere gennemgang og diskussion af polyrytmiske forekomster og (oplevelsen af) deres styrke, se Vuust (2000), primært side 47-85. 70 Grundlæggende betegner modpulsen en formidling af en pulsfornemmelse forskellig fra musikkens grundlæggende pulsfornemmelse (grundpuls) enten med en samtidig formidling af grundpulsen eller hvor denne formidling af grundpulsen i et stykke tid ikke er til stede. Modpulsen kan desuden overgå til at blive den nye grundpuls, hør f.eks. trommeslageren, Thomas Blachmans formidling af en modpuls, der herefter overtages af hhv. bassist og pianist, hvor denne modpuls bliver og forbliver grundpuls i resten af nummeret (Eksempel-CD, track 5). Se Vuusts diskussion og eksemplificering af modpuls, i Vuust (2000), hhv. side 50ff og 48ff. 71 Om den øgede brug af polyrytmer og såkaldte skæve taktarter (i første omgang ¾ og senere bl.a. 5/4 og 7/4) fra omkring 1960, se desuden Dean (1992), side 9ff og Budds (1990), side 63ff.

51

modpuls skyldes, ifølge Kofsky, i første omgang betoningen af 4-slaget i takt 1, som han

mener fornemmes som et nyt 1-slag i ¾72; han opdeler således ostinatet i to ¾ - takter + en 2/4

takt. Således mener han, at musikken får et mere flydende præg, som netop kan forbindes med

demokratiseringen af taktens lige og ulige slag (Kofsky 1998, side 361). Og netop dette

flydende præg mener Kofsky i høj grad skal forklares ud fra kvartettens opdeling af (¾)

takten ved en generel betoning af 1 og 2og73, der kan anskues som en 4/4 modpuls i ¾ (en

slags 6/8 fornemmelse, se ex. 2b). Dette er en ny måde at forholde sig til ¾ på i forhold til den

på dette tidspunkt etablerede jazzvals’ betoning tung let let74, og netop kvartettens inddragelse

af denne polyrytmiske sammenkobling finder Kofsky helt central for kvartettens nyskabelser

indenfor jazzens musikalske udtryk, hvilket jeg inddrager som undersøgelsesfelt i

analysedelen.

Trommeteknisk anskuer Kofsky Jones’ ridebækkenrytme i Equinox som noget meget centralt

i formidlingen af ¾ modpulsen, hvor Jones, ifølge Kofsky, spiller en helt grundlæggende ¾

rytme indenfor jazzen i 4/4 (ex. 2c). Dette mener jeg er en væsentlig trommeteknisk udvikling

indenfor opbygningen af et groove, hvor elementerne timekeeping og comping inkorporeres

mere ”elastisk” (se Dean 1992, side 10ff). Således er det et eksempel på, hvorledes en

forholdsvis enkel (trommeteknisk) inddragelse af polyrytmer kan indeholde et compende

element – i forhold til ostinatets generelle opbygning - mens der stadig er tale om en form for

timekeeping.

Kofsky fremhæver Jones’ markering af 4-slaget på stortrommen, idet han opfatter selve

lydkarakteren som et væsentligt middel hos Jones’ til at skabe rytmisk forflytning.

Stortrommen mener han således er den del af trommesættet, hvis lyd har de bedste egenskaber

til at betone grundpulsens 1-slag. Samtidig tager Kofsky udgangspunkt i jazztrommespillets

mere traditionelle opdeling af ridebækkenet og hihatten som timekeepingelementer, og

lilletrommen og stortrommen som compingelementer (dropping bombs). Her er det Kofskys 72 ”It just so happens, however, that four more beats takes us to the unaccented fourth beat of the phrase’s second measure. The real downbeat – much to the consternation of the by-now thoroughly confused listener, unless he or she has been counting the time – is played one beat later, momentarily drawing all and sundry back into the actual rhtytmic orbit” (Kofsky 1998, side 363). Selvom jeg ikke umiddelbart deler Kofskys opfattelse af rytmegruppens polyrytmiske styrke i groovet, mener jeg, at selve kernen i eksemplet illustrerer, hvorledes demokratiseringen af taktens slag rent teknisk kan ske i rytmegruppens opbygning af et groove i sammenspilssituationen. 73 Denne iagttagelse finder man bl.a. også hos Dean (1992), side 20. 74 Dean (1992), side 20.

52

pointe, at Jones udnytter denne modpuls i sit spil, hvor han grupperer ”…a series of accents

that create musical tension by suggesting that the beat has been dislodged from its true

position” (Kofsky 1998, side 359).

Kofskys metode med at forstå Jones’ stil ud fra den mere traditionelle jazzstil med en

forholdsvis klar opdeling i timekeeping og compingelementer overtager jeg i mine analyser.

Han tager udgangspunkt i en grundlæggende bop trommefigur, og her er pointen, at Jones

rykker figuren, hvorved stortrommen kommer til at betone figurens synkoperinger (ex. 3). Og

netop Jones’ rytmiske forflytning gennem valget af delinstrumenternes lydkvaliteter er

interessant. Når Jones betoner synkoperingerne med hihatten er det således interessant, at

Kofsky argumenterer for, at denne lyd generelt opfattes som timekeepingelement og forventes

på 2 og 4. Samtidig er Jones’ spil et billede på den nyskabelse i jazztrommespillet fra omkring

1960’erne, hvor hihat, stortromme og lilletromme inkorporeres mere lineært – og frit –

sammen med ridebækkenet.

Jeg har kort aflyttet og analyseret et lille uddrag af nummeret ”Transition” (”Transition”

1993)75 , der kan illustrere, hvorledes gruppen bevæger sig mellem singlepuls og polyrytmer i

meget glidende overgange (ex. 4): Pianisten McCoy Tyners synkoperede spil over flere takter

glider kort over i en ¾ figur, som Jones underbygger i en figur i bækken og sidetam, for

derefter at spille mere grundlæggende time igen. Her er det min pointe, at bækkenfiguren

stadig har et meget klart timekeepingelement i sig, og at overgangene mellem singlepuls-

polyrtyme-singlepuls sker meget glidende, samtidig med, at 3-fornemmelsen har betydning

for groovets mere flydende præg.

6.5 Tony Williams

Todd Coolman opfatter Tony Williams som meget vigtig i udviklingen af jazztrommespillet

fra beboppens ganske etablerede konventioner, hvilket han argumenterer for i sine analyser af

musikken fra Miles Davis’ kvintet fra 1960’erne (Coolman 1997, side 79). Han noterer

følgende:

1) øget virtuositet, som han ikke mener er set tidligere,

75 ”Transition” er indspillet 10 og 16. juni, 1965.

53

2) uafhængighed mellem lemmerne, hvilket Coolman mener gør det muligt, at en hvilken som

helst del af trommesættet kan være den dominerende lyd ved et givent tidspunkt,

3) udvidelse af trommernes funktion til, udover timekeeping - også at spille melodisk,

4) understrege/fremhæve melodiske, harmoniske og rytmiske hændelser hos de øvrige

gruppemedlemmer, i højeste grad solisten,

5) udvidelse af trommernes lydkvaliteter og sammensætning af lyde til at være en del af det

samlede musikalske udtryk, øget frigørelse fra trommernes timekeepingfunktion,

7) viden omkring udviklinger i tidens ikke-jazz musik og brugen af sådanne indflydelser,

8) evnen, viljen til at dominere i det musikalske sammenspil,

9) udvidet dynamisk rækkevidde,

10) evnen til at respondere spontant i den musikalske dialog,

11) frigørelse fra form,

12) øget brug af polyrytmer.

Coolman er interesseret i Williams’ måde at interagere på, og herunder måden, hvorpå han

kommunikerer gennem sit trommespil (Coolman 1997, side 84), men samtidig fremhæver

han, hvorledes denne kommunikation sker gennem et meget nuanceret, fleksibelt musikalsk

sprog, hvilket jeg mener er en meget vigtig pointe: udvidelsen af trommernes musikalske

sprog og funktion forstået også ud fra rent tekniske iagttagelser af udførelsen. Sådanne

tekniske detaljer mener jeg ikke Coolman selv fremviser. Derforuden overser han et

væsentligt element i belysningen af Williams spil i den musikalske interaktion: forståelsen af

54

hans spil, også anskuet som en udviklingsproces i trommerne selv, dvs. at det han spiller på et

givent tidspunkt også bør relateres til, hvad han har spillet lige forinden.

Williams’ øgede inddragelse af hihatten i sit spil finder jeg interessant for forståelsen af

moderne jazz trommespil. Dette kan forklares ud fra Moses’ 8/8 flow koncept, hvor Williams

inddrager hihatten i forskellige figurer og fraser i et mere lineært spil (ex. 5). Her vil jeg især

fremhæve, hvorledes Williams lader hihat og bækken indgå i et mere lineært sammenspil,

hvor timekeeping- og compingelementer indgår i et mere sammenhængende (organisk) hele.

7.0 Musikalsk Analyse

Jeg har indledningsvist belyst den improviserede musik som en kompositionsproces i nuet,

hvor musikeren kan forholde sig til bl.a. dynamiske, formmæssige elementer i musikken,

hvilket er et synspunkt, jeg inddrager i analyserne. Monsons belysning af den enkelte

musikers rolle i sammenspillet (jfr. interaktions-netværk), hvor rytmegruppen (og

trommeslageren isoleret set) opbygger og udvikler et fundament for solistens improvisationer,

gennem musikalsk interaktion, bliver et væsentligt fundament. Fra en mere psykologisk

synsvinkel kan den enkelte musiker betragtes som et individ i en afgrænset social gruppe med

(evt.) ønske om og mulighed for at påvirke gruppen gennem kommunikationen. Med denne

synsvinkel er der fokus på individets bevidsthed om noget forudgående og noget nutidigt, som

netop bliver udgangspunktet for en foregribelse af noget fremtidigt. Jacobsens

kommunikationsmodel danner teoretisk grundlag for at forstå kommunikationen som en

længere følge af hændelser. Greismas’ s-model inddrager jeg til at anskue musikkens

fremskriden gennem forskellige modsætningspar i inde- og uderum. Her undersøger jeg bl.a.

gruppens og Riels inddragelse af polyrytmiske ideer, hvilket samtidig kan belyse musikkens

(og trommegroovets) æstetiske udtryk i forhold til en demokratisering af alle taktens slag.

Perrys fire interaktionsmønstre og Moses’ koncept ”internal hearing” danner grundlag for at

analysere Riels spil som opbygget af fraser. Jeg inddrager samtidig Greenwalds

argumentation for, at trommegroovet indeholder en slags dialog mellem trommesættets

delinstrumenter, hvilket jeg undersøger for i min belysning af Riel. Kofsky forholder sig til de

enkelte dele af trommesættet i forhold til trommernes rolle i sammenspillet, hvor især

hihattens rolle udvides til bl.a. at indgå som vigtigt element i polyrytmiske figurer.

55

Overordnede emner i analysen:

Form, melodi, dynamik, lyd (”sound”), inde- uderum, polyrytmer, grundlæggende rytmiske

timekeepingfigurer, lineært spil, inde- uderum, indre dialoger, afsæt, hihatten.

7.1 Analyse 1 Alba Prima (Enrico Pieranunzi)

Min personlige interesse for ”Alba Prima” har, som tidligere nævnt, været selve

udgangspunktet for min beskæftigelse med Riels trommespil, hvor mine mere foreløbige

analytiske iagttagelser har dannet et væsentligt grundlag for mine valg af mere teoretiske

indgangsvinkler til at understøtte foreløbige pointer. Jeg har således allerede som

udgangspunkt haft en fornemmelse af, hvilke elementer i hans spil jeg har fundet interessante,

men samtidig har mit arbejde med at belyse disse elementer, også ud fra et mere teoretisk

grundlag, åbnet for flere interessante aspekter omkring Riels trommespil.

Mads Vindings CD The Kindom (where Nobody dies) er et projekt med den italienske pianist,

Enrico Pieranunzi og Riel, som udmundede i 16 koncerter og altså denne studieindspilning fra

1997.

Alba Prima er skrevet af Pieranunzi. Temaet er på 57 takter, bygget op over 7 afsluttede

melodier (se melodien i bilag 1), oftest af 8 takters varighed. Herefter er der hhv. bas- og

klaversolo over temaformen, efterfulgt af temaet igen. Nummeret afsluttes i en 4 takters

vamp76, hvor klaveret spiller solo igen. Musikken slutter her med et mindre ritardando.

Varighed: 06.06 min.

Tempo: = ca. 184

7.11 Alba Prima: Tema (00.00 – 01.14), takt 1-57

Takt 1-8, (00.00-00.11), Alba Prima tema

Ex. 6:

76 Stykket er dog ikke baseret på et rytmisk ostinat, hvilket ville gøre mit valg af Angels som analysenummer mindre relevant (se nedenfor).

56

Takt 1-8 viser bl.a., hvorledes Riels opbygger sit groove med tæt tilknytning til klaverets

melodilinjer, musikkens dynamiske opbygning og den overordnede form77. I takt 1 giver Riel

både plads til og underbygger melodiens bevægelse og en langsom dynamisk opbygning fra

nummerets begyndelse, med bækkenslag på 1, 3, 4 og 4og; fraværet af anslag mellem 1 til 3

(klaverets tone hænger fra 1 til 2og) er væsentligt for denne rolige opbygning78. Hihatten

markerer i takt 1 og 2 hhv. 4 og 2 og 4. Dette opfatter jeg som en klar tilknytning til

timekeepingelementet og skaber en fremdrift i groovet (se Moses 1984, side 12), men også

her placeres hihatten ud fra samme opbyggende og compende ide som bækkenet, ved at der

ikke er hihat på 2 i takt 1.

Samtidig opfatter jeg i høj grad Riels spil som konstante bevægelser mod væsentlige

sammenfald med melodiens centrale toner; bevægelser, som primært findes i bækkenet, men

også i lilletromme og hihat: 1 og 4og (takt 1), 4og (takt 2), 1 (takt 3). Man kan imidlertid

hævde, at anden del af takt 2 blot er en logisk fortsættelse af den grundlæggende

timekeepingfigur, der påbegyndes i takten, og det er derfor mere tilfældigt, at Riel

underbygger melodien på 4og og på 1 i den følgende takt 3. Med det billede, der imidlertid

tegner sig af Riels spil igennem analysen, mener jeg på ingen måde, at dette er tilfældet. I det

konkrete tilfælde kan man bl.a. hæfte sig ved, at Riel ændrer sit (timekeeping)spil netop efter

1-slaget i takt 3, hvilket indikerer en bevidsthed omkring melodilinjens afslutning der. Jeg vil

nærmere anskue det for typisk for Riel, at han er i stand til at opbygge sit groove, hvor han

netop ganske umærkeligt (dvs. uden at ændre groovets karakter nævneværdigt) underbygger

de andre musikeres spil.

Klaveret i takt 3 og 4 forstår jeg som en slags melodisk og rytmisk udfyldning af pausen i

temamelodien, og denne følger og underbygger Riel ved at bevæge sig ud af den rytmisk helt

grundlæggende og fremadrettede timekeepingfigur i bækken og hihat (jfr. Monson): I takt 3

stopper Riel (som nævnt ovenfor) denne timekeepingfigur (markerer 1 og 2 – ikke 2og),

hvilket netop sker ved første melodilinjes afslutning, og klaverets egen udfyldning af pausen

derpå; hermed er jeg allerede inde på at anskue Riels spil som en fremadskriden gennem en

77 Det er samtidig min pointe, at Riel netop ofte har en væsentlig betydning for retningen af disse dynamiske bevægelser, hvilket kan underbygges af min fremstilling af jazzimprovisation som komposition i afsnit 3.0. 78 At dette ikke er tilfældigt støttes af flere tilfælde i temaet, hvor gruppen starter en ny periode dynamisk nede efter et (lokalt) dynamisk højdepunkt. Se f.eks. takt 26, hvor der igen ikke er bækken på 2-slaget og takt 42, hvor Riel først påbegynder bækkenspillet igen på 2-slaget efter et fravær fra 2-slaget i takt 41.

57

række inde-udebevægelser. Hihatslaget på 2og (takt 3) bryder den tidligere fremdrift og

fornemmelsen af et fast timekeepingmønster (bækken, hihat) og markerer samtidig starten på

udfyldningsmelodien og kan opfattes som en slags igangsætter af det efterfølgende

bækkenspil, der samtidig udføres (rent trommeteknisk) lineært mellem hihat og bækken.

De efterfølgende bækkenslag følger i 8.dele klavermelodien mod en accentuering af 4og (takt

3) og 1 (takt 4). Netop denne rent trommetekniske integrering af hihatten i trommespillet, bl.a.

med markeringer af synkoper, sammenspillet mellem bækken og hihat og brugen af hihatten

til at farve og accentuere slag i trommegroovet, hvilket jeg har fremhævet som væsentlige

tekniske aspekter i moderne jazztrommespil, bl.a. hos Tony Williams og Elvin Jones (afsnit

6.4 og 6.5). Samtidig argumenterer jeg for, at man netop kan iagttage Riels brug af hihatten på

denne måde, når han bevæger sig ”ud” af mere rytmisk grundlæggende timekeepingfigurer.

Riels brug af lilletrommen i takt 2 og 3 mener jeg er væsentlig at kommentere. I takt 2 kan

lilletrommen opfattes som små accentueringer i timekeepingspillet, hvor bækkenets synkoper

betones med ghostede lilletrommeslag. I takt 3 betoner han bækkenslaget på 3, hvor de

følgende 8.dele i bækkenet netop på en måde sættes i gang af den synkoperede hihat (2og), og

afsluttes sammen med endnu et lilletrommeslag på 4og. Netop 3-slaget i lilletrommen mener

jeg er af væsentlig betydning for, at man kan fornemme en slags modspil til det mere

grundlæggende timekeepingmønster i takt 2, og således mener jeg, at den konstante vekslen i

Riels spil også skal forstås med fordelingen af disse lilletrommeslag. Samtidig er det på ingen

måde tilfældigt at det modspil, der er her mellem lilletrommeslagene i takt 2 og 3, bevæger

sig mod (bækken)betoningen af 4og, netop ved et melodisk toppunkt i klaveret. Riel ændrer

netop (som nævnt ovenfor) timekeepingspillet i forbindelse med udfyldningen i klaveret.

Jeg mener igen, at denne vekslen mellem hele og synkoperede slag, og dette meget intime

med og -modspil imellem bækken, hihat og lilletromme, er med til konstant at skabe en

dynamik og et flow, som jeg netop forbinder med Greenwalds opfattelse af en indre dialog

imellem trommedelene, der samtidig kan understøttes af teorien om jeg’ets respons på det

tidligere jeg (dvs. ”mig”). Bækkenspillet mener jeg, at man kan karakterisere ved, at det

fungerer som timekeepingelement, men at det i høj grad bør forstås som opbygget ud fra Riels

comping- og fraseringsideer, hvor hihatten indgår som et meget centralt element, både til at

58

forstærke fornemmelsen af fremdrift/time-keeping (2 og 4) og til at bryde denne fornemmelse

i en konstant inde- og udevekslen og med tæt relation til klaverets melodilinjer.

Riels trommespil i takt 1-4 mener jeg således kan forstås ud fra Perrys fremstilling af

trommernes mulige interaktionsmønstre, hvor der i musikernes individuelle fraser sker en

række (rytmiske) sammenfald, her mellem klaver og trommer. Denne opfattelse kan samtidig

kædes sammen med Moses’ betegnelse, 8/8-flow, hvor Riels væsentligste forløsningspunkter

netop har forbindelse til melodilinjen, dvs. at Riels improvisationer har en stærk tilknytning til

temaets melodininjer som idégrundlag, jfr. Moses’ ”internal hearing”. Det er her vigtigt at

pointere, at Riels spil mellem og ved disse forløsningspunkter kan opfattes som indeholdende

også flere betydningslag samtidigt. Han formidler således bl.a. dynamisk opbygning, bevæger

sig til og fra grundlæggende timekeeepingfigurer med en klar fornemmelse af fremdrift

(inde/ude), og opbygger en slags indre dialog mellem trommedelene, jfr. Greenwald.

Begyndelsen af grundlæggende timekeepingfigurer sker meget ofte i forbindelse med

afslutning og/eller påbegyndelse af en melodilinje.

I takt 5 spilles hihatten igen på 2, hvilket igen giver en fremdrift og en grundlæggende

timekeepingkarakter, der samtidig underbygger en igangsættelse af næste melodilinje i

klaveret. Allerede på 4 åbnes hihatten, hvilket jeg opfatter som både et brud på det

førliggende timekeepingspil (inde) og en accentuering af melodiens opgang. At Riel søger en

accentuering på dette sted, tydeliggøres af hans 16.delsspil mellem bækken og lilletromme.

Accentueringen af 3 (takt 6) i lilletrommen er et godt eksempel på, hvorledes Riels spil kan

opfattes som længere fraser med en række forløsningspunkter, idet dette slag både bliver en

slags svar eller udvikling af 16.delene i takten før forinden, samtidig med, at det lægger op til

Riels næste forløsningspunkt, der her på en måde svarer melodiens 3og (takt 6) på 4-slaget

med en trioliseret figur. Her formidler han en klar kompositorisk sammenhæng, ide han

spiller to små rytmiske figurer, hvor man kan opfatte 16.dels- og triolfiguren for hhv. en slags

call og response79. Herudover er det værd at bemærke, at Riel kort etablerer

timekeepingfiguren i takt 6, hvilket netop skaber en fremadrettet bevægelse mod 3-slaget.

79 Sammenhængen mellem disse to figurer kan måske støttes af, at de bygger på samme trommetekniske udførelse: dobbeltslag mellem bækken og lilletromme, hvilket Riel også inddrager senere (se side!!!). Samtidig

59

Netop Riels konstante vekslen mellem gostnotes og mere tydelige/markerede slag i

lilletrommen har stor betydning for selve flowet og dynamikken i trommespillet. Ud fra min

analyse af trommespillet i takt 1-8 argumenterer jeg således for, at Riel konstant bevæger sig i

områderne timekeeping og comping, hvor min klare pointe er, at han generelt integrerer disse

to funktioner i et meget dynamisk flow – selve trommegroovet - der opbygges med en meget

intim forbindelse til klaverets melodilinjer, hvilket netop understreger den musikalske

interaktion som et væsentligt forståelsesgrundlag. Samtidig kombinerer Riel bækken, hihat og

lilletromme som en slags små indre dialoger, hvor der konstant skabes spænding og

bevægelser netop mod væsentlige slag i musikken som en helhed. Dette meget organiske spil

mener jeg også i høj grad kan belyses ud fra s-modellens opdeling af et inde- og uderum (jfr.

Vuust), hvor jeg argumenterer for en sammenhæng mellem Riels brug af den mere rytmisk

grundlæggende timekeepingfigur i bækken og hihat (2 og 4) som et inderum, og mere rytmisk

frie bækkenfigurer, der sammen med bl.a. synkoperede slag i hihatten, interagerer med

klaverets melodilinjer som et uderum. Samtidig skal denne opbygning af hans groove ses som

en væsentlig del af den kompositionsproces, der sker i sammenspilssituationen.

Takt 9-15 (00.11 – 00.20), Alba Prima tema

Ex. 7:

Melodien bevæger sig op i takt 9 og 10, for derefter at bevæge sig ned igen på 8.dels

synkoper. Fra melodiens toppunkt og med den efterfølgende nedgang bevæger Riel sig ud, i

forhold de to forrige takter, i en ¾ fornemmelse med samme ¼ værdi som grundpulsen.

Denne polyrytmiske ide mener jeg har væsentlig betydning for det musikalske udtryk, idet

den underbygger tre centrale toner i den nedadgående melodi. Den måde hvorpå Riel bevæger

sig over i polyrytmisk spil og tilbage mener jeg på det trommetekniske plan i høj grad kan

sammenlignes med Elvin Jones, hvor timekeepingelementet ændres nærmest umærkeligt men

med en ganske klar ændring af groovets feeling (se ex. 4), hvilket er en del af det, som Kofsky

betegner en demokratisering af pulsens slag. Således har bækkenfiguren en ¾ opdeling, som

er Riels valg af rækkefølgen af først hurtige og derefter langsomme nodeværdier (16.dele – trioler) som en kompositorisk metode til at afslutte frasen mere roligt end ved det evt. omvendte tilfælde.

60

underbygges i hihatten. Igen sættes denne bevægelse ud i gang af et synkoperet hihatslag, og

dette lineære spil kan sammenlignes med bl.a. Tony Williams (se ex. 5).

Efter nedgangen opfatter jeg igen Riels spil som inde med en rytmisk grundlæggende

timekeepingfigur i bækken og hihattens markeringer 2 og 4 (takt 13). Således underbygger

denne indefigur både melodilinjens afslutning og udfylder pausen til næste melodilinje (med

optakt i takt 13). Overgangen fra ude til inde sker ganske flydende i hihatten, bl.a. fordi

hihatten på 2 (takt 13) netop ville være den følgende markering i ¾ figuren.

Allerede på 4og i takt 13 bevæger Riel sig ud igen, idet han opbygger sit spil omkring

melodiens synkoperede linje: Med bækkenslaget på 4og starter Riel sine tilsvarende

synkopemarkeringer, samtidig med, at det bryder den tidligere timekeepingfigur, hvor

bækkenet logisk ville have landet på 1 i takt 14 med efterfølgende markering af 2 i hihatten.

Herefter markerer han 1og (takt 14) i lilletrommen, der dels (som nævnt) falder sammen med

melodien, og dels er med til at bryde timekeepingfigurens (inde)fornemmelse (takt 13);

synkopen bliver på den måde en del af en slags modspil eller dialog primært mellem

lilletrommeslagene på 2og og 4og i takt 13 og hhv. lilletrommen (1og, 3 og 4og) og hihatten

(2og) i takt 14. Netop omkring lilletrommen på 1og og den synkoperede hihat (se også takt 10

og ex. 1, takt 3) brydes således igen timekeepingfiguren og sætter her på en måde de

efterfølgende 8.dels bækkenslag af sted fra 3 hen imod accentueringen i bækken og

lilletromme på 4og i takt 14. Herefter forløses denne opbyggede spænding (hen i mod 4og i

takt 14) med den åbne hihat og det sydende bækken, hvilket sker samtidigt med melodilinjens

affrasering.

Sammenfattende glider Riel i takt 13-15 således over til at markere synkopemelodien gennem

en slags modspil fra takt 13-14, både mellem lilletrommeslagene og hihatten. Dette modspil

kan samtidig forstås som en bevægelse mod 4og i takt 14, der netop afslutter melodilinjen og

fylder pausen inden den næste melodilinje. Herudover opbygger han en slags dialog eller

frase netop fra dette slag og videre på 2 (åben hihat) og 3og (sydende, accentueret bækken) i

takt 15. Her er det interessant, at Riel netop åbner hihatten, hvormed han muligvis søger at

formidle en rolig fraseafslutning. Samtidig forstærkes sammenhængen mellem hihatten og

bækkenet, da de begge har denne sydende (men alligevel forskellige) lydkarakter. Dette

61

trommetekniske mønster finder jeg også i ex.10, takt 47-48, hvilket jeg mener kan anskues

som en form for dialog (jfr. Greenwald).

Takt 26-33 (00.32 – 00.43), Alba Prima tema

Ex. 8:

Der er fermat i takt 25, hvorefter gruppen fortsætter på et dynamisk markant lavere niveau i

takt 26. Denne nedgang i dynamik ses rent trommeteknisk i Riels groove ved, at der igen er

mindre aktivitet – først kun bækkenslag på 1 og 3 (som i takt 1 i ex. 6). Bækkenslaget på 4og

(takt 26) udspringer, som i takt 1, meget sandsynligt af melodiens synkope, og dette bliver

afsættet til mere aktivitet i Riels groove, hvor han efterfølgende fortsætter bækkenspillet på

synkoper i takt 27. Og netop denne måde, hvorpå Riel tager afsæt den musikalske interaktion

(klaverets melodilinje), ses flere steder i nummeret, hvilket samtidig understreger dette emnes

relevans. Hvis man samtidig anskuer spillet ud fra Moses’ 8/8- flow, kan man sige, at Riel

ikke kun bevæger sig hen mod et punkt i takten; han tager også afsæt i et punkt, og disse

punkter har meget ofte forbindelse til de andre musikere, hvilket understreger interaktionens

betydning i det musikalske udtryk. Afsættet sker i dette tilfælde desuden samtidig med en kort

grundlæggende timekeeping fornemmelse med hihat på 4 (takt 26).

Efter afsættet og de efterfølgende synkoper glider han igen umærkeligt over i en rytmisk

grundlæggende timekeepingfigur i slutningen og starten af hhv. takt 27 og 28. Her kan 2og

(takt 27) både anskues som del af synkopedelen og som synkope i timekeepingfiguren, hvilket

netop er et udtryk for min opfattelse af Riels spil som meget organisk og sammenhængende.

Herefter udfylder Riel en pause i klaveret igen med en polyrytmisk ¾ ide (figuren består af tre

8.dele), hvor den punkterede 4.del kan opfattes med en kan teknisk deles rytme. Denne ide

inddrager han i sit groove, hvor han igen bevæger Riel sig ud med et synkoperet hihatslag

(takt 28), hvor der samtidig igen har været hihat svarende til grundlæggende timekeepingfigur

(på 2), jfr. inde- uderummet. Her er ikke mindst hans lilletrommeslag vigtige for den glidende

overgang: inde-ude-inde. Her ses igen indragelsen af hihatten til både at accentuere 3-

fornemmelsen og som klangfarve. Igen mener jeg, at det aktuelle i ideen med at anskue

udviklingen i Riels spil gennem musikken som inde- udebevægelser i høj grad underbygges af

62

hans inddragelse af hihatten mellem hhv. en rytmisk grundlæggende timekeepingfigur og i

dette tilfælde en polyrytmisk figur.

Efter polyrytmen bevæger Riel sig igen over i en grundlæggende timekeepingfigur i hihat og

bækken (inde), som varer hele takt 30. Allerede på 4og bevæger Riel sig ud igen, samtidig

med melodiens accent. Dette bliver afsættet for det næste, Riel spiller, og denne måde, hvorpå

Riel opbygger sit groove, har jeg berørt ovenfor i omtalen af takt 26-27.

Efter afsættet glider han igen over i en rytmisk grundlæggende timekeepingfigur (fra midten

af takt 31), hvor også hihatten betoner 2 og 4 i takt 32. Riels lilletrommeslag på 4og og 2og i

hhv. takt 31 og 32 skal sandsynligvis forstås som en underbyggelse af melodilinjen. Med

lilletrommeslaget på 4og (takt 32) bevæger Riel sig ud til et fill, der kan anskues som et svar

på melodiens sluttone på 2og.

Takt 34-41 (00.43 – 00.53), Alba Prima tema

Ex. 9:

I disse 8 takter opbygges musikken over et basorgelpunkt, hvor jeg mener, at Riels

inddragelse af hihatten i sit spil igen har stor kompositorisk betydning, idet dette er med til at

formidle en udvikling i musikken mod et klimaks. Her er det samtidig interessant, at denne

udvikling netop kan anskues som en fremadskriden, der veksler konstant mellem et inde- og

et uderum. Ikke mindst hihatspillet kan igen kan opfattes som en række bevægelser mellem et

inde- og uderum.

Klaveret spiller fire små melodistykker med afsæt på 2og, hvor alle tre musikere udfylder de

mellemliggende pauser. Riels groove tager således hver gang afsæt (jfr. ovenfor) i klaverets

2og, hvorefter han svarer sig selv inden et nyt afsæt. Dette sker hele tiden med bækkenet som

grundlag med en tilbagevendende rytmisk grundlæggende timekeepingfigur (inde).

Riel udnytter samtidig hihatten til at underbygge musikkens opdeling og udvikling gennem

orgelspunktets 8 takter, hvilket igen kan anskues som bevægelser mellem inde- og uderum.

Her formidles samtidig en fremdrift melodilinernes begyndelse en fremdrift med betoninger

af 2 og 4, hvilket underbygger klaverets bevægelse ud på 2og.

63

1) Takt 34 (inde): 2 og 4. Her åbner Riel hihatten (4), hvilket samtidig underbygger hans

overgang til udedelen;

2) takt 35 (ude): ingen hihat;

3) takt 36 (inde frem til 4-slaget, der er begyndelsen på ude i takt 37)80: 4;

4) takt 37 (ude): 4. Disse to 4-slag understøtter samtidig en ¾ fornemmelse (jfr. ude), som

Riel skaber i bækkenet;

5) takt 38 (inde): 2 Tilbage i en rytmisk grundlæggende timekeepingfigur også i bækkenet.

Meget sigende for Riels organiske spil er, at overgangen til timekeepingfiguren i takt 38

allerede kan opfattes som foregrebet af hihatslaget på 4 i takt 37, der ellers, som nævnt, også

har tilknytning til ¾ fornemmelsen i takt 37. Fremdriften mod klimaks stopper Riel i sit

bækkenspil på 2 i takt 39 med en sydende (accentueret) bækkenlyd. Hihatten ophører også i

denne periode.

Men straks efter dukker hihatten op igen – nærmest ud af denne sydende bækkenlyd81 - på 3

og 4, hvilket igen giver en klar fremdrift, men nu mere intens på alle 4.dele helt hen til det

afsluttende fraserings klimaks, der samtidig bliver et meget effektfuldt fill, som egentlig

formidler (jfr. symbolsk interaktion) både melodiens klimaks og overgangen til næste periode.

Her underbygger han igen sin fraseafslutning med en åben (sydende) hihat (se f.eks. ex. 6 og

7, hhv. takt 5 og 15), men her får det en forholdsvis høj dynamisk virkning pga. det

accentuerede ”rim shot” i lilletrommen (på 2)82.

80 Min opfattelse af takt 36 som inde skyldes bækkenspillets tilknytning til klaverets melodi (primært 2og), hvor netop klaverets melodilinjer i sig selv føles som noget tilbagevendende/inde. Således er der ikke tale om en rytmisk grundlæggende timekeepingfigur i Riels groove i dette eksempel, hvilket ellers har været tilfældet i mine analyser frem til nu. 81 Hermed mener jeg, at Riel formidler en form for kontinuum i sit spil, ved at lade bækkenet syde, mens han holder pause i sit spil. 82 Rim shot er, når man rammer med trommestikken på skindet og metalkanten af trommen samtidigt, hvilket kan give en forholdsvist høj, markeret lyd med mange overtoner. Teknikken bruges bl.a. meget på timbales.

64

Denne afsluttende frase eller fill (fra 3og i takt 29 til 3 i takt 31) udspringer sandsynligvis af

klaverets rytmiske forløb fra slutningen af takt 38 til takt 40., og dets fjerde og sidste

melodistykke (der lander på 2og i takt 40). Således svarer Riel på klaverets punkterede 4. dele

(klaverets egen svarfrase fra 3og i takt 38) med tre tamslag, ligeledes i punkterede 4.dele. Det

sidste tamslag rammer imidlertid samtidigt med klaverets sidste tone (2og i takt 40), hvilket

mine analyser frem til nu taler for på ingen måde er tilfældigt. Riel afslutter frasen som et svar

på disse punkterede 4.dele, med tre synkoperede slag, og hvor tammen igen er en del af

figuren. Overensstemmelsen mellem Riels formidling af klimaks ved en forholdsvis lys lyd

(rim shot) og klaverets (lyse) toppunkt

mener jeg ikke bør opfattes som tilfældig.

Sammenfattende er der altså igen tale om en meget stærk tilknytning til de andre musikere i

Riels opbygning af sit spil, og her tager Riel afsæt i klaveret, hvorefter han selv skaber en

slags svar til denne idé, dvs. fill’ets afslutning, hvilket samtidig lægger op til klaverets egen

optakt til næste periode i temaet.

Trommeteknisk udvikler han således frem mod klimaks nogle forskellige idéer med stærk

tilknytning til klaveret – både som væsentligt idégrundlag, som han tager afsæt i, men også

hvor han selv svarer på disse opståede idéer. Samtidig har Riels spil en konstant

groovemæssig karakter, som jeg anskuer som en følge af inde-ude bevægelser, og her opfatter

jeg de mere grundlæggende timekeepingfigurer som inde. Denne opdeling vil jeg især

begrunde med, at Riels inde-del helt overvejende falder sammen med klaverets lille

repeterede melodiske og rytmiske motiv.

Takt 42-49 (00.53 - 01.04), Alba Prima tema

Ex. 10:

Som i takt 1-4, mener jeg, at Riel her understøtter klavermelodien og det dynamiske (nede)

niveau

med bækkenslagene i takt 42 på og 2 og 3 (fravær på 1). Igen bevæger Riels spil sig ud og

markerer melodiens lift på 4og (takt 42). I takt 43 spiller han allerede ved 2 en grundlæggende

timekeepingfigur i bækkenet, og i takt 44 spiller han tilmed 2 og 4 i hihatten. Fra 4 i takt 44

bevæger han sig ud i en polyrytmisk ¾ figur, hvilket netop kan ses som et svar på

65

klavermelodien forinden. Han spiller her lineært mellem bækken og lilletromme, hvor

bækkenet betoner en slags 3-modpuls på grundpulsens punkterede 4.dele. Samtidig skaber

Riel en mere rolig fornemmelse i hihatten, som kan anskues som en slags svar på hihatten på

2 og 4 i takt 43. Den åbne hihat (takt 45) underbygger både det rolige udtryk og polyrytmens

afslutning. Allerede på 2 i takt 46 spiller Riel igen en grundlæggende timekeepingfigur.

Riel underbygger klaverets melodilinje (takt 46-48) yderst elegant. I takt 47 underbygger Riel

to væsentlige toner, 1 og 2og, i bækkenet, samtidig med at hihatten markerer 2 og 4; dette

opfatter jeg som en del af det inderum, som ses tydeligt i takt 46 (rytmisk grundlæggende

timekeepingfigur i bækken og med hihat på 2). Netop hihattens to markeringer i takt 47 mener

jeg indgår i en slags indre dialog med bækkenet (takt 48), hvor disse tre slag alle er forskellige

i lydkarakteren men samtidig har klare ligheder i selve lydkarakteren: Således opfatter jeg

klart et en sammenhæng mellem den lukkede og den åbne hihat (takt 47) og det sydende (med

anslag – sandsynligvis med kanten af stikken) bækkenslag på 2og (takt 48). Netop dette

bækkenslag rammer klavermelodiens sidste tone, der også bliver hængende.

Dette tegner igen et billede af et meget intimt og organisk trommespil. Riel udfører således i

første omgang et groove, hvor man kan tale om en slags konstant bevægelse mellem inde- og

uderum, der netop samtidig skal forstås som en interaktion med klaveret. Oven i dette kan

man tale om en indre logik i disse bevægelser, hvor Riel skaber en slags dialog med en logisk

(rytmisk) retning mod væsentlige steder i melodien.

Takt 50-57 (01.04 - 01.14), Alba Prima tema

Ex. 11a:

Takt 50-55 mener jeg er et meget væsentligt eksempel på, hvorledes også trommeslageren kan

have stor betydning for det musikalske udtryk, hvilket jeg netop sammenholder med

opfattelsen af, at musikken i høj grad komponeres i selve sammenspilssituationen. Igen mener

jeg at Riels spil kan forstås ud fra interaktionen med klaverets melodilinjer. Eksemplet har

inspireret mig til at foreslå en analysemetode, hvor man isoleret undersøger melodien - i dette

tilfælde klaveret – i forhold til, hvor frasens toppunkt kan siges at ligge (isoleret set). Jeg

mener, at klaverets egen frase fra 2og (takt 51) logisk kulminerer ved toppunktet omkring 3og

66

og 4og i takt 5383. Riels betoninger under denne frase mener jeg er af en karakter, der rent

dynamisk resulterer i en nedgang tidligere end klaveret isoleret set beskriver, og netop denne

iagttagelse synes at afspejle, hvorledes trommerne kan have en meget væsentlig funktion i

skabelsen af et dynamisk, lydkvalitetsmæssigt og melodisk musikalsk udtryk. Det er samtidig

meget interessant, hvordan Riel rent teknisk indgår i denne frase, idet han foretager dette

gennem ganske små nuancer i groovet.

Jeg argumenterer for tre betoninger i trommerne, som Riels primære betoninger af frasen.

Således opfatter jeg klart Riels lilletromme - rim shot på 1og - som afgørende for oplevelsen

af at frasens (dynamiske) toppunkt ligger der omkring. Dette skal desuden ses i forhold til

hans efterfølgende spil, der er dynamisk markant lavere med slagene på bækkenklokken på 3

og 1. Det rytmiske i disse tre nævnte betoninger mener jeg også er meget væsentligt, idet han

med rim shot’et følger frasens liftede fornemmelse, hvilket giver en mere levende eller let

fornemmelse end hvis Riel havde betonet et helt slag. Klokkeslagene rammer derimod de

mest rolige slag i takterne (Moses 1984, side 12): 3 og 1. Som tankeeksperiment kunne man

forestille sig, at han betonede 4 og 2, hvilket klart ville resultere i en større fornemmelse af

fremdrift, og således gøre den dynamiske nedgang mindre rolig.

Herudover vil jeg fremhæve Riels orkestrering som vigtig, idet klokkelyden er forholdsvis lys

og tynd (Riel spiller sandsynligvis med spidsen af stikken), hvilket uden tvivl hænger sammen

med, at klavermelodien netop har nået sine øverste (lyse) toner. Samtidig klinger klokken

meget kortvarigt set i forhold til et mere almindeligt slag midt på bækkenet.

At hihatten ikke spilles på 4 synes at pege på, at Riel reelt søger en rolig nedgang, samtidig

med, at han søger en form for mindre ophold fra 3 til 1. Dette ophold mener jeg klart at kunne

mærke, ikke mindst fordi Riel herefter (takt 54) igen er tilbage i en rytmisk grundlæggende

timekeepingfigur, med en fornemmelse af fremdrift med hihat på 2 (og åben hihat på 4). Jeg

finder det bemærkelsesværdigt, hvorledes Riel egentlig spiller et meget enkelt groove, hvor

bækken lyden ”blot” ændres til klokke i to slag efter rim shot’et. Den åbne hihat på 4 bryder

igen inderummet, hvor Riel bevæger sig ned dynamisk med henblik på at underbygge en rolig

afslutning af klavertemaet. 83 Dette er selvfølgelig stadig en subjektiv vurdering. Man kunne forestille sig en grafisk afbildning af klaverets melodilinje, hvilket kunne indgå i en evt. argumentation. Denne teknik er jeg desværre ikke i besiddelse af.

67

Jeg opfatter i høj grad netop disse små detaljer som udtryk for Riels meget organiske spil,

hvor man netop kan tale om et intimt sammenspil og et forfinet og nuanceret musikalsk

udtryk.

7.12 Alba Prima: Bas solo (01.14 – 02.26)

Takt 55-1 (01.11 – 01.15), Bas solo

Ex. 11b:

Der er en klar musikalsk sammenhæng mellem temaets afslutning og bassoloens begyndelse.

I temaets sidste to takter spiller Riel en polyrytmisk 4/4 figur med grundpulsens punkterede

4.del som figurens egen grundpuls, under klaverets afsluttende synkoperede melodilinje.

Denne linje responderer bassen på, hvilket bliver det første idégrundlag for soloen, hvilket

underbygger min beskrivelse af sammenspillet i gruppen som meget intimt, hvor små ideer84

hos den ene musiker konstant bliver afsæt og idegrundlag for de andre i den musikalske

interaktion.

Samtidig udvikler eller svarer Riel sin egen polyrytme ved at ændre rytmen og lyden i figuren

fra primært bækken og hihat til primært hihat og stortromme. Dette kan i høj grad anskues

som en kompositorisk idé, både som en udvikling i hans spil men også lydmæssigt som en

bevægelse ned rent dynamisk. Samtidig ændrer Riel hihattens funktion i groovet fra at betone

2 (takt 56) og 1 og 4 i polyrytmefiguren – svarende til en grundlæggende jazz

timekeepingfigur i den nye tælleværdi – til at betone den afsluttende polyrytmefigur.

Derudover – og altså samtidig med trommernes polyrytmiske modspil til melodien - er der en

klar rytmisk sammenhæng mellem bækkenfigurens betoninger og melodilinjens synkoper,

hvilket er med til at gøre det æstetiske udtryk er meget organisk.

Derudover er det et eksempel på, hvorledes Riel fraserer henover formled, og i dette tilfælde

bliver han en slags bindeled mellem klaverets afslutning og bassoloens begyndelse, hvor Riels

afslutning i stortrommen sagtens kan opfattes som et respons på bassens respons på klaveret. I

så fald bliver bassens respons i forhold til klaveret også et call, netop i kraft af Riels respons,

84 Her kan ordet idé betegne en slags ikke-aktiv handling hos musikeren (i dette tilfælde pianisten), jfr. Reinholdsson, afsnit 4.5, hvor call’et først bliver et call i kraft af et respons.

68

hvilket efter min opfattelse understreger det væsentlige i Reinholdssons inddragelse af datid,

nutid og fremtid vedrørende musikalsk interaktion.

Samtidig mener jeg det er kendetegnende for Riel, at den afsluttende (ændrede) del af den

polyrytmiske figur netop påbegyndes ved en synkope i forhold til timekeepingfiguren i den

nye tælleværdi. Hermed ses, ud fra rent trommetekniske betragtninger, igen en meget

glidende overgang i forbindelse med hans udvikling sine fraser, hvor ændringen af

polyrytmefigurens tekstur sker ved de to lilletrommeslag på 4og (takt 57) og 1 (takt 1).

Ydermere glider han allerede fra 4-slaget (i bassoloens takt 1) over i en rytmisk

grundlæggende timekeepingfigur med hihat på dette 4-slag (ude/inde).

Takt 29-34 (01.50 - 01.57), Bas solo

Ex. 12:

Fra takt 29 udvikler musikken sig tydeligt igennem musikalsk interaktion, hvor bassen spiller

en lille melodisk/rytmisk nedgang, som klaveret svarer på i samme takt85. Denne

melodiske/rytmiske idé inddrager bassen nu som en polyrytmisk idé over yderligere fire

takter, hvor bassen spiller en slags ¾ figur med grundpulsens 4.delsværdi.

Denne fornemmelse underbygger Riel i takt 32-33 i hihatten og bækkenet. Riel spiller

forinden (fra takt 28) en rytmisk grundlæggende timekeepingfigur med hihat på 2 og 4. Riels

to slag på bækkenklokken (takt 31) mener jeg har forbindelse til klaverets compingidé, som

netop forholder sig til den overordnede form. Riel bruger flere gange bækkenklokken til at

formidle formen – primært som noget afsluttende ved overgange, bl.a. lige forinden i takt 23

(01.43). Muligvis lægger Riel op til klaverets sidste akkord inden næste formled, og straks

efter indgår han i bassens polyrytmiske idé, hvor han igen påbegynder polyrytmen på 2, der er

den logiske fortsættelse af den timekeeping-relaterede hihat i indedelen; altså igen en glidende

overgang fra inde til ude.

Den polyrytmiske ide bevæger Riel sig over i i takt 32, men her han spiller han en figur, der i

hihatten markerer grundpulsens punkterede 4.dele. Sammen med bassen opstår der således

85 Om interaktionsprocessen begynder i takt 29 ved bassen eller først ved klaveret i, mener jeg kan diskuteres. Fra klaverets (comping)linje i takt 29 og frem er kommunikationen dog meget tydelig.

69

kortvarig en form for 6/8 fornemmelse som jeg har belyst i forbindelse med bl.a. Elvin Jones i

afsnit 6.4, og som er en del af demokratiseringen af alle taktens slag.

Ser man på Riels bækkenfigur hhv. i takt 32 og 33 er det først fra 4 (takt 32), at han formidler

den polytrymiske figur helt klart, og han opbygger således også i denne udedel groovet op

med henblik på en udvikling mod frasens afslutning. Den polyrytmiske figur i takt 33 udfører

Riel igen lineært mellem bækken og hihat, hvilket efter min opfattelse er et kendetegn for

hans spil i uderummet. Der er desuden en klar tilknytning til inderummet i forhold til en

grundlæggende timekeepingfigur både i takt 29-31 og i takt 34.

7.13 Alba Prima: Klaver solo (02.26 – 03.37)

Takt 5-8 (02.31 – 02.35), Klaver solo

Ex. 13:

Det markant højere dynamiske niveau i klaversoloen skyldes alle tre gruppemedlemmer.

Bassen er med sine mange synkoper markant mere rytmisk aktiv i sit grundlæggende groove,

hvilket der er bygget op til i det forudgående afsluttende stykke af bassoloen. Riel spiller

triolbaserede 8.dele, der rent teknisk er fuldstændig lig Elvin Jones’ ditto, hvor

lilletrommeghostnotes udfylder et right hand lead i primært ridebækkenet. Riel spiller i første

omgang dette over hihat på alle 4.dele, hvilket giver groovet en vis stabilitet.

Her er det igen interessant, hvorledes musikken, med dens klare idemæssige referencer til

bl.a. form og temamelodi, kan opfattes som komponeret løbende gennem improvisation og

musikalsk interaktion.

Klaverets melodiopgang i takt 5 har således en klar forbindelse til temaet, og denne idé

overtager Riel straks efter (respons), hvilket han, som jeg tidligere har argumenteret for,

udnytter som afsæt til sit videre spil. Riel afslutter også denne triolbaserede frase med

reference til temaets rytme i den tilsvarende takt 7, hvor også bassen udviser en klar reference

til temaet, men spiller på en måde komplementært i forhold til Riel. Ved næste periode spiller

Riel desuden igen rytmisk grundlæggende timekeepingfigur.

70

Takt 15 (02.43-02.44) og 22-24 (02.52-02.55), Klaver solo

(Ingen node)

Riels fill i takt 15 markerer overgangen mellem to perioder, men fill’et dukker meget

pludseligt frem af groovet, hvilket meget muligt underbygger den i længdemæssigt

uregelmæssige periode på 7 takter. Hans fill skal desuden forstås ud fra klaversoloens

forudgående to korte og beslægtede opadgående melodilinjer, som Riel svarer på samtidigt

med, at periodeafslutningen formidles. Igen bruger han primært dobbeltslag (egentlig

paradiddeler) mellem bækken og lilletromme, hvorved han beholder en klar groovemæssig

tilknytning i lyden.

Men samtidig skaber han en klar form for kontinuitet og udvikling i musikken ved at udnytte

denne grundlæggende triolbaserede fill-idé igen i takt 22-24 (02.52 – 02.57), nu i en udvidet

form (jfr. afsnit 3), hvilket ikke mindst gør, at hans trommespil har et meget

sammenhængende musikalsk udtryk. Samtidig bruger han samme tekniske udførelse mellem

bækken og lilletromme.

7.14 Vamp/outro (04.48-06.06), (klaver solo)

(05.00-05.16), Vamp/Outro (Klaver solo)

Ex. 14:

I outrostykket ses igen, hvorledes Riel spiller enkelt og dobbeltslag mellem bækken og

lilletromme (takt 1 fra 05.03)86. Dette kan forstås ud fra interaktion med klaveret, hvor Riel

responderer på klaverets (rytmiske) trioliserede forløb (fra 05.00).

Efter en pause i klaveret, hvor Riels 16.delsbaserede spil får meget plads, spiller klaveret fire

forholdsvist brudte melodilinjer. Netop lige efter klaverets igangsættelse af første linje (call),

ophører Riel med at spille sine ubrudte 16.delskombinationer. Som en form for kompositorisk

sammenhæng bruger Riel herefter 16.delsidéen i et slags afsluttende/svarende forløb, hvor to

16.dels slag udgør en del af en figur, der indgår i et polyrytmisk forløb over 5 takter.

Riels afslutning på denne polyrytmiske idé sker igen som et respons på klaveret, der afslutter

med trioler i takt 2. Netop disse trioler inddrager Riel i et afsluttende fill, der samtidig

86 Jeg opdeler her i perioder af 4 takter.

71

formidler overgangen til en ny periode i vampen. Det høje rytmiske niveau i dette fill87 gør

samtidig, at Riel i næste periodes to første takter laver en række bækkenmarkeringer, der

understøtter dette dynamiske højere niveau. Netop denne måde at frasere over i den næste

periode nævner Vuust som et organisk element i musikken (Vuust 2000, side 98-99).

(05.31-05.33), Vamp/Outro (Klaver solo)

Ex. 15:

Helt i slutningen spiller klaveret et triolfill, som Riel overtager i den følgende takt i et tam fill,

der samtidig markerer en ny periode i vampen. Dette viser i hvor høj grad Riel som en del af

kompositionen samtidig opbygger sit spil gennem den musikalske interaktion – det på en

måde, hvor de andre musikeres idéer inkorporeres meget organisk og ofte næsten utydeligt i

Riels spil.

7.15 Sammenfattende om Alba Prima

Jeg har gennem min analyse af Alba Prima argumenteret for, at Riels spil i høj grad skal

forstås ud fra sammenspillet og kommunikationen med de andre musikere. Der er en klar

tendens til, at han i sit groove bevæger sig rent trommeteknisk mellem forholdsvist rytmisk

grundlæggende og mere frie timekeepingfigurer, set i forhold til både bækken og hihat. Disse

bevægelser anskuer jeg som en række bevægelser mellem hhv. et inde- og et uderum, hvor der

i uderummet oftest ses en øget forbindelse mellem groovet og bl.a. klaverets melodilinjer. I

uderummet bruger Riel bl.a. polyrytmiske figurer, der samtidig ofte har meget stærke

forbindelser til selve groovet, hvori inde-ude-inde bevægelserne foregår næsten umærkeligt

samtidig med musikkens overordnede forløb. Samtidig er der meget klare sammenhænge

mellem de ting, som Riel trommeteknisk spiller i disse forløb, hvor han bl.a. udnytter lyde,

der har beslægtede lydkaraktermæssige egenskaber til at skabe en slags sammenhængende

dialoger over flere slag eller takter. Disse dialoger skaber i sig selv en hvis form for

sammenhæng i groove,. men samtidig skal de ofte forstås ud fra den musikalske interaktion,

idet centrale slag i disse rytmiske forløb ofte har forbindelse til de andre musikere i

sammenspillet. Generelt øges graden af trommeteknisk lineært spil desuden i uderummet.

87 Det lyder samtidig lidt som om, at Riel lægger sig meget langt fremme på disse slag, for at øge fillets dynamiske udtryk.

72

Riels dynamiske lilletrommespil (med bl.a. ghostnotes) er et væsentligt element i disse fraser

og dialoger, men her er det min pointe, at disse fraser konstant har forbindelse til både hihat,

bækken og lilletromme. Dette karakterisrer efter min opfattelse Riels trommespil som både

moderne og organisk, og ydermere som bærer af en form for indre dialog. Disse iagttagelser

kan tilsammen være med til at underbygge min argumentation for, at man kan betegne hans

spil som byggende på en generel demokratisering af taktens slag.

7.2 ANALYSE 2 Angels in the Crowd (Frederik Lundin)

Selve valget af Angels er bl.a. gjort ud fra et kriterium om, at det skal været samme

instrumentbesætning, dvs. trommer, bas og klaver. Samtidig har jeg har fundet det interessant

at inddrage Moses’ ”Internal Hearing” som et væsentligt analytisk aspekt, hvorfor jeg har

valgt et ostinatbaseret nummer. Herved forholder jeg mig til alle tre parametre jfr. Moses.

Angels er skrevet af saxofonisten Frederik Lundin og er fra sangeren Trine Lise Værings CD

”When I close my Eyes”. CD’en bevæger sig mellem det rockede, popede og jazzede.

Intro (rubato) og etablering af ostinatgroove

(00.00) Angels in the Crowd

Nummeret starter meget stemningsfyldt og rubato med klaver, hvor en ostinatbaseret melodi

antydes. Dette gentages, hvor bassen her spiller melodien. Herefter synges teksten: “Angels in

the Crowd hang out with the living souls. They wear see-through clothes, it’s a fabulous

disguise”, rubato sammen med klaveret. Dette gentages med bassen.

(01.57) Angels in the Crowd

Ud af dette improviserer bassen alene, hvilket munder ud i en overtagelse i klaveret (02.22),

der også improviserer alene.

(03.16)

Klaversoloen bevæger sig over til delvist at etablere ostinatfornemmelsen, hvor Riel spiller

små udfyldninger i forhold til klaverets små fraser.

.

(03.43) Angels in the Crowd

73

Herefter etablerer klaver og bas ostinatet i time (tempo: ¼ = ca. 168). Ostinatet kan opdeles i

tre dele af hhv. 2, 2 og 4 takter, hvor der udvides med en ekstra synkope både i anden og

tredje del (se bassen i ex. 10) Efterhånden indgår også Riel i musikkens dynamiske opbygning

ved at spille små fills som hhv. svar på/udfyldninger af ostinatets rytmiske forløb og med

rytmiske afsæt i ostinatets synkoper. Disse fills får efterhånden karakter af brudstykker af et

groove, således at der sker en meget glidende overgang til Riels egentlige trommegroove

(groovet etableres ved ca. 03.55).

Igen kan man opfatte Riels spil som en konstant tilblivelsesproces af inde- udebevægelser.

Disse bevægelser identificerer jeg igen ud fra trommetekniske betragtninger omkring Riels

groove, men i modsætning til Alba Prima har jeg ikke her fundet helt så klare eksempler på en

sammenhæng mellem den rytmisk grundlæggende timekeepingfigur og inderummet. Selve

denne fremadskriden i Riels spil mener jeg dog alligevel er et meget tydelig element, idet jeg,

udover den grundlæggende timekeepingfigur i bækkenet, igen har fundet klare sammenhænge

i forhold til Riels brug af hihatten, hvor 2 og 4 stadig kan anskues som klart tilknyttet

inderummet. Samtidig har jeg fundet det relevant at forholde mig til Riels bækkenfigurer i

forhold til nummerets ostinat (jfr. Moses), som både underbygger idéen om et inderum i Riels

spil, set i forhold til ostinatets opbygning (bækkenet markerer ofte 1 og 2og), samt kan ses

som et vigtigt idégrundlag for Riels spil i uderummet og for opbygningen af en indre dialog.

I modsætning til Alba Prima er der dog her samtidig en klar tendens til, at Riel i udedelene

ofte spiller fuldstændigt lineært: dvs. for hver 8.del spilles på et nyt delinstrument (oftest med

ny hånd eller fod). Dette meget klare lineære spil findes ikke i Alba Prima, hvor det lineære er

mindre omfattende, men dog klart til stede og stadigvæk primært i forbindelse med

uderummet. Bl.a. den synkoperede hihat i lineær forbindelse til bl.a. bækkenet og

polyrytmiske figurer, bl.a. som right hand lead med udfyldninger i lilletromme (ghost notes)

og med betoninger/farvninger i hihatten.

(04.17) Angels in the Crowd

Ex. 16a:

Ved 04.17 begynder en ny ostinatrundgang i klaverets solo. Karakteren af ude-bevægelsen,

der begynder på 4 i takt 2, mener jeg har en klar forbindelse til Riels lineære spil på dette sted,

74

hvor han i indedelen (takt 1-2) har hihat på 4 (både takt 1 og 2) og hvor bækkenfigurerne klart

udspringer af ostinatrytmen.

Bækkenslagene på 4og (takt 1) og 1, 2 og 3 (takt 2) kan opfattes som afsæt fra/svar på

bækkenet på 2og i takt 1, der igen udspringer af bassens ostinatfigur. Som tidligere berørt88

tager Riel i sine improvisationer ofte afsæt i centrale rytmiske slag, hvilket danner

udgangspunktet for hans videre opbygning af sit groove. Og disse centrale slag har ofte netop

forbindelse til de andre musikere, i dette tilfælde bassens ostinatfigur, hvilket understreger det

væsentlige i, at jeg forholder mig til den musikalske interaktion i analysen.

Samtidig opbygger/udvikler Riel dette lineære forløb ud fra en polyrytmisk idé, hvor hihatten

spiller en 3 mod 4 fornemmelse (punkterede 4.dele mod 4/4 grundpulsen). Trommeidiomatisk

kan man argumentere for, at da venstre fod (hihatten) rent fysisk kommer til at bevæge sig i

en jævn bevægelse op og ned, hvor den markerer hver tredje 8.del, kan denne polyrytmiske

idé anskues som det helt centrale udgangspunkt for Riels spilopbygning her.

I overgangen mellem inde og ude er det typisk for Riel, at 4-slaget (takt 2) i hihatten både

bliver en naturlig del af timekeepingelementet (inde) og samtidig afsættet til den følgende

lineære ude-bevægelse. En tendens som jeg netop forbinder med opfattelsen af Riels spil som

et meget organisk hele. Samtidig kan man tale om en form for dialog imellem lilletrommen89

og tammerne flere steder. I takt 1 markeres 3og og 4og i lilletrommen, hvilket gentages i takt

2. Men netop her fortsætter han denne liftede idé, og spiller tre slag på hhv. lilletromme,

sidetam og lilletromme, hvilket synes at være udtryk for en sådan dialog. Samtidig har disse

tre slag sandsynligvis en idemæssig forbindelse til ostinatet, der netop har tre markeringer på

dette sted.

Det lineære ude-spil afsluttes på 1og i bækken og stortromme. De tre efterfølgende

synkoperede slag i lilletromme og bækken (2og, 3og og 4og i takt 4) kan anskues som både en

88 Se f.eks. analysen af Alba Prima, ex. 3, hhv. takt 26-27 og 30-31, afsnit 7.11. 89 Lilletrommen spilles uden seiding, hvorfor dens lydkarakter minder meget om tammernes. Herved kan Riel skabe lydmæssige dialoger, som jeg mener kan sammenlignes med Greenwalds betragtninger omkring muligheden for dialog mellem forskellige dynamiske slag (bl.a.) ghost notes i lilletrommen.

75

slags svar på den lineære frase90 og overgang til inderummet. Denne bevægelse tilbage til

inderummet kan siges at være afsluttet med lilletrommeslaget (buzz) på 1 i takt 4. Netop her

spiller Riel igen hihat på 2 og 4 og på 4 i takt 6, samtidig med, at bækkenspillet har en klar

forbindelse til ostinatfigurens markeringer af 1 og 2og.

(04.23), Angels in the Crowd

Ex. 16b:

Igen ses et eksempel på, at Riel inddrager en tidligere idé i sit spil, idet dette lineære spil

kommer igen i takt 7 – nu i en udvidet og mere dynamisk form, hvilket jeg både mener

fremhæver Riels spil som et ganske organisk hele og samtidig understreger hans betydning

for den kompositionsmæssige sammenhæng og kontinuitet i musikken som helhed. Frasens

begyndelse på hihatten på 3-slaget (takt 7) resulterer efter min opfattelse i en mere markant

overgang til uderummet end det var tilfældet i 10a91, hvilket kan understøtte den mulige

intention hos Riel om en dynamisk udvikling i forhold til sidste ude-bevægelse.

Igen skabes 3 mod 4 fornemmelsen i hihatten, hvor det lineære spil med et accentueret 1-slag

på sidetam’en bevæger sig mod et tydeligt klimaks. Med udnyttelse af lignende lyde –

lilletromme og anden (større/dybere) sidetam skaber Riel et meget bølgende udtryk.

Bækkenslaget på 2og, dvs. 1/8 inden l.tr. markeringen er vigtigt, da det har lidt samme

rullende effekt som de to tam slag før og efter accenten på 1-slaget. Spillet mellem

lilletromme og tam’er synes at have klar reference til dialogen (ovenfor).

Samtidig afslutter Riel ikke sit lineære udespil sammen med periodens afslutning, men opnår

klimaks på 1 i næste periode (04.28), hvorefter han affraserer over hele takt 1 i den nye

periode. Herved formidles også et dynamisk højere niveau, der selvfølgelig også skabes

gennem udvidelsen af antal slag og disses højere lydniveau i forhold til i 10a. Igen mener jeg,

at Riels lilletromme/tam-dialog har forbindelse til ostinatfigurens rytmiske opbygning,

primært slagene: 1, 3 og 4og.

90 Primært frasens afslutning på synkopen 1og, jfr. mine iagttagelser omkring Riels måde at tage afsæt i centrale rytmiske slag i musikken på. 91 I 10a glider Riel mere utydeligt over i det lineære ved at starte på 4 (i hihatten), der blot er en del af det etablerede timekeepingmønster på dette sted.

76

Riel betoner den nye periodes 2. del med åben hihat på 1, hvilket sammen med få bækkenslag

giver en rolig fornemmelse. Betoningen af 4og i bækken og stortromme udgør med hihatten

og de to ghost notes på lilletrommen igen en figur med reference til ostinatets anden del.

(04.31) Angels in the Crowd

Ex. 17:

Herefter ses et kommunikationsforløb mellem især klaver og trommer. Riel svarer i første

omgang på klaverets 16.delsløb, der øger musikkens dynamiske niveau, ved at spille fire

16.dele i lilletrommen fra 4 i takt 492. I de efterfølgende takter er Riels spil forholdsvist roligt i

forhold til klaverets stadig høje dynamiske 16.delsløb, hvor han fordeler nogle få slag mellem

bækken og lilletromme (takt 5 og 6), der dog samtidig udviser en rytmisk forbindelse til

ostinatet. Med den åbne hihat på 2, ophører han kortvarigt med at spille, hvilket skaber plads i

musikken, og samtidigt (og nok lidt tilfældigt) underbygger en kort pause på 4 i klaverets

forløb. Efter dette korte men tydelige ophold svarer Riel klaverets 16.delsidé (call), nu på et

forholdsvist højt dynamisk (rytmisk) niveau.

Riels svar i takt 7-8 kan opdeles i to, hvor disse to takter kan opfattes som hhv. call og

response (dialogagtig), med 16.dele i første takt og en 2 mod 3 fornemmelse i anden takt.

Klaverets, bassens og trommernes ideer på dette sted udspringer desuden klart af ostinatets

synkoperinger.

04.39 Angels in the Crowd

Efter dette dynamiske klimaks øges det dynamiske niveau generelt, hvilket kan forklares ud

fra netop den netop gennemgåede periode med (dynamisk høj) musikalsk interaktion: Riel

skifter til stikker, markerer ostinat rytmen i stortromme og lilletromme samtidig med, at han

igen bevæger sig over i en rytmisk grundlæggende timekeepingfigur med betoninger af 2 og 4

i hihatten.

04.48 Angels in the Crowd

Ex. 18:

Igen bevæger Riel sig ud gennem den lineære idé (ex. 16a og 16b), men i modsætning til de to

forrige tilfælde vender han ikke tilbage til inderummet men spiller udelukkende 8.dele i

92 Dette response kan desuden opfattes som et nyt call, der forstærker klaverets egen opfattelse af sit 16. delsløb som en kommunikationsmæssig ide (jfr. Reinholdsson, afsnit 4.53.

77

lilletrommen. Forskellen i karakteren mellem det lineære og lilletrommeslagene er meget

tydelig, men alligevel skaber Riel en vis grad af glidende overgang gennem fire

lilletrommeslag fra 3 i takt 8. Med disse lilletrommeslag bevæger Riel sig igen ind over den

næste periode, hvor han fortsætter sine 8.dele i lilletrommen i hele takt 1 og 2. Riel udvikler

denne idé i lilletrommen i takt 2 ved at markere alle synkoperne, hvilket sker meget tydeligt

som et response på klaverets markering af 4-slaget i takt 1.

Trommeteknisk er han på dette sted langt fra mere grundlæggende (ostinatbaserede)

timekeepingfigurer, hvilket giver et bevægelsesmønster: inde (takterne inden det lineære sted)

– ude (takt 7-8) – yderligere ude (takt 1-2), hvor man normalt ville forvente en indebevægelse,

ikke mindst i forhold til Riels bevægelser mellem det lineære spil tidligere i nummeret.

Hermed deltager Riel meget aktivt i formidlingen af et højt dynamisk niveau, hvilket han rent

trommeteknisk egentlig gør på en utrolig enkel måde.

8.0 SAMMENFATNING

Opgavens helt centrale mål har været at undersøge Alex Riels trommegroove ud fra mere

tekniske elementer i hans spil, som jeg har belyst ud fra en sammenspils- og

kommunikationsmæssig kontekst, og som jeg har argumenteret for bør anskues som en

kompositionsproces i nuet.

Jeg har indledningsvist belyst den improviserede musik som en kompositionsproces i nuet.

Samtidig har jeg ud fra sprogvidenskabelige teorier kort argumenteret for at sammenligne den

improviserede musiks strukturelle opbygning med et sprog med tilhørende (grammatiske)

regler, hvilket bl.a. har dannet grundlag for min senere inddragelse af sprogvidenskabelige

analysemodeller.

Jeg har inddraget teorier indenfor feltet musikalsk interaktion hvor Brinners opstilling af et

interaktions-netværk som et afgrænset sammenspilsmæssigt forum, med tilhørende regler har

dannet grundlaget for min inddragelse af Monsons beskrivelser vedrørende den enkelte

musikers rolle i sammenspillet. Her har Monson fokus på rytmegruppens opbygning af

fundamentet – et musikalsk netværk - for solistens improvisationer, hvor dette groove

78

konstant opbygges og udvikles igennem den musikalske interaktion. Samtidig fremhæver hun,

at trommegroovet isoleret set også kan opbygges ud fra sådanne processer.

Jeg har inddraget teorier indenfor feltet, symbolsk interaktion, hvor Reinholdsson, primært ud

fra Mead, anskuer den lille jazzkonstellation som en afgrænset social gruppe. Herved

inddrages et mere sociologisk og psykologisk grundlag at forstå musikalsk interaktion ud fra.

Den enkelte musiker betragtes som et individ i en afgrænset social gruppe med (evt.) ønske og

mulighed for at påvirke denne gruppe gennem kommunikationen, og der er fokus på

individets bevidsthed om noget forudgående og noget nutidigt, som netop bliver

udgangspunktet for en foregribelse af noget fremtidigt.

Jeg har inddraget sprogvidenskabelige teorier, hvorigennem jeg ud fra Vuust og Suhor har

argumenteret for at anskue den improviserede musik som en form for samtale indeholdende

semantisk betydning. Jacobsens kommunikationsmodel danner teoretisk grundlag for at forstå

kommunikationen som en længere følge af hændelser. Greimas’, sløjfemodel har jeg

inddraget som teoretisk grundlag for at anskue musikkens og trommegroovets fremadskriden

som en vekslen mellem en slags ”inde- og uderum.

Perrys og Moses’ iagttagelser omkring moderne jazztrommespil har jeg brugt til at belyse

mere tekniske aspekter af Riels trommespil. Perry skelner mellem fire overordnede måder,

hvorpå trommeslageren rytmisk kan interagere med resten af bandet. Moses’ koncept,

”internal hearing”, beskriver tre mere faste parametre i musikken (ostinat, melodi og

forløsningspunkter) som idémæssigt udgangspunkt for trommeslagerens opbygning af sit

groove. Samtidig fremhæver Moses moderne jazztrommespil som opbygget af fraser, der kan

anskues som bevægelser frem mod og derefter væk fra forløsningspunkter. Ligeledes

fremhæver han det mere lineære trommespil som et væsentligt element. I forlængelse af Perry

og Moses’ teoretiske betragtninger omkring det moderne jazztrommespil har jeg søgt en

nærmere belysning af sammenhænge i trommegroovets fraseringer, der bl.a. kan anskues som

trommeslagerens interaktion med sig selv. Greenwald argumenterer for en slags indre logik i

trommegroovet, som han anskuer som en slags dialog mellem trommesættets delinstrumenter.

En synsvinkel jeg har inddraget i min belysning af Riel.

79

Jeg har foretaget en historisk belysning indenfor få udvalgte dele af jazzen, som den moderne

jazz og det moderne jazztrommespil kan siges at være opstået igennem. Her har jeg

fremhævet ganske radikale udvidelser eller ændringer i sammenspillet, som også får sit udtryk

i udviklingen på det mere trommetekniske felt. Holt fremhæver et forfinet musikalsk æstetisk

udtryk og et intimt, kammermusikalsk sammenspil som væsentligt kendetegn for

pladeselskabet ECM’s musik. Gennem free jazzens klangflader og mere frie rytmik sker en

overvejende horisontal orientering i musikken, hvorved der skabes rum til en øget integrering

af compingelementer i trommespillet. Sammenspilsmæssige udviklinger ses også i forbindelse

med bl.a. pianisten Bill Evans’ trioindspilninger, hvor bassens mulighed for at compe øges,

samtidig med, at dens rolle som timekeeper mindskes, hvilket får betydning for det

musikalske udtryk. Et hovedbegreb i forbindelse med Kofskys belysning af Elvin Jones er

demokratiseringen af alle taktens slag, som han mener har en meget central betydning for det

musikalske udtryk i moderne jazz. Her er gruppens og Jones’ brug af polyrytmiske idéer et

væsentligt element. Ligeledes har jeg inddraget demokratiseringen af takten til at uddybe

Perrys og Moses’ argumentation for, at moderne jazztrommespil i høj grad opbygges af fraser.

Kofsky forholder sig til de enkelte dele af trommesættet i forhold til trommernes rolle i

sammenspillet, hvor især hihattens rolle udvides fra i overvejende grad at have indgået som

timekeepingelement. Denne synsvinkel inddrager jeg til at karakterisere Riels spil som ”inde-

og udebevægelser”. Ud fra mine egne analyser af John Coltranes kvartet argumenterer jeg

for, at rytmegruppen ofte inddrager polyrytmisk sammenspil i meget glidende overgange fra

singlepuls, og hvor den polyrytmiske fase ofte optræder over en ganske kort periode. Min

pointe bliver således, at Riels inddragelse af polyrymer i sammenspillet kan sammenlignes

med coltranekvartetten. I begge tilfælde opnås et organisk musikalsk udtryk, som samtidig

viser polyrytmernes betydning for demokratiseringen af taktens slag.

Jeg har kort belyst trommeslageren Tony Williams’ moderne spillestil, med det formål at

fremhæve nogle pointer omkring moderne jazztrommespil, bl.a. øget virtuositet,

uafhængighed mellem lemmerne, udvidelsen af trommernes funktion til også at spille

melodisk, understrege/fremhæve melodiske, harmoniske og rytmiske hændelser hos de

øvrige gruppemedlemmer (i højeste grad hos solisten) udvidelse af trommernes lydkvaliteter

og sammensætning af lyde til at være en del af det samlede musikalske udtryk, øget frigørelse

80

fra trommernes timekeepingfunktion, udvidet dynamisk rækkevidde, evnen til at respondere

spontant i den musikalske dialog og endelig en øget brug af polyrytmer. Det er alle parametre,

jeg har kunnet fremvise hos Riel.

I mit analyseafsnit har ”Alba Prima” været hovedområdet for mine betragtninger. Gennem

foreløbige analyser har jeg konstant fået en udvidet forståelse af Riels trommespil, i første

omgang gennem mine fortløbende analyser af første temagennemspilning. Nummeret Angels

in the Crowd har jeg især valgt, fordi det er bygget op over et ostinat, i modsætning til Alba

Prima, som er opbygget over et melodisk tema. Denne skelnen har jeg foretaget ud fra Moses’

tidligere nævnte internal hearing. Hvor jeg således mener at Riels groove i Alba Prima i høj

grad bør høres ud fra dets forbindelse til bl.a. temaets melodilinjer, argumenterer jeg i Angels

for en klar opbygning omkring ostinatet som en væsentlig ide, der desuden er fælles for de tre

musikere.

Min belysning af Riels trommespil har vist en meget klar forbindelse mellem opbygningen af

groovet og den sammenspilsmæssige kontekst, det indgår i. Jeg har taget et væsentligt

udgangspunkt i Greimas’ s-model, idet jeg anskuer Riels groove som konstant tilblivelse i

udvikling gennem inde- og uderum. I Alba Prima har jeg set en fordel ved at anskue det mere

rytmisk grundlæggende timekeepingspil som et inderum. Denne trommetekniske

identifikation er primært sket ud fra Monsons belysning af trommernes rolle i sammenspillet,

hvor bækkenspillet og hihatten generelt opfattes som de grundlæggende

timekeepingelementer. Jeg argumenterer for, at Riels bevægelser til et uderum i høj grad sker

gennem meget klare (ofte lineære) bevægelser væk fra disse grundlæggende

timekeepingelementer, hvilket jeg mener tydeligt kan iagttages ved synkoperinger i hihatten,

der samtidig indgår netop i et mere (rent trommeteknisk) lineært spil med primært bækkenet.

Dette lineære element ses ligeledes klart i flere af Riels polyrymiske (ude) figurer, hvor

hihatten ofte indgår som en meget klar underbygning af den enkelte polyrytmiske idé.

Samtidig har jeg argumenteret for, at Riels fraser ofte indeholder en form for indre logik – en

dialog – hvor der i groovet skabes nogle små rytmiske sammenhænge og spændinger især

mellem lilletromme, bækken og hihat, samt mellem lilletromme og tam’er (i Angels). Her er

en mine væsentlige pointer, at disse dialoger samtidig har en form for bevægelse hen mod

81

afgørende steder i den musikalske interaktion (jfr. Perrys interaktionsmønstre, Moses’

forløsningspunkter og Reinholdssons foregribelse i kommunikationen), hvilket jeg inddrager i

argumentationen for, at Riels spil kan forstås på flere plan samtidigt.

Ligeledes har jeg vist, hvorledes Riel i høj grad tager et væsentligt idémæssigt udgangspunkt i

de andre musikeres improvisationer. Hans fills opbygges således ofte over idéer (primært

rytmiske og melodiske), der er fremkommet f.eks. i klaveret lige forinden. Jeg har

argumenteret for, at denne idémæssige inkorporering sker som en meget organisk proces,

hvori Riel nærmest overtager en idé imens den stadig er til stede i den anden musikers spil.

Ydermere har jeg argumenteret for, at disse interaktionsmæssige idéer ofte fungerer som et

(idémæssigt) afsæt for Riels videre spil, hvilket jeg betragter som et meget organisk element i

hans trommespil.

I en sammenligning af Alba Prima og Angels har jeg endelig søgt at påvise, at Riels

grundlæggende måde at opbygge sit groove på har mange fælles, sammenspilsmæssige,

kommunikationsmæssige og trommetekniske fællestræk.

___________________________________________________________________________

82

9.0 Litteraturliste Agawu, Kofi (1999), “The Challenge of Semiotics”, I: Cook, Nicholas og Everist, Mark, Rethinking Music, Oxford University Press, Oxford. Berliner, Paul F. (1994), Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation, The University of Chicago Press, Chicago and London. Brinner, Benjamin (1995), Knowing Music, Making Music – Javanese Gamelan and the Theory of Musical Competence and Interaction, The University of Chicago Press, Chicago og London. Brown, C. (1986), “Player Interaction in the 1955-1957, Miles Davis Quintet”, I: Jazz Research Papers, side 187-210. Brownell, John (1994), “Analytical Models of Jazz Improvisation”, I: Jazzforschung/Jazz Research, vol.26, side 9-29. Budds, Michael J. (1990), Jazz in the Sixties.The Expansion of Musical Resources and Techniques, University of Iowa Press, Iowa City. Chapin, Jim (1948), Advanced techniques for the modern drummer, New York: J. Chapin. Coker, Jerry (1986), Improvising Jazz, Simon and Schuster, Inc., New York. Cook, Nicholas (1999), “Analysing Performance, Performing Analysis”, I: Cook, Nicholas og Everist, Mark, Rethinking Music, Oxford University Press, Oxford. Coolman, Todd F. (1997), The Miles Davis Quintet of The Mid-1960s: Synthesis of Improvisational and Compositional Elements, UMI Dissertation Services. Cooper, Grosvenor W. (1960), The Rhythmic Structure of Music, The University of Chicago Press, Chicago. Coryell, Julie og Laura Friedman (1978), Jazz-Rock Fusion. The People - The Music, Dell Publishing Co. Inc., New York. Crook, Hal (2006), Beyond Time and Changes – A Musician’s Guide to Free Jazz Improvisation, Advance Music, Rottenburg N. Curran, Geoffrey M. (1996), “From “swinging hard” to “rocking out”: Classification of style and the Creation of Identity in the World of Drumming”, I: Symbolic Interaction, vol.19:1, side 37-60. Danielsen, Anne (2006), Presence and Pleasure. The Funk Grooves of James Brown and Parliament, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut.

83

Dean, Roger T. (1989), Creative Improvisation: Jazz, Contemproary Music and Beyond, Open University Press, Philadelphia. Dean, Roger T. (1992), New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960, Open University Press, Buckingham. DeJohnette, Jack og Perry, Charlie (1981), The Art of Modern Jazz Drumming, Drum Center Publications, Long Island, New York. Dudley, Shannon (1996), “Judging by the Beat: Calypso versus Soca”, I: Ethnomusicology, vol.40, nr.2, side 269-298. Dybo, Tor (1995), Jan Garbareks musikk i en kulturell endringsprocess, Universitetet i Trondheim. Gillespie, Dizzy (1979), To be or not…to bop: memoirs, Doubleday. Greenwald, Jeff (2002), “Hip-Hop Drumming: The Rhyme May Define, but the Groove Makes You Move”, I: Black Music Research Journal, Vol.22, nr.2, side 259-271. Gridley, Mark C. (1997), Jazz Styles. History and Analysis, 6.udg., Prentice-Hall Inc., New Jersey. Holt, Fabian (2001), Cool-traditionen. Udviklingen og undersøgelsen af en teori om en deltradition i amerikansk jazz med fokus på 1920’erne og 1930’erne, PH.D. Københavns Universitet - Det Humanistiske Fakultet. Holt, Fabian (1997), ECM-Musik. En Undersøgelse af pladeselskabet ECM’s jazzudgivelser med særlig henblik på – gennem historiske, æstetiske og værkanalytiske betragtninger – at

belyse deres specifikke musikalske fællestræk, Cand. Phil.-speciale ved Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet. Jost, Ekkehard (1975), Free Jazz. Stilkritische Untersuchungen zum Jazz der 60er Jahre, B. Schott’s Söhne, Mainz. Keil, Charles (1994), “Participatory Discrepancies and the Power of Music“, I: Keil, Charles og Feld, Steven, Music Grooves, The University of Chicago Press, Chicago. Keiler, Allan R. (1981), “Two Views of Musical Semiotics”, I: Steiner, Wendy, The Sign in Music and Literature, University of Texas Press, Austin. Kernfeld, Barry (1995), What to listen for in Jazz, Yale University Press, New Haven and London. Kjellberg, Erik (1985a), ”Jazzmusik och musikanalys – traditioner, metoder, perspektiv”, I: Jazz: Historie, samtid, metoder. Rapport fra den 2. konference om nordisk jazzforskning 26.-

29. april 1984 i København. C.A. Reitzels Boghandel A/S, København.

84

Kjellberg, Erik (1985b), “Rena Rama and Lisa’s Piano. An Essay in Jazz Analysis”, I: Lönn, Anders og Kjellberg, Erik, Analytica, side 323-336, Institute of Musicology, Uppsala University, Uppsala. Knauer, Wolfram (1990), Zwischen Bebop und Free Jazz – Komposition und Improvisation des Modern Jazz Quartet, Schott, Mainz. Kofsky, Frank (1998), John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s, 2.udg., Pathfinder Press, New York. Kramer, Jonathan D. (1988), The Time of Music, Schirmer Books, New York. Kühl, Ole (2003), Improvisation og tanke, Basilisk, København. Meyer, Leonard B. (1956), Emotion and Meaning in Music, The University of Chocago Press, Chicago. Monson, Ingrid (Vinter, 1994), “Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology”, I: Critical Inquiry, Vol.20, nr.2, side 283-313. Monson, Ingrid (1996), Saying Something. Jazz Improvisation and Interaction, The University of Chicago Press, Chicago. Monson, Ingrid (1999), “Riffs, repetition, and theories of globalization”, I: Ethnomusicology 43, nr.1, side 31-65. Moses, Bob (1984), Drum Wisdom, Modern Drummer Publications, Inc. Nettl, Bruno (1974), “Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach”, I: The Musical Quarterly, vol.LX, nr.1, side 1-19. Orlov, Henry (1981), “Toward a Semiotics of Music”, I: Steiner, Wendy, The Sign in Music and Literature, University of Texas Press, Austin. Perlman, Alan M. og Daniel Greenblatt (1981), “Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure”, I: Steiner, Wendy, The Sign in Music and Literature, University of Texas Press, Austin. Reinholdsson, Peter (1998), Making Music Together. An Interactionist Perspective on Small-Group Performance in Jazz, Studia Musicologica Upsaliensia, NOVA SERIES 14, Uppsala. Rinzler, Paul (1990), “Defining a New Style in Jazz History – the ECM Style”, I: Jazz Research Papers, vol.10, side 99-105. Rinzler, Paul (1998), “Preliminary Thoughts on Analysing Musical Interaction Among Jazz Performers”, I: Annual Review of Jazz Studies, vol.4, side 153-160.

85

Schaefer, John (1987), New Sounds. A Listeners Guide to New Music, Harper and Row, Publishers, New York. Schuller, Gunther (1968), Early Jazz: Its Roots and Musical Development, Oxford University Press, New York. Stewart, Milton Lee (1982), “Grid Notation: A Notation System for Jazz Transcription”, I: Annual Review of Jazz Studies, vol.1, side 3-12. Suhor, Charles (1986), “Jazz Improvisation and Language Performance: Parallel Compentencies”, I: Et cetera, side 133-139. Tirro, Frank (1974), “Constructive Elements in Jazz Improvisation”, I: Journal of the American Musicological Society 27, side 285-305. Tirro, Frank (1979), Jazz: A History, publiceret første gang 1977, J.M. Dent and Sons LTD, London. Tozzi, Wolfgang (1994), Jazz-Drumming. Studien zum Spiel von Jack DeJohnette, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz/Austria. Vuust, Peter (2000), Polyrytmik og –metrik i moderne jazz. En studie af Miles Davis’ kvintet fra 1960erne, Det Jyske Musikkonservatorium. Westendorf, Lynette (1994), Analysing Free Jazz, UMI Dissertation service. Wiedemann, Erik (1958), Jazz og jazzfolk, Aschehoug Dansk Forlag, København. Wilson, Olly (1992), ”The Heterogeneous Sound Ideal in African-American Music”, i: Clark, J. Bunker, New Perspectives on Music: Essays in Honor of Eileen Southern, Harmonie Park Press, Michigan.